Glocken und Pfeifen hoch

Alexander Tufanov. Uschkuiniki
Vorbereitung Ausgaben von M. Evzlin, Zeichnungen und Nachwort von S. Sigey.
Madrid: Ediciones del Hebreo Errante, 2001. 72 p. + 22 Sek.

Die Sommer-Herbst-Verlagsaktivitäten von Mikhail Evzlin und Sergei Sigey im Jahr 2001 brachten solche Veröffentlichungen wie: A. Kruchenykh, "The Game in Hell. The Second Poem"; I. Bakhterev, "Night Adventures. Tale-walk"; N. Khardzhiev, "Dolllike. Gedichte der 1930er - 1980er Jahre"; S. Sigey, "Aramäisch-Aramäische Verse"; I. Bakhterev, "Betrogene Hoffnungen. Historische Geschichte in Versen und Prosa"; A. Kruchenykh, "Ein Wort über die Heldentaten von Gogol. Arabesken von Gogol"; Anna Ry Nikonova Tarshis, „Lieder des Prinzen, der die Schlüssel hält“; A. Tufanov, "Ushkuiniki". Alle diese Bücher stellen im Wesentlichen die Veröffentlichung von Archivmaterial dar und sollten als solche offensichtlich die kreative Kontinuität verschiedener Avantgarde-Generationen bezeugen.

Aus irgendeinem Grund driftete Shigei in Richtung der Oberiuts und machte sofort eine Entdeckung: Es stellte sich heraus, dass Y. Druskin "die Assoziation von Platanen erfunden" und seine "Boten", Mystik und graphomane "Theologie" nichts damit zu tun haben die Oberiuts - Verfechter der wirklichen, objektiven "Kunst als Schrank". Wie ist das alles zu verstehen? Yakov Druskin gehörte natürlich nicht zu den Oberiuts. Aber warum konnten Charms und Vvedensky nicht auch mit Druskin, Lipavsky, kommunizieren? und andere parallel zum Oberiut-Sozialkreis und diskutieren mit ihnen andere (nicht oberiut) Probleme, während sie "Platanen" genannt werden? Wie kann man Vvedenskys Gedicht "Gott ist überall möglich ohne Mystik und Theologie" verstehen, was ist mit der Mystik? und Religiosität von Charms? Jedenfalls, wenn Sigei glaubt, dass Druskin "die Vereinigung der Platanen erfunden hat", dann sollten solche Behauptungen nicht nur unbegründet geäußert, sondern angemessen argumentiert werden, d.h. es wird notwendig sein, zum Beispiel das zu beweisen Lipavskys „Gespräche“ sind ein Schwindel, oder noch besser, dass Charms und Vvedensky kannten Druskin nicht einmal, und alle Dokumente zu diesem Thema waren gefälscht. Aber soweit man das beurteilen kann, hat Shigei keinen ernsthaften Grund für eine solche Schlussfolgerung. Aber es gibt eine sehr originelle Art, die Dinge zu sehen. Hier Beispiele aus der neuesten literarischen Analyse: "Tufanovs Gedichte sind nicht im Geringsten schlimmer als die trommelnde Bastardei der Kruchenykhs zu Ehren des deutschen Agenten Lenin"; "Tufanov blieb ein echter Interventionist in der 'sowjetischen Literatur'" (das heißt, man muss verstehen, dass er nicht einmal ein Weißgardist, sondern ein ausländischer Söldner war); und die allgemeine Schlussfolgerung: „In Bezug auf Zaumi oder ‚linke Kunst‘ sollte das Konzept der Konterrevolution ohne Anführungszeichen verwendet werden.“

Was, Liebes, ist das Jahrtausend im Hof?

Es ist schwer anzunehmen, dass Shigei nicht weiß, dass es im modernen wissenschaftlichen Diskurs üblich ist, weder politische noch geschmackliche Einschätzungen abzugeben, ganz zu schweigen von der Verwendung von Schimpfwörtern. Der Verleger erlaubt sich dies und entzieht seinen Text offenbar bewusst jedem wissenschaftlichen Rahmen. Sein Nachwort ist natürlich kein wissenschaftlicher Text, aber mit wissenschaftlichen Anmerkungen versehen, ahmt es dennoch dessen Form nach. Wenn wir es literarisch betrachten, dann gibt es nur einen Ausweg: Nichts auf dem anderen lassen. Aber ein Umstand hört auf: Bei näherer Betrachtung wird klar, dass nichts zerstört werden muss: Vor uns liegt nicht einmal ein Stein, sondern eine gewöhnliche Vinaigrette. Die Methode, ein solches Nachwort zu erstellen, ist einfach: Passagen, die auf methodisch unterschiedlichen Ansätzen beruhen, werden mechanisch vermischt und zu einem Text zusammengesetzt. In diesem Fall wird nichts Ganzes und organisch Verschmolzenes erhalten. Man kann es natürlich als eine Art "künstlerisches" Werk mit Betonung auf die grundsätzliche Vermischung verschiedener Beschreibungssprachen betrachten, muss dann aber seinen Inhalt nicht mehr ernst nehmen, denn aus diesem Blickwinkel wird es zu einem ein Spiel. Ich werde das Spielzeug anderer Leute nicht kaputt machen. Lass ihn spielen.

Bei der hier besprochenen Ausgabe handelt es sich um einen Nachdruck des typografischen Impressums von „Ushkuinikov“ (1926), das noch nicht korrigierte Tippfehler, unbedruckte Stellen sowie Marshmallows (wir meinen in diesem Fall keine Druckfehler, sondern einige auf dem Kopf stehende Buchstaben) enthielt unten, was einen typografischen Eindruck von zwei kleinen Rechtecken über und unter der Linie ergibt). Aus irgendeinem Grund nennt Shigei die Marashka ein Beweiszeichen, was streng genommen ein Fehler ist. Korrektoren sind jene handschriftlichen Zeichen, mit denen der Korrektor den getippten Text korrigiert. In diesem Fall ist eine Marashka ein versehentlicher oder absichtlicher Fehler im Text, der von einem Setzer eingefügt wurde. Ihretwegen wurde die Peer-Review-Veröffentlichung durchgeführt. Sigei behauptet, dass Tufanov sein Buch selbst getippt hat (es wäre schön, auf die Quelle zu verweisen, aus der diese Informationen stammen. Für mich zum Beispiel ist dies eine Neuigkeit) und beabsichtigte, einige Vokale im Text hervorzuheben (statt denen es gibt Marashkas), aber zum ersten Mal erkannte er die besondere Bedeutung des Korrekturlesezeichens (anscheinend bedeutet es immerhin nicht das Korrekturlesezeichen, sondern die Marashka selbst) und hob am Ende aus irgendeinem Grund nichts hervor. Das ganze weitere Spiel von Shigei baut auf der Diskussion dieser unlogischen und unnatürlichen Situation auf. Allerdings bleiben einige Fragen außerhalb des Textrahmens, die nicht in das vom Herausgeber vorgeschlagene Konzept passen. Erstens, selbst wenn das Buch nicht von Tufanov, sondern von einem typografischen Schriftsetzer getippt wurde, tat er es gemäß dem Manuskript und setzte dennoch Marashki anstelle von Buchstaben, die in einer anderen Größe getippt werden sollten. Und die Tatsache, dass es sich um einen typografischen Setzer handelte und nicht um Tufanov selbst, lässt sich anhand der Tippfehler in den „Wortzeilen“ erahnen, die im typografischen Druck nicht zusammen, sondern in wenigen Worten eingegeben wurden. Nur jemand, der keine Erfahrung mit Avantgarde-Innovationen hat, kann einen solchen Fehler machen, aber nicht Tufanov selbst. Auch eine Reihe weiterer Tippfehler, die auf ein falsches Lesen des Manuskripts durch die Schreibkraft hinweisen, sprechen für die Annahme, dass die Schreibkraft nicht dessen Autor gewesen sein kann. Die Identität des Setzers ist jedoch meiner Meinung nach für die zur Diskussion stehenden Fragen nicht wesentlich. Zweitens, warum hat Tufanov, nachdem er etwa sieben Jahre lang als typografischer Korrektor gearbeitet hat und in seiner beruflichen Arbeit wiederholt mit Gämsen und umgekehrten Buchstaben und anderen typografischen Tricks zusammengetroffen ist, als ob ihm plötzlich die visuelle Bedeutung von Gämsen bewusst wäre (laut Shigei, wurde fast von ihnen hypnotisiert) nur während er sein eigenes Buch Korrektur las und nicht irgendein anderes? Schließlich, drittens, wenn Tufanov von der visuellen Bedeutung der Marshmallows so hypnotisiert war, wie uns versichert wird, warum hat er sie dann doch liquidiert? Schließlich könnte er sie nicht anstelle von Vokalen stehen lassen, sondern beispielsweise zwischen Wörtern, zwischen Zeilen, rechts oder links vom Text, darüber oder darunter. Ohne die Beantwortung dieser Fragen erscheint Shigeis theoretische Rekonstruktion wenig überzeugend. Tatsächlich verwandelt er Tufanov in einen gewöhnlichen Rückschrittlichen. Überzeugen Sie sich selbst, seit Anfang der 1920er-Jahre bedienten sich die in der Druckindustrie tätigen Konstruktivisten mit aller Kraft verschiedener typografischer Tricks für eine ausdrucksstärkere Darstellung des Textes, und laut Sigey soll Tufanov diese Entdeckung für sich selbst gemacht haben erst um die Jahreswende 1926-1927 erfand er im Grunde ein Fahrrad. Darüber hinaus bekräftigt Sigei diese Rückläufigkeit sogar mit dem Argument, dass Tufanov einige Tippfehler (verkehrt herum getippte Buchstaben) nicht korrigiert hätte, "wenn er das ganze Wort" verkehrt herum "in Gnedovs Gedicht gewusst hätte, das zu diesem Zeitpunkt noch nicht veröffentlicht worden war. " Warum aus Tufanov eine Epigone von V. Gnedov machen? Auch ohne ihn wusste Tufanov ganz genau, dass ein auf den Kopf gestelltes Wort in einem Text die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Diese Technik war in jenen Jahren (sowohl vor als auch nach der Revolution) weit verbreitet und wurde hauptsächlich in Zeitungsanzeigen verwendet, dh ganz bewusst und zweckmäßig. Von dort wurde es von Gnedov gezeichnet. Die gleiche Technik wurde von V. Kamensky in einigen "Stahlbetongedichten" verwendet. Aber Tufanov brauchte diesen Trick bei der Arbeit am Text von "Ushkuinikov" überhaupt nicht. Er mochte im Allgemeinen keine rein mechanischen, unmotivierten Tricks, die anscheinend genau das sind, was der Verlag mag.

