Tämän artikkelin alkuun voisi kirjoittaa jonkinlaista banaalisuutta, kuten "Fontit ovat olennainen osa suunnittelua ..." ja muita johdantosanoja. Mutta me hylkäämme sellaisen käsitteen vanhentuneena olemisen muotona.

Ajatus tämän artikkelin (tai jopa yhteenvedon) kirjoittamisesta syntyi fonteista käydyn keskustelun jälkeen - yhtäkkiä tajusin, että minulla ei ollut muuta kuin teknistä tietoa tästä aiheesta, ja tämä tunne vaivasi minua pitkään, koska tieto on valtaa , ei tieto ole heikkoutta. Ja niin syntyi ajatus luoda synopsis fonteista ja kaikesta niihin liittyvästä. Ja aloitamme historiallisella poikkeamalla kirjasimien historiaan.

Minun mielestäni olisi oikein kutsua muinaisten ihmisten piirroksia okraksi kiville ensimmäisinä kirjasimina. Selitän miksi. Itse asiassa fontti itsessään on graafinen tyyli kirjaimista ja symboleista, jotka muodostavat yhden tyyli- ja sommittelujärjestelmän. Riippuen kielen monimutkaisuudesta - ja pidämme sitä aksioomana, että muinaisilla ihmisillä oli hyvin yksinkertainen kieli - fontti on vastaavasti yksinkertaisempi. Sanoja oli vähän, joten jokainen voidaan helposti korvata piirroksella. Hassua, että nyt he alkoivat käyttää enemmän hymiöitä – palaamme siihen, mistä aloitimme. surullista mutta totta.

Muinaisilla ihmisillä oli siis primitiivinen kieli, luultavasti vähän sanoja, jotka korvattiin onnistuneesti kuvilla, jotka muodostaessaan sävellyksen keskenään muodostivat lauseita tai viestejä, jotka olivat silloin ymmärrettäviä.

Muinainen maailma ja Eurooppa

Ajan myötä kieli muuttui monimutkaisemmaksi ja kuvien tilalle tuli graafisia kirjaimia. Ensinnäkin tämä arvattiin muinaisessa Egyptissä, jossa keksittiin merkkejä - symboleja, jotka, vaikka ne välittivätkin jonkin merkityksen / merkityksen / ilmiön, eivät olleet täysin kirjaimia nykyisessä ymmärryksessä. Heillä oli kuitenkin jo oma kehittynyt tyylinsä, piirtäminen ja vastaavat. Ensimmäiset aakkoset keksivät foinikialaiset noin 1000-luvulla eKr. e., josta tuli ensisijainen lähde kreikan, latinan ja kyrillisille - tässä aakkoset esiintyvät tarinassamme ja siten fontit nykyisessä mielessämme.

Kreikkalaiset muuttivat luovasti foinikialaisia ​​aakkosia. Se osoittautui hyvin, yksinkertaisesti ja minimalistisesti - se on rakennettu käyttämällä yksinkertaisia ​​linjoja, jotka muodostavat geometrisia muotoja: neliön, ympyrän, kolmion. Myöhemmin (mutta tämä ei ole varmaa) kreikasta tuli latinan kirjoitusten prototyyppi, joka oli jo levinnyt laajalle.

Latinalaisen kirjaimen vanhin versio oli nimeltään "iso kirjain", ja sillä oli jo kaksi suunnitteluvaihtoehtoa - neliö (kaunis, monumentaalinen) ja maalaismainen (suosittu - "kylä"). Ensimmäisessä versiossa kaikki kirjaimet sopivat neliöön, toisessa tapauksessa koriste-elementtien kirjoittamisen yksinkertaisuus. Kyllä, ja kirjaimet olivat vinoneliön muotoisia.

Myöhemmin kirjoittamisen nopeuttamiseksi ilmestyi kursiivinen oikeinkirjoitus (joka on käännetty latinasta "kaltevaksi"). Kirjoitusnopeus ei ollut täysin hyödyllinen - kirjainten kauneus katosi ja luettavuus heikkeni.

Myöhemmin kirjeenvaihtoa varten muodostettiin uncial - rauhallinen, majesteettinen kirje, jolla oli tyypilliset pyöristetyt muodot. Hänen kirjaimia yhdistettiin toisiinsa sileillä viivoilla, ja kirjainten pyöreys auttoi nopeaan kirjoittamiseen.

1000-luvun lopulla - 1100-luvun alussa Gothic-nimen alla alkoi muotoutua uusi, terävin vedoin kirjasin. Se oli olemassa goottilaisen arkkitehtuurin ja taiteen hallitsevan aikakauden aikana. gotiikka yleistyi kaikkialla Euroopassa ja on yleensä edelleen olemassa. Saksalainen keksijä Johannes Gutenberg, joka keksi typografian, käytti kirjoissaan goottityyppiä.

Renessanssin aikana (1300-1400-luvulla) Italian ja Ranskan oppineet mielet paljastivat maailmalle jotain, joka ei ollut ollenkaan samanlainen kuin goottilainen fontti - Renessanssin antiikki. Renessanssin taiteilijat ja tiedemiehet yrittivät antaa tälle kirjasimelle loogisen pätevyyden leikkien kirjainten muodoilla ja mittasuhteilla. Esimerkiksi Leonardo da Vincin oppilas Luca Pacioli julkaisi vuonna 1509 ensimmäiset säännöt latinalaisen fontin rakentamisesta - ehdotettiin, että kirjaimet rakennettaisiin neliön perusteella käyttämällä sen lävistäjiä ja siihen kirjoitettua ympyrää. Totta, se osoittautui yksitoikkoiseksi ja siitä puuttui ajaa. Mielenkiintoisempaa versiota kirjoituksesta ehdotti saksalainen taiteilija ja geometri Albrecht Dürer - hän ei keksinyt pyörää uudelleen ja kirjoitti myös kirjaimia neliöön, mutta hän jakoi pääaukion sivut 10 yhtä suureen osaan ja rakensi ruudukon. koostuu neliöistä. Päävedon paksuudelle otin yhden solun leveyden, liitosvetojen paksuus on kolmanneksen ohuempi kuin päävedon.

Siirtyminen klassismin aikakauteen synnytti myös uudentyyppisen fontin, jota kutsutaan Klassinen antiikki. Monet taiteilijat työskentelivät sen luomisessa, mutta niistä voidaan mainita Giambatista Bodoni, Firmen Dido ja Walbaum (nimi katosi Saksan maiden laajuuksiin). Fontti sisältää korkean kontrastin (noin 1/10), pyöristettyjä elementtejä, ohuita serifejä. Antiikkien pohjalta ilmestyneitä fontteja käytetään laajasti suunnittelutyössä.

1800- ja 1900-luvun vaihteessa ilmestyi useita erilaisia ​​kirjasimia - egyptiläinen, groteski tai hienonnettu, serif-groteski, nauha-serif. Egyptin fontti erosivat samalla paksuudella kaikissa viivoissa ja serifeissä. Groteski(tai edelleen "silputtuna") on saman paksuinen kirjainrivi, mutta ilman serifejä. Sen pohjalta kehitettiin koko perhe groteskeja fontteja.

1900-luku toi maailmalle uusia groteskeja ja sans-serif-fontteja, jotka korostivat arkkitehtuurin ja taiteen uutta tyyliä - konstruktivismia. Suosittuja uusia kirjasintyyppejä ovat Paul Rennerin Futura, Kassandran Peño, Jacob Erbarin Erbar Grotesque ja Eric Gillin Gill Grotesque.

