Spôsoby a míľniky: Ruská literárna kritika v dvadsiatom storočí Segal Dmitrij Michajlovič
KAPITOLA III Formálna škola. Shklovský. Eichenbaum. Tynyanov
formálna škola. Shklovský. Eichenbaum. Tynyanov
Situácia sa vyvinula tak, že takzvané akademické školy literárnej kritiky sa ukázali byť zoči-voči svojim uznávaným predstaviteľom v politickej opozícii voči novej vláde. Preto na spoločenskú a akademickú scénu vstúpili nové mladé sily, v tom čase označované ako „formálna škola literárnej kritiky“, „formalisti“, „opojazovci“, podľa názvu OPOYAZ, skratky združenia, ku ktorému títo vedci boli súčasťou (Spoločnosť pre štúdium poetického jazyka). Ide o Viktora Borisoviča Shklovského (1893 – 1984), Borisa Michajloviča Eikhenbauma (1886 – 1959), Borisa Viktoroviča Tomaševského (1890 – 1957), Jurija Nikolajeviča Tynyanova (1894 – 1943). Išlo o účastníkov filologického seminára S. A. Vengerova, ktorý s ním študoval na Petrohradskej univerzite.
Z Moskvy sa k nim pridali jazykovedci Roman Osipovič Jakobson (1896 – 1982), Grigorij Osipovič Vinokur (1896 – 1947) a folklorista Pjotr Grigorjevič Bogatyrev (1893 – 1971).
Formálna škola literárnej kritiky je najoriginálnejšou a najtalentovanejšou odpoveďou ruskej literatúry na prevraty dejín vyjadrené vo vojnách a revolúciách na začiatku 20. storočia. Je to zároveň najoriginálnejší príspevok ruskej vedy do humanitných vied. Paradoxom dejín bolo, že práve akademická literárna kritika, ktorá vyrástla z populistickej kritiky, ktorej predstavitelia tak jednomyseľne odmietli boľševický prevrat z roku 1917, sa po nejakých dvadsiatich rokoch stala absolútne adekvátnym predstaviteľom stalinistickej strany v literatúre, a formálna škola, ktorej mnohí členovia ochotne prijali boľševizmus a v každom prípade boli pripravení prihovárať sa za revolúciu, sa ukázali ako vylúčená z akademického a existenciálneho každodenného života. Samozrejme, veľa v osude formálnej školy bolo ovplyvnené náhodami životopisu a osobnosti jej najbrilantnejšieho vodcu V. B. Shklovského, ktorý sa v istom historickom období zapojil do odboja proti boľševikom aktívneho krídla socialistickej strany. -Revolučná strana, ktorá proti nim bojovala so zbraňami v rukách. K tomu je vhodné dodať niekoľko výrokov toho istého Šklovského, že politická ideológia nehrá žiadnu rolu pri analýze umeleckého diela, aby sme pochopili, že formalizmus ako spoločenský fenomén vnímali komunisti od samého začiatku ako ostro nepriateľský jav.
Navyše nie je možné pochopiť vnútornú štruktúru a dynamiku formálnej školy bez toho, aby sme vzali do úvahy kardinálnu skutočnosť, že počnúc rokom 1921, konkrétne od publikovania článku L. D. Trockého „Formálna škola poézie a marxizmu“ formálna metóda a formalisti boli sústredeným a nepretržitým útokom zo strany marxistov, ako aj rôznych prívržencov minulého populizmu, akademickej literárnej kritiky a dokonca aj náboženskej filozofie.
Nakoniec, najmä po takzvanom spore o formalizmus v roku 1924, bol OPOYAZ zlikvidovaný a formalizmus vytlačený z časopisovej a novinovej literárnej kritiky, formalisti odišli - niektorí v akademickej literárnej kritike, ako B. V. Tomaševskij a B. M. Eikhenbaum, podobne a v.b. Shklovsky a Yu. N. Tynyanov v beletrii. V. B. Shklovsky v posledných dvoch desaťročiach svojho dlhého života našiel v sebe novú silu a vrátil sa k literárnej kritike smeru, ktorým sa zaoberal v období OPOYAZ. Samozrejme, treba si uvedomiť aj fakt, že vytláčanie formalizmu sprevádzala čoraz väčšia verejná diskreditácia metódy, samotných formalistov a ich diel, a v konečnom dôsledku aj samotného slova, ktoré sa okolo roku 1948 stalo synonymom. za politickú kliatbu ako „kontrarevolucionár“.
Pri tom všetkom treba mať na pamäti skutočnosť, že po prvé, žiadny z popredných predstaviteľov formálnej školy v literárnej kritike nebol potláčaný, čo sa nedá povedať o ich oponentoch. Všetci predstavitelia sociologickej školy (B. S. Pereverzev, I. Grossman-Roshchin), nehovoriac o raných marxistických kritikoch (G. Gorbačov, G. Lelevich), boli zatknutí a mnohí zastrelení. Navyše väčšina formalistov (v rokoch tzv. „vrchného stalinizmu“ bývalý Formalisti) nespadali pod hlavičku zákaz publikovania (obdobie prenasledovania spojené s kampaňou proti kozmopolitizmu, ktoré sa začalo v roku 1948, sa skončilo smrťou tyrana v roku 1953). Tak či onak sa mohli vrátiť na štúdiá a v prípade V. B. Shklovského, ako sme práve naznačili vyššie, možno pozorovať nové, veľmi plodné obdobie. Koniec 50. rokov je napokon začiatkom rozkvetu štruktúrnej lingvistiky, spolu s ktorým prišiel nový záujem o formalizmus. V súlade s tým dostávajú myšlienky a metódy formálnej školy nový impulz ako v Sovietskom zväze, tak vo východnej Európe, ako aj na Západe súčasne.
Zaujímavé je, že takýto vývoj nenastal v prípade škôl a trendov, ktoré svojho času zápasili s formálnou školou. Všetky sociologické, vrátane marxistických, smerov v štúdiu literatúry v Sovietskom zväze boli anathematizované ako politicky škodlivé („trockizmus“, „bucharinizmus“ atď.), ale na Západe neboli známe. Podľa toho západní marxisti, marxoidi, litsociológovia, genderisti a genderisti, Thiermondisti a tak ďalej, a tak ďalej, a tak ďalej. vynašli svoje bicykle, každý po svojom a po svojom, zakaždým nemotorne a hrubo. Po páde komunizmu v Sovietskom zväze tento smer nezažil renesanciu, dokonca ani minirenesanciu. V podstate to isté by sa malo povedať o inom smere, kedysi nepriateľskom voči formálnej škole, o nábožensko-filozofickej kritike. Pokračovalo to celé roky sovietskej moci, ale nie v Sovietskom zväze (okrem ojedinelých príkladov a v undergrounde, akými sú napr. diela filozofa J. Golosovkera o Dostojevskom alebo diela filozofa A. F. Loseva) , ale v emigrácii. Ale väčšina z týchto diel mala jasný sklon ku kritike života a nie kritiky literatúry, preto opäť až na zriedkavé výnimky, akými sú diela A. L. Béma o Dostojevskom, neexistovala žiadna súvislá literárneškoly tohto druhu. Zdá sa, že aj obnovená nábožensko-filozofická tradícia čítania literatúry v novom Rusku je zatiaľ zamestnaná viac kritikou života ako literatúry.
Zdá sa mi, že to súvisí okrem iného aj so špecifikami vývoja a recepcie ideí formálnej školy. Pozrime sa bližšie na to, ako sa myšlienky, metóda a všeobecný prístup ruskej formálnej školy v literárnej kritike líšili od celého komplexu trendov, ktoré jej odporovali. Začnime naopak. Čo majú všetky tieto „antiformalistické“ prístupy spoločné? Spoločné majú dôraz na moment vôle, vedomá voľba -či už pri tvorbe literatúry, pri jej recepcii, alebo pri jej štúdiu, hodnotení. Marxistický kritik, filozoficky zmýšľajúci náboženský spisovateľ, ktorý sa zaoberá literatúrou, literárny historik, ktorý ju študuje ako súčasť spoločensko-kultúrneho procesu - všetci pristupujú k literatúre, po prvé, zvonku, z hľadiska určitého neliterárneho radu. a po druhé, mať jasne formulovaný systém názorov na súčasný stav literatúry v sociálnej oblasti, v okruhu náboženských hodnôt či iných súvisiacich kultúrnych fenoménov. Tieto smery sú založené na skutočnosti, že všetky javy spojené s literatúrou sú vyjadrením vedomej vôle autora, ktorý zasa vyjadruje myšlienky alebo hodnoty svojej sociálnej skupiny alebo prostredia (alebo povedzme vôľu Prozreteľnosť). Akékoľvek udalosti na poli literárnej evolúcie sú teda aj výsledkom niekoho vedomého rozhodnutia, niekoho vôľového výberu.
Formálny prístup k štúdiu literatúry toto všetko nepopiera. Ale formalisti zvolili istý opačný uhol pohľadu, totiž stanovisko založené na empiricky celkom zjavnom a univerzálnom fenoméne. bezvedomie procesy prebiehajúce počas fungovania ľudského jazyka ako komunikačného systému. Formálny prístup v literárnej kritike interpretuje literatúru ako „iný“ (ale veľmi dôležitý a úplne jedinečný!) systém fungovania jazyka, v ktorom je moment nevedomia veľmi dôležitý a objavuje sa spolu s úplne objektívnymi aspektmi vedomej voľby.