Aus Shigeis Text bleibt unklar, warum Tufanov die Gänseblümchen nicht durch andersgroße Buchstaben ersetzt, sondern von einem Schriftsetzer als Tippfehler begradigt hat. Ich fürchte, Shigei selbst versteht das nicht, weil er diese Frage sofort durch eine andere ersetzt: Warum hat Tufanov den typografischen Druck intakt gelassen und in einer anderen Kopie Korrektur gelesen? Aber hier ist einfach alles klar. Tufanov erhielt zwei Drucke von der Druckerei: einen als Korrektor, den anderen als Autor. Natürlich korrigierte er nur ein Exemplar und stellte das zweite automatisch ins Regal und vergaß es. Dort blieb er 40 Jahre, bis ihn die Witwe von Tufanov an I. Bakhterev und diesen an Sigey übergab. Ich denke, dass von diesen drei Avantgarde-Dichtern nur Sigey von Marashki hypnotisiert wurde und er versucht, seine eigenen Probleme als Tufanovs Probleme auszugeben. Der Herausgeber glaubt, dass nur "die einzige Annahme" möglich ist, um das Vorhandensein von Marshmallows zu erklären, nämlich Sigeys eigenes Konzept, wonach Tufanov, wie bereits erwähnt, von Marshmallows so hypnotisiert wurde, dass er nicht einmal anfing, sie durch Buchstaben von a zu ersetzen unterschiedlicher Größe, aber legen Sie gewöhnliche Buchstaben ab. Ich muss Shigei enttäuschen: Es gibt meiner Meinung nach eine andere, logischere Erklärung. Da Tufanov das altrussische Vokabular verwendete und die poetische Erzählung im 15. Ich gebe die Namen der Buchstaben an: oik, ot, er, yat , yus klein, yus groß, izhitsa usw.). Wahrscheinlich wurden diese Buchstaben von Tufanov im Manuskript verwendet, aber das Fehlen der entsprechenden Buchstaben in der Setzkasse der sowjetischen Druckerei zwang den Setzer, sie durch Marashki zu ersetzen. Tufanov wiederum, der den Satz korrigierte, wiederum aufgrund des Mangels an entsprechenden Buchstaben in der Druckerei, war gezwungen, die Schriftstilisierung für den altrussischen Text aufzugeben und die altrussischen Buchstaben durch die moderne Bezeichnung der erforderlichen Vokale zu ersetzen. Wenn man in das "Wörterbuch der altrussischen Sprache" von I. Sreznevsky schaut, kann man sich davon überzeugen, dass einige der von Tufanov mit Marashki getippten Wörter wirklich veraltete Buchstaben enthalten sollten. Es ist auch nützlich, sich daran zu erinnern, dass die Verwendung der Buchstaben des altrussischen Alphabets auch für D. Charms charakteristisch war. Es besteht keine Notwendigkeit, über eine hypnotische Wirkung monotoner Marshmallows auf Tufanov zu phantasieren. Die Grafik altrussischer Buchstaben kann durch visuelle Wahrnehmung eine viel stärkere und vielfältigere Wirkung auf den Leser haben. Die Frage ist nicht, welche altrussischen Buchstaben Tufanov verwendete, sondern warum er dieses Prinzip uneinheitlich anwendete. Dieselben Wörter werden in einigen Gedichten mit Maraska eingegeben, in anderen - mit modernen Buchstaben. In dem veröffentlichten Text habe ich 13 Fälle solcher Widersprüchlichkeit gezählt. In anderen Fällen verwendet Tufanov die altrussischen Buchstaben entweder nicht an der richtigen Stelle oder verwendet sie (wie durch die entsprechenden Marashki belegt) falsch. Dafür kann es mehrere Erklärungen geben. Erstens: Die altrussische Grammatik ist kein Dekret für einen weiseren Dichter. Zweitens kümmerte sich Tufanov nicht nur um die visuelle Wahrnehmung des Textes, sondern auch um seine semantische Zugänglichkeit und versuchte nicht, altrussische Buchstaben zu missbrauchen. Drittens erfordert die Typisierung keinen vollständigen Übergang zur altrussischen Sprache.

Leider ist das Archiv von Tufanov, das im IRLI aufbewahrt wird, den Forschern nicht zugänglich, und es ist nicht bekannt, ob es dort ein Manuskript von „Ushkuynikov“ gibt, was alle Spekulationen unterbinden würde.
Ich bestehe nicht auf meiner Erklärung, sondern zitiere sie nur als Alternative zur „einzig möglichen Annahme“ des Verlags. Sollte sich aber im Laufe der weiteren Arbeit herausstellen, dass der handschriftliche Text von dem 1927 veröffentlichten abweicht, könnte dies einen weiteren Nachdruck der Ushkuiniki erfordern, in dem Tufanovs ursprüngliche Intention wiederhergestellt würde.

Ich erinnere mich genau, wie Seagey vor ein paar Jahren in St. Petersburg bei einer Art Avantgarde-Aktion auftrat. Sein Kopf war in einer Kiste versteckt, an der wie bei einem Fleischwolf ein Griff befestigt war. Die Box war gut bemalt und bemalt. Shigei sprach einen Text, während er den Griff drehte, einen durchdringenden Pfiff ausstieß und sich regelmäßig mit einem Holzhammer auf die Kiste, dh auf den Kopf, schlug. Die dem Andenken an Luigi Russolo gewidmete Aufführung sah sehr spektakulär und ziemlich beeindruckend aus, obwohl sie sehr wenig mit den Ideen von Russolo selbst zu tun hatte. Das Publikum hat gepfiffen, aber ich habe zum ersten Mal ein solches Spektakel gesehen, und es hat mir persönlich gefallen. Die Rede sollte nicht verstehen, sondern beeindrucken. Und jetzt, wenn man das Nachwort in dem hier besprochenen Buch analysiert (wie alle Ausgaben dieser Reihe ist das Buch dem Gedenken an M. Martsaduri gewidmet), bekommt man das Gefühl, dass die gleiche Aktion durchgeführt wurde, nur auf einem anderen Material. Sigey legt "Ushkuynikov" auf die Schultern und malt mit Muster-Marshmallows. Er erzählt seine Fantasien über Tufanovs Pläne, die es nie gab, schlägt von oben mit einem Hammer auf Treue und heftet hoffnungslos veraltete politische Etiketten fest. Das erzeugt natürlich auch einen gewissen Eindruck, ist aber leider keineswegs derselbe. Gehörte und gelesene Worte werden ganz unterschiedlich wahrgenommen. Künstlerische Methoden, die sich bei sensorischem Material gut bewährt haben, funktionieren dort überhaupt nicht, wo die Wahrnehmung des Materials eine intellektuelle Herangehensweise impliziert. Zudem setzen künstlerische Methoden der Arbeit mit historischem Material bereits etablierte Formen der Präsentation dieses Materials (Roman, Theaterstück, Film etc.) ohne Anspruch auf Wissenschaftlichkeit voraus. Wenn sich Shigei für eine neue Form entschieden hat, dann muss diese dennoch genau den künstlerischen Anforderungen genügen: zu verblüffen, emotional und irrational zu wirken. Die Wissenschaft braucht nichts davon.

Ich kann Sergei Sigey nur wünschen, dass er künstlerische und wissenschaftliche Ansätze bei der Vorbereitung nachfolgender Editionen unterscheidet und nicht künstlerischen, faktischen Aktionen eine wissenschaftliche Form gibt.

Biografie und Kreativität

Geboren in der Provinz Archangelsk, studierte in St. Petersburg, war immer wieder im politischen Exil. Seit 1915 veröffentlicht, begann er als traditionalistischer Dichter, seine erste Sammlung "Äolische Harfe" von 1917 konzentriert sich auf die Poetik des Symbolismus, geprägt von einer raffinierten Form. 1917 war er Sekretär der Redaktion der Zeitschrift Free Plough. Der Herausgeber des Journals, Lev Gumilevsky, erinnerte sich:

Ein Mann von erstaunlicher Gutmütigkeit und unerschöpflichem Optimismus, kleinwüchsig, bucklig, ging er in schweren Stiefeln, mit Stock, hinkend. Lange Haare, in der Tradition der Dichter, glatt und glatt, hingen ihm in die Stirn. Er steckte sie immer wieder hinter sein Ohr. Bei jeder Bewegung, sogar bei einem Heben der Stimme, fielen sie auf die Augen.

