Lyhyesti:

Taiteellinen kuva on yksi esteettisistä kategorioista; kuva ihmiselämästä, kuvaus luonnosta, abstrakteja ilmiöitä ja käsitteitä, jotka muodostavat kuvan maailmasta teoksessa.

Taiteellinen kuva on ehdollinen käsite, se on tulosta runollisista yleistyksistä, se sisältää tekijän fiktiota, mielikuvitusta, fantasiaa. Sen muodostaa kirjoittaja maailmankuvansa ja esteettisten periaatteidensa mukaisesti. Kirjallisuuskritiikassa ei ole tähän asiaan yhtä ainoaa näkemystä. Joskus yhtä teosta tai jopa koko tekijän teosta pidetään yhtenä taiteellisena kuvana (irlantilainen D. Joyce kirjoitti sellaisella ohjelma-asetuksella). Mutta useimmiten työtä tutkitaan kuvajärjestelmänä, jonka jokainen elementti liittyy muihin yksittäisiin ideologisiin ja taiteellisiin käsitteisiin.

Perinteisesti on tapana erottaa tekstissä seuraavat figuratiivisuuden tasot: kuvia-hahmoja, kuvia villieläimistä(eläimet, linnut, kalat, hyönteiset jne.), maisemakuvat, esinekuvat, sanakuvat, äänikuvat, värikuvat(esimerkiksi musta, valkoinen ja punainen vallankumouksen kuvauksessa A. Blokin runossa "Kaksitoista"), tuoksukuvia(esimerkiksi paistetun sipulin tuoksu, joka ryntää S:n maakuntakaupungin pihojen läpi Tšehovin "Ionychissa"), merkkejä, tunnuksia, yhtä hyvin kuin symboleja, allegorioita ja niin edelleen.

Teoksen kuvajärjestelmässä erityinen paikka on tekijällä, kertojalla ja kertojalla. Nämä eivät ole identtisiä käsitteitä.

Kuva tekijästä- kirjailijan olemassaolon muoto kirjallisessa tekstissä. Se kokoaa koko hahmojärjestelmän yhteen ja puhuu suoraan lukijalle. Löydämme esimerkin tästä A. Pushkinin romaanista "Jevgeni Onegin".

Kertojan kuva teoksessa on yleistetty-abstrakti, tämä henkilö on yleensä vailla muotokuvan piirteitä ja ilmenee vain puheessa suhteessa raportoituun. Joskus se voi olla olemassa ei vain yhden teoksen, vaan myös kirjallisuuden syklin sisällä (kuten I. Turgenevin Metsästäjän muistiinpanoissa). Kirjallisessa tekstissä kirjoittaja ei toista tässä tapauksessa omaa, vaan hänen, kertojan, tapaa havaita todellisuus. Hän toimii välittäjänä kirjoittajan ja lukijan välillä tapahtumien välittämisessä.

Kertojan kuva on hahmo, jonka puolesta puhe pidetään. Toisin kuin kertoja, kertojalle annetaan joitain yksilöllisiä piirteitä (muotokuvan yksityiskohdat, elämäkerran faktat). Teoksissa kirjoittaja voi joskus kertoa kertojan kanssa. Tästä on monia esimerkkejä kotimaisessa kirjallisuudessa: Maksim Maksimych M. Lermontovin romaanissa "Aikamme sankari", Ivan Vasilyevich L. Tolstoin tarinassa "After the Ball" jne.

Ilmaisuvoimainen taiteellinen kuva voi kiihdyttää ja järkyttää lukijaa syvästi ja sillä on kasvatuksellinen vaikutus.

Lähde: Koululaisten käsikirja: Luokat 5-11. — M.: AST-PRESS, 2000

Lisää:

Taiteellinen kuva on yksi moniselitteisimmistä ja laajimmista käsitteistä, jota kaiken taiteen, myös kirjallisuuden, teoreetikot ja harjoittajat käyttävät. Sanomme: Oneginin kuva, Tatjana Larinan kuva, Isänmaan kuva tai onnistunut runollinen kuva, mikä tarkoittaa runollisen kielen luokkia (epiteetti, metafora, vertailu ...). Mutta on vielä yksi, kenties tärkein merkitys, laajin ja yleisin: kuva sisällön ilmaisumuotona kirjallisuudessa, taiteen kokonaisuutena pääelementtinä.

On huomattava, että kuva yleensä on abstraktio, joka saa konkreettisia ääriviivoja vain tietyn taiteellisen järjestelmän elementaarisena osana kokonaisuutena. Koko taideteos on figuratiivista, ja kaikki sen osat ovat figuratiivisia.

