Einführung

1) Zweck der Studie- Bestimmung der Form des III. Teils der Sonate A-DurВ.А. Mozart.

Aufgabe– Analysieren Sie die Arbeit logisch, studieren Sie und bestimmen Sie die Form der Arbeit.

Untersuchungsmethode - Arbeit mit Musiktexten, Studium theoretischer wissenschaftlicher Literatur.

Definition und Charakterisierung der Form

Das Grundprinzip des Rondos. Den Namen „Rondo“ (Kreis) erhalten Formen, bei denen sich wiederholte Aufführungen des Hauptthemas mit Episoden abwechseln. Im Gegensatz zu den zwei-, drei- und drei-fünfstimmigen Formen ist beim Rondo weder die Gesamtzahl der Teile noch ihre innere Struktur das bestimmende Merkmal. Dieses Zeichen liegt in der Anordnung der Teile, ihrer spezifischen Reihenfolge. Das Rondo-Prinzip lässt sich kurz und bündig wie folgt charakterisieren: der Wechsel des Unterschiedlichen mit dem Unveränderlichen. Daraus folgt, dass die zwischen den Passagen des Themas liegenden Teile jedes Mal anders sein müssen. Daraus folgt auch, dass das Rondo in seiner normativen Form einen doppelten Kontrast enthält:

Thema und Episode

Episoden zueinander.

Die Konzepte von unterschiedlich und unveränderlich sollten je nach Gesamtcharakter der Werke und Stilmerkmalen flexibel interpretiert werden. Was in einigen Fällen als „anders“ angesehen werden sollte, funktioniert in anderen Fällen im Wesentlichen unverändert, unterliegt jedoch mehr oder weniger Änderungen.

Wie andere Reprisenformen entsteht auch das Rondo durch das Zusammenspiel zweier Gestaltungsprinzipien – Wiederholung und Kontrast. Aber im Gegensatz zu diesen Formen wirken hier beide Prinzipien wiederholt. Aus allgemeiner Sicht sollte Rondo daher als eine Reihe von Kontrasten definiert werden, die jeweils durch Wiederholung abgeschlossen werden, oder umgekehrt als mehrfache Wiederherstellung eines gestörten Gleichgewichts. Von hier aus ergibt sich die Möglichkeit, das Rondo als eine Form zu definieren, bei der das Hauptthema mindestens dreimal wiederholt wird.

Die in ihrem Grundprinzip verankerte Bedeutung der Form ist zweifach. Es besteht einerseits in der beharrlichen Bekräftigung des Leitgedankens „Refrain“ und andererseits in der konsequenten Einführung von Diversität. Die Variabilität der Nebenstimmen unterstreicht die Beharrlichkeit des Hauptthemas; gleichzeitig macht die Episodenfolge vor dem Hintergrund von Wiederholungen des gleichen Themas einen besonders positiven Eindruck. Die Form ist daher künstlerisch doppelseitig und ihr besonderer ästhetischer Wert liegt in der Verschmelzung gegensätzlicher, aber komplementärer Qualitäten.

Die Dualität der Rondoform lässt sich auch aus prozessualer Sicht beschreiben: Im Rondo wirken zwei Kräfte, von denen die eine versucht, uns in nicht übereinstimmende Richtungen vom Zentrum wegzubewegen; Eine andere Kraft versucht, uns zur unveränderlichen Mitte zurückzubringen. Es gibt also einen Kampf zwischen zentrifugalen und zentripetalen Tendenzen, mit dem sukzessiven Sieg der einen oder anderen.

Refrain-Rondo. Besondere Aufmerksamkeit verdient der Refrain. Der Refrain bringt Einheit in die Form und ist laut Asafiev ein „mnemonischer Meilenstein“, der den Zuhörer in der Vielfalt orientiert. Diese Definition betont nicht nur die konstruktive, sondern auch die kommunikative Rolle des Refrains. An gleicher Stelle weist der Autor auf die im Refrain enthaltenen gegensätzlichen Funktionen hin – das Identitätsprinzip spielt nicht nur eine verbindende, sondern auch eine leitende Rolle. „Er ist sowohl Anreiz als auch Bremse, Ausgangspunkt und Ziel der Bewegung.“ Die obige Formulierung ist eine der klaren Manifestationen der von Asafjew ​​aufgestellten dialektischen Regelmäßigkeit – der gegenseitigen Transformationen von Anfangsimpuls und Abschluss. Bei der Entwicklung dieser Idee sollte man den einzigartigen Polyfunktionalismus beachten, der dem Hauptthema des Rondos innewohnt: Der Refrain ist ein Ausnahmefall, in dem der musikalische Gedanke abwechselnd mit Anfangs-, Zwischen- und Endfunktionen ausgestattet ist. Eine solche Pluralität von Positionen und Rollen sollte sich in der Komposition des Refrains widerspiegeln. Er sollte also die Merkmale der „Initiativität“ (Bestimmtheit der Einleitung, klar definierte Intonation) aufweisen ) und gleichzeitig Vollständigkeit (guter Kadenzabschluss, allgemeine Dominanz der Stabilität, metrische Vollständigkeit). Beides sollte jedoch nicht überbewertet werden. Andernfalls wird der Refrain „einseitig“ sein, was entweder das Erscheinen der Episode oder die nachfolgenden Einleitungen von Refrains erschwert. Der Polyfunktionalismus kann vom Komponisten mehr oder weniger stark berücksichtigt werden.

Die Entwicklung der Rondo-Form

Es gibt drei Entwicklungsperioden von Rondo:

Antikes (Couplet-)Rondo;

Rondo der klassischen Ära:

1) Kleines Rondo (ein-dunkel und zwei-dunkel).

2) Großes Rondo (regelmäßiges Rondo mit Wiederholung von Nebenthemen, unregelmäßiges Rondo, Sonatenform mit Episode statt Durchführung.

Postklassisches Rondo.

Historisch gesehen folgten alle Arten von Rondo aufeinander und veränderten sich in zwei Richtungen:

1. Figurativ-thematische Korrelation von Refrain und Episoden;

2. Strukturell und quantitativ.

Daher ist es logischer (nachdem wir den historischen Rahmen jeder der drei Arten von Rondo dargelegt haben), eine vergleichende Beschreibung auf der Grundlage der oben genannten Anweisungen zu geben. So wird das „Qualitätsniveau“ von Rondo bestimmt:

· Thematische Ähnlichkeit oder Kontrast von Refrain und Episoden. Das musikalische Denken hat sich von der Mono-Dunkelheit und fantasievollen Homogenität des Materials im Couplet-Rondo über die Kontraste und Schattierungen und komplementären Beziehungen der Abschnitte im klassischen Rondo bis hin zur Autonomie und sogar Verdunkelung des Refrain-Kontrasts der Episoden im Post entwickelt -klassisches Rondo. Wie sich herausstellte, beruhte die Autorität des Refrains der französischen und deutschen Clavescinisten auf einer einfachen periodischen, unveränderlichen Wiederholung. Die Wiener Klassiker verstärkten die Bedeutung des Refrains, indem sie seine Beziehung zu verschiedenen Episoden gegenüberstellten. Und die Romantiker und späteren Komponisten betrachteten den Refrain als Quelle einer Bildergalerie und als verbindenden Bestandteil der gesamten Komposition und ließen daher eine Änderung des Refrains zu.

· Tonplan und „Verbindungspunkte“ der Episode mit dem Refrain. Gleichzeitig waren es die Klassiker, denen es gelang, eine innere Bewegung und einen dynamischen Prozess einzuführen (manchmal bescheiden, aber bei Beethoven sehr ausgeprägt). Auch Romantiker und andere Komponisten des 19.-20. Jahrhunderts nutzten dies in ihren Kompositionen und gingen in mancher Hinsicht weiter. Daher wurde ein Code benötigt.

Mit „quantitativem“ Niveau ist Folgendes gemeint:

1. Anzahl der Teile;

2. Die Struktur des Refrains und der Episoden.

Antikes (Couplet-)Rondo

Der Name leitet sich vom französischen Wort Couplet ab, das von Komponisten des 18. Jahrhunderts zur Kennzeichnung von Abschnitten verwendet wurde, die wir Episoden nennen. Der Refrain wurde „rond“ genannt (fr. rondeau; manchmal wird die Form des Couplets rondo nach französischer Tradition auch „rond“ genannt, mit der Betonung auf der letzten Silbe).