Er verbrachte die Jahre der Revolution und des Bürgerkriegs im Norden, veröffentlicht in Publikationen verschiedener politischer Richtungen. Ab 1922 arbeitete er in Petrograd als Korrektor (er galt als einer der besten der Stadt). Übersetzte mehrere Geschichten von Wells - Spinnental und andere (in dem Buch: Wells G. Armageddon. Stories. - L: Thought, 1924, Übersetzungen werden bis zur Gegenwart nachgedruckt). Er predigte zaum basierend auf phonetischen Assoziationen mit den Wörtern verschiedener Sprachen. Unter den abstrusen Experimenten von Tufanov gibt es Experimente mit einer quantitativen Metrik. Er gründete den "Order of the DSO Men of Understanding" (1925), dem zeitweise die späteren Oberiuts Daniil Charms und Alexander Vvedensky angehörten.

1931 wurde er zusammen mit den Oberiuts und anderen Mitarbeitern von Detgiz verhaftet, während der Ermittlungen erkannte er einige seiner Gedichte (das Gedicht "Ushkuiniki" von 1927) als verschlüsselten Aufruf gegen die Sowjetmacht, verurteilt zu 3 Jahren Konzentrationslager , verbrachte Zeit in einem Lager in Temnikovo, lebte dann in Orel. Ab 1936 in Nowgorod arbeitete er als Laborant in der Abteilung für Pädagogik am Pädagogischen Institut, trat in Abwesenheit in die Graduiertenschule der Staatlichen Leningrader Universität ein, war aber mit der Verteidigung seiner Doktorarbeit über altrussische Literatur angesetzt für Ende 1940, fand nicht statt. Tufanov starb im folgenden Jahr, die genauen Umstände seines Todes sind unbekannt.

Ausgewählte Publikationen

• To zaumi: Lautmusik und die Funktionen von Konsonantenphonemen. Pb., 1924
• Uschkuiniki. L., 1927.
• Ushkuiniki / Comp. J.-F. Jacquard und T. Nikolskaya. Berkeley, 1991 (Berkeley Slavic Specialities. Modern Russian Literature a. Culture. Studies and Texts. Vol. 27.)

Anmerkungen

Verknüpfungen

• Andrey Krusanov. A. V. Tufanov: Archangelsk-Zeit (1918-1919)

Kategorien:

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• Geboren in der Provinz Archangelsk
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• Geboren 1877
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• Tufillo

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Das kleine Notizbuch von Charms zeugt von seinen Treffen mit Alexander Tufanov im Jahr 1925, und in der Liste der poetischen Werke, mit denen er sich damals öffentlich äußerte, finden wir zwei Gedichte dieses wenig bekannten Dichters. Eines davon ist das Programmgedicht „Frühling“ (1923), das sinnvollerweise vollständig zitiert wird:

Diese im Stil der „phonischen Musik“ geschriebenen Verse sind dem 1924 erschienenen Buch „To Zaumi“ entnommen und zweifellos sehr wichtig für Charms, da unmittelbar nachdem Tufanov den „Orden von Zaumi“ geschaffen hat, aus dem später "Linke Flanke" wurde, beginnt er darin sein eigentliches literarisches Leben. Aber bevor wir uns diesen wenigen Monaten gemeinsamer Arbeit zuwenden, ist es notwendig, A. Tufanov vorzustellen, und zwar nicht nur, weil er bis heute nicht studiert wurde, sondern auch, weil sein poetischer Weg vom Standpunkt der Strömungen aus sehr bezeichnend ist des Denkens, beherrschte ihn in verschiedenen Perioden seiner literarischen Tätigkeit. Er war eine großartige Manifestation der Entwicklung der gesamten Avantgarde als Ganzes.

Tufanov wurde 1878 geboren und lebte im silbernen Zeitalter der russischen Poesie. Wenn dieser Lehrer zu schreiben beginnt, wird er den stärksten Einfluss der Symbolisten erfahren, was ihn 1917 zur Veröffentlichung von The Aeolian Harp führen wird, einem Epigonenbuch, das fast keine Spuren hinterließ. Wie alle seine Zeitgenossen liebte der Dichter die Philosophie von Immanuel Kant, Arthur Schopenhauer, Maurice Maeterlinck und später Henri Bergson. In seiner Autobiografie gibt er zu, dass er von Afanasy Fet, Fyodor Tyutchev und insbesondere drei Symbolisten - Andrei Bely, Valery Bryusov und Konstantin Balmont - beeinflusst wurde. Mit dem letzten dieser Dichter werden Tufanovs Werke am häufigsten thematisch und musikalisch gekreuzt. In seinem Artikel über Igor Severyanin zählt er Balmont zu „unseren besten Dichtern“. Darüber hinaus wird die Musik immer im Mittelpunkt seiner poetischen Suche stehen. Ein weiteres Thema, das häufig in Artikeln aus dieser Zeit zu finden ist, ist das der „reinen Kontemplation“. In Anlehnung an die Ego-Futuristen predigt er extremen Individualismus im Gegensatz zur Aktivität der Zeit. Dieser Gedanke findet sich beispielsweise in dem 1915 veröffentlichten Artikel „Auf dem Weg zur ewigen Jugend“: „<...>Mein erster Rat an diejenigen, die sich auf die von mir eröffneten Wege zur ewigen Jugend begeben, ist, die Fähigkeit zu entwickeln, sich jederzeit freiwillig in einen Zustand der schlaffen Betrachtung aller Dinge zu versetzen.

Tufanovs Eoloharpismus ist, wie oben erwähnt, ein Epigonenphänomen in Bezug auf die russische und französische Symbolik. Es ist jedoch ein organischer Übergang vom Symbolismus zum Futurismus zu sehen, eine Entwicklung, die vor allem von der grundlegenden Frage der Verbindung - Sprache / Poesie - bestimmt wird.

In Anbetracht dieser Zeit sollte man bei dem unermüdlichen Interesse des Schriftstellers an der Musik und ihrem Eindringen in die poetische Sprache verweilen, was in dem oben zitierten Artikel über Severyanins Gedichte nachzulesen ist: „Wir brauchen eine musikalische Theorie der Verse. Es gibt viele handwerkliche Dichter, die keine Theorie kennen und sich daher aufs Aufwärmen einlassen, aber nur wenige von ihnen sind echte Künstler, die poetische Kreativität mit Kenntnissen der modernen Verstechnik verbinden würden.

1918 veröffentlichte Tufanov in der Zeitschrift "Life for All" einen großen Artikel "On the Life of Poetry", der unserer Meinung nach eine gewisse Wendung in seinen Schlussfolgerungen und seiner Arbeit darstellt. Unter dem starken Einfluss von Bergson und insbesondere unter dem Einfluss seines Buches „Creative Evolution“ entwickelt Tufanov in seinem Artikel jene Gedanken, die für seine zukünftige Poetik entscheidend werden und die bereits in offener Form in früheren Werken enthalten waren . Insbesondere gibt es die Idee, dass das Leben etwas Kontinuierliches ist, während der Verstand nur das verstehen kann, was durch die Zeit definiert und begrenzt ist. Man könnte diese Philosophie auf den universellen Mobilismus des Heraklit zurückführen, zumal der griechische Denker Anfang der zwanziger Jahre durch das Buch The Gulfstrom von Mikhail Gershenzon relevant wurde; aber dieses philosophische Konzept kam von einem französischen Philosophen zu Tufanov. Die Idee, dass die Welt in ständiger Bewegung ist, dass „alles fließt“, steht im Mittelpunkt der Zaumi-Theorie des Schriftstellers: Nur die Poesie ist in der Lage, das zu bedecken, was dem Verstand nicht zugänglich ist. Dann beginnt der Dichter zu sprechen Flüssigkeit als poetisches Prinzip, das einen gewissen Einfluss auf Charms hatte.

Neben der Musik gibt es einen weiteren Interessenschwerpunkt Tufanovs, der seinen Übergang von der Symbolik zum radikalen Zaumi erklärt; Wir sprechen über Rhythmus und Metrik von Liedchen. 1919 ist der Dichter in Archangelsk und von 1920 bis 1921 in Galich (Provinz Kostroma), wo er Vorlesungen über Pädagogik hält. Nebenbei sammelt er Liedchen aus dieser Region und interessiert sich immer mehr für sprachliche Probleme, insbesondere für die Problematik der Herkunft der Sprachen, die sich in all seinen weiteren Arbeiten nachvollziehen lässt. Das Ergebnis dieser Studien war ein Artikel, der 1923 in der Zeitschrift „Red Journal for All“ unter der Überschrift „Rhythmus und Metrik von Liedchen mit melodiösem System“ veröffentlicht wurde. Es ist interessant festzustellen, dass Tufanov bei der Interpretation dieses Themas seine grundlegende Theorie von zaumi entwickelt. Wir haben also zwei Achsen, um die sich seine Poetik der zwanziger Jahre dreht – Musik und Volkspoesie, die dann in zwei Büchern konkretisiert wird: „To Zaumi“ (1924) und „Ushkuiniki“ (1927).