Jos käännymme johonkin teokseen, esimerkiksi Pushkinin "Demonit", "Ruslanin ja Ljudmilan" alkuun tai "Merelle", luemme sen ja kysymme itseltämme: "Missä kuva on?" - oikea vastaus on: "Kaikkialla!", koska mielikuva on taideteoksen olemassaolon muoto, sen ainoa olemassaolotapa, eräänlainen "aine", josta se koostuu ja joka puolestaan ​​rikkoo alas "molekyyleiksi" ja "atomeiksi".

Taiteellinen maailma on ensisijaisesti kuvitteellinen maailma. Taideteos on monimutkainen yksittäinen kuva, ja jokainen sen elementti on suhteellisen itsenäinen, ainutlaatuinen hiukkanen tästä kokonaisuudesta, joka on vuorovaikutuksessa sen ja kaikkien muiden hiukkasten kanssa. Kaikessa ja kaikessa runomaailmassa on mielikuvitusta, vaikka teksti ei sisällä yhtään epiteettiä, vertailua tai metaforaa.

Pushkinin runossa "Rakastan sinua ..." ei ole yhtäkään perinteistä "koristelua", ts. Trooppeja, joita tavallisesti kutsutaan "taiteellisiksi kuviksi" (sammutun kielen metafora "rakkaus ... haalistunut" ei lasketa), siksi se määritellään usein "rumaksi", mikä on pohjimmiltaan väärin. Kuten R. Yakobson erinomaisesti osoitti kuuluisassa artikkelissaan "Kieliopin runo ja runouden kielioppi", Pushkin loi yksinomaan runollisen kielen keinoin, käyttämällä vain kieliopillisten muotojen taitavaa vastakohtaa, jännittävän taiteellisen kuvan rakastajan tunteista. joka jumalii rakkautensa aihetta ja uhraa onnensa hänen puolestaan. Tämän monimutkaisen figuratiivisen kokonaisuuden osat ovat yksityisiä kuvia puhtaasti puheilmaisusta, jotka oivaltava tutkija paljastaa.

Estetiikassa on kaksi käsitettä taiteellisesta kuvasta sellaisenaan. Heistä ensimmäisen mukaan kuva on erityinen työn tuote, jota kutsutaan "objektiivistamaan" tietty henkinen sisältö. Tällaisella idealla kuvasta on oikeus elämään, mutta se on kätevämpi tilataiteelle, erityisesti niille, joilla on soveltavaa arvoa (veistos ja arkkitehtuuri). Toisen käsitteen mukaan kuvaa teoreettisena maailmantutkimuksen erityismuotona tulisi tarkastella verrattuna käsitteisiin ja ideoihin tieteellisen ajattelun kategorioina.

Toinen käsite on meille lähempi ja ymmärrettävämpi, mutta periaatteessa molemmat kärsivät yksipuolisuudesta. Onko meillä todellakin oikeus tunnistaa kirjallinen luovuus jonkinlaiseen tuotantoon, tavalliseen rutiinityöhön, jolla on melko selvät pragmaattiset tavoitteet? Sanomattakin on selvää, että taide on kovaa, uuvuttavaa työtä (muistakaamme Majakovskin ilmaisullinen metafora: "Runous on samaa radiumia: / Louhintavuonna - gramma työtä"), joka ei lopu päivällä eikä yöllä. Kirjoittaja luo joskus kirjaimellisesti jopa unessa (ikään kuin Henriaden toinen painos ilmestyisi Voltairelle tällä tavalla). Vapaa-aikaa ei ole. Henkilökohtaista yksityisyyttä ei myöskään ole (kuten O Henry kuvasi täydellisesti tarinassa "Humoristin tunnustukset").

Onko taidetyö työtä? Kyllä, tietysti, mutta ei vain työvoimaa. Se on piinaa ja vertaansa vailla olevaa nautintoa ja harkittua, analyyttistä tutkimusta ja vapaan fantasian hillitöntä lentoa ja kovaa, uuvuttavaa työtä ja jännittävää peliä. Sanalla sanoen se on taidetta.