Das Couplet-Rondo war eine der Lieblingsformen französischer Cembalisten – Chambonnière, F. Couperin, Rameau und andere. Zumeist handelt es sich dabei um Programmstücke, meist Miniaturen, ganz anderer Art. Auch diese Komponisten schrieben Tänze in dieser Form. Im deutschen Barock ist das Rondo selten. Manchmal wird es im Finale von Konzerten verwendet (J.S. Bach. Violinkonzert E-Dur, 3. Satz). In Suiten handelt es sich oft um eine Nachahmung des französischen Stils (auf die eine oder andere Weise) oder um Tänze französischen Ursprungs (J.S. Bach. Passpier aus der englischen Suite e-moll).

Die Dauer des Formulars ist unterschiedlich. Die Norm sind 5 oder 7 Teile. Mindestens 3 Teile (F. Couperin. „Le Dodo, ou L'Amour au berceau“). Die maximal bekannte Stimmenzahl (im Prinzip für ein Rondo) beträgt 17 (F. Couperins Passacaglia).

Der Refrain legt das Leitthema (fast immer das einzige im gesamten Werk) dar, dessen dominierende Rolle wird stark zum Ausdruck gebracht. Es ist meist kompakt geschrieben, in homophoner Struktur und hat einen liedhaften Charakter. In den meisten Fällen ist es quadratisch (einschließlich J.S. Bach) und hat die Form einer Periode.

Nachfolgende Refrains stehen immer in der Haupttonart. Es ändert sich fast nicht, die einzige normative Änderung ist die Weigerung, es zu wiederholen (wenn es im ersten Refrain war). Refrainvariationen sind äußerst selten.

Die Verse enthalten fast nie neues Material, sie entwickeln das Thema des Refrains weiter und betonen seine Stabilität. In den meisten Fällen tritt eine von zwei Tendenzen auf: kleine Unterschiede zwischen den Couplets voneinander oder gezielte Entwicklung der Couplets, Anhäufung von Bewegung in der Textur.

Rondo der klassischen Ära

Rondo nimmt in der Musik der Wiener Klassiker einen großen Platz ein. Nachdem F.I. Bach erlangte diese Form ihr Gleichgewicht und ihre Harmonie zurück. Teile des klassischen Rondo sind streng reglementiert, die Freiheit ist minimal. Ein solches Formverständnis entspricht der den Klassikern gemeinsamen Vorstellung einer harmonischen und rational geordneten Welt.

Der Umfang des Rondos während dieser Zeit sind die Schlussteile oder langsamen Teile der Zyklen (d. h. Teile, bei denen Stabilität, Vollständigkeit und Konfliktfreiheit wichtig sind). Seltener sind Einzelstücke in Rondoform (Beethoven. Rondo „Wut um den verlorenen Groschen“).

Durch die Anzahl der Themen wird zwischen einem kleinen Rondo (1 oder 2 Themen) und einem großen Rondo (3 oder mehr Themen) unterschieden. Diese Typen werden unten aufgeführt. Es sei darauf hingewiesen, dass in der europäischen Theorie des 19. bis frühen 20. Jahrhunderts (A.B. Marx und seine Anhänger, darunter auch Russen) 5 Rondoformen unterschieden wurden. Darüber hinaus wird angegeben, welcher Rondoform nach Marx der jeweilige Typ entspricht.

Kleines One-Dark-Rondo

Die Struktur dieser Art von Form besteht aus der Darstellung eines Themas und seiner Wiederholung, verbunden durch eine modulierende Bewegung.

Die Haupteigenschaft dieser Form, die es ermöglicht, sie als Rondoform zu klassifizieren, ist das Vorhandensein eines Zuges. Diese Form in ihrer reinen Form ist selten, häufig entsteht innerhalb des Satzes neues thematisches Material (und Bildsprache), was das Ganze einem zweidüsteren Rondo näher bringt.

Das Thema hat meist eine einfache zweiteilige Form, die die eigenständige Bedeutung des Zuges bestimmt (und nicht seine mittlere Rolle), seltener ein einfacher Dreiteiler oder Punkt (in diesem Fall hat der Zug viel größere Dimensionen). als das Thema).

Unabhängige Stücke in dieser Form sind selten.

· L. van Beethoven. Bagatelle, op. 119 (das Thema ist eine einfache zweiteilige Form ohne Reprise).

· R. Schumann. Novelle Nr. 2 in D-Dur (das Thema ist eine Periode, der Verlauf dauert 74 Takte).

RONDO (Kreis) in seiner allgemeinsten und indirektsten Form die Idee der kosmischen Zirkulation, die in der Volks- und Berufskunst vielfältige Verkörperungen erfahren hat. Dabei handelt es sich um Kreistänze, die bei allen Völkern der Welt zu finden sind, sowie um die Textstruktur eines Reimlieds mit demselben Text des Refrains und um die poetische Form des Rondells. In der Musik sind die Erscheinungsformen der Rondo-Ähnlichkeit vielleicht am vielfältigsten und weisen eine Tendenz zur historischen Variabilität auf. Dies ist auf seinen vorübergehenden Charakter zurückzuführen. Die „Übersetzung“ der räumlichen „Idee“ in die zeitliche Ebene ist ganz konkret und manifestiert sich am deutlichsten in der wiederholten Wiederkehr eines Themas (unverändert oder variiert, aber ohne wesentliche Änderung des Charakters) nach Musik, die sich in einem Grad davon unterscheidet oder ein anderer Kontrast.

Definitionen der RONDO-Form gibt es in zwei Versionen: verallgemeinert und spezifischer.

Die verallgemeinerte Definition ist eine FORM, IN DER EIN THEMA MINDESTENS DREI MAL AUSGEFÜHRT WIRD, GETRENNT DURCH MUSIK, DIE SICH VOM WIEDERHOLTEN THEMA UNTERSCHIEDET. Sie entspricht sowohl allen historischen Rondo-Varianten als auch der gesamten Reihe rondoförmiger Formen, einschließlich Rondo- Sonate.

Spezifische Definition: Eine Form, in der ein Thema mindestens dreimal, getrennt durch verschiedene Musikstücke, vorgehalten wird, entspricht nur einem wesentlichen Teil von Couplet-Rondos und klassischen Rondos.

Die wiederholte Rückkehr des Themas erzeugt ein Gefühl der Vollständigkeit und Rundheit. Äußere Anzeichen von Rondalität können in jeder musikalischen Form gefunden werden (z. B. der Klang des Einleitungsthemas in der Durchführung und dem Code der Sonatenform). In vielen Fällen erfolgen solche Wiederholungen jedoch organisch (mit der Wiederholung des Mittelteils und der Reprise, wie sie bei dreistimmigen Formen üblich sind, sowie in einigen anderen, die später besprochen werden). Die Rondalität dringt ebenso wie die Variation leicht in die Vielfalt der Gestaltungsprinzipien ein.

Die erste historische Variante, das „COUPLET“ RONDO, verbreitete sich im Barock vor allem in der französischen Musik. Dieser Name kommt recht häufig in Musiktexten vor (Vers 1, Vers 2, Vers 3 usw.). Die meisten Rondos beginnen mit einem REFRAIN (einem wiederkehrenden Thema) mit EPISODEN zwischen den Wiederholungen. Dadurch fällt die Anzahl der Stimmen ungerade aus, gerade Rondos sind seltener.

Das Couplet-Rondo findet sich in Musik unterschiedlichster Art, lyrisch, tänzerisch, energisch-scherzoisch. Diese Sorte enthält in der Regel keine Reliefkontraste. Episoden basieren normalerweise auf einer Variante oder einer Variantenfortführung des Refrain-Themas. REFRAIN ist in der Regel kurz (nicht länger als ein Punkt) und erklingt zum Abschluss des Verses in der Haupttonart. Das Couplet-Rondo ist in der Regel mehrteilig (bis zu 8-9 Couplets), ist aber oft auf die fünf notwendigen Teile beschränkt. Vor allem siebenstimmige Rondos. In einer relativ großen Anzahl von Beispielen werden Reime (Episode und Refrain) in ihrer Gesamtheit wiederholt, mit Ausnahme des letzten Reimes. In vielen Couplet-Rondos ist eine Zunahme der Episodenlänge zu beobachten (bei Rameau, Couperin). Der tonale Plan der Episoden weist keine regelmäßigen Trends auf, sie können in der Haupttonart und in anderen Tonarten beginnen, harmonisch geschlossen oder offen sein . In Tanzrondos können Episoden melodisch eigenständiger sein.

