Juoni taideteoksen muotona 1 sivu

Aineellisten yksityiskohtien jälkeen on loogisinta jatkaa puhumista muodosta, pitäen mielessä sen tärkein elementti - juoni. Tieteen suosittujen ideoiden mukaan juonen muodostuu hahmoista ja kirjailijan ajattelusta, joka on organisoitunut heidän vuorovaikutuksensa kautta. Klassinen kaava tässä suhteessa on M. Gorkin kanta juoneen: "... yhteydet, ristiriidat, sympatiat, antipatiat ja yleensä ihmisten suhde - yhden tai toisen hahmon, tyypin kasvun ja järjestäytymisen historia. " Kirjallisuuden normatiivisessa teoriassa tätä kantaa kehitetään kaikin mahdollisin tavoin. Siinä sanotaan, että juoni on toiminnan kehitystä eeppisessä teoksessa, jossa taiteelliset tyypit ovat varmasti läsnä ja jossa on sellaisia ​​toiminnan elementtejä kuin juonittelu ja konflikti. Juoni toimii tässä sävellyksen keskeisenä elementtinä alun, huipentumansa ja loppunsa kanssa. Koko tätä sävellystä motivoi hahmojen logiikka taustalla (teoksen prologi) ja viimeistelyllä (epilogi). Vain tällä tavalla, luomalla aidot sisäiset yhteydet juonen ja hahmon välille, voidaan määrittää tekstin esteettinen laatu ja sen taiteellisen todenmukaisuuden aste. Tätä varten sinun tulee tarkastella huolellisesti kirjoittajan ajatuksen logiikkaa. Valitettavasti näin ei aina tehdä. Mutta katsotaanpa kouluesimerkkiä. Tšernyševskin romaanissa Mitä on tehtävä? juonen huipentuma on yksi: Lopukhov tekee kuvitteellisen itsemurhan. Hän motivoi tätä sanomalla, että hän ei halua häiritä vaimonsa Vera Pavlovnan ja ystävänsä Kirsanovin onnea. Sellainen selitys seuraa kirjailijan ja filosofin utopistisesta "kohtuullisen egoismin" ideasta: onnea ei voi rakentaa toisten onnettomuuden varaan. Mutta miksi romaanin sankari valitsee tämän tavan ratkaista "rakkauskolmio"? Pelko yleisestä mielipiteestä, joka voi tuomita perheen hajoamisen? Se on outoa: loppujen lopuksi kirja on omistettu "uusille ihmisille", joiden sisäisen tilansa logiikan mukaan ei pitäisi ottaa tätä mielipidettä huomioon. Mutta tässä tapauksessa kirjoittajan ja ajattelijan oli tärkeämpää osoittaa teoriansa kaikkivaltius, esittää se ihmelääkenä kaikkiin vaikeuksiin. Ja tuloksena ei ollut romanttinen, vaan kuvaava konfliktin ratkaisu - romanttisen utopian hengessä. Ja koska "Mitä tehdä?" - kaukana realistisuudesta.

Mutta palataanpa kysymykseen aiheen ja juonen yksityiskohtien, toisin sanoen toiminnan yksityiskohtien, välisestä yhteydestä. Juoniteoreetikot ovat antaneet runsaasti esimerkkejä tästä yhteydestä. Joten räätäli Petrovitšin Gogolin tarinan "Päätakki" hahmolla on nuuskalaatikko, jonka kanteen kenraali on maalattu, mutta kasvoja ei ole - se on lävistetty sormella ja sinetöity paperilla ( ikään kuin byrokratian henkilöitymä). Anna Ahmatova puhuu "merkittävästä henkilöstä" samassa "Päätakissa": tämä on santarmien päällikkö Benkendorf, keskustelun jälkeen, jonka kanssa Puškinin ystävä, runoilija A. Delvig, Literaturnaja Gazetan toimittaja, kuoli (keskustelu koski) Delvigin runo vuoden 1830 vallankumouksesta). Gogolin tarinassa, kuten tiedät, kenraalin kanssa käydyn keskustelun jälkeen Akaki Akakievich Bashmachkin kuolee. Akhmatova luki elinaikanaan: "merkittävä henkilö joutui rekiin" (Benckendorff ratsasti seisten). Nämä esimerkit osoittavat muun muassa, että juonet on yleensä otettu elämästä. Taidekriitikko N. Dmitrieva arvostelee L. Vygotskia, tunnettua psykologia, viitaten Grillparzerin sanoihin, jotka puhuvat taiteen ihmeestä, joka muuttaa rypäleet viiniksi. Vygotski puhuu elämän veden muuttamisesta taiteen viiniksi, mutta vettä ei voi muuttaa viiniksi, mutta viinirypäleet kyllä. Tämä on todellisen, elämän tiedon ilmestys. E. Dobin ja muut juoniteoreetikot antavat lukuisia esimerkkejä todellisten tapahtumien muuttamisesta fiktiivisiksi juoniksi. Saman "Päätakin" juoni perustuu tarinaan kirjailijan kuulemasta virkailijasta, jolle kollegat esittelivät Lepage-aseen. Purjehtiessaan veneellä hän ei huomannut kuinka se tarttui kaistoon ja upposi. Virkamies kuoli turhautumiseen. Kaikki, jotka kuuntelivat tätä tarinaa, nauroivat, ja Gogol istui surullisena miettien - luultavasti hänen mielessään nousi tarina virkamiehestä, joka kuoli ei luksustavaran, vaan talvisessa Pietarissa välttämättömän päällystakin menettämisen vuoksi.

Hyvin usein juonissa hahmon psykologinen kehitys on täydellisimmin edustettuna. Tolstoin "Sota ja rauha", kuten tiedätte, on eeppinen tarina kollektiivisesta, "parvesta" ja individualistisesta "napoleonisesta" tietoisuudesta. Juuri tämä on Tolstoin taiteellisen karakterologian ydin suhteessa Andrei Bolkonskyn ja Pierre Bezukhovin kuviin. Prinssi Andrei unelmoi nuoruudessaan Toulonista (paikasta, jossa Bonaparte aloitti uransa). Ja nyt prinssi Andrei makaa haavoittuneena Austerlitzin kentällä. Hän näkee ja kuulee, kuinka Napoleon kävelee kentän poikki ruumiiden välissä ja pysähtyen yhden lähellä sanoo: "Mikä kaunis kuolema." Tämä näyttää Bolkonskysta väärältä, kuvaukselliselta, ja tästä alkaa sankarimme asteittainen pettymys Napoleonismiin. Hänen sisäisen maailmansa kehittäminen edelleen, täydellinen vapautuminen illuusioista ja itsekkäistä toiveista. Ja hänen evoluutionsa päättyy sanoihin, että Timokhinin ja sotilaiden totuus on hänelle rakas.

Aiheyksityiskohtien ja juonen välisen yhteyden huolellinen tarkastelu auttaa paljastamaan taiteellisen luomuksen todellisen merkityksen, sen universaalisuuden ja sisällöllisen rikkauden. Esimerkiksi turgenologiassa on näkemys, jonka mukaan kirjailijan kuuluisa sykli "Metsästäjän muistiinpanot" on taiteellinen essee, joka poetisoi talonpoikatyyppejä ja arvioi kriittisesti talonpoikaperheiden sosiaalista elämää lapsia kohtaan. On kuitenkin syytä katsoa yksi tämän sarjan suosituimmista tarinoista, "Bezhin Meadow", koska tällaisen kirjoittajan taiteellisen maailman näkemyksen epätäydellisyys tulee ilmeiseksi. Salaperäiseltä näyttää hämärässä metsästyksestä palaavan herran vaikutelmien terävä metamorfoosi luonnon tilanmuutoksesta, joka näkyy hänen katseessaan: kirkas, tyyni, yhtäkkiä muuttuu sumuiseksi ja pelottavaksi. Tässä ei ole ilmeistä, maallista motivaatiota. Samalla tavalla samanlaisia ​​äkillisiä muutoksia edustaa tulen ääressä istuvien lasten reaktio yön tapahtumiin: helposti tunnistettavissa, rauhallisesti havaittavissa, muuttuu äkillisesti epäselväksi, jopa jonkinlaiseksi piruksi. Tietenkin tarina sisältää kaikki edellä mainitut "Hunter's Notes" -aiheet. Mutta ei ole epäilystäkään siitä, että meidän on muistettava saksalainen filosofia, jota Turgenev opiskeli Saksan yliopistoissa. Hän palasi Venäjälle materialististen, feuerbachilaisten ja idealististen kantialaisten ideoiden vaikutuksen alaisena "asia sinänsä". Ja tämä tiedettävän ja tuntemattoman sekoitus kirjailijan filosofisessa ajattelussa näkyy hänen fiktiivisissä juonissaan.

Juonen yhteys sen todelliseen lähteeseen on ilmeinen asia. Juooteoreetikot ovat enemmän kiinnostuneita juonen todellisista taiteellisista "prototyypeistä". Koko maailmankirjallisuus perustuu pääosin sellaiseen jatkuvuuteen taiteellisten juonteiden välillä. Tiedetään, että Dostojevski kiinnitti huomion Kramskoyn maalaukseen "Mietiskelija": talvimetsä, talonpoika kolikengissä seisoo "pohdiskelemassa" jotain; hän jättää kaiken, menee Jerusalemiin, poltettuaan aiemmin kotikylänsä. Juuri sellainen on Jakov Smerdjakov Dostojevskin teoksessa Karamazovin veljet; hän tekee myös jotain vastaavaa, mutta jotenkin lakeijalla. Servantismi on ikään kuin suurten historiallisten olosuhteiden määräämä. Samassa Dostojevskin romaanissa Inkvisiittori puhuu ihmisistä: he ovat arkoja ja halaavat meitä kuin "poikaset kanaa vastaan" (Smerdjakov halaa kuin lakeija Fjodor Pavlovitš Karamazovia vastaan). Tšehov sanoi juonesta: "Tarvitsen muistini juonen suodattamiseen ja että siihen, kuten suodattimeen, jää vain se, mikä on tärkeää tai tyypillistä." Mikä juonessa on niin tärkeää? Tšehovin luonnehtima juonen vaikutusprosessi antaa meille mahdollisuuden sanoa, että sen perusta on konflikti ja sen kautta tapahtuva toiminta. Se, tämä poikkileikkaava toiminta, on taiteellinen heijastus filosofisesta laista, jonka mukaan ristiriitojen kamppailu ei ainoastaan ​​ole kaikkien ilmiöiden kehitysprosessin taustalla, vaan myös väistämättä läpäisee jokaisen prosessin sen alusta sen loppuun. M. Gorky sanoi: "Draaman on oltava tiukasti ja läpikotaisin tehokasta." Toiminnan kautta on teoksen päätoimijousi. Se on suunnattu kohti yleistä, keskeistä ideaa, kohti teoksen "supertehtävää" (Stanislavsky). Jos toimintaa ei ole, kaikki näytelmän osat ovat erillään toisistaan, ilman toivoa elävyydestä (Stanislavsky). Hegel sanoi: "Koska törmäävä toiminta loukkaa jotakin vastapuolta, se aiheuttaa tällä erimielisyydellä itseään vastaan ​​vastakkaisen voiman, jonka kimppuun se hyökkää, ja sen seurauksena reaktio liittyy suoraan toimintaan. Vain yhdessä tämän toiminnan ja vastatoiminnan kanssa tapahtui ihanteesta tulee ensimmäistä kertaa täysin selvä ja liikkuva "taideteoksessa. Stanislavsky uskoi, että myös vastatoimien pitäisi olla läpi. Ilman tätä kaikkea teokset ovat tylsiä ja harmaita. Hegel oli kuitenkin väärässä määritellessään taiteen tehtäviä siellä, missä on ristiriitaa. Hän kirjoitti, että taiteen tehtävänä on, että se "suorittaa silmiemme edessä kahtiajakoa ja siihen liittyvää kamppailua vain tilapäisesti, jotta konfliktien ratkaisemisen kautta tästä jakautumisesta saadaan harmonia". Tämä ei pidä paikkaansa, koska esimerkiksi taistelu uuden ja vanhan välillä historian ja psykologian alalla on tinkimätöntä. Kulttuurihistoriassamme on ollut tapauksia, joissa on noudatettu tätä hegeliläistä käsitystä, usein naiivia ja väärää. E. Kazakevitšin romaaniin perustuvassa elokuvassa "Tähti" yhtäkkiä kuolleet partiomiehet luutnantti Travkinin johdossa "heräävät henkiin" yleisön hämmästykseksi. Optimistisen tragedian sijaan se osoittautui sentimentaaliksi draamaksi. Tältä osin haluaisin muistuttaa kahden kuuluisan kulttuurihenkilön sanat 1900-luvun puolivälistä. Kuuluisa saksalainen kirjailija I. Becher sanoi: "Mikä antaa teokselle tarvittavan jännitteen? Konflikti. Mikä herättää kiinnostusta? Konflikti. Mikä vie meitä eteenpäin - elämässä, kirjallisuudessa, kaikilla tiedon osa-alueilla? Konflikti. Mitä syvemmälle, sitä enemmän merkittävä konflikti, sitä syvemmälle "Mitä merkittävämpi sen ratkaisu, sitä syvemmälle, sitä merkittävämmälle runoilijalle. Milloin runouden taivas loistaa kirkkaimmin? Ukkosmyrskyn jälkeen. Konfliktin jälkeen." Erinomainen elokuvaohjaaja A. Dovzhenko sanoi: "Väärien motiivien ohjaamana poistimme kärsimyksen luovasta paletistamme unohtaen, että se on yhtä suuri olemisen varmuus kuin onnellisuus ja ilo. Korvasimme sen jollain tavalla kuin vaikeuksien voittamisella... Haluammeko niin kauniin, valoisan elämän, että joskus ajattelemme sitä, mitä intohimoisesti toivomme ja odotamme, ikään kuin ymmärrettynä, unohtaen, että kärsimys on aina kanssamme, niin kauan kuin ihminen elää maan päällä, niin kauan kuin hän rakastaa , iloitsee, luo.Vain kärsimyksen sosiaaliset syyt katoavat Kärsimyksen vahvuus ei määräydy niinkään minkään ulkoisten olosuhteiden sorron, vaan shokkien syvyyden perusteella.

Juoni syntyy luonnollisesti kirjoittajan ideasta. Siellä missä on logiikka ideoiden ja juonen ja yksityiskohtien välillä, siellä on todellista taidetta. Jos Dostojevski näkee maailman hirviömäisenä ja rikollisuus siinä on yleiskäsityksen mukaan poikkeamaa normista, kirjailijalle se on normi itse. Siksi rikolliset toimet ovat niin yleisiä hänen taiteellisissa juonissaan. Juuri siksi, että Turgeneville kaikkien yhteenottojen moraalinen ratkaisu voi olla vetoomus johonkin maltilliseen kultaiseen keskitiehen, Turgenev ei pidä Pavel Petrovitš Kirsanovin ääriaristokratiasta eikä Bazarovin radikalismista. Siksi hänen kaikkien konfliktien lopullinen ratkaisu ei tapahdu törmäyksessä (ideologinen ja sosiaalinen yhteentörmäys), vaan juonittelussa (yksityinen, intiimi tilanne). Tolstoilla taas on sosiaaliset ja moraaliset arviointikriteerit rinnakkain, joten samaan aikaan hänen epäoikeudenmukainen oikeudenkäynti Katyusha Maslovaa kohtaan ylösnousemuksessa on motiivina tuomareiden moraalisista ominaisuuksista, he tuomitsevat Katyushan, koska ajattelevat itsekkäästi itseään (rakastajataristaan ​​ja vaimoistaan). Toisaalta tämä oikeudenkäynti on Tolstoille vastenmielistä, koska hyvin ruokittu tuomitsee köyhiä (poika, joka varasti matot).

Joskus juonen käsitteen sijaan käytetään juonen käsitettä. Jotkut tutkijat kiistävät jälkimmäisen termin olemassaolon tarpeellisuuden, mutta koska juonitoimintojen ja niiden kronologisen järjestyksen välillä on ristiriita kirjallisissa teksteissä (kuten esimerkiksi Lermontovin romaanissa "Aikamme sankari", jossa pääjuoni on sijoitettu keskelle koko romaanin sävellystä), on tarpeen säilyttää tämä termi ja sanoa: jos juoni on toiminnan yksityiskohdat, niin juoni on juonen jaksojen järjestys kerronnan kulku.

Taiteellinen puhe

Taideteosten kielen tutkimuksessa on kaksi lähestymistapaa: kieli- ja kirjallisuuskritiikki. Näiden filologisten tieteenalojen edustajien välillä on pitkään ollut tieteellinen kiista. 1900-luvun erinomainen filologi, akateemikko V.V. Vinogradov asetti kielellisen periaatteen taiteellisen puheen tutkimuksen perustaksi. Hän yhdistää eri tyylisten piirteiden kehittymisen kansallisen kirjakielen kehittämiseen ja luovan menetelmän kehittämiseen substantiivina kategoriana ja asettaa kirjakielen etusijalle sen kansallisessa merkityksessä. Hän vastusti joitain kirjallisuuskriitikkoja, ja heidän joukossaan vakuuttavinta - professori GN Pospelovia. Jälkimmäinen uskoi, että esimerkiksi XIX-luvun 30-40-luvulla kansallinen kirjallinen kieli oli yksi ja rikkaiden tyylisten keinojen käyttö oli monipuolinen (Pushkin, Gogol, Dostojevski), vaikka kaikki nämä kirjoittajat olivat realisteja. Mistä tämä ero tulee? Heidän kirjallisten tekstiensä sisällön erityispiirteistä, luovasta konekirjoituksesta, emotionaalisesti arvioivan tietoisuuden erityispiirteistä. Taideteoksen puhe on aina nimenomaan ilmaisuvoimaista ja loppujen lopuksi nimenomaan teoksen sisällön erityispiirteiden määräämää. Kirjallinen kieli (samoin kuin ei-kirjalliset murteet) on elävä mahdollisten tyylivärien lähde, josta jokainen kirjoittaja ottaa tarvitsemansa. Tässä ei ole mitään tyylisääntöä. Siksi V. Vinogradov ei ole aivan oikeassa sanoessaan. että "Patakuningatar" ja "Kapteenin tytär" ovat realistisempia kuin "Jevgeni Onegin", koska niissä on vähemmän "eksotiikkaa ja kansanalueellisia ilmaisuja". Hän ei ole täysin tarkka väittäen, että 1940- ja 1950-luvun "luonnollisen koulun" kirjoittajien (Dostojevski, Pleshcheev, Palm, Nekrasov) teokset loivat ensimmäistä kertaa oikein realistisia tyylejä, kun he alkoivat soveltaa teräviä menetelmiä sosiaalinen puhe, ammatillinen tyypitys. "Luonnollisen koulukunnan" kirjoittajat heijastivat teoksissaan aikansa demokraattisia suuntauksia (ja kielessä), mutta he eivät olleet edeltäjäänsä syvällisempiä realisteja. He olivat kiinnostuneita sosiaalisista alemmista luokista ja esittelivät puhepiirteitään, mutta osa heistä ei saavuttanut edeltäjilleen ominaista typistäytymistä vähäisemmän lahjakkuutensa vuoksi.

Kirjallinen periaate, joka tarkoittaa, että tietyt semanttiset tehtävät määräävät yhden tai toisen taiteellisen tyylin, selittää, miksi kirjoittajat valitsevat pääsääntöisesti huolellisesti sanat, jotka muodostavat hahmon puherakenteen. Useimmiten karakterologiassa puheominaisuus, jopa pienissä yksityiskohdissa, auttaa ymmärtämään hahmoa. Lisäksi hahmojen puheominaisuudet "ehdottavat" tekstin genren määritelmää. Joten A. N. Ostrovskin näytelmässä "Kansamme - sovimme" sankaritar Olimpiada Samsonovna tai yksinkertaisesti Lipochka esiintyy oudossa sekoituksessa hänen kielensä erilaisimmista elementeistä: joko tavallisessa puhemuodossa, joka on pelkistetty arkipäiväiseksi. ammattikieltä tai kieli, joka väittää olevansa todiste koulutuksen sankaritarista. Tässä on näytelmän genren määritelmän lähde ja motiivi: komedia. Jälkimmäinen, kuten tiedätte, edustaa ristiriitaa ihmisen sisäisen ja ulkoisen välillä. Vastakkainen esimerkki on toisen sankarittaren puhe Ostrovskin teoksessa - Katerinan näytelmästä "Ukonilma". Tässä hahmo on ylevä, sisäiseen vapauteen pyrkivän naisen kuva on jossain määrin romanttinen, ja siksi hänen kielensä on täynnä kansanperinteen estetiikkaa. Siksi hän näkee näennäisen moraalisen lankeemuksensa Jumalan petoksena ja kokonaisena ihmisenä rankaisee itseään tästä jättäen vapaaehtoisesti elämästä. Siksi näytelmää voidaan kutsua tragediaksi.

Kirjallisuuskriitikko G. Gukovsky uskoi, että taideteoksen "morfologiaan" ei pitäisi sisältyä niin sanottuja "ylimääräisiä" sanoja: jokaisen sanallisen yksityiskohdan, jokaisen tyylin ominaisuuden pitäisi "toimia" teoksen idealle. Tämä on ikään kuin sopusoinnussa Tšehovin kuuluisan teesin "Lyhyys on lahjakkuuden sisar" ja yleensä kritiikassa ja kirjallisuustieteessä hyväksytyn lakonismin kultin kanssa. Väitöskirjaa "tarpeista" sanoista ei kuitenkaan voida ymmärtää yksinkertaistetusti. Maailmankirjallisuuden historiassa tunnetaan lukemattomia esimerkkejä "esopialaisesta puheesta" ja kaikenlaisista pituuksista, jotka sanelevat joko sensuurinäkökohdat tai puheen säädyllisyyden säännöt. Paradoksaalisesti tämä ajatus ilmaisi E. Jevtushenkon puoli-vitsailevissa säkeissä:

"Piilota tarpeettomat sanat

Salaisen luonnon ydin -

Langan kuningatar.

Ja Vinokurov meille pitkään

Sanoi, että se oli liikaa

Jopa tarpeellinen.

Kuvittele, jos olen suora

Siitä tulee järjetöntä,

Kun mies, ei heikko,

Kaikki kerralla venäjäksi kolme sanaa

Sanon sen lyhyesti."

Yleissääntönä taideteoksen sanaa harkittaessa on puheelementin kontekstin ymmärtäminen. Tunnettu kirjallisuusteoreetikko L.I. Timofejev antoi esimerkin Puškinin tekstien yhden sanan kontekstien monimuotoisuudesta. "Odota", Salieri sanoo Mozartille, joka juo viiniä myrkkyllä. "Odota", nuori mustalainen kuiskaa Zemfiralle. "Odota", Aleko huutaa nuorelle miehelle lyöden häntä tikarilla. Joka kerta sana kuullaan eri tavalla; sen systeemiset yhteydet kaikkeen, mitä teoksessa tapahtuu, on löydettävä.

Kuinka aloittaa sanallisten muotojen systematisointi taiteessa? sanakirjasta vaikuttaisi sanaston perusteella. Kuitenkin, kun muistetaan, että kirjallisuus on kauneuden korkein muoto, on inhimillisen ajattelun esteettinen laatu, on vakuuttavinta aloittaa tämä systematisointi semantiikasta tai tyylillisestä kuvasta, koska kuvallisuus on taiteen erityinen laatu. Tiedetään, että sanojen merkitys historiassa muuttuu usein. Vanhan venäjän kielen "taulukko" ei ole ollenkaan sama kuin nykyaikaisessa; vertaa: "pääkaupunki", "vangittiin Kiovan pöytä". Kielitieteen osaa, joka tutkii sanojen merkityksiä ja näiden merkityksien kehitystä, kutsutaan semantiikaksi. Runoteoksessa muutoksia tapahtuu jatkuvasti, ja tämä antaa meille mahdollisuuden puhua runollisesta semantiikasta. Kuvainnollisessa merkityksessä käytetyt sanat ovat troppeja. Mikä lauseen merkitys tarkalleen on - voit selvittää kontekstissa: "söin puuroa", "esitys edusti puuroa", "auto muuttui puuroksi putoaessaan" - on selvää, että toisessa ja kolmannessa tapauksissa sana "puuro" on olemassa kuvaannollisessa merkityksessä. Fetin runossa: "Kuusi peitti polkuni hihalla" - kukaan ei ota hihaa kirjaimellisesti. Troppeja esiintyy myös jokapäiväisessä puheessa: Ivan Petrovitš - älykäs pää, kultaiset kädet, vuoristopuro juoksee. Mutta on trooppeja, jotka ovat luonnollisia kirjallisessa puheessa. Ne eroavat toisistaan: vakaat, jotka ovat tulleet yleiseen käyttöön ja joita kirjoittajat käyttävät jatkuvasti, ja epävakaat, vastikään muodostuneet, eivät vielä kuulu yleiseen käyttöön, mutta melko motivoituneita.