Venäjän maan fontit

Jos et ota erilaisia ​​versioita Venäjän suuresta tuhatvuotisesta historiasta, jossa tietäjät lensivät Siriukselle ja opettivat kaikkia muita ihmisiä kirjoittamaan, vaan käytät klassista versiota tiedemiehistä (jotka tietysti piilottavat kaiken), niin slaavilaisten aakkosten luojat olivat munkkiveljekset Cyril ja Methodius. Se perustui kreikkalaiseen kirjoitukseen, ja itse kirjaimet saivat melko selkeän ja selkeän grafiikan. Kaikki tämä on ns Kyrillinen. Vanhimmat venäläiset käsikirjoitukset 1000-luvulta kirjoitettiin erityisten sääntöjen mukaan, ns peruskirja. Myöhemmin nopeamman kirjoittamisen tarpeen vuoksi a puoli charter. Mutta kirjojen kopioimisen tai kirjeenvaihdon nopeus ei vieläkään riittänyt, ja uusi, nopeampi vaihtoehto ilmestyi puhuvalla nimellä - kursiivinen.

1400-luvulta lähtien alkoi ilmestyä erityinen koristeellinen fontti - ligatuuri. Otsikot suunniteltiin heille, ja voimakkain kukinta osui Ivan Julman hallituskaudella - ensimmäisissä Ivan Fedorovin painamissa kirjoissa on kaunis puuhun kaiverrettu ligatuuri. Mutta 1600-luvulta lähtien taito suunnitella kirjaa ligatuurilla alkoi vähitellen laskea.

Vuonna 1708 Pietari I otti pakolliseen käyttöön uuden venäläisen siviilikirjoituksen, joka on synteesi perinteisestä venäläisestä ja siihen liittyvistä silloisen latinan kirjoitusten muodoista. Muodollisesti, mittasuhteiltaan ja tyyliltään siviilikirjasin luotiin ilmeisesti Länsi-Euroopan antiikkien pohjalta. Ajan myötä fontti parani, ylimääräiset elementit katosivat, itse tyylistä tuli yhtenäinen ja tiukka.

1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alussa tuolloin muodin jugendtyylin vaikutuksesta ilmestyi monia kirjasimia, joilla ei ollut erityistä taiteellista arvoa. Yksittäiset näytteet ansaitsevat kuitenkin maininnan itsestään - Elisabetin, Latinalaisen ja akateemisen.

Neuvostoliitto toteutti olemassaolonsa alusta lähtien venäjän oikeinkirjoituksen uudistamisen: venäjän kielen oppimista vaikeuttavat kirjaimet poistettiin ja kielioppi yksinkertaistui ja helpotti. Samaan aikaan tehtiin työtä typografisten kirjasintyyppien kehittämiseksi - ne kaikki saatettiin valtion All-Union Standardin (GOST) mukaisiksi, pois lukien vain käsinkirjoitetut ja piirretyt fontit, jotka toimivat suunnittelun tai sisustuksen elementtinä. .

Nykyaikaiset fontit

Täällä on hyvin vähän tietoa, vaikka voit kirjoittaa kokonaisen kirjan. Miksi? Koska elämme juuri tässä hetkessä, ja uudet kirjasimet ilmestyvät juuri nyt, silmiemme eteen.

Moderni tyyppi liittyy erottamattomasti tietokonetyypin käsitteeseen (arvatkaa miksi). Se on ankarampi kuin edeltäjänsä, ja sille on ominaista suorat serifit ja terävä kontrasti. Terävänä vastakohtana on sen heikkous - se sopii erinomaisesti otsikoille ja suurille kirjoituksille, mutta se ei ole kovin kätevä pitkien tekstien kirjoittamiseen.

Nykyaikainen fontti on tiedosto, joka sisältää vektori- ja rasterityylejä ISOJA ja pieniä kirjaimia, numeroita (0-9), välimerkkejä (pisteitä, pilkkuja ja niiden yhdistelmiä, kysymysmerkkejä ja aksenttimerkkejä) ja muita merkkejä. Kaikille näille merkeille on olemassa erityinen koodausstandardi − Unicode, jossa on tällä hetkellä 136 690 merkkiä 123 kirjoituksella Maaplaneetalla - jotta kukaan ei kokea loukkaantuneena ja riistettynä. Mutta oletuksena kirjasimessa on yleensä 1-2 kieltä (latina + kyrillinen) ja joukko välimerkkejä ja kirjaimia. On totta, että joissakin fonteissa ei ole kirjaimia, numeroita ja merkkejä ollenkaan, vaan ne koostuvat kokonaan kuvista.

Kaikki nykyaikaiset tietokonefontit voidaan ottaa ja jakaa kolmeen ryhmään:

1. Mono(alias monospace-fontti)
2. Serif(serif-fontti)
3. Sans tai ilman serifiä(sans-serif-fontti)

Yksiväliset fontit eroavat toisistaan ​​siinä, että kaikki merkit ovat samanleveisiä kirjaimista riippumatta (kapteenisi). Niitä käytetään pääasiassa kehitystyössä tai päätelaitteissa, joissa kirjoitettu koodi on kohdistettava mukavasti.

Serif-fontit(serifillä) käytetään yleensä massiivisissa teksteissä - kirjoissa, aikakauslehdissä ja yleensä kaikkialla, missä on "paljon bukafia". Serifit helpottavat kirjainten yhdistämistä yhdeksi riviksi, mikä lisää mukavuutta tekstin lukemisessa, mikä yleensä on tärkeintä. Tässä on suosituin - ja tietysti helppolukuisin - fontti Times New Roman on tyypillinen Serif-fontin edustaja.

Ilman fontteja- Serifin suoraa vastakohtaa ja kylteissä olevia serifejä ei ole. Niiden päätarkoitus on pienet tekstitaulukot, kuten otsikot ja kuvatekstit. Käytetään harvoin leipätekstissä, mutta edellyttäen, että se on pieni, koska Sans-fonttien luettavuus on heikompi suuressa taulukossa.

Koska mainitsimme Sans-fontit, emme voi jättää huomiotta yhtä roistofonttia, jonka nimi on Comic Sans. Tämän fontin perussääntö on, että tätä fonttia ei saa koskaan käyttää ☺. Itse asiassa vitsi, sillä tätä fonttia käytettiin The Sims- ja Undertale-peleissä, Apple käytti iCard-korttien mainonnassa ja Kanadan vuonna 2004 julkaistujen keräilykelpoisten 25 sentin kolikoiden suunnittelussa. Matti, Comis Sansin vihaajat. Tämän kirjasimen epäasianmukaista käyttöä kritisoidaan kuitenkin usein. Mutta kirjasimen taitamaton käyttö, edes Helvetica, ei säästä paljoa - typografia on taidetta.

Fontti on yksi tärkeimmistä visuaalisista elementeistä tekstipainetussa painoksessa.

Fonttiluokitus

Fontit jaetaan tarkoituksen ja laajuuden mukaan kirja-, sanomalehti-, juliste- ja juliste-, kartografisiin, koriste- ja mainosfontteihin.

Kirjasintyypin valinta määräytyy itse julkaisun, sen tarkoituksen ja lukijan osoitteen perusteella. Populaaritieteellisessä julkaisussa jotkut kirjasimet sopivat, taiteellisessa julkaisussa toiset. Fontin valinta määrää myös sen, kuinka se tulostetaan. Kaikki tämä on johtanut monenlaisiin kirjasimiin, jotka eroavat monin tavoin. Fonteilla on useita ominaisuuksia:

Fonttikoko (fonttikoko - suorakulmion typografisten pisteiden korkeus, johon voidaan syöttää mikä tahansa tietyn kokoinen aakkosten merkki, ottaen huomioon ylä- ja alaväli): teksti (enintään 12 pistettä), otsikko (lisää yli 12 pistettä).