In der deutschen Musik ist das Couplet-Rondo weniger verbreitet. IST. Bach hat wenige solcher Beispiele. Aber die Rondalität ist in der Form des Alten Konzerts spürbar, obwohl sie einem anderen Rhythmus der Entwicklung gehorcht (im Couplet-Rondo tendiert die Episode zum Refrain, „fließt“ in ihn hinein, in der Form des Alten Konzerts ergeben sich aus dem wiederholten Thema unterschiedliche Fortsetzungen es) fehlt ihm die Regelmäßigkeit stabiler Kadenzen und strukturell die Klarheit des Couplet-Rondo. Im Gegensatz zum strengen tonalen „Verhalten“ des Refrains in der alten Konzertform kann das Thema in verschiedenen Tonarten beginnen (z. B. in den ersten Teilen von Bachs Brandenburgischen Konzerten).

Ein besonderes Phänomen sind die recht zahlreichen Rondos von Philipp Emmanuel Bach. Sie zeichnen sich durch große Freiheit und Kühnheit der Tonpläne aus und nehmen in der Praxis einige Merkmale des freien Rondos vorweg. Oft wird der Refrain strukturell stärker entwickelt (einfache Formen), wodurch er sich dem klassischen Rondo annähert, die weitere Entwicklung entfernt sich jedoch von den klassischen Strukturmustern.

Die zweite historische Variante – KLASSISCHES RONDO – zeigt den Einfluss anderer homophoner Formen (komplexer Dreistimmigkeit, Variation, teilweise Sonate) auf sie und interagiert selbst aktiv mit anderen homophonen Formen (in dieser Zeit entstand die Rondo-Sonate-Form). gebildet und aktiv verbreitet).

In der klassischen Musik hat das Wort RONDO eine doppelte Bedeutung. Dies ist sowohl der Name einer FORMSTRUKTUR, die sehr klar und eindeutig ist, als auch der Name einer Musikgattung mit Gesang und Tanz, Scherzo-Ursprüngen, in der es Anzeichen von Rondo-Ähnlichkeit gibt, manchmal nur äußerlich. In Notizen geschrieben hat das Wort RONDO in der Regel eine Genrebedeutung. Die Struktur des klassischen Rondo wird häufig in einer anderen Genreebene verwendet, beispielsweise in der lyrischen Musik (Mozarts Rondo in a-Moll, der zweite Satz aus Beethovens Pathétique-Sonate usw.).

Das klassische Rondo ist auf eine minimale Anzahl von Teilen beschränkt: drei Passagen des Refrains, getrennt durch zwei Episoden, außerdem ist eine Coda möglich, manchmal sehr lang (in einigen Rondos von Mozart und Beethoven).

Der Einfluss einer komplexen dreiteiligen Form zeigt sich vor allem in der hellen Reliefkontrastierung der Episoden sowie in der „Vergrößerung“ der Stimmen – sowohl der Refrain als auch die Episoden sind oft in einer der einfachen Formen geschrieben. Der Tonplan von Episoden, die einen modal-tonalen Kontrast einführen, wird stabilisiert. Am typischsten sind die gleichnamige Tonalität und die Tonalität einer Subdominantbedeutung (natürlich gibt es auch andere Tonalitäten).

Der Refrain, der wie das Couplet-Rondo seine tonale Stabilität behält, variiert viel häufiger, manchmal variiert er sequentiell. Auch die Länge des Refrains kann sich ändern, insbesondere im zweiten Dirigat (Wiederholungen von Teilen einer einfachen Form, die im ersten Dirigat vorhanden waren, können entfernt werden oder es kann zu einer Reduzierung auf einen Punkt kommen).

Der Einfluss der Sonatenform manifestiert sich in den Bändern, in denen in der Regel die Durchführung des Refrainthemas stattfindet. Die technische Notwendigkeit der Verbindung entsteht nach der tonalen Episode. Bei Haydn ist die Rolle der Bänder minimal, stärker entwickelte Bänder finden sich bei Mozart und insbesondere bei Beethoven. Sie erscheinen nicht nur nach Episoden, sondern auch vor Episoden und Coda und erreichen oft eine beträchtliche Länge.

Haydns Rondo ähnelt am ehesten einer komplexen drei- bis fünfstimmigen Form mit zwei verschiedenen Trios. Bei Mozart und Beethoven ist die erste Episode meist strukturell und harmonisch offen, während die zweite detaillierter und strukturell vollständiger ist. Bemerkenswert ist, dass die Form des klassischen Rondo unter den Wiener Klassikern quantitativ sehr bescheiden vertreten ist und noch seltener den Namen Rondo trägt (z. B. Mozarts Rondo in a-Moll). Unter dem Namen RONDO, der eine Gattungsbedeutung hat, gibt es oft andere rondoförmige Formen, häufiger als andere, RONDO-SONATA, auf die später noch eingegangen wird.

Die nächste historische Sorte, FREE RONDO, vereint die Eigenschaften von Couplet und Klassik. Aus der Klassik ergibt sich ein heller Kontrast und eine Entwicklung der Episoden, aus dem Couplet eine Tendenz zur Mehrstimmigkeit und die häufige Kürze des Refrains. Eigene Merkmale - in der Änderung der semantischen Betonung von der Unveränderlichkeit der Rückkehr des Refrains zur Vielfalt und Vielfalt des Seinszyklus. Im freien Rondo erhält der Refrain klangliche Freiheit und die Episoden die Fähigkeit, wiederholt zu erklingen (in der Regel nicht hintereinander). Im freien Rondo kann der Refrain nicht nur gekürzt, sondern auch weggelassen werden, wodurch es zu zwei Episoden hintereinander (neu und „alt“) kommt. Inhaltlich wird ein freies Rondo oft durch Bilder eines Umzugs, eines festlichen Karnevals, einer Massenszene, eines Balls geprägt. Der Name des Rondo erscheint selten. Das klassische Rondo ist in der Instrumentalmusik weiter verbreitet, in der Vokalmusik etwas seltener, das freie Rondo wird vor allem in der russischen Musik des 19. Jahrhunderts (von Rimsky-Korsakow, Tschaikowsky) recht häufig zu einer Form erweiterter Opernszenen. Die Möglichkeit des wiederholten Erklingens von Episoden setzt sie in ihren „Rechten“ einem Refrain gleich. Die neue sinnvolle Perspektive des freien Rondos ermöglicht es, die Form des klassischen Rondos (das klassische Rondo hat das Couplet-Rondo fast vollständig verdrängt) zu bewahren und in der künstlerischen Praxis zu bestehen.

Zusätzlich zu den betrachteten historischen Rondo-Varianten ist das Hauptmerkmal des Rondo (nicht weniger als das Dreifache des Klangs eines Themas, das von Musik, die davon abweicht, gemeinsam ist) in vielen musikalischen Formen vorhanden, was weniger oder weniger Anzeichen von Rondo-Ähnlichkeit mit sich bringt prominenter und konkreter.

Es gibt Anzeichen einer Rondoform bei dreiteiligen Formen, wobei die Wiederholung von 1 Teil und 2-3 oder die Wiederholung von 2-3 Teilen (drei-fünf-teilig) recht typisch ist. Solche Wiederholungen sind sehr typisch für einfache Formen, kommen aber auch in komplexen Formen vor (z. B. bei Haydn). In den Zyklen der Doppelvariationen mit abwechselnder Darstellung und Variation der Themen sind Anzeichen von Rondo-Anmutung erkennbar. Solche Zyklen enden normalerweise mit dem ersten Thema oder einer Variation davon. Diese Zeichen sind auch in einer so komplexen dreistimmigen Form mit einer auf einen Zeitraum reduzierten Reprise vorhanden, bei der der erste Teil in einer einfachen dreistimmigen Form mit typischen Stimmenwiederholungen geschrieben wurde (Chopins Polonaise op. 40 Nr. 2, Zum Beispiel). Die Rondo-Ähnlichkeit ist in doppelten dreistimmigen Formen deutlicher zu spüren, wo sich die Mittel- und Reprisen im Tonplan und/oder/in der Länge unterscheiden. Doppelte dreistimmige Formen können einfach (Chopin Nocturne op. 27 Nr. 2) und komplex (Nocturne op. 37 Nr. 2) sein.