Mutta mikä on kirjallisen työn tulos? Miten ja millä sitä voi mitata? Loppujen lopuksi ei litroja mustetta eikä kiloja kulunutta paperia, ei upotettu Internet-sivustoille teosten teksteillä, jotka ovat nyt olemassa puhtaasti virtuaalisessa tilassa! Kirja, joka on edelleen perinteinen tapa kiinnittää, tallentaa ja kuluttaa kirjailijan työn tuloksia, on puhtaasti ulkoinen, eikä, kuten kävi ilmi, ollenkaan pakollinen kuori sen prosessissa syntyvälle kuvamaailmalle. Tämä maailma on sekä luotu kirjoittajan tietoisuudessa että mielikuvituksessa, että se välittyy vastaavasti lukijoiden tietoisuuden ja mielikuvituksen kenttään. Osoittautuu, että tietoisuus syntyy tietoisuuden kautta, melkein kuin Andersenin nokkelassa sadussa "Kuninkaan uudet vaatteet".

Kirjallisuuden taiteellinen kuva ei siis suinkaan ole henkisen sisällön, minkään idean, unelman, ihanteen suora "objektiointi", koska se esitetään helposti ja selkeästi vaikkapa samassa veistoksessa (Pygmalion, joka "objektivisoi" omansa). unelma norsunluun väristä, jää vain anoa rakkauden jumalatar Aphrodite puhaltaa patsaan elämään mennäkseen naimisiin hänen kanssaan!). Kirjallisella työllä ei ole suoria materialisoituneita tuloksia, joitain konkreettisia käytännön seurauksia.

Tarkoittaako tämä sitä, että toinen käsite on enemmän totta, sillä se väittää, että teoksen taiteellinen kuva on eräänlainen yksinomaan teoreettisen maailmantutkimuksen muoto? Ei, ja tässä on tunnettu yksipuolisuus. Kuvannollinen ajattelu fiktiossa tietysti vastustaa teoreettista, tieteellistä, vaikka se ei sulje sitä pois ollenkaan. Verbaal-figuratiivista ajattelua voidaan esittää synteesinä filosofisesta tai pikemminkin esteettisestä elämän ymmärtämisestä ja sen esine-aistien suunnittelusta, reproduoinnista siihen erityisesti ominaisessa materiaalissa. Selvää määritelmää, kanonista järjestystä, molempien sekvenssiä ei kuitenkaan ole, eikä voi olla, jos tietysti tarkoitamme todellista taidetta. Ymmärtäminen ja toisto, tunkeutuvat toisiinsa, täydentävät toisiaan. Ymmärtäminen tapahtuu konkreettisessa-aistisoivassa muodossa, ja toisto selventää ja jalostaa ajatusta.

Kognitio ja luovuus ovat yksi kokonaisuus. Taiteen teoria ja käytäntö ovat erottamattomia. Tietenkään ne eivät ole identtisiä, mutta ne ovat yksi. Teoriassa taiteilija vakuuttaa itsensä käytännössä, käytännössä teoreettisesti. Jokaiselle luovalle yksilöllisyydelle näiden yhden kokonaisuuden kahden puolen yhtenäisyys ilmenee omalla tavallaan.

Joten V. Shukshin, "tutkiva", kuten hän sanoi, elämää, näki sen, tunnisti sen koulutetulla taiteilijan ilmeellä ja A. Voznesenski, joka vetoaa tiedon "intuitioon" ("Jos etsit Intiaa , löydät Amerikan!"), Analyyttisen ilmeen arkkitehti (koulutus ei voinut muuta kuin vaikuttaa). Ero heijastui myös kuvaannollisessa ilmaisussa (naiivit viisaat, "friikkit", Shukshinin animoidut koivupuut ja "atomiminstrelit", tieteellisen ja teknologisen vallankumouksen kulttuurimurhantekijät, Voznesenskin "kolmiopäärynä" ja "suunnikkaan muotoinen hedelmä".

Teoria suhteessa objektiiviseen maailmaan on "heijastus", kun taas käytäntö on tämän objektiivisen maailman "luominen" (tai pikemminkin "muunnos"). Kuvanveistäjä "heijastaa" henkilöä - vaikkapa hoitajaa - ja luo uuden esineen - "patsaan". Mutta materiaalitaiteen teokset ovat ilmeisiä sanan suorimmassa merkityksessä, minkä vuoksi niiden esimerkissä on niin helppo jäljittää monimutkaisimmat esteettiset kuviot. Fiktiossa, sanojen taiteessa kaikki on monimutkaisempaa.

Maailman kuvissa tunteva taiteilija sukeltaa aiheen syvyyksiin kuin luonnontieteilijä vankityrmässä. Hän tuntee sen substanssin, perusperiaatteen, olemuksen, poimii siitä aivan juuren. Satiiristen kuvien luomisen salaisuuden paljasti huomattavan paljon Heinrich Böllin romaanin ”Klovnin silmin” hahmo Hans Schnier: ”Otan palan elämää, nostan sen voimaksi ja poistan siitä juuren. , mutta eri numerolla."