Kirjasintyyppi (joukko samanmuotoisia kirjasimia, mutta eri tyylejä ja kokoja). Niillä on ehdolliset nimet: kirjallinen, tavallinen, juliste jne.

Fonttityyli (viivojen kylläisyys ja paksuus, merkin korkeus ja täytemerkki): kevyt, lihavoitu ja lihavoitu.

Pääkirjasinten kaltevuus (pääviivojen poikkeama pystyasennosta): suora, kursivoitu.

Fonttikoko (tavallisissa kirjasimissa pisteen leveyden ja korkeuden suhde on noin 3:4; kapeilla fonteilla 1:2; leveillä fonteilla 1:1): erittäin kapea, kapea, normaali, leveä ja extra- leveä.

Viiva täyttömerkki: normaali fontti, ääriviivat, käänteinen, varjostettu, viivoitettu jne. "Tietokone"-fontti on tiedosto tai tiedostoryhmä, joka tarjoaa tekstitulosteen fontin tyyliominaisuuksilla. Tyypillisesti fontin muodostava tiedostojärjestelmä koostuu päätiedostosta, joka sisältää merkkikuvaukset ja aputiedot sekä sovellusohjelmien käyttämät metritiedostot.

Käyttäjillä on mahdollisuus käyttää sekä rasteri- että vektorifontteja. Bittikarttafonttitiedostot sisältävät kirjainten kuvaukset rasterimatriisien muodossa - tulostettujen pisteiden sarjana. Jokainen bittikarttafontin pistekoko vastaa levyllä olevaa tiedostoa, jota ohjelma käyttää tulostuksessa, joten termiä fonttikoko käytetään usein bittikarttafonteista.

Bittikarttafontit, jos dynaamista latausta tai fonttipatruunaa ei ole, on esiladattava lasertulostimeen.

Vektorifonteissa kirjaimia ei kuvata rasterimatriiseiksi, vaan geometrisiksi muodoiksi. Vektorifonttien käyttöä ei rajoita käytettävissä olevien kokojen luettelo, joka määräytyy asianmukaisten fonttitiedostojen läsnäolon perusteella. Fonttivaatimukset: Fontin oikea käyttö on tärkeää. Fontin ei tulisi olla vain kaunis. Mutta myös taloudellinen, jolle on ominaista kapasiteetti ja jonka määrää riville, nauhalle mahtuvien merkkien keskimääräinen lukumäärä.

Tuotanto-, tekniset ja teknologiset vaatimukset fonteille ovat kirjasingrafiikan toistotarkkuus erityyppisissä painatuksissa - korkea, kaiverrus, litteä, mekaaninen lujuus ja fontin lineaarinen tarkkuus painomuodon osana tulosteita vastaanotettaessa painokoneessa .

Kirjasimen hygieniavaatimukset tarkoittavat sen luettavuutta. tutkimukset ovat osoittaneet, että on tärkeää valita oikea rivin pituus ja välilyönnit sanojen välillä. Joten esimerkiksi esikoulu- ja alakouluikäisille lapsille tarvitaan selkeitä, yksinkertaisia ​​12-16 pisteen fontteja, aikuislukijalle - 8-10 pisteen fontteja, viitejulkaisuissa - kirjasinkokoa voidaan pienentää.

Jotkut kirjasimet ovat tietysti niin monipuolisia, että ne sopivat melkein kaikkiin tehtäviin. Toisilla on rajoitetumpaa käyttöä. Mutta kaikilla fonteilla on omat erityispiirteensä, jotka erottavat ne toisistaan.

Havainnon osalta on vaikea suositella mitään erityistä. Kirjasimen historia, sen estetiikka, tekstin "tunnelma", yleisön ikä ja sosiaalinen asema, suunnittelijan maku - kaikki voi vaikuttaa fontin valintaan. On kuitenkin myös joitain säännönmukaisuuksia. Joten tutkimuksen tulokset osoittivat:

Isoilla kirjaimilla kirjoitettu teksti hidastaa lukunopeutta ja lisäksi se vie enemmän tilaa, joskus jopa 50 prosenttia;

Hyvin lyhyitä ja hyvin pitkiä rivejä on vaikea lukea. Useimmat taidetoimittajat pitävät julkaisussaan yhtä pääkirjasinta. Ajoittain erikoisartikkeleita voi esiintyä eri fontilla. Kun valitset julkaisun pääkirjasimen, sinun tulee ottaa huomioon paperin ominaisuudet. Esimerkiksi "vanhan tyylin" roomalaiset fontit toimivat hyvin karkealla paperilla, kun taas "modernit" fontit näyttävät parhailta sileällä tai päällystetyllä paperilla. Lisäksi fontin valintaan vaikuttaa painomenetelmä. Esimerkiksi jotkin fontit toistuvat huonosti offsetpainatuksessa erittäin ohuiden serifien takia.

Muutetaanko sanojen merkitys tai koko malli? Varmasti!

Fontti voi lisätä uuden tason viestisi tekstiin ja merkitykseen.

Tämä voi auttaa sinua muodostamaan yhteyden käyttäjään, rakentamaan brändiä ja luomaan sävyn koko projektille. Väärä kirjasin voi saada suunnittelusi näyttämään tasaiselta, hajanaiseksi tai jopa antaa käyttäjille väärän kuvan brändistäsi. Katsotaanpa nyt tällä tiedolla kaunista typografiaa Design Shackista.

Tunnelman ja viestin, jonka haluat välittää, on vastattava toisiaan

Se saattaa kuulostaa oudolta, mutta se on totta: jokaisella kirjasintyypillä on oma tunnelmansa. Ja aivan kuten mielialaasi, se voi muuttua ympäristöstä riippuen.

Tämä tunnelma auttaa määrittämään projektin ominaisuuksia. Tämä perustuu siihen, mitä ihmiset ajattelevat sisällöstä. Se luo yhteyden siihen, mitä teet, kuka olet ja kuinka ihmiset reagoivat sinuun. (Liian paljon paineita allekirjoittaa, eikö?).

Oikean yhteyden luominen alkaa ymmärtämällä, mitä haluat suunnittelullasi välittävän, sekä vähän tietoa eri tyyleistä ja tyypin historiasta.

Vertaa viestejä

Tarkoititko tätä?

Vai yrititkö sanoa sitä?

Ainoa ero tässä on fonteissa. Näetkö kuinka erilaisia ​​nämä viestit ovat?

Font Mood aloittelijoille

Ei ole olemassa varmaa tiedettä fonttien yhteensovittamisesta mielialan mukaan. Itse asiassa se on enimmäkseen intuitiivinen, ja sinun tarvitsee vain tarkastella fonttia ja sanaa yhdessä ymmärtääksesi, mitä ne tarkoittavat (Jos et usko tätä, katso edellistä esimerkkiä).

Tässä on joitain esimerkkejä, joiden avulla pääset alkuun eri typografiatyyleillä:

• Serif-fontti (Serif): ikuisuus, muodollisuus
• Novosti serif (moderni serif): kiilto, huippumuoti
• Laatan serif: tärkeys, huomio
• Sans serif -fontti: neutraali, yksinkertainen
• Pakattu (tiivistetty): arvovaltainen, intensiivinen
• Lihavoitu (musta tai lihavoitu): tärkeys, lopeta
• Käsinkirjoitettu (käsikirjoitus): tyylikäs, luonteenomainen
• Geometrinen: retro, lapset
• Yksiväliset: koodipohjainen, terävä
• Pyöristetty (kupla tai pyöristetty): ystävällinen, eloisa
• Vintage (Vintage): trendikäs, siisti
• Grunge: karkea, mystinen

Vältä kliseitä

Tässä tulee hankala osa: älä lankea kliseisten kirjasimien käytön ansaan niiden yleisen assosiaation vuoksi tai siksi, että et ole varma mitä tehdä. Löydät kaikkialta Internetistä luetteloita, joissa kerrotaan, mitä fonttia sinun tulee käyttää missä tahansa projektissa. Et saa sitä täältä.