Die prominenteste und spezifischste Ausprägung der Rondoform ist die DREITEILIGE FORM MIT REFRAIN. Der Refrain, meist in Form eines Punkts in der Haupttonart oder mit demselben Namen geschrieben, erklingt nach jedem Teil der dreiteiligen Form, einfach (Chopins Walzer op. 64 Nr. 2) oder komplex (das Finale von Mozart). Sonate A-Dur).

Die Zeit der einfachsten Struktur

Komplikationen während der Periode

Russisches Volkslied

Einfache zweiteilige Form

dreiteilige Form

Komplizierte dreiteilige Form

Thema mit Variationen

Rondo

Sonatenform

Rondo-Sonate

Zyklische Formen

Mischformen

Stimmformen

Rondo ist eine Form, bei der das gleiche Thema mindestens dreimal wiederholt wird und zwischen seinen Präsentationen Teile unterschiedlichen Inhalts und darüber hinaus meistens jedes Mal ein neuer Inhalt eingefügt werden. Das allgemeine Schema des Rondos ist also wie folgt:

A + B + A + C + A + ...

Aus Definition und Schemata lässt sich unschwer schließen, dass in dieser Form das Prinzip der Wiederholung besonders deutlich zum Ausdruck kommt, das quantitativ in keiner anderen Form so stark zum Ausdruck kommt. Gleichzeitig wird es mit dem Prinzip des Kontrastvergleichs (Außenkontrast) kombiniert.
Im Vergleich zu den zwei- und dreiteiligen Formen stellt das Rondo einen weiteren Schritt zur Steigerung der Form dar, indem es aus mehreren Teilen besteht. Dies wird besonders deutlich, wenn wir uns das Rondo als eine Abfolge dreiteiliger Formen vorstellen, die durch gemeinsame Teile miteinander verbunden sind, also ein wiederkehrendes Thema, das im Schema sowohl auf „links“ als auch auf „rechts“ Bezug nimmt:

Der Ursprung des Rondo, der Name seiner Teile. Die Art des Inhalts

Die Rondoform geht auf ein Reigenlied mit Refrain zurück. Ein Lied dieser Art ist üblicherweise so aufgebaut, dass zunächst eine Strophe (Lied) vorgetragen wird, gefolgt von einem Refrain. Der Text des Verses mit wiederholter Musik ist jedes Mal neu, während der Text des Refrains ganz oder zum größten Teil erhalten bleibt. Bei der Instrumentalmusik ändert sich nicht der Text, sondern die Musik (B und C im Diagramm); Der am Anfang der Form erscheinende Refrain wird dann wie im Gesangsreigenlied wiederholt (Buchstabe A im Diagramm). Der Begriff „Rondo“ bedeutet „Kreis“ (Rundtanz). Die Betonung im Wort „rondo“ ist sowohl auf der ersten Silbe (italienische Aussprache) als auch auf der zweiten (französische Aussprache) möglich. Das wiederkehrende Thema wird Hauptteil genannt (nach alter Terminologie Rondo – Rondeau oder Refrain – Refrain, also Refrain). Im Schema ist also A die Hauptpartei. Um den Ort jedes Spiels zu unterscheiden, werden die folgenden Begriffe übernommen: das erste Spiel des Hauptspiels, das zweite Spiel des Hauptspiels usw. Die Teile, die zwischen den Spielen des Hauptspiels liegen, da jeder von ihnen einen eigenständigen Inhalt haben und sich nicht in anderen Teilen wiederholen, nennt man Episoden. In Schema B und C - Episoden, die erste und die zweite.

Antikes (Couplet-)Rondo

Gemeinsame Merkmale der homophonen Musik der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, insbesondere der französischen, sind das Fehlen einer langen durchgehenden Entwicklung, die relative Isolation der Teile der Form trotz ihrer Kürze und die bekannte Mechanik der Kopplung diese Teile.
Die aufgeführten Merkmale spiegeln sich in der Interpretation der damaligen Rondoform vollständig wider.
Alle Teile des Rondos sind kurz und es gibt oft viele davon, weshalb die Form im Allgemeinen recht groß ist.
Das Thema des Rondo im Allgemeinen, das den Ursprung der Form widerspiegelt, hat einen Charakter, der der Gesangs- und Tanzmusik ähnelt. Diese Eigenschaft, die die Rondoform mit vielen Beispielen zwei- und dreiteiliger Formen verwandt macht, bleibt in der Weiterentwicklung dieser Form weitgehend erhalten, kann jedoch nicht für alle Fälle als zwingend angesehen werden.

Hauptpartei

Der Hauptteil hat als wiederkehrendes Thema und damit weitgehend prägend für den Gesamtcharakter des Werkes oft lied- und tänzerischen Charakter.
Auf der harmonischen Seite ist der Hauptteil eine Konstruktion, die durch eine vollständige Kadenz in der Haupttonart abgeschlossen wird.
Auf der strukturellen Seite ist der Hauptteil meist ein Zeitraum von 8, gelegentlich 16 Takten, meist bestehend aus zwei ähnlichen Sätzen. Auch das obige Beispiel, dessen Melodie die bekannten Merkmale der polyphonen Schreibweise enthält, stellt keine Ausnahme dar, da sein Aufbau bei näherer Betrachtung dem Üblichen nahe kommt:

A	B	eine 1	eine 2
2	2	2	2

Die Anzahl der Auftritte der Hauptparty reicht von drei bis fünf oder sechs, in manchen Fällen sogar bis zu acht oder neun. Reprisen wiederholen meist das Hauptthema in seiner ursprünglichen Form oder leicht variiert mit Hilfe von Verzierungen (siehe Bach. Rondo aus Partita c-moll). Dadurch entsteht eine Nähe zwischen der Variationsform und dem Rondo.

Episoden

Die Episoden zwischen den Aufführungen des Hauptteils im frühklassischen Rondo bilden meist nur einen geringen thematischen Kontrast. Manchmal werden sogar Elemente aus dem Hauptthema in die Episode eingestreut (siehe Takte 36-38 von Beispiel 135), die sich durch tonale Merkmale nicht schwer von ihrer eigentlichen Reprise unterscheiden lassen: thematische und tonale Reprisen in einem Rondo, wie z Regel, zusammenfallen.
Auf der harmonischen Seite weisen die Episoden eine etwas größere Planvielfalt auf als der Hauptteil. In manchen Fällen beginnt die Episode direkt in einer neuen, aus Kontrastgründen eingeführten Tonart mit einem Sprung. Aber sehr oft geht ein geringer thematischer Kontrast mit einer Abschwächung der Tonvergleiche einher. In Beispiel 135 beginnen alle vier Episoden mit der Tonikaharmonie der Haupttonart, woraufhin unmittelbar oder nach einiger Zeit (siehe die 2. Episode, deren Tonplan E-H ist) die Modulation in eine untergeordnete Tonart beginnt und die Episode endet. Dadurch erhält die Episode die Struktur einer modulierenden Periode.
Die Reihenfolge der Tonarten aller Episoden im alten Couplet-Rondo scheint eher willkürlich. Ein gemeinsames Merkmal ist die unbedingte Beschränkung auf Schlüssel, die eng mit dem Hauptschlüssel verwandt sind. Darüber hinaus kommt es nicht selten vor, dass eine Episode in der Haupttonart gehalten ist. Dies geschieht am häufigsten in der letzten Episode, die sich gegen Ende des Formulars befindet, wo die Vorherrschaft der Haupttonart durchaus angemessen erscheint.
Teilweise wird in der allgemeinen Reihenfolge der Schlüssel eine Entwicklung in Richtung einer Annäherung an den Plan zur Formel T-D-S-T skizziert. Dies drückt sich in der Bevorzugung der Tonalität der dominanten Seite für die erste Episode und der subdominanten Seite für eine der folgenden Episoden aus. Im Beispiel 135 kam diese Tendenz nicht deutlich zum Ausdruck, was eher für das Rondo der Wiener Klassiker charakteristisch ist.