Tässä mielessä voidaan vakavasti yhtyä M. Gorkin nokkelaan vitsiin: "Hän tuntee todellisuuden ikään kuin hän itse teki sen! .." ja Michelangelon määritelmän kanssa: "Tämä on ihmisen työtä, joka tiesi enemmän kuin itse luonnon. ”, joka johtaa V. Kozhinoviin artikkelissaan.

Taiteellisen kuvan luominen muistuttaa vähiten kauniiden vaatteiden etsimistä alun perin valmiille perusidealle; sisällön ja ilmaisun tasot syntyvät ja kypsyvät siinä täydellisessä harmoniassa, yhdessä, samanaikaisesti. Pushkinin ilmaus "runoilija ajattelee jakeessa" ja käytännössä sama versio Belinskystä hänen viidennessä Pushkin-artikkelissaan: "Runoilija ajattelee kuvissa". "Jakeella tarkoitamme runollisen ajattelun alkuperäistä, välitöntä muotoa" vahvistavat tämän dialektiikan.

Edelleen elokuvasta "Mestari ja Margarita", ohjaaja Juri Kara, 1994.

Sankarin kuvan analyysi

Mieti, mitä keinoja tarvitaan romaanin Mestari ja Margarita toisen luvun sankareiden kuvien luomiseen.

Ehdotettu kuva-analyysisuunnitelma sankari koulukirjallisuuden syvälliseen tutkimiseen. Muuta tätä suunnitelmaa tehtäviesi ja luokkatasosi mukaan. Lataa sankarikuva-analyysisuunnitelma

1. Yleistä tietoa.

Miten hahmo tuodaan tarinaan?

Tausta.

Asema teoksessa (sankari-kertoja, 3. henkilö).

Jos kertoja, näytä kertojan näkökulma (kertoja, tapahtumiin osallistuja, reflektoiva kertoja).

Onko prototyyppiä? Miten sankari eroaa prototyypistä?

Tapahtumiin osallistumisen aste (päähenkilö, sivuhenkilö).

2. Sankarin arviointi eri näkökulmista:

Mitä sankari sanoo itsestään?

Mitä mieltä muut hahmot ovat sankarista? Mitä he sanovat hänestä?

Mitä mieltä olet sankarista? (lukijan asema)

3. Muotokuva

• vaatetus

4. Kieli

• sisäiset monologit
• dialogia muiden hahmojen kanssa

5. Asunto
6. Toiminnot:

• Mitä sankari tekee?
• Miten hän selittää motiivinsa?
• Onko käytös aikansa tyypillistä?

7. Sankarin kuva teoksen rakenteessa

• Mikä paikka sankarilla on hahmojärjestelmässä? (Osallistuuko hän konfliktiin? Onko olemassa sankareita, jotka vastustavat tätä sankaria? Onko olemassa kaksossankareita?)
• Mitkä ovat tarinan motiivit, jotka liittyvät sankariin?
• Klassismin / romantiikan / realismin piirteet.
• Miten hahmo liittyy teoksen ideaan?
• Miksi kirjailija tarvitsi tätä sankaria tähän teokseen?

8. Kirjailijan aikalaisten arvio sankarista.
9. Sankarin arviointi eri vuosien kirjallisuuskritiikassa.
10. Yleinen päätelmä.

Kysymyksiä sankarikuvien analysoimiseksi

Kuva Yeshuasta

a) Mitä opimme Jeshuasta ennen hänen ilmestymistä?

b) Analysoi sankarin muotokuvaa. Mitä voimme kertoa hänestä hänen ulkonäöstään?

c) Lue Yeshuan linjat kohtauksessa Mark Ratslayerin kanssa. Mitä kirjoittajan kommentit tässä dialogissa kertovat vangista?

d) Analysoi Ha-Nozri-kieli erillisenä tekstinä. Ehdota omaa tulkintaasi.

e) Mitä opimme Jeshuasta irtisanomisesta?

f) Mitä pidätetty henkilö kertoo itsestään?

g) Miksi Pilatus kutsuu Jeshuaa kulkuriksi, valehtelijaksi, rosvoksi? Mikä saa sinut kutsumaan häntä oudoksi rosvoksi? Miten ja miksi Pilatuksen asenne Jeshuaan muuttuu tulevaisuudessa?

h) Miten Yeshuan pelottomuus ilmenee?

j) Miksi Yeshua ei käyttänyt tilaisuutta pelastuakseen?

k) Mitä voimme sanoa Yeshuan filosofiasta? Mitkä sanat välittävät nämä merkitykset romaanissa?

l) Vertaa Yeshuaa ja evankeliumia Jeesus Kristus. Miten Bulgakov muutti ja tulkitsi raamatullista legendaa?

m) Katso kuinka Yeshuan kuva liittyy auringon aiheeseen.

o) Vertaa kuvaa Jeshuasta hänen prototyyppiinsä käyttämällä historiallista ja uskonnollista kirjallisuutta.