Treba mať na zreteli, že z historického hľadiska sa formálna metóda v literárnej kritike nevyvinula ako koherentná deduktívna teória, ale skôr ako hľadanie určitých „rezonančných bodov“ v oblasti literatúry. Objavovanie takýchto a nadväzovanie súvislostí medzi nimi postupne sprehľadnilo náčrt celej teórie, ako aj tie mody oblasti literatúry, kde sa „nevedomie“ transponovalo do „vedomia“ a naopak – v r. inými slovami, prechod čisto „jazykových“, systémových vzťahov na hodnotové úsudky a tie – na nevedome pôsobiace faktory, ktoré často premieňajú samotné hodnoty.
Historicky bol vstup do arény formálnej školy poznačený objavením sa v tlači v 10. rokoch 20. storočia dvoch manifestových článkov Viktora Shklovského, „Vzkriesenie slova“ a „Umenie ako metóda“. Shklovsky bol posledným z formalistov, ktorí mohli už v 80. rokoch XX. storočia, po všetkých ranách osudu, peripetiách literatúry a literárnej teórie, uviesť vo svojom „Vybraté v dvoch zväzkoch“ (Moskva, ed. “ Fiction“, 1983), ako vidí svoj prístup k literatúre v kontexte iných teoretických hľadaní, formalistov aj ich oponentov. Vo svojej najvšeobecnejšej podobe zostal prístup V. B. Shklovského k literatúre nezmenený, napriek všetkým variáciám ustanovení, ktoré vedome formuloval – od šokujúceho formalizmu a „antiideologickosti“ raných článkov cez funkcionalizmus stredného štádia až po akúsi kvázi zmierenie s marxizmom v ére „vrchného stalinizmu“ a návrat k formalistickému naratívu na konci. Tento prístup možno formulovať takto: literatúra a literárne dielo nie sú definované tým, čo v nich vidí autor, ani tým, čo v nich vidí „prvý pohľad“ bežného čitateľa či kritika. Toto „nie to, čo si myslíte – literatúra“ (aby som parafrázoval básnickú líniu F. I. Tyutcheva o „prírode“), je základom všetkých vedeckých myšlienok formálnej školy.
Tu si všimnime, že podobná hermeneutická konštrukcia bola v tom čase prítomná na základoch najrozmanitejších a veľmi vplyvných vedeckých a paravedeckých smerov a škôl, počnúc takzvanou pozitívnou sociológiou (Auguste Comte) a všetkými jej neskoršími dôsledkami, rôznymi odbory antropológie, marxistické eskapády v ekonómii, histórii atď., vrátane analytickej psychológie Freuda a jeho žiakov, a dokonca aj celkom exotickej teo- a antropozofie. Pre všetky z nich, vrátane štrukturálnej lingvistiky, ktorá sa práve začína formovať, teoretické a empirické oddelenie takzvanej povrchovej (empirickej, každodennej, vonkajšej, sfetovanej, atď., atď.) reality a reality hlbokej, skutočnej , true , real , unmasked atď. V lingvistike bude toto rozdelenie hrať dôležitú teoretickú úlohu pri odlíšení „jazyka“ a „reči“ od F. de Saussura, tzv. „etická“ a „emická“ rovina jednotiek v americkej deskriptívnej lingvistike, povrchná a hĺbková rovina v generatívnej teórii N. Chomského. V marxizme sa podieľa na delení tzv. „výrobné sily“ a „výrobné vzťahy“, kde tie druhé, v tzv. vykorisťovateľské spoločnosti, skresľovať skutočná štruktúra prvého.
V každej sfére ľudskej činnosti, v praxi, v každej sfére komunikácie príslušná teória predložila svoj vlastný dôvod tohto pozorovaného rozporu, rozdielu medzi viditeľným a skutočným. Všetky tieto dôvody možno modo grosso zaradiť do dvoch skupín: jeden, ktorý vidí zdroj zjavnej neschopnosti dešifrovať realitu vo veľkej zložitosti tých štruktúr, do ktorých je človek zaradený ako sociálna bytosť (sem by som zaradil všetky sociologické a iných funkčných teórií ľudskej spoločnosti a správania) a druhý, vidiac dôvod v histórii a jej nepriamej, kľukatej, skrytej ceste. V zásade je však základom každého zásadného metodologického vedeckého prístupu potreba rozlišovania medzi týmito dvoma úrovňami (povrchová a hĺbková) a objektívny dôvod ich neustáleho rozporu. Mnohé z prístupov, ktoré argumentovali formálnou školou, sa považovali za úplne vedecké a dokonca za jediné vedecké, ako napríklad marxizmus. Otázka opozície v bezvedomí a pri vedomí. ktorý tu uvádzame ako základný rozlišovací princíp medzi formálnou školou a inými školami literárnej kritiky, dostal také prvenstvo iba v teórii lingvistiky. V najstarších dielach priekopníka formálnej školy Viktora Shklovského je to on, kto je východiskom všetkých diskusií o eliminácia a tak ďalej.
Čo sa týka rozdielu medzi povrchnou a hlbokou úrovňou, tu je rozdiel medzi formálnou školou a inými školami absolútne zásadný. Všetky ostatné literárne školy vychádzali z explicitnej alebo implicitnej premisy, že literatúra je ideologický fenomén (teda priamo prístupný pozorovaniu a skúmaniu), za ktorým sa skrýva hlbšia realita, či už sociálna, chápaná buď v duchu marxizmu ako triedny boj, alebo v duchu pozitivizmu ako štruktúry sociálnych interakcií, či už psychologických, chápaných v duchu rôznych teórií o štruktúre osobnosti, alebo metafyzických v duchu tej či onej náboženskej a filozofickej teórie. Najbežnejšia bola v tých rokoch (dvadsiate - začiatok tridsiatych rokov XX storočia) eklektická literárna kritika historického plánu. Bol to náčrt histórie určitého obdobia vo vývoji literatúry alebo životopis konkrétneho spisovateľa, postavený na historickom princípe a všetky tie podstatné faktory hlbokého plánu, ktoré sme práve spomenuli, boli zahrnuté buď ako pozadie. , alebo ako prvky vysvetlenia, motivácie atď atď atď.
Zvláštnym rozlišovacím znakom, podľa ktorého sa vtedajšia ruská a potom sovietska literárna kritika líšila od väčšiny západoeurópskych škôl, je relatívna chudoba ruskej literárnej kritiky štúdií čisto biografického plánu. Tento moment sa nemusí javiť tak jasne, ak ruskú literárnu kritiku berieme do úvahy iba z nášho vnútra. Potom si, samozrejme, všimneme, že vo všetkých obdobiach existovali štúdie, ktoré tak či onak zasiahli do životopisu básnika či spisovateľa. Ale ak vezmeme do úvahy tento materiál na pozadí literárnych štúdií, ktoré boli napísané a publikované napríklad v Nemecku, Francúzsku a Anglicku, uvidíme, že v Rusku je po prvé takzvaný pevný, teda akademicky zásadný, ale zároveň určené pre bežného čitateľa biografie veľkí ruskí básnici a spisovatelia. Áno, Merežkovskij písal o Gogolovi, Tolstom a Dostojevskom, ale tieto knihy vôbec nepovažovali týchto tvorcov za živých ľudí, účastníkov historického procesu, ktorých biografia ovplyvnila obraz ich diela. Po druhé, tie biografické diela, ktoré vyšli, interpretovali biografické detaily v najvyššej miere opatrne, selektívne, s veľkým podielom akejsi vnútornej a niekedy aj vonkajšej cenzúry. To sa nedá porovnať s tými podrobnými životopismi Goetheho či Schillera, ktoré vyšli v Nemecku, ba ani s knihami Romaina Rollanda o Beethovenovi. Dá sa povedať, že v ruštine neexistuje ani jeden úplný a akademicky podložený životopis Puškina či Lermontova, Dostojevského či Tolstého. Tie pokusy o vytvorenie takých biografií, ktoré tu a tam vznikli (diela Shklovského a Eikhenbauma o Tolstom, moderné knihy I. Volgina o Dostojevskom atď.), napriek ich akademickému alebo ľudovému úspechu nemožno v žiadnom prípade uznať. buď ako všeobjímajúce alebo podľa - naozaj zásadné z hľadiska hĺbky historického výskumu, ani biograficky podrobné a odvážne.
V ruskej literárnej kritike takejto historickej povahy, ako aj v ruskej historiografii, dodnes prevláda názor, podľa ktorého úloha jednotlivca v dejinách zostáva vždy v úzadí oproti úlohe tzv. nazývané objektívne procesy, bez ohľadu na to, aké sú - materiálne alebo ideálne. A ak je jasné, že v dejinách tá či oná postava (napríklad Stalin, Lenin či Peter I., či Ivan Hrozný) zohrala nejakú prehnane dôležitú úlohu, potom sa vždy nájdu historici, ktorí dokážu a ukážu, čo táto rola vlastne vyjadruje nejaký dôležitý základný hlboký historický proces.
Na tomto pozadí bol a je pokus formálnej školy literárnej kritiky prehodnotiť problém povrchných a hlbokých úrovní v literatúre pozoruhodnou výnimkou z tohto všeobecného pravidla. Ruský formalizmus bol v podstate fenoménom rovnakého plánu ako filozofia poznania marburskej školy G. Cohena a P. Natorpa a fenomenológia E. Husserla v tom zmysle, že on, podobne ako naznačené filozofické smery, stanovil za svoj cieľ považovať literatúru (resp. vedomosť, jazyk) výlučne z hľadiska jej samej (resp. vedomostí, jazyka). V súlade s tým sa rozlišovanie medzi povrchovou (resp. vedomou) a hlbokou (resp. nevedomou) úrovňou v literatúre muselo diať výlučne v rámci samotného literárneho diela, a ak by sme hovorili o javoch objemnejších, väčších ako jedno dielo, povedzme, dielo jedného spisovateľa, či dokonca celého literárneho hnutia, teda v rámci literárneho procesu. Ak bol nastolený problém oddeľovania povrchových a hlbokých plánov v rámci samotných stavebných kameňov, z ktorých dielo vzniklo, potom sa pozornosť mala zamerať na literárne používanie jazyka, na to, ako literatúra jazyk modifikuje, podriaďuje svojim úlohám.