Verbindungsteile sind für das alte Couplet-Rondo nicht charakteristisch.
Der Aufbau der Episoden ist relativ abwechslungsreich. Ihre Länge entspricht meist der Länge der Hauptpartei oder übertrifft diese. Im Beispiel 135 mit einem Hauptteil von acht Takten umfasst die erste Szene ebenfalls 8 Takte. Die zweite und dritte Episode haben jeweils 16 Takte, während die vierte, die lebhafteste in der Modulationsstruktur, auf 20 Takte angewachsen ist.
Normalerweise gibt es keinen Code.

Rondo des reifen Klassizismus (einfaches Rondo)

Eines der wichtigsten Merkmale der Musik der Ära des reifen Klassizismus ist der Wunsch nach Erweiterung durch Entwicklung und Überwindung der Uneinheitlichkeit der Formteile. Diese Eigenschaft spiegelt sich im Rondo wider. Seine Teile werden breiter, aber die übliche Anzahl beträgt meist nur fünf, und so wird die Formel A + B + A + C + A typisch. Das allgemeine Zusammenspiel der Stimmen wird durch die Einführung von Verbindungsteilen, besonders häufig von Episoden bis hin zu Reprisen des Hauptteils, erheblich verbessert. Die Einführung von Bändern ist darauf zurückzuführen, dass die Episoden kontrastreich und in anderen Tonarten wiedergegeben sind. Die Coda mit ihrer einigenden Wirkung wird fast zur Pflicht.
Der Hauptteil, früher eine Periode, ist meist in einfacher zwei- oder dreistimmiger Form verfasst. Aber auch bei einer so umfassenden Entwicklung bleibt es geschlossen. In den Reprisen werden häufig Änderungen vorgenommen, wodurch sich das Rondo stärker als zuvor der Variationsform annähert.
Episoden werden auch proportional breiter. Ihre Form ist eine einfache zwei- oder dreiteilige, manchmal punktförmige und manchmal instabile Konstruktion eines Mittelzeichens. (Letzteres ist vor allem für die erste Folge typisch.)
Auf der thematischen Seite kommt der Kontrast zwischen den Episoden und dem Hauptteil deutlich deutlicher zur Geltung als in den frühen Beispielen des Rondo. Von den beiden Episoden ist die erste charakterlich oft näher an der Hauptpartei angelehnt, während die zweite einen stärkeren Kontrast herstellt. Dieser Umstand, in Verbindung mit der großen Entwicklung und Rundheit der Form der zweiten Episode, bringt seine Rolle etwas näher an die Rolle eines Trios in einer komplexen dreiteiligen Form mit unvollständiger Reprise.

Wie würde ich mich trennen?	Trio	Reprise
A B A	MIT	A

Aufgrund dieser Ähnlichkeit werden diese Formen manchmal gemischt. Ihr Hauptunterschied besteht darin:

1) Der Hauptteil des Rondos ist normalerweise zwei- oder dreistimmig;

2) Der erste Teil einer komplexen dreiteiligen Form ist normalerweise eintönig, aber hier führt die erste Episode B einen thematischen Kontrast ein;

3) das Gewicht des Trios im Allgemeinen – mehr als die Episode im Rondo.

Der thematische Kontrast wird immer durch einen tonalen Kontrast ausgeglichen, da Episoden meist in untergeordneten Tonarten geschrieben sind. Die typischste Wahl ist:

In der ersten Episode gibt es häufiger die Tonalität der Dominante oder einer schwächeren Subdominante (VI), in der zweiten die gleichnamige Tonalität oder eine starke Subdominante (IV).
Manchmal gibt es auch etwas weiter entfernte Nebentonarten (das Beethoven-Rondo op. 129, G-dur).
Wenn die erste Episode in der Tonart der Dominante angegeben ist, ist die zweite höchstwahrscheinlich in der Subdominante (die Bedeutung der T-D-S-T-Formel hat bei den Klassikern merklich zugenommen). Der subdominante Ton ist jedoch im Allgemeinen typisch für die zweite Episode.
Von Seiten der Struktur gibt es, wie oben erwähnt, eine gewisse Vielfalt. Für die meisten Episoden, unabhängig davon, ob sie in zwei- oder dreiteiliger Form oder in Form einer Periode aufgebaut sind, ist eine gewisse Rundheit für diese Formen im Allgemeinen charakteristisch und darüber hinaus mit dem Gesangs- und Tanzcharakter verbunden das Rondo-Thema. Daher führte der Wunsch nach größerer Kontinuität in der Struktur des Ganzen zur Entstehung modulierender Verbindungsteile. Letztere treten, wie oben erwähnt, eher zwischen der Episode und der Reprise des Hauptteils auf, werden jedoch manchmal in die Episode eingeführt (siehe Beethoven, Sonate op. 49 Nr. 2, Teil II). Manchmal gibt es Episoden entwicklungsbedingter Natur, die unter dem Einfluss der oben erwähnten Tendenz zur durchgehenden Entwicklung der Form stehen.
Im Rondo gibt es Bündel aller Art, die in der Einleitung und in den vorherigen Kapiteln beschrieben wurden.
1. Einstimmige melodische Verbindung vor dem Hintergrund der bereits erreichten und weiteren implizierten Dominante.
2. Kurze Modulation mehrerer Akkorde.
3. Ergänzungen zur Hauptkadenz mit anschließender Modulation („eigentliche Transition“).
4. Wiederholung des Teils, der in einen modulierenden Übergang übergeht.
Teilweise gibt es recht lange Anschlussteile mit entwicklungspolitischem Charakter, die auf dem vorangegangenen Thema oder, was besonders charakteristisch ist, auf dem Stoff des Themas basieren, dessen Einführung vorbereitet wird (thematische Vorbereitung). Beispiele im Finale von Beethovens Sonaten, op. 14 Nr. 2 Jor. 53. Das letzte Beispiel gibt ein Beispiel für eine sehr weite Entwicklung des Verbindungsteils, entsprechend den grandiosen Proportionen des gesamten Rondos.
Ein neues Merkmal im Rondo des ausgereiften Klassizismus des Codes. Auf der thematischen Seite basiert die Coda fast immer auf dem „Material der Hauptform (also dem Rondo selbst). Im einfachsten Fall wird das Thema so umgearbeitet, dass eine Reihe zusätzlicher Kadenzen entstehen, und je näher es einem Gesangs- und Tanzcharakter kommt, desto einfacher ist normalerweise die Struktur der Coda, und da der Tanzcharakter im Rondo vorherrscht, sind die Codas meist einfach und weisen keine Durchführungsentwicklung auf. was für diese Form im Allgemeinen wenig charakteristisch ist.

Weiterentwicklung des Rondo im 19. Jahrhundert

Bei der Weiterentwicklung der Rondoform werden einige Neuerungen skizziert.
1. Einige der mittleren Passagen des Hauptteils werden manchmal in einer untergeordneten Tonart ausgeführt, um der Farbvielfalt zu dienen und eine gewisse Statik zu überwinden, die durch eine Rückkehr zur Haupttonart entsteht (siehe Schumann, Movellette, op. 21 Nr. 1) .
2. Der Isolationsgrad der Teile ist oft geringer als zuvor. Dies wird durch lange Verbindungsteile mit Entwicklungscharakter erleichtert.
3. In den Episoden gibt es mehr Charaktervielfalt als zuvor. Die freie Einstellung zur Materialwahl von Episoden spiegelt sich manchmal in ihrer Ähnlichkeit wider (siehe Chopin. Rondo, op. 1 und 16).
4. Die aufgeführten Merkmale, die in verschiedenen Kombinationen möglich sind, werden mit einer sehr freien Einstellung zur Gesamtordnung der Teile kombiniert. So folgen zum Beispiel manchmal zwei Episoden zu unterschiedlichen Themen aufeinander, wie in Farlafs Rondo aus der Oper Ruslan und Lyudmila von Glinka, dessen Plan wie folgt ist:

Das allgemeine Zeichen des Rondo, das heißt, dass die Hauptpartei nicht weniger als dreimal abgehalten wird, bleibt offenbar in voller Kraft bestehen. Die Technik der Formvereinheitlichung durch wiederholte Wiederholung wird in der Opernmusik manchmal auf sehr große Gebilde angewendet, bis hin zur rondoartigen Strukturierung eines ganzen Aktes oder Bildes.
Neben einem erweiterten Verständnis der Rondoform gibt es in der Musik des 19. Jahrhunderts auch eine Art Wiederbelebung ihrer antiken Interpretation in Bezug auf die Mehrstimmigkeit und manchmal auch die Abgrenzung von Stimmen. Es ist offenbar das charakteristischste für Schumann. Ein bekanntes Beispiel ist der erste Teil des Wiener Karnevals op. 26, in dem die dreiteilige Hauptstimme fünfmal gespielt wird.