Zunächst behauptet Tufanov, dass sich die Menschen in ihren poetischen Kompositionen nicht auf die Bedeutung, sondern auf die Klänge konzentrieren, woraus das Missverständnis der Forscher erwächst. Er kommt zu dem Schluss, dass „die Menschen die Poesie der Klänge über die Poesie der Gedanken stellen“, und in Anlehnung an Alexander Veselovsky stellt er fest, dass „<...>Das Bild in der Volksdichtung macht eine Entwicklung in Richtung Konsonanz. Deshalb besteht Tufanov auf der Notwendigkeit, Ditties in ihrem Schwerpunkt auf Aussprache (was Tufanov nennt: "Anpassung an das gesprochene Wort") und nach den Methoden der "Ohrenphilologie" von Edward Sievers zu studieren. Erst aus der Aussprache ergibt sich das phonetische Profil des Werkes, und deshalb: „<...>Im gesungenen Text werden neue Elemente des Verses - Konsonanten (Phoneme) - mit besonderer Helligkeit vor uns erscheinen.

Chastushkas, wie die Poesie der alten Griechen, arbeiten wie Lieder mit Hilfe der Silbenlänge, die Tufanov beim Komponieren von phonetischen Versen wie "Frühling" verwenden wird, wobei Doppelbuchstaben die Dauer des Tons angeben. Da wir von „Liedpoesie“ sprechen, sollte die Metrik solcher Werke als Teil ihres Rhythmus betrachtet werden.

Nach einer detaillierten Analyse mehrerer Liedchen weist Tufanov im Anschluss an Khlebnikov auf die Bedeutung von Konsonantenphonemen hin: Planen Sie in einem Liedchen Konsonantenklänge in einer bestimmten Verbindung und Reihenfolge, was, wie Sie wissen, das Grundgesetz der künstlerischen Wahrnehmung ist<...>» .

Alles, was Tufanov in diesem Artikel nicht entwickeln konnte, findet sich in seinem Buch, das nicht viel später, kurz vor dem Treffen mit Charms, erschien.

1924 veröffentlichte Tufanov auf eigene Kosten mit einer Auflage von tausend Exemplaren eine neue Sammlung "To Zaumi", in der Zaumi die "siebte Kunst" genannt wird. Das Vorwort zu diesem Buch - "Prazum" - in dem wir eine Erklärung des Wesens der Veränderungen finden, die in der Poetik des Schriftstellers stattgefunden haben, wurde ein Jahr vor oder gleichzeitig mit einem interessanten Artikel geschrieben, der in der Zeitschrift " Red Student“ und hieß „Die Befreiung des Lebens und der Kunst von der Literatur“. In diesem Artikel geht der Autor nach einem subtilen Überblick über die Literatur der vergangenen Jahre zur modernen Poesie über und bemerkt in Anlehnung an die Formalisten: „Es gab eine Zeit, in der die Kunstform dem Inhalt entgegengesetzt war, aber die Entwicklung hin zur Klangkomposition in der Poesie unweigerlich ein formales Prinzip vorbringen – den Gegensatz von Material und Gerät“ .

Folglich bringt Tufanov die Idee der Bedeutung der "Beeinflussung" der "körperlichen Wahrnehmung" im Bereich der Kunst vor. In diesem Sinne spricht der Dichter von Teleologismus dieses oder jenes Materials künstlerischen Schaffens. In „Prazum“ kommt er auf denselben Gedanken zurück: „Deshalb habe ich mir in den letzten 4 Jahren zum Ziel gesetzt, einen immanenten Theologismus der Phoneme zu etablieren, also eine spezifische Funktion für jeden „Laut“: ein Bewegungsgefühl hervorrufen» .

Das Interesse von Tufanov an der Theorie der Semantisierung von Phonemen ist auch charakteristisch für Khlebnikov, dessen Anhänger er selbst betrachtete (er zögerte nicht, sich zu Velimir II zu proklamieren). Tufanov geht jedoch weiter als sein Lehrer und betrachtet Konsonantenphoneme als vollständige semantische Einheiten zum Nachteil des Wortes, das fortan als einfaches „eingefrorenes Etikett für die Beziehung zwischen den Dingen“ gilt: „Beim Verlassen der gedankenlosen Natur nach dem Tod von Velimir Khlebnikov bin ich zum einfachsten Kunstmaterial gekommen. Das Material meiner Kunst sind die Aussprache-Höreinheiten der Sprache, Phoneme <...>» .

Tufanov schlägt daher vor, zum Moment der Geburt der Sprachen zurückzukehren, zu der Zeit, als das Phonem die gleiche Bedeutung wie eine „ähnliche Geste“ hatte. Wir sprechen über die Entwicklung einer neuen Art von "Wahrnehmung", und die Aufmerksamkeit des Dichters wird nun auf nicht-objektive Poesie gelenkt, in der klingende Gesten Wörter ersetzen. Man muss sich dafür interessieren, „was abstruse Worte tun, und nicht, was in ihnen dargestellt wird“, wie Tufanov am Ende des Artikels „Die Befreiung des Lebens und der Kunst von der Literatur“ schreibt, und gleichzeitig muss man sich erinnern folgenden Charms-Aphorismus: „Gedichte müssen so geschrieben sein, dass, wenn man ein Gedicht durch ein Fenster wirft, das Glas zerbricht.

Das Ende von Tufanovs Artikel umreißt ganz klar die Philosophie des damaligen Schriftstellers und zeugt von seinem Übergang zur "hässlichen Kreativität": außerhalb des Themas.

Sie sollten sowohl Philologie als auch Philosophie studieren und in den Werkstätten des Wortes arbeiten und dann, nachdem Sie Puschkin, Fet, Balmont und andere Dichter gespielt haben, mit der Komposition phonischer Musik aus den Phonemen der menschlichen Sprache und anderen hässlichen Schritten fortfahren Kreativität.

„Extended 360° Viewing“ geht auf die Theorien von Mikhail Matyushin und seiner Zorved-Gruppe zurück, auf die wir im nächsten Kapitel eingehen werden.

In seiner Argumentation zur Methode der „hässlichen Kreativität“ geht Tufanov ziemlich weit: Als Ergebnis der Analyse von 1200 Morphemen kommt er in Zaumie zu dem Schluss, dass jeder Konsonant ein bestimmtes „Bewegungsgefühl“ erzeugt. Die gleiche Idee steckt in dem von ihm vorgeschlagenen Konzept der „physischen Wahrnehmung der Realität“: Nur durch die Kombination von Klängen mit anderen konstruktiven Einheiten der Kunst (Farben, Linien etc.) entsteht so etwas wie die Sprache der Vögel („Vogelgesang“): „Die Menschheit öffnet jetzt den Weg zur Schöpfung besonderer Vogelgesang mit artikulierten Klängen. Aus Phonemen, Farben, Linien, Tönen, Geräuschen und Bewegungen erschaffen wir Musik, unverständlich in Bezug auf räumliche Wahrnehmungen, aber reich an Empfindungswelten.

All diese Thesen von Tufanov finden sich in seinem 1927 erschienenen dritten Buch „Ushkuiniki“, in dessen Vorwort er klarstellt, dass die „Grundlagen des abstrusen Weltbildes“ physiologischer, sprachlicher und sozialer Natur sind:

"SONDERN. Physiologisch: peripheres Sehen, zusammen mit zentralem, bedingtem.

B. Sprachlich: Theologische Funktionen von Konsonantenphonemen.

BEIM. Sozial: Reaktion gegen die Unterdrückung durch die Öffentlichkeit und die Natur, konventionell wahrgenommen - Samovshchina (Individualismus) ".

Die darauffolgende „Erklärung“ enthält den Hauptgedanken, der wie folgt formuliert werden kann: Wenn in abstruser Kreativität „kein Platz für den Verstand ist“ und sie „gegenstandslos“ ist, dann liegt das daran, dass „Bilder nicht haben ihre übliche Erleichterung“; aber andererseits ist es so Verzerrung(da wir von Verzerrung sprechen) wird der sicherste Weg, die „flüssige“ Realität durch „erweiterte Wahrnehmung“ zu durchdringen, wobei die Terminologie des Dichters zugrunde gelegt wird: „Transrationale Kreativität ist sinnlos in dem Sinne, den die Bilder nicht haben ihre gewohnten Reliefs und Umrisse, aber bei erweiterter Wahrnehmung zugleich "Gegenstandslosigkeit". echt Figuralität aus der Natur, "verzerrt" wiedergegeben mit fließendem Umriß".

Hier gibt es unserer Meinung nach ein Element, das später für die Arbeit der Oberiuts sehr wichtig wurde, nämlich der Wunsch, an der Realität festzuhalten: zaum ist daher weniger eine Art der Beeinflussung der Realität als eine Art des Festhaltens seine "flüssigen" Umrisse. Aber wir werden auf dieses Thema zurückkommen, wenn wir OBERIU: Unification betrachten echt Kunst.

Musik, "Vogelgesang", "gegenstandslose" oder "hässliche" Kunst, Volkslieder und Liedchen sowie "Duncanism" und zweifellos Zaum - all dies sind Manifestationen dessen, was Tufanov im Gegensatz dazu "direkte Lyrik" nannte zur „angewandten Lyrik“ anderer Dichter. Das sind Methoden, die zu einer neuen Wahrnehmung der Realität führen - einer "flüssigen", kosmischen Wahrnehmung, befreit von Zeit und damit verbundenem Leben, Kunst zu "bekleiden" und ihr das Siegel der RCP "aufzudrücken".