Kuva Pontius Pilauksesta

a) Lue luvun alku. Miten sankarin muotokuva on asetettu?

b) Valitse tekstistä mielestäsi tärkeimmät yksityiskohdat hahmon käyttäytymisestä. Kiinnitä huomiota kehonkieleen, keskustelun sävyyn.

c) Miten Bulgakov kuvailee prokuraattorin vaatteiden ja talon yksityiskohtia? Mitä nämä yksityiskohdat kertovat meille?

d) Mitä Pilatus sanoo itsestään?

e) Mitä Yeshua sanoo hänestä?

f) Miksi prokuraattori soitti M. Krysoboylle? Miksi et pitänyt hänestä huolta, kun hän vei Yeshuan pois?

g) Mitä voimme sanoa Pontius Pilauksesta hänen vuoropuhelustaan ​​Yeshuan ja Kaifan kanssa?

h) Mieti, kuinka hahmon sisäiset monologit esitellään.

Miten he muuttavat luotua kuvaa?

i) Miten Pilatus esiintyy luvun ensimmäisessä osassa? (sanoihin "kaikki hänestä...").

j) Kuinka Pilatus yrittää auttaa Yeshuaa? Miksi hän tekee tämän?

k) Miksi Pilatus puhkeaa itkuun väittäen keisarin vallan loukkaamattomuutta?

l) Tee yhteenveto kolmesta edellisestä kysymyksestä. Miten kuva sankarista syntyy kuvailemalla hänen käyttäytymistään?

m) Miten sairauden aihe auttaa Pilatuksen kuvan luomisessa?

o) Vertaa Bulgakovin Pontius Pilatusta prototyyppiin historiallisen kirjallisuuden avulla.

Tunnisteet: sankarin kuva, Bulgakov, Pontius Pilatus, Yeshua, analyysisuunnitelma, tekstianalyysi
Julia Fishman
Julkaisutodistus nro 890397, päivätty 19. marraskuuta 2016

Muotokuva se voi olla ekspositiivinen - yksityiskohtainen kuvaus pääsääntöisesti tarinan alussa ja dynaaminen - ulkoisen ilmeen yksityiskohdat ovat ikään kuin hajallaan koko työssä.

Psykologia voi olla suoraa - sisäisiä monologeja, kokemuksia ja epäsuoraa - ilmeitä, eleitä.

Näiden kriteerien lisäksi hahmon imago sisältää ympäröivä alue.

Maisema on kuva avoimesta tilasta. Sitä käytetään usein kuvaamaan sankarin sisäistä tilaa (N. Karamzin "Huono Lisa") ja syventämään ymmärrystä luodun hahmon luonteesta (Kirsanov-veljekset I. Turgenevin "Isät ja pojat").

Sisustus- kuva suljetusta tilasta. Sillä voi olla psykologinen toiminto, jonka avulla voimme arvioida hahmon mieltymyksiä ja ominaisuuksia, sisustus auttaa meitä tuntemaan sankarin sosiaalisen aseman sekä tunnistamaan sen ajanjakson tunnelman, jossa toiminta tapahtuu.

Teot ja käyttäytyminen hahmo (joskus ensi silmäyksellä ristiriidassa hänen luonteensa kanssa) vaikuttaa myös täysimittaisen kuvan luomiseen. Esimerkiksi Chatsky, joka ei huomaa Sophian harrastuksia, työn alussa on meille käsittämätön ja jopa naurettava. Mutta tulevaisuudessa ymmärrämme, että kirjoittaja paljastaa siten yhden sankarin pääpiirteistä - ylimielisyyden. Chatskylla on niin alhainen mielipide Molchalinista, että tapahtumien nykyinen lopputulos ei pääse edes hänen päähänsä.

Ja viimeinen (mutta ei vähäisimpänä) kriteeri, joka vaikuttaa hahmon kuvan luomiseen, on yksityiskohta.