Doppelformen

In Kapitel IV wurde gezeigt, dass aus einer einfachen dreiteiligen Form, bei der die erste Periode nicht wiederholt wird, sondern der zweite und dritte Teil gemeinsam wiederholt werden, eine fünfteilige Form wird:

a b a b a

Diese Form nähert sich mit ihrer Fleckigkeit leicht dem Rondo an, wird es aber noch nicht, da beide Mitten (b) gleich sind. Wenn beide Mitten vom musikalischen Material her gleich sind, es aber einer erheblichen Bearbeitung unterzogen oder in eine neue Tonart verschoben wurde, dann ist diese Form etwas näher am Rondo:

a b a b 1 a

Der Unterschied bleibt bestehen, da das Rondo bekanntlich durch einen Episodenkontrast gekennzeichnet ist, der in der betrachteten Form nicht sehr ausgeprägt ist. Daher wird für die Form, in der das Hauptthema dreimal vorgetragen wird und beide Mittelteile ähnlich, aber nicht gleich sind, die Bezeichnung angenommen: „doppelte einfache dreistimmige Form“. Der rondoartige Charakter dieser Form ist offensichtlich, und manchmal nennt der Komponist selbst die Stücke dieser Struktur Rondo (siehe Glinkas Oper „Ivan Susanin“, Antonidas Kavatina und Rondo).
Ebenso rondoförmig ist der Aufbau einer komplexen dreistimmigen Form mit zwei Trios (doppelter komplexer Dreistimmiger). Wie wir aus Kapitel V wissen, wird die Fünfstimmigkeit manchmal durch die einfache Wiederholung eines Trios und einer Reprise erreicht:

A B A B A

Die Wiederholung eines Trios in einer neuen Tonart ist nicht typisch, und es kommt viel häufiger vor, dass ein zweites Trio eingeführt wird:

A B A C A

Der Unterschied zwischen dieser Form und dem typischen Rondo zeigt sich nicht nur in der Art des Themas, sondern auch in der scharfen Abgrenzung der Teile, die für eine komplexe dreiteilige Form charakteristisch ist.
Schumann verwendete die Form häufig mit zwei Trios (siehe das Scherzo seiner ersten und zweiten Symphonien, Quartette, Klavierquintette usw.).
Die Tripelform, einfach oder komplex (A B A C A D A), ist sehr selten.

Umfang des Rondo

Wie Sie anhand der folgenden Liste leicht erkennen können, handelt es sich beim Rondo sehr oft um ein eigenständiges Werk. Manchmal wird es „Rondo“ genannt; in anderen Fällen hat es einen anderen Namen, insbesondere Programm (letzteres ist sehr charakteristisch für alte Cembalomusik und Romantiker). Darüber hinaus findet sich das Rondo auch als Teil eines zyklischen Werkes, hauptsächlich in den Schlussteilen – den Finals, manchmal auch in den Mittelteilen. Sehr selten wird einem Teil einer komplexen dreiteiligen Form eine rondoförmige Form gegeben, wofür ein Beispiel im Scherzo aus Beethovens fünfter Symphonie zu finden ist.
In der russischen Musik findet man Rondo häufig im Gesangsgenre, in direktem Zusammenhang mit der Textstruktur, die die dieser Form innewohnende wiederholte Wiederholung vorschreibt. Oben wurde auf die rondoförmige Struktur großer Teile einiger russischer Opern hingewiesen. Die Vielfalt der Möglichkeiten bei einer so weiten Interpretation der Form verändert natürlich die Sache, und die Verbindung der verschiedenen Teile der angegebenen Art mit der Primärquelle bleibt völlig äußerlich und spiegelt sich nur im Plan in seinen allgemeinen Merkmalen wider und nicht zwangsläufig den Charakter der Musik beeinflussen.

L. Beethovens „Rage over a Lost Penny“, W. A. ​​​​Mozarts „Türkisches Rondo“, Saint-Saens‘ „Introduktion und Rondo-Capriccioso“... Diese sehr unterschiedlichen Werke eint die Tatsache, dass sie mit Hilfe geschrieben wurden ein und derselben musikalischen Form. Viele berühmte Komponisten verwendeten es in ihren Werken. Doch was ist ein Rondo, wie lässt es sich von anderen Formen der Musikkunst unterscheiden? Beginnen wir mit der Definition dieses Konzepts und verstehen wir seine Feinheiten.

poetische Kunst

Um Verwirrung zu vermeiden, sollte daran erinnert werden, dass sich dieser Begriff gleichzeitig auf zwei Bereiche bezieht – Literatur und Musik. Und das ist überhaupt nicht überraschend. Wenn wir über Poesie sprechen, dann ist Rondo eine der poetischen Formen.

Es hat einen besonderen Aufbau, der aus 15 Zeilen besteht, wobei die neunte und fünfzehnte Zeile die Anfangswörter der ersten Zeile sind. Diese Form entstand im 14. Jahrhundert in Frankreich und wurde in der russischen Poesie des 18. und frühen 20. Jahrhunderts aktiv verwendet.

Rondoform in der Musik

Nun können Sie direkt in der Musik zur Beschreibung des Rondo gelangen. Es tauchte erstmals im Mittelalter in Frankreich auf. Der Name der Form kommt vom Wort Rondeau – „Kreis“. Sogenannte Round-Dance-Lieder. Während ihres Auftritts trugen Solisten-Sänger ihre Fragmente des Werks vor, und der Chor wiederholte den Refrain, wobei sowohl der Text als auch die Melodie unverändert blieben. Diese Lieder erwiesen sich als Prototyp der musikalischen Form des Rondo.

Dabei handelt es sich um eine besondere Art, ein Werk zu schaffen, bei dem das Hauptthema – es wird üblicherweise als Refrain bezeichnet – ständig wiederholt wird (mindestens dreimal), während es sich mit anderen musikalischen Episoden abwechselt. Wenn wir den Refrain mit A bezeichnen und andere Fragmente mit anderen Buchstaben, dann sieht das vereinfachte Schema der Arbeit so aus: AB-AC-AD und so weiter. Allerdings sollte das Rondo nicht zu lang werden. In der Regel umfasst es fünf bis neun Teile. Interessanterweise umfasste das längste Rondo 17 Fragmente. Dies ist eine Passacaglia des französischen Cembalisten Francois Couperin. Übrigens war es dieser Song, der zum Vorläufer der heutigen populären elektronischen Musik wurde. Es hat auch viel mit Hip-Hop gemeinsam, wo es üblich ist, den Refrain mit anderen Fragmenten zu überlagern. Der einzige Unterschied besteht darin, dass das Hauptmotiv ständig spielt und sich nicht mit anderen Abschnitten des Stücks abwechselt.

Sorten

Nachdem Sie nun herausgefunden haben, was ein Rondo in der Musik ist, können Sie auf seine verschiedenen Optionen achten. Wenn wir über die Anzahl der Themen und die Struktur sprechen, werden folgende Typen unterschieden. Zunächst ein kleines Rondo, ein großes sowie ein Sonatentypus, der so genannt wird, weil darin einige Merkmale der Sonate auftauchen.

Verschiedene Kompositionsmöglichkeiten ermöglichen eine breite Verwendung dieser Form in der Musik. Historisch gesehen gibt es ein altes Rondo, klassisch, mit einer kleineren Anzahl kontrastreicherer und großer Abschnitte, und postklassisch. Es wird interessant sein zu verfolgen, wie sich diese Musikform im Laufe ihrer Entwicklung verändert hat.