Hier, unter diesen Betrachtungen von Tufanov, der damals, anders als heute, in Leningrad wohlbekannt und geachtet war, tritt der junge Charms ein. Ihre Zusammenarbeit war kurz, hinterließ aber tiefe Spuren im Werk des aufstrebenden Dichters. Vor allem aber beweist es die Kontinuität der Arbeit von Charms, auch wenn diese Zusammenarbeit später in einer Pause endet.

Anmerkungen

Alexander Vasilyevich Tufanov (1878-194?) ist der Autor von drei Büchern, die auf seine Kosten veröffentlicht wurden: Aeolian Harp: Poetry and Prose. S., 1917; To zaumi: Lautmusik und die Funktionen von Konsonantenphonemen. Pb., 1924 (Umschlag und Sprachlauttabelle: B. Ender); Ushkuiniki: (Fragmente eines Gedichts). L., 1927. Wiederveröffentlicht. "To zaumi" - im Sammelband: Vergessene Avantgarde. Russland. Erstes Drittel des 20. Jahrhunderts // Wiener Slawistischer Almanach. bd. 21. 1988. S. 102-125 (Hrsg.: K. Kuzminsky, J. Janechek, A. Ocheretyansky); ein Tisch von Boris Ender, einem Schüler von M. Matyushin in Zorveda, über den wir später sprechen werden, illustriert das Cover dieses Bandes; siehe Anmerkung. 192 zu diesem Kapitel). Darüber hinaus veröffentlichte er eine große Anzahl von Artikeln, von denen die wichtigsten später von uns betrachtet werden. Bei der Analyse der Details verweisen wir auf die von uns zusammen mit T. Nikolskaya für den Nachdruck vorbereitete Bibliographie: Ushkuiniki // Berkeley Slavic Specialties (Modern Russian Literature and Culture. No. 27). Berkeley, 1991. S. 192-196. Wir stellen auch fest, dass die meisten Arbeiten von Tufanov bis heute nicht veröffentlicht wurden. Die Manuskripte werden im IRLI (Puschkin-Haus) der Russischen Akademie der Wissenschaften aufbewahrt. F. 172. Über Tufanov gibt es fast nichts, mit Ausnahme von Artikeln von T. Nikolskaya: Red zaumnika // Pojmovnik ruske avangarde. T. 4. Zagreb, 1985. S. 117-129 (fälschlicherweise S. Sigov zugeschrieben), veröffentlicht in russischer Sprache (mit dem gleichen Fehler) unter dem Titel "Orden der Weisen" (Russische Literatur. 1988. Bd. 22 /1, S. 85-95); stellvertretender Vorsitzender des Globe (im Druck); Innovator-Archaist // Tufanow A. Uschkuiniki. 1991. S. 105-112. Zum Leben und Werdegang des Schriftstellers siehe: Jaccard J.-F. Alexander Tufanov: From Eoloharpism to zaumi (Vorwort zum Buch: Tufanow A. Uschkuiniki. 1991). Sie können auch in einigen Werken, die Zaumi gewidmet sind, über ihn lesen: Marzaduri M. Il futurismo russo e le teorie del linguagio transmentale // Il verri. 1983. Nr. 31-32. S. 50-52; Janecek G. Zaum" als Erinnerung an urzeitliche orale Mimesis // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 16. 1985. S. 165-186; Fleischmann L. Marginalien zur Geschichte der russischen Avantgarde (Oleynikov, Oberiuts) // Oleinikow N. Gedichte. Bremen, K-Press, 1975. S. 3-18. Über Tufanov in der Ära der "Linken Flanke" siehe: Alexandrow A. Materialien von Daniil Charms. S. 69-73; Bachterew I. Als wir jung waren // Erinnerungen an Zabolotsky. L.: Sowjetischer Schriftsteller, 1984. S. 66-67 (Erstausgabe: 1977); Filippov G. Nikolaus Braun. L., 1981. S. 28-36 (der Autor macht aus Tufanov einen Vorboten der Pop-Art); Gumilevsky L. Schicksal und Leben (Memoiren / Volga. 1988. Nr. 7. S. 138-166; Jacquard J.-F., Ustinov A. Zaumnik Daniil Charms: Der Beginn der Reise. Laut Bakhterev starb Tufanov in Sibirien, wo er evakuiert wurde, an Hunger (siehe: Bachterew I. Der letzte von OBERIU // Rodnik. 1987. Nr. 12. S. 54).

. Charms D. Notebooks // ODER RNB. F. 1232. Einheit. Grat 73.

. Tufanow A. Sôol "af (Frühling) // To zaumi. S. 29-30. Dieses Gedicht wird an verschiedenen Stellen des Buches entweder in lateinischen Buchstaben oder in kyrillischer Schrift wiedergegeben. Im Vorwort zu "Zaumie" wird es als Beispiel für Phonetik erwähnt Musik, mit folgendem Hinweis: "Dabei werden abstruse Kreativität und diese einfachen Morpheme geschnitten und einfache Klangkomplexe erhalten, Fragmente englischer, chinesischer, russischer und anderer Wörter. Geist" (Natur) auf uns, und wir erhalten die Gabe, in allen Sprachen zu sprechen. Hier ist ein Beispiel für ein musikalisches Werk aus englischen Morphemen. Da Lautmusik von allen Völkern gleichermaßen "verständlich" ist, verwende ich in meiner Arbeit Transkriptionsschrift "( Tufanow A. Zu zähmen. S. 12). Hier begegnet uns der gleiche Wunsch nach einem vorbabylonischen Sprachzustand, den wir schon bei Chlebnikow erwähnt haben.

. Tufanow A.Äolische Harfe. Dieses Buch ist das Ergebnis einer Ära, die Tufanov für vergangen hält, wie der Satz in seiner Autobiografie belegt: Ich habe im Alter von 8 Jahren etwa 100 Gedichte und Übersetzungen ausgewählt, "gab das Feuer zur Korrektur". Hunderte von anderen und veröffentlichte 1917 "The Aeolian Harp" “( Tufanow A. Autobiographie des Vorsitzenden des Globe Zaumi Alexander Tufanov // RO IRLI. F. 172, Einheit. Grat 339); Neuausgabe: Tufanow A. Uschkuiniki. 1991 (herausgegeben von J.-F. Jacquard). Anschließend - Autobiographie ...

. Tufanow A. Autobiographie...

. Tufanow A. Zur Poesie von Igor Severyanin // Northern Gusliar. 1915. Nr. 6. S. 39 (Artikel: S. 33-40). In einem anderen Artikel schreibt Tufanov über das Buch von K. Balmont „Wir werden wie die Sonne sein“: „<...>Wir, junge Leute, beginnen jetzt, Balmonts „We Will Be Like the Sun“ in einer anderen mentalen Tiefe zu verstehen, zu der Balmont selbst nicht gelangt ist, als er sein Great Book erstellt hat “( Tufanow A. Ideologisches Schwappen in der modernen Literatur // Northern Gusliar. 1915. Nr. 9. S. 33 (Artikel: S. 33-34).

Auf dem Weg von der Symbolik zur Absurdität verspürt Tufanov den Wunsch, die Poesie auf die Ebene der Musik zu heben, die seiner Meinung nach die einzige Kunst im vollen Sinne des Wortes ist: „Musik ist die tiefste aller Künste, sie spiegelt reine, ewige, universelle Ideen wider<...>» ( Tufanow A. Schweigen. Rezension von Wochenzeitschriften // Northern Gusliar. 1915. Nr. 3. S. 9). In einem anderen Artikel argumentiert er, dass Musik die mächtigste Kunst ist, weil sie im Gegensatz zur Poesie nicht durch Ideen korrumpiert wird (siehe: Tufanow A. In Bezug auf die bevorstehende Produktion von Debussys Oper "Pelléas et Mélisande" auf der Bühne des Musikdramas in Petrograd // Severny Guslyar. 1915. Nr. 8. S. 11). Schließlich schreibt er in einer Besprechung eines Musiklehrbuchs: „Zusammen mit der Verbreitung der Idee der Instrumentalisierung poetischer Sprache und dem erwachenden Interesse am Werk des Hl. Mallarme hat sich die Einstellung zur Poesie in den letzten Jahren in der kulturellen Elite deutlich verändert.

<...>Deshalb gibt es in den letzten Jahren ein verstärktes Interesse an Musik. Tufanow A. Lehrbuch Musiktheorie. Pg., 1916 // Natur und Menschen. 1917. Nr. 15. S. III). Musik war das wichtigste Element für Charms. Und das nicht nur, weil er Klavier spielte (oder das in den Erinnerungen seiner Zeitgenossen oft erwähnte berühmte Harmonium); er machte auch in einem Artikel über das E. Gilels Konzert: Emil Gilels Concerto lebhafte Aussagen darüber, wie es seiner Meinung nach notwendig ist, die Werke von Chopin aufzuführen im Schriftstellerklub am 19. Februar 1939 // Cahiers du monde russe et soviétique. 1985 Bd. 26. Nr. 3/4. S. 308-311 (Hrsg. J.-Ph. Jaccard). Wir kommentieren diesen Artikel in Kapitel 3. Wir weisen auch darauf hin, dass einer der engsten Freunde von Charms, der Philosoph J. Druskin, der im selben Kapitel behandelt wird, selbst Pianist und Musikwissenschaftler war.