Ehkä haluat sekoittaa serifejä kevyempään sisältöön tai tehdä käsialasta maskuliinisempaa. Kuten minkä tahansa fonttiyhdistelmän kohdalla, valitse yksi otsikoksi ja isoiksi sanoiksi ja jotain yksinkertaisempaa muulle tekstille. Tämä yhdistelmä voi olla perinteisempi serif-fonteilla tai modernimpi vintage- ja uusilla serif-fonteilla.

Harkitse ympäristöäsi

Tärkeä osa tyypin havaitsemista on se, mitkä elementit sitä ympäröivät. Se voi olla mitä tahansa kuvista muihin fontteihin. Erilaiset yhdistelmät voivat saada käyttäjän näkemään näkemänsä eri tavalla.

Ajattele jotain yksinkertaista sans-serif-kirjasintyyppiä. Suurimmaksi osaksi nämä fontit ovat melko neutraaleja ja mukautuvat ympäristönsä merkitykseen. Katso esimerkiksi kaksi yllä olevaa kuvaa. Koetaanko ne eri tavalla? Fontti on sama molemmissa kuvissa, mutta tulos on melko erilainen. Lentokentän kuvassa voi aistia hälinää, mutta rantakuvassa huokuu rauhallisuutta.

Kuka on yleisösi?

On toinenkin elementti, jota et voi hallita typografian ja tunnelman suhteen. Näin yleisösi näkee sisältösi ja kirjasinmuunnelmasi.

Otetaanpa Comic Sans, jolle on vitsailtu useammin kuin kerran. Useimmat suunnittelijat eivät käytä sitä. He hymyilevät ja nauravat, jos joku kollegoista tekee projektin hänen kanssaan. Toisaalta Comic Sans on suosittu kirjasin. Löydät sen kaikkialta - kirkon tiedotteista amatöörilehtiin ja yksinkertaisiin kylteihin.

Siellä missä luulet olevan todellinen suunnitteluongelma, aina löytyy ihmisiä, jotka eivät sitä tee. Sama voi tapahtua millä tahansa fontilla.

Käyttäjät lähestyvät suunnittelua eri näkökulmista. Otamme yleisösi huomioon etukäteen ja yritämme ennustaa, kuinka he näkevät suunnittelun. Mitä he ajattelevat typografian valinnastasi? Voitko tehdä päätöksiä, jotka vastaavat sitä, mitä he haluavat tai odottavat projektilta?

5 fonttia, joita kukaan itseään kunnioittava suunnittelija ei käyttäisi

Kirjasimen valitsemisen tai valitsematta jättämisen ei tarvitse olla surullinen päätös. Olemme kaikki loukkaantuneet elämässämme, kun hieno suunnittelu on pilalla väärän kirjasimen typerän tai yksinkertaisesti liiallisen käytön vuoksi. Huviksi, tässä on viisi fonttia, joita et varmasti koskaan käytä:

● Papyrus: Sitä on vaikea sovittaa mihinkään malliin ja samalla siinä on vakavia luettavuusongelmia.

● Jokerman: Kaikki kirjasintyypit, joissa on pilkkuja, piikkejä tai pyörteitä, ovat suorastaan ​​hauskoja.

● Times New Roman: Oletusfontti tekstieditoreista ja kokeista arvosanalle 10. Tämä on normaali kirjasintyyppi, mutta siinä voi olla hieman laiskuutta.

● Vaikutus: Jos haluat huutaa käyttäjillesi: "Tämä on erittäin tärkeää, sinun on luettava tämä nyt!" sitten valitse se. (Se oli erittäin hyvä kirjasintyyppi... kunnes meemit tuhosivat sen).

● Comic Sans: Hänestä on jo puhuttu liikaa.

Johtopäätös

Tunnelmasi, yleisösi mieliala ja typografian tunnelma yhdistyvät luomaan projektin kokonaistunteen.

Kun suunnittelet projektia ja työskentelet sen luomisessa, älä unohda ottaa huomioon yleisösi mieliala. Ja jos kompastut matkan varrella - älä huoli, se tapahtuu. Opi näistä virheistä ja harkitse prosessia uudelleen seuraavan projektin yhteydessä.

Alla fontti Termi "tekstimuotoinen informaatio" kuvaa menetelmää, jota käytetään, kun se välitetään kuvan muodossa. Fontti määrittää joidenkin aakkosten merkkien yhtenäisen ulkonäön. Harkitse fonttien tärkeimpiä ominaisuuksia ja tyyppejä.

Kirjasintyyppi määrittää fonttikuvion, joka erottaa tietyn fontin toisesta. Jokaisella kuulokkeella on oma nimi, kuten Courier. Tässä on katkelmia erityyppisistä teksteistä. Tämä teksti on kirjoitettu Arial Sugilla. Tämä on Courier New Cyr -kuulokemikrofoni. Kirjasintyypin nimessä oleva sana Cyr osoittaa, että fontti sisältää venäjän aakkosten merkkejä.

Keila määrittää fontin koon pisteinä, jotka ovat 1/72 tuumaa, esimerkiksi:

18 pin, 16 pin, 14 pin, 12 pin, 10 pin, 8 pin. Saman kirjasintyypin fontit ovat erilaisia ääriviivan mukaan: suora viiva, kursiivinen, lihavoitu, lihavoitu kursiivi samat kuulokkeet Times New Roman Cyr. Hahmoiden kuvauksen mukaan seuraavat erottuvat toisistaan fonttityypit:

1. Bittikarttafontit, joka perustuu merkkien esitysbittikarttojen käyttöön.

2. Viivakuva (vektori) fontteja, jotka koodaavat merkin kuvan vektorijoukoksi sen tilan täyttämiseksi.

3. Ääriviivafontit, jotka käyttävät merkkien ääriviivojen koodausta suorien ja kaarevien viivasegmenttien yhdistelmien muodossa.

Vektori- ja ääriviivafonteiksi kutsutaan myös skaalautuva.

Suosituin ääriviivafontit. Niiden etuna on helppo skaalaus ilman kuvanlaadun heikkenemistä. Niiden kanssa työskentelyyn et tarvitse suurta määrää levytilaa, koska riittää yhden perusfontin tallentaminen.

Main hahmotella fonttimuotoja(itse asiassa - standardit) ovat PostScript- ja TrueType-fontteja.

PostScript (tai Type 1) -fontit ovat Adoben kehitystyötä, joka keskittyy korkealaatuisen tulostuksen saamiseen erikoistulostuslaitteilla - PostScript-laitteilla. Type 1 -muotoon liittyy Post-Script-sivun kuvauskieli, joka on tunnustettu kansainväliseksi tekniseksi standardiksi dokumenttien ulkoasun kuvaamisessa.

Windows-ympäristössä TrueType-fontit ovat pääkirjasimia, jotka ovat Applen ja Microsoftin yhteiskehitystä. Fonttien nimi ("True Print") johtuu siitä, että merkit näkyvät näytöllä siinä muodossa, jossa ne tulostetaan. Valintaluetteloissa ne on merkitty merkillä Tm. TrueType-fontteja suositellaan tulostettaessa asiakirjoja laser- ja mustesuihkutulostimilla. Lisäksi TrueType-fonteilla varustettuja asiakirjoja voidaan käyttää myös PostScript-tulostimissa, joista osa mahdollistaa suoran työskentelyn tällaisten fonttien kanssa, kun taas loput on esimuunnettu Type 1 -muotoon.