Formálna škola literárnej kritiky si teda zvolila za svoj základný kameň postulát potreby študovať literatúru z hľadiska literatúry samotnej. Hlavnou úlohou takejto štúdie bolo odhaliť po prvé výrazné rozpory medzi povrchnou a hĺbkovou úrovňou literatúry, po druhé zmysluplnú interpretáciu takýchto rozporov z hľadiska literatúry samotnej a po tretie odvodenie založené na takých interpretáciách niečoho, možno to nazvať pravidlami alebo zákonmi v bezvedomí(alebo inými slovami, jazykové alebo štrukturálne)úroveň literatúry. Treba zdôrazniť, že všetci formalisti vytrvalo poukazovali na to, že ich teória v žiadnom prípade nie je normatívne. teda predpisovanie takýchto pravidiel (podľa napr. nejakej filozoficky danej estetiky) a popisný teda popisovanie tých skutočných „udalostí“, ktoré sa vyskytujú v literatúre. Cieľom formálnej metódy v literárnej kritike teda nebol systematický opis všetkého, čo bolo a je v nejakej samostatnej literatúre, ale ak chcete, rozlúštenie zložitej línie (alebo dokonca línií), po ktorej vývoj literatúry pokračoval, obnovenie tých implicitných, ale dôležitých a do seba uzavretých princípov, na ktorých bola a je vybudovaná literatúra, dešifrovanie kódu tvorivosti spisovateľa a jeho básnického jazyka, kód, ktorý nie je vôbec stanovený zvonku podľa zákonov predpísané spoločnosťou, ale rozvíja ho každý spisovateľ a často pre každé dielo individuálne. „Rozlúštenie“ tohto kódu v konečnom dôsledku pomôže pochopiť, čo je dobré na danom spisovateľovi alebo danom diele, z hľadiska recipienta, adresáta literárneho „komunikátu“ či z hľadiska samotného literárneho systému, čo je jeho „literárny kvalita“, čo robí z tohto diela pracovnú literatúru. Podľa postulátov formálnej školy teda literárnosti sa stáva hlavným, základným problémom literárnej kritiky.
Doteraz z môjho pohľadu najjasnejšiu a najobsiahlejšiu prezentáciu základných princípov a vývoja formálnej školy poskytuje pozoruhodný článok jedného z jej zakladateľov B. M. Eikhenbauma (1886–1959) „The Theory of the „formal Method““ z roku 1924, ktorá bola prvýkrát publikovaná v roku 1926 v preklade do ukrajinčiny a bola zaradená do knihy B. M. Eikhenbauma „Literatúra“, vydanej v roku 1927. Práve v tejto práci boli prvýkrát presne stanovené základné princípy formálnej metódy ako rozvíjajúca sa, vyvíjajúca sa metóda, a nie hotová schéma. Tento vývoj závisí predovšetkým od vývoja konceptu literárnosti aplikovaného na rôzne štádiá a rôzne obdobia literárneho vývoja. A hlavnou vecou je oddelenie princípov definovania literárnosti od susedných a vždy prítomných momentov zakorenených v samom materiál literatúru, ktorá je svojou povahou prevzatá z akýchkoľvek oblastí života, praxe, špekulácií atď., atď. Tu je to, čo o tom napísal B. M. Eikhenbaum, odvolávajúc sa na názor P. O. Jacobsona, ďalšieho zakladateľa formálnej metódy, ktorého lingvistická tridsiatka O roky neskôr jeho diela slúžili ako základ štrukturálnej školy literárnej kritiky, ktorá sa stala priamym pokračovateľom ruského formalizmu:
„Princíp špecifikácie a konkretizácie literárnej vedy bol hlavný pre organizáciu formálnej metódy. Vynaložilo sa všetko úsilie na ukončenie predchádzajúcej situácie, v ktorej bola literatúra podľa A. Veselovského „res nullius“. To je presne to, čo spôsobilo, že pozícia formalistov bola taká nezlučiteľná vo vzťahu k iným „metódam“ a taká neprijateľná pre eklektistov. Popieraním týchto „iných“ metód formalisti v skutočnosti popierali a naďalej popierajú nie metódy, ale bezzásadové zmätok rôznych vied a rôznych vedeckých problémov. Ich hlavným tvrdením bolo a je, že predmetom literárnej vedy ako takej by malo byť štúdium špecifických čŕt literárneho materiálu, ktoré ho odlišujú od akéhokoľvek iného, aj keď tento materiál svojimi vedľajšími, nepriamymi črtami dával dôvod a právo použiť ju ako pomocnú látku v iných vedách. S úplnou istotou to sformuloval R. Jakobson („Najnovšia ruská poézia“, Praha, 1921, s. 11): „... predmetom vedy o literatúre nie je literatúra, ale literárnosť, teda to, čo robí dané dielo literárne dielo“ .
Teraz, skôr ako sa pustíme do analýzy pojmu „literárnosť“ a vývoj tohto konceptu v neustále sa meniacej oblasti literatúry, ktorá sa mení v skutočnosti, tu a teraz, ako aj virtuálne, teda post factum ako neustála zmena obraz minulej literatúry pod vplyvom vývoja literárnych kritérií, skúsme vysledovať obraz vývoja najformálnejšej metódy podľa Eichenbauma. Tento vývoj vychádzal zo zažitia a postulovania najprv niektorých všeobecných princípov, ktoré by mali oddeľovať sféru poetickú (literárnu) od sféry praktickej (obyčajnej). Tieto princípy neboli lokalizované tam, kde ich bývalá, psychologicky orientovaná estetika predpokladala (a to v obraznosť), ale v tom, čo táto estetika tradične nazývala formulár. Ale už od prvých vystúpení budúcich opojazovitov sa do popredia nedostala statická forma v jej hotovej a vopred určenej podobe, ale použitie formy, zážitok z formy, zmena typov tohto skúsenosti (hlavne jej oslabenie). Odtiaľ pochádza základná myšlienka Viktora Shklovského o vzkriesení slova, to znamená o obnovení zážitku, vnímaní slova. V skutočnosti uvedomenie si formy, uvedomenie si jej dynamiky je prejavom literárnosti. Neskôr Roman Yakobson sformuluje tento Eikhenbaumov postoj ako súčasť všeobecnejšej teórie komunikačného procesu, kde sa „zažívanie formy“ stane „dôrazom na rovinu prejavu“, „orientáciou na posolstvo“ a „literárnym“ - „poetická funkcia“.
Ďalej B. M. Eikhenbaum pristupuje k teoretickému chápaniu konkrétnych diel Opojazovcov venovaných určitým aspektom poetiky verša a prózy, najmä dielam Viktora Shklovského o teórii prózy a jeho dielam o poetike verša Achmatovovej. a Gogoľova próza (čo znamená Eikhenbaumov slávny článok Ako sa vyrábal Gogoľov kabát). Tu na jednej strane dáva do popredia to, čo bolo metodologicky bežné, čo bolo v týchto špecifických štúdiách, z ktorých každá sa stala objavom v skúmaní poetiky toho či onoho autora, a na druhej strane zásadne odporuje zásadám štúdia prózy a poézie. Metodologicky je spoločným bodom zaradenie pojmu „recepcia“ ako ústredného vo formálnej metóde. Práve dynamická technika by mala nahradiť pojem „formálny prvok“.
Existujú techniky špeciálne vyvinuté pre poéziu a techniky konštrukcie prózy. Špeciálne poetické techniky treba považovať za tie, ktoré slúžia na moduláciu, tvoria celé básnické dielo naraz ako akýsi celok, ktorého všetky prvky v rovnakom čase (súčasne) sú prítomné pred vnútorným okom (v oblasti vnímania) tvorcu (čitateľa/poslucháča). K tomuto druhu techník patria všetky typy rytmu, fonická inštrumentácia, melódia, paralelizmy a iné syntaktické figúry, opakovania, sémantické figúry, ako sú vzorce, hádanky (kenningy), rovnice atď. Treba zdôrazniť, že keď hovoríme o všelijakých postavách, máme na mysli tzv. klišé postavy. Samotná potencia pre obraznú reč charakterizuje ľudskú reč vo všeobecnosti. P. O. Jacobson by to neskôr nazval „poetickou funkciou“ komunikácie.
Špeciálne prozaický techniky patria k tým, ktoré slúžia na moduláciu, tvoria prozaický text sekvencie (reťazce). nech je to sekvencia (reťaz) zápletka, súvisiace so seriálom ( postupné) prezentácia, rozprávanie niektorých naratívnych odkazov, epizód, momentov alebo sekvencií zloženie, pozostávajúce z prozaických častí (kapitol, kompozičných asociácií), ktoré plnia funkčnú úlohu pri koncipovaní rozprávania ako jednoty (napríklad začiatok, vrchol, zavŕšenie). To by malo zahŕňať všetky techniky spojené s kompozičnou fixáciou, delením prozaickej postupnosti (sekvencie), napríklad rámovanie, vrátane iteratívneho, teda sekundárneho a iného viacnásobného rámovania; zvýrazňovanie rôznych typov väzieb, napríklad navliekanie, juxtapozícia, pravdivý alebo virtuálny (rekonštruovaný) kauzálny vzťah, rôzne druhy elúcií (úmyselného vynechávania a vylúčenia) naratívnych alebo kompozičných segmentov a naopak ich zámerné rozširovanie, rozširovanie a ťahanie, vynucovanie (vrátane skutočného alebo virtuálneho napätia - napätia), úmyselné porušenie naratívnej alebo kompozičnej sekvencie atď., atď.