Der Begriff der „reinen Kontemplation“ stammt von A. Schopenhauer, der die Idee entwickelt, dass absolutes Wissen durch Kontemplation (das ist „direktes Wissen“, Intuition) erreicht wird, da es nicht mit den Bedürfnissen des Willens verbunden ist, aus dem es kommt die Überlegenheit der künstlerischen Methode, mit deren Hilfe das Objekt von Bindungen an die Außenwelt und das Subjekt - vom Zwang des Willens - befreit wird. Wir werden sehen, dass diese Reinigung nicht nur die Grundlage des Suprematismus, sondern auch der „wirklichen Kunst“ ist. Tufanov erwähnt den Philosophen im Artikel „Über Leben und Poesie“ (Leben für alle. 1918. Nr. 2-3. S. 185-186). Die Werke des Philosophen waren damals sehr lesenswert. Siehe dazu: Schopenhauer A. Die Welt als Wille und Vorstellung // Voll. coll. op. M., 1900-1910. T. 1-4. Tufanov spricht darüber auch in dem Artikel „Auf dem Weg zur ewigen Jugend“ (Northern Gusliar. 1915. Nr. 10-11. S. 35-38).

. Tufanow A. Auf dem Weg zur ewigen Jugend. S. 37.

Tufanov übersetzte mehrere von Mallarmés Gedichten während seiner symbolistischen Periode. Einige davon sind in der Aeolian Harp veröffentlicht.

. Tufanow A.Über die Poesie von Igor Severyanin. S. 35.

. Tufanow A.Über Leben und Poesie. S. 113-125.

Die Ideen von A. Bergson waren damals sehr beliebt. Diejenigen, die uns interessieren, sind in seinem Buch aufgeführt. "L "évolution créatrice" (1907); siehe: Bergson A. Kreative Entwicklung. M., 1909 (Nachdruck ua: Gesamtwerksammlung. St. Petersburg, 1913-1914. Bd. 1-5). In seiner erst 1925 verfassten Autobiografie erklärt Tufanov: „Bergson steht mir jetzt am nächsten.<...>» ( Tufanow A. Autobiographie ... S. 173). Im selben Jahr findet man in der Literaturliste, die Charms der Bibliothek entnehmen wollte, sämtliche Werke des Philosophen (10 Titel; siehe: Charms D. Notebooks // ODER RNB. F. 1232. Einheit. Grat 73). Viele der Ideen, die wir im nächsten Kapitel entwickeln, könnten mit den Gedanken des französischen Philosophen in Verbindung gebracht werden: die intuitive Wahrnehmung des Lebens; dreifache Anforderung: „real – instantan – absolut“; Verbindung des Wirklichkeitsthemas mit dem Gestaltungsthema; und insbesondere die Metaphysik des Werdens, also die Metaphysik der Immanenz, der offenen Transzendenz – das sind die Themen, die das philosophische System von Druskin und Charms durchdringen.

Viele Fragmente von Heraklit von Ephesus stimmen mit Charms überein und könnten organisch mit ihm klingen; insbesondere diejenigen, die das Zusammenspiel von Konflikt und Harmonie betreffen: „Das, was aus Gegensätzen besteht, wird wieder vereint; aus dem, was sich voneinander unterscheidet, entsteht die höchste Harmonie; alles entsteht aus Meinungsverschiedenheiten“ (Fragment Nr. 8). Diese Dialektik steht in direktem Zusammenhang mit dem in Kapitel 3 analysierten „dies“/„dass“. Über den Kreis“; „Null und Null“): „Anfang und Ende vermischen sich im Kreis“ (Fragment Nr. 103). Und schließlich die Idee der universellen Mobilität und des ewigen Wandels, verbunden mit dem Thema Fließfähigkeit: „Man kann nicht zweimal in denselben Fluss einsteigen<...>"(Fragment Nr. 81); cm.: Heraklit d "Ephese. "Fragmente" in La pensée d "Héraclite d" Ephèse. Paris: Aubier Montaigne, 1959 (Vorwort von A. Jeannière).

In Bezug auf Heraklit schreibt M. Gershenzon: „Er lehrte, dass es nichts Beständiges auf der Welt gibt, dass das Absolute keine Art von Substanz oder Kraft ist, die in der Vielfalt der Phänomene unverändert bleibt: absolut in der Welt, gemäß seiner Lehre, nur reine Bewegung; es allein ist das Wesen der Dinge und in ihnen identisch. Es gibt nichts als Bewegung; es erschafft alles nach innerer Notwendigkeit aus sich heraus und verändert sich nur in seinen Erscheinungen. Es gibt keine Stille und Ruhe in der Welt, sondern alles bewegt sich, alles fließt, nichts bleibt, das Sein ist nichts als Bewegung. Gershenzon M. Golfstrom. M.: Hagebutte, 1922. S. 11-12).

. Tufanow A. Rhythmus und Metrik von Liedchen mit einem melodischen System // Red Journal for All. 1923. Nr. 7-8. S. 76-81 (Neuauflage: Tufanow A. Uschkuiniki. 1991). Leider konnten wir uns nicht mit einem anderen Artikel vertraut machen, der dieser Arbeit vorausging: „Metriken, Rhythmus und Instrumentierung von Volksliedern“ (News of the Archangelsk Society for the Study of the Russian North. 1919. Nr. 1-2). Es ist interessant festzustellen, dass sich N. Trubetskoy um diese Zeit in seinem Artikel „Über die Metrik der Ditties“ (Versts. II. Paris, 1927; Nachdruck: Ausgewählte Werke zur Philologie. M .: Progress, 1987) dem gleichen Thema zuwandte S. 371-390). Dieser Artikel spricht ebenso wie Tufanovs Artikel von F. Korsh, dem einzigen Forscher, der sich nicht nur für Metriken in der geschriebenen Literatur interessierte; cm.: Koryl F.Über russische Volksverse // Izv. Abt. Russisch Sprache und Literatur Imp: Akademie der Wissenschaften. 1896. Bd. 1, Buch. 1. Dieser Artikel von Tufanov wurde unter dem starken Einfluss von L. Yakubinsky und insbesondere seinen Arbeiten in „Sammlungen zur Theorie der poetischen Sprache“ (S., 1916. Heft 1) und „Poetik“ (S., 1919) - „Über Klänge der poetischen Sprache. Beide Artikel enthalten eine Passage aus N. Gogols Essay über ukrainische Lieder mit denselben Auslassungen, was beweist, dass Tufanov L. Yakubinsky zitiert (siehe Anmerkungen 147 und 149 zu diesem Kapitel): „Ein Lied entsteht im Wirbelwind, im Vergessen , wenn die Seele erklingt und alle Glieder, die gleichgültige, gewöhnliche Stellung zerstörend, freier werden, Hände frei in die Luft werfen und wilde Wogen des Spaßes ihn von allem wegreißen<...>; Deshalb ist Poesie in Liedern schwer fassbar, bezaubernd, anmutig, wie Musik. Die Poesie der Gedanken ist jedem zugänglicher als die Poesie der Töne oder besser gesagt die Poesie der Poesie. Gogol H. Über kleine russische Lieder // Voll. coll. op. M.: AN SSSR, 1952. T. 8. S. 95; wir zitieren aus Tufanov). Wir stellen auch fest, dass der Autor in seinen abstrusen Schriften manchmal die Form eines Liedchens verwendet. Dies gilt insbesondere für sein Gedicht „The smiles of all Helens“, dessen Untertitel „Chatushki“ lautet:

Lil "bi l" umischovej
olazuren flamenej
solnoglasonki l "beleuchtet" aber
flameneja l "ul" nemu...

(Tufanow A. Zum Lächeln von ganz Helen // Zu Zaumi. S. 32). Dieses Liedchen wurde mit einem kurzen Kommentar neu veröffentlicht: Il verri. 1983. Nr. 31-32. S. 125-126.

Wenn wir in „K zaumi“ rein phonetische Erfahrungen haben, beginnend mit der Konsonanz von Phonemen, stellen „Ushkuiniki“ eine Art von zaumi dar, die sich an den altslawischen Wortwurzeln orientiert. Siehe dazu: Nikolskaja T.L. Archaischer Innovator. S. 105-115.

. Tufanow A. Rhythmus und Metrik von Liedchen mit einem melodiösen System. S. 77.

. Ebenda. S. 78. Tufanov zitiert die Worte von A. Veselovsky: „<...>Die Sprache der Volksdichtung war voll von Hieroglyphen, weniger bildlich als musikalisch verständlich, weniger darstellend als beharrlich“ ( Weselowski A. Psychologische Parallelität und ihre Formen in den Reflexionen poetischer Verse (1898) // Gesammelt. op. SPb., 1913. T. 1. S. 168). Aber ebenso wie im Fall von Gogol (siehe Anmerkungen 144 und 149 zu diesem Kapitel) zitiert Tufanov aus dem Artikel von O. Brik "Tonwiederholungen" (Sammlungen zur Theorie der poetischen Sprache. S., 1917. Heft 2. S 24; Nachdruck: Poetik, S. 58).