Vladimir Favorsky

Venäjän tyyppinen järjestelmämme, yksi eurooppalaisista järjestelmistä, joka on osittain johdettu kreikkalaisesta järjestelmästä, hyödyntää toimintojensa ilmaisussa ja suunnittelussa erinomaisesti pysty- ja vaakaviivoja kaikkine ominaisuuksineen. Lisäksi voidaan sanoa, että sekä vaakasuuntainen yhtenäisen liikkeen viivana että pystysuora rajoitettuna, pysähtyneenä viivana, jolla voi olla oma erityinen sisäinen rakenne ja siten oma mittakaava, paljastavat kaikki fonttimme perusominaisuudet. .

Vaaka on viivan perusta, tekstin läpi liikkumisen toiminto, erityisesti viivaa pitkin, hyödyntää vaakasuuntauksen ominaisuuksia, sen tasaista liikettä ja kulkee luonnollisesti ja jännittävästi kirjainten mukana. Toisaalta pystysuora sarake antaa meille tämän sarakkeen eheyden, kun havaitsemme sen staattisesti ja luemme rivi riviltä alas sitä alas ja alemmas, ja muuten, tämä liike alas pystysuoraan. jos alhaalta tulevaa virtaa vastaan ​​ja siten koko ajan pysähtynyt, voidaan aina pysäyttää. (Tämä on samantapaista kuin Oka-joella oleva höyrylaiva, joka ajaa vastavirtaa, helposti pysähtyy ja viivyttää kurssia ja laittaa matkustajan kyytiin, ja virran mukana kulkeva usein kieltäytyy tekemästä sitä.)

Mutta pystysuora, kaikkine ominaisuuksineen rajoitettuna ja skaalattavana viivana, toimii kirjasintyypillä lähinnä pysäyttimenä. Sekä kirjassa otsikon pystysuora ja sarake pystysuora, että kirjaimessa pysähdyksenä toimii kirjainvarren pystysuora.

Näiden kahden fontin pääkohdan suunnittelu on tärkeintä, ja tässä pysty- ja vaakasuuntaisella on ensisijainen rooli.

V. Favorsky. "Fontti, sen tyypit ja kuvan yhteys tyyppiin". Peite. 1925. Puupiirros.

Jos otamme kielemme sanat, on kaikille selvää, että ne eivät ole välinpitämättömiä niiden sisällölle ja ovat suurimmaksi osaksi eläviä verbaalisia esityksiä tarkoittamistaan ​​asioista.

Eivätkö kirjaimet ole myös jossain määrin autenttinen esitys niistä äänieleistä, joilla lausumme tarvitsemamme äänen kurkun, kitalaen, hampaiden ja kielen avulla?

Tässä suhteessa vokaalit ja konsonantit voidaan pitää eri tavalla. Vokaalit ovat paljon yksinkertaisempia lihaksisessa eleessä; tässä on mukana pääasiassa vokaalitrumpetti, joka joko supistuu, kuten äänessä "I", tai otetaan auki aivan syvyyksissään, kuten äänessä "A", tai pidennetään suulla äänessä "O" ", tai huulten pidentämä ääni "U" . Siksi on luonnollista, että tämä näkyy kirjeissä.

V. Lazarev. "Nikodim Pavlovich Kondakov". Peite. 1925. Puupiirros.

Vokaaleja merkitsevissä kirjaimissa on kuvattu eräänlainen ääniele - tämä on selkeä "O", selkeä "U", selkeä "I", jos se kuvattaisiin yksitikkuna; hieman vähemmän selvästi kirjaimessa "A" ja kirjaimessa "E", varsinkin jos piirrät sen käänteisenä "E", ikään kuin profiilissa, koko äänilaitteisto on kuvattu - sekä suu että kieli.

Konsonanttien kanssa tilanne on paljon monimutkaisempi, ja siellä on vaikeampi arvata kuvallista hetkeä. Mutta voimme ainakin hyödyntää vokaalien ja konsonanttien välistä eroa. Tyyppimme ensimmäiset ovat pääosin aukkoisia ja toiset ovat pääosin varrelle rakennettuja muutamaa lukuun ottamatta, kuten "З" ja "С".

"Modernin lännen vallankumouksellinen runous". Antologia. Peite. 1928. Puupiirros.

Muuten, muinaisissa käsikirjoituksissa vokaalien ja konsonanttien välillä oli merkittävä ero.

Arkkitehtuurimonumenteille kirjoitetussa latinalaisessa kirjaimessa vokaalit olivat leveämpiä ja aukeavampia kuin konsonantit, kun taas muinaisissa slaavilaisissa vokaalit päinvastoin puristettiin, suositeltiin konsonantteja, jotka toivat eräänlaista väriä puheeseen, ja vokaalimodulaatioita. voidaan pitää määrällisinä muutoksina. joten vokaalimerkit puristettiin, paitsi ehkä "U", ja konsonantit olivat usein jopa hyvin leveitä, kuten "M" ja muut kirjaimet.

"Tarina Igorin kampanjasta". Otsikko sitomiseen. 1938. Puupiirros.

Kielellemme on ominaista vokaalien avoin ääni, ja siksi on luonnollista kiinnittää huomiota niiden eroon konsonanteista graafisessa kirjoituksessaan. Jos tämä tehdään, on mahdollista ymmärtää tavun ääriviivat kokonaisuutena.

Tässä on syytä huomata, että joskus he yrittivät antaa saman levyisiä kirjaimia fontissa, mutta muinaisissa kirjasimissa he eivät koskaan yrittäneet tehdä tätä, ja tämä ei olisi asian hyväksi, koska fontin ilmaisukyky mittakaavan, tyylin ja elementtien yleinen yhtenäisyys, kuten silloin: varret, kaaret ja oksat - perustuu kirjainten väliseen eroon, niiden erilaiseen ilmaisukykyyn, ja jos emme voi vain erottaa niitä toisistaan, niin se on kaikki hyödyllisempää erottaa graafisesti vokaalit konsonanteista.

Konsonantimme tuovat kirjasimiin paljon pystysuorien mastojen varsia. Meillä on monta kirjainta yhdellä mastolla, mutta on myös kahdella, on jopa kolmella - kuten "Sh" ja "Sh"; ja jopa vokaalissa masto on tietyssä paikassa - kuten "I" ja "Y" ja "E"; ja pehmeällä ja kovalla merkillä ja kahdella vokaalilla - kuten "Yu" ja "I".

Lisäksi rivin mallintamiseen on käytettävä vokaalien aukkoa toisin kuin konsonanttien vertikaalisuus.

Olen jo sanonut, että fontin rakentamisessa olisi erittäin tärkeää työskennellä tavun, ei vain yhden kirjaimen, graafisella ilmeisyydellä. Jos näin tehdään, on mahdollista vastata tietyn sanan rytmiin graafisella kirjainrytmillä, niiden eleillä, ammollaan, pysähtymällä, pyrkimällä eteenpäin, eteenpäin, keskittämällä booleja sanojen juuriin, joissa useat konsonantit kohtaavat, ja harvinaisuuksia vokaalimerkkien paikoissa, enemmän ilmaa vokaalissa ja vokaalipäätteissä.

N. Bromley. "Gargantuan jälkeläinen". Peite. 1930. Puupiirros.

Jos otamme kirjaimen "K", niin voimme hyvin selvästi nähdä maston käytön pysähdyksenä ja siitä ylös ja alas menevien oksien eleet. Tämän konstruktion sommittelullinen merkitys on siinä, että me, pystysuorasti vahvistuneina, jatkamme samalla eteenpäin.