Taiteellinen yksityiskohta(ranskasta yksityiskohta - yksityiskohta, trifle) - teoksen ilmeikäs yksityiskohta, jolla on merkittävä semanttinen ja ideologinen ja emotionaalinen kuorma, jolle on ominaista lisääntynyt assosiatiivisuus.

Tätä taiteellista tekniikkaa toistetaan usein koko teoksessa, mikä mahdollistaa yksityiskohtien yhdistämisen tiettyyn luonteeseen (prinsessa Maryn "säteilevät silmät", Helenin "marmoriolkapäät" jne.)

A.B. Esin korostaa seuraavaa osien tyyppejä: juoni, kuvaileva, psykologinen.
Yhden lueteltujen tyyppien dominointi tekstissä asettaa tietyn tyylin koko teokselle. "Juoni" ("Taras Bulba", Gogol), "deskriptiivisyys" ("Dead Souls"), "psykologismi" (Dostojevskin "Rikos ja rangaistus"). Yhden yksityiskohtien ryhmän vallitsevuus ei kuitenkaan sulje pois muita yksityiskohtia sama työ.

L.V. Chernets kirjoittaa yksityiskohdista puhuessaan: "Jokainen kuva nähdään ja arvioidaan eräänlaisena eheydenä, vaikka se olisi luotu yhden tai kahden yksityiskohdan avulla."

Luettelo käytetyistä lähteistä

1. Dobin, E.S. Juoni ja todellisuus; Taiteen yksityiskohdat. - L .: Neuvostoliiton kirjailija, 1981. – 432 s.
2. Esin, A.B. Venäläisen klassisen kirjallisuuden psykologia: opinto-opas. – M.: Flinta, 2011. – 176 s.
3. Kormilov, S.I. Sisustus // Kirjallisuuden termien ja käsitteiden tietosanakirja / Ch. toim. A.N. Nikolyukin. – M.: 2001. – 1600 s.
4. Skiba, V.A., Chernets, L.V. Taiteellinen kuva // Johdatus kirjallisuudentutkimukseen. - M., 2004. – s.25-32
5. Chernets, L.V., Isakova, I.N. Kirjallisuuden teoria: Taideteoksen analyysi. - M., 2006. - 745 s.
6. Chernets, L.V. Luonne ja luonne kirjallisessa teoksessa ja sen kriittiset tulkinnat // Kirjallisen teoksen analyysin periaatteet. - M.: MGU, 1984. - 83 s.

Jokainen kirja on jonkun kertoma. Se on niin ilmeistä, että emme melkein koskaan muista sitä. Samaan aikaan se, joka kertoo, kertoo, selittää, on aina lukijan edessä. Hän voi tulla lähelle kirjailijaa, sulautua häneen tai hän voi erota hänestä kokonaan, tulla täysin erilaiseksi henkilöksi.

Olet luultavasti kuullut eri ihmisten kertovan saman tarinan. Tässä tapauksessa tarina ei vain kuulosta erilaiselta, vaan jokaisessa uudessa uudelleenkerronnassa saa uuden merkityksen. Juoni (katso Juoni ja juoni) säilytetään - sävy päivitetään. Ja kertoja, kertoja on sävyn kantaja.

Venäläiset klassikkokirjailijat paljastivat laajan kirjon tarinankerrontamahdollisuuksia: "kehystävästä" ehdollista kertojaa I. S. Turgenevista N. V. Gogolin irvisteleviin naamioihin; nerokkaasta Pjotr ​​Andrejevitš Grinevistä ("Kapteenin tytär") hermostuneeseen, sappia tukehtuvaan "paradoksaaliseen" (F. M. Dostojevskin "Muistiinpanoja maanalaisesta"), intohimoisen Petšorinin "lehden" ("Sankari Meidän aikamme) eeposelle sen selostuksen yksinkertaisuudessa, jonka on kirjoittanut Ivan Severyanych Flyagin (N. S. Leskovin "Lumottu vaeltaja"). Näiden virtuoosien ohella I. A. Goncharov, L. N. Tolstoi, A. P. Tšehov näyttävät ensi silmäyksellä täysin välinpitämättömiltä tarinankertojan ongelman suhteen, mutta tämä on väärä käsitys: heillä on myös tarinankertojan kuva, ja tämä ehkä hienovaraisempi ja monimutkaisia ​​tapauksia. Tolstoin didaktinen, mentoroiva alku ja Tšehovin kasvatuksellinen alku luovat vaikutelman suorasta keskustelusta lukijan kanssa. Näyttää siltä, ​​​​että he, kuten Turgenev monissa tapauksissa, laiminlyövät taiteellisen merkityksen sävyt, jotka syntyvät kertojan kuvan vuorovaikutuksesta teoksen sankarien kuvien kanssa. Mutta ne eivät laiminlyö ollenkaan, vaan ottavat vastaan ​​ja alistavat nämä sävyt täysin, luoden näin teokseen monikerroksisen, syvän semanttisen perspektiivin. Eloisa kuva kertojasta nousee lukijoiden eteen L. N. Tolstoin trilogiassa: "Lapsuus", "Teini-ikä", "Nuoruus". Tšehov, joka oli "objektiivisen" tarinan suuri ja hienovarainen mestari, jätti meidät ylittämättömäksi sen klassisen selkeyden vuoksi kertojalle uskotuissa kerronnan esimerkeissä: "Tylsä tarina", "Ariadne", "Mies tapaus", "A Talo parvella”.