Cm.: Tynjanow Ju. Ode als oratorisches Genre (1922) // Archaisten und Innovatoren. L, 1929; Nachdruck: München: Wilhelm Fink Verlag, 1967.

Tufanov Hinweise bei der Arbeit: Sievers E. Rytmisch-melodische Studien. Heidelberg, 1912, über die V. Shklovsky in seinem Artikel „Über die rhythmischen und melodischen Experimente von Prof. Sivers“ (Sammlungen zur Theorie der poetischen Sprache. Heft 2, S. 87-94) (siehe Anmerkungen 144 und 147 zu diesem Kapitel). In diesem Artikel spricht der Formalist von der Notwendigkeit, die „visuelle“ Philologie durch die „Philologie des Hörens und Sprechens“ zu ersetzen. Zur Diskussion der Formalisten über die Schule von E. Sievers siehe auch: Eichenbaum B. Melodie des russischen lyrischen Verses. Pb.: Opoyaz, 1922. S. 12-13; Zu diesem Buch siehe: Zhirmunsky V. Melodie des Verses // Gedanke. 1922. Nr. 5. S. 109-139; re-ed.: Fragen der Literaturtheorie. L., 1928. S. 89-153 (Nachdruck: Den Haag, 1962).

. Tufanow A. Rhythmus und Metrik von Liedchen mit einem melodiösen System. S. 78.

Siehe Anmerkung. 144 zu diesem Kapitel.

. Tufanow A. Rhythmus und Metrik von Liedchen mit einem melodiösen System. S. 80.

. Ebenda. S. 80-81. Die Ideen von W. Wundt waren sehr beliebt (siehe: Wundt W. Essays zur Psychologie. M, 1912; in diesem Buch über "Klanggesten" siehe: p. 260-264). Siehe auch Kapitel „Gebärdensprache und Lautsprache“ im Buch: Grundlagen der Physiologischen Psychologie. M., 1880. S. 984-993 und Buch: Die Seele des Menschen und der Tiere: In 2 Bänden von St. Petersburg, 1865-1866, in denen er schreibt: „Sprache ist jeder Ausdruck von Gefühlen, Ideen, Konzepten durch Bewegungen “ (Bd. 2, S. 484). Tufanov spricht über W. Wundt und Ohrenphilologie in The Problem of Poetic Language (S. 18-20). Es sei darauf hingewiesen, dass Tufanov ein Interesse an Psychologie und Physiologie hatte, er wird auch in Matyushin in seinen Theorien über die "okzipitale Wahrnehmung" der Welt beobachtet - siehe den Teil von Kapitel 2, der dem Künstler gewidmet ist (bei dieser Gelegenheit siehe what wurde in diesem Kapitel über die Kinderlyrik von Charms gesagt, sowie die Anmerkungen 162 und 163).

Wir konnten nur zwei Reaktionen auf dieses Buch finden, und beide waren negativ: Schukow R. Zur Poesie von 1923 // Zori. 1924. Nr. 2. S. 11; Schüchtern // Buchhändler. 1924. Nr. 11. S. 9.

. Tufanow A. Befreiung des Lebens und der Kunst von der Literatur // Rote Studentin. 1923. Nr. 7/8. S. 7-13 (Neuauflage: Tufanow A. Uschkuiniki. 1991). Der zweite Teil dieses Artikels basiert auf den Thesen von D. Ovsyaniko-Kulikovsky in Theory of Poetry and Prose (Moskau, 1914). Wir werden im letzten Teil dieses Kapitels auf diesen Artikel zurückkommen. Lassen Sie uns klären, was Tufanov hier mit dem Begriff "Literatur" die dem Realismus innewohnenden Konzepte wie erklärenden oder gar erzählenden Charakter, Didaktik usw. meint. Insofern steht "Literatur" im Gegensatz zu "Kunst". Zaum wird mit von „Literatur“ befreiter Literatur gleichgesetzt; siehe Hinweis dazu. 68 bis Kapitel 4.

. Tufanow A. Zu zähmen. S. 8.

. Ebenda. S. 9.

Tufanov bezieht sich mehr als einmal auf W. Wundt: „Und es muss daher angenommen werden, dass das Phonem auf der ersten Stufe der Sprachentwicklung gerade eine „Gleichnisgeste“ (Wundt) verschiedener Arten von Aktivitäten, verschiedener Arten war von Bewegungen, und gleichzeitig rief es selbst die gleichen Empfindungen hervor, indem es Ähnliches hatte Funktion: Bewegungsempfindungen hervorrufen, aber nur das Wort als Darstellung der Beziehung zwischen den Dingen hat es ersetzt. Jetzt kommt die Ära der Wiederauferstehung dieser Funktionen und der Beseitigung des Wortes als Material der Sprache. Tufanow A. Die Befreiung des Lebens und der Kunst von der Literatur. S. 161). Zu W. Wundt siehe Anmerkung. 153 zu diesem Kapitel.

Bezüglich „Klanggesten“ siehe E. Polivanovs weithin bekannter Artikel „Über die Klanggesten der japanischen Sprache“ (Sammlungen zur Theorie der poetischen Sprache, Heft 1, S. 31-41). Das Wort wird in dieser Arbeit als „bedingte Lautfolge“ betrachtet, im Gegensatz zur Geste, die nicht willkürlich ist. Darüber spricht Tufanov auch im Buch „To Zaumi“ (S. 23).

Duncan A. Was ich über Tanz denke // Severnye zapiski. 1914. Nr. 4. S. 99-105). Natürlich gefiel diese Idee Tufanov, der ihr einen gleichzeitig geschriebenen Artikel widmete, in dem zu lesen ist: „Der neue Mensch befreite die Malerei von der Objektivität, die Sprachklänge von den Worten und die Geste des Tanzens von der Automatisierung , Schablonieren. Musikalische Töne, Konsonanten, Spektralfarben und Gesten – alles hat Freiheit erhalten und erwartet als Material neuer Künste andere Wahrnehmungsmethoden vom Menschen. Tufanow A. Duncanismus als direkter Lyrismus eines neuen Menschen // Roter Student. 1923. Nr. 7-8. S. 28-33 (Neuauflage: Tufanow A. Uschkuiniki. 1991. S. 148-150). Es handelt sich um den dritten Teil des Artikels „Rückblick auf das künstlerische Leben“ (siehe Fußnote 175 zu diesem Kapitel). Tufanov erwähnt Duncan auch in dem Buch „To Zaumi“. S. 9).

Das gleiche Interesse am Vogelgesang ist auch in Khlebnikov zu beobachten.

V. Grigoriev stellt ziemlich genau fest, dass die Einführung von "Vogelreden" zusammen mit den Stimmen von Menschen und Göttern die Verkörperung des alten Traums des Dichters ist, "die russische Sprache mit Vogelstimmen zu sättigen" (siehe: Grigorjew V.

Zur "unmittelbaren Lyrik" siehe Anmerkung. 167 zu diesem Kapitel.

In Zaumie schreibt Tufanov:<...>Die Natur selbst und unsere Menschen, die niemals die Verbindung zu ihr brechen, zeigen den Ausweg. Dieser Abgang ist in direkter, abstruser Lyrik“ ( Tufanow A. Zu zähmen. S. 8). Dieselbe Idee findet sich in dem Artikel „Über die Inszenierung des Gedichts „Zangezi“ von Velimir Khlebnikov“, den er mit den Worten beendet: „In der „Transration“ gibt es direkte Lyrik, am engsten in Kontakt mit der gedankenlosen Natur, mit der Erde" ( Tufanow A.Überblick über das künstlerische Leben. S. 147). Dies ist der zweite Teil des Artikels; siehe Anmerkung. 167 zu diesem Kapitel. Es sei darauf hingewiesen, dass der erste Teil des Triptychons Material über Künstler verschiedener Richtungen enthält - "Ausstellung von Werken von Künstlern für 1918-1923", - wo Tufanov insbesondere die abstrakten Werke der Zorved-Gruppe von M. Matyushin hervorhebt. Diese drei Artikel (rev.: Tufanow A. Uschkuiniki. 1991. S. 143-150) offenbaren drei Facetten dessen, was der Autor "direkte Lyrik" nennt: Absurdität, "hässliche Kunst", "Duncanismus".

. „Das Leben, das die zeitgenössische Kunst verunglimpft hat, hat ihr den Stempel der RCP aufgedrückt<...>» ( Tufanow A. Wort über Kunst // RO IRLI. F. 172. Einheit. Grat 48; Publ.: Tufanow A. Uschkuiniki. 1991. S. 181-183; Publ. J.-F. Jacquard). Wir werden etwas später in diesem Kapitel auf diesen Artikel zurückkommen. Demyan Bedny ist ein beliebtes Ziel für den Dichter (siehe Anmerkung 212 zu diesem Kapitel).

(1943-03-15 ) (65 Jahre alt)

Alexander Wassiljewitsch Tufanov (19.11 , St. Petersburg - 15. März , Galich) - Russischer Dichter, Übersetzer, Kunsttheoretiker.