Eleet kulkevat vinottain ylös ja alas, kirjain ikään kuin astuu ja nostaa kätensä. Eleet ovat kuin puun tai ihmisen eleet, ja niiden diagonaalinen suunta säilyttää kirjaimen eheyden, kun taas vaakasuora liike on monimutkaista, ei primitiivistä. Jos lisäämme tähän merkkiin vokaalin "O" merkin ja - "U" jälkeen, niin tämä ikään kuin jatkaa kirjaimen "K" elettä. Ele tulee ikään kuin samasta rungosta ja tekee siten tavusta yhden organismin. Sama voidaan kuvitella muiden konsonanttien kanssa. Joillakin tavun yhtenäisyyttä rakennetaan onnistuneesti, toisilla vähemmän onnistuneesti, mutta kuitenkin, kun sanan ääriviivan tavuinen ilmaisukyky on saavutettu, voidaan saavuttaa myös sanarytmiä vastaava graafinen rytmi.

"Neljäs ORS-veiston näyttely". 1931. Puupiirros.

Mutta siirrytään fontin suunnitteluun. Fontti voi olla eri muotoinen, ja lisäksi mustan siluetin muodostava kirjain saa ikään kuin värillisen rungon, ja yksi tai toinen mustan mallinnus, joka muuttaa mallia, laittaa samalla kirjaimen tietyssä suhteessa valkoiseen, lisäksi koska kirjain mallintaa mustaa, se mallintaa siten sekä valkoista että mustaa, ikään kuin kasvaessaan valkoiseksi.

Kirje vajoaa valkoiseksi ja tulee esiin valkoisesta (kirjain näyttää ikään kuin kärpäseltä maidossa). Muuten kirjain makaa väriltään kuivana arkilla ja voisi ikään kuin sinkoutua paperiarkilta.

Venäläis-saksalaisen "Kulttuuri ja teknologia" -seuran merkki. 1929. Puupiirros.

Eri aikakaudet ja eri tyylit loivat erilaisia ​​kirjasimia suunnittelun ja värin suhteen.

Menemättä liian pitkälle tyypin historiaan, aloitetaan 1500-luvulta. Kuvakirjassa oli silloin pitkittäisviivakaiverrus tai sitten kuparikaiverrus, ja itse kirjain oli usein leikattu puuhun tai kaiverrettu kupariin. Fontti perustui varsiin ja kaariin; varret tehtiin alileikkauksilla, mikä on yleensä erittäin tärkeää fontissa, koska se rajoittaa pystysuoraa, tekee siitä sisältöä, ei anna sen vajota valkoiseksi ja muuttaa varren ikään kuin pylvääksi. Lisäksi alileikkausten muoto tuolloin päättyi melko jyrkästi. Varsi tuntui painuneen valkoiseksi. Tällaiset ohuesti päättyvät alaleikkaukset, joissa ei kovin paksu varsi loi värikontrastia, mutta se jäi piiloon painatuksen aikana, kun terävät reunat hieman pyöristyivät kirjainta painettaessa paperiin.

Tällaiseen varteen pohjautuvaa fonttia voidaan kutsua tilaviksi, koska se ei anna erityisen syvenevää mustaa väriä, ja jos alaleikkaukset ovat hieman pyöristettyjä, se objektiivisoi varren kokonaan ja antaa varrelle, vaikkakin mallinnetun, mutta ikään kuin , yksi paikallinen väri (kuvassa - MUTTA).

Itse olen usein, kun yhdistelin samanlaista kirjasintyyppiä 3D-piirustukseen, kuvan eri ratkaisujen vuoksi jouduin joko pyöristämään kirjasinlajin alaleikkausta enemmän tai vähemmän ja tekemään kirjaimesta raskaamman tai vaaleamman värin.

Tällainen fontti ja kaaret on rakennettu enemmän tai vähemmän oikein, aivan kuten teräsjousi taivutetaan, ja siksi pienet kaaret, kuten esimerkiksi "C" ja "B" jne., vievät paljon vähemmän tilaa kuin suuri kaari "C" tai "O".

Kaarien mallintamisen ei myöskään pitäisi olla kovin kontrastista, koska silloin tietysti kirjaimen paikallisen värin yhtenäisyys rikotaan.

Olennaista on tietysti se, mihin kiinnitämme kaaret tai oksat runkoon. Kiinnitetään ylä- tai alapuolelle, annamme kirjaimelle tietyn mittakaavan.

Esimerkki "volumetrisesta" kirjasimesta Favorskyn luokituksen mukaan on Akademicheskaya-kirjasintyyppi. Käsikirja- ja konefonttien luettelo. Ed. "Kirja". Moskova. 1966.

Missä vyötärön tulee olla B-kirjaimen kohdalla jne.?

Ilmeisesti vain ei geometrisessa keskiosassa, koska tällaista pystysuoraa ei ole visuaalisesti olemassa. "B":n vyötärön tulee olla keskimmäistä korkeampi, ja siksi ylempi kaari on pienempi kuin alempi. Hetki, kuinka paljon rungon keskikohtaa korkeammalle antaa niin sanotusti kirjaimen vyötärö, ratkaisee kirjaimen mittakaavan, sen harmonian tai kyykkyyden. Ja jos se on määritelty, niin kaikissa kirjaimissa, joissa vyötärö on, se on annettava samalla korkeudella. Joten kirjaimissa "C", "B", "Z", "I", "b", "b", "X" ja mahdollisesti kirjainten "H" ja "Y" jumpperissa, mutta "E" , "P" ja "H" se voi olla keskikohdan alapuolella, koska muuten kaaret ovat hyvin pieniä, ja kieli kirjaimessa "E", jos se on matalampi, se kuulostaa ilmeisemmältä suunnittelussa kirjeestä.

Aikakauslehti "Taide". Peite. 1928. Puupiirros.

Kaikkea tätä pystysuoran jakoa ei tule suorittaa mekaanisesti, jotkut vaihtelut ovat sallittuja ja jopa välttämättömiä. Totta, nostan vyötäröni ylös kirjaimesta "K" ja teen sitä siten ehkä liian hoikkaksi, mutta tämä johtuu alahaaroista, joka on silloin erittäin ilmeikäs, ja Dürerin kirjain "K" fontissa on jo hyvin isopäinen.

Albrecht Durer. Kaavio latinalaisen ison kirjaimen K muodostamiseksi. 1525.

On huomattava, että tällaisessa kirjasimessa, eli kolmiulotteisessa fontissa, on mahdollista korostaa vaakasuuntaisia ​​viivoja, kuten esimerkiksi kirjaimissa "H", "U", "A"; ne voivat muodostaa ikään kuin varren paksuuden ja ohuen viivan välisen keskikohdan.

Nouseva lävistäjä ja laskeva lävistäjä erottuvat väriltään hyvin, ja on luonnollista, että vaaleus vastaa nousevaa lävistäjää, kun taas laskeva lävistäjä on täynnä väriä.

Siksi kirjain "I", joka on kuvattu käänteisenä latinalaisena kirjaimena "N", kuulostaa erittäin epämiellyttävältä fontissamme.

Kolmiulotteisessa fontissa, jota voidaan kutsua myös klassikoksi, pysty- ja vaakasuuntaiset ovat oikeassa suhteessa. Tämä korostaa erityisesti kaarien rakennetta sellaisissa kirjaimissa kuin "O" tai "C". On myös sanottava, että ympyrään pyrkivä "O" on kuitenkin rakennettu vain leveäksi soikeaksi, ei ympyräksi. Ja lisäksi "O" ja "C" tehdään hieman korkeammalle kuin muut kirjaimet, samoin kuin "A", jos se päättyy jyrkästi yläosaan.