Tento zoznam techník a ich rozdelenie na poetické a prozaické som zostavil nielen na základe záverečného článku B. M. Eikhenbauma, ale aj s prihliadnutím na početné diela V. B. Shklovského, Yu. N. Tynyanova a iných „formalistov“. “. Ďalšiu triedu „technik“ by som rád vyčlenil aj na základe úvah B. M. Eikhenbauma, ale už v istom zmysle v rozpore s jeho postulátmi. Hovoríme o takzvanom „skaze“, ktorý „formalisti“ považovali za typicky prozaický prostriedok, navyše prozaický prostriedok, ktorý sa začína používať pomerne neskoro, počnúc – grosso modo – s prejavom preromantizmu a romantiky. prózy, ako napríklad Tristram Shandy od L. Sterna, príbehy od E.T.-A. Hoffmann atď.
Verím, že môžeme hovoriť o technike spoločnej pre prózu aj poéziu. Prijatie je v tomto prípade všeobecné výber autorského prejavu na rozdiel od používania neoznačené, podčiarknuté autorský prejav. Nevedomosť, podčiarknutie sa chápe výlučne ako sledovanie dominantného štylistického registra pre daný žáner alebo druh literatúry.
Upriamenie pozornosti výskumu na typ autorskej reči posúva smer našej recenzie k ďalšiemu dôležitému aspektu literárnej dynamiky – k literárnej evolúcii. Dynamickým aspektom konceptu „recepcie“ bolo, že autor má v procese tvorivej konštrukcie svojho literárneho objektu slobodu výberu prostriedku. Táto sloboda, ako sa domnievali formalisti a predovšetkým V. B. Shklovsky, bola sloboda vnútorná, spojená s tým, ako autor cítil dostupné možnosti výberu metód, a tieto možnosti sa prirodzene sústreďovali tam, kde metódy poskytovali najväčšiu účinnosť, najväčšie uspokojenie, najvyšší výnos. V. B. Shklovsky veril, že takýto „návrat“ sa dosiahne tam, kde sa prijatie pociťuje ako nové (alebo lepšie, nečakane nové, nečakane nové a úžasné!) na pozadí kontextu iných prvkov alebo momentov tohto diela alebo iných diel toho istého autora alebo vo všeobecnosti určitý súbor iných diel, ktoré by mali presne tvoriť pozadie za tento ťah, resp. Tvorba. Podľa toho vnímanie, recepcia diela, resp. jeho analýza alebo popis musí byť vždy dynamický a musí zohľadňovať túto interakciu techník, ku ktorej dochádza, ak dané dielo má literárne.
Literárnu evolúciu chápu Shklovsky a Eikhenbaum ako proces zmeny jedného (zastaraného) systému literárnych foriem za iný, a nie, ako sa doteraz verilo, v interpretácii „predformalistov“, ako zmenu foriem v dôsledku potreby na vyjadrenie nového obsahu. Obsah je v chápaní Shklovského a Eikhenbauma „materiálom“, ktorý sa do literatúry ako takej nikdy nedostane v „surovej“ forme, ale až potom, čo si ho „osvojí“, „strávi“ v súlade s inherentnou povahou tohto literatúra.formálny systém. Hlavný polemický obsah teórie literárnej evolúcie formálnej školy bol namierený proti tomu, čo táto škola nazývala „primitívny historizmus“, teda proti tvrdeniu, že nový historický obsah spojený so zmenou spoločenských a kultúrnych elít, s deštrukciou bývalých spoločensko-kultúrnych štruktúr, hierarchií a vzťahov a vytváranie a schvaľovanie nových si nevyhnutne vyžaduje na svoje vyjadrenie nové literárne štruktúry, pravidlá a hodnoty, ktoré sú odvodené od neliterárnych historických zmien.
Čo sa „naozaj“ stane, je mimoriadne ťažké určiť. Tu je možno viac argumentov v prospech tých, ktorí tvrdili, že vznik nových spoločenských podmienok so sebou nesie konzervativizmus a reakcionárstvo v poetike. Na jednej strane je ťažké ignorovať skutočnosť, že zmena historickej situácie, historickej „kulisy“ sa priamo odráža v literatúre. V ruskej literatúre 19. storočia tak našli svoje miesto vlastenecká vojna z roku 1812 a početné kaukazské vojny, ktoré čoskoro nasledovali, ako aj decembrové povstanie v roku 1825 a čoraz vyhrotenejšia situácia okolo „roľníckej otázky“. Na druhej strane však potom ako všetky tieto historické situácie, konflikty a zmeny sa odrážajú v literatúre a navyše, aký druh z historických kolízií, ktoré sa udiali, nereflektuje, zjavne naznačuje, že kauzálny vzťah medzi históriou a literatúrou nie je vôbec jednoduchý, ani jednosmerný a už vôbec nie automatický.
„Formalisti“ navrhli považovať dejiny literatúry za dejiny literatúry sui generis, teda za dejiny literárnych foriem, literárnych prostriedkov, literárnych žánrov, a teda za dejiny poetiky (alebo poetiky). V mnohých ohľadoch boli diela V. Ya. Proppa a O. M. Freidenberga diskutované vyššie pokusmi o vytvorenie takejto „historickej poetiky“. Najmä ich diela boli presiaknuté pátosom spojenia poetiky ústneho ľudového umenia, poetiky antických a antických literatúr s poetikou literatúry neskorších období až po súčasnosť. Opojazovci, najmä Shklovskij, Eikhenbaum a Tynyanov, venovali veľkú pozornosť analýze dejín literárnych (najmä básnických) žánrov a ďalšiemu aspektu literárneho vývoja - procesu vnútroliterárnych a medziliterárnych kontaktov a vplyvov, jedného z aktívnych lokusov. kde sa môže začať proces literárnej zmeny. V priebehu týchto veľmi zaujímavých a plodných pokusov o pochopenie špecifík historického procesu v literatúre vyvinuli „formalisti“ množstvo koncepcií a konceptuálnych prístupov, ktoré umožnili precítiť špecifiká literatúry ako historickej existencie. Pokúsim sa tu zhrnúť tieto prístupy tak, ako ich vidím teraz, v kontexte minulého času a podmienok doby, ako aj v rámci niektorých moderných preferencií.
V prvom rade treba poznamenať, že pre formalistov nebol obraz literárneho vývoja, ako aj literárneho vývoja a literárnej existencie vôbec, obrazom pokojného, obrazom tolerantného spolužitia. Vo svojej polemike proti tradičnej akademickej teórii literatúry sa formalisti vždy vysmievali z toho, čo sa im zdalo ako zvyčajné tvrdenie, že mladší spisovatelia sa učia od starších spisovateľov, zdokonaľujú svoje umelecké metódy a ešte mladší sa od nich zasa učia. Nie, povedali formalisti, dejiny literatúry nie sú biblickou genealógiou: "Abrahám splodil Izáka, Izák splodil Jakoba atď." Podľa teórie literárnej evolúcie formálnej školy je táto evolúcia bojom, skutočnou vojnou o prežitie, v ktorej sa spisovatelia snažia presadiť svoju tvorivú metódu, svoju tvorivú prestíž, povesť, postavenie v oficiálnej alebo neoficiálnej tabuľke hodností urputný boj so svojimi „bratmi v obchode“, kolegami, blízkymi i vzdialenými, a hlavne – s tými, ktorí ich priamo, synchrónne alebo historicky predchádzali. Navyše, aj keď sa táto vojna nevedie otvorene a samotní protagonisti o nej ani netušia (hoci je to krajne nepravdepodobné), vedie sa v dušiach a mysliach tých, ktorým sú literárne diela adresované, a prostredníctvom týchto diel. Je zaujímavé, že tieto dve „vojenské kampane“, hoci sú od seba do značnej miery nezávislé, sa prelínajú len z času na čas, no čím viac času plynie, tým je „dnešný“ pohľad na vec vzdialenejší od pohľadu účastníkov, či už samotnými antagonistami alebo pozorovateľmi, tým viac sa vynára určitý konečný obraz konfrontácie a skutočná hodnosť tých, ktorí sa v nej pokúšali, je jasná a zrejmá.