Biografie und Kreativität

Geboren in Petersburg, verbrachte seine Kindheit in Provinz Woronesch, 1897 kehrte er nach St. Petersburg zurück und absolvierte dort das Teacher's Institute. Wiederholt dem politischen Exil ausgesetzt. Veröffentlicht seit 1915, begann als traditionalistischer Dichter. Seine erste Sammlung, The Aeolian Harp (1917), konzentrierte sich auf Poetik Symbolismus, markiert mit einer raffinierten Form. 1917 war er Sekretär der Redaktion der Zeitschrift Free Plough. Magazin-Editor Lev Gumilevsky erinnert:

Ein Mann von erstaunlicher Gutmütigkeit und unerschöpflichem Optimismus, kleinwüchsig, bucklig, ging er in schweren Stiefeln, mit Stock, hinkend. Lange Haare, in der Tradition der Dichter, glatt und glatt, hingen ihm in die Stirn. Er steckte sie immer wieder hinter sein Ohr. Bei jeder Bewegung, sogar bei einem Heben der Stimme, fielen sie auf die Augen.

Er verbrachte die Jahre der Revolution und des Bürgerkriegs im Norden, veröffentlicht in Publikationen verschiedener politischer Richtungen. Ab 1922 arbeitete er in Petrograd als Korrektor (er galt als einer der besten der Stadt). Mehrere Geschichten übersetzt Brunnen - Spinnental und andere (in dem Buch: Wells G. Armageddon. Stories. - L: Thought, 1924, Übersetzungen werden bis zur Gegenwart nachgedruckt). gepredigt zaum basierend auf phonetischen Assoziationen mit Wörtern aus verschiedenen Sprachen. Unter den abstrusen Experimenten von Tufanov gibt es Experimente mit quantitative Metrik. Gründete den „Orden der Weisen DSO“ (1925), der einige Zeit Zukunft umfasste Oberiuts Daniel Charms und Alexander Wwedenski.

1931 wurde er zusammen mit den Oberiuts und anderen Angestellten verhaftet Detgiz, erkannte bei den Ermittlungen einige seiner Gedichte (das Gedicht "Ushkuiniki" von 1927) als verschlüsselten Appell gegen die Sowjetmacht, wurde zu 3 Jahren KZ verurteilt, verbüßte Lagerzeit in Temnikowo damals bewohnt Orel. Ab 1934 übersetzt Shakespeare (Koriolan , Weiler ). Von 1936 - in Nowgorod, arbeitete als Laborantin in der Abteilung für Pädagogik des Pädagogischen Instituts, begann in Abwesenheit mit dem Aufbaustudium LSU Die für Ende 1940 vorgesehene Verteidigung seiner Doktorarbeit über altrussische Literatur fand jedoch nicht statt.

Ich traf den Krieg in Novgorod. 30. Juli 1941 floh vor der Bombardierung, bekam zu Tscheboksary. Ende September 1941 erhielt die Erlaubnis zum Umzug Galich. Den letzten Brief von ihm erhielt seine Frau am 29.12.1942. Laut einer vom Standesamt der Stadt Galich ausgestellten Bescheinigung starb A. V. Tufanov am 15. März 1943 an Erschöpfung.

Ausgewählte Publikationen

• To zaumi: Lautmusik und die Funktionen von Konsonantenphonemen. S., 1924
• Uschkuiniki. L., 1927.
• Ushkuiniki / Comp. J.-F. Jacquard und T. Nikolskaja. Berkeley, 1991 (Berkeley Slavic Specialities. Modern Russian Literature a. Culture. Studies and Texts. Vol. 27.)
• Briefe eines im Exil lebenden Schriftstellers: Korrespondenz von A. V. und M. V. Tufanov 1921-1942 / Comp., Eintrag. Artikel vorbereitet. Texte und Kommentare. T. M. Dvinyatina und A. V. Krusanov. - M.: Neue Literaturrezension, 2013. - 904 S., mit Abb. - (Korrespondenz). 1000 Exemplare, ISBN 978-5-4448-0115-4

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Anmerkungen

Verknüpfungen

Ein Auszug, der Tufanov, Alexander Wassiljewitsch charakterisiert

Von diesem Tag an begann Prinz Andrei als Bräutigam zu den Rostows zu gehen.

Es gab keine Verlobung, und niemand wurde über Bolkonskys Verlobung mit Natascha informiert; Prinz Andrew bestand darauf. Er sagte, da er die Ursache der Verzögerung sei, müsse er die volle Last dafür tragen. Er sagte, dass er sich für immer mit seinem Wort gebunden habe, aber dass er Natascha nicht binden wolle und ihr völlige Freiheit gebe. Wenn sie in sechs Monaten das Gefühl hat, ihn nicht zu lieben, wird sie auf sich allein gestellt sein, wenn sie ihn ablehnt. Es versteht sich von selbst, dass weder die Eltern noch Natascha davon hören wollten; aber Prinz Andrei bestand auf seinem eigenen. Prinz Andrei besuchte die Rostows jeden Tag, aber behandelte Natasha nicht wie ein Bräutigam: Er sagte ihr Sie und küsste nur ihre Hand. Zwischen Prinz Andrei und Natasha wurden nach dem Tag des Vorschlags ganz andere als zuvor enge, einfache Beziehungen hergestellt. Sie schienen sich bisher nicht zu kennen. Sowohl er als auch sie erinnerten sich gerne daran, wie sie einander angesehen hatten, als sie noch nichts waren, jetzt fühlten sie sich beide wie völlig verschiedene Wesen: damals verstellt, jetzt einfach und aufrichtig. Zunächst fühlte sich die Familie im Umgang mit Prinz Andrei unbehaglich; Er schien wie ein Mann aus einer fremden Welt, und Natasha gewöhnte ihre Familie lange Zeit an Prinz Andrei und versicherte stolz allen, dass er nur so besonders zu sein schien und dass er derselbe war wie alle anderen und dass sie keine Angst hatte ihn und dass sich niemand vor seinem fürchten soll. Nach einigen Tagen gewöhnte sich die Familie an ihn und zögerte nicht, mit ihm die alte Lebensweise zu führen, an der er teilnahm. Er verstand es, mit dem Grafen über Haushalt zu sprechen, mit der Gräfin und Natascha über Outfits und mit Sonja über Alben und Leinwände. Manchmal waren die Familien Rostovs untereinander und unter Prinz Andrei überrascht, wie all dies geschah und wie offensichtlich die Vorzeichen dafür waren: sowohl die Ankunft von Prinz Andrei in Otradnoye als auch ihre Ankunft in Petersburg und die Ähnlichkeit zwischen Natasha und Prinz Andrei. die das Kindermädchen beim ersten Besuch von Prinz Andrei bemerkte, und der Zusammenstoß zwischen Andrei und Nikolai im Jahr 1805 und viele andere Vorzeichen dessen, was geschah, wurden zu Hause bemerkt.
Das Haus war von jener poetischen Langeweile und Stille beherrscht, die die Anwesenheit des Brautpaares immer begleitet. Oft saßen alle zusammen, alle schwiegen. Manchmal standen sie auf und gingen, und das Brautpaar, das allein blieb, schwieg ebenfalls. Selten sprachen sie über ihr zukünftiges Leben. Prinz Andrei hatte Angst und schämte sich, darüber zu sprechen. Natasha teilte dieses Gefühl, wie alle seine Gefühle, die sie ständig erriet. Einmal fing Natasha an, nach seinem Sohn zu fragen. Prinz Andrei wurde rot, was ihm jetzt oft passierte und das Natasha besonders liebte, und sagte, dass sein Sohn nicht bei ihnen leben würde.
- Wovon? sagte Natascha erschrocken.
„Ich kann ihn meinem Großvater nicht wegnehmen und dann …“
Wie ich ihn lieben würde! - sagte Natasha und erriet sofort seinen Gedanken; aber ich weiß, du willst keinen Vorwand, um dich und mich anzuklagen.
Der alte Graf näherte sich manchmal Prinz Andrei, küsste ihn, bat ihn um Rat bei der Erziehung von Petya oder dem Dienst von Nikolai. Die alte Gräfin seufzte, als sie sie ansah. Sonya hatte jeden Moment Angst, überflüssig zu sein und versuchte, Ausreden zu finden, um sie in Ruhe zu lassen, wenn sie es nicht brauchten. Als Prinz Andrei sprach (er sprach sehr gut), hörte Natasha ihm mit Stolz zu; Als sie sprach, bemerkte sie mit Angst und Freude, dass er sie aufmerksam und forschend ansah. Verwirrt fragte sie sich: „Was sucht er in mir? Was will er mit seinen Augen erreichen? Was, wenn nicht in mir, was er mit diesem Blick sucht? Manchmal geriet sie in ihre wahnsinnig fröhliche Stimmung, und dann hörte sie besonders gerne zu und sah zu, wie Prinz Andrei lachte. Er lachte selten, aber wenn er es tat, gab er sich seinem Lachen hin, und jedes Mal nach diesem Lachen fühlte sie sich ihm näher. Natascha hätte sich sehr gefreut, wenn ihr nicht der Gedanke an den bevorstehenden und bevorstehenden Abschied Angst gemacht hätte, denn auch er wurde schon bei dem bloßen Gedanken blass und kalt.
Am Vorabend seiner Abreise aus Petersburg brachte Prinz Andrei Pierre mit, der seit dem Ball nie mehr bei den Rostows gewesen war. Pierre wirkte verwirrt und verlegen. Er sprach mit seiner Mutter. Natasha setzte sich mit Sonya an den Schachtisch und lud damit Prinz Andrei zu ihr ein. Er näherte sich ihnen.
"Du kennst die Ohrlosen schon lange, nicht wahr?" - er hat gefragt. - Du liebst ihn?