G. Storm. Mihail Lomonosovin teoksia ja päiviä. Etusivu. 1932. Puupiirros.

On pysty- ja vaakasuoraan luotuja kuvapintoja, joissa sekä pysty- että vaakasuuntaiset ovat oikeassa suhteessa; vaakataso on ikään kuin sama pudonnut pystysuora, mutta on pintoja, joissa tällaista vertailukelpoisuutta ei ole. Voimme ikään kuin luoda kuvatason muotoilemalla sen vaaka- ja pystysuorilla viivoilla, ompelemalla sen kauttaaltaan näiden viivojen hilalla, jolloin saadaan ikään kuin millimetripaperia. Mutta voidaan kuvitella taso, joka syntyy siirtämällä tietyn mittakaavan pystysuoraa oikealle ja vasemmalle, ja pystysuoran pysäyttäminen oikealle ja vasemmalle luo pystysuorat rajat, ja vaakasuuntaiset syntyy siirtämällä pystysuoran päitä. Sellaisella kuvapinnalla ei ole pystysuorien ja vaakasuuntausten vertailukelpoisuutta, se on ikään kuin jatkuva vertikaalien sarja. Tällainen kuvapinta meillä on bysanttilaisessa ja vanhassa venäläisessä taiteessa ja esimerkiksi kreikkalaisessa ja joissakin muissa. (Samalla tavalla vaakasuoralla rakennettu taso on mahdollista.)

Siirrytään fonttiin, joka on rakennettu samanlaiselle pystypinnalle. Tämä on 1800-luvun kirjasintyyppi, jota joskus kutsutaan romanttiseksi kirjasintyypiksi.

Fontti on värikkäin, sen varsi on melko leveä, joskus jopa erittäin leveä, siinä on ohuita teräviä alaviivoja, joskus suoraan varteen meneviä, joskus pyöristettyjä.

Varren ja kaarien väri eroaa erittäin voimakkaasti alaleikkausten ja hiusviivojen kanssa, ja siksi musta, varsinkin varressa, syvenee paperiin, valkoiseksi ja aliviivojen langat pitävät mustan pinnalla (kuvassa - B). Kirjeen vertailu maitoon pudonneen kärpäsen kanssa sopii erityisen hyvin tälle fontille. On sanottava, että mustan valkoisella paineella tässä fontissa saa aikaan suuren valkoisen aktiivisuuden, joka joko osoittautuu kevyeksi ja abstraktiksi tai näyttää erittäin massiiviseksi ja on koko ajan suhteessa kirjaimeen, muuttuen itseään mustan vaikutus ja vuorostaan ​​muuttuva musta.

Näemme samanlaisen mustan ja valkoisen kohtaamisen ja suhteen romanttisten kirjojen puupiirroksissa, Gavarnin, Daumierin, Granvillen kuvissa. Ja siellä etualalla on usein musta, joka vaalenee, muuttuu harmaaksi ja kokee taustalta tulevan valkoisen.

Isidore Gerard Grandvillen (Jean Ignace Isidore Gérard Grandville, 1803–1847) kuvituksia Jonathan Swiftin teokseen Gulliverin matkat (1838).

Kuvitukset: Isidore Gerard Grandville (Jean Ignace Isidore Gérard Grandville, 1803-1847).

Volumetrinen kirjain ( MUTTA) on hyvin subjektiivinen. Ei niin romanttisen kirjeen kanssa ( B): se on spatiaalinen, se on usein hyvin tiivistetty; sen pystysuora kaarirakenne tekee siitä ikään kuin tilasarjan elementin, ei itsenäisen objektin.

Tämän kirjasintyypin kaaria ja oksia ei ole rakennettu jousen luonnollisen taipumisen mukaan, vaan ikään kuin puristuvat ja muodostavat itsestään pystyvarren viereen tietyn pystysuuntaisen kuvion, kuten "O" ja "C" ”. Ja täällä kirjaimet voivat olla leveämpiä ja kapeampia, korkeampia ja matalampia eri kuulokkeissa, mutta yhdessä kuulokkeessa ne noudattavat samaa tilajärjestystä.

Tietysti myös tämän tyyppisessä kirjasintyypissä voi poiketa objektiivisempaan tyyppiin, jonka tapaamme imperiumin aikakauden kirjasintyypissä.

Esimerkki "romanttisesta" kirjasimesta Favorskyn luokituksen mukaan on Elizavetinskaya-kirjasintyyppi. Käsikirja- ja konefonttien luettelo. Ed. "Kirja". Moskova. 1966.

On olemassa toisenlainen kirjasintyyppi, jota käytettiin usein 1900-luvulla, mutta joka oli olemassa myös aiemmin spatiaalin ohella. Tämä tyyppi yhdistetään 1900-luvulla kehittyneelle litteälle kubismille ominaisiin julisteisiin, mainoksiin, valokuvakuviin ja kuvioituihin kuviin sekä valokuvamontaasiin ja värillisiin lastenkirjoihin.

Tämä fontti on erittäin värikäs, ilman alileikkauksia, melkein ei simuloi mustaa ja siten valkoista ja antaa vain suunnitteluelementin ( AT).

Tällainen kirje menettää myös objektiivisuutensa, siitä puuttuu kasvot, yksilöllisyys, ja se on ikään kuin vain materiaali, joka sopii valokuvan harmaan optiseen mallinnukseen tai värikuvituksen tekstuureihin.

Luurankokirjain on mahdollinen ja ikään kuin vastapäätä sitä, jossa ei ole enää mustavalkoista mallinnusta, vaan on jopa viivoja, jotka piirtävät kirjaimen ääriviivat ( G).

Näissä kahdessa kirjasintyypissä kaaret menettävät usein jousen muistin ja ovat usein neliöityjä.

Aikakauslehti "Neuvostoliitto rakennustyömaalla", nro 10, 1935. Taiteilija - V.A. Favorsky

Vitriini Tagirova. Favorskyn teorian pohjalta kehitetty kokeellinen kirjasintyyppi. "Fonttisuunnittelussa on otettu huomioon V.A. Favorsky mahdollisuudesta, että on olemassa kirjoitusnauhoja, joissa on epätasainen merkkien värikylläisyys. Faik Tagirov. "Tyypin taide. Moskovan kirjataiteilijoiden teoksia. 1959-1974 M .: "Kirjat", 1977.

Boris Grozevski, Vladimir Favorskin assistentti VKHUTEINissa (1922–1930). Kansainvälisen maatalousinstituutin M. julkaisun kansikuva, 1928

"Kirjoittamalla yhden sanan eri kirjasimilla, toveri. Grozevsky uskoo onnistuneensa eroon koristeellisuudesta ja esittelemään niin tärkeän rationaalisen hetken kuin sanan semanttinen jako. Esimerkissämme sanat "ihmiset", "maatalous" jne. erottuvat joukosta. L.E. Kaplan, Moderni ladontakansi, 1930

Tässä ovat tärkeimmät kirjasintyypit. Niiden välillä voi olla joitain välimuotoja, ikään kuin hybridityyppejä.

Sekä arkkitehtuurissa että kirjasimissa arkkitehtoninen ja rakenteellinen momentti on niin vahva, että kaikki täysin uuden, ikään kuin epätavanomaisen etsiminen johtaa sellaisiin tyyleihin kuin jugendtyyleihin arkkitehtuurissa ja fontissa. Kirjasintyypissä tämä johtaa siihen, että kirjain vääristyy, sen vyötärö vedetään ylös joko uskomattoman korkealle tai uskomattoman alas ja kirjain vääristyy. Tyyppissä, kuten arkkitehtuurissa, on mahdollista etsiä uutta vain kehittämällä tyypin rakenteen määräävää klassista perustaa ja etsiä suurempaa toiminnallista ilmaisukykyä samoista tyyppijärjestelmän perusominaisuuksista. Rungosta, kaarista, pysty- ja vaakasuorista on vaikeampaa päästä pois tyypiltään kuin arkkitehtuurissa pylväästä, pilasterista tai pilarista, niin että tyypissä asuu omituisia tilauksia toistuen ja vaihtelevana.