Die Geschichte der Entwicklung des Formulars

Im Laufe der Jahrhunderte hat sich die musikalische Form des Rondos im Vergleich zu seiner ursprünglichen volkstümlichen Fassung deutlich verändert. Von der Gesangs- und Tanzkunst gelangt sie nach und nach in den instrumentalen Bereich. Rondo wird in ihren Werken von bedeutenden Cembalokomponisten verwendet, die im 17. und frühen 18. Jahrhundert in Frankreich wirkten: Francois Couperin, Jacques Chambonnière, Jean-Philippe Rameau. Der zu dieser Zeit vorherrschende Kunststil ist das Rokoko, die Musik zeichnet sich durch große Anmut, Raffinesse und eine Fülle an Dekorationen aus. Und Rondo ist keine Ausnahme. Aber trotz der übertriebenen äußeren Anmut und Leichtigkeit der Musik dieses Stils hat sie immer einen tiefen inneren Inhalt und Inhalt.

Einfluss der Wiener Klassik

In Zukunft hat sich die musikalische Form dieser Richtung erheblich verändert. Dies ist auf einen globalen Wandel des Kunststils mit einer neuen Weltanschauung des Menschen zurückzuführen, der sich nur auf die Natur der Arbeit von Dichtern, Künstlern und natürlich Komponisten auswirken konnte. Es lohnt sich, auf die Besonderheiten der Entwicklung der Rondoform in der Musik der Wiener Klassiker zu achten. Einer der ersten, der es verwendete, war J. Haydn. Damals erhielt diese Musikform klassische Züge. Und im Werk von W. A. ​​​​Mozart erreicht es seine höchste Blüte. Wenn man davon spricht, ist es unmöglich, sein berühmtes „Türkisches Rondo“ nicht zu erwähnen.

Dabei transkribierte er traditionelle türkische Orchestermusik für das Klavier. Anmutig, fröhlich, lebhaft, bei vielen sehr bekannt und beliebt. Ein weiterer berühmter Komponist, der diese Musikform verwendete, war L. Beethoven. In seinem Werk strahlt Rondo bereits eine große Tiefe, Männlichkeit und Ausmaße aus. Er war es, der begann, gemischte Musikformen zu verwenden. Dies ist ein Sonatenrondo. Weithin bekannt für sein verspieltes und freches „Rage over the Lost Penny“, auch in dieser Form geschrieben.

Russische Vertreter

In der russischen Kunst wurde die musikalische Form dieser Richtung auch von vielen bedeutenden Komponisten verwendet. Mit Hilfe ihrer Ausdrucksmöglichkeiten erweiterten sie den Spielraum gängiger Musikgenres. Beispielsweise entsteht in der Romanze „Die schlafende Prinzessin“ von A. P. Borodin durch die Wiederholung des dem Rondo innewohnenden Refrains der Eindruck der Unwiderstehlichkeit, der Festigkeit des Schlafes der Heldin. Die Episoden folgen aufeinander und stehen im Kontrast zur gleichbleibenden und maßvollen Langsamkeit des Hauptthemas.

Die Rondoform wurde auch in der Musik der Sowjetzeit verwendet. Dies hatte mehrere Erscheinungsformen. Größtenteils wurden Elemente der rondoförmigen Konstruktion des Werkes verwendet. Zum Beispiel in S. S. Prokofjews Oper „Semyon Kotko“, geschrieben nach der Geschichte von V. P. Kataev „Ich bin der Sohn der Werktätigen“. Hier erreicht der Komponist, den Prinzipien der Rondo-Komposition folgend, eine wunderbare künstlerische Ausdruckskraft: Die Wiederholbarkeit dieser Form, ihre Fähigkeit, Verschiedenes zu vereinen und zu verbinden, dient dazu, die Gemeinsamkeit der Emotionen aller Charaktere zu vermitteln.

Die Zukunft der Form

Da wir nun bereits mehr darüber wissen, was ein Rondo ist, können wir versuchen, einige Schlussfolgerungen und Annahmen zu ziehen. Wie Sie sehen, ermöglichen die Ausdrucksfähigkeiten dieser Form, sie in verschiedenen Genres einzusetzen und diese auf erstaunliche Weise zu transformieren und zu ergänzen. Und wahrscheinlich wird es in der zeitgenössischen Kunst und sogar in der Musik der Zukunft einen Platz dafür geben. Bemerkenswerterweise feierte das Rondo vor nicht allzu langer Zeit sein Kinodebüt. Es ist dieser Begriff, der die Handlung des Gemäldes „Der Anfang“ am ausführlichsten beschreibt.

Denn Rondo ist eine Verbindung des Beständigen mit dem Veränderlichen, des Vorübergehenden mit dem Unerschütterlichen, des Stürmischen mit dem Maßvollen und dennoch der ewigen Rückkehr zur Normalität. Und darin ähnelt es unserem Leben und sogar der Natur selbst mit ihrer unveränderlichen Zyklizität.

Musikstunden

Musikalische Form: Rondo

Mit dem Formbegriff begegnen wir im Alltag: Uniform – Arbeit, Sport, Schule; geometrische Formen – ein Kreis, ein Quadrat, ein Rechteck usw. Wir alle wissen: Eine Form ist
Der Umriss des Themas.
Daraus wissen wir sofort:
Pilot, Bergmann,
Arzt und Polierer
Koch, Eisenbahner,
Feuerwehrmann und Hausmeister. Wenn es Schilde und einen Helm gibt,
Jeder kann den Eishockeyspieler sehen.
Kappenlose, ausgestellte Hose,
Kragenhemd,
Und darunter ist eine Weste.
Alles dann aus der Ferne
Sie erkennen einen Seemann. Die Form lehrt uns Ordnung,
Darin machen wir Übungen.
Musik braucht eine Form
Bei ihr ist sie immer schlank,
Sie verhalten sich würdevoll
Inhalt und Form. Ein Komponist kann mit einem Architekten verglichen werden. Vor dem Bau eines Gebäudes erstellt der Architekt seinen Plan – seine Form – seinen Entwurf. Der Komponist erstellt auch einen Plan für das zukünftige musikalische Werk. Um dies zu erreichen, verwendet jeder Komponist seine eigenen Methoden zur Konstruktion musikalischer Werke. Seit der Antike liebten die Menschen es, Lieder zu singen und zu tanzen. Während der Aufführung von Reigentanzliedern sang sie (Solistin) oft Verse, und der Chor übernahm den Refrain. Die Verse unterschieden sich in der Musik voneinander. Der Refrain wurde unverändert wiederholt. Die Bewegung der Musik verlief gewissermaßen im Kreis. Auf Französisch bedeutet „Kreis“ „Rondo“. Frankreich gilt als Geburtsort des Rondo. Früher war hier Volkstanz mit Gesang beliebt. Der Tanz wurde Rondo genannt, was Kreis, Rundtanz bedeutet. Die Rondoform ist eine musikalische Form, die auf Wiederholung aufbaut. Diese Form basiert auf der wiederholten (mindestens dreimal) Wiederholung des Hauptthemas im Wechsel mit Episoden unterschiedlichen Inhalts. Das Rondo hat das wichtigste Thema, das REFRAIN genannt wird – es wird mehrmals wiederholt, abwechselnd mit neuen Themen – EPISODEN Die Rondoform hat aufgrund ihrer Ausdruckskraft ein breites Anwendungsspektrum in der Musikkunst. Sehr oft wird seine Verwendung mit Bildern spielerischer, humorvoller Natur in Verbindung gebracht. In dieser Form wurden so bekannte Musikwerke wie das Rondo im türkischen Stil von W. A. ​​​​Mozart, „Rage over a Lost Penny“ von L. Beethoven, Farlafs Rondo aus M. Glinkas Oper „Ruslan und Lyudmila“ und viele andere geschrieben eines Rondos.