Yksi yleisimmistä troopeista on metafora, joka perustuu kahden objektin tai käsitteen samankaltaisuuteen, jossa, toisin kuin tavallisessa kaksiterminisessä vertailussa, annetaan vain yksi jäsen - vertailun tulos, se, johon sitä verrataan: " itä polttaa uutta aamunkoittoa." Tässä tapauksessa korvaamisen perustaksi tullut vertailu on implisiittistä ja se voidaan helposti korvata (esimerkiksi "aamunkoiton kirkas valo antaa vaikutelman, että itä on tulessa"). Tämä tapa ilmaista tuttuja ilmiöitä vahvistaa niiden taiteellista vaikutusta, saa ne havaitsemaan terävämmin kuin käytännön puheessa. Metaforeihin turvautuvalle kirjailijalle fraseologiset yhteydet, joihin kirjoittaja sisällyttää sanoja, ovat erittäin tärkeitä. Esimerkiksi Majakovskissa: "Nokkeluuden ratsuväki jähmettyi nostaen riimiään huippujaan." "Ratsuväkeä" ei tietenkään käytetä tässä sananmukaisessa terminologisessa merkityksessä.

Metaforat ovat luokiteltavissa. On olemassa metaforia, jotka persoonallistuvat: huono sää puhkesi, onnensidenumero, taivas rypistyy - eli luonnossa tapahtuvia prosesseja verrataan ihmisten tai eläinten tilaan, toimintaan ja ominaisuuksiin. Toinen tyyppi on materialisoituvat metaforat: unelma syntyi, poltettiin häpeästä - eli ihmisen ominaisuuksia verrataan aineellisten ilmiöiden ominaisuuksiin. Voit lisätä: rautatahto, tyhjä mies. Konkreettisia metaforia on, kun eri esineiden samankaltaisia ​​osia verrataan toisiinsa: myllyn siivet, vuoren lippis, sanomalehden lakki. Abstraktit metaforat ovat ilmaisuja, jotka ilmaisevat abstrakteja ajatuksia: sosiaalisen toiminnan kenttä, päättelyn jyvä, rikosten ketju. Kaikki nämä neljä tyyppiä kuuluvat yksitermisten metaforien luokkaan. On myös binomiaalisia: hän johti nenästä, alkoi työskennellä huolimattomasti. Tällainen figuratiivisuus on vakiintunut arkipuheeseen. Mitä tulee varsinaisiin runollisiin metaforoihin, voidaan huomata seuraava piirre. Runoilija käyttää tavallisia metaforia tuomatta uutta merkitystä. Esimerkiksi Nekrasov: "Sydän kutistuu tuskallisen ajatuksen myötä." Twardowski:

"Olen täynnä kiistatonta uskoa,

Se elämä - ei väliä kuinka nopeasti se juoksee,

Hän ei ole niin välitön

Ja se kuuluu minulle."

Toinen piirre on prosessi, jolla kirjoittaja päivittää tavallisia metaforia parantaakseen niiden figuratiivisuutta. Lermontov: "Riihdy nopeammin, lentävä aika." Ja lopuksi. Kirjailijat ja runoilijat luovat uusia metaforia. Gorki: "Meri nauroi." Majakovski: "Kyntelikkö nauraa ja naapuria." Pushkin: "Neva heitteli kuin sairas mies levottomassa sängyssään." Herzen: Nicholas I:n "talvisilmät". Joka kerta kun kirjoittaja turvautuu metaforaan viitaten päämääriensä: nousuun tai laskuun. Joskus kirjoittaja yhdistää metaforan kirjaimelliseen merkitykseen, ja tällä on oma tunnevaikutuksensa. Stepan Trofimovitš Verhovenski (Dostojevskin romaanissa "Demonit") meni viisaaksi: "Olen jo 20 vuoden ajan soittanut hälytystä ja kutsunut töitä. Annoin henkeni tälle kutsulle ja hulluna uskoin. Nyt en enää usko. , mutta kutsun ja huudan loppuun asti, hautaan asti vedän köyttä, kunnes he soivat muistotilaisuuteeni. Runoilija luo uusia metaforia uusilla semanttisilla sävyillä, joita aletaan sitten käyttää laajalti kuvaavina keinoina. Tässä on esimerkiksi Turgenevin tarina rakkaudesta, nuoruudesta ja onnellisista päivistä, jotka menivät nopeasti ohi - "Kevätvedet". Itse otsikossa on kuvaannollinen-metaforinen merkitys. Turgenev paljastaa sen epigrafiassa (vanhasta romanssista): "Iloisia vuosia, onnellisia päiviä. Ne ryntäsivät kuin lähdevedet." Ja lopuksi samasta rivistä. Tvardovsky ("Äidit"):

"Ja lehtien ensimmäinen ääni on vielä kesken,

Ja polku on vihreä rakeisella kasteella,

Ja joen rullan yksinäinen ääni,

Ja nuoren heinän surullinen tuoksu,

Ja vain taivas, sininen taivas

Minua muistutetaan sinusta joka kerta."

Toinen tärkeä trooppinen tyyppi, joka muodostaa figuratiivisuuden, on metonyymia. Se, kuten metafora, on elämän näkökohtien ja ilmiöiden omaksumista. Mutta metaforassa samanlaisia ​​tosiasioita verrataan toisiinsa. Metonyymia puolestaan ​​​​on sana, joka yhdessä muiden kanssa ilmaisee vierekkäisten ilmiöiden, toisin sanoen niiden, jotka ovat yhteydessä toisiinsa, vertaamista. "En sulkenut silmiäni koko yönä", eli en nukkunut. Silmien sulkeminen on ulkoisesti rauhan ilmaisua, tässä ilmiöiden yhteys on ilmeinen. Kuten metafora, tämä trooppi sopii luokitteluun. Metonyymia on monenlaisia. Esimerkiksi ulkoista ilmaisua verrataan sisäiseen tilaan: istu alas; samoin kuin yllä oleva esimerkki. Siellä on paikan metonyymia, eli jonnekin sijoitetun assimilaatiota sen sisältämään: yleisö käyttäytyy hyvin, sali kiehuu, takka palaa. Kahdessa viimeisessä tapauksessa metafora ja metonyymia ovat yhtenäisiä. Kuulumisen metonyymia, toisin sanoen esineen vertaaminen siihen, jolle se kuuluu: lukea Paustovskia (eli tietysti hänen kirjojaan), matkustaa taksilla. Metonyymia verrattaessa toimintaa sen työkaluun: panna tuleen ja miekka, eli tuhota; vilkas kynä, eli vilkas tavu. Ehkä yleisin metonyyminen troopptyyppi on synekdoke, jolloin osan sijaan kutsutaan kokonaisuutta ja kokonaisuuden sijaan sen osa: "Kaikki liput vierailevat meillä." Ymmärrämme, että vieraillessamme uudessa kaupungissa - Itämeren satamassa - ei ole lippuja sinänsä, vaan laivoja eri maista. Tämä tyyliväline edistää taiteellisen puheen tiiviyttä ja ilmaisukykyä. Synecdochen käyttö on yksi sanan taiteen piirteistä, joka vaatii mielikuvituksen läsnäoloa, jonka avulla ilmiö luonnehtii lukijaa ja kirjoittajaa. Tarkkaan ottaen synecdoche sanan laajimmassa merkityksessä on kaiken taiteellisen todellisuuden toiston taustalla, joka liittyy tiukkaan, tiukkaan valintaan, jopa romaanissa. Arkipuheessa sellaiset kuviolliset elementit kuten metonyymia ovat hyvin yleisiä, mutta emme usein huomaa niitä: turkki mestarin olkapäältä, opiskelija meni nyt tajuihinsa (tai tajuttomaksi), hei, lasit! Runoilijat joko toistavat tavallista metonyymia: "Ranskalainen on lapsi, hän vitsailee sinulle" (A. Polezhaev), "Tulessa poltettu Moskova annetaan ranskalaiselle" (M. Lermontov). On selvää, että emme puhu yhdestä ranskalaisesta. Mutta mielenkiintoisinta on tietysti löytää uusia metonyymia muodostelmia kirjallisista teksteistä. Lermontov: "Hyvästi, pesemätön Venäjä ja sinä, siniset univormut." Taiteessa on myös laajaa metonyymiaa. Niitä kutsutaan yleensä metonyymiksi parafraasiksi, tämä on koko allegorinen puheen käänne, joka perustuu metonyymiaan. Tässä on klassinen esimerkki - "Jevgeni Oneginista":

"Hänellä ei ollut halua ruveta

Kronologisessa pölyssä

Maan synty"

(eli ei halunnut opiskella historiaa). Ehkä tällaiselle liikevaihdolle pitäisi etsiä toinen terminologinen määritelmä. Tosiasia on, että kirjallisuudessa on yleinen ilmiö, joka on määriteltävä sanalla "parafraasi". Tätä ilmiötä kutsutaan yleisesti virheellisesti parodiaksi. Itse asiassa tällainen parafraasi ei ole vain metonyyminen trooppi, vaan eräänlainen satiiri. Valitettavasti missään oppikirjassa ei ole tällaista eroa. Toisin kuin parodiassa, satiirin kohde perifraasissa on ilmiö, jolla ei ole suoraa yhteyttä teoksen sisältöön, jonka muoto on satiiristin lainaama. Sellaisessa parafraasissa runoilija käyttää yleensä parhaiden, suosituimpien teosten muotoa aikomatta heikentää niitä: satiiri tarvitsee tätä muotoa lisätäkseen teoksensa satiirista ääntä sen epätavallisella käytöllä. Nekrasov runoissaan "Se on sekä tylsää että surullista, eikä ketään huijaa korteilla tasku-vastusten hetkinä" ei aio ollenkaan pilkata Lermontovia. N. Dobrolyubovin runossa "Poistun luokkahuoneesta harkiten" Lermontovia ei myöskään naureta: tässä puhutaan taantumuksellisesta kouluuudistuksesta, jonka aloitti Kiovan koulutusalueen luottamusmies N. I. Pirogov.

Usein metonyyminen parafraasi esiintyy rinnakkain päänimien kanssa liitteinä, jotka antavat kuvaavan kuvauksen kuvatusta. Täällä runoilija murehtii, ymmärtääkö jokainen lukija tämänkaltaisia ​​​​kuvia, ja "seet" sitä tavallisilla sanoilla. Pushkin:

"Ja nyt lähimmältä paikkakunnalta

Kypsä nuorten naisten idoli,

Maakunnan äitien ilo,

Komppanian komentaja on saapunut."

Ja taas Pushkin:

"Mutta sinä hajotit volyymit

Paholaisten kirjastosta

mahtavia albumeja,

Muodikkaiden runoilijoiden kärsimys".

Mutta kiinnostavampi on tietysti se parafraasi, jossa ei ole rinnakkaista päänimeä, tarkoittaa arkiproosallinen puhe. Sama Pushkin:

"Kuulitko yön äänen lehdon takana

Rakkauden laulaja, surusi laulaja."

Yllä olevat esimerkit osoittavat, että taiteellisen puheen troopit edustavat tai valmistavat hyvin usein laajoja taiteellisia kuvia, jotka ylittävät oikeiden semanttisten tai tyylisten rakenteiden rajat. Tässä on esimerkiksi eräänlaista allegorista figuratiivisuutta, kun koko teos tai erillinen episodi rakennetaan metaforan periaatteiden mukaan. Puhumme symbolista - kuvasta, jossa vertailua ihmiselämään ei ilmaista suoraan, vaan se on implisiittinen. Tässä on yksi kuuluisimmista esimerkeistä - Dostojevskin romaanin "Rikos ja rangaistus" lyödyn hevosen kuva, joka on yleensä kärsimyksen symboli. Lermontovin runojen "Purje" ja "Mänty" lyyrisiä sankareita, demoni runossa "Demoni", Gorkin Falcon, Uzh ja Petrel edustavat samat symbolit. Miten symbolit saivat alkunsa? Suorasta rinnakkaisuudesta kansanlaulussa. Koivu nojaa - tyttö itkee. Mutta sitten tyttö katosi, ja kumartava koivu alettiin nähdä tytön symbolina. Symbolit eivät ole tiettyjä henkilöitä, ne ovat yleistyksiä. Symbolilla on itsenäinen merkitys. Haukka voi jo jäädä vain haukoksi ja käärmeeksi, mutta jos ne menettävät itsenäisen tehtävänsä, niistä tulee allegoria. Tämä on kuva, joka toimii vain allegorian välineenä; se vaikuttaa enemmän mieleen kuin mielikuvitukseen. Allegoriat syntyivät saduissa eläimistä - rinnakkaisuudesta. Aasi alkoi merkitä tyhmiä ihmisiä (mikä itse asiassa on epäreilua), kettu - ovela. Joten oli tarinoita "esopialaisella" kielellä. Kaikille täällä on selvää, että eläimet on kuvattu vain välittämään ihmissuhteita. Allegorioita ei tietenkään ole vain saduissa, kuten Saltykov-Shchedrinin ("Kotka-Maecenas", "Viisas kirjoittaja", "Terve jänis") ja saduissa, vaan myös romaaneissa ja novelleissa. Voidaan muistaa Vera Pavlovnan kolme ensimmäistä "unelmaa" Tšernyševskin romaanista Mitä on tehtävä? Dickens sanoo "Little Dorritissa", että huoleton nuori polyyppi tuli "Ministry of Roundabouts" -osastolle ollakseen lähempänä piirakkaa, ja on erittäin hyvä, että ministeriön tarkoitus ja tarkoitus on "suojata piirakkaa tuntemattomilta ."

Nykyään jokainen, joka haluaa ymmärtää taiteen luonnetta, törmää moniin kategorioihin; niiden määrä kasvaa. Tämä on juoni, juoni, olosuhteet, luonne, tyyli, genre jne. Herää kysymys: eikö ole olemassa sellaista kategoriaa, joka yhdistäisi kaikki muut - menettämättä erityistä merkitystään? Riittää, kun laitat sen alas vastataksesi välittömästi: totta kai on, tämä on taideteos.

Jokainen teoriaongelmien tarkastelu palaa väistämättä siihen. Taideteos yhdistää ne yhdeksi; siitä itse asiassa - mietiskelystä, lukemisesta, siihen tutustumisesta - kaikki kysymykset, joita teoreetikko tai yksinkertaisesti taiteesta kiinnostunut voi kysyä, mutta hänelle - ratkaistuina tai ratkaisemattomina - nämä kysymykset palaavat, yhdistäen niiden kaukaisen sisällön, paljastaen analyysi samalla yleisellä, vaikkakin nyt rikastuneella vaikutelmalla.

Taideteoksessa kaikki nämä kategoriat ovat hukassa toisissaan - jonkun uuden ja aina itseään merkityksellisemmän vuoksi. Toisin sanoen mitä enemmän niitä on ja mitä monimutkaisempia ne ovat, sitä kiireellisemmäksi ja tärkeämmäksi tulee kysymys siitä, kuinka taiteellinen kokonaisuus, joka on itsessään täydellinen, mutta äärettömästi maailmaan avautunut, kehittyy ja elää heidän avullaan.

Se erotetaan kaikesta, mitä kategoriat osoittavat melko yksinkertaisella pohjalla: "itsensä täydellinen" jää, vaikkakin vanhaksi, mutta ehkä tarkin määritelmä tälle erolle. Tosiasia on, että juoni, hahmo, olosuhteet, genret, tyylit jne. -

nämä ovat edelleen vain taiteen "kieliä", kuva itsessään on myös "kieli"; teos on lausunto. Se käyttää ja luo näitä "kieliä" vain siinä laajuudessa ja niissä ominaisuuksissa, jotka ovat tarpeen sen ajatuksen täydellisyyden kannalta. Teosta ei voi toistaa, koska sen elementit toistuvat. Ne ovat vain historiallisesti muuttuvia välineitä, aineellista muotoa; teos on muotoiltu, eikä sen sisältöä voi muuttaa. Se tasapainottaa ja katoaa kaikki keinot, koska he ovat täällä todistaakseen jotain uutta, eivätkä ole mukautettuja mihinkään muuhun ilmaisuun. Kun tämä uusi ottaa ja luo uudelleen täsmälleen niin monta "elementtiä" kuin sen perusteluksi tarvitaan, niin teos syntyy. Se kasvaa kuvan eri puolilla ja toteuttaa käytännössä sen pääperiaatteen; täällä alkaa taide ja erilaisten keinojen rajallinen, eristetty olemassaolo, joka on niin hyödyllinen ja kätevä teoreettiselle analyysille, lakkaa.

Meidän on oltava samaa mieltä siitä, että kokonaisuutta koskevaan kysymykseen vastattaessa itse teoria joutuu jonkin verran muuttumaan. Toisin sanoen, koska taideteos on ennen kaikkea ainutlaatuinen, sen tulee yleistyä, taiteelle myöntyen, itselleen epätavallisella tavalla yhden kokonaisuuden sisällä. Teoksesta puhuminen yleisesti, kuten puhutaan esimerkiksi kuvan rakenteesta, merkitsisi siirtymistä pois sen erityisestä teemasta ja paikasta teoreettisten ongelmien joukossa johonkin muuhun, esimerkiksi kuvan suhteen tutkimukseen. tämän "yleisen" figuratiivisen rakenteen eri puolia toisiinsa. Työ on yksinomaan tehtävänsä mukaista; Tämän tehtävän ymmärtämiseksi, sen roolin muiden taiteen luokkien joukossa, on ilmeisesti tarpeen ottaa yksi kaikista teoksista.

Mitä valita? Teoksia on tuhansia - täydellisiä ja taiteellisia - ja useimpia niistä ei edes tiedä yksittäinen lukija. Jokainen heistä, kuten ihminen, kantaa itsessään juurisuhdetta kaikkiin muihin, alkuperäistä tietämystä, jota koneella ei ole ja jonka koko itsekehittävä luonto "ohjelmoi". Siksi voimme luottavaisesti ottaa minkä tahansa ja tunnistaa siinä tämän ainutlaatuisen yhtenäisyyden, joka paljastuu vasta vähitellen tieteellisten, todistettavissa olevien määrien toistuessa.

Yritetään harkita tätä tarkoitusta varten L. Tolstoin "Hadji Murad" tarinaa. Tämä valinta on tietysti mielivaltainen; sen puolustamiseksi voidaan kuitenkin esittää useita perusteluja.

Ensinnäkin kyseessä on kiistaton taiteellisuus. Tolstoi tunnetaan ensisijaisesti taiteilijana, jolla on vertaansa vailla oleva aineellinen-hahmotteleva-kehollinen voima, eli kyky vangita mikä tahansa "hengen" yksityiskohta luonnon ulkoisessa liikkeessä (vertaa esimerkiksi Dostojevskiin, joka on taipuvainen , kuten eräs kriitikko hyvin sanoi, "ideoiden hurrikaaniksi").

Toiseksi tämä taiteellisuus on nykyaikaisinta; siitä on vasta juuri tullut klassikko, eikä se ole niin kaukana meistä kuin Shakespearen, Rabelais'n, Aischyloksen tai Homeroksen järjestelmät.

Kolmanneksi, tämä tarina on kirjoitettu matkan lopussa ja, kuten usein tapahtuu, se kantaa sisällään tiiviin johtopäätöksensä, tuloksen - samalla poistuen tulevaisuuden taiteeseen. Tolstoi ei halunnut julkaista sitä muun muassa, koska, kuten hän sanoi, "on välttämätöntä, että jotain jää jäljelle kuolemani jälkeen". Se valmistettiin ("taiteellisena testamenttina" ja osoittautui epätavallisen tiiviiksi, sisältäen kuin pisaralla kaikki Tolstoin "menneisyyden" suurenmoiset löydöt; tämä on ytimekäs eepos, kirjailijan itsensä tekemä "tiivistelmä". - Teorian kannalta erittäin hyödyllinen seikka.

Lopulta kävi niin, että pienessä johdannossa oman rakennuksensa sisäänkäynnille Tolstoi ikään kuin tarkoituksella hajotti useita kiviä - materiaalia, josta se siirtyi tuhottomasti. On outoa sanoa, mutta kaikki taiteen alku todella piilee täällä, ja lukija voi vapaasti tutkia niitä: olkaa hyvä, salaisuus paljastetaan, kenties nähdäkseen, kuinka suuri se todella on. Mutta niistä huolimatta ne nimetään ja esitetään: sekä syntymässä oleva idea että ensimmäinen pieni kuva, joka kasvaa, ja ajattelutapa, jossa se kehittyy; ja kaikki kolme pääravinnon lähdettä, tarvikkeita, joista se saa voimaa - sanalla sanoen kaikki mikä alkaa liikkua kohti työn yhtenäisyyttä.

Tässä ne ovat, nämä alkut.

"Palasin kotiin peltojen kautta. Oli keskimmäisin

kesäksi. Niityt raivattiin, ja he olivat juuri niittämässä ruista."

Nämä ovat kolme ensimmäistä lausetta; Pushkin olisi voinut kirjoittaa ne - yksinkertaisuus, rytmi, harmonia - ja tämä ei ole enää sattumaa. Tämä on todellakin ajatus kauneudesta, joka tulee Puškinilta venäläisessä kirjallisuudessa (Tolstoissa se tietysti syntyy spontaanisti ja vasta hänen ideansa alussa); täällä hän käy läpi kauhean kokeen. "Tähän vuodenaikaan on ihana valikoima värejä", Tolstoi jatkaa, "punainen, valkoinen, vaaleanpunainen, tuoksuva, pörröinen puuro" jne. Jännittävä kuvaus väreistä seuraa - ja yhtäkkiä: kuva mustasta "kuolleesta" kenttä”, kohotettu höyry - kaiken tämän täytyy tuhoutua. "Mikä tuhoisa, julma olento, ihminen, kuinka monia erilaisia ​​eläviä olentoja, kasveja on tuhottu puolet hänen elämästään." Tämä ei ole enää Pushkin - "Ja anna nuoren elämän leikkiä arkun sisäänkäynnillä" - ei. Tolstoi, mutta hän on samaa mieltä. aivan kuten Dostojevski "ainoalla lapsen kyynelellään", aivan kuten Belinski, joka palautti Jegor Fedorovitš Hegelille "filosofisen hattunsa", ei halua ostaa edistystä kauniin kuoleman ja kuoleman kustannuksella. Hän uskoo, että ihminen ei voi hyväksyä tätä, hänet kutsutaan voittamaan se hinnalla millä hyvänsä. Tästä alkaa hänen oma idea-ongelmansa, joka kuuluu "Ylösnousemus": "Ei väliä kuinka ihmiset yrittävät..." ja "Elävä ruumis": "Kolme ihmistä elää ..."

Ja nyt tämä ajatus kohtaa jotain, joka näyttää olevan valmis vahvistamaan sen. Mustaa kenttää katsoessaan kirjailija huomaa kasvin, joka kuitenkin seisoi ihmisen edessä - lue: sivilisaation tuhoavien voimien edessä; tämä on "tatari" pensas tien varrella. "Mikä on kuitenkin elämän energia ja voima", ja päiväkirjassa: "Haluan kirjoittaa. Puolustaa elämää viimeiseen asti” 1 . Tällä hetkellä "yleisestä" ideasta tulee erityinen, uusi, yksilöllinen ajatus tulevasta työstä.