Näytteitä Mozhaisk PEC:n kirjapainon fonteista. Mozhaisk. 1926.

Tämä saattaa herättää kysymyksen: onko mahdollista yhdistää erilaisia ​​kirjasimia, kuten arkkitehtuurissa eri järjestyksiä? Ilmeisesti ehkä, mutta liittyvät.

Tässä suhteessa minusta näyttää väärin, kun klassisen kirjasimen kirjasintyypissä on lihavoitu ja puolilihavoitu versio. Kolmiulotteinen tai klassinen kirjasin on äärimmäisen subjektiivinen, siinä on omat vaaka- ja pystyviivat sekä oma mittakaavansa, ja kun kirjainta pakataan lihavoituna tai suurempana, asteikkoa rikotaan. Siksi kolmiulotteisen kirjasimen yhdistäminen spatiaaliseen kirjasimen kanssa on mahdotonta, mutta esimerkiksi kolmiulotteisen kirjasimen yhdistelmä samat mittasuhteet toistavan luurankofontin kanssa on täysin mahdollista, ja se on myös mahdollista ja löytyy usein tila-fontista eri mittakaavaisista, eri mittasuhteista koostuvista fonteista ja tuodaan sommitteluun tilallisen teksturoidun julistefontin kanssa. Tämä näkyy usein romanttisen kirjan nimisävellyksissä.

B. Bernson. "Firenzen renessanssimaalarit". Peite. 1923. Puupiirros.

Olen jo puhunut kirjasimen ja kuvituksen välisestä suhteesta. Voit tarkastella tätä asiaa tarkemmin.

Kun sävellyksessäsi on klassisen tyyppinen kirjain, joka elää arkilla kuin olento, elehtii, liikkuu, niin piirtämällä kuvituksen annat hahmojen elää arkin samalla pinnalla, tässä tilassa. , yhdessä kirjeen kanssa. Figuurit eivät sisällä suoraa taustaa - koko kuvitus koostuu esineistä, samat ominaisuudet yhdistävät sekä kirjaimet että numerot. Figuurit mallinnetaan valon ja varjon avulla, samoin fontti; klassinen kolmiulotteinen fontti itsessään antaa yleisvaikutelman valosta ja varjosta suhteessa mustaan ​​ja valkoiseen.

Muuten tilafontilla. Siellä on erittäin vaikea syöttää kuvaa suoraan valkoiseen kenttään; yleensä romanttiseen kirjaan tuodaan hahmo tai hahmot taustalla, eikä koko kuva lopu varsinaiseen kehykseen, vaan maisema pienenee vähitellen tyhjäksi ja ulospäin antaa ohuen reunan ja makaa suoraan paperin tasolla arkki niin, että kuva on rakennettu ikään kuin linssimäiseksi: keskellä on syvyys ja loppua kohti se haalistuu.

A. Pushkin. Kootut teokset. Shmuttitul. 1949. Puupiirros.

Mutta on myös mahdollista yhdistää kuvitus fonttiin ja kehyksen kautta varsinaisessa merkityksessä. Julistefontin yhdistäminen siluettikuvaan on tietysti myös laillista. Ja aina kuvissa on tärkeää säilyttää fontin ja kuvan tyyli.

Anatole Francen "The Judgements of Abbé Jérôme Coignard" nimikirjaimet. 1918. Puupiirros.

Ensinnäkin, kuinka rakentaa yksi sana? Usein otsikossa oleva sana muodostaa koko rivin ja joskus otsikon koko sisällön. Tämä johtaa erityiseen lähestymistapaan. Sanaa piirrettäessä voimme ottaa siinä huomioon juuren, nostovokaalin tai preposition ja päätteen. Ja kaiken tämän huomioon ottaen voimme osittain lisätä värikuormaa ja rakentaa tiiviimmin sanan juuren antavia kirjaimia ja purkaa alkua ja erityisesti loppua ja vaalentaa sitä väriltään ja joskus kehittää sitä niin, että sana ei enää pidä vain linjaa, vaan elää kaikessa arkilla, kuten monogrammi tai jotain sellaista eläisi.

Sama asenne voi olla sanaa ja riviä kohtaan, jossa se sisältyy koko lauseeseen, mutta varovaisempi.

Otsikossa tämä voi auttaa korostamaan pääakselia, jonka ympärille otsikko yleensä rakennetaan. Otsikko voi olla yksinkertainen, yksiakselinen, mutta se voi olla monimutkaista ottamalla käyttöön uusia kirjasinryhmiä ja uusia akseleita, jotka ovat alisteisia pääakselille. Pääakseli voi ikään kuin kaksinkertainen ja jopa kolminkertainen.

W. Shakespeare. "Hamlet". 1940. Nimilehti. Puupiirros.

Siinä kaikki, mitä voin sanoa lyhyesti fontista, siitä, kuinka ymmärrän sen ja kuinka olen sen käytännössä toteuttanut.

Lopuksi haluaisin koskettaa muinaista venäläistä kirjoitusta, peruskirjaa ja puoliperuskirjaa.

Nykypäivän fonttimme on rakennettu monella tapaa länsimaisen klassisen tyypin kaltaiseksi. Mutta länsimaisen fontin kaltainen antiikki avoimilla vokaaleilla, pyöreillä kaarilla, ulkonevilla elementeillä rivitekstissä, antaa hyvin usein kauniin valo- ja varjovaikutelman, jossa sanariveissä on vaihtelevaa kiiltoa valkoista. Fonttimme on kuitenkin suurelta osin peräisin muinaisesta venäläisestä kirjaimesta, joten siinä ei ole juuri lainkaan laajennuksia ja se säilyttää paljon boleseja kirjaimissa, joissa ei ole boleja länsimaisessa kirjasimessa. Tästä eteenpäin vanhan venäläisen peruskirjan väriperiaate astuu kirjasiimme, ja väritrendi sekoittuu valoon ja varjoon.

V. Favorsky. Kutsu P. M. Tretjakovin muistoiltaan. Moskova. 1923.

Joskus herää ajatus palauttaa fontti väriperiaatteeseen ottamalla jotain vanhasta fontista tai päinvastoin vahvistaa siinä chiaroscuro-periaatetta. Mutta tämä on niin monimutkainen ja erityinen kysymys, että jatkaessani sen pohtimista en uskalla jäädä siihen nyt.

Julkaistu-joko-va-mutta yhdessä kauniin-ni-em from-da-tion: Fa-vorsky V. A. Taiteesta, kirjasta, gravu-resta. M., 1986. Ensimmäinen pub-li-ka-tion: Gra-fi-kesta kirjataiteen perustana. 1954–1960 // Kirjan taide. M., 1961. Numero. 2. Re-dak-tion b-go-da-rit, jos tarvitset apua Iva-on Sha-hov-sko-gon ja Mi-shu Be-letzin pub-li-ka-tionissa - kenelle. Ini-tsi-al - An-drey Be-lo-no-gov, Yana Kut'i-na.

Sama kuin pääviiva - hallitseva pystysuora tai vino veto merkin pohjassa. Pyöristetyissä merkeissä pääiskua kutsutaan sisäänvirtaukseksi (vedon enimmäispaksennus). - Noin toim.

V. A. Favorsky kutsuu niin serifeiksi. - Noin toim.