Ensimmäisen tai kolmannen persoonan tarinan valitseminen on jokaisen kirjoittajan ensimmäinen askel. Tiedetään, että Dostojevskin "Rikos ja rangaistus" aloitettiin ensin Raskolnikovin sisäisenä monologina, ja siirtyminen kolmannen persoonan tarinaan antoi tarinalle uuden merkityksen. Loppujen lopuksi ei ole sattumaa, että Dostojevskin kertojat eivät ole juonen aktiivisia hahmoja, vaan pääsääntöisesti kolmannen osapuolen todistajia siitä, mitä tapahtuu. Totta, jokaisen päähenkilön on ainakin kerran toimittava tarinankertojana, eräänlaisena lisättyjen juonien kirjoittajana, yleensä ideologisesti merkityksellinen ja taiteellisesti viimeistelty. Muistellaanpa vaikkapa Myshkinin tarinoita kuolemanrangaistuksesta ja köyhästä Mariesta, Ivan Karamazovin Legenda suurinkvisiittorista, Versilovin unelma kultakaudesta... Mutta silti sankari-kertoja kantaa pääkerronnan taakkaa. Tapa päästä kertojaan on monipuolinen (päiväkirjat, kirjeet, muistelmat, muistiinpanot, tarinat jne.).

Kaikki "löydetyt" käsikirjoitukset, kirjeet, muistiinpanot, päiväkirjat tuodaan lähemmäksi dokumentaarista, arkistointia, ei-fiktiivistä (tietysti kuvitteellista), kuten ilmaa, jota kirjoittaja tarvitsee luodakseen vaikutelman aitoudesta, kuvatun ja kerrotun aitoudesta. Joskus on tarpeen luoda juuri päinvastainen vaikutelma: mysteeri, kerrotun monitulkintaisuus (tämän saavuttaa esimerkiksi R. L. Stevenson teoksessa The Possessor of Balantre). Joskus kertoja on yksinkertainen, naiivi, eikä hänen oman tarinansa merkitys ole hänelle täysin selvä. Tämän seurauksena lukija itse on mukana ymmärtämisprosessissa. Tekijän luova tahto pakottaa hänet ei passiiviseen havaintoon, vaan aktiiviseen osallistumiseen tarinankerrontatapahtumaan. Usein tätä menetelmää käytetään dekkareissa.

Kertojan kuvan luominen liittyy tällaisten tyylimuotojen, kuten skaz ja stylisoinnin, käyttöön käyttämällä niin kutsuttua sanallista maskia (esimerkiksi N.V. Gogol - Rudy Panko elokuvassa "Iltat ...", M. Gorky - vanha nainen Izergil samannimisessä tarinassa, M. Yu. Lermontov - Maxim Maksimych, M. M. Zoshchenko - nimetön kertoja: "Aristokraatit", "kylpylät" jne.). Usein sananaamio on syvässä ristiriidassa kirjailijan todellisten kasvojen kanssa, kuten Zoshchenkon kohdalla, mutta taiteellinen vaikutus on sitä vahvempi. On täysin mahdotonta hyväksyä todellisen kirjoittajan tunnistamista kertojan, kertojan kuviin. Tällaisella tunnistamisella sanan todelliselle taiteelle luontainen volyymin vaikutus katoaa, teos menettää syvyyttä, merkitys kapenee ja tarinan sisältö köyhtyy.