II. Syntyessään se on siis välittömästi taiteellinen, eli se näkyy muodossaan

1 Tolstoi L.I. Täysi. coll. soch., v. 35. M., Goslitizdat, 1928 - 1964. s. 585. Kaikki myöhemmät viittaukset ovat tähän painokseen volyymin ja sivun mukaan.

alkuperäinen kuva. Tämä kuva vertaa Tolstoin tunteman Hadji Muradin kohtaloa "tataripensaan". Sieltä ajatus saa yhteiskunnallisen suunnan ja on valmis, edesmenneen Tolstoille ominaisella intohimolla, kaatumaan koko ihmisen sorron hallitsevan koneiston päälle. Hän ottaa taiteellisen pääongelmakseen aikansa akuuteimman kaikista mahdollisista asennoista - koko ihmisen kohtalon hänestä vieraantuneiden järjestelmien taistelussa, toisin sanoen ongelman, joka eri muutoksissa sitten kulki kirjallisuuden läpi. 1900-luvun korkeimmissa malleissaan. Tässä se on kuitenkin vasta alkuvaiheessa oleva ongelma; työ auttaa häntä tulemaan täydelliseksi ja vakuuttavaksi. Lisäksi kehittyäkseen taiteeksi, ei loogiseksi teeseksi, se tarvitsee useita muita "aineita" - mitä?

III. "Ja muistin yhden vanhan valkoihoisen tarinan, josta osan näin, osan kuulin silminnäkijiltä ja osan kuvittelin. Tämä tarina, sellaisena kuin se on kehittynyt muistissani ja mielikuvituksessani, on mitä se on.

Joten, ne erotetaan, ja on vain tarpeen laittaa merkkejä erottamaan nämä yksittäiset taiteen lähteet: a) elämä, todellisuus, tosiasia - mitä Tolstoi kutsuu "näkijiltä kuultuiksi", eli tämä sisältää tietysti asiakirjat, säilyneet esineet, kirjat ja kirjeet, jotka hän luki uudelleen ja muokkasi; b) tietoisuuden materiaali - "muisti" - joka on jo yhdistetty oman sisäisen henkilökohtaisen periaatteensa mukaisesti, eikä joidenkin tieteenalojen - sotilaallisen, diplomaattisen jne. - mukaan; c) "mielikuvitus" - ajattelutapa, joka johtaa kertyneet arvot uusiin, vielä tuntemattomiin.

Meidän tarvitsee vain katsoa viimeinen katse näihin alkuperään ja sanoa hyvästit niille, koska emme näe niitä enää. Seuraavalla rivillä - ja ensimmäisellä luvulla - alkaa jo itse teos, jossa ei ole jälkeäkään erillisestä muistosta, tai viittauksia silminnäkijään tai mielikuvitukseen, - "minusta tuntuu, että näin voisi olla", mutta vain vähän henkilö ratsastaa hevosella kylmänä marraskuun iltana, jonka kanssa meidän täytyy tutustua, joka ei epäile, että seuraamme häntä ja mitä hän paljastaa meille käyttäytymisellään

ihmisen olemassaolon suuria ongelmia. Ja alussa ilmestynyt kirjailijakin katosi, jopa - paradoksaalisesti - käsiimme ottamamme teos myös lähti: siellä oli ikkuna elämään, joka avautui yhden idean, tosiasian ja mielikuvituksen vaivalla.

Ylitettyään teoksen kynnyksen löydämme itsemme siten kokonaisuudesta, joka on niin vihamielinen sirpaloimista kohtaan, että jopa sen pohdinnan tosiasiassa on ristiriita: sellaisen yhtenäisyyden selittämiseksi on oikeampaa yksinkertaisesti kirjoita teos uudelleen, ei järki ja tutkiminen, joka vain tuo meidät takaisin hajallaan oleviin, vaikkakin konjugaatio "elementteihin".

Totta, on yksi luonnollinen ulospääsy.

Loppujen lopuksi teoksen eheys ei ole jonkinlainen absoluuttinen piste, vailla mittoja; teoksella on laajennus, oma taiteellinen aika, järjestys vuorottelussa ja siirtymisessä "kielestä" toiseen (juoni, luonne, olosuhteet jne.), ja useammin - niiden erityisten elämänmaisten asemien muutoksessa, joita nämä " kielet" yhdistettynä. Keskinäinen järjestely ja yhteys teoksen sisällä tietysti tasoittaa ja jäljittää monia luonnollisia teitä sen yhtenäisyyteen; analyytikko voi myös läpäistä ne. He lisäksi; yleisilmiönä on tutkittu pitkään ja niitä kutsutaan koostumukseksi.

Sävellys on työn kurittava voima ja organisaattori. Häntä ohjataan varmistamaan, ettei mikään murtaudu sivulle, omaan lakiinsa, eli se konjugoituu kokonaisuuteen ja kääntyy hänen ajatuksensa lisäksi: hän hallitsee taiteellisuutta kaikissa nivelissä ja ylipäätään. Siksi se ei yleensä hyväksy loogista johtamista ja alistamista tai yksinkertaista elämänsekvenssiä, vaikka se onkin hyvin samanlainen kuin se; sen tarkoituksena on järjestää kaikki palaset niin, että ne sulkeutuvat idean täydelliseen ilmaisuun.

"Hadji Muradin" rakentaminen syntyi Tolstoin monivuotisesta havainnoinnista omasta ja muiden ihmisten työstä, vaikka kirjailija itse vastusti tätä työtä, kaukana moraalisesta itsensä kehittämisestä, kaikin mahdollisin tavoin. Huolellisesti ja hitaasti hän käänsi ympäri ja järjesti "takaisensa" päät uudelleen yrittäen löytää ottelun.

täydellinen kehys teokselle. "Teen sen ovelalla", hän sanoi kirjeessään M. L. Obolenskajalle, kun hän oli aiemmin ilmoittanut olevansa "haudan reunalla" (nide 35, s. 620) ja siksi hävettää toimia. tällaisten pikkujuttujen kanssa. Lopulta hän kuitenkin onnistui saavuttamaan harvinaisen järjestyksen ja harmonian tämän tarinan valtavassa suunnitelmassa.

Omaperäisyytensä ansiosta Tolstoi oli pitkään vertaansa vailla lännen suuriin realisteihin. Hän yksin kulki kokonaisten sukupolvien polun venäläisen Iliaksen eeppisestä ulottuvuudesta uuteen äkillisesti ristiriitaiseen romaaniin ja tiiviiseen tarinaan. Tämän seurauksena, jos tarkastellaan hänen teoksiaan realistisen kirjallisuuden yleisessä virrassa, niin esimerkiksi romaani "Sota ja rauha", joka erottuu yhdeksi 1800-luvun suurimmista saavutuksista, voi tuntua anakronismalta. puhtaasti kirjallisen tekniikan puolelta. Tässä teoksessa Tolstoi B. Eikhenbaumin mukaan, joka hieman liioittelee, mutta kokonaisuutena oikealla, kohtelee "hoikkaa arkkitehtonisuutta täysin halveksuen" 1 . Länsimaisen realismin klassikot, Turgenev ja muut venäläiset kirjailijat olivat tuolloin onnistuneet luomaan erityisen dramatisoidun romaanin, jossa oli yksi keskeinen hahmo ja selkeä sävellys.

Balzacin ohjelmalliset huomautukset "Parman luostarista" - Tolstoin erittäin rakastamasta teoksesta - saavat tuntemaan eron ammattikirjailijan ja hänen luovan polun alkupuoliskolla olevien "spontaanien" taiteilijoiden kuten Stendhalin tai Tolstoin välillä. Balzac arvostelee sävellyksen löysyyttä ja hajoamista. Hänen mielestään Parman tapahtumat ja Fabrizion tarina on kehitetty romaanin kahdeksi itsenäiseksi teemaksi. Abbot Blanes on poissa toiminnasta. Tätä vastaan ​​Balzac vastustaa: ”Vallitseva laki on koostumuksen yhtenäisyys; yhtenäisyys voi olla yhteisessä ajatuksessa tai suunnitelmassa, mutta ilman sitä epäselvyys vallitsee” 2 . Täytyy ajatella, että jos hänellä olisi sota ja rauha edessään, ranskalaisten realistien pää, joka on ilmaissut ihailunsa, ehkä vähintäänkin Stendhalin romaania kohtaan, ei jättäisi samanlaisia ​​varauksia.

1 Eichenbaum B. Nuori Tolstoi, 1922, s. 40.

2 Balzac taiteesta. M. - L., "Taide", 1941, s. 66.

Tiedetään kuitenkin, että elämänsä loppua kohti Balzac alkaa vetäytyä jäykistä periaatteistaan. Hyvä esimerkki on hänen kirjansa "Talonpojat", joka menettää osuutensa psykologisten ja muiden poikkeamien vuoksi. Eräs hänen työnsä tutkija kirjoittaa: "Psykologia eräänlaisena toiminnan kommentointina, joka siirtää huomion tapahtumasta sen aiheeseen, heikentää Balzacin romaanin voimakasta rakennetta" 1 . Tiedetään myös, että tulevaisuudessa lännen kriittiset realistit hajottavat vähitellen romaanin selkeitä muotoja ja täyttävät ne hienostuneella psykologismilla (Flaubert, myöhemmin Maupassant), alistaen dokumentaarisen materiaalin biologisten lakien toiminnalle (Zola). jne. Samaan aikaan Tolstoi, kuten Rosa Luxemburg hyvin sanoi, "meni välinpitämättömästi virtaa vastaan" 2 vahvisti ja puhdisti taidettaan.

Siksi, vaikka - yleisenä sääntönä - 1800-luvun lopun - 1900-luvun alun länsimaisten kirjailijoiden teokset etääntyvät yhä kauemmas johdonmukaisesta juonesta, hämärtyvät murto-osissa psykologisissa yksityiskohdissa, Tolstoi päinvastoin vapauttaa "dialektiikkansa sävyissä hallitsemattoman anteliaisuuden sielu ja vähentää entisen monipimeyden yhdeksi juoniksi. Samalla hän dramatisoi suurteosten toimintaa, valitsee konfliktin, joka räjähtää joka kerta enemmän ja tekee tämän samoilla psykologian syvyyksillä kuin ennenkin.

Hänen luomustensa muodollisessa rakenteessa tapahtuu suuria yleisiä muutoksia.

Maalausten dramaattinen peräkkäisyys ryhmittyy yhä pienemmän määrän peruskuvia ympärille; perhe- ja rakkausparit, joita Sodassa ja rauhassa on niin paljon, pelkistetään ensin kahdeksi riviksi Anna - Vronsky, Kitty - Levin, sitten yhteen: Nekhlyudov - Katyusha ja lopulta Hadji Muradissa ne katoavat kokonaan, niin, että Nekrasovin tunnettu moite "Anna Kareninalle" liiallisesta huomioinnista aviorikokseen ja sinänsä epäreilusta ei voisi enää koskea tätä täysin sosiaalista tarinaa. Tämä eeppinen draama keskittyy yhteen henkilöön, yhteen suureen

1 Reizov B.G. Balzacin luovuus. L., Goslitizdat, 1939, s. 376.

2 Tietoja Tolstoista. Kokoelma. Ed. V. M. Friche. M. - L., GIZ, 1928, s. 124.

tapahtuma, joka kokoaa kaiken muun ympärilleen (sellainen on polun säännöllisyys sodasta ja rauhasta Anna Kareninaan, Ivan Iljitšin kuolemaan, Elävä ruumis ja Hadji Murad). Samalla esiin tuotujen ongelmien mittakaava ei putoa eikä taiteellisissa kohtauksissa vangitun elämän määrä vähene - johtuen siitä, että jokaisen ihmisen merkitys kasvaa ja heidän suhteidensa sisäinen yhteys toisiinsa yhteisen ajatuksen yksiköinä korostuu voimakkaammin.

Teoreettisessa kirjallisuudessamme on jo puhuttu siitä, kuinka venäläisen elämän polarisaatiot 1800-luvulla vaikuttivat taiteelliseen tietoisuuteen, esittivät uudenlaista taiteellista ristiriitojen assimilaatiota ja rikastivat ajattelun muotoja yleensä 1 . Tässä on lisättävä, että itse polariteetin periaate laajennettiin innovatiivisesti Tolstoissa hänen sävellysmuotonsa loppuun asti. Voidaan sanoa, että hänen ansiostaan ​​"Ylösnousemus", "Hadji Murad" ja muissa myöhemmissä Tolstoin teoksissa kuvan jakautumisen yleiset lait teoksen sisällä paljastettiin ja terävöittyvät selvemmin. Toisissaan heijastuneet suuruudet menettivät välilinkkensä, siirtyivät pois toisistaan ​​valtaviin etäisyyksiin - mutta jokainen niistä alkoi toimia semanttisena keskuksena kaikille muille.

Voit ottaa niistä minkä tahansa - tarinan pienimmän tapahtuman - ja näemme heti, että se syvenee ja selkiytyy, kun tutustumme jokaiseen yksityiskohtaan, joka on kaukana siitä; samalla jokainen tällainen yksityiskohta saa uuden merkityksen ja arvioinnin tämän tapahtuman kautta.

Esimerkiksi Avdeevin kuolema - kuoli satunnaisessa sotilaiden ampumisessa. Mitä hänen kuolemansa merkitsee erilaisille ihmispsykologioille, laeille ja yhteiskunnallisille instituutioille ja mitä ne kaikki merkitsevät hänelle, talonpoikapojalle, paljastuu yksityiskohtien ihastuksesta, joka välähti yhtä "vahingossa" kuin hänen kuolemansa.

"Aloitin juuri lataamisen, kuulen sen sirkuttavan... Katson, ja hän ampui aseen", toistaa Avdeevin parissa ollut sotilas, ilmeisen järkyttyneenä siitä, mitä hänelle voi tapahtua.

1 Katso: G. D. Gachev, The Development of figurative Consciousness in Literature. - Kirjallisuuden teoria. Pääongelmat historiallisessa kattauksessa, vol. 1. M., Publishing House of Sciences of Sciences of the USSR, 1962, s. 259-279.

"- Te-te", Poltoratski napsautti kieltään (komppanian komentaja. - P.P.). - No, sattuuko se, Avdeev? .. ”(Kersanttimajurille. - P.P.):"- No, hyvä on, tee järjestelyt", hän lisäsi ja "piiskaansa heiluttaen ratsasti suurella ravilla kohti Vorontsovia."

Žurja Poltoratski kahakan järjestämisestä (se provosoitiin esitelläkseen kaksintaistelua varten alennetun paroni Fresen), prinssi Vorontsov tiedustelee sattumalta tapahtumasta:

"- Kuulin, että sotilas haavoittui?

Todella sääli. Sotilas on hyvä.

Vaikuttaa kovalta - vatsassa.

Tiedätkö minne olen menossa?"

Ja keskustelu kääntyy tärkeämpään aiheeseen: Vorontsov tapaa Hadji Muradin.

"Kenelle mitä on määrätty", sanovat potilaat sairaalassa, jonne he toivat Petrukhan.

Välittömästi "lääkäri kaivoi pitkään koettimella vatsassa ja tunsi luotia, mutta ei saanut sitä. Sidottuaan haavan ja sinetöimällä sen tahralla, lääkäri lähti.

Sotilasvirkailija ilmoittaa sukulaisilleen Avdeevin kuolemasta sanamuodolla, jonka hän kirjoittaa perinteen mukaan, tuskin ajattelematta sen sisältöä: hänet tapettiin "puolustaessaan tsaaria, isänmaata ja ortodoksista uskoa".

Sillä välin jossain syrjäisessä venäläisessä kylässä, vaikka nämä sukulaiset yrittävät unohtaa hänet ("sotilas oli leikattu pala"), he muistavat hänet edelleen, ja vanha nainen, hänen äitinsä, päätti jopa lähettää hänelle jollain tavalla ruplan. kirje: " Ja myös, rakas lapseni, olet pieni kyyhkyni Petrushenka, huusin silmiäni ... "Vanha mies, hänen miehensä, joka vei kirjeen kaupunkiin", käski talonmiehen lukemaan kirjeen itsekseen ja kuunteli tarkkaavaisesti ja hyväksyvästi.

Mutta saatuaan tiedon kuolemasta vanha nainen "ulki, kun oli aikaa, ja ryhtyi sitten töihin".

Ja Avdejevin vaimo Aksinya, joka suri julkisesti "Pjotr ​​Mihailovitšin vaaleat kiharat", "sielunsa syvyyksissä ... hän oli iloinen Pietarin kuolemasta. Hän oli jälleen vatsa virkailijalta, jonka kanssa hän asui.

Vaikutelman täydentää upea sotilaallinen raportti, jossa Avdejevin kuolema muuttuu jonkinlaiseksi papiston myytiksi:

”Marraskuun 23. päivänä Kurinsky-rykmentin kaksi komppaniaa lähti linnoituksesta hakkuutyöhön. Keskellä päivää huomattava joukko ylämaan asukkaita hyökkäsi yhtäkkiä leikkurien kimppuun. Ketju alkoi vetäytyä, ja tällä hetkellä toinen ryhmä iski pistimellä ja kaatoi vuorikiipeilijät. Tapauksessa kaksi yksityistä loukkaantui lievästi ja yksi kuoli. Ylämaan asukkaat menettivät noin sata kuollutta ja haavoittunutta ihmistä.

Nämä hämmästyttävät pikkujutut ovat hajallaan teoksen eri osissa ja kukin seisoo oman, erilaisen tapahtumansa luonnollisessa jatkossa, mutta kuten näemme, ne ovat Tolstoin säveltämiä siten, että nyt jompikumpi kokonaisuus on suljettuna väliin. ne - otimme vain yhden!

Toinen esimerkki on hyökkääminen kylään.

Iloinen, juuri paennut Pietarista, Butler imee innokkaasti uusia vaikutelmia ylämaan asukkaiden läheisyydestä ja vaarasta: "Se on joko tapaus tai asia, metsänvartijat, metsänvartijat!" - lauloivat hänen lauluntekijänsä. Hänen hevosensa käveli iloisella askeleella tämän musiikin tahtiin. Komppanian takkuinen, harmaa Trezorka, kuin päällikkö, vääntynyt häntä, huolestuneen näköinen, juoksi Butlerin seuran eteen. Sydämeni oli iloinen, rauhallinen ja iloinen."

Hänen pomonsa, humalainen ja hyväntuulinen majuri Petrov, pitää tätä tutkimusmatkaa tuttuna, jokapäiväisenä tapauksena.

"Joten siinä, herra, isä", sanoi majuri laulun välissä. - Ei niin kuin Pietarissa: linjaus oikealle, linjaus vasemmalle. Mutta työskentele kovasti ja mene kotiin.

Mitä he "työskentelivät", käy ilmi seuraavasta luvusta, joka kertoo hyökkäyksen uhreista.

Vanha mies, joka iloitsi, kun Hadji Murad söi hunajaansa, on nyt juuri ”palannut mehiläistalostaan. Siellä olleet kaksi heinäpinoa poltettiin... kaikki mehiläispesät poltettiin.

Hänen pojanpoikansa, "se komea poika, jolla oli kimaltelevat silmät ja joka katsoi innostuneesti Hadji Muradia (kun Hadji Murad vieraili heidän talossaan. - P.P.), tuotiin kuolleena moskeijaan viittalla peitetyllä hevosella. Hänet lävistettiin selkään pistimellä ... ", jne., jne.

Jälleen koko tapahtuma palautetaan, mutta minkä ristiriidan kautta! Missä on totuus, kuka on syyllinen, ja jos on, kuinka paljon esimerkiksi ajattelematon kampanjoija Petrov, joka ei voi olla toisin, ja nuori Butler ja tšetšeenit.

Eikö Butler ole mies, eivätkä ihmiset ole hänen lauluntekijöitään? Kysymyksiä syntyy täällä itsestään - idean suuntaan, mutta yksikään niistä ei löydä frontaalista, yksipuolista vastausta, törmää toiseen. Taiteellisen ajattelun monimutkaisuus tekee myös yhdessä ”paikallisessa” yhtenäisyydessä kaiken riippuvaiseksi toisistaan, mutta samalla ikään kuin kiihdyttää ja sytyttää tarvetta omaksua, ymmärtää, tasapainottaa tämä monimutkaisuus koko totuudessa. Tunteessaan tämän epätäydellisyyden kaikki "paikalliset" yksiköt siirtyvät kohti kokonaisuutta, jota teos edustaa.

Ne risteävät kaikkiin suuntiin tuhansissa pisteissä, muodostavat odottamattomia yhdistelmiä ja vetoavat kohti yhden idean ilmaisua - menettämättä "itseään".

Kaikki suuret kuvan luokat, esimerkiksi hahmot, käyttäytyvät tällä tavalla. He tietysti osallistuvat myös tähän risteykseen, ja sävellysperiaate tunkeutuu heidän omaan ytimeensä. Tämä periaate koostuu siitä, että logiikalle yllättäen kaikki ainutlaatuisuudet ja vastakohdat asetetaan jollekin kuvan keskustan läpi kulkevalle akselille. Yhden sekvenssin ulkoinen logiikka hajoaa ja törmää toiseen. Heidän välillään kamppailussaan taiteellinen totuus vahvistuu. Se tosiasia, että Tolstoi piti tästä erityisen huolen, osoittavat hänen päiväkirjansa merkinnät.

Esimerkiksi 21. maaliskuuta 1898: "On sellainen englantilainen peepshow-lelu - yksi tai toinen asia näytetään lasin alla. Näin sinun täytyy näyttää henkilölle X (aji) -M (urat): aviomies, fanaatikko jne.

Tai: 7. toukokuuta 1901: "Näin unessa sellaisen vanhan miehen, jota Tšehov odotti minussa. Vanhus oli erityisen hyvä, koska hän oli melkein pyhimys ja sillä välin juomari ja pilkkaaja. Ensimmäistä kertaa ymmärsin selvästi voiman, jonka tyypit saavat rohkeasti levitetyistä varjoista. Teen sen X (adji) -M (uraatti) ja M (arye) D (mitrievna)” (jae 54, s. 97).

Napaisuus eli ulkoisen järjestyksen tuhoaminen sisäisen yhtenäisyyden vuoksi johti edesmenneen Tolstoin hahmot terävään taiteelliseen "pelkistykseen", toisin sanoen erilaisten välilinkkien poistamiseen, joita pitkin toisessa tapauksessa.

mene lukijan ajatukseen; tämä vahvisti vaikutelmaa poikkeuksellisesta rohkeudesta ja totuudesta. Esimerkiksi toveri syyttäjä Breve ("Ylösnousemisessa") valmistui lukiosta kultamitalilla, sai yliopistossa palkinnon orjuutta käsittelevästä esseestä, menestyy naisten kanssa ja "tämän seurauksena hän on erittäin tyhmä ." Georgian prinssi päivällisellä Vorontsovin luona on "erittäin tyhmä", mutta hänellä on "lahja": hän on "epätavallisen hienovarainen ja taitava imartelija ja hovimies".

Tarinan versioissa on tällainen huomautus yhdestä Hadji Muradin muridista, Kurbanista; "Huolimatta hänen epäselvyydestään ja ei loistavasta asemastaan, kunnianhimo nielaisi hänet ja haaveili Shamilin syrjäyttämisestä ja hänen tilalleen ottamisesta" (osa 35, s. 484). Samalla tavalla, muuten, mainittiin yksi "uhri, jolla oli suuri nippu, jossa oli hanke uudesta Kaukasuksen valloitusmenetelmästä" jne.

Tolstoi havaitsi minkä tahansa näistä erityisistä yksiköistä ja erotti ne ulkoisesti yhteensopimattomista, ja ne määritettiin eri merkkiriveille. Tilaansa laajentava kuva katkaisee ja katkaisee nämä rivit yksitellen; polariteetit kasvavat; ajatus saa uutta näyttöä ja vahvistusta.

Käy selväksi, että kaikki sen niin kutsutut vastakohdat ovat päinvastoin luonnollisin jatko ja askel kohti taiteellisen ajattelun yhtenäisyyttä, sen logiikkaa. Ne ovat "kontrastit" vain, jos oletamme, että ne oletetaan "näytetään"; mutta niitä ei näytetä, vaan todistetaan, ja tässä taiteellisessa todistuksessa ne eivät vain ole ristiriidassa keskenään, vaan ne ovat yksinkertaisesti mahdottomia ja merkityksettömiä yksi ilman toista.

Vain tätä varten he paljastavat jatkuvasti itsensä ja siirtävät tarinan traagiseen loppuun. Ne tuntuvat erityisesti siirtymäpaikoissa luvusta tai kohtauksesta toiseen. Esimerkiksi Poltoratski, joka palaa innostuneella tuulella hurmaavasta Marya Vasilievnasta pienen puheen jälkeen ja sanoo Vavilalleen: "Mitä ajattelit lukita?! Bolvan!. Tässä minä näytän sinulle..." - tässä on vakuuttavin logiikka tämän yleisen ajatuksen liikkeessä, samoin kuin siirtyminen Avdeevien kurjasta mökistä Vorontsovien palatsiin, jossa "päätarjoilija juhlallisesti vuodatti höyryävä keitto hopeakulhosta", tai Hadji Murad Loris - Melikov -tarinan lopusta: "Olen sidottu, ja köyden pää on Shamilin kanssa

käsi" - Vorontsovin hienosti ovelaan kirjeeseen: "En kirjoittanut sinulle viimeisellä kirjeellä, rakas prinssi ..." jne.

Sommittelun hienouksista on mielenkiintoista, että näissä vastakkaisissa kuvissa on tarinan yleisidean - "takaisen" tarinan - lisäksi myös erityisiä, itsekseen muodostuvia siirtymiä, jotka siirtävät toimintaa, ilman sen rikkominen seuraavaan jaksoon. Siten Vorontsovin kirje Tšernyševille esittelee meidät keisarin palatsiin kyselyllä Hadji Muradin kohtalosta, joka eli kohtalo riippuu täysin niiden tahdosta, joille tämä kirje lähetettiin. Ja siirtyminen palatsista ratsastuksen lukuun seuraa suoraan Nicholasin päätöksestä polttaa ja tuhota kyliä. Siirtymistä Hadji Muradin perheeseen valmisteli hänen keskustelunsa Butlerin kanssa ja se, että vuorilta tuli huonoja uutisia jne. Lisäksi partiolaiset, kuriirit, sanansaattajat ryntäävät kuvasta kuvaan. Osoittautuu, että seuraava luku välttämättä jatkaa edellistä juuri kontrastin vuoksi. Ja tarinan saman idean ansiosta se ei pysy kehittyessään abstraktina tieteellisenä, vaan inhimillisesti elävänä.

Lopulta tarinan kirjo kasvaa äärimmäisen laajaksi, koska sen grandioosinen alkuajattelu: sivilisaatio - ihminen - elämän tuhoutumattomuus - vaatii kaikkien "maanpallojen" uuvuttamista. Ajatus "rauhtuu" ja saavuttaa huippunsa vasta, kun koko itseään vastaava suunnitelma kulkee: kuninkaallisesta palatsista Avdeevien hoviin, ministerien, hovimiesten, kuvernöörien, upseerien, kääntäjien, sotilaiden kautta despotismin molemmilla puolilla. Nikolai Petrukha Avdeeviin, Shamilista Gamzaloon ja tšetšeeniin, tanssien laulaen "La ilaha il alla". Vasta sitten siitä tulee teos. Tässä se saavuttaa myös yleisen harmonian, suhteellisuuden täydentäessään toisiaan eri kokoisilla.

Tarinan kahdessa keskeisessä paikassa, eli alussa ja lopussa, sävellyksen liike hidastuu, vaikka toiminnan nopeus päinvastoin lisääntyy; kirjoittaja sukeltaa tässä kaikkein vaikeimpaan ja monimutkaisimpaan työhön tapahtumien järjestämiseksi ja vapauttamiseksi. Epätavallinen yksityiskohtien kiehtovuus selittyy myös näiden tukimaalausten merkityksellä teokselle.

Ensimmäiset kahdeksan lukua kattavat vain sen, mitä tapahtuu yhden päivän aikana Had-julkaisun aikana.

Zhi-Murata venäläisille. Näissä luvuissa paljastetaan vastustusmenetelmä: Hadji Murad saklassa Sadolla (I) - sotilaat ulkona (II) - Semjon Mihailovitš ja Marya Vasilievna Vorontsov raskaiden verhojen takana korttipöydässä ja samppanjan kanssa (III) - Hadji Murad ydinaseilla metsässä (IV) - Poltoratskin yritys hakkuissa, Avdejevin vamma, Hadji Muradin poistuminen (V) - Hadji Murad Marya Vasilievnan luona (VI) - Avdeev Vozdvizhenskyn sairaalassa (VII) - Avdejevin talonpoikaispiha (VIII) . Näiden vastakkaisten kohtausten yhdistävät langat ovat: naibin lähettiläitä Vorontsoville, sotilasvirkailijan ilmoitus, vanhan naisen kirje jne. Toiminta vaihtelee, nyt juoksee muutaman tunnin eteenpäin (Vorontsovit menevät nukkumaan klo. kello kolme, ja seuraava luku alkaa myöhään illalla), sitten palaa takaisin.

Tarinalla on siis oma taiteellinen aikansa, mutta sen yhteys ulkoiseen, annettuun aikaan ei myöskään katoa: sillä vakuuttavalla vaikutelmalla, että toiminta tapahtuu samana yönä, Tolstoi, lukijalle tuskin havaittavissa oleva, "vilkaisee useita kertoja". "tähtitaivaalla. Sotilailla on salaisuus: "Kirkkaat tähdet, jotka näyttivät juoksevan puiden latvoja pitkin, kun sotilaat kävelivät metsän halki, pysähtyivät nyt loistaen kirkkaasti puiden paljaiden oksien välissä." Jonkin ajan kuluttua he myös sanoivat: "Taas kaikki oli hiljaista, vain tuuli sekoitti puiden oksia, nyt avautumassa, sitten sulkemassa tähdet." Kaksi tuntia myöhemmin: "Kyllä, tähdet ovat alkaneet sammua", sanoi Avdeev.

Samana yönä (IV) Hadji Murad lähtee Mekhetin kylästä: "Ei ollut kuukautta, mutta tähdet loistivat kirkkaasti mustalla taivaalla." Kun hän ratsasti metsään: "... taivaalla, vaikkakin heikosti, tähdet loistivat." Ja lopuksi, samassa paikassa aamunkoitteessa: "... kun he puhdistivat aseita ... tähdet haalistivat." Tarkinta yhtenäisyyttä ylläpidetään myös muilla tavoilla: sotilaat kuulevat salaa juuri Hadji Muradin herättäneiden sakaalien ulvonnan.

Viimeisten maalausten, joiden toiminta tapahtuu Nukhan läheisyydessä, ulkoiseen yhteyteen Tolstoi valitsee satakieliä, nuorta ruohoa jne., jotka kuvataan samalla yksityiskohtaisesti. Mutta tämän "luonnollisen" yhtenäisyyden löydämme vain kehystysluvuista. Varsin eri tavoin kerrottujen lukujen siirtymät toteutetaan.

Vorontsovista, Nikolaista, Shamilista. Mutta edes ne eivät riko harmonisia mittasuhteita; ei turhaan Tolstoi lyhensi Nikolaista kertovaa lukua heittämällä esiin paljon vaikuttavia yksityiskohtia (esimerkiksi sen, että hänen suosikkiinstrumenttinsa oli rumpu, tai tarinan hänen lapsuudestaan ​​ja hänen hallituskautensa alusta) jättääkseen vain ne merkit, jotka korreloivat läheisimmin sisäisessä olemuksessaan toisen absolutismin napaan, Shamilin kanssa.

Luomalla teoksesta kokonaisvaltaisen ajatuksen, sävellys tuo yhteyteen paitsi kuvan suuret määritelmät, myös sovittaa niiden kanssa tietysti puhetyylin, tavun.

"Hadji Muradissa" tämä vaikutti kirjoittajan valintaan pitkän epäröinnin jälkeen, mikä kerrontamuodoista olisi tarinalle paras: Leo Tolstoin puolesta vai ehdollinen kertoja - upseeri, joka palveli tuolloin Kaukasus. Päiväkirja säilytti nämä taiteilijan epäilykset: ”H(adji)-M(urata) ajatteli paljon ja valmisteli materiaaleja. En löydä kaikkea sävyä ”(20. marraskuuta 1897). "Repeyn" alkuperäinen versio esitetään siten, että vaikka siinä ei ole suoraa tarinaa ensimmäisessä persoonassa, kertojan läsnäolo on näkymätöntä, kuten "Kaukasuksen vangissa"; puhetyylissä tunnetaan ulkopuolinen tarkkailija, joka ei teeskentele psykologisia hienouksia ja suuria yleistyksiä.

"Yhdessä Kaukasian linnoituksista asui vuonna 1852 sotilaskomentaja Ivan Matvejevitš Kanatšikov vaimonsa Marya Dmitrievnan kanssa. Heillä ei ollut lapsia…” (nide 35, s. 286) ja edelleen samaan tapaan: ”Kuten Marya Dmitrievna suunnitteli, hän teki kaiken” (osa 35, s. 289); Hadji Muradista: "Häntä kiusasi kauhea kaipaus, ja sää oli hänen mielialaansa sopiva" (nide 35, s. 297). Noin puolivälissä tarinaa, Tolstoi jo yksinkertaisesti esittelee upseeri-todistajan, joka vahvistaa tätä tyyliä niukalla tiedolla hänen elämäkertastaan.

Mutta suunnitelma kasvaa, tapaukseen joutuu uusia isoja ja pieniä ihmisiä, uusia kohtauksia ilmaantuu ja upseeri tulee avuttomaksi. Valtava tulva maalauksia on ahdas tässä rajallisessa näkökentässä, ja Tolstoi erosi hänestä, mutta ei säälimättä: "Se oli ennen

viesti oli kirjoitettu kuin omaelämäkerta, nyt kirjoitettu objektiivisesti. Molemmilla on etunsa” (nide 35, s. 599).

Miksi kirjoittaja kuitenkin pyrki "tavoitteen" etuihin?

Ratkaisevaa tässä oli - tämä on ilmeistä - taiteellisen idean kehittäminen, joka vaati "jumalallista kaikkitietämistä". Nöyrä upseeri ei kyennyt ymmärtämään kaikkia syitä ja seurauksia Hadji Muradin pääsystä venäläisten joukkoon ja hänen kuolemansa. Vain Tolstoin itsensä maailma, tieto ja mielikuvitus voisivat vastata tätä suurta maailmaa.

Kun tarinan sommittelu vapautettiin suunnitelmasta "upseerin kanssa", myös yksittäisten episodien rakenne teoksen sisällä muuttui. Kaikkialla ehdollinen kertoja alkoi pudota ja kirjailija tuli hänen tilalleen. Siten Hadji Muradin kuoleman kohtaus muuttui, joka jopa viidennessä painoksessa välitettiin Kamenevin huulten kautta, joutui hänen sanoihinsa ja keskeytettiin Ivan Matvejevitšin ja Marya Dmitrievnan huudahduksilla. Viimeisessä versiossa Tolstoi hylkäsi tämän lomakkeen jättäen vain: "Ja Kamenev kertoi", ja seuraavassa lauseessa päättäessään olla luottamatta tätä tarinaa Kameneville hän esitti luvun XXV sanoilla: "Se oli näin."

”Pieneksi” maailmaksi muodostunut tarinan tyyli otti ja ilmaisi vapaasti sen polariteetin, jolla ”iso” maailma kehittyi, eli teos monine lähteineen ja värikkäästi materiaalineen. Sotilaat, ydinvoimat, ministerit, talonpojat puhuivat itse Tolstoille ulkopuolisista kommunikaatioista välittämättä. Mielenkiintoista on, että tällaisessa konstruktiossa osoittautui mahdolliseksi - kuten aina onnistuu todella taiteellisessa luomuksessa - suuntaamaan yhtenäisyyteen se, mikä luonteeltaan on eristäytynyt, eristettävä, tarkasteltava abstraktissa yhteydessä.

Esimerkiksi Tolstoin oma rationalismi. Sana "analyysi", jota käytetään usein Tolstoin vieressä, ei tietenkään ole sattumaa. Tarkasteltaessa sitä, mitä ihmiset tuntevat hänessä, voidaan nähdä, että nämä tunteet välitetään tavallisen jaon avulla, niin sanotusti käännettynä ajatuksen valtakuntaan. Tästä on helppo päätellä, että Tolstoi oli modernin älyllisen kirjallisuuden isä ja edeltäjä; mutta tietysti tämä

kaukana totuudesta. Kyse ei ole siitä, mikä ajattelun muodoista on pinnalla; ulkoisesti impressionistinen, hajallaan oleva tyyli voi olla olennaisesti abstrakti-looginen, kuten ekspressionistien tapauksessa; päinvastoin, Tolstoin tiukka rationalistinen tyyli ei ole ollenkaan tiukka ja paljastaa joka lauseessa yhteensopimattomien kuilujen, jotka ovat yhteensopivia ja sovitettavissa vain kokonaisuuden ideassa. Tällainen on Hadji Muradin tyyli. Esimerkiksi: "Näiden kahden ihmisen silmät, kun tapasivat, kertoivat toisilleen paljon, mitä ei voi ilmaista sanoin, ja ei todellakaan ollenkaan sitä, mitä kääntäjä sanoi. He ilmaisivat suoraan, ilman sanoja koko totuuden toisistaan: Vorontsovin silmät sanoivat, että hän ei uskonut sanaakaan kaikesta, mitä Hadji Murad sanoi, että hän tiesi olevansa kaiken venäläisen vihollinen, että hän pysyisi aina sellaisena. ja nyt alistuu vain siksi, että hänen on pakko tehdä niin. Ja Hadji Murad ymmärsi tämän, ja kuitenkin vakuutti hänelle omistautumisestaan. Hadji Muradin silmät sanoivat, että tämän vanhan miehen olisi pitänyt ajatella kuolemaa, ei sotaa, vaan että vaikka hän on vanha, hän on ovela ja hänen kanssaan on oltava varovainen.

On selvää, että rationalismi tässä on puhtaasti ulkoista. Tolstoi ei edes välitä näennäisestä ristiriidasta: ensin hän väittää, että silmät sanoivat "sanoin sanoin", sitten hän alkaa heti raportoida, mitä he tarkalleen "sanoivat". Mutta kaikesta huolimatta hän on oikeassa, koska hän itse ei todellakaan puhu sanoilla, vaan asemilla; hänen ajatuksensa tulee välähdyksenä niistä törmäyksistä, jotka syntyvät kääntäjän Vorontsovin ja Hadji Muradin sanojen ja ajatusten, tunteiden ja käytöksen yhteensopimattomuudesta.

Teesi ja ajatus voi seisoa alussa - Tolstoi rakastaa niitä kovasti - mutta todellinen ajatus, taiteellinen, tavalla tai toisella, tulee lopulta selväksi kaiken sen kautta, mikä oli, ja ensimmäinen ajatus tulee olemaan vain siinä. terävä yhtenäisyyden hetki.

Itse asiassa noudatimme tätä periaatetta jo tarinan alussa. Tämä pieni näyttely, kuten kreikkalaisen tragedian prologi, ilmoittaa etukäteen, mitä sankarille tapahtuu. On legenda, että Euripides selitti tällaisen johdannon sillä, että hän piti kirjoittajan arvottomana houkutella katsojaa odottamattomalla

toiminta portti. Myös Tolstoi laiminlyö tämän. Hänen lyyrinen takiainen sivunsa ennakoi Hadji Muradin kohtaloa, vaikka konfliktin liike ei monissa versioissa mennyt "kynnetyn pellon" jälkeen, vaan heti Hadji Muradin ja Shamilin välisen riidan hetkestä lähtien. Sama "johdanto" toistuu joidenkin kohtausten ja kuvien pienissä näyttelyissä. Esimerkiksi ennen tarinan loppua Tolstoi turvautuu jälleen "kreikkalaisen kuoron" tekniikkaan ja ilmoittaa lukijalle jälleen kerran, että Hadji Murad tapettiin: Kamenev tuo päänsä säkkiin. Ja toissijaisten hahmojen rakentamisessa paljastuu sama rohkea taipumus. Tolstoi, joka ei pelkää menettää huomiota, ilmoittaa välittömästi: tämä henkilö on tyhmä tai julma tai "ei ymmärrä elämää ilman valtaa ja ilman nöyryyttä", kuten Vorontsov Sr:stä sanotaan. Mutta tämä lausunto tulee lukijalle kiistattomaksi vasta useiden täysin vastakkaisten (esimerkiksi tämän henkilön mielipide itsestään) kohtauskuvien jälkeen.

Samalla tavalla kuin rationalismin ja "teesien" johdannot, lukuisat dokumentaariset tiedot tulivat tarinan yhtenäisyyteen. Niitä ei tarvinnut erityisesti piilottaa ja käsitellä, koska ne eivät pitäneet ajatusten järjestystä ja yhteyttä.

Samaan aikaan "Hadji Muradin" luomisen historia, jos sitä jäljitettiin muunnelmien ja materiaalien avulla, kuten A. P. Sergeenko teki, 1 todella muistutti tieteellisen löydön historiaa. Kymmenet ihmiset työskentelivät eri puolilla Venäjää etsiessään uutta tietoa, kirjoittaja itse luki kasa materiaalia uudelleen seitsemän vuoden ajan.

Kokonaiskehityksessä Tolstoi siirtyi "hyppyin", kertyneestä materiaalista uuteen lukuun, pois lukien kohtaus Avdeevien pihalla, jonka hän talonpoikien elämän asiantuntijana kirjoitti välittömästi eikä tehnyt uudelleen. Loput luvut vaativat mitä monipuolisimpia "upotuksia".

Muutama esimerkki. A. P. Sergeenkon artikkeli sisältää Tolstoin kirjeen Karganovin äidille (yksi Hadji Muradin hahmoista), jossa hän pyytää, että "rakas Anna Avesealomovna" kertoisi hänelle joistakin

1 Sergeenko A.P. "Hadji Murad". Kirjoittamisen historia (jälkisana) - Tolstoi L. N. Full. coll. cit., v. 35.

muita faktoja Hadji Muradista ja erityisesti ... "jonka hevosilla hän halusi juosta. Omaa tai hänelle annettua. Ja olivatko nämä hevoset hyviä ja minkä värisiä. Tarinan teksti vakuuttaa meidät siitä, että nämä pyynnöt johtuivat lannistumattomasta halusta välittää tarkasti kaikki suunnitelman vaatima monimuotoisuus ja monimuotoisuus. Joten, kun Hadji Murad lähti venäläisille, "Poltoratskille annettiin hänen pieni karakkinsa kabardia", "Vorontsov ratsasti englantilaisella, verisellä punaisella orillaan" ja Hadji Murad "valkoharjaisella hevosella"; toisella kerralla tapaamisessa Butlerin kanssa lähellä Hadji Muradia oli jo "punaruskea komea hevonen, jolla on pieni pää, kauniit silmät" jne. Toinen esimerkki. Vuonna 1897 Tolstoi kirjoittaa lukiessaan "Tietojen kokoelmaa Kaukasian ylängöistä": "He kiipeävät katolle nähdäkseen kulkue." Ja Shamilia koskevassa luvussa luemme: "Kaikki suuren Vedenon kylän väki seisoi kadulla ja katoilla ja kohtasi herraansa."

Tarinan tarkkuus löytyy kaikkialta: etnografisesta, maantieteellisestä jne., jopa lääketieteellisestä. Esimerkiksi, kun Hadji Muradin pää leikattiin, Tolstoi huomautti muuttumattoman rauhallisesti: "Kaulan valtimoista tulvi tulipunaista verta ja päästä mustaa verta."

Mutta juuri tämä täsmällisyys - viimeinen esimerkki on erityisen ilmeikäs - otetaan tarinaan, kuten käy ilmi, jotta polariteettia voitaisiin edelleen ja enemmän työntää erilleen, eristää, poistaa jokainen pieni asia, osoittaa, että jokainen niistä on omassa osassaan. omistaa, ikään kuin muilta tiukasti suljettuna, laatikon, jolla on nimi, ja sen mukana ammatti, erikoisuus siihen osallistuville ihmisille, vaikka itse asiassa sen todellinen ja korkein merkitys ei ole ollenkaan siellä, vaan siinä mielessä. elämä - ainakin ihmiselle, joka seisoo heidän keskellään. Veri on helakanpunaista ja mustaa, mutta nämä merkit ovat erityisen merkityksettömiä ennen kysymystä: miksi se vuodatettiin? Ja - eikö mies, joka puolusti elämäänsä viimeiseen asti oikeassa?

Tieteellinen ja täsmällinen palvelee siis myös taiteellista yhtenäisyyttä; Lisäksi siinä, tässä kokonaisuudessa, niistä tulee kanavia levittää ajatusta yhtenäisyydestä ulkopuolelle, kaikille elämänaloille, myös meille itsellemme. Konkreettinen, historiallinen, rajoitettu tosiasia, asiakirja tulee äärettömän läheiseksi

kaikille. Aika- ja paikkakohtaisen taiteen ja elämän rajat laajimmassa merkityksessä murenevat.

Itse asiassa harvat ajattelevat lukiessaan, että "Hadji Murad" on historiallinen tarina, että Nikolai, Shamil, Vorontsov ja muut ovat ihmisiä, jotka elivät ilman tarinaa, yksin. Kukaan ei etsi historiallista tosiasiaa - olipa se, ei, kuin vahvistettu - koska näistä ihmisistä kerrotaan monta kertaa kiinnostavampaa kuin mitä historian jättämistä asiakirjoista voisi poimia. Samaan aikaan, kuten mainittiin, tarina ei ole ristiriidassa minkään näistä dokumenteista. Hän yksinkertaisesti katsoo niitä läpi tai arvaa ne siten, että sukupuuttoon kuollut elämä palautuu niiden väliin - se kulkee purona pitkin kuivunutta kanavaa. Jotkut tosiasiat, ulkoiset, tunnetut, tuovat mukanaan toisia, kuvitteellisia ja syvempiä, joita ei edes tapahtuessaan voitu vahvistaa tai jättää jälkipolville - näytti siltä, ​​että ne olivat menneet peruuttamattomasti arvokkaassa yksittäisessä sisällössään. Täällä ne entisöidään, palautetaan olemattomuudesta, niistä tulee osa lukijan nykyelämää - kuvan elämää antavan toiminnan ansiosta.

Ja - ihana asia! - kun tapahtuu, että nämä uudet tosiasiat jollain tapaa onnistuvat varmentamaan menneisyyden sirpaleista, ne vahvistetaan. Osoittautuu, että Unity ojensi heidät. Yksi taiteen ihmeistä tehdään (ihmeitä tietysti vain sellaisen loogisen laskelman näkökulmasta, joka ei tiedä tätä sisäistä suhdetta koko maailmaan ja uskoo, että tuntemattomaan tosiasiaan voidaan päästä vain peräkkäisillä laki) - läpinäkyvästä tyhjyydestä yhtäkkiä kuulee menneen elämän melua ja huutoa, kuten tuossa kohtauksessa Rabelais'ssa, kun antiikin "jäätynyt" taistelu suli.

Tässä pieni (alkuun ulkopuolinen) esimerkki: Nekrasovin luonnos Pushkinista. Ikään kuin albumiluonnos - ei muotokuva, mutta niin, ohikiitävä idea - säkeissä "About the Weather".

Vanha sanansaattaja kertoo Nekrasoville koettelemuksistaan:

Olen ollut lastenvahtina Sovremennikin kanssa pitkään:

Hän käytti sitä Aleksanteri Sergeyichille.

Ja nyt on kolmastoista vuosi

Käytän kaikkea Nikolai Alekseichille, -

Elää Li-geenillä...

Hän vieraili hänen mukaansa monien kirjailijoiden luona: Bulgarin, Voeikov, Zhukovsky ...

Menin Vasili Andrejevitšin luo,

Kyllä, en nähnyt häneltä penniäkään,

Ei niin kuin Aleksanteri Sergeyich -

Hän antoi minulle usein vodkaa.

Mutta hän moitti kaikkea sensuurilla:

Jos punainen kohtaa ristit,

Joten sen avulla voit oikolukea:

Pois, ole kiltti, sinä!

Katsomassa kuinka mies tapetaan

Kerran sanoin: "Se käy, ja niin!"

Tämä on verta, hän sanoo, vuodatettua, -

Minun vereni - olet hölmö! ..

On vaikea ilmaista, miksi tämä pieni kohta niin yhtäkkiä valaisee meille Pushkinin persoonallisuutta; kirkkaampi kuin tusina historiallista romaania hänestä, mukaan lukien erittäin älykkäät ja tieteelliset. Pähkinänkuoressa voimme tietysti sanoa: koska hän on erittäin taiteellinen, eli hän vangitsee meille tiedossa olevien tosiasioiden mukaan jotain tärkeää Pushkinin sielusta - hänen neronsa temperamentin, intohimon, yksinäisyyden kirjallisessa ja byrokraattinen veljeys (puhumattakaan valosta), kuuma luonne ja viattomuus, yhtäkkiä murtautumassa katkeraksi pilkkaaksi. Näiden ominaisuuksien luetteleminen ei kuitenkaan tarkoita tämän kuvan selittämistä ja purkamista; hänet loi taiteellinen, kokonaisvaltainen ajatus, joka palautti Pushkinin käytöksen elävän pikkujutun, yksityiskohdan. Mutta mitä? Sitä tutkittuamme voimme yhtäkkiä kohdata Pushkinin kirjeenvaihtoon tallennetun tosiasian - aivan eri aika ja eri tilanne, hänen nuoruudestaan ​​- jossa puheen ilmaisut ja henki ovat täysin yhtenevät Nekrasovin muotokuvan kanssa! Kirje P. A. Vyazemskylle, päivätty 19. helmikuuta 1825: "Kerro minulta Mukhanoville, että hänen on syntiä vitsailla lehden vitsejä kanssani. Kysymättä hän otti minulta mustalaisten alun ja hajotti sen ympäri maailmaa. Barbaari! se on minun verta, se on rahaa! nyt minun on tulostettava Tsyganov, eikä aika ollenkaan” 1 .

"Hadji Muradissa" tämä taiteellisen "ylösnousemuksen" periaate ilmeni ehkä täydellisemmin kuin missään muualla Tolstoissa. Tämä teos on tarkimmassa merkityksessä - jäljennös. Hänen realisminsa luo uudelleen sen, mikä on jo ollut, toistaa elämänkulkua sellaisina hetkinä, jotka keskittyvät kaikkeen, mikä oli jossain henkilökohtaisessa, vapaassa, yksilöllisessä: katso - tämä kuvitteellinen menneisyys osoittautuu tosiasiaksi.

Tässä on Nikolai, joka on otettu dokumentaarisesta tiedosta ja niin sanotusti hajallaan sieltä sellaiseen omaan käyttövoimaan, että hänessä palautuu uusi dokumentti, jota ei alunperin "ladattu" häneen. Voimme tarkistaa tämän saman Pushkinin kautta.

Tolstoilla on yksi pysyvistä ulkoisista leitmotiiveista - Nikolai "rypisee kulmiaan". Tämä tapahtuu hänelle kärsimättömyyden ja vihan hetkinä, kun hän uskaltaa häiritä jotakin, jonka hän on päättäväisesti tuominnut: peruuttamattomasti, pitkään ja siksi hänellä ei ole oikeutta olla olemassa. Taiteellinen löytö tämän persoonallisuuden hengessä.

"Mikä on sukunimesi? - kysyi Nikolai.

Brzezovski.

Puolalaista alkuperää oleva ja katolinen", vastasi Tšernyšev.

Nicholas rypisti kulmiaan.

Tai: "Nähdessään koulun univormua, josta hän ei pitänyt vapaa-ajattelusta, Nikolai Pavlovich rypisti kulmiaan, mutta hänen pitkä vartalonsa ja ahkera piirtäminen ja tervehtiminen opiskelijan terävästi esiin työntyvällä kyynärpäällä pehmensi hänen tyytymättömyyttään.

Mikä on sukunimi? - hän kysyi.

Polosatov! Keisarillinen Majesteettinne.

Hyvin tehty!"

Ja nyt katsotaan Pushkinin satunnaista todistusta, jolla ei ole mitään tekemistä Hadji Muradin tarinan kanssa. Nikolai "kuvattiin" siinä vuonna 1833, toisin sanoen kaksikymmentä vuotta ennen Tolstoin kuvaamaa aikaa, ja ilman pienintäkään halua "syvätä" kuvaan.

"Tässä asia", Puškin kirjoittaa kansanedustaja Pogodinille, "sopimuksemme mukaan aioin tarttua hetkeen,

pyytää suvereenia sinua työntekijänä. Kyllä, kaikki epäonnistui jotenkin. Lopulta tsaari puhui kerran minulle Pietari I:stä Laskaiseessa, ja esitin hänelle heti, että minun on mahdotonta työskennellä arkiston parissa yksin ja tarvitsen valistun, älykkään ja aktiivisen tiedemiehen apua. Suvereeni kysyi ketä minä tarvitsin, ja hän melkein rypisti nimeäsi (hän ​​sekoittaa sinut Polevoihin; anteeksi antelias; hän ei ole kovin luja kirjoittaja, vaikka hieno mies ja loistava kuningas). Onnistuin jotenkin esittelemään sinut, ja D. N. Bludov korjasi kaiken ja selitti, että vain ensimmäinen tavu sukunimestäsi on yhteinen sinun ja Polevoyn välillä. Tähän lisättiin Benckendorffin myönteinen mielipide. Siten asia on harmoninen; ja arkistot ovat avoinna sinulle (paitsi salainen)" 1 .

Edessämme on tietysti sattuma, mutta mikä on toistojen oikeellisuus - siinä, mikä on ainutlaatuista, elämän pienissä asioissa! Nikolai törmäsi johonkin tuttuun - välittömään vihaan ("rypistynyt"), hänen on nyt vaikea selittää mitään ("Minä jotenkin", kirjoittaa Pushkin, "onnistuin suosittelemaan sinua ..."); sitten jokin poikkeama odotetusta vielä "pehmentää hänen tyytymättömyyttään". Ehkä elämässä sellaista toistoa ei ollut, mutta taiteessa - samanlaisesta asennosta - se heräsi henkiin ja merkityksettömästä vedosta tuli tärkeä hetki taiteellisessa ajattelussa. Erityisen ilahduttavaa on, että tämä "liikkuminen" kuvaan tapahtui kirjallisuutemme kahden neron avulla, vaikkakin tietämättä. Kiistattomissa esimerkeissä havaitsemme kuvan spontaanin synnyn prosessin ensisijaisessa konjugoivassa pikkujutussa ja samalla taiteen voimaa, joka pystyy palauttamaan tosiasian.

Ja vielä yksi asia: Pushkin ja Tolstoi, kuten täällä voi arvata, yhdistyvät yleisimmässä taiteellisessa lähestymistavassa aiheeseen; taide kokonaisuutena, kuten voidaan ymmärtää jopa niin pienestä esimerkistä, lepää samalla perustalla, sillä on yksi periaate - kaikilla kontrasteilla ja eroilla tyyleissä, tavoissa, historiallisissa suuntauksissa.

Mitä Nikolai I:lle tulee, venäläisellä kirjallisuudella oli hänelle erityinen huomio. Ei vieläkään kirjoitettu

1 Pushkin A.S. Täysi. coll. cit., osa X, s. 428.

vaikkakin harvaan tunnettu, tämän henkilön suhteiden historia venäläisiin kirjailijoihin, toimittajiin, kustantajiin ja runoilijoihin. Nikolai hajotti suurimman osan heistä, antoi ne sotilaille tai tappoi heidät ja kiusasi loput poliisin holhouksella ja fantastisilla neuvoilla.

Tunnettu Herzen-lista on tässä mielessä kaukana täydellisestä. Siinä luetellaan vain kuolleet, mutta elävien systemaattisesta kuristamisesta ei ole paljoakaan faktaa - siitä, kuinka Pushkinin parhaat luomukset jätettiin pöydälle korkeimman käden sotkemiin, kuinka Benckendorff asettui jopa niin viattoman päälle. Tyutchev, "kyyhkynen", kuten Žukovski, ja Turgenev pidätettiin hänen myötätuntoisesta vastauksestaan ​​Gogolin kuolemaan, ja niin edelleen ja niin edelleen.

Leo Tolstoi Hadji Muradineen maksoi Nikolaille kaikista. Se ei siis ollut vain taiteellinen, vaan myös historiallinen kosto. Kuitenkin, jotta se toteutuisi niin loistavasti, sen oli silti oltava taiteellista. Juuri taidetta tarvittiin herättämään Nicholas julkiseen oikeudenkäyntiin. Tämän teki satiiri - toinen tämän taiteellisen kokonaisuuden yhdistävistä välineistä.

Tosiasia on, että Nicholas Hadji Muradissa ei ole vain yksi teoksen napaisuus, hän on todellinen napa, jäähattu, joka jäädyttää elämän. Jossain toisessa päässä pitäisi olla sen vastakohta, mutta vain, kuten työn suunnitelmasta selviää, on sama hattu - Shamil. Tästä tarinan ideologisesta ja sommittelullisesta löydöstä syntyy täysin uudenlainen realistinen satiiri, joka on ilmeisesti ainutlaatuinen maailmankirjallisuudessa - rinnakkainen altistuminen. Keskinäisellä samankaltaisella tavalla Nikolai ja Shamil tuhoavat toisensa.

Jopa näiden olentojen yksinkertaisuus osoittautuu vääräksi.

"Yleensä imaamissa ei ollut mitään kiiltävää, kultaa tai hopeaa, ja hänen pitkä... vartalonsa ... teki saman vaikutelman suuruudesta,

"...palasi huoneeseensa ja makasi kapealle, kovalle sängylle, josta hän oli ylpeä, ja peitti itsensä viitallaan, jota hän harkitsi (ja niin hän sanoi)

joita hän halusi ja osasi tuottaa kansan keskuudessa.

ril) yhtä kuuluisa kuin Napoleonin hattu..."

Molemmat ovat tietoisia merkityksettömyydestään ja siksi piilottavat sen entistä huolellisemmin.

"... huolimatta siitä, että hänen kampanjansa tunnustettiin julkisesti voitoksi, hän tiesi, että hänen kampanjansa oli epäonnistunut."

"... vaikka hän oli ylpeä strategisista kyvyistään, hän tiesi sielunsa syvyyksissä, etteivät ne olleet."

Majesteettisen inspiraation, jonka despoottien mukaan pitäisi järkyttää alaisia ​​ja innostaa heitä ajatukseen hallitsijan ja korkeimman olennon välisestä kommunikaatiosta, huomasi Tolstoi jo Napoleonissa (jalkojen vapina on "suuri merkki"). Tässä se nousee uuteen pisteeseen.

”Kun neuvonantajat puhuivat tästä, Shamil sulki silmänsä ja vaikeni.

Neuvonantajat tiesivät, että tämä tarkoitti, että hän nyt kuunteli hänelle puhuvan profeetan ääntä.

"Odota vähän", hän sanoi ja sulki silmänsä ja laski päänsä. Tšernyšev tiesi kuultuaan tämän useammin kuin kerran Nikolailta, että kun hänen piti ratkaista jokin tärkeä asia, hänen täytyi keskittyä vain hetkeksi, ja sitten hän sai inspiraatiota ... "

Harvinainen julmuus erottaa tällaisten intuitioiden tekemät päätökset, mutta tämäkin esitetään pyhästi armona.

"Shamil vaikeni ja katsoi Yusufia pitkään.

Kirjoita, että minä säälin sinua enkä tapa sinua, vaan piston silmäsi, kuten teen kaikille pettureille. Mennä."

"Ansaitsee kuolemanrangaistuksen. Mutta, luojan kiitos, meillä ei ole kuolemanrangaistusta. Ja se ei ole minun asiani mennä siihen. Kulje 12 kertaa tuhannen ihmisen läpi.

Molemmat käyttävät uskontoa vain vahvistaakseen valtaansa, välittämättä lainkaan käskyjen ja rukousten merkityksestä.

"Ensinnäkin oli tarpeen suorittaa keskipäivän rukous, johon hänellä ei nyt ollut pienintäkään taipumusta."

"... hän luki tavanomaiset, lapsuudesta asti rukoukset: "Theotokos", "Uskon", "Isä meidän", antamatta puhutuille sanoille mitään merkitystä.

Ne korreloivat monissa muissakin yksityiskohdissa: keisarinna ”järistelevä pää ja hyytynyt hymy” näyttelee Nikolauksen johdolla olennaisesti samaa roolia kuin ”teräväkärkinen, musta, epämiellyttävä kasvot ja rakastamaton, mutta vanhempi vaimo” tulee Shamilin johdolla; yksi osallistuu illalliselle, toinen tuo sen, nämä ovat heidän tehtävänsä; siksi Nikolain viihde tytön Kopervainin ja Nelidovan kanssa eroaa vain muodollisesti Shamilin laillistetusta moniavioisuudesta.

Sekaisin, sulautuneena yhdeksi henkilöksi, jäljittelee keisaria ja korkeimpia rivejä, kaikenlaisia ​​hovimiehiä, Nikolai on ylpeä viitastaan ​​- Tšernyševistä, että hän ei tuntenut kalosseja, vaikka hänen jalkansa tuntuisivat kylmältä ilman niitä. Tšernyševillä on sama reki kuin keisarilla, päivystävä adjutanttisiipi, aivan kuten keisarilla, joka kampailee temppeleitään silmiinsä; Prinssi Vassili Dolgorukovin "tyhmät kasvot" on koristeltu keisarillisilla pulisongilla, viiksillä ja samoilla temppeleillä. Vanha Vorontsov, kuten Nikolai, sanoo "sinä" nuorille upseereille. Toisen kanssa

Toisaalta Tšernyšev imartelee Nikolaita Hadji Muradin suhteen ("Hän tajusi, että hänen ei ollut enää mahdollista pitää kiinni") aivan samalla tavalla kuin Manana Orbeliani ja muut vieraat - Vorontsov ("He tuntevat joita he nyt (tämä nyt tarkoitti: Vorontsovin kanssa) eivät kestä"). Lopuksi Vorontsov itse muistuttaa hieman imaamia: "... hänen kasvonsa hymyilivät miellyttävästi ja hänen silmänsä siristelivät ..."

" - Missä? - Vorontsov kysyi vääntääkseen silmiään ”(silmät silmät olivat aina merkki salailusta Tolstoille, muista esimerkiksi mitä Dolly ajatteli siitä, miksi Anna siristi) jne., jne.

Mitä tämä samankaltaisuus tarkoittaa? Shamil ja Nikolai (ja heidän kanssaan "puolijäätyneet" hoviherrat) todistavat tällä, että he, toisin kuin muut erilaiset ja "napaiset" ihmiset maan päällä, eivät täydennä toisiaan, vaan kopioivat, kuten asioita; ne ovat ehdottoman toistettavissa ja siksi pohjimmiltaan eivät elä, vaikka ne ovatkin virallisilla elämän korkeuksilla. Tämä teoksen erityinen sävellys yhtenäisyys ja tasapaino tarkoittaa siis hänen ideansa syvällisintä kehitystä: "miinus miinuksella antaa plussan".

Hadji Muradin hahmo, joka oli sovittamattoman vihamielinen molempia napoja kohtaan ja ilmentää lopulta ajatusta ihmisten vastustuskyvystä epäinhimillisen maailmanjärjestyksen kaikkia muotoja vastaan, jäi Tolstoin viimeiseksi sanaksi ja hänen todistuksensa 1900-luvun kirjallisuudesta.

"Hadji Murad" kuuluu niihin kirjoihin, jotka pitäisi arvostella, eikä niistä kirjoiteta kirjallisia teoksia. Eli heitä on kohdeltava ikään kuin he olisivat juuri lähteneet. Ainoastaan ​​ehdollinen kriittinen inertia ei vieläkään salli sitä, vaikka näiden kirjojen jokainen painos ja jokainen lukijan kohtaaminen niihin on verrattoman voimakkaampi tunkeutuminen elämän keskeisiin kysymyksiin kuin - valitettavasti - toisinaan tapahtuu toisiaan kurovien aikalaisten keskuudessa.

"... Ehkä", Dostojevski kirjoitti kerran, "sanomme ennenkuulumatonta, häpeämätöntä röyhkeyttä, mutta älkää antako heidän joutua häpeään sanoistamme; loppujen lopuksi puhumme vain yhdestä oletuksesta: ... no, jos Ilias on hyödyllisempi kuin Marko Vovchkan teokset, eikä vain

ennen ja nytkin nykyaikaisilla kysymyksillä: onko se hyödyllisempi tapa saavuttaa samojen kysymysten tunnetut tavoitteet, ratkaista työpöytäongelmia? yksi

Itse asiassa, miksei toimittajamme ainakaan pienimmän, harmittoman esityksen vuoksi yrittäisi - epäonnistuneiden vahvan kirjallisen vastauksen etsintähetkellä - julkaista unohdettua tarinaa, tarinaa tai edes artikkelia (nämä ovat vain pyydetty) jostain samanlaisesta nykyaikaisesta aiheesta, jonka on kirjoittanut todellinen syvällinen kirjoittaja menneisyydestä?

Tuollainen on varmaan perusteltua. Mitä tulee klassisten kirjojen kirjalliseen analyysiin, hän puolestaan ​​​​voi yrittää pitää nämä kirjat elossa. Tätä varten on välttämätöntä, että eri kategorioiden analyysi palaa aika ajoin kokonaisuuteen, taideteokseen. Sillä vain teoksen kautta, ei kategorioiden kautta, taide voi vaikuttaa ihmiseen sillä laadulla, että vain se voi toimia - eikä mitään muuta.

1 Venäläiset kirjailijat kirjallisuudesta, osa II. L., "Neuvostoliiton kirjailija", 1939, s. 171.

Jo ensi silmäyksellä on selvää, että taideteos koostuu tietyistä puolista, elementeistä, näkökohdista ja niin edelleen. Toisin sanoen sillä on monimutkainen sisäinen koostumus. Samalla teoksen yksittäiset osat liittyvät ja yhdistyvät toisiinsa niin läheisesti, että tämä antaa aihetta vertailla teosta metaforisesti elävään organismiin. Teoksen koostumukselle on siksi ominaista ei vain monimutkaisuus, vaan myös järjestys. Taideteos on monimutkaisesti organisoitu kokonaisuus; tämän ilmeisen tosiasian oivalluksesta seuraa tarve tuntea teoksen sisäinen rakenne, eli erottaa sen yksittäiset komponentit ja oivaltaa niiden väliset yhteydet. Tällaisen asenteen hylkääminen johtaa väistämättä empirismiin ja perusteettomiin arvioihin teoksesta, täydelliseen mielivaltaisuuteen sen harkinnassa ja viime kädessä köyhdyttää ymmärrystämme taiteellisesta kokonaisuudesta jättäen sen ensisijaisen lukijan havainnon tasolle.

Nykyaikaisessa kirjallisuuskritiikassa on kaksi pääsuuntausta teoksen rakenteen luomisessa. Ensimmäinen lähtee useiden kerrosten tai tasojen erottamisesta teoksessa, aivan kuten lingvistiikassa voidaan erillisessä lausunnossa erottaa foneettisen, morfologisen, leksikaalisen, syntaktisen tason. Samaan aikaan eri tutkijat kuvittelevat epätasa-arvoisesti sekä tasojoukon että suhteidensa luonteen. Joten, M.M. Bahtin näkee teoksessa ensinnäkin kaksi tasoa - "juoni" ja "juoni", kuvattu maailma ja itse kuvan maailma, tekijän todellisuus ja sankarin todellisuus*. MM. Hirshman ehdottaa monimutkaisempaa, enimmäkseen kolmitasoista rakennetta: rytmi, juoni, sankari; lisäksi teoksen subjekti-objekti-organisaatio läpäisee nämä tasot "pystysuorasti", mikä ei lopulta luo lineaarista rakennetta, vaan pikemminkin taideteoksen päälle asettuvan ruudukon**. Taideteoksesta on muitakin malleja, jotka edustavat sitä useiden tasojen, viipaleiden muodossa.

___________________

* Bahtin M.M. Verbaalisen luovuuden estetiikka. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman M.M. Kirjallisen teoksen tyyli // Kirjallisten tyylien teoria. Opiskelun nykyaikaiset näkökohdat. M., 1982. S. 257-300.

On selvää, että tasojen allokoinnin subjektiivisuutta ja mielivaltaisuutta voidaan pitää näiden käsitteiden yhteisenä haittapuolena. Lisäksi sitä ei ole vielä yritetty perustella jako tasoihin joidenkin yleisten näkökohtien ja periaatteiden mukaan. Toinen heikkous seuraa ensimmäisestä ja koostuu siitä, että mikään tasojako ei kata koko teoksen elementtirikkautta, ei anna tyhjentävää käsitystä edes sen koostumuksesta. Lopuksi tasot on ajateltava oikeuksiltaan olennaisesti tasa-arvoisiksi - muuten itse strukturoinnin periaate menettää merkityksensä - ja tämä johtaa helposti taideteoksen jonkin ytimen ymmärtämisen menettämiseen ja sen elementtien yhdistämiseen todelliseksi eheydeksi; tasojen ja elementtien väliset yhteydet ovat heikompia kuin ne todellisuudessa ovat. Tässä on myös huomioitava, että "taso"-lähestymistapa ottaa erittäin huonosti huomioon useiden teoksen osien perustavanlaatuisen eron: esimerkiksi on selvää, että taiteellinen idea ja taiteellinen yksityiskohta ovat ilmiöitä. pohjimmiltaan erilainen luonne.

Toinen lähestymistapa taideteoksen rakenteeseen ottaa ensisijaiseksi jakokseen sellaiset yleiset kategoriat kuin sisältö ja muoto. Täydellisimmässä ja perustelluimmassa muodossa tämä lähestymistapa on esitetty teoksissa G.N. Pospelova*. Tällä metodologisella suuntauksella on paljon vähemmän haittoja kuin edellä käsitellyssä, se vastaa paljon paremmin työn todellista rakennetta ja on paljon oikeutettua filosofian ja metodologian näkökulmasta.

___________________

* Katso esim.: Pospelov G.N. Kirjallisen tyylin ongelmat. M., 1970. S. 31–90.

Taideteos on kirjallisuuden tutkimuksen pääkohde, eräänlainen kirjallisuuden pienin "yksikkö". Kirjallisen prosessin suuremmat muodostelmat - trendit, virrat, taiteelliset järjestelmät - rakentuvat yksittäisistä teoksista, ne ovat osien yhdistelmiä.

Kirjallisessa teoksessa sitä vastoin on eheyttä ja sisäistä täydellisyyttä, se on omavarainen, itsenäiseen elämään kykenevä kirjallisen kehityksen yksikkö. Kirjallisella teoksella kokonaisuutena on täydellinen ideologinen ja esteettinen merkitys, toisin kuin sen komponentit - teemat, ideat, juoni, puhe jne., jotka saavat merkityksen ja voivat yleensä olla olemassa vain kokonaisuuden järjestelmässä.

Kirjallisuus taiteen ilmiönä

Kirjallinen ja taiteellinen teos on taideteos sanan suppeassa merkityksessä*, eli yksi sosiaalisen tietoisuuden muodoista. Kuten kaikki taide yleensä, taideteos on tietyn emotionaalisen ja mentaalisen sisällön, jonkinlaisen ideologisen ja emotionaalisen kompleksin ilmaus kuvaavassa, esteettisesti merkittävässä muodossa. Käyttämällä terminologiaa M.M. Bahtin, voimme sanoa, että taideteos on kirjailijan, runoilijan puhuma "sana maailmasta", taiteellisesti lahjakkaan ihmisen reaktio ympäröivään todellisuuteen.

___________________

* Sanan "taide" eri merkityksistä katso: Pospelov G.N. Esteettinen ja taiteellinen. M, 1965. S. 159–166.

Heijastusteorian mukaan ihmisen ajattelu on heijastus todellisuutta, objektiivista maailmaa. Tämä pätee tietysti täysin taiteelliseen ajatteluun. Kirjallinen teos, kuten kaikki taide, on objektiivisen todellisuuden subjektiivisen heijastuksen erikoistapaus. Reflaatiota, varsinkin sen korkeimmalla kehitysvaiheella, joka on ihmisen ajattelu, ei kuitenkaan missään nimessä pidä ymmärtää mekaanisena peiliheijastuksena, todellisuuden kopioina yksitellen. Heijastuksen monimutkainen, epäsuora luonne heijastuu ehkä eniten taiteelliseen ajatteluun, jossa subjektiivinen hetki, luojan ainutlaatuinen persoonallisuus, hänen alkuperäinen näkemyksensä maailmasta ja ajattelutapa ovat niin tärkeitä. Taideteos on siis aktiivinen, henkilökohtainen heijastus; sellainen, jossa ei tapahdu vain elämän todellisuuden toistamista, vaan myös sen luovaa muutosta. Lisäksi kirjoittaja ei koskaan toista todellisuutta itse toistamisen vuoksi: itse reflektoinnin kohteen valinta, itse impulssi todellisuuden luovaan toistamiseen syntyy kirjailijan henkilökohtaisesta, puolueellisesta, välinpitämättömästä näkemyksestä maailmasta.

Taideteos on siis objektiivisen ja subjektiivisen, todellisuuden toiston ja tekijän sen ymmärtämisen, taideteokseen sisältyvän ja siinä tunnetun elämän sellaisenaan ja tekijän asenteen erottamaton yksikkö. elämälle. Nämä kaksi taiteen näkökohtaa korosti N.G. Tšernyševski. Tutkielmassaan "Taiteen esteettiset suhteet todellisuuteen" hän kirjoitti: "Taiteen olennainen merkitys on kaiken sen toistaminen, mikä ihmiselle elämässä on kiinnostavaa; hyvin usein, varsinkin runollisissa teoksissa, myös elämän selitys, tuomio sen ilmiöistä nousee esiin. Totta, Chernyshevsky, teroittamalla poleemisesti teesiä elämän ensisijaisuudesta taiteeseen taistelussa idealistista estetiikkaa vastaan, piti virheellisesti pääasiallisena ja pakollisena vain ensimmäistä tehtävää - "todellisuuden toistoa" ja kahta muuta - toissijaista ja valinnaista. On tietysti oikeampaa puhua ei näiden tehtävien hierarkiasta, vaan niiden tasa-arvosta, tai pikemminkin objektiivisen ja subjektiivisen välisestä erottamattomasta yhteydestä teoksessa: eihän todellinen taiteilija yksinkertaisesti voi kuvata todellisuutta. ymmärtämättä ja arvioimatta sitä millään tavalla. On kuitenkin korostettava, että Tšernyševski tunnisti selvästi subjektiivisen hetken läsnäolon taideteoksessa, ja tämä oli askel eteenpäin verrattuna esimerkiksi Hegelin estetiikkaan, joka oli hyvin taipuvainen lähestymään teosta. taiteen puhtaasti objektivistisella tavalla, vähättelemällä tai jättäen kokonaan huomiotta luojan toiminnan.

___________________

* Chernyshevsky N.G.

Koko coll. cit.: julkaisussa 15 t. M., 1949. T. II. C. 87.

Objektiivisen kuvan ja subjektiivisen ilmaisun yhtenäisyyden toteuttaminen taideteoksessa on välttämätöntä myös metodologisesta näkökulmasta teoksen kanssa tehtävän analyyttisen työn käytännön tehtävien vuoksi. Perinteisesti tutkimuksessamme ja erityisesti kirjallisuuden opetuksessamme kiinnitetään enemmän huomiota objektiiviseen puoleen, mikä epäilemättä köyhdyttää taideteoksen ideaa. Lisäksi tässä voi tapahtua eräänlainen tutkimusaiheen korvaaminen: sen sijaan, että tutkisimme taideteosta sen luontaisin esteettisin lakein, alamme tutkia teokseen heijastuvaa todellisuutta, mikä on tietysti myös mielenkiintoista ja tärkeää. , mutta sillä ei ole suoraa yhteyttä kirjallisuuden tutkimukseen taiteena. Taideteoksen pääosin objektiivisen puolen tutkimiseen tähtäävä metodologinen lähestymistapa vähentää tahallaan tai tahallaan taiteen merkitystä itsenäisenä ihmisen henkisen toiminnan muotona ja johtaa viime kädessä ajatuksiin taiteen ja kirjallisuuden havainnollistamisesta. Samaan aikaan taideteoksesta on paljolti riistetty elävä tunnesisältö, intohimo, paatos, jotka tietysti liittyvät ensisijaisesti tekijän subjektiivisuuteen.

Tämä metodologinen suuntaus on kirjallisuuskritiikin historiassa löytänyt ilmeisimmän ruumiillistumansa niin sanotun kulttuurihistoriallisen koulukunnan teoriassa ja käytännössä, erityisesti eurooppalaisessa kirjallisuuskritiikassa. Sen edustajat etsivät kirjallisista teoksista ennen kaikkea heijastuneen todellisuuden merkkejä ja piirteitä; "he näkivät kulttuurisia ja historiallisia monumentteja kirjallisissa teoksissa", mutta "taiteellinen erityisyys, kirjallisten mestariteosten monimutkaisuus ei kiinnostanut tutkijoita"*. Venäläisen kulttuurihistoriallisen koulukunnan yksittäiset edustajat näkivät tällaisen kirjallisuuden lähestymistavan vaaran. V. Sipovsky kirjoitti siis suoraan: "Kirjallisuutta ei voi katsoa vain todellisuuden heijastuksena"**.

___________________

* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Venäjän kirjallisuuskritiikin historia. M., 1980. S. 128.

** Sipovsky V.V. Kirjallisuuden historia tieteenä. Pietari; M. . S. 17.

Tietysti keskustelu kirjallisuudesta voi hyvinkin muuttua keskusteluksi elämästä itsestään - tässä ei ole mitään luonnotonta tai pohjimmiltaan kestämätöntä, koska kirjallisuutta ja elämää ei erottaa muuri. Samalla on kuitenkin tärkeä metodologinen asetelma, joka ei anna unohtaa kirjallisuuden esteettistä spesifisyyttä, pelkistää kirjallisuutta ja sen merkitystä havainnollistamisen merkitykseksi.

Jos taideteoksen sisältö on heijastuneen elämän ja tekijän asenteen siihen kokonaisuus, eli se ilmaisee tietyn "sanan maailmasta", niin teoksen muoto on figuratiivinen, esteettinen. Toisin kuin muut sosiaalisen tietoisuuden tyypit, taide ja kirjallisuus, kuten tiedätte, heijastavat elämää kuvien muodossa, eli ne käyttävät sellaisia ​​erityisiä, yksittäisiä esineitä, ilmiöitä, tapahtumia, jotka omassa singulaarisuudessaan sisältävät yleistyksen. Toisin kuin käsite, kuvalla on suurempi "näkyvyys", sille ei ole ominaista looginen, vaan konkreettinen-aistimainen ja emotionaalinen vakuuttavuus. Kuvataide on taiteellisuuden perusta sekä taiteeseen kuulumisen että korkean taidon mielessä: figuratiivisen luonteensa vuoksi taideteoksilla on esteettistä arvoa, esteettistä arvoa.

Voimme siis antaa taideteokselle sellaisen toimivan määritelmän: se on tietty emotionaalinen ja mentaalinen sisältö, "sana maailmasta", ilmaistuna esteettisessä, figuratiivisessa muodossa; taideteoksella on eheys, täydellisyys ja riippumattomuus.

Yleinen käsite kirjallisen teoksen teemasta

Aihekäsite, kuten monet muutkin kirjallisuuskritiikin termit, sisältää paradoksin: intuitiivisesti ihminen, kaukanakin filologiasta, ymmärtää, mistä keskustellaan; mutta heti kun yritämme määritellä tätä käsitettä, liittää siihen jonkin enemmän tai vähemmän tiukan merkitysjärjestelmän, huomaamme olevamme hyvin vaikean ongelman edessä.

Tämä johtuu siitä, että aihe on moniulotteinen käsite. Kirjaimellisessa käännöksessä "teema" on se, mikä lasketaan perustukselle, joka on teoksen tuki. Mutta siinä piilee vaikeus. Yritä vastata yksiselitteisesti kysymykseen: "Mikä on kirjallisen teoksen perusta?" Kun tällainen kysymys esitetään, käy selväksi, miksi termi "teema" vastustaa selkeitä määritelmiä. Joillekin tärkeintä on elämän materiaali - jotain mitä on kuvattu. Tässä mielessä voimme puhua esimerkiksi sodasta, perhesuhteista, rakkausseikkailuista, taisteluista muukalaisten kanssa jne. Ja joka kerta mennään aiheen tasolle.

Mutta voidaan sanoa, että tärkeintä teoksessa on se, mitä ihmisen olemassaolon tärkeimpiä ongelmia tekijä asettaa ja ratkaisee. Esimerkiksi hyvän ja pahan välinen taistelu, persoonallisuuden muodostuminen, ihmisen yksinäisyys ja niin edelleen loputtomiin. Ja tästä tulee myös teema.

Muut vastaukset ovat mahdollisia. Voimme esimerkiksi sanoa, että tärkein asia teoksessa on kieli. Kieli, sanat ovat teoksen tärkein teema. Tämä opinnäytetyö tekee opiskelijoille yleensä vaikeampaa ymmärtää. Onhan se erittäin harvinaista, että teos kirjoitetaan suoraan sanoista. Sitä tietysti tapahtuu, ja tämä riittää, kun muistaa esimerkiksi I. S. Turgenevin proosan "Venäjän kieli" tunnetun runon tai - aivan eri aksentein - V. Hlebnikovin runon "Muutos", joka on perustuu puhtaaseen kielipeliin, kun merkkijono luetaan samalla tavalla vasemmalta oikealle ja oikealta vasemmalle:

Hevoset, tallaukset, munkki,

Mutta ei puhetta, mutta hän on musta.

Mennään, nuori, alas kuparilla.

Leukaa kutsutaan miekkaksi taaksepäin.

Nälkä, kuinka pitkä miekka on?

Tässä tapauksessa teeman kielellinen komponentti hallitsee selvästi, ja jos kysymme lukijalta, mistä tässä runossa on kyse, kuulemme täysin luonnollisen vastauksen, että pääasia tässä on kielipeli.

Kuitenkin, kun sanomme, että kieli on aihe, tarkoitamme jotain paljon monimutkaisempaa kuin juuri annetut esimerkit. Suurin vaikeus on se, että toisin sanottu lause muuttaa myös sen ilmaisemaa "palaa elämää". Joka tapauksessa puhujan ja kuuntelijan mielessä. Siksi, jos hyväksymme nämä "ilmaisusäännöt", muutamme automaattisesti sitä, mitä haluamme ilmaista. Ymmärtääkseen, mistä on kysymys, riittää, kun muistetaan filologien keskuudessa tunnettu vitsi: mitä eroa on ilmaisuilla "nuori neito vapisee" ja "nuori neito vapisee"? Voit vastata, että ne eroavat ilmaisun tyylistään, ja tämä on totta. Mutta omalta osaltamme esitämme kysymyksen toisin: liittyvätkö nämä lauseet samaan asiaan vai elävätkö "nuori piika" ja "nuori piika" eri maailmoissa? Samaa mieltä, intuitio kertoo sinulle sen eri tavalla. Nämä ovat erilaisia ​​ihmisiä, heillä on erilaiset kasvot, he puhuvat eri tavalla, heillä on erilainen sosiaalinen piiri. Kaiken tämän eron ehdotti meille vain kieli.

Nämä erot tuntuvat vielä selvemmin, jos vertaamme esimerkiksi "aikuisten" runouden maailmaa lasten runouden maailmaan. Lastenrunoudessa hevoset ja koirat eivät "elä", hevoset ja koirat asuvat siellä, ei ole aurinkoa ja sadetta, on aurinkoa ja sadetta. Tässä maailmassa hahmojen välinen suhde on täysin erilainen, siellä kaikki päättyy aina hyvin. Ja tätä maailmaa on täysin mahdotonta kuvata aikuisten kielellä. Siksi emme voi ottaa lastenrunouden "kieliteemaa" pois suluista.

Itse asiassa termiä "teema" eri tavoin ymmärtävien tiedemiesten erilaiset kannat liittyvät juuri tähän moniulotteisuuteen. Tutkijat mainitsevat yhden tai toisen tekijän määräävänä tekijänä. Tämä näkyy myös opetusohjelmissa, mikä aiheuttaa tarpeetonta sekaannusta. Siten neuvostoajan suosituimmassa kirjallisuuskritiikin oppikirjassa - G. L. Abramovitšin oppikirjassa - aihe ymmärretään lähes yksinomaan ongelmana. Tällainen lähestymistapa on tietysti haavoittuvainen. On valtava määrä teoksia, joissa perusta ei ole ollenkaan ongelma. Siksi G. L. Abramovitšin väitöskirjaa arvostellaan oikeutetusti.

Toisaalta on tuskin oikein erottaa aihetta ongelmasta ja rajata aihepiirin yksinomaan "elämän ilmiöiden kehään". Tämä lähestymistapa oli tyypillistä myös 1900-luvun puolivälin neuvostokirjallisuuskritiikille, mutta nykyään se on ilmeistä anakronismia, vaikka tämän perinteen kaikuja tuntuu joskus edelleen lukioissa ja korkeakouluissa.

Nykyajan filologin on oltava selkeästi tietoinen siitä, että "teeman" käsitteen loukkaaminen tekee tästä termistä epätoiminnallisen suuren määrän taideteoksia analysoitaessa. Esimerkiksi, jos ymmärrämme aiheen pelkästään elämänilmiöiden ympyränä, todellisuuden fragmenttina, niin termi säilyttää merkityksensä realististen teosten (esimerkiksi L. N. Tolstoin romaanien) analysoinnissa, mutta siitä tulee täysin sopimaton modernismin kirjallisuuden analyysi, jossa tavanomaista todellisuutta tarkoituksella vääristetään tai jopa kokonaan liukenee kielipeliin (muistakaa V. Hlebnikovin runo).

Siksi, jos haluamme ymmärtää termin "teema" yleismaailmallisen merkityksen, meidän on puhuttava siitä eri tasolla. Ei ole sattumaa, että viime vuosina termiä "teema" on tulkittu yhä enemmän strukturalismin perinteiden mukaisesti, kun taideteosta nähdään yhtenäisenä rakenteena. Sitten "aiheesta" tulee tämän rakenteen tukilinkkejä. Esimerkiksi lumimyrskyn teema Blokin teoksessa, rikollisuuden ja rangaistuksen teema Dostojevskissa jne. Samaan aikaan termin "teema" merkitys on suurelta osin sama kuin toisen kirjallisuuskritiikin perustermin - " motiivi".

Erinomaisen filologin A. N. Veselovskin 1800-luvulla kehittämällä motiiviteorialla oli valtava vaikutus kirjallisuustieteen myöhempään kehitykseen. Tätä teoriaa käsittelemme tarkemmin seuraavassa luvussa, toistaiseksi huomautamme vain, että motiivit ovat koko taiteellisen rakenteen tärkeimpiä elementtejä, sen "kantavia pilareita". Ja aivan kuten rakennuksen tukipilarit voidaan valmistaa eri materiaaleista (betoni, metalli, puu jne.), myös tekstin rakenteelliset tuet voivat olla erilaisia. Joissakin tapauksissa nämä ovat elämän tosiasioita (ilman niitä esim. mikään dokumentti ei ole pohjimmiltaan mahdotonta), toisissa - ongelmia, kolmannessa - kirjoittajan kokemuksia, neljännessä - kieli jne. Oikeassa tekstissä, samoin kuin todellisessa rakentamisessa se on mahdollista ja useimmiten on olemassa eri materiaalien yhdistelmiä.

Tällainen teeman ymmärtäminen teoksen sanallisena ja aiheena tukena poistaa monia termin merkitykseen liittyviä väärinkäsityksiä. Tämä näkökulma oli erittäin suosittu Venäjän tieteessä 1900-luvun ensimmäisellä kolmanneksella, sitten se joutui terävän kritiikin kohteeksi, joka oli luonteeltaan enemmän ideologista kuin filologista. Viime vuosina tämä ymmärrys aiheesta on jälleen löytänyt yhä enemmän kannattajia.

Joten teema voidaan ymmärtää oikein, jos palaamme tämän sanan kirjaimelliseen merkitykseen: siihen, mikä on laskettu perustukselle. Teema on eräänlainen tuki koko tekstille (tapahtuma, ongelma, kieli jne.). Samalla on tärkeää ymmärtää, että "teeman" käsitteen eri komponentit eivät ole eristettyjä toisistaan, ne edustavat yhtä järjestelmää. Karkeasti sanottuna kirjallisuusteosta ei voi "purkaa" olennaiseksi materiaaliksi, ongelmiksi ja kieleksi. Tämä on mahdollista vain koulutustarkoituksiin tai analyysin apuna. Kuten elävässä organismissa luuranko, lihakset ja elimet muodostavat yhtenäisyyden, myös kirjallisissa teoksissa "teeman" käsitteen eri komponentit yhdistyvät. Tässä mielessä B. V. Tomashevsky oli täysin oikeassa, kun hän kirjoitti, että "teema<...>on teoksen yksittäisten elementtien merkitysten yhtenäisyys. Todellisuudessa tämä tarkoittaa sitä, että kun puhumme esimerkiksi M. Yu. Lermontovin Aikamme sankari -teoksen ihmisen yksinäisyyden teemasta, meillä on jo mielessä tapahtumasarja, ongelmat, teoksen rakenne, ja romaanin kielelliset piirteet.

Jos yritämme jollakin tavalla virtaviivaistaa ja systematisoida kaikkea maailmankirjallisuuden lähes loputonta temaattista rikkautta, voidaan erottaa useita temaattisia tasoja.

Katso: Abramovitš G. L. Johdatus kirjallisuuskritiikkaan. M., 1970. S. 122–124.

Katso esimerkiksi: Revyakin A. I. Kirjallisuuden opiskelun ja opettamisen ongelmat. M., 1972. S. 101–102; Fedotov O. I. Kirjallisuuden teorian perusteet: 2 tunnissa Osa 1. M., 2003. S. 42–43; Ilman suoraa viittausta Abramovitšin nimeen tällaista lähestymistapaa kritisoi myös V. E. Khalizev, katso: Khalizev V. E. Kirjallisuuden teoria. M., 1999. S. 41.

Katso: Shchepilova L.V. Johdatus kirjallisuuskritiikkaan. M., 1956. S. 66–67.

Tämä suuntaus ilmeni suoraan tai epäsuorasti formalismin ja myöhemmin - strukturalismin perinteisiin liittyvien tutkijoiden keskuudessa (V. Shklovsky, R. Yakobson, B. Eichenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer jne.).

Lisätietoja tästä, katso esimerkiksi: Revyakin A. I. Kirjallisuuden opiskelun ja opettamisen ongelmat. M., 1972. S. 108–113.

Tomashevsky B. V. Kirjallisuuden teoria. Poetiikkaa. M., 2002. S. 176.

Temaattiset tasot

Ensinnäkin nämä ovat aiheita, jotka koskettavat ihmisen olemassaolon perusongelmia. Tämä on esimerkiksi teemana elämä ja kuolema, taistelu elementtien, ihmisen ja Jumalan kanssa jne. Tällaisia ​​aiheita kutsutaan yleensä ns. ontologinen(kreikan kielestä ontos - olemus + logos - opetus). Ontologiset kysymykset hallitsevat esimerkiksi useimmissa F. M. Dostojevskin teoksissa. Joka tapauksessa kirjoittaja pyrkii näkemään "vilauksen ikuisesta", heijastuksia ihmisen olemassaolon tärkeimmistä kysymyksistä. Jokainen taiteilija, joka nostaa ja ratkaisee tällaisia ​​ongelmia, löytää itsensä linjassa voimakkaimpien perinteiden kanssa, jotka tavalla tai toisella vaikuttavat aiheen ratkaisuun. Yritä esimerkiksi kuvata ironisella tai vulgaarisella tyylillä henkensä antaneen henkilön saavutusta, niin tunnet kuinka teksti alkaa vastustaa, aihe alkaa vaatia eri kieltä.

Seuraava taso voidaan muotoilla yleisimmässä muodossa seuraavasti: "Ihminen tietyissä olosuhteissa". Tämä taso on tarkempi, se ei välttämättä vaikuta ontologisiin kysymyksiin. Esimerkiksi tuotantoteema tai yksityinen perhekonflikti voi osoittautua teemaltaan täysin omavaraiseksi eikä väitä ratkaisevansa ihmisen olemassaolon "ikuisia" kysymyksiä. Toisaalta ontologinen perusta voi hyvinkin "loistaa" läpi tämän temaattisen tason. Riittää, kun muistetaan esimerkiksi L. N. Tolstoin kuuluisa romaani "Anna Karenina", jossa perhedraama ymmärretään ikuisten inhimillisten arvojen järjestelmässä.

Seuraavaksi voidaan korostaa aihe-kuvallinen taso. Tässä tapauksessa ontologiset kysymykset voivat jäädä taustalle tai jäädä kokonaan päivittymättä, mutta aiheen kielellinen komponentti näkyy selvästi. Tämän tason dominanssi on helppo tuntea esimerkiksi kirjallisessa asetelmassa tai leikkisässä runoudessa. Näin rakentuu pääsääntöisesti lastenrunous, yksinkertaisuudessaan ja selkeydessään viehättävää. Agnia Barton tai Korney Chukovskin runoista on turha etsiä ontologisia syvyyksiä, usein teoksen viehätys selittyy juuri luotavan temaattisen luonnoksen eloisuudella ja selkeydellä. Muistellaanpa vaikkapa Agnia Barton runosarjaa ”Lelut”, joka oli kaikille tuttu lapsuudesta asti:

Emäntä hylkäsi pupun -

Pupu jäi sateeseen.

Ei päässyt pois penkiltä

Likomärkä.

Se mitä on sanottu, ei tietenkään tarkoita sitä, että subjekti-kuvallinen taso aina osoittautuisi omavaraiseksi, ettei sen takana olisi syvempiä temaattisia kerroksia. Lisäksi nykyajan taide pyrkii varmistamaan, että ontologinen taso "paistaa läpi" subjekti-kuvallisen. Riittää, kun muistaa M. Bulgakovin kuuluisa romaani "Mestari ja Margarita" ymmärtääkseen, mikä on vaakalaudalla. Esimerkiksi Wolandin kuuluisa pallo on toisaalta mielenkiintoinen nimenomaan maalauksellisuudestaan, toisaalta lähes jokainen kohtaus koskettaa tavalla tai toisella ihmisen ikuisia ongelmia: tämä on rakkaus, armo ja tehtävä. ihmisestä jne. Jos vertaamme Yeshuan ja Behemothin kuvia, voimme helposti tuntea, että ensimmäisessä tapauksessa ontologinen temaattinen taso hallitsee, toisessa - subjekti-kuvallinen taso. Eli jopa yhden teoksen sisällä voi tuntea erilaisia ​​teemadominantteja. Joten M. Sholokhovin kuuluisassa romaanissa "Neitsyt maaperä ylösalaisin" yksi silmiinpistävimmistä kuvista - isoisä Shtšukarin kuva - korreloi pääasiassa aihe-kuvallisen temaattisen tason kanssa, kun taas romaanilla kokonaisuutena on paljon monimutkaisempi temaattinen rakenne.

Siten käsitettä "teema" voidaan tarkastella eri näkökulmista ja sillä voi olla erilaisia ​​merkityssävyjä.

Temaattisen analyysin avulla filologi näkee muun muassa joitain säännönmukaisuuksia kirjallisuuden prosessin kehityksessä. Tosiasia on, että jokainen aikakausi toteuttaa aihealueensa "herättäen henkiin" toisia ja ikään kuin huomaamatta toisia. Kerran V. Shklovsky huomautti: "jokaisella aikakaudella on oma hakemistonsa, oma luettelo vanhentuneisuuden vuoksi kiellettyistä aiheista." Vaikka Shklovsky piti ensisijaisesti mielessään teemojen kielelliset ja rakenteelliset "tuet", ilman elämän todellisuuden liiallista aktualisointia, hänen huomautuksensa on hyvin ennakoiva. Filologin onkin tärkeää ja mielenkiintoista ymmärtää, miksi tietyt aiheet ja temaattiset tasot osoittautuvat merkityksellisiksi tietyssä historiallisessa tilanteessa. Klassismin "teemaattinen indeksi" ei ole sama kuin romantiikan; Venäläinen futurismi (Hlebnikov, Kruchenykh ja muut) toteutti täysin erilaisia ​​temaattisia tasoja kuin symboliikka (Blok, Bely ja muut). Ymmärtettyään syyt tällaiseen indeksien muutokseen, filologi voi sanoa paljon kirjallisuuden tietyn vaiheen piirteistä.

Shklovsky V. B. Proosan teoriasta. M., 1929. S. 236.

Ulkoinen ja sisäinen teema. Välimerkkijärjestelmä

Seuraava askel aloittelevan filologin "teeman" käsitteen hallitsemisessa on erottaa ns. "ulkoinen" ja "sisäinen" teoksen teemoja. Tämä jako on ehdollinen ja hyväksytään vain analyysin helpottamiseksi. Oikeassa teoksessa ei tietenkään ole "erikseen ulkoista" ja "erikseen sisäistä" teemaa. Mutta analyysikäytännössä tällainen jako on erittäin hyödyllinen, koska sen avulla voimme tehdä analyysistä konkreettisen ja ratkaisevan.

Alla "ulkoinen" aihe yleensä ymmärtää tekstissä suoraan esitettyjen temaattisten tukien järjestelmän. Tämä on elintärkeää materiaalia ja siihen liittyvä juonen taso, kirjoittajan kommentti, joissain tapauksissa - otsikko. Nykykirjallisuudessa nimi ei aina liity aiheen ulkoiseen tasoon, vaan vaikkapa 1600-1700-luvuilla. perinne oli erilainen. Siellä otsikko sisälsi usein lyhyen yhteenvedon juonesta. Useissa tapauksissa tällainen otsikoiden "läpinäkyvyys" saa nykyajan lukijan hymyilemään. Esimerkiksi kuuluisa englantilainen kirjailija D. Defoe, The Life and Amazing Adventures of Robinson Crusoen luoja, käytti myöhemmissä teoksissaan paljon pidemmät nimikkeet. "Robinson Crusoen" kolmas osa on nimeltään: "Vakavia heijastuksia Robinson Crusoesta hänen elämänsä ajan ja hämmästyttäviä seikkailuja; lisäten hänen näkemyksensä enkelimaailmasta. Ja romaanin koko nimi ”Kuuluisen myyräflanderin ilot ja surut” vie lähes puolet sivusta, koska se itse asiassa luettelee kaikki sankarittaren seikkailut.

Lyyrisissa teoksissa, joissa juoni on paljon pienempi rooli ja usein ei ole ollenkaan olemassa, "suorat" ilmaisut tekijän ajatuksista ja tunteista, vailla metaforista verhoa, voidaan katsoa kuuluvan ulkoisen teeman kenttään. Muistakaamme esimerkiksi F. I. Tyutchevin oppikirjan kuuluisat rivit:

Venäjää ei voi ymmärtää mielellä,

Älä mittaa yleisellä mittarilla.

Hänellä on erityinen persoonallisuus.

Venäjään voi vain uskoa.

Tässä ei ole mitään ristiriitaa mistä on sanottu että mitä sitä ei sanota tuntevan. Vertaa Blockiin:

En voi sääliä sinua

Ja kannan varovasti ristiäni.

Millaisen noidan haluat

Anna minulle kaunotar.

Näitä sanoja ei voida pitää suorana julistuksena, niiden välillä on kuilu mistä on sanottu että mitä sanoi.

Niin kutsuttu "teemaattinen kuva". Tätä termiä ehdottanut tutkija V. E. Kholshevnikov kommentoi sitä lainauksella V. Majakovskilta - "tunteva ajatus". Tämä tarkoittaa, että mikä tahansa esine tai tilanne sanoituksissa toimii tukena tekijän tunteiden ja ajatusten kehittymiselle. Muistakaamme oppikirjan kuuluisa M. Yu. Lermontovin runo "Purje", ja ymmärrämme helposti, mikä on vaakalaudalla. "Ulkoisella" tasolla tämä on runo purjeesta, mutta tässä purje on temaattinen kuva, jonka avulla kirjoittaja voi näyttää ihmisen yksinäisyyden syvyyden ja levottomuuden sielun ikuisen heiton.

Tehdään yhteenveto välituloksesta. Ulkoinen teema on näkyvin suoraan tekstissä esitetty temaattinen taso. Tietyllä konventionaalisella tavalla voimme sanoa, että ulkoinen teema viittaa mihin mistä sanoo tekstissä.

Toinen asia - sisäinen aihe. Tämä on paljon vähemmän ilmeinen temaattinen taso. Ymmärtää sisäinen Aiheesta on aina välttämätöntä irtautua suoraan sanotusta, saada kiinni ja selittää elementtien sisäinen yhteys. Joissakin tapauksissa tämä ei ole niin vaikeaa tehdä, varsinkin jos tapa tällaiseen uudelleenkoodaukseen on kehitetty. Oletetaan, että I. A. Krylovin sadun "Varis ja kettu" ulkoisen teeman takana voisi helposti tuntea sisäisen teeman - ihmisen vaarallisen heikkouden suhteessa hänelle osoitettuihin imarteluihin, vaikka Krylovin teksti ei alkaisikaan avoimella moraali:

Kuinka monta kertaa he ovat kertoneet maailmalle

Tuo imartelu on alhaista, haitallista; mutta kaikki ei ole tulevaisuutta varten,

Ja sydämestä imartelija löytää aina kulman.

Fable yleensäkin on genre, jossa ulkoinen ja sisäinen temaattinen taso ovat useimmiten läpinäkyviä, ja näitä kahta tasoa yhdistävä moraali helpottaa tulkintatehtävää täysin.

Mutta useimmissa tapauksissa se ei ole niin yksinkertaista. Sisäinen teema menettää ilmeisyytensä ja oikea tulkinta vaatii sekä erityisosaamista että älyllistä ponnistelua. Esimerkiksi, jos ajattelemme Lermontovin runon "Se seisoo yksin villissä pohjoisessa ..." rivejä, tunnemme helposti, että sisäinen teema ei ole enää yksiselitteisen tulkinnan kohteena:

Seisoo yksin villissä pohjoisessa

Paljaalla männyn lavalla,

Ja torkkumista, heilumista ja löysää lunta

Hän on pukeutunut kuin viitta.

Ja hän haaveilee kaikesta, mitä on kaukaisessa autiomaassa,

Alueella, jossa aurinko nousee

Yksin ja surullinen kivellä polttoaineen kanssa

Kaunis palmu kasvaa.

Näemme teemakuvan kehityksen vaikeuksitta, mutta mitä tekstin syvyyksissä piilee? Yksinkertaisesti sanottuna, mistä me täällä puhumme, mistä ongelmista kirjoittaja on huolissaan? Eri lukijoilla voi olla erilaisia ​​assosiaatioita, joskus hyvin kaukana siitä, mitä tekstissä todella on. Mutta jos tiedämme, että tämä runo on vapaa käännös G. Heinen runosta, ja vertaamme Lermontovin tekstiä muihin käännösvaihtoehtoihin, esimerkiksi A. A. Fetin runoon, saamme paljon painavammat perusteet vastaukselle. Vertaa Fetiin:

Pohjoisessa yksinäinen tammi

Se seisoo jyrkällä kukkulalla;

Hän nukahtaa ankarasti peitettynä

Ja lumi- ja jäämatto.

Unessa hän näkee palmun

Kaukoidän maassa

Hiljaisessa, syvässä surussa,

Yksi, kuumalla kivellä.

Molemmat runot on kirjoitettu vuonna 1841, mutta mikä ero niillä on! Fetin runossa - "hän" ja "hän", kaipaavat toisiaan. Tätä korostaen Fet kääntää "mänty" "tammiksi" - rakkausteeman säilyttämisen nimissä. Tosiasia on, että saksaksi "mänty" (tarkemmin sanottuna lehtikuusi) on maskuliininen sana, ja kieli itse sanelee runon lukemisen tällä tavalla. Lermontov ei kuitenkaan vain "rajaa" rakkausteemaa, vaan lisää toisessa painoksessa kaikin mahdollisin tavoin loputtoman yksinäisyyden tunnetta. "Kylmän ja paljaan huipun" sijasta ilmestyy "villi pohjoinen", "kaukan itäisen maan" (vrt. Fet) sijasta Lermontov kirjoittaa: "kaukaisessa autiomaassa", "kuuman kiven" sijaan - " palava kallio". Jos teemme yhteenvedon kaikista näistä havainnoista, voimme päätellä, että tämän runon sisäinen teema ei ole eronneiden, rakastavien ihmisten kaipaus, kuten Heinen ja Fetissä, ei edes unelma toisesta upeasta elämästä - Lermontovia hallitsee teema " yksinäisyyden traaginen ylitsepääsemättömyys yhteisen kohtalonsaffiniteetin kanssa ”, kuten R. Yu. Danilevsky kommentoi tätä runoa.

Muissa tapauksissa tilanne voi olla vielä monimutkaisempi. Esimerkiksi I. A. Buninin "Herrasmies San Franciscosta" tarinan kokematon lukija tulkitsee yleensä tarinaksi rikkaan amerikkalaisen naurettavasta kuolemasta, jota kukaan ei sääli. Mutta yksinkertainen kysymys: "Ja mitä tämä herrasmies teki Caprin saarelle ja miksi vasta hänen kuolemansa jälkeen, kuten Bunin kirjoittaa, "rauha ja hiljaisuus asettuivat jälleen saarelle"? - hämmentää opiskelijat. Vaikuttaa analysointitaitojen puute, kyvyttömyys "linkittää" tekstin eri fragmentteja yhdeksi kokonaisuudeksi. Samalla unohtuu aluksen nimi - "Atlantis", Paholaisen kuva, juonen vivahteet jne. Jos yhdistämme kaikki nämä palaset yhteen, käy ilmi, että tarinan sisäinen teema tulee olemaan kahden maailman - elämän ja kuoleman - ikuinen taistelu. San Franciscosta kotoisin oleva herrasmies on pelottava jo pelkästään läsnäolollaan elävien maailmassa, hän on vieras ja vaarallinen. Siksi elävä maailma rauhoittuu vasta katoaessaan; sitten aurinko tulee esiin ja valaisee "Italian epävakaat massiivit, sen läheiset ja kaukaiset vuoret, joiden kauneus on voimaton ilmaisemaan ihmisen sanaa".

Vielä vaikeampaa on puhua sisäisestä teemasta suuren volyymin teosten yhteydessä, jotka herättävät monia ongelmia. Esimerkiksi L. N. Tolstoin romaanissa "Sota ja rauha" tai M. A. Šolohovin romaanissa "Hiljaiset virtaukset virtaavat Donin" voi löytää vain pätevä filologi, jolla on sekä riittävät tiedot että kyky. abstrakti juonen erityisistä mutkista. Siksi on parempi oppia itsenäistä temaattista analyysiä suhteellisen pienen volyymin teoksista - siellä on yleensä helpompi tuntea temaattisten elementtien yhteyksien logiikka.

Joten päätämme: sisäinen teema on monimutkainen kompleksi, joka koostuu ongelmista, juonen sisäisistä yhteyksistä ja kielikomponenteista. Oikein ymmärretty sisäinen teema antaa sinun tuntea heterogeenisimpien elementtien ei-satunnaisuuden ja syviä yhteyksiä.

Kuten jo mainittiin, temaattisen yhtenäisyyden jako ulkoisiin ja sisäisiin tasoihin on hyvin mielivaltaista, koska todellisessa tekstissä ne yhdistetään. Se on enemmän analyysityökalu kuin tekstin varsinainen rakenne sinänsä. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, että tällainen tekniikka olisi minkäänlaista väkivaltaa kirjallisen teoksen elävää orgaanista ainesta vastaan. Mikä tahansa tietotekniikka perustuu joihinkin oletuksiin ja sopimuksiin, mutta tämä auttaa ymmärtämään paremmin tutkittavaa aihetta. Esimerkiksi röntgenkuvaus on myös erittäin ehdollinen kopio ihmiskehosta, mutta tämän tekniikan avulla voit nähdä sen, mitä on melkein mahdotonta nähdä paljaalla silmällä.

Viime vuosina, sen jälkeen, kun A.K. Zholkovsky ja Yu.K. Tutkijat ehdottivat erottavan toisistaan ​​niin sanotut "ilmoitetut" ja "koskemattomat" teemat. "Tavattavia" aiheita käsitellään teoksessa useimmiten, riippumatta tekijän tarkoituksesta. Tällaisia ​​ovat esimerkiksi venäläisen klassisen kirjallisuuden mytopoeettiset perustat: avaruuden ja kaaoksen välinen kamppailu, initiaatiomotiivit jne. Itse asiassa puhumme sisäisen teeman abstraktiimmista, tukitasoista.

Lisäksi sama tutkimus herättää kysymyksen kirjallisuuden sisäinen aiheita. Näissä tapauksissa temaattiset tuet eivät ylitä kirjallista perinnettä. Yksinkertaisin esimerkki on parodia, jonka teemana on pääsääntöisesti toinen kirjallinen teos.

Temaattinen analyysi käsittää tekstin eri elementtien ymmärtämisen niiden suhteen aiheen ulkoisiin ja sisäisiin tasoihin. Toisin sanoen filologin täytyy ymmärtää, miksi ulompi taso on ilmaus Tämä sisäinen. Miksi, kun luemme runoja mänty- ja palmupuusta, tunnemme myötätuntoa ihmisen yksinäisyys? Tämä tarkoittaa, että tekstissä on joitakin elementtejä, jotka varmistavat ulkoisen suunnitelman "kääntämisen" sisäiseksi. Näitä elementtejä voidaan kutsua välittäjät. Jos pystymme ymmärtämään ja selittämään nämä välimerkit, keskustelu temaattisista tasoista tulee sisällöllistä ja mielenkiintoista.

Sanan ahtaimmassa merkityksessä välittäjänä on koko teksti. Pohjimmiltaan tällainen vastaus on moitteeton, mutta metodologisesti se tuskin on oikea, koska kokemattomalle filologille ilmaus "kaikki tekstissä" on melkein sama kuin "ei mitään". Siksi tätä opinnäytetyötä on järkevää konkretisoida. Joten mihin tekstin elementteihin voidaan ensinnäkin kiinnittää huomiota temaattista analyysiä tehtäessä?

Ensinnäkin, on aina syytä muistaa, että mikään teksti ei ole tyhjiössä. Sitä ympäröivät aina muut tekstit, se on aina osoitettu tietylle lukijalle jne. Siksi usein "välittäjä" löytyy paitsi itse tekstistä, myös sen ulkopuolelta. Otetaan yksinkertainen esimerkki. Kuuluisalla ranskalaisella runoilijalla Pierre Jean Berangerilla on hauska laulu nimeltä "Jalo ystävä". Se on monologi tavallisesta asukkaasta, jonka vaimoa kohtaan rikas ja jalo kreivi ei selvästikään ole välinpitämätön. Seurauksena on, että sankarille kuuluu palveluksia. Miten sankari näkee tilanteen?

Viimeksi esimerkiksi talvella

Ballin ministerin nimittämä:

Kreivi tulee hakemaan vaimoaan, -

Aviomiehenä ja pääsin sinne.

Siellä puristan kättäni kaikkien kanssa,

Soitti ystävälleni!

Mikä onni! Mikä kunnia!

Loppujen lopuksi olen mato verrattuna häneen!

Häneen verrattuna,

Tällaisilla kasvoilla

Hänen ylhäisyytensä kanssa!

On helppo tuntea, että ulkoisen teeman - pienen ihmisen innostuneen tarinan "hyväntekijästään" - takana on jotain aivan muuta. Koko Berangerin runo on protesti orjapsykologiaa vastaan. Mutta miksi ymmärrämme sen tällä tavalla, koska itse tekstissä ei ole sanaakaan tuomitsemisesta? Tosiasia on, että tässä tapauksessa tietty ihmisen käyttäytymisnormi toimii välittäjänä, jota rikotaan. Tekstin elementit (tyyli, juonenfragmentit, sankarin halukas itsensä halveksuminen jne.) paljastavat tämän ei-hyväksyttävän poikkeaman lukijan käsityksestä arvokkaasta henkilöstä. Siksi kaikki tekstin elementit muuttavat napaisuutta: se, mitä sankari pitää plussaa, on miinus.

toiseksi, otsikko voi toimia välittäjänä. Näin ei aina tapahdu, mutta monissa tapauksissa otsikko liittyy aiheen kaikilla tasoilla. Muistakaamme esimerkiksi Gogolin Kuolleet sielut, jossa otsikko yhdistää ulomman rivin (Tsitšikovin kuolleiden sielujen osto) ja sisäisen teeman (hengellisen kuoleman teema).

Joissain tapauksissa otsikon ja sisäisen teeman välisen yhteyden väärinymmärtäminen johtaa lukemisen oudoihin. Esimerkiksi nykyajan lukija näkee melko usein Leo Tolstoin romaanin "Sota ja rauha" nimen merkityksen "sodaksi ja rauhan ajaksi", näkemällä tässä antiteesilaitteen. Tolstoin käsikirjoituksessa ei kuitenkaan sanota "sota ja rauha", vaan "sota ja rauha". 1800-luvulla näitä sanoja pidettiin erilaisina. "Mir" - "riidan, vihamielisyyden, erimielisyyden, sodan puuttuminen" (Dahlin sanakirjan mukaan), "Mir" - "aine maailmankaikkeudessa ja voima ajassa // kaikki ihmiset, koko maailma, ihminen rotu" (Dahlin mukaan). Siksi Tolstoi ei tarkoittanut sodan vastakohtaa, vaan jotain aivan muuta: "Sota ja ihmiskunta", "Sota ja ajan liike" jne. Kaikki tämä liittyy suoraan Tolstoin mestariteoksen ongelmiin.

Kolmanneksi, epigrafi on pohjimmiltaan tärkeä välittäjä. Epigrafi valitaan pääsääntöisesti erittäin huolellisesti, usein kirjoittaja kieltäytyy alkuperäisestä epigrafista toisen hyväksi, tai epigrafia ei edes ilmesty ensimmäisestä painoksesta. Filologille tämä on aina "tietoa ajatteluun". Tiedämme esimerkiksi, että Leo Tolstoi halusi alun perin esipuhua romaaninsa Anna Karenina täysin "läpinäkyvällä" aviorikoksen tuomitsevalla epigrafilla. Mutta sitten hän hylkäsi tämän suunnitelman ja valitsi epigrafin, jolla on paljon laajempi ja monimutkaisempi merkitys: "Kosto on minun ja minä maksan." Jo tämä vivahde riittää ymmärtämään, että romaanin ongelmat ovat paljon laajempia ja syvempiä kuin perhedraama. Anna Kareninan synti on vain yksi merkki siitä valtavasta "epävanhurskaudesta", jossa ihmiset elävät. Tämä painotuksen muutos muutti itse asiassa koko romaanin alkuperäisen idean, mukaan lukien päähenkilön kuvan. Ensimmäisissä versioissa tapaamme vastenmielisen naisen, lopullisessa versiossa - tämä on kaunis, älykäs, syntinen ja kärsivä nainen. Epigrafien vaihto heijasti koko teemarakenteen uudistamista.

Jos muistamme N. V. Gogolin komedian "Kenraalitarkastaja", hymyilemme väistämättä sen epigrafille: "Ei ole mitään syytä syyttää peilistä, jos kasvot ovat vinossa." Näyttää siltä, ​​että tämä epigrafi on aina ollut olemassa ja se on komedian genre-huomautus. Mutta The Inspectorin ensimmäisessä painoksessa ei ollut epigrafia; Gogol esittelee sen myöhemmin, hämmästyneenä näytelmän väärästä tulkinnasta. Tosiasia on, että Gogolin komediaa pidettiin alun perin parodiana jonkin verran virkamiehet, päällä jonkin verran paheet. Mutta tulevalla Kuolleiden sielujen kirjoittajalla oli jotain muuta mielessä: hän teki kauhean diagnoosin venäläisestä henkisyydestä. Ja sellainen "yksityinen" lukeminen ei tyydyttänyt häntä ollenkaan, tästä syystä erikoinen poleeminen epigrafi, joka oudolla tavalla toistaa kuvernöörin kuuluisia sanoja: "Kelle sinä naurat! Naura itsellesi!" Jos luet komedian huolellisesti, voit nähdä, kuinka Gogol korostaa tätä ajatusta tekstin kaikilla tasoilla. yleismaailmallinen henkisyyden puute, eikä ollenkaan joidenkin virkamiesten mielivalta. Ja tarina ilmestyneen epigrafin kanssa on hyvin paljastava.

Neljäs, sinun tulee aina kiinnittää huomiota erisnimimiin: hahmojen nimiin ja lempinimiin, kohtaukseen, esineiden nimiin. Joskus temaattinen vihje on ilmeinen. Esimerkiksi N. S. Leskovin essee "Lady Macbeth Mtsenskin alueelta" sisältää jo otsikossa vihjeen kirjoittajan sydäntä lähellä olevista Shakespeare-ihmisten teemasta, joka raivoaa näennäisesti tavallisten Venäjän sisämaan ihmisten sydämissä. "Puhuttavat" nimet eivät ole vain "Lady Macbeth", vaan myös "Mtsenskin alue". "Suorilla" temaattisilla projektioilla on monia sankarien nimiä klassismin draamassa. Tunnemme tämän perinteen hyvin A. S. Griboedovin komediassa ”Voi nokkeluudesta”.

Muissa tapauksissa sankarin nimen yhteys sisäiseen teemaan on assosiatiivisempaa, vähemmän ilmeistä. Esimerkiksi Lermontovin Pechorin viittaa jo Oneginiin hänen sukunimellään korostaen paitsi samankaltaisuutta, myös eroa (Onega ja Petšora ovat pohjoisia jokia, jotka antoivat nimen kokonaisille alueille). Tämän samankaltaisuuden-eron huomasi heti oivaltava V. G. Belinsky.

Voi myös olla, ettei sankarin nimi ole tärkeä, vaan hänen poissaolonsa. Muista tarina, jonka I. A. Bunin mainitsi: "Herrasmies San Franciscosta". Tarina alkaa paradoksaalisella lauseella: "Herrasmies San Franciscosta - kukaan ei muistanut hänen nimeään Napolissa eikä Caprissa ..." Todellisuuden kannalta tämä on täysin mahdotonta: supermiljonäärin skandaalimainen kuolema ovat säilyttäneet nimensä pitkään. Mutta Buninilla on erilainen logiikka. Ei vain herrasmies San Franciscosta, eikä ketään Atlantiksen matkustajista ole koskaan nimetty. Samaan aikaan tarinan lopussa episodisesti esiintyneellä vanhalla venemiehellä on nimi. Hänen nimensä on Lorenzo. Tämä ei tietenkään ole sattumaa. Loppujen lopuksi nimi annetaan ihmiselle syntyessään, se on eräänlainen elämän merkki. Ja Atlantiksen matkustajat (ajattele laivan nimeä - "olematon maa") kuuluvat toiseen maailmaan, jossa kaikki on toisinpäin ja missä nimien ei pitäisi olla. Siten nimen puuttuminen voi olla hyvin paljastavaa.

Viides, on tärkeää kiinnittää huomiota tekstin tyyliin, varsinkin kun on kyse melko suurista ja monipuolisista teoksista. Tyylianalyysi on omavarainen opiskeluaine, mutta se ei ole tässä pointti. Puhumme temaattisesta analyysistä, jonka kannalta on tärkeämpää olla tutkimatta tarkasti kaikkia vivahteita, vaan pikemminkin "sävyjen vaihtamista". Riittää, kun muistaa M. A. Bulgakovin romaani "Mestari ja Margarita", jotta ymmärtää, mikä on vaakalaudalla. Kirjallisen Moskovan elämä ja Pontius Pilatuksen historia on kirjoitettu täysin eri tavoin. Ensimmäisessä tapauksessa tunnemme feuilletonistin kynän, toisessa meillä on edessämme kirjoittaja, joka on psykologisissa yksityiskohdissa moitteettoman tarkka. Ironiasta ja pilkkaamisesta ei ole jälkeäkään.

Tai toinen esimerkki. A. S. Pushkinin tarina "Lumimyrsky" on tarina sankarittaren Marya Gavrilovnan kahdesta romaanista. Mutta tämän teoksen sisäinen teema on paljon syvempi kuin juonen juoni. Jos luemme tekstin huolellisesti, tunnemme, ettei asia ole siinä, että Marya Gavrilovna "vahingossa" rakastui henkilöön, jonka kanssa hän oli "vahingossa" ja meni vahingossa naimisiin. Tosiasia on, että hänen ensimmäinen rakkautensa on täysin erilainen kuin toinen. Ensimmäisessä tapauksessa tunnemme selvästi kirjoittajan pehmeän ironian, sankaritar on naiivi ja romanttinen. Sitten tyylipiirustus muuttuu. Edessämme on aikuinen, mielenkiintoinen nainen, joka erottaa hyvin "kirjallisen" rakkauden aidosta. Ja Pushkin vetää hyvin tarkasti rajan, joka erottaa nämä kaksi maailmaa: "Se oli vuonna 1812." Jos vertaamme kaikkia näitä tosiasioita, ymmärrämme, että Pushkin ei ollut huolissaan hauskasta tapauksesta, ei kohtalon ironiasta, vaikka tämä on myös tärkeää. Mutta kypsän Pushkinin tärkein asia oli "kasvamisen", romanttisen tietoisuuden kohtalon analyysi. Näin tarkka päivämäärä ei ole sattumaa. 1812 - sota Napoleonin kanssa - karkoitti monia romanttisia illuusioita. Sankarittaren yksityinen kohtalo on merkittävä koko Venäjälle. Tämä on juuri Lumimyrskyn tärkein sisäinen teema.

Kuudentena, temaattisessa analyysissä on olennaisen tärkeää kiinnittää huomiota siihen, miten eri motiivit liittyvät toisiinsa. Muistakaamme esimerkiksi A. S. Pushkinin runo "Anchar". Tässä runossa näkyy selvästi kolme fragmenttia: kaksi on suunnilleen yhtä pitkiä, yksi paljon pienempi. Ensimmäinen fragmentti on kuvaus kauheasta kuoleman puusta; toinen on pieni juoni, tarina siitä, kuinka herra lähetti myrkkyorjan varmaan kuolemaan. Tämä tarina on itse asiassa uupunut sanoista "Ja köyhä orja kuoli Voittamattoman herran jalkojen juureen." Mutta runo ei lopu tähän. Viimeinen säkeistö:

Ja prinssi ruokki sitä myrkkyä

Sinun tottelevaiset nuolet

Ja kuolema lähetti heidän mukanaan

Naapureille vieraissa maissa -

tämä on uusi kappale. Sisäinen teema - tyrannian lause - saa täällä uuden kehityskierroksen. Tyrani tappaa yhden tappaakseen monia. Kuten anchar, hän on tuomittu kantamaan kuolemaa sisällään. Temaattisia fragmentteja ei valittu sattumalta, viimeinen säkeistö vahvistaa kahden pääteemaattisen fragmentin konjugoinnin oikeutuksen. Vaihtoehtojen analyysi osoittaa, että Pushkin valitsi sanansa huolellisimmin. rajoilla fragmentteja. Ei suinkaan heti löydetty sanat "Mutta mies / Hän lähetti miehen Anchariin arvovaltaisella ilmeellä". Tämä ei ole sattumaa, sillä juuri tässä on tekstin temaattinen tuki.

Temaattiseen analyysiin kuuluu muun muassa juonen logiikan, tekstin eri elementtien korrelaatioiden tutkiminen jne. Yleisesti toistamme, että koko teksti on ulkoisten ja sisäisten aiheiden kokonaisuus. Kiinnitimme huomiota vain joihinkin komponentteihin, joita kokematon filologi ei usein päivitä.

Katso esimerkiksi kirjallisten teosten nimien analyysi. julkaisussa: Lamzina A. V. Otsikko // Johdatus kirjallisuudentutkimukseen ” / Toim. L. V. Chernets. M., 2000.

Kholshevnikov V. E. Lyyrisen runon koostumuksen analyysi // Yhden runon analyysi. L., 1985. S. 8–10.

Lermontov Encyclopedia. M., 1981. S. 330.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Käsitteistä "teema" ja "runollinen maailma" // Uchenye zapiski Tartu gos. yliopisto Ongelma. 365. Tartto, 1975.

Katso esimerkiksi: Timofejev L.I. Kirjallisuuden teorian perusteet. M., 1963. S. 343–346.

Kirjallisen tekstin idean käsite

Toinen kirjallisuuskritiikin peruskäsite on idea taiteellista tekstiä. Idean teeman välinen ero on hyvin mielivaltainen. Esimerkiksi L. I. Timofejev puhui mieluummin teoksen ideologisesta ja temaattisesta perustasta ilman, että eroja oli liiaksi todettu. O. I. Fedotovin oppikirjassa ajatus ymmärretään ilmaisuksi tekijän taipumuksesta, itse asiassa kyse on vain kirjoittajan asenteesta hahmoihin ja maailmaan. "Taiteellinen idea", tutkija kirjoittaa, "on määritelmänsä mukaan subjektiivinen." L. V. Chernetsin toimittamassa, sanakirjaperiaatteella rakennetussa kirjallisuuskritiikin käsikirjassa termi "idea" ei löytänyt paikkaa ollenkaan. Tätä termiä ei päivitetä N. D. Tamarchenkon kokoamassa laajassa lukijassa. Vielä varovaisempi on suhtautuminen termiin "taiteellinen idea" länsimaisessa kritiikissä 1900-luvun jälkipuoliskolla. Tässä vaikutti "uuden kritiikin" erittäin arvovaltaisen koulukunnan (T. Eliot, C. Brooks, R. Warren jne.) perinne, jonka edustajat vastustivat jyrkästi kaikkea "idean" analyysiä pitäen sitä yhtenä suurimmista. vaarallisia kirjallisuuskritiikin "harhaoppeja". He jopa loivat termin "kommunikaation harhaoppi", mikä tarkoittaa minkä tahansa sosiaalisten tai eettisten ideoiden etsimistä tekstistä.

Siten suhtautuminen termiin "idea", kuten näemme, on moniselitteinen. Samaan aikaan yritykset "poistaa" tämä termi kirjallisuuskriitikkojen sanastosta eivät vaikuta vain vääriltä, ​​vaan myös naiiveilta. Ideasta puhuminen edellyttää tulkintaa kuvaannollinen merkitys teoksia, ja valtaosa kirjallisista mestariteoksista on täynnä merkityksiä. Siksi taideteokset kiihottavat katsojaa ja lukijaa edelleen. Ja mitkään joidenkin tiedemiesten äänekkäät lausunnot eivät muuta tässä mitään.

Toinen asia on, että taiteellisen idean analyysiä ei pidä absolutisoida. Tässä on aina vaara "irtautua" tekstistä, kääntää keskustelu puhtaan sosiologian tai moraalin valtavirtaan.

Juuri tähän neuvostoajan kirjallisuuskritiikki teki syntiä, joten tämän tai toisen taiteilijan arvioinneissa syntyi karkeita virheitä, koska teoksen merkitystä "tarkastettiin" jatkuvasti neuvostoideologian normien mukaan. Tästä johtuvat syytökset ideoiden puutteesta venäläisen kulttuurin erinomaisille hahmoille (Ahmatova, Tsvetaeva, Šostakovitš jne.), tästä johtuvat nykyajan näkökulmasta naiivit yritykset luokitella taiteellisten ideoiden tyyppejä ("idea - kysymys", " idea - vastaus, "väärä idea" jne.). Tämä näkyy myös oppikirjoissa. Erityisesti L. I. Timofejev, vaikka hän puhuukin ehdollisyydestä luokittelun avulla, korostaa kuitenkin erityisesti jopa "idea on virhe", mikä on kirjallisuuden etiikan kannalta täysin mahdotonta hyväksyä. Ajatus, toistamme, on teoksen kuvaannollinen merkitys, eikä se sellaisenaan voi olla "oikea" eikä "virheellinen". Toinen asia on, että tämä ei ehkä sovi tulkille, mutta henkilökohtaista arviointia ei voi siirtää työn merkitykseen. Historia opettaa meille, että tulkkien arviot ovat hyvin joustavia: jos esimerkiksi luotamme M. Yu. Lermontovin aikamme sankarien monien ensimmäisten arvostelijoiden (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy jne.) arvioihin. ), heidän tulkintansa Lermontovin mestariteoksesta näyttää lievästi sanottuna oudolta. Kuitenkin nyt vain kapea asiantuntijapiiri muistaa tällaiset arvioinnit, kun taas Lermontovin romaanin semanttinen syvyys on kiistaton.

Jotain vastaavaa voidaan sanoa Leo Tolstoin kuuluisasta romaanista Anna Karenina, jonka monet kriitikot kiirehtivät hylkäämään "ideologisesti vieraana" tai liian syvällisenä. Nykyään on selvää, että kritiikki ei ollut tarpeeksi syvällistä, mutta kaikki on kunnossa Tolstoin romaanin kanssa.

Tällaisia ​​esimerkkejä voisi jatkaa loputtomiin. Analysoidessaan tätä nykyajan väärinymmärrystä monien mestariteosten semanttisesta syvyydestä tunnettu kirjallisuuskriitikko L. Ya. Ginzburg totesi terävästi, että mestariteosten merkitykset korreloivat "eri mittakaavan nykyaikaisuuden" kanssa, jota kriitikko, jolla ei ole siviiliä. loistavalla ajattelulla ei voi majoittua. Siksi idean arviointikriteerit eivät ole vain vääriä, vaan myös vaarallisia.

Kaiken tämän, toistamme, ei kuitenkaan pitäisi horjuttaa teoksen ideaa ja kiinnostusta kirjallisuuden tätä puolta kohtaan.

On muistettava, että taiteellinen idea on erittäin laaja käsite ja sen voi puhua ainakin useista puolista.

Ensinnäkin tämä kirjoittajan idea, eli niitä merkityksiä, joita kirjoittaja itse enemmän tai vähemmän tietoisesti aikoi ilmentää. Ajatusta ei aina ilmaise kirjailija tai runoilija. loogisesti, kirjailija ilmentää sen eri tavalla - taideteoksen kielellä. Lisäksi kirjailijat vastustavat usein (I. Goethe, L. N. Tolstoi, O. Wilde, M. Tsvetaeva - vain osa nimistä), kun heitä pyydetään muotoilemaan luodun teoksen idea. Tämä on ymmärrettävää, sillä toistakaamme O. Wilden huomautus "veistäjä ajattelee marmorilla", eli hänellä ei ole kivestä "revittyä" ideaa. Samoin säveltäjä ajattelee äänissä, runoilija säkeissä ja niin edelleen.

Tämä opinnäytetyö on erittäin suosittu niin taiteilijoiden kuin asiantuntijoidenkin keskuudessa, mutta samalla siinä on elementtiä tiedostamatonta kekseliäisyyttä. Tosiasia on, että taiteilija pohtii lähes aina tavalla tai toisella sekä teoksen ideaa että jo kirjoitettua tekstiä. Sama I. Goethe kommentoi toistuvasti "Faustiaan", ja L. N. Tolstoi oli yleensä taipuvainen "selvittämään" omien teostensa merkityksiä. Riittää, kun muistetaan "Sodan ja rauhan" epilogin toinen osa ja jälkisana, "Kreutzer-sonaatin" jälkisana jne. Lisäksi on päiväkirjoja, kirjeitä, aikalaisten muistelmia, luonnoksia - eli kirjallisuutta. kriitikolla on käytössään varsin laaja materiaali, joka vaikuttaa suoraan tai välillisesti tekijän idean ongelmaan.

Tekijän ajatuksen vahvistaminen kirjallista tekstiä itse asiassa analysoimalla (lukuun ottamatta vaihtoehtojen vertailua) on paljon vaikeampi tehtävä. Tosiasia on, että ensinnäkin tekstissä on vaikea erottaa todellisen kirjoittajan asemaa tässä työssä luodusta kuvasta (nykyaikaisessa terminologiassa sitä kutsutaan usein ns. implisiittinen kirjoittaja). Mutta edes suorat arviot todellisesta ja implisiittisestä kirjoittajasta eivät välttämättä täsmää. Toiseksi, yleisesti ottaen tekstin idea, kuten alla osoitetaan, ei kopioi tekijän ideaa - tekstissä "puhutaan" jotain, mitä kirjoittaja ei ehkä ole tarkoittanut. Kolmanneksi teksti on monimutkainen kokonaisuus, joka mahdollistaa erilaisia ​​tulkintoja. Tämä merkitysmäärä on luontainen taiteellisen kuvan luonteeseen (muista: taiteellinen kuva on merkki, jolla on inkrementaalinen merkitys, se on paradoksaalinen ja vastustaa yksiselitteistä ymmärrystä). Siksi joka kerta on pidettävä mielessä, että kirjoittaja, luoden tietyn kuvan, voisi laittaa täysin erilaisia ​​​​merkityksiä, joita tulkki näki.

Edellä oleva ei tarkoita, että olisi mahdotonta tai väärin puhua kirjoittajan ajatuksesta suhteessa itse tekstiin. Kaikki riippuu analyysin hienovaraisuudesta ja tutkijan tahdosta. Vakuuttavia ovat yhtäläisyydet tämän kirjailijan muiden teosten kanssa, hienosti valittu aihetodisteiden järjestelmä, kontekstijärjestelmän määritelmä jne. Lisäksi on tärkeää pohtia, mitä tosielämän tosiasioita kirjoittaja valitsee teoksensa luomiseksi. Usein juuri tästä tosiasioiden valinnasta voi tulla painava argumentti keskustelussa kirjoittajan ideasta. On esimerkiksi selvää, että lukemattomista sisällissodan tosiseikoista punaisia ​​kohtaan myötätuntoiset kirjailijat valitsevat yhden ja valkoisia kohtaan toisen. Tässä on kuitenkin muistettava, että suuri kirjailija pääsääntöisesti välttää yksiulotteista ja lineaarista faktasarjaa, eli elämän tosiasiat eivät ole hänen ideansa "kuva". Esimerkiksi M. A. Sholokhovin romaanissa Hiljainen virtaa Donin on kohtauksia, jotka Neuvostoliittoa ja kommunisteja kohtaan myötätuntoinen kirjailija olisi ilmeisesti joutunut jättämään pois. Esimerkiksi yksi Šolohovin suosikkisankareista, kommunisti Podtelkov, leikkaa yhdessä kohtauksessa vangittuja valkoisia, mikä järkyttää jopa maallisen viisaan Grigori Melekhovin. Kerran kriitikot kehottivat Sholokhovia voimakkaasti poistamaan tämän kohtauksen, niin paljon, että se ei sopinut lineaarisesti ymmärtänyt idean. Sholokhov noudatti näitä neuvoja kerralla, mutta sitten kaikesta huolimatta hän sisällytti ne uudelleen romaanin tekstiin, koska tilavuus kirjoittajan idea ilman sitä olisi virheellinen. Kirjoittajan lahjakkuus vastusti tällaisia ​​laskuja.

Mutta yleisesti ottaen tosiasioiden logiikan analyysi on erittäin tehokas argumentti puhuttaessa kirjoittajan ajatuksesta.

Termin "taiteellinen idea" merkityksen toinen puoli on teksti idea. Tämä on yksi kirjallisuuskritiikin salaperäisimmistä kategorioista. Ongelmana on, että tekstin idea ei lähes koskaan täysin vastaa kirjoittajan ajatusta. Joissakin tapauksissa nämä yhteensattumat ovat silmiinpistäviä. Kuuluisan "Marseillaisen", josta tuli Ranskan hymni, kirjoitti upseeri Rouger de Lille rykmentin marssilauluksi ilman mitään väitteitä taiteelliseen syvyyteen. Rouget de Lisle ei luonut mitään sen kaltaista ennen tai jälkeen mestariteoksensa.

Leo Tolstoi, joka loi "Anna Kareninan", keksi yhden asian, mutta siitä tuli toinen.

Tämä ero tulee vielä selvemmäksi, jos kuvittelemme, että joku keskinkertainen grafomaani yrittää kirjoittaa romaanin, joka on täynnä syviä merkityksiä. Todellisessa tekstissä ei ole jälkeäkään tekijän ajatuksesta, tekstin idea osoittautuu primitiiviseksi ja litteäksi, vaikka kirjoittaja haluaisikin päinvastaista.

Saman eron, vaikka muiden merkkien kanssa, näemme neroissa. Toinen asia on, että tässä tapauksessa tekstin idea on suhteettoman rikkaampi kuin kirjoittajan. Tämä on lahjakkuuden salaisuus. Monet tekijälle tärkeät merkitykset katoavat, mutta teoksen syvyys ei tästä kärsi. Esimerkiksi Shakespearen tutkijat opettavat meille, että loistava näytelmäkirjailija kirjoitti usein "päivän aiheesta", hänen teoksensa ovat täynnä viittauksia Englannin todellisiin poliittisiin tapahtumiin 1500-1600-luvuilla. Kaikki tämä semanttinen "salainen kirjoittaminen" oli Shakespearelle tärkeä, on jopa mahdollista, että juuri nämä ideat saivat hänet luomaan tragedioita (useimmiten Richard III muistetaan tämän yhteydessä). Kaikki vivahteet ovat kuitenkin vain Shakespearen tutkijoiden tiedossa, ja silloinkin suurilla varauksilla. Mutta tekstin idea ei kärsi tästä. Tekstin semanttisessa paletissa on aina jotain, mikä ei tottele kirjoittajaa, mitä hän ei tarkoittanut eikä ajatellut.

Siksi näkökulma, josta olemme jo puhuneet, on tekstin idea yksinomaan subjektiivista eli aina tekijään liittyvää.

Lisäksi tekstin idea lukijaan liittyen. Sen voi tuntea ja havaita vain havaitseva tietoisuus. Ja elämä osoittaa, että lukijat usein toteuttavat erilaisia ​​merkityksiä, näkevät eri asioita samassa tekstissä. Kuten sanotaan, kuinka monta lukijaa, niin paljon Hamletteja. Osoittautuu, että ei voi täysin luottaa sen enempää kirjoittajan tarkoitukseen (mitä hän halusi sanoa) kuin lukijaan (mitä hän tunsi ja ymmärsi). Onko sitten mitään järkeä puhua tekstin ideasta?

Monet nykyajan kirjallisuudentutkijat (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller ja muut) pitävät väitteen virheellisyyttä tekstin mistään semanttisesta yhtenäisyydestä. Heidän mielestään merkitykset rekonstruoituvat aina, kun uusi lukija kohtaa tekstin. Kaikki tämä muistuttaa lasten kaleidoskooppia, jossa on ääretön määrä kuvioita: jokainen näkee omansa, ja on turhaa sanoa, mikä merkityksistä on. itse asiassa ja kumpi havainto on tarkempi.

Tällainen lähestymistapa olisi vakuuttava, jos ei yksi "mutta". Loppujen lopuksi, jos ei ole tavoite tekstin semanttinen syvyys, niin kaikki tekstit ovat pohjimmiltaan tasa-arvoisia: avuton riimi ja loistava Blok, koulutytön naiivi teksti ja Akhmatovan mestariteos - kaikki tämä on täysin sama, kuten sanotaan, kuka tahansa tykkää mistäkin. Tämän suuntauksen johdonmukaisimmat tutkijat (J. Derrida) päättelevät vain, että kaikki kirjoitetut tekstit ovat periaatteessa samanarvoisia.

Itse asiassa tämä tasoittaa lahjakkuutta ja ylittää koko maailmankulttuurin, koska sen ovat rakentaneet mestarit ja nerot. Siksi tällainen lähestymistapa, vaikka se näyttää loogiselta, on täynnä vakavia vaaroja.

Ilmeisesti on oikeampaa olettaa, että ajatus tekstistä ei ole fiktiota, että se on olemassa, mutta ei ole olemassa lopullisesti jäätyneessä muodossa, vaan merkityksen luovan matriisin muodossa: merkitykset ovat syntyy aina, kun lukija kohtaa tekstin, mutta tämä ei ole ollenkaan kaleidoskooppi, täällä on omat rajansa, omat ymmärrysvektorinsa. Kysymys siitä, mikä tässä prosessissa on vakiota ja mikä muuttuvaa, on vielä hyvin kaukana ratkaisematta.

On selvää, että lukijan näkemä ajatus ei useimmiten ole identtinen kirjoittajan kanssa. Sanan varsinaisessa merkityksessä ei koskaan ole täydellistä sattumaa, voimme puhua vain ristiriitojen syvyydestä. Kirjallisuuden historia tietää monia esimerkkejä, kun pätevänkin lukijan lukeminen on kirjoittajalle täydellinen yllätys. Riittää, kun muistetaan I. S. Turgenevin väkivaltainen reaktio N. A. Dobrolyubovin artikkeliin "Milloin oikea päivä koittaa?" Kriitiko näki Turgenevin romaanissa "Aattona" kehotuksen vapauttaa Venäjä "sisäisestä vihollisesta", kun taas I. S. Turgenev suunnitteli romaanin jostakin täysin erilaisesta. Kuten tiedätte, tapaus päättyi skandaaliin ja Turgenevin eroon Sovremennikin toimittajien kanssa, jossa artikkeli julkaistiin. Huomaa, että N. A. Dobrolyubov arvioi romaanin erittäin korkealle, eli emme voi puhua henkilökohtaisista epäkohdista. Turgenev oli raivoissaan juuri lukeman riittämättömyydestä. Yleisesti ottaen, kuten viime vuosikymmenien tutkimukset osoittavat, mikä tahansa kirjallinen teksti sisältää paitsi piilotetun tekijän aseman, myös piilotetun oletetun lukijan aseman (kirjallisuuden terminologiassa tätä ns. implisiittinen, tai abstrakti, lukija). Tämä on eräänlainen ihanteellinen lukija, jonka alle teksti rakennetaan. Turgenevin ja Dobrolyubovin tapauksessa implisiittisen ja todellisen lukijan väliset erot osoittautuivat valtaviksi.

Kaiken sanotun yhteydessä voidaan vihdoin esittää kysymys objektiivinen ajatus toimii. Tällaisen kysymyksen oikeutus on jo todistettu, kun puhuimme tekstin ideasta. Ongelmana on, mitä ota se objektiivisena ajatuksena. Ilmeisesti meillä ei ole muuta vaihtoehtoa kuin tunnustaa objektiiviseksi ideaksi jokin ehdollinen vektoriarvo, joka muodostuu tekijän idean ja havaittujen joukon analyysistä. Yksinkertaisesti sanottuna meidän on tunnettava tekijän tarkoitus, tulkintojen historia, johon myös omamme on osa, ja löydettävä tältä pohjalta tärkeimmät mielivaltaisuutta vastaan ​​turvaavat leikkauspisteet.

siellä. s. 135–136.

Fedotov OI Kirjallisuuden teorian perusteet. Luku 1, M., 2003. S. 47.

Timofejev L. I. asetus. op. S. 139.

Katso: Ginzburg L. Ya. Todellisuutta etsivää kirjallisuutta. L., 1987.

Tämä opinnäytetyö on erityisen suosittu "reseptiivisen estetiikan" tieteellisen koulukunnan edustajien (F. Vodicka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, erityisesti H. R. Jauss ja W. Iser) keskuudessa. Nämä kirjoittajat lähtevät siitä, että kirjallinen teos saa lopullisen olemassaolonsa vasta lukijan mielessä, joten lukijaa ei voida ottaa "suluista" tekstiä analysoidessaan. Yksi vastaanottavan estetiikan perustermeistä on "odotushorisontti"- suunniteltu vain jäsentämään näitä suhteita.

Johdatus kirjallisuudentutkimukseen / Toim. G. N. Pospelova. M., 1976. S. 7–117.

Volkov I. F. Kirjallisuuden teoria. M., 1995. S. 60–66.

Zhirmunsky V. M. Kirjallisuuden teoria. Poetiikkaa. Stilistiikka. L., 1977. S. 27, 30–31.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Käsitteistä "teema" ja "runollinen maailma" // Uchenye zapiski Tartu gos. yliopisto Ongelma. 365. Tartto, 1975.

Lamzina A. V. Otsikko // Johdatus kirjallisuuskritiikkaan. Kirjallinen teos / Toim. L. V. Chernets. M., 2000.

Maslovsky V.I. Teema // Lyhyt kirjallinen tietosanakirja: 9 osassa. T. 7, M., 1972. S. 460–461.

Maslovsky V.I. Teema // Kirjallinen tietosanakirja. M., 1987. S. 437.

Pospelov G. N. Taiteellinen idea // Kirjallinen tietosanakirja. M., 1987. S. 114.

Revyakin AI Kirjallisuuden opiskelun ja opettamisen ongelmat. M., 1972. S. 100–118.

Teoreettinen poetiikka: käsitteet ja määritelmät. Lukija filologisten tiedekuntien opiskelijoille / kirjoittaja-kokoaja N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Teemat 5, 15.)

Timofejev L. I. Kirjallisuuden teorian perusteet. Moskova, 1963, s. 135–141.

Tomashevsky B. V. Kirjallisuuden teoria. Poetiikkaa. M., 2002. S. 176–179.

Fedotov OI Kirjallisuuden teorian perusteet. Moskova, 2003, s. 41–56.

Khalizev V. E. Kirjallisuuden teoria. M., 1999. S. 40–53.