Ludwig van Beethoven. „Wut über den verlorenen Penny“

Rondo „Capriccio“ G-Dur, op. 129 ist besser bekannt unter dem Untertitel „Rage over a Lost Penny“. Als Beethoven 25 war, schrieb er das Rondo „Capriccio“, spielte es aber nie für seine Zeitgenossen. Das kurze fünfminütige Stück wurde erst nach Beethovens Tod bekannt: Es wurde in einem Stapel Papiere gefunden, die zur Versteigerung gedacht waren. Dieses fröhliche Werk hatte einen ungewöhnlichen Untertitel: „Wut um einen verlorenen Penny“. Die Idee des Untertitels stammte nicht vom Komponisten, sondern von seinem Freund Anton Schindler. Der Titel erklärt die Musik recht eloquent. Diese komische Szene ist voller Energie, die Beethoven innewohnt, willensstarkem Streben und Dynamik. Genau darin liegt das Thema des Refrains, das keinen Zweifel daran lässt, dass die Wut des Helden spielerisch ist. Und jedes Mal, wenn Pianisten miteinander konkurrieren, wer spielt es witziger, lustiger, provokanter: Wer zeigt diesen Beethovenschen Sinn für Humor, gewürzt mit einer großzügigen Portion Wut? Verschiedene kontrastierende Episoden und Situationen: anfängliche Gelassenheit, dann Entdeckung von der Verlust, der Wechsel von Hoffnung und Aufregung. Was folgt, ist eine sinnlose Suche mit Tonartenwandern und Verstößen in der Komposition, die Chaos erzeugen. Endlich, wütende Wut einer erfolglosen Suche. Ein zusätzlicher komischer Effekt erzeugt einen Kontrast zwischen den Begriffen „Rage“ und „Penny“. Das ist Wut aus dem unbedeutendsten Grund. Beim Hören des Rondo-Capriccio beobachten wir, wie sein Held in einem Wutanfall unter dem Einfluss unkontrollierbarer Emotionen den Anschein eines vernünftigen, ausgeglichenen Menschen verliert. Von den Klängen des anfänglichen fröhlichen und unbeschwerten Themas im Geiste der Polka geht die Musik über zu stürmischen Passagen, Triller und Arpeggios in tiefer Lage, die an ein empörtes Knurren erinnern. Und obwohl dies nur ein musikalischer Scherz ist, lässt er doch den Schluss zu, dass es notwendig ist, in jeder Situation ein menschliches Aussehen zu bewahren. „Lerne, dich zu beherrschen.“ Heute ist das Rondo oft in Konzerten zu hören und wird sowohl von hervorragenden Musikern als auch von Anfängern aufgeführt.

Wolfgang Amadeus Mozart. „Rondo im türkischen Stil“

Die Melodie, die Sie gleich hören werden, wird von vielen Menschen geliebt. Es ist auf der ganzen Welt sehr berühmt und beliebt. Das „Türkische Rondo“ von Wolfgang Amadeus Mozart besticht durch die Schönheit der Melodien, Anmut und Brillanz. In diesem Werk stellte W. A. ​​​​Mozart die Schläge einer großen türkischen Trommel dar, die zu dieser Zeit in Europa unbekannt war. „Türkisches Rondo“ („Rondo Alla turca“) klingt oft wie ein eigenständiges Stück, obwohl es als dritter Teil der Sonate in A-Dur für Klavier geschrieben wurde. Die Klänge des „Türkischen Rondo“ erinnerten die Österreicher sofort an den Brunnen - bekanntes Geräusch türkischer Militärmärsche. Die Türkei (damals Osmanisches Reich genannt) und Österreich (Osterreich, Ostreich – so wird der Name des Landes aus dem Deutschen übersetzt) ​​waren alte und erbitterte Feinde und kämpften von Anfang an zeitweise vom 16. Jahrhundert bis zum Ende des 18. Jahrhunderts. Doch trotz dieser ständigen Feindseligkeit hatten die Österreicher ein starkes Interesse sowohl an der türkischen Kultur im Allgemeinen als auch an der türkischen Musik im Besonderen. Die Österreicher lernten das Spiel türkischer Musiker erstmals im Jahr 1699 kennen, als eine türkische Delegation nach Wien kam, um die Unterzeichnung zu feiern des Karlowitzer Friedensvertrages, der den nächsten österreichisch-türkischen Krieg beendete, der 16 Jahre dauerte. Die Delegation des Osmanischen Reiches wurde von Janitscharen – türkischen Infanteristen – bewacht, und zusammen mit anderen Janitscharen wurde die Delegation von einer Janitscharen-Militärkapelle begleitet, die mehrere öffentliche Konzerte für die Einwohner Wiens gab. Die Österreicher waren von der Janitscharenmusik so begeistert, dass Viele österreichische Musiker begannen zu versuchen, türkische Musik auf europäischen Musikinstrumenten zu imitieren, und sogar gefälschte türkische Orchester traten auf, als die einheimischen Österreicher Janitscharenkleidung anzogen und aus der Türkei mitgebrachte Instrumente spielten. Und keine nachfolgenden österreichisch-türkischen Kriege konnten die Liebe der Österreicher zu zerstören Türkische Musik. Es kam sogar so weit, dass sich die österreichische Regierung 1741 an die türkische Regierung wandte mit der Bitte, türkische Musikinstrumente für die kaiserliche Hofkapelle zu schicken. Die Instrumente wurden verschickt. Das ist eine sehr lebendige, fröhliche, heitere Musik, man kann damit alles machen, aber in Formation zu gehen und über den Exerzierplatz zu marschieren – dafür ist es nicht geeignet. Tatsächlich marschierten die türkischen Janitscharen nie in Formation zur Musik. Musik wurde vor der Schlacht, während der Schlacht und nach der Schlacht zur Feier des Sieges sowie bei zeremoniellen Veranstaltungen gespielt. Als Wolfgang Amadeus Mozart das Türkische Rondo schrieb, transponierte er traditionelle türkische Militärmusik für Orchester, um sie auf dem Klavier vorzuführen, was zum Zuhören führte Musik im türkischen Stil wurde möglich, ohne dass ein riesiges Janitscharenorchester in jedem Haus zusammengestellt werden musste, in dem es einen Flügel oder ein Klavier gab. Obwohl es Bearbeitungen des „Türkischen Marsches“ für Orchesteraufführungen gibt, hat das „Türkische Rondo“ eine dreiteilige Form mit Chor. Der sich wiederholende Refrain – der Refrain – verleiht der Form die Züge eines Rondo. Die festlich-heitere, tanzbare Melodie des Refrains erklingt mit einer charakteristischen arpeggierten Begleitung, die an einen kleinen Trommelwirbel erinnert.

Michail Iwanowitsch Glinka. Rondo Farlaf aus der Oper „Ruslan und Ljudmila“

In der Oper Ruslan und Ljudmila verwendet Michail Iwanowitsch Glinka die Rondoform, um eine der Figuren zu charakterisieren – Farlaf. In Farlafs Arie kommen die charakteristischen Merkmale seines Bildes am deutlichsten zum Vorschein – Feigheit und Prahlerei. ... Ein arroganter Schreihals,
In Festen, die von niemandem besiegt wurden,
Aber ein bescheidener Krieger unter den Schwertern ... So charakterisiert Puschkin Farlaf. Farlaf macht sich zusammen mit Ruslan auf die Suche nach Lyudmila. Der „tapfere Retter“ erkennt jedoch die Gefahr und flieht lieber. Farlaf ...
Vor Angst windet und stirbt man
Und in Erwartung des sicheren Todes,
Er trieb das Pferd noch schneller.
Es ist also wie ein eiliger Hase,
Verschließe ängstlich deine Ohren,
Über Unebenheiten, Felder, durch Wälder
Springt vom Hund weg. Farlafs große Arie ist in Form eines Rondo geschrieben (daher der Name): Das Hauptthema erklingt mehrmals im Wechsel mit zwei Episoden. Mit welchen Ausdrucksmitteln zeichnete Glinka ein musikalisches Porträt von Farlaf? Normalerweise das Angeber spricht viel und schnell – und der Komponist wählt ein sehr schnelles Tempo für die Arie. Er durchdringt den Gesangspart mit virtuosen Techniken, zum Beispiel der häufigen Wiederholung der gleichen Klänge. Dadurch entsteht der Eindruck eines erstickenden Zungenbrechers. Und der Hörer lacht unwillkürlich über so einen „Helden“. Schließlich ist der Ausdruck von Humor für die Musik durchaus zugänglich. Fragen:

Aus welchen musikalischen Abschnitten besteht die Rondoform? Was bedeutet das Wort „Rondo“? Wie heißt das Hauptthema des Rondos? Was ist die Art der Arbeit, die wir gehört haben? Wie erscheint Farlaf in der Musik von M. Glinka? Wörter als Referenz: selbstbewusst, stolz, lustig, dumm, selbstgefällig. Warum hat der Komponist Ihrer Meinung nach die Rondoform verwendet, um Farlaf zu charakterisieren?