Ensimmäinen mielenkiintoisin kokemus kirjailijan kuvan luomisesta venäläisessä kirjallisuudessa kuuluu A. S. Pushkinille. Hänen romaanissaan "Jevgeni Onegin" kirjailijan kuva on melkein sama kuin Onegin, Tatyana ja Lensky. Pushkin rikkoo kirjallisuuden rajoja. Hän opettaa vapautta ja tarvetta siirtyä tosielämästä taiteeseen. Toisin sanoen Puškin loi kirjailijakuvan luomalla realismin perustan venäläiseen kirjallisuuteen. Hän esittelee (ja jälleen kirjallisuudessamme ensimmäistä kertaa) tekijän olemassaolon tapojen monimuotoisuutta teoksen sisällä ja tästä monimuotoisuudesta johtuvia mahdollisuuksia. Tämä hänen löytönsä, kuten monet muutkin, omaksuttiin, ymmärrettiin, kehitettiin ja rikastui myöhemmässä kirjallisuudessa.

Kuvajärjestelmä. Keinoja taiteellisen kuvan luomiseen

I. KUVAJÄRJESTELMÄ (MERKIT)- tekijän, hahmojen, kertojan, kertojan kuvien järjestyksen kokonaisuus ja periaatteet.

TEKIJÄ-KERTOJA- eeppisessä teoksessa tapa esittää taiteellista materiaalia kolmannelta henkilöltä. Kirjoittaja-kertoja on persoonaton, mutta kaikkitietävä: "On välttämätöntä olettaa, että kirjoittaja on kaikkitietävä olento eikä tee syntiä" (Dostojevski).

KERTOJA- henkilö, jonka puolesta tarina kerrotaan taideteoksessa. Kertoja voi olla joku hahmoista tai kirjoittaja, jos hän osallistuu toimintaan ja ilmaisee emotionaalista ja arvioivaa asennetta tapahtuvaan.

hahmo, sankari- teoksen luonne.

ULKOKOHTAINEN hahmo- dramaattisessa teoksessa mainittu henkilö, joka ei näy lavalla.

MERKKI- hahmon kuva riittävän täydellisesti esitettynä.

TYYPPI- hahmon kuva, joka on luonnollinen tietylle aikakaudelle, ihmisille, sosiaaliselle ryhmälle, ikään, psykologiselle tai ideologiselle varastolle.

LYYRINEN SANKARI- kirjoittajaa lähinnä oleva sankari, jonka puolesta kerronta suoritetaan lyyrisessä runossa.

2. TAITEELLISET VÄLINEET KUVIEN LUOMINEN

Puhetyypit taiteellisena keinona luoda kuvia

KERTOJA- tarina jostain.

PERUSTELU- johtopäätös, ajatussarja loogisesti johdonmukaisessa muodossa.

KUVAUS- kuva jostain (sanapiirustus):

A. MAISEMA- kuvaus luonnosta.

Maiseman rooli taideteoksessa

1. Tarinan taustat, tapahtuvat tapahtumat.
2. Lyyrinen tausta on tapa vaikuttaa emotionaalisesti lukijaan.
3. Psykologinen tausta on yksi tapa paljastaa hahmojen psykologia.
4. Symbolinen tausta on tapa heijastaa symbolisesti teoksen todellisuutta.
5. Yksi tapa luoda taiteellista aikaa.

B. SISUSTUS- kuvaus huoneesta.

B. MUOTOKUVA- kuvaus henkilön ulkonäöstä.

PSYKOLOGINEN KUVA- muotokuva, joka paljastaa hahmon luonteen ulkonäön kautta.

SUORA PUHE (SANKARI OMINAISUUDET)

A. VUOROPUHELU - keskustelua toimijoiden välillä.

B. MONOLOGI- hahmon yksityiskohtainen, merkittävä lausunto, joka on osoitettu itselleen tai muille hahmoille, mutta toisin kuin dialogi, ei riipu heidän jäljennöksistään.

B. REPLIKA- suhteellisen pieni ilmaus hahmosta.

D. SISÄMONOLOGI, SISÄPUHE- hahmon ajatukset, jotka hän tai kirjoittaja välittää.

Muut taiteelliset keinot kuvien luomiseen

B. MUIDEN OMINAISUUKSIEN OMINAISUUDET

B. AUTOMAATTISET OMINAISUUDET

2. TAITEELLISET TIEDOT- ilmeikäs yksityiskohta, jolla on merkittävä semanttinen ja emotionaalinen kuorma: kotitalous, muotokuva, maisema, psykologiset yksityiskohdat.

3. SUBTEKSTI- tekstin sisäinen, piilotettu merkitys. Subteksti sisältyy erityisesti lähes kaikentyyppisiin allegorioihin.

Saatat olla kiinnostunut muista aiheista: