(335 слов) «Я лиру посвятил народу своему…», — пишет Некрасов в одном из своих стихотворений. Поэты того времени вдохновлялись утончёнными дамами в узких платьях, а Муза редактора «Современника» была особенной — молодой крестьянкой, работающей в поле. Поэт неотделим от духа своего времени, он и есть голос этого духа, поэтому вдохновительница Некрасова показывает нам народ, для которого и писал отчаянный русский либерал свои стихи.

Мир узнал о Музе Некрасова из стихотворения «Вчерашний день часу в шестом…» только спустя десять лет после его смерти, именно тогда было впервые опубликовано произведение. А образ гордой крестьянки жил и творил с поэтом бок о бок всю его жизнь. Это голос униженных и оскорблённых, вместе с тем возвышенный и сильный, не боящийся кнутов судьбы и социальной несправедливости. Крестьянку избивают в самом демократическом месте столицы (где не состоялась попытка декабристов изменить жандарскую Россию) кнутом — символом позора и унижения, а сама девушка представляет собой символ поруганной родины, которая с гордостью переносит все тяготы судьбы. Автор не случайно выбрал именно этот образ. Положение простолюдинки в то время было весьма бедственным, публичные порки действительно случались на площадях столицы. Но некрасовская крестьянка не плачет и не просит о помощи, она молчит, и на наших глазах создаётся грозная, сильная духом натура. Поэт высоко ценил эти черты в соотечественницах и вдохновлялся ими, порицая мир за его неоправданную жестокость и порочность.

Некрасов не оставлял образ Музы-крестьянки ещё долгое время. Такие женщины изображены в поэмах «Мороз красный нос» и «Коробейники». Это сильные личности, готовые перенести с достоинством все невзгоды. Но не только селянка стала для поэта верной спутницей. В поэмах «Княгиня Трубецкая» и «Княгиня Волконская» перед читателем предстает образ дворянской женщины, которая так же разделяет непростую долю русской страдалицы. Обе героини уходят за своими мужьями-декабристами на каторгу. По дороге их характер претерпевает изменения, на протяжении всей поэмы мы видим становление могучего национального духа. Сцена борьбы Трубецкой с иркутским губернатором полна подлинного драматизма, а самосознание Волконской крепнет с каждым пройденным ею отрезком пути.

Таким образом, Муза Некрасова — сильная, непоколебимая как скала, всегда ходит с гордо поднятой головой и никогда не преклонит колено перед своим угнетателем.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

В Новое время музами называют конкретных людей, как правило, это женщины, подруги художников (поэтов), но иногда и мужчины. Они вдохновляют художника на творчество своей личностью, харизмой, аурой, дружеским отношением или эротичностью. Некоторые из муз и сами оставили заметный след в истории культуры.

В определенном смысле образ Музы - это инструмент создания поэтического контекста. При выявлении факта присутствия образа Музы во творчестве разных поэтов возникает идея его универсализма, т.е. образ Музы выступает как универсальное поэтическое начало. Как всякий мифологический образ, Муза имеет и своеобразный жизненный смысл. Это и инструмент познания и отношения к миру. Через образ Музы прочитывается текст, причем на многих уровнях, и, что самое важное, на уровне смысловом. Где в контексте появляется образ Музы, там возникает своеобразный «сгусток поэзии». Муза - это знак присутствия божественной поэтической субстанции. Существуют простые и сложные структуры с образом Музы - это и есть выражение поэзии, которая может быть определена как Муза. Музу как знак автор переводит в поэтический текст, и именно через Музу доказывается универсальность его поэзии. Муза - это ключ, некий набор понятий, который открывает смысловые пласты, это универсальный художественный, поэтический код .

Изначально Муза была образом античной мифологии, и, «переместившись» в литературные произведения, все дальше «уходила» от фольклорной среды. Система образов античной мифологии была в какой-то мере законсервирована и перенесена в литературу классицизма. Ориентация на античность как на образец не позволила менять образы античной мифологии, которая не имела ничего общего с фольклором и была литературна по своей природе. Можно говорить о тяготении образов к сугубо литературной среде или к среде более фольклорной. В данном случае, образ Музы естественно вошел в среду литературную. Конечно, «литература связана с мифологией...прежде всего через сказку и народный эпос», но не все образы органично влились из мифологии в фольклорные произведения. Есть переходные образы, действующие как в фольклоре, так и в чисто литературных произведениях. Образ Музы - пример «чисто» литературного образа, нашедшего свое место в ткани литературных произведений.

Образ Музы - это образ личный. Он принадлежит творческой индивидуальности писателя. Он функционирует в тексте как самостоятельный элемент поэтики, но вместе с тем, он неразрывно связан со своим творцом. Если мы обратимся к схеме, представляющей все трансформации образа Музы, то увидим, что все уровни образа так или иначе связаны с личностью поэта. Является ли Муза покровительницей поэтов или символом творчества, участвует ли она в характеристиках адресатов посланий или в мифологизации, персонифицируется ли она в реальном образе, всегда существуют нити, связующие поэта и его Музу. Она - его творение во всем многообразии ее воплощений и в ее самостоятельности. И функционирует Муза в произведениях, пронизанных личностью поэта, где образ автора - один из главных, а его диалог со своей Музой является одним из ключевых моментов поэтики произведения .

Можно отметить, что образ Музы не совместим с национальным колоритом произведений. Как образ античной мифологии, Муза будет естественно функционировать в произведении, обращенном к античности, когда она выступает в своем изначальном значении богини-покровительницы. Примеры этого встречаются при анализе образа Музы в лирике. Целый уровень выделяется для образа Музы - античного символа. Допустима и мифологизация через образ Музы, когда, посредством его, поэт встраивает свой образ в мифологический контекст произведения. При персонификации в контексте могут появиться детали античного мифологического колорита. Но образ Музы совершенно нейтрален по отношению к национальному колориту, который связан с художественным временем и пространством произведения. В произведениях, в которых сюжет предопределяет появление национального колорита, образ Музы может появиться только в авторских отступлениях, так как он совершенно чужд какой-либо национальной окраске произведения.

Кроме этого, и сюжет сам по себе может не допускать появления образа Музы, как, например, в «Гаврилиаде», являющейся пародией на евангельский рассказ. Но этот «запрет» усиливается, если «включен» национальный колорит, ведь образ Музы вненационален. То же самое происходит и в произведениях, жанр которых принадлежит к фольклору. Яркий пример - сказки Пушкина.

Жанр поэмы допускает авторские вставки, как бы «лично от себя», и образ Музы вполне может появиться в тексте именно в них. Но, художественное время и пространство, предопределенные сюжетом, могут этого не позволить. Пример этого - поэма «Кавказский пленник». В самом тексте поэмы образ Музы не встречается, а вот «Посвящение» и «Эпилог» поэмы органично включают в себя образ Музы, в них больше проявлена личность поэта. В строчках, которые рассматриваем, как авторское отступление, Музы нет. Хотя тематически это отступление связано с текстом, оно все же относительно независимо и может рассматриваться как самостоятельный отрывок. Это мысли поэта, не связанные конкретно с поэмой. Но и здесь образ Музы не появляется, так как это бы нарушило некую целостность, ведь этот отрывок все-таки находится в тексте поэмы, а значит не должен выделяться из общего контекста. А в самом тексте поэмы художественное время и пространство, предопределенные сюжетом, не дают появиться образу Музы .

Другой пример - поэма «Братья-разбойники», где отсутствие образа Музы объясняется следующими причинами: реальной сюжетной основой, дающей художественное время и пространство, не допускающие образ Музы, отсутствием авторских отступлений, где Муза могла бы появиться (что, впрочем, также связано с сюжетом), и наличием фольклорных приемов.

Вообще, что может связывать образ Музы с реальностью? Муза, соотнесенная с творчеством или каким-либо произведением, участвующая в характеристике, символизирующая источник вдохновения и персонифицированная в чьем-либо образе, - вот все те случаи, когда образ Музы в той или иной степени включен в реальность. Интересен вопрос об «отношениях» образа Музы с реальностью, точнее говоря, с реальным планом произведения. Муза как античный символ, как геликонская богиня-покровительница творцов, приближает реальный план к «своему» мифологическому плану. А вот образ Музы второго уровня, на разных подуровнях ведет себя по-разному. Муза как символ творчества, символ произведений (в том числе и собственного творчества и произведений поэта), как бы сама приближается к реальному плану за счет связи с реалиями жизни. Эти реалии, в виде творчества и его проявлений, «притягивают» образ Музы к реальному плану. А вот образ Музы, участвующий в характеристиках и, тем более, в мифологизации, напротив, «мифологизирует» реальных личностей и реалии жизни, то есть, реальный план в этом случае несколько «закрывается» планом мифологическим, к которому изначально принадлежит образ Музы. Образ Музы, символизирующий источник вдохновения, «притягивается» к реальному плану, как и образ Музы, участвующий в персонификации .

Таким образом, получается, что первым в произведении становится то мифологический, то реальный план. Если мифологический план выходит вперед, то значит, что образ Музы играет активную роль, приближая, «притягивая» реальный план к своему мифологическому. Если же реальный план доминирует в произведении, где функционирует образ Музы, то значит, что Муза «притягивается» к нему, не переходя, конечно, в пассивный образ, но, следуя замыслу поэта, приобретает черты жизненных реалий или, в определенных случаях, реальных личностей.

Заканчивая первую главу исследования, можно сделать следующий вывод. Образ Музы традиционный для русской поэзии. Каждый автор, сохранил элементы традиции, тем не менее подчиняет этот образ себе, приспосабливая к собственной творческой индивидуальности. У многих поэтов Муза перестаёт быть просто символом, а становится образом-двойником. Произошло это не сразу. Например, у Ломоносова и Державина обращение к Музе - это некий стилистический прием, условность. Оно лишь фиксирует принадлежность произведения к определённой культурной традиции: классицисты с почтением относились к античному искусству и его образы вводили в свои тексты. С уходом классицизма такой образ Музы должен был бы исчезнуть из русской поэзии как знак «омертвевшей» традиции, как рудимент прошлого. Но этот образ ожидала совсем другая судьба: он был «оживлён» и наполнился новыми смыслами.

Раскрыв образ музы как инструмент создания поэтического контекста, перейдем к рассмотрению образов музы в конкретных произведениях А.С. Пушкина и А.А. Ахматовой.

муза пушкин ахматова

Введение

За четверть века своего развития (1892-1917) нереалистические литературные течения выдвинули ряд крупных талантов, чье творчество выразило существенные черты художественного сознания времени, внесло неповторимый вклад в русскую и мировую поэзию и прозу. Как и всей духовной жизни России эпохи трех революций, этим течениям была присуща напряженная, конфликтная динамика. Ее определяло противоречие между эстетическим индивидуализмом и общественными исканиями. При этом перевешивала издавна заветная для русского писателя мысль о социальной гармонии и свободном человеке, какие бы утопические формы эта мысль порой ни принимала.

Среди русских нереалистических течений - символизм, акмеизм, футуризм - первым по времени и наиболее значительным по художественным результатам был символизм. Он возник на переломе от безвременья 80-х годов к социально-политическому подъему 90-х. В 1892 г. Д. Мережковский в лекции «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе» призвал обогатить ее содержание мистической идеей и обновить поэтику с помощью символических форм и импрессионизма. Тогда же вышла книга стихов Мережковского «Символы»; ей он предпослал слова Гёте о преходящем как символе вечного. В 1894-1895 гг. появились три выпуска нашумевших брюсовских сборников «Русские символисты», демонстрировавших теорию новой лирики и ее образцы.

Образ Музы в лирике А. Ахматовой

В 1940 году, беседуя с Л. Чуковской, А. Ахматова отметила:»… Чтоб добраться до сути, надо изучать гнезда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта - в них и таится личность антора и дух его поэзии» . Постоянно повторяющимся в лирике А. Ахматовой является образ Музы - «сестры», «двойника», «иностранки», «палача»; «странной», «стройной», «смуглой», «в дырявом платке», «насмешливой». Он открывает нам этические и эстетические установки поэта в разные годы: поиск «своего» голоса и следование традиции молодой А. Ахматовой, впоследствии - осознание важности гражданской темы и, при подведении итогов творчества, осмысление автором факта запечатленности в зеркалах искусства собственного образа и судьбы. В поэзии А. Ахматовой важен мотив двойника, связанный с темой творчества и создающий трагический пафос.

Лирическая героиня стихотворения «Музе» (1911) противопоставляет себя всем «девушкам, женщинам, вдовам», которым дано испытать обыкновенное женское счастье. Состояние несвободы («только не эти оковы») возникает у героини от необходимости сделать выбор между любовью и творчеством. Муза-сестра отбирает у нее кольцо («первый весенний подарок», «Божий подарок»), которое является символом благословенной земной любви. Небесная посланница дает творческую силу художнику, но взамен лишает возможности сосредоточиться на полноте самой жизни, превращенной в первоисточник поэтической фантазии.

Завтра мне скажут, смеясь, зеркала:

«Взор твой не ясен, не ярок…»

Тихо отвечу: «Она отняла

Божий подарок» .

Стихотворение «Три раза пытать приходила…» (1911) в черновом автографе называлось «Двойник». Приходившая пытать не названа Музой, однако именно с ней в ранних ахматовских стихах связан мотив двойника. Для лирической героини земная радость невозможна, но еще страшнее то, что ее любовь несет смерть возлюбленному. Нравственная вина возникает в душе женщины-поэта без какой-либо объективной причины, в стихотворении существует только намек на предчувствие, что наказание последует за греховное ремесло.

О, ты не напрасно смеялась,

Моя непрощенная ложь! .

Из раннего творчества А. Ахматова особе выделяла стихотворение «Я пришла тебя сменить, сестра…» (1912), говорила, что сама до конца его не понимает, хоть «оно и оказалось провидческим» . Произведение состоит из двух монологов, обозначенных кавычками, и небольшого «послесловия». Муза приходит к героине, чтобы отнять у нее земное, всем, кроме художника, доступное счастье. Поэзия ассоциируется со свотом «высокого костра»: чтобы родился стих, поэт должен отлюбить, отстрадать, сгореть. А. Ахматова о связанности личного и всеобщего в творчестве писала: «Одной надеждой меньше стало, / Одною песней больше будет» . Для поэзии любовь уже не «костер», охраняемый одним человеком, а «белое знамя», «свет маяка», который горит для всех, указывает людям путь. Рождение песни художником воспринимается как обряд похорон самого себя, своих чувств. Муза-сестра занимает место отстрадавшей женщины, становится ее двойником, живет ее жизнью:

Мои одежды надень,

Позабудь о моей тревоге,

Дай ветру кудрями играть .

Героиня уступает Музе свой «костер» безропотно, потому что понимает: самое страшное для нее - «тишина». В последней строфе образы неуловимо сливаются воедино; путь один - судьба художника, который отрекается от личного счастья ради того, чтобы освещать дорогу другим:

И все чудилось ей, что пламя

Близко… бубен держит рука.

И она как белое знамя,

И она как свет маяка .

Образ Музы в поэзии А. Ахматовой изменялся. В стихах второй половины 1910-х годов характерными деталями ее портрета становятся «еле слышный» голос ; пение «протяжное» и «унылое», дырявый платок ; «изнеможенная», склоненная «в веночке темном» голова . Примечателен отзыв Н. Гумилева о стихотворении «Ведь где-то есть простая жизнь и свет…»:»… Зато последняя строфа великолепна; только [это не] описка? - «Голос Музы еле слышный…» Конечно, «ясно или внятно слышный» надо было сказать. А еще лучше «так далеко слышный» . Муза, диктовавшая «Ад» Данте, суровая, немногословная и сильная, появится в лирике А. Ахматовой позже, только в середине 1920-х годов. Образ двойника, теряющего силу, покидающего лирическую героиню («Зачем притворяешься ты…», 1915; «Муза ушла по дороге…», 1915; «Все отнято: и сила, и любовь…», 1916), дает поэту возможность передать почти «осязаемое» человеческое страдание, а вместе с тем предчувствие еще более страшных исторических перемен. «Безрассудный» ветер времени уже начал обрывать голоса жизни.

А мы живом торжественно и трудно

И чтим обряды наших горьких встреч,

Когда с налету ветер безрассудный

Чуть начатую обрывает речь…

(«Ведь где-то есть простая жизнь и свет…», 1915)

Способность переживать вину за несовершенные преступления, готовность искупать чужие грехи характеризуют лирическую героиню А. Ахматовой как личность «цельную», расположенную к трагической роли. После первой мировой войны и революции, смерти Н. Недоброво, А. Блока, Н. Гумилева ситуация смерти возлюбленного получит социальную мотивировку и свяжется в творчестве поэта с: темой судьбы поколения; лирическая героиня не раз испытает вину за преступления своего века («Я гибель накликала милым…», 1921; «Новогодняя баллада», 1922).

В момент, когда «рушатся миры», особая роль отводится А. Ахматовой художнику. Он должен обнаружить «сверхличные связи сущего» (Вяч. Иванов), победить хаос формой - формой своей жизни и творчества. А. Ахматова, считавшая, что поэзии предстоит в XX веке сыграть в жизни людей роль «великого утешителя в море горя» , верила в необходимость личного подвига поэта, в «идеальность» его судьбы. Ее неизменную заботу о биографии художника называют сегодня строительством мифа - о себе, о Модильяни, о Мандельштаме и т.д. Творчество А. Ахматовой возвращает веру в нравственную опору мира, художник берется реконструировать историю. Определенные вещи и места, связанные с яркими событиями, бессмертными именами, сопрягают время с вечностью, в которой прошлое находится в одном «пространстве» с текущим и наступающим. В 1920-е годы их функция в ахматовской жизни и поэзии усложняется: они служат не просто знаками связи времен, но оправдывают, наполняют мир смыслом. Вещи начинают говорить тогда, когда слова доходят до границ молчания, когда трагизм разрушается ужасом. «Невольным памятником» всем, страдавшим на родине во время резолюций, войн, репрессий, становится «священный град Петра», а Царское Село воспринимается как «венок» мертвым поэтам.

Показательным, этапным стихотворением, раскрывающим суть эволюции темы поэта и поэзии в постреволюционном творчестве А. Ахматовой, исследователи считают «Музу» (1924). Не раз отмечалась связь ахматовского произведения с «голосом» Данте , однако, на нага взгляд, не менее важной является в тексте аллюзия на пушкинского «Пророка». А. Ахматова и этим старается подчеркнуть непрерывность, надвременность культуры. Муза - существо божественного происхождения, она пришла из вечности, не знающей таких земных условностей, как прошлое, настоящее и будущее; она подобна шестикрылому серафиму. Трудно согласиться с тем, что «в первых строках восьмистишия «Музы» 1924 года внешний облик «милой гостьи с дудочкой в руке» еще идиллически обманчив», а в последних «открывается бездна» (В. Виленкин) , ведь главный образ стихотворения не «гостья», а ожидающая Музу лирическая героиня, которая стремительно «преображается» во второй строфе. Произведение «сюжетно», причем присутствуют все важнейшие структурные слагаемые как канонически библейской, так и пушкинской ситуаций: духовное томление - явление посланника - открытие истины. Поэт переживает момент духовного озарения, потрясения.

В первой половине стихотворения А. Ахматова как будто подвела итог своему раннему творчеству, в котором называла Музу сестрой, двойником, соперницей и характеризовала как милую смуглую гостью. Таинственное существо приходило пытать героиню, лишало ее счастья любить и быть любимой, даруя способность творить. Муза отнимала свободу, однако несвобода, которую она оставляла, казалась слаще всего. Можно сказать, что между лирической героиней и ее двойником установились «личные» отношения. Такую гостью и ожидает поэт:

Когда я ночью жду ее прихода,

Жизнь, кажется, висит на волоске.

Что почести, что юность, что свобода

Пред милей гостьей с дудочкой в руке .

А появляется Муза не равная, не милая, не многословная. Она даже не открывает поэту истину словом, как это делает серафам в «Пророке» А. Пушкина («восстань», «виждь», «внэмли», «исполнись», «жги»), но жестом («И вот вошла. Откинув покрывало, / Внимательно взглянула на меня»). Мз"за предстает под покрывалом, подобно Беатриче в «Божественной комедии» Данте. Молчание означает, что Она Муза трагедии, что там, откуда она пришла, все молчат от скорби, что между нею и лирической героиней больше не может быть борьбы. Муза теперь - нечто сверхличное, она к:е примет от художника слов «не могу», но будет требовать одного - «должна». Героиня узнает ее, все понимает без злов («Ей говорю: «Ты ль Данту диктовала / Страницы Ада?» Отвечает: «Я»).

К началу 1920-х годов становится ясно, что ахматовская героиня не мыслит себя вне исторической системы координат. Лирика поэта почти всегда ситуативна, автобиографична, однако сквозь современную историю и личную жизнь просматривается некий «высший» план, указывающий героине «выход» из хаоса происходящего. «Пустоте» и беспамятству художник противопоставляет «вечные» образы и сюжеты. Постепенно в творчестве А. Ахматовой еще громче прозвучат христианские мотивы и «чужие голоса» из близкого и далекого прошлого, появятся «сильные портреты». Диалог лирической героини с Музой уступает место обращению к Данте, Шекспиру, Пушкину («Данте», 1936; «В сороковом году», 1940; «Пушкин», 1943). С 1920-х годов А. Ахматова тщательно и профессионально изучает их жизнь и творчество, переводит, комментирует тексты.

С середины 1950-х годов наступает «плодоносная осень» ахматовской лирики. Поэт пристально вглядывается в логику судьбы своей героини, полстолетия переживавшей исторические события как факты собственной биографии. Выступив в роли компетентного «ахматоведа», поэт создает художественный вариант осмысления своего жизненного пути и эволюции творчества. Образ Музы, с одной стороны, свидетельствует о связи жизни и творчества автора с трагическими событиями XX века, он в определенной степени документален, политичен («Кому и когда говорила…», 1958; «Моею Музой оказалась мука…», 1960; «Словно дочка слепого Эдипа…», 1960). Однако неземная природа вечной спутницы поэтов подчеркивается в тех произведениях, где А. Ахматова сосредоточена на изучении психологии творчества и читательского восприятия, на осмыслении результатов личной и коллективной (культурной) памяти. Лирическая героиня обретает двойника, бесконечно пребывающего в сознании читателя, теперь она сама - «тишина», Песня или, возможно. Муза другого поэта («Почти в альбом», 1961; «Все в Москве пропитано стихами…», 1963; «Полночные стихи», 1963-1965). Итак, образ Музы в поздней лирике А. Ахматовой позволяет отметить постепенное переключение авторского интереса с темы истории на размышление о времени как категории философской, о человеческой памяти как единственной возможности его преодоления.

Образ Музы в лирике А. Блока

муза ахматова блок лирика

Мало кто из русских поэтов так тщательно вынашивал свой жизненный и художественный идеал, как Александр Блок. Даже другой великий поэт, Александр Пушкин, не может, пожалуй, с ним в этом сравниться. Блок очень рано сформировал свой идеал, наполнил его глубоким содержанием и очень долго был ему верен. И хотя эстетический облик этого идеала менялся с годами, но сущность его оставалась неизменной.

Неизменным поклонником и почитателем «Владычицы вселенной» становится и лирический герой. Он сбегает из реального мира жестокости, несправедливости, насилия в неземной «соловьиный сад», в мир Прекрасной Дамы, который мистичен, нереален, полон тайн, загадок.

Цикл стихотворений открывает «Вступление», в котором рисуется путник, неостановимо шествующий туда, где находится героиня. Интересно, что здесь ещё поэт помещает её в русский деревянный терем, украшенный резьбой, коньком, высоким верхом-куполом. Мне кажется, что Блок опирается тут на фольклорный источник, на песню: «Живёт моя отрада в высоком терему…» Только эту песенную «отраду» поэт делает сказочной Царевной, слово это начинает писать с заглавной буквы, а сам он проникает в ворота малодоступного терема сквозь пламя заревого пожара.

Эта дама очень неопределённа, бесплотна, трудно увидеть её лицо, фигуру, одежды, походку. Но она прекрасна. Недаром перед словом Дама стоит соответствующий эпитет. Прекрасен свет, идущий от неё, таинственен шелест её шагов, чудесны звуки её появления, многообещающи сигналы о её приближении, музыкальны голоса, её сопровождающие. Вообще всё, что с ней связано, овеяно духом музыки.

Такое изображение не случайно. Ведь Блок творит в эту пору как символист. Он пользуется не реалистическими образами, а символами. В каждом символе есть что-то от предметного образа, но что-то от опознавательной приметы, знака, указания на смысл явления. Если это понять, то можно увидеть в образе Прекрасной Дамы образ Вечной Женственности. Этот символ лишён плоти, зато в нём нет ничего от натурализма, от пошлости, от приземлённости, в нём много загадочного, возвышенного. Поэтому так много здесь иносказания, условностей, недоговорённостей. Рассмотрим, как меняется отношение к этому образу, образу Прекрасной Дамы, лирического героя в стихотворениях Блока. Попав в «рай», он не осознает всей прелести Дамы, его чувства к ней еще туманны, пламя будущих страстей лишь зарождается в душе юного романтика. Он хочет прояснить образ фантастической Девы, «ворожит» над ней:

Ворожбой полоненные дни

Я лелею года, - не зови…

Только скоро ль погаснут огни

Заколдованной темной любви?

Но вскоре «прозрение» наступает само собой. Лирический герой уже восхищается красотой Прекрасной Дамы, боготворит её. Но образ этот расплывчат, ведь он плод непрекращающихся фантазий героя. Он творит «Деву радужных ворот» только для себя, и зачастую в мифологизированном образе сквозят и земные черты:

Твое лицо мне так знакомо,

Как будто ты жила со мной…

…Я вижу тонкий профиль твой.

Юноша устремлен к ней всем своим существом, счастлив лишь от одного сознания, что она существует, все это и наделяет его сверхчувственным мироощущением. Сложны отношения Прекрасной Дамы и героя «я» - существа земного, устремленного душой в высь поднебесную, к Той, которая «течет в ряду иных светил». Царевна не просто объект почитания, уважения, молодого человека, она покорила его своей необычайной красотой, неземной прелестью, и он без памяти влюблен в нее, настолько, что становится рабом своих же чувств:

Твоих страстей повержен силой,

Под игом слаб.

Порой - слуга; порою - милый;

И вечно - раб.

Высокая любовь лирического героя - это любовь-преклонение, сквозь которое лишь брезжит робкая надежда на грядущее счастье:

Верю в Солнце Завета,

Вижу зори вдали.

Жду вселенского света

От весенней земли.

Лирический герой блаженствует и страдает в экстазе любви. Чувства настолько сильны, что переполняют и захлестывают его, он готов принять покорно даже смерть:

За краткий сон, что нынче снится,

А завтра нет,

Готов и смерти покориться

Младой поэт.

Жизнь героя - поэта своей Музы - вечный порыв и стремление к Мировой Душе. И в этом порыве происходит его духовный рост, очищение.

Но в то же время идея Встречи с Идеалом не так лучезарна. Казалось бы она должна преобразить мир и самого героя, уничтожить власть времени, создать царство Божие на Земле. Но со временем лирический герой начинает опасаться, что их воссоединение, то есть приход Прекрасной Дамы в настоящую жизнь, реальность, может обернуться душевной катастрофой для него самого. Он боится, что в миг воплощения Дева может превратиться в земное, греховное создание, а её «нисхождение» в мир явится падением:

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо -

Всё в облике одном предчувствую Тебя…

Как ясен горизонт: и лучезарность близко.

Но страшно мне: изменишь облик Ты.

И желанного преображения, и мира, и «я» лирического героя не происходит. Воплотившись, Прекрасная Дама оказывается «иной» - безликой, а не небесной. Спустившись с небес, из мира грез и фантазий, лирический герой не перечеркивает былого, в душе его еще поют мелодии «прошлого»:

Когда замрут отчаянье и злоба,

Нисходит сон. И крепко спим мы оба

На разных полюсах земли…

И вижу в снах твой образ, твой прекрасный,

Каким он был до ночи злой и страстной,

Каким являлся мне. Смотри:

Все та же ты, какой цвела когда-то.

Итогом пребывания лирического героя в мире Прекрасной Дамы оказывается одновременно и трагическое сомнение в реальности идеала, и верность светлым юношеским надеждам на будущую полноту любви и счастья, на грядущее обновление мира. Присутствие героя в мире Прекрасной Дамы, его погруженность в ее любовь заставили юного рыцаря отказаться от эгоистических устремлений, преодолеть свою замкнутость и разъединение с миром, вселили, желание творить добро, приносить людям благо.

Тема искусства в поэзии эпохи символизма была одной из ведущих. Не чужд этой теме и ранний Блок:

Муза в уборе весны постучалась к поэту,

Сумраком ночи покрыта, шептала неясные речи…

В этом стихотворении 1898 года есть очень интересный образ, в котором, как в зеркале, отразилась философская концепция символизма:

Пусть разрушается тело - душа пролетит над пустыней.

Душа, дух здесь абсолютны и вечны, как вечно искусство. Это стихотворение очень характерно для юного Блока: поэт убежден, что искусство абсолютно, и лишь оно способно совершенствовать мир. Спустя годы точка зрения Александра Блока на искусство серьезно изменится, и не последнюю роль здесь сыграет русская революция 1905 года, «страшный мир», ворвавшийся в светлый и гармоничный мир поэта. В 1913 году Блок создает стихотворение «Художник», где нашла отражение его новая концепция искусства. «Легкий, доселе не слышанный звон» - это начало творческого вдохновения, голос пространства, времени, Музы. Но художник слова больше не испытывает радости, ведь он обязан «понять, закрепить и убить» образ, возникший в его фантазии. Поэт становится коллекционером образов, тем, кто делает из слов экспонаты поэтического паноптикума. Этот горький труд безысходен:

Крылья подрезаны, песни заучены.

Любите ль вы под окном постоять?

Песни вам нравятся. Я же, измученный,

Нового жду - и скучаю опять.

История земной, вполне реальной любви перерастает в творчестве Блока в романтико-символический мистико-философский миф. У него своя фабула и свой сюжет. Основа фабулы - «земное» (лирический герой) и небесное (Прекрасная Дама) противостоят друг другу и в то же время стремятся к единению, «встрече», что ознаменует преображение мира, полную гармонию. Лирический сюжет осложняет и драматизирует фабулу. От стихотворения к стихотворению происходит смена настроений героя: радужные надежды уступают место сомнениям, ожидание любви - боязни её крушения, вера в неизменность облика Девы - опасению утраты его («Но страшно мне изменишь облик Ты»). Минуют годы, а блоковская Дама, меняя свой облик, подвергаясь странному влиянию страшной действительности, пройдёт сквозь циклы «Город», «Снежная маска», «Фаина», «Кармен», «Ямба». Но всякий раз она будет по-своему Прекрасной, ибо всегда будет нести в себе высокий свет блоковского идеала.

Заключение

Серебряный век начался русским символизмом на рубеже столетий и сразу был воспринят как декаданс, то есть упадок. С первых же шагов началась борьба с декадансом, преодоление декаданса, отрицание декаданса. Аналогично символизм был воспринят и на Западе. Упадок - по отношению к чему? По отношению к классической традиции и социальным задачам искусства. Дискуссии были весьма острыми и, в плане развития художественных идей, закономерными. Но впоследствии термин приобрел отрицательный идеологический смысл как синоним реакционного искусства, (буржуазного; загнивающего и т.д.). Художественная аргументация утратила значение, а она совершенно необходима для понимания самого процесса.

Синкретическая культура начала XX века, в основе которой лежал литературный символизм, ознаменована новыми тенденциями в развитии искусств, проявившимися в возникновении синтезированных форм художественного творчества. При всей спорности теоретических основ символизма, созданная им новая культура была все-таки реформаторской в своих стремлениях. Желание найти новые законы для формы, выражающей новую эстетику, объединяло символистов в поисках возможностей синтеза поэзии и других видов искусств. При определении свойств и закономерностей взаимодействия разных видов искусств главенствующая роль отводилась музыке. Смыкаясь с опытом французского символизма, поэты «испытывают» лирическую поэзию в приведении ее к музыке в ритмико-интонационной структуре - в том, что составляет музыкальную стихию речи. «Музыкальность» становится важнейшей эстетической категорией в поэтике символизма, а музыка - ритмико-интонационной и образно-тематичесеской основой поэтических произведений. Нередко они и просто называются, как музыкальные произведения - прелюдии, менуэты, песни, сонаты, симфонии

Список использованной литературы

1.Ахматова А.А. Соч. в двух томах / Вст. ст., сост., примеч. М.М. Кралина. Т. 2. - М.: Цитадель, 1997.

2.Ахматова А. Собрание сочинений: В 6 т. / Сост., подгот, текста, коммент. и статья Н.В. Королевой. - М.: Эллис Лак, 1998-2002

.Бекетова М. Александр Блок, изд. 2. Л., «Academia», 1930, 236 с.

.Блок Александр. Собрание сочинений в восьми томах. Т. 3. М.-Л., Гослитиздат, 1960-1963, 589 с.

.Виленкин В.Я. В сто первом зеркале (Анна Ахматова). - М.: Сов. писатель, 1990. Изд. 2-е, дополненное.

.Гумилев Н.С. Собр. соч.: В 3 т. / Вступ. ст., сост., примеч. Н.А. Богомолова. Т. 3. - М.: Худож. лит., 1991.

.Маяковский В. Полное собрание сочинений, т. 1. М., ГИХЛ, 1955, 670 с.

.Пяст В. Воспоминания о Блоке. П., «Атеней», 1923, 297 с.

.Размахнина В.К. Серебряный век. Очерки к изучению. Красноярск, 1993. - 190 с.

.Топоров В. К отзвукам западноевропейской поэзии у Ахматовой // Slavic Poetics. Essays in honor of Kiril Taranovsky. - Mouton (The Hague-Paris), 1973. - P. 467-475.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Связующим звеном между поэтом и народом у Некрасова выступает Муза. Этот образ столь же условен и литературен, как и другие, составляющие мифологию поэта в лирике начала XIX века.

В античной мифологии музы были первоначально нимфами источников (в представлениях древних вода обладала исцеляющей и вдохновляющей силой). Музам стали приписывать дар творчества и способность одаривать людей талантами. У древнегреческого поэта Гесиода девять сестер Муз (дочерей Зевса и богини памяти Мнемозины) поют на пирах богов и вдохновляют поэтов.

У Пушкина Муза — символ соприкосновения человека с божественным началом. В первых строфах восьмой главы «Евгения Онегина» Пушкин осмысляет собственное творчество через историю своей Музы: она пробуждает в юном поэте творческий дар, становится его верной подругой, сопровождает его на всех этапах жизненного пути. Муза меняет обличья, символизируя перемену мест и новые темы поэзии: она то резвая «вакханочка» на пирах юности, то смелая всадница в горах Кавказа, то дикарка среди цыганских шатров в Молдавии, то «барышня уездная», «с печальной думою в очах, с французской книжкою в руках», то спутница поэта на светском рауте. Муза Пушкина — индивидуализированный образ: она прелестна, женственна, переменчива, то шаловлива, то робка. Она прекрасна своей простотой, и поэт испытывает к ней то нежное, то ревнивое чувство, он гордится ею:

А я гордился меж друзей

Подругой ветреной моей

…

На прелести ее степные

С ревнивой робостью гляжу.

В других произведениях Пушкина Муза заменяет самого поэта, она — часть его творческой личности. Поэтому поэт обращается к ней, как к самому себе («Веленью Божьему, о Муза, будь послушна...»). Образ Музы нужен поэту как один из приемов для самохарактеристики: Муза — его второе «я», выражение его творческой программы, его понимания поэзии.

Образ Музы в лирике Некрасова принципиально иной. Он прямо заимствует его из поэзии начала XIX века, но придает этому образу совсем другой смысл, тем самым подчеркивая свой разрыв с классической традицией. Стихотворение 1852 года «Муза» начинается с отрицания:

Нет, Музы ласково поющей и прекрасной

Не помню над собой я песни сладкогласной!

Некрасов смело рискует сопоставить себя с Пушкиным, соотнося его Музу со своей. Исходным в этом сопоставлении оказывается мотив детства («В пеленках у меня свирели не забыла...»), который, как и у Пушкина в стихотворении «Муза» (1821) и в восьмой главе «Евгения Онегина», намечает тему становления поэта от детства к отрочеству и юности. Замечательно, что «пеленки» в стихотворении Некрасова — «пушкинские», они взяты из стихотворения «Наперсница волшебной старины...» (1821):

Ты, детскую качая колыбель,

Мой юный слух напевами пленила

И меж пелен оставила свирель,

Которую сама заворожила.

Как видим, Некрасов берет материал не столько из жизни, сколько из литературы, и при этом полемически заостряет его. Вместо поэтических «пелен» Некрасов ставит подчеркнуто бытовые, жизненно конкретные «пеленки». Он переосмысливает классическую мифологему: его Муза — не юная подруга, не богиня, она — бедная, нелюбимая, неласковая, суровая, что-то вроде няни-крестьянки, замученной тяжким трудом («согбенная трудом, убитая кручиной»). Муза названа «печальной спутницей печальных бедняков», рожденных для «труда, страданья и оков». Колыбель младенца — будущего поэта стоит в «убогой хижине», освещенной «дымной лучиной».

Смысловой центр одноименного стихотворения Некрасова — пение Музы. Д. С. Мережковский замечает по поводу некрасовской Музы, что у нее «нет вовсе лиры, а есть только голос». Она «не играет, а поет; не поет, а плачет <...> это не пение струн, а певучесть рыданий». Муза плачет над колыбелью, вторя детским «рыданьям», или поет «разгульную песню», в которой тоже слышится «скорбный стон». Голос Музы, «плачущей, скорбящей и болящей», иногда звучит грозно, мстительно, она не качает колыбель, а в порыве ярости «бешено» играет ею.

В образе Музы Некрасова соединяются любовь и ненависть, желание борьбы и прощение. «Музой мести и печали» назовет он свою покровительницу в стихотворении 1855 года («Замолкни, Муза мести и печали! »).

В стихотворении «Муза» поражает вторжение в текст еще одного сугубо прозаического мотива — денег, расчета, «грязной суеты». Так определена низкая, непоэтическая сторона жизни — удел бедняков, для которых богатство — неосуществимая мечта. Некрасовская Муза унижена и этой мечтой о богатстве. Она изображается не только «скорбящей и болящей», но и «униженно просящей, которой золото — единственный кумир».

В пушкинском стихотворении «Разговор книгопродавца с поэтом» уже соприкасались поэзия и деньги (расчет). Однако там поэт вовсе не был унижен необходимостью продавать создания своего творчества; это было осмыслено как естественная необходимость. Поэт и книгопродавец могли спокойно «условиться», сойтись в цене. У Некрасова Муза одержима жаждой денег, и поэт этого стыдится — стыдится, что его «юношеских лет прекрасные мечты» смешиваются с мелочной житейской суетой. Бедность, унижение, надрыв, жажда денег, стыд — это мотивы Достоевского; не случайно Достоевский после смерти Некрасова писал о своей к нему близости, и именно он произносил надгробную речь на могиле поэта.

В анализируемом стихотворении Муза оказывается проводником поэта «Чрез бездны темные Насилия и Зла, Труда и Голода»; в более раннем тексте (1848) поэт сам приводит свою Музу — и не на «раут светский», как у Пушкина, а на Сенную площадь (здесь снова очевидна близость с Достоевским: образ—«шестой час», «Сенная»—будущее «Преступление и наказание»).

…Ни звука из ее груди,

Лишь бич свистал, играя...

И Музе я сказал: «Гляди!

Сестра твоя родная!»

В этом раннем стихотворении поэт преподает урок своей Музе, еще не ведающей горя и зла, он учит ее видеть в униженной крестьянке «сестру». В стихотворении, написанном через 30 лет (в декабре 1877 года, накануне смерти поэта), уже сама Муза «иссечена кнутом». Так замыкается круг некрасовских текстов о поэзии:

О Муза! я у двери гроба!

Пускай я много виноват...

…

Не плачь! завиден жребий наш,

Не надругаются над нами...

Муза здесь не замещает поэта, она стоит рядом с ним, разделяет его участь, у них общая судьба. Оба стоят у «позорного столба». И этот «столб» заменяет «памятник» поэту. Своей вечной спутнице — бессмертной Музе страдающий поэт завещает сохранить союз с «честными сердцами», а ее страдание объявляется близким русскому сердцу. Как и в других стихотворениях Некрасова, поэтическое высказывание представляет здесь «энергический и горький взрыв» (слова И. С. Тургенева), в котором драматически переплетаются противоречивые чувства — вины и гордости, интонации мольбы и рыдания. Пушкин свою Музу боготворил: то обожествлял, то командовал ею. Отношения Некрасова с Музой сложнее — это и сострадание, и суровость, она — и защитница, и мучительница, и последний друг. В предсмертных «Последних песнях» поэт в тяжкий час страдания зовет на помощь Музу. В стихотворении «Угомонись, моя Муза задорная...», написанном в 1876 году, обращение к ней соединено с обращением к матери и Родине — с просьбой похоронить и защитить после смерти, не осудить напрасно. Муза — сестра — мать — Родина сливаются в предсмертной лирике Некрасова, их объединяет с поэтом общее — страдание и сострадание.

Н. А. Некрасов пишет в то время, когда в русской литературе безраздельно господствует проза, в эпоху непоэтическую. Именно в такие моменты поэту особенно важно определить назначение поэта и роль поэзии в жизни, оправдать необходимость своего творчества. И Н. А. Некрасову приходится искать новую аудиторию, новые направления в лирике.

Русская поэтическая традиция создала два устойчивых образа поэта: поэт-пророк и друг-стихотворец. Н. А. Некрасов начинает с полемики с обоими образами. Пророк осмеян еще в юношеских стихах, но и второй образ явно не соответствует некрасовским представлениям:

И поэтом, баловнем свободы,

Другом лени -- не был никогда, --

говорит о себе Н. А. Некрасов. Что же можно противопоставить традиции? Н. А. Некрасов первым начинает говорить о снижении роли литературы, представляет поэзию тяжелым и безрадостным трудом:

Праздник жизни -- молодости годы --

Я убил под тяжестью труда...

Поэт у Некрасова находится под игом обыденного, он спускается с небес на землю, заходит в подвалы, а потому он во всеуслышание отрекается от поэтических атрибутов и отказывается воспевать “красу долин, небес, и моря, и ласку милой”.

Представления Н. А. Некрасова о сущности и назначении поэзии складывались в процессе творческого общения с идеологами революционной демократии Н. Г. Чернышевским, Н. А. Добролюбовым, а также такими прогрессивными писателями, как М. Е. Салтыков-Щедрин, Л. Н. Толстой. Еще в ранний период творчества Некрасов не сомневается:

Кто у одра страдающего брата

Не пролил слез, в ком состраданья нет,

Кто продает себя толпе за злато,

Тот не поэт!

В 1852 году Н. А. Некрасов пишет стихотворение “Блажен незлобивый поэт...”. В нем отчетливо противопоставлены два типа поэта литературы того времени. С одной стороны, -- незлобивый поэт, примером которого для Николая Некрасова был Василий Жуковский. В нем “мало желчи, много чувства”, его лира миролюбива:

Дивясь великому уму,

Его не гонят, не злословят,

И современники ему

При жизни памятник готовят...

Незлобивому поэту противопоставляется образ поэта мести и печали. Он, обличитель толпы, вооружен сатирой, вместо одобренья его ждут хулы и гоненья:

Питая ненавистью грудь,

Уста вооружив сатирой,

Проходит он тернистый путь

С своей карающею лирой.

Примером такого человека для Н. А. Некрасова становится Н. В. Гоголь. Так Н. А. Некрасов заявляет о противоборстве в русской поэзии эстетского и гражданского направлений и отрицает “чистое искусство”.

В стихотворении 1856 года эта тема нашла свое развитие в диалоге между Поэтом и Гражданином:

Ты знаешь сам,

Какое время наступило;

В ком чувство долга не остыло,

Кто сердцем неподкупно прям,

В ком дарованье, сила, меткость,

Тому теперь не должно спать... --

призывает Гражданин -- один из первых положительных героев лирики Некрасова. Хандра, вялость поэта не соответствуют эпохе, истинный поэт не может существовать без тесной связи с событиями общественной жизни. Н. А. Некрасов полемизирует с поэтами, пропагандирующими “чистое искусство”, и утверждает, что поэт в первую очередь должен быть гражданином:

Поэтом можешь ты не быть,

Но гражданином быть обязан.

Монологи Гражданина, обращенные к Поэту, проникнуты глубоким патриотическим чувством, в них звучит призыв к борьбе. Как сын не может смотреть на горе и страдание матери, так и поэт не может спокойно взирать на тяжелое положение родины. И Гражданин провозглашает высокий идеал служения отечеству:

Иди в огонь за честь отчизны,

За убежденье, за любовь...

Иди и гибни безупречно.

Умрешь не даром: дело прочно,

Когда под ним струится кровь...

У Н. А. Некрасова также новое представление и о главном поэтическом образе -- Музе. Этот образ появляется еще в первом поэтическом сборнике Некрасова “Мечты и звуки”, но там он традиционен, как традиционно и представление о поэте. Зато уже в стихотворении 1852 года “Муза” Н. А. Некрасов пишет о том, что не видит перед собой “ласково поющей и прекрасной” Музы. Его Муза другая:

Но рано надо мной отяготели узы

Другой, неласковой и нелюбимой Музы,

Печальной спутницы печальных бедняков,

Рожденных для труда, страданья и оков...

Чрез бездны темные Насилия и Зла,

Труда и Голода она меня вела...

Так в творчестве поэта появляется образ Музы “мести и печали”. Возникает и новый аспект этой темы: Муза Н. А. Некрасова -- простая русская женщина, сестра крестьянки, которую избивают на Сенной площади, сестра народа (стихотворения “Вчерашний день, часу в шестом...”, “О Муза! наша песня спета”, “О Муза! я у двери гроба!”):

Не русский -- взглянет без любви

На эту бледную, в крови,

Кнутом иссеченную Музу...

Через поэзию Некрасова проходит образ оратора, трибуна. Его поэтическое “я” -- это не собирательный образ поэта, это именно сам Н. А. Некрасов. Поэт часто одинок и находится в постоянном конфликте с толпой, которая не понимает и не принимает его стихов, высмеивает поэта. Путь человека, решившего служить народу, тяжел -- он может остаться для своих читателей безвестным, его клянет толпа, не жалуют современники, да, этот путь воистину тернист:

Свой венец терновый приняла,

Не дрогнув, обесславленная Муза

И под кнутом без звука умерла.

Высшее предназначение поэта Н. А. Некрасов видит в беззаветном служении народу. Тема народа, родины становится одной из важнейших тем всего творчества поэта. Он уверен: до тех пор, пока актуальна тема страданий народа, художник не вправе ее забывать. Это беззаветное служение людям -- суть поэзии Н. А. Некрасова. В стихотворении “Элегия”, одном из самых любимых своих стихов, Некрасов как бы подводит итог своему творчеству:

Я лиру посвятил народу своему.

Быть может, я умру неведомый ему,

Но я ему служил -- и сердцем я спокоен...