Je viac-menej zrejmé, že ruskí formalisti sa sústredili na literatúru boj nie bez vplyvu príslušných teórií o boji druhu Darwina a triednom boji Marxa, ktoré boli v tom čase veľmi populárne. Zároveň treba povedať, že práve táto stránka formálnej metódy zostala skôr načrtnutá vo všeobecnej forme ako do hĺbky rozpracovaná. Hlavné aspekty literárneho boja a literárnej evolúcie považovali formalisti z hľadiska vzťahu a interakcie druhov a žánrov literatúry. Tu formalisti operovali s konceptmi zakorenenými v časopriestorovom modeli literatúry. Priestorový aspekt súvisel s tým, že literatúra bola považovaná za akýsi skôr abstraktný priestor, ktorého súradnicami boli literárne pojmy a samotní spisovatelia. Tento priestor je organizovaný, po prvé, ako je organizovaný každý socio-sémiotický priestor, to znamená, že má významný a vyznačený v sémantickom pláne. centrum a periférie. siaha až do hranice literárny priestor. Stred, perifériu a hranice literárneho priestoru zaberajú literárne žánre, literárne texty a spisovatelia vo svojej funkcii organizátorov literárneho priestoru. Podľa predstáv formálnej školy, zakorenenej možno v niektorých postulátoch pozitívnej sociológie, prebieha neustály boj medzi „obyvateľmi“ literárneho priestoru, do ktorého sa „obyvatelia“ hraníc snažia dostať, a tí, ktorí sú na periférii, sa snažia vytlačiť z centra tých, ktorí tam momentálne sú, a sami zaujať ich miesto. Právo obsadiť centrum získavajú tí, ktorým sa to podarí zdôvodniť nielen čisto „mocenskou“ politikou, ale najmä tým, ktorí sa v priebehu literárny proces. ktorý je časový aspekt literatúry. Inými slovami, tí, ktorí zostanú v literárnom procese dlhšie ako ostatní, dostanú šancu obsadiť stred literárneho priestoru. Takto vznikajú dôležité súradnice procesu literárnej evolúcie: rozdelenie jeho účastníkov na senior a junior. Podľa toho hovoria o senior a junior línie literárneho vývinu, o senior a junioržánre, o senior a junior literárna generácia atď. Rozdelenie na staršie a mladšie nie je len funkciou času, veku, generácie. Formalisti sem zahrnuli aj najdôležitejšiu myšlienku titulu kanonizácia tá či oná literárna línia, ten či onen žáner, tá či oná tradícia. Staršie žánre teda znamenali žánre, ktoré prešli väčším stupňom kanonizácie ako iné, ktoré boli považované za mladšie žánre.
Literárna evolúcia podľa formalistov spočívala vo vytláčaní predtým kanonických, starších žánrov mimo literárneho centra, kam sa skôr nekanonické žánre snažia preniknúť. Zaujímavé príklady takejto zmeny literárneho postavenia v dejinách ruskej poézie a prózy možno nájsť v dielach ruskej formálnej školy. Takže napríklad analýza poézie začiatku devätnásteho storočia ukázala, že predtým „domáci“ a nekanonický žáner priateľských správ sa stáva jedným z ústredných lyrických žánrov v poézii básnikov Puškinovej doby, spájajúc dohromady znaky lyrickej, konfesionálnej a oratorickej, ba i politickej poézie. V próze bolo zaznamenané, že vývoj ruského románu, najmä u Dostojevského, prešiel aj zaradením do štruktúry románu predtým úplne nekanonických a „nízko“ naratívnych žánrov, akými boli policajný román, príbehy o mestský spoločenský „deň“ atď. O poézii V 20. storočí treba pripomenúť názor toho istého Eikhenbauma, že aj Blokove texty vychádzali z rozvíjania úplne periférnej a ľudovej tradície mestskej a cigánskej romantiky.
Tu však dáva zmysel trochu rozšíriť kontext toho, o čom sa diskutuje, a pokúsiť sa zvážiť všetky tieto momenty literárneho vývoja v objemnejšej perspektíve.
Najprv sa chcem bližšie pozrieť na samotné pojmy literárneho vývoja a literárneho boja av tejto súvislosti rozobrať predstavy o literárnom procese, jeho súčastiach, najmä literárnych žánroch a literárnej existencii.
Po druhé, toto všetko chcem urobiť vzhľadom na to, ako sa samotná podstata literárneho času odráža v obraze literárneho vývoja. Začnem týmto.
Ak do dimenzie literárneho času zahrnieme všetko, čo historicky predchádzalo vzniku literatúry, a najmä písanej, ako systému, ktorý sa sám uznáva a opisuje, teda všetko, čo súvisí s ústnym ľudovým umením, potom bude potrebné priznať si, že napriek všetkým posunom v tom či onom smere (teda rozvíjaniu predstáv o folklóre ako o samovyvíjajúcom, či naopak nemennom systéme) sa literatúra ako taká rozvíja rýchlejšie ako folklór. Literárny čas je tu dynamickejší ako vo folklóre. Zároveň si však treba položiť otázku: vedie táto zmena literárneho času k úplnému zrušeniu všetkých jeho skorších znakov? Musíme priznať, že veľká tradícia ústneho ľudového umenia, ktorá predchádza písanej literatúre, nezaniká ani vznikom a etablovaním sa písanej literatúry. Otázkou je, v akom vzťahu sú tieto dve línie, dve tradície v reálnom literárnom procese a do akej miery je každá z nich zaradená do inej širšej tradície, ktorá zahŕňa nielen literatúru, ale aj mnohé iné systémy správania, interakcie, produkcie a tak ďalej. V tejto súvislosti vyvstáva dôležitá otázka, nakoľko sú literárne a kultúrne tradície navzájom závislé alebo nezávislé a ako sa správajú pri pretínaní s príslušnými tradíciami iných národov, teda či sú tu nejaké filtre, a ak existujú, potom ako sú štruktúrované.
Pokúsme sa, pokiaľ je to možné, vysledovať určité problémy, ťažkosti a vyhliadky, ktoré tu vznikajú. V prvom rade treba poznamenať, že formalisti mali úplnú pravdu, pokiaľ ide o ich základný princíp, a to, že všetky momenty a problémy literatúry treba posudzovať výlučne v rámci a v kontexte literárnej oblasti. Inými slovami, sociálne vzťahy, interakcie, rozpory a konflikty v rámci toho, čo možno nazvať „pole života“, „polia každodennej existencie“ majú jeden úplne špecifický charakter, pričom matrica takýchto vzťahov v oblasti literatúry je úplne špecifický a vôbec neexistuje.s mriežkou predchádzajúceho, sociálneho poľa v príčinnej súvislosti. To isté, mutatis mutandis, platí aj pre väzby medzi oblasťou literatúry a oblasťou kultúry a oblasťou kultúry a oblasťou spoločnosti.
Zopakujme si ešte raz, že zmeny a zlomy v oblasti spoločnosti, vrátane vojenských víťazstiev, porážok, revolúcií, výbojov, invázií atď., atď., nemusia nevyhnutne znamenať zmeny v oblasti literatúry. Navyše ani zmeny v oblasti kultúry, zvyčajne pomalšie a hlbšie ako zmeny v oblasti spoločenskej, neznamenajú vždy zmeny v oblasti literatúry. Dá sa tvrdiť, ako to robili formalisti, že všetko závisí len od zmien v takzvanom „literárnom živote“, spôsobe spoločenskej komunikácie spisovateľov medzi sebou? Čo je kanonizácia a ako sa určuje, kto je mladší a kto starší? Odpovede na tieto otázky závisia od toho, ku ktorej tradícii sú kladené, a predovšetkým, či hovoríme o tradícii ústnej verbálnej tvorivosti alebo o tradícii (tradíciách!) písanej literatúry. V rámci tradície ústneho ľudového umenia sa otázka kanonizácie vôbec nevynára, rovnako ako otázka „seniority“ či „juniority“ tej či onej literárnej línie, povedzme, poetickej alebo prozaickej, pretože folklór je už štruktúrovaný. funkčne už vo svojej existencii a tieto funkčné typy folklóru ako celku sú univerzálne (sú možné niektoré globálne geografické variácie odrážajúce existenciu kultúry). Bežne a nie veľmi presne sa označujú ako žánre, hoci „žáner“ je novšia terminológia, ktorá sa nachádza v písanej literatúre.
Funkčné typy folklóru sú veľmi rôznorodé. Zahŕňajú typy úzko spojené s vykonávaním určitého rituálneho obradu, ako sú kolektívne pohrebné a svadobné piesne, piesne sprevádzajúce kolektívne rituálne tance, šamanské spevy a mnohé ďalšie, čisto poetické typy spojené s individuálnym lyrickým každodenným životom (napr. medzi sibírskymi národmi nazývané „vlastné piesne“, balady, lyrické piesne), typy poetického rozprávania spojeného s kolektívnou históriou (eposy, hrdinské piesne), typy naratívnej prózy, spravidla individuálne, ale organizované na kolektívne predstavenie a počúvanie ( recepcia) (všetky druhy rozprávok, legiend, bolichki, pamätníkov atď.). Nijako si navzájom nekonkurujú a v prípadoch, keď kultúra nejako silne určuje funkciu a pragmatiku (napríklad pri ukladaní rituálnych zákazov), možno povedať, že čisto literárne „poetické“, resp. podľa P. O. Jacobsona tým trpí aspekt literatúry. Navyše práve takéto diela spravidla vypadnú z folklórnej tradície, ktorá je vo všeobecnosti na jednej strane neobyčajne stabilná a stála a absolútne univerzálny vo všetkom, čo formalisti definovali ako „konštruktívnu stránku“, na druhej strane štruktúru literárnych prostriedkov atď. Len samotný folklórny „materiál“ je lokálne špecifický: skutočnosti, mená, vzťahy, atribúty (farba, vlastnosti a pod.). Preto sú folklórne diela po prvé nezvyčajne adaptívne; môžu sa ľahko túlať od kultúry ku kultúre (ľahšie ako prvky materiálnej alebo sociálno-behaviorálnej kultúry, hoci tieto spoločensko-behaviorálne kultúry vôbec nie sú prikované k ich lokusom a hovorcom), niekedy dokonca vo svojej pôvodnej jazykovej podobe (ak existuje situácia bi - alebo viacjazyčnosť), a po druhé, v literatúre sa zachovávajú aj po zániku skutočnej folklórnej kultúry (spravidla pod vplyvom urbanizácie a modernizácie).
Vo všeobecnosti táto vrstva literárnej tradície vždy preukazuje pomerne veľkú nezávislosť od aktuálnej sociálnej oblasti a dokonca aj od súčasnej kultúry. Zdalo by sa, že práve folklór by mal pravdivo odrážať zvyky a reálie kultúry, v ktorej vznikol, ale vôbec to tak nie je. Po prvé, spomínaná univerzálnosť folklórnych verbálnych prostriedkov a znakov z neho robí „zrkadlové“ nie daný kultúra a toto etapa kultúry, danej etapy vo vývoji predstavivosti ľudstva alebo nejakej jej veľkej časti. Po druhé, a to je zrejme obzvlášť dôležité, texty takejto ľudovej slovesnosti „odrážajú“ nie skutočné spoločenské pravidlá a zákazy, ale úvahy a úvahy o nich, a to veľmi často nie v duchu ich schvaľovania, propagandy a preferencií, ale v ako nájsť alternatívu, položiť otázku, navrhnúť niečo úplne iné a dokonca aj kritizovať.
Tento text je úvodným dielom. Z knihy ABC of Shamboloids. Muldašev a všetci-všetci autora Obrazcov Petr Alekseevič Z knihy Život a dielo Dmitrija Merezhkovského autora Merežkovskij Dmitrij Sergejevič Z knihy Ruskí básnici druhej polovice XIX storočia autora Orlický Jurij BorisovičB. Eikhenbaum Z článku „Áno. Polónsky"<…>Polonskij má nefalšované lyrické poviedky, ktoré sú ešte trochu naivné v štruktúre, ale už sú úplne definované v zmysle umeleckej úlohy, ktorá je v nich stanovená: „List“ a „Rozpomienka“. V prvom (on, keď je od nej oddelený, jej píše
Z knihy Umelecký svet Gogola autora Mašinskij Semjon IosifovičPiata kapitola Divadlo - "Veľká škola" a "Oddelenie" 1C od detstva Gogol bol zamilovaný do divadla. Ako chlapec navštevoval ochotnícke predstavenia D. P. Troščinského. Každé takéto predstavenie sa stalo sviatkom a zanechalo hlboký odtlačok v pamäti a srdci budúcnosti.
Z knihy Literárne rozhovory. Kniha jedna autora Adamovič Georgij Viktorovič< Виктор Шкловский >Viktor Shklovsky mal potenciál stať sa skutočným spisovateľom. Ale vždy mu chýbal takt v myšlienkach, v spôsobe ich vyjadrovania, v samotnej syntaxi jeho fráz. Choroby sa vyvíjajú v priebehu rokov. Teraz je veľmi ťažké čítať Shklovského. Nedávno napísal článok o
Z knihy Fantasy a detektívka – žánre modernej anglo-americkej fantastiky autora Žarinov Jevgenij ViktorovičV. kapitola „Škola cool detektívky“ v dobe univerzálnej komunikácie a kontroly V 20. rokoch nášho storočia zažil žáner detektívky, ako ho definovali jeho historici J. Simmons, H. Heycroft, W. Kittredge a S. Krause, tzv. jeho „zlatý vek.“ Jeden z najznámejších amerických
Z knihy Zväzok 2. "Problémy Dostojevského tvorivosti", 1929. Články o L. Tolstom, 1929. Záznamy z kurzu prednášok z dejín ruskej literatúry, 1922-1927 autora Bachtin Michail Michajlovič Z knihy Literatúra faktov: Prvá zbierka materiálov od pracovníkov LEF autora autor neznámyV. Šklovský. Na záver M. Gorkij v knihe „Čítateľ a spisovateľ“ uvádza množstvo úvah o výhodách gramotnosti. Ten istý článok obsahuje niekoľko výčitiek o Lef. Gorkij hovorí, že sa snažíme zmiasť mladých spisovateľov kázaním o zbytočnostiach
Z knihy Milosrdná cesta autora Sorgenfrey Wilhelm AlexandrovičV. Šklovský. "103 dní na západe" od B. Kushnera Máme veľa cestopisov. Počnúc „prechádzkami“ mníchov a denníkov prvých Rusov v zahraničí, cez cesty po svätých miestach Norova a Muravyova, až po dnešné cesty do priemyselných krajín.Jedna z najmenej
Z knihy História ruského románu. 1. zväzok autora Filologický kolektív autorov --V. Šklovský. Ľudia a brady. : Pugačev a ruská literatúra. A
Z knihy Cesty a míľniky: Ruská literárna kritika v 20. storočí autora Segal Dmitrij Michajlovič4. Viktor Shklovsky Tento trúfalý mŕtvy muž nezvykne mať ťažkosti: Nejako vyliezol na obrnené auto a na chvíľu premýšľal a vymyslel formálny
Z knihy Teória literatúry. História ruskej a zahraničnej literárnej kritiky [Antológia] autora Khryashcheva Nina PetrovnaKAPITOLA VI. „HRDINA NAŠEJ DOBY“ (B. M. Eikhenbaum) 1 V ruskej literatúre 30. rokov bol jasne definovaný pohyb od veľkých veršových žánrov k próze – od básní rôzneho typu až po poviedky a romány. Puškin napísal posledné kapitoly Eugena Onegina už v očakávaní toho
Z knihy autoraKAPITOLA VI Formovanie novej literárnej kritiky. Jacobson, Ivanov, Toporov. Škola v Tartu (Lotman, Mincovne). Nasledovníci Teraz sa budeme musieť posunúť z éry poznačenej novými útokmi na literatúru, vedu a umenie (boj proti „kozmopolitizmu“ a
Z knihy autoraformálna škola
Z knihy autoraV.B. Shklovského umenie ako technika
Z knihy autoraB.M. Eikhenbaum Ako bol vyrobený Gogoľov kabát 1<…>Kompozícia sa stáva úplne inou, ak samotná zápletka ako prelínanie motívov pomocou ich motivácie prestáva plniť organizačnú úlohu, teda ak sa rozprávač nejakým spôsobom tlačí do popredia, napr.
Formálne školy v literárnej kritike.
Literárnu kritiku druhej polovice 19. storočia charakterizoval záujem o obsahovú stránku literatúry. Najväčšie výskumné školy tej doby – kultúrno-historické, duchovno-historické, mytologické – sa podobe umeleckého diela venovali len veľmi málo. Dielo pre nich nebolo ani tak estetickým objektom, ako skôr „dokumentom doby“, „vyjadrením“ ducha doby atď.
Na prelome storočí sa rozšírila aj impresionistická kritika. Jej predstavitelia sa vážne nezaujímali ani o obsah, ani o formu diela. Pre nich bolo hlavné, aby svoje dojmy z toho, čo čítali, ponúkli verejnosti.
Reakciou na impresionizmus a rôzne druhy pozitivistických prístupov k literatúre nastal od 10. rokov prudký rozvoj. XX storočia, formálne metódy v literárnej kritike. Spájal sa v nich záujem o formu s túžbou byť vedeckými metódami.
Ruská formálna škola.
Keďže táto škola existovala krátko (od polovice 10. do polovice 20. rokov), mala veľký vplyv na literárne myslenie 20. storočia. Myšlienky, ktoré predložili ruskí formalisti, dali v mnohých krajinách prvotný impulz k rozvoju takýchto výskumných metód.
Ruskí formalisti tvorili dve skupiny. Prvý sa nazýval "Spoločnosť pre štúdium poetického jazyka" (OPOYAZ), druhý - "Moskovský lingvistický kruh". Členmi týchto skupín a sympatizantov s nimi boli mnohí známi jazykovedci a literárni vedci. Medzi nimi sú V.Vinogradov, G.Vinokur, R.Yakobson, Yu.Tynyanov, V.Shklovsky, B.Eichenbaum, B.Tomashevsky a množstvo ďalších.
Základom prístupu ruských formalistov k umeleckému dielu (predovšetkým k básnickému dielu) bolo tvrdenie, že poéziu tvorí práve forma, ktorá určuje jej špecifiká. Obsah básne sa dá prerozprávať bez použitia rýmu, rytmu, teda zničenia jej formy, ale vytráca sa aj poetický dojem. Poézia zmizne.
Tak básnická forma, básnický jazyk, dostal prvoradý význam.
Boli to radikálne nové názory na poéziu. Predtým sa forma chápala skôr ako slúžka obsahu. A hoci najvýznamnejší literárni myslitelia od Aristotela po Belinského venovali podobe diela veľkú pozornosť, jeho skutočný kult sa rozhorel až v 20. storočí. A začiatok toho položili ruskí vedci.
Jeden zo zakladateľov formálnej metódy V. Shklovsky predložil tézu „umenie ako prostriedok“, ktorú potom prevzali ďalší formalistickí literárni kritici. „Recepcia“ bola chápaná ako hlavný nástroj tvorby umeleckého diela. Pomocou rôznych poetických prostriedkov, ktoré autori diel vedome používajú, sa predmety a javy reality menia na umelecký fakt. Techniky môžu byť tradičné a inovatívne. Tomu poslednému venovali ruskí formalisti veľkú pozornosť.
Jedna z najdôležitejších umeleckých „technik“ formalistov považovala za „odcudzenie“ (od slova „čudný“). Tento koncept prvýkrát predstavil V. Shklovsky v knihe „Vzkriesenie slova“ (1914) a ďalej ho rozvinul v článku „Umenie ako technika“ (1917). V diele by sa podľa V. Shklovského mali známe veci objaviť v nečakanom, nezvyčajnom, „zvláštnom“ svetle. Len tak upútajú pozornosť čitateľa a zničia „automatizmus vnímania“. Odcudzenie sa teda chápe ako univerzálna a najdôležitejšia výtvarná technika.
Automatizmus čitateľovho vnímania môže zničiť irónia, paradox, používanie nezvyčajných (domácich či regionálnych) slov a pod. V širšom zmysle sa porušenie zaužívaného a očakávaného vyjadruje v boji medzi „staršou“ a „juniorskou“ líniou v literatúre, teda v zápase medzi tradíciou a inováciou.
Je zrejmé, že takto chápaný text v sebe nesie vnútornú intenzitu a podnecuje podobné napätie vo vnímaní čitateľa. Podrobnejšie problém napätia v básnickom texte rozvinú americkí „noví kritici“, ktorí budú v umeleckom diele hľadať boj medzi rôznymi umeleckými prvkami. Napríklad K. Brooks definuje paradox ako univerzálny umelecký prostriedok („technika“), ktorý určuje špecifiká poézie.
Vadim Rudnev
Formálna škola je neformálny názov pre skupinu ruských literárnych kritikov a lingvistov, ktorí sa zjednotili koncom 10. rokov 20. storočia. v Petrohrade a Moskve na spoločných metodologických základoch a v podstate z literárnej kritiky urobil vedu svetového významu, pripravil pražskú štruktúrnu lingvistiku, tartusko-moskovskú štruktúrnu poetiku a celý európsky štrukturalizmus ako celok.
Hlavným ideovým inšpirátorom F. sh. bol Viktor Borisovič Shklovsky. História F. sh. začína jeho článkom z roku 1914 „Vzkriesenie slova“ a oficiálne končí jeho článkom z roku 1930 „Pamätník vedeckého omylu“, v ktorom sa kvôli zmenenej politickej atmosfére ponáhľal s ústupom z pozícií F. sh. Šklovskij bol mimoriadne zložitou postavou ruskej kultúry, počas prvej svetovej vojny velil rote obrnených áut a v 30. rokoch 20. storočia. vykorčuľoval a zradil svojho potomka - F. sh. Napriek tomu bol jedným z najjasnejších predstaviteľov ruskej verbálnej kultúry a vždy ním zostal – ako adept, tak aj ako zradca. Keď v polovici 10. rokov 20. storočia prišiel študovať do seminára slávneho literárneho historika Vengerova, ktorý ho vyzval, aby vyplnil dotazník. V tomto dotazníku Shklovsky napísal, že jeho cieľom bolo vybudovať všeobecnú teóriu literatúry a dokázať zbytočnosť Vengerovského seminára.
Formalizmus bol spočiatku veľmi hlučný trend, pretože sa vyvíjal súbežne s ruským futurizmom a bol akousi vedeckou avantgardou (pozri avantgardné umenie).
„Odkiaľ sa vzal ‚formalizmus‘?“ napísal Boris Viktorovič Tomaševskij, jeden z vodcov F. š., básnik a puškinista, v svojráznom nekrológu F. š. Courtenayho.. O tom rozhodne životopisec r. zosnulý. Ale niet pochýb o tom, že plač dieťaťa bolo počuť všade.“
V Petrohrade-Petrohrade F. sh. dal slávny OPOYAZ - Spoločnosť pre štúdium básnického jazyka, ktorá združovala lingvistov a literárnych kritikov E. D. Polivanova, L. P. Jakubinského, O. M. Brika, B. M. Eikhenbauma, Yu. N. Tynyanova.
V Moskve vznikol MLK - Moskovský lingvistický krúžok, do ktorého patrili S. I. Bernshtein, P. G. Bogatyrev, G. O. Vinokur, B. I. Yarkho, V. M. Zhirmunsky, R. O. Jacobson, budúci organizátor Pražského lingvistického krúžku, tvorca funkčnej štruktúrnej lingvistiky.
F. sh. ostro sa dištancovala od starej literárnej kritiky, za slogan a zmysel jej činnosti sa vyhlásilo špecifikovanie literárnej kritiky, štúdium morfológie literárneho textu. Formalisti premenili literárnu kritiku na skutočnú vedu s vlastnými metódami a metódami výskumu.
Zametiac výčitku, že F. sh. nezaoberá sa podstatou písm. turné, ale iba literárnymi prostriedkami, Tomaševskij napísal: "Nemôžete vedieť, čo je elektrina, a študovať ju. A čo znamená táto otázka:" čo je elektrina? potom sa to vznieti. "Pri štúdiu javov a priori definícia esencií nie je vôbec potrebná.Je dôležité rozlišovať medzi ich prejavmi a uvedomovať si ich súvislosti.Formalisti sa vo svojich dielach venujú takémuto štúdiu literatúry.Je to ako veda,ktorá študuje fenomény literatúry,a nie jej „esenciu“, myslia na poetiku“. A ďalej: „Áno, formalisti sú „špecialisti“ v tom zmysle, že snívajú o vytvorení špecifickej vedy o literatúre, vedy spojenej s odvetviami ľudského poznania susediacimi s literatúrou. Sociológia, to je úloha formalistov. na uvedomenie si seba v prostredí vied si treba uvedomiť seba ako samostatnú disciplínu.“
Čo študovali vedúci predstavitelia F. sh.? Rozsah ich tém a záujmov bol obrovský. Vybudovali si teóriu zápletky, naučili sa študovať poviedku a román, úspešne študovali poéziu pomocou matematických metód (pozri systém verša), analyzovali rytmus a syntax, zvukové opakovania, vytvorili referenčné knihy Puškinových a Lermontovových poetických metrov, boli záujem o paródiu (pozri intertext), folklór, literárny život, literárny vývoj, problém biografie.
Raný formalizmus (predovšetkým v osobe Shklovského) bol skôr mechanistický. Podľa spomienok Lidie Ginzburgovej Tynyanov o Shklovskom povedal, že chcel študovať literárne dielo, ako keby to bolo auto, ktoré by sa dalo rozobrať a znova zložiť (porov. podobné metódy analýzy a syntézy v generatívnej poetike). Shklovsky skutočne považoval literárny text za niečo podobné šachovej hre, kde postavy sú figúrky a pešiaci, ktorí v hre vykonávajú určité funkcie (porov. koncept jazykovej hry na konci Wittgensteina). Tento spôsob štúdia literatúry sa najlepšie hodil k dielam masovej fikcie. A to bola ďalšia zásluha F. sh. - zapojenie masovej kultúry ako najdôležitejšieho predmetu štúdia.
Takto napríklad Shklovsky analyzuje kompozičnú funkciu doktora Watsona v príbehoch Conana Doyla o Sherlockovi Holmesovi (v kapitole „Novela o tajomstvách“ knihy „O teórii prózy“): „Doktor Watson hrá dvojníka Po prvé, hovorí o Sherlockovi Holmesovi a mal by nám sprostredkovať svoje očakávania od svojho rozhodnutia, sám sa nezúčastňuje procesu Sherlockovho myslenia a len občas sa s ním delí o polovičné riešenia (...).
Po druhé, Watsona treba ako „trvalého blázna“ (...). Watson nechápe význam dôkazov a dáva tak možnosť Sherlockovi Holmesovi, aby ho napravil.
Watsonova motivácia pre falošné stopy.
Treťou úlohou Watsona je, že vedie reč, dáva poznámky, teda akoby slúžil ako chlapec, ktorý dáva Sherlockovi Holmesovi loptu do hry.
Dôležitým konceptom metodiky F. sh. bol koncept prijatia. Shklovského programový článok sa volal: „Umenie ako technika“. B. V. Tomaševskij v učebnici teórie literatúry, orientovanej na metódy F. sh., napísal: „Každé dielo je zámerne rozložené na jednotlivé časti, pri výstavbe diela sa metódy takejto konštrukcie líšia, tzn. spôsoby spájania verbálneho materiálu do verbálnych celkov.Tieto prostriedky sú priamym objektom poetiky.
Najvýraznejšou a najslávnejšou technikou, ktorú vyzdvihol Shklovsky v Levovi Tolstom a v celej svetovej literatúre, je odcudzenie, schopnosť vidieť vec, akoby prvýkrát v živote, akoby nerozumela jej podstate a účelu.
Brilantný výskumník pozemku nebol formálne spojený s F. sh. Vladimir Jakovlevič Propp (pozri aj zápletku), ktorý vytvoril nádhernú vedeckú trilógiu o vzniku, tvarosloví a premene rozprávky. Tu je to, čo napísal: "Postavy rozprávok (...) robia to isté v priebehu akcie. To určuje pomer konštantných hodnôt k premenným hodnotám. Funkciou postáv sú konštantné hodnoty, všetko inak sa moze zmenit.
1. Cár posiela Ivana po princeznú. Ivan odchádza
2. Cár „Ivan“ zvedavosť. Ivan"
3. Sestra "brat" liek. brat"
4. Macocha "nevlastná dcéra" ohňom. nevlastná dcéra"
5. Kováčska „pracovná“ krava. robotník"
A tak ďalej. Vysielanie a hľadanie sú konštanty. Vysielajúce a odchádzajúce postavy, motivácia atď. sú premenlivé veličiny.
F. sh. vyvinul teóriu poetického jazyka. Takto napríklad Yu. N. Tynyanov rozlišoval medzi veršom a prózou: "Deformácia zvuku úlohou významu je konštruktívnym princípom prózy. Deformácia významu úlohou zvuku je konštruktívny princíp poézie." Čiastočné zmeny v pomere týchto dvoch prvkov sú hnacím faktorom prózy aj poézie.“
V knihe „Problém poetického jazyka“ Tynyanov predstavil koncept „jednoty a tesnosti série veršov“. Bola to hypotéza, neskôr štatisticky potvrdená. V rôznych poetických metroch majú slová, ktoré sa líšia počtom slabík a miestom prízvuku, rôznu kombinatoriku. Napríklad v jambickom 3-stope nie je možné spojiť slová „prišli ľudia“ alebo „biele víno“ (v riadku).
Yu.Tynyanov bol vo svojom vedeckom vedomí jemnejší a hlbší, hoci „zložitejší“ ako Shklovsky. Tynyanov teda očividne postúpil už v štádiu zrelého formalizmu, keď už bolo „tvaroslovie“ vypracované a bolo potrebné študovať jemnejšie a komplexnejšie problémy interakcie literárnych žánrov a procesov evolúcie literatúry, prepojenia literatúry s inými spoločenskými praktikami. Ale to už bol západ slnka klasického F. sh.
Osudy členov a účastníkov F. sh. boli odlišné. Ale všetci nejako prispeli k svetovej filológii. Shklovsky žil najdlhšie. Zomrel v roku 1983 ako pomerne slušný spisovateľ, autor biografie Leva Tolstého v sérii ZhZL a veľmi zaujímavých „rozprávok o próze“, kde sa nacvičovali jeho staré myšlienky. Y. Tynyanov sa stal spisovateľom a vytvoril nádherný román o Gribojedovovi „Smrť Vazir-Mukhtara“. Zomrel v roku 1943 na sklerózu multiplex. V. Propp sa dožil svetovej slávy, ovplyvnil francúzskych štrukturalistov, ktorí študovali zákonitosti zápletky. Samotný Claude Lévi-Strauss jej venoval osobitný článok, na ktorý Propp (zrejme z politických dôvodov) reagoval nezmyselnými polemickými poznámkami.
Najskvelejší bol osud R. Jacobsona. Emigroval do Prahy, vytvoril tam spolu s N. Trubetskoyom (pozri hláskoslovie) Pražský lingvistický krúžok a stál na čele jednej z klasických vetiev lingvistického štrukturalizmu (pozri štrukturálna lingvistika). Po presťahovaní do USA sa stal profesorom na Harvardskej univerzite, podieľal sa na vytvorení univerzálneho fonologického systému, niekoľkokrát navštívil Sovietsky zväz a v zrelej starobe zomrel v roku 1982 svetoznámym vedcom, ktorého súborné práce boli publikované počas jeho života.
Literárne myšlienky F. sh. prevzala štrukturálna poetika, predovšetkým Yu. M. Lotman a jeho škola.
Bibliografia
Čítanka o teoretickej literárnej kritike / Porov.
I. Černov. - Tartu, 1976. - T. 1.
Shklovsky V. K teórii prózy. - L., 1925.
Tomaševskij B.V. Teória literatúry (Poetika). - L., 1926.
Eikheibaum B.M. O próze. - L., 1970.
Tynyanov Yu.N. Poetika. Dejiny literatúry. Kino. - M., 1977.
Zápletka je aktuálna stránka rozprávania, tie udalosti, prípady, činy, stavy v ich kauzálno-chronologickom slede, ktoré autor v zápletke zostaví a formalizuje.
Generatívna poetika je odvetvím štrukturálnej poetiky, ktorá vznikla v Rusku koncom 60. rokov 20. storočia. pod vplyvom generatívnej lingvistiky, ako aj teoretických myšlienok S. M. Eisensteina a morfológie zápletky V. Ya. Proppa.
Dekonštrukcia je špeciálna stratégia vo vzťahu k textu, ktorá zahŕňa tak jeho „zničenie“, ako aj jeho rekonštrukciu.
Semiotika je veda o znakových systémoch, jedna zo špecifických interdisciplinárnych vied 20. storočia spolu s kybernetikou, štrukturálnou poetikou, kultúrnymi štúdiami a virtualistikou. Semiotika je založená na koncepte znaku.
Analýza motívov je druh postštrukturalistického prístupu k literárnemu textu a akémukoľvek semiotickému objektu. Do vedeckého využitia ho zaviedol profesor univerzity v Tartu Boris M. Gasparov koncom 70. rokov 20. storočia.
Odcudzenie je jednou z univerzálnych metód výstavby literárneho textu, ktorú objavil Shklovsky u Tolstého a vo svetovej literatúre.
Text v texte je akousi hyperrétorickou konštrukciou, charakteristickou pre naratívne texty 20. storočia. a spočívajúci v tom, že hlavný text má za úlohu opísať alebo napísať ďalší text, ktorý je obsahom celého diela.
Polymetria (alebo polymetrické zloženie). Keď poézia stála pred úlohou opísať básnické metre, občas narazili na texty písané na niekoľko metrov. Nevedeli čo s nimi.
Intertext je hlavným typom a metódou výstavby literárneho textu v umení moderny a postmoderny, spočívajúci v tom, že text sa buduje z citácií a reminiscencií na iné texty.
Rytmus je univerzálny zákon vývoja vesmíru. 20. storočie veľa prispelo k štúdiu biologických a kozmologických rytmov, rytmov v umení a v línii poézie.
Paródia je typ literárnej satiry, satiry na literárny štýl, pomocou ktorej sa útočí na triedne nepriateľskú ideológiu. Formy P. a jeho úloha sú rôzne. Odhaľuje nepriateľskú triedu kompromitovaním jej literatúry.
Poézia je časť poetiky, ktorá študuje vlastnosti básnickej reči a princípy jej analýzy.
Postoj štrukturalizmu k materialistickej dialektike (z pozície ktorej uvažujeme o probléme navrhovanom v tomto príspevku) je prevažne negatívny. Jeho epistemológia je teleologická a je jedným z najnovších typov „čistého idealizmu“.
Neomytologické vedomie je jedným z hlavných trendov kultúrnej mentality 20. storočia, počnúc symbolizmom a končiac postmodernizmom. Neomytologické vedomie bolo reakciou na pozitivistické vedomie devätnásteho storočia.
Formálne školy v literárnej kritike.
Literárnu kritiku druhej polovice 19. storočia charakterizoval záujem o obsahovú stránku literatúry. Najväčšie výskumné školy tej doby – kultúrno-historické, duchovno-historické, mytologické – sa podobe umeleckého diela venovali len veľmi málo. Dielo pre nich nebolo ani tak estetickým objektom, ako skôr „dokumentom doby“, „vyjadrením“ ducha doby atď.
Na prelome storočí sa rozšírila aj impresionistická kritika. Jej predstavitelia sa vážne nezaujímali ani o obsah, ani o formu diela. Pre nich bolo hlavné, aby svoje dojmy z toho, čo čítali, ponúkli verejnosti.
Reakciou na impresionizmus a rôzne druhy pozitivistických prístupov k literatúre nastal od 10. rokov prudký rozvoj. XX storočia, formálne metódy v literárnej kritike. Spájal sa v nich záujem o formu s túžbou byť vedeckými metódami.
Ruská formálna škola.
Keďže táto škola existovala krátko (od polovice 10. do polovice 20. rokov), mala veľký vplyv na literárne myslenie 20. storočia. Myšlienky, ktoré predložili ruskí formalisti, dali v mnohých krajinách prvotný impulz k rozvoju takýchto výskumných metód.
Ruskí formalisti tvorili dve skupiny. Prvý sa nazýval "Spoločnosť pre štúdium poetického jazyka" (OPOYAZ), druhý - "Moskovský lingvistický kruh". Členmi týchto skupín a sympatizantov s nimi boli mnohí známi jazykovedci a literárni vedci. Medzi nimi sú V.Vinogradov, G.Vinokur, R.Yakobson, Yu.Tynyanov, V.Shklovsky, B.Eichenbaum, B.Tomashevsky a množstvo ďalších.
Základom prístupu ruských formalistov k umeleckému dielu (predovšetkým k básnickému dielu) bolo tvrdenie, že poéziu tvorí práve forma, ktorá určuje jej špecifiká. Obsah básne sa dá prerozprávať bez použitia rýmu, rytmu, teda zničenia jej formy, ale vytráca sa aj poetický dojem. Poézia zmizne.
Tak básnická forma, básnický jazyk, dostal prvoradý význam.
Boli to radikálne nové názory na poéziu. Predtým sa forma chápala skôr ako slúžka obsahu. A hoci najvýznamnejší literárni myslitelia od Aristotela po Belinského venovali podobe diela veľkú pozornosť, jeho skutočný kult sa rozhorel až v 20. storočí. A začiatok toho položili ruskí vedci.
Jeden zo zakladateľov formálnej metódy V. Shklovsky predložil tézu „umenie ako prostriedok“, ktorú potom prevzali ďalší formalistickí literárni kritici. „Recepcia“ bola chápaná ako hlavný nástroj tvorby umeleckého diela. Pomocou rôznych poetických prostriedkov, ktoré autori diel vedome používajú, sa predmety a javy reality menia na umelecký fakt. Techniky môžu byť tradičné a inovatívne. Tomu poslednému venovali ruskí formalisti veľkú pozornosť.
Jedna z najdôležitejších umeleckých „technik“ formalistov považovala za „odcudzenie“ (od slova „čudný“). Tento koncept prvýkrát predstavil V. Shklovsky v knihe „Vzkriesenie slova“ (1914) a ďalej ho rozvinul v článku „Umenie ako technika“ (1917). V diele by sa podľa V. Shklovského mali známe veci objaviť v nečakanom, nezvyčajnom, „zvláštnom“ svetle. Len tak upútajú pozornosť čitateľa a zničia „automatizmus vnímania“. Odcudzenie sa teda chápe ako univerzálna a najdôležitejšia výtvarná technika.
Automatizmus čitateľovho vnímania môže zničiť irónia, paradox, používanie nezvyčajných (domácich či regionálnych) slov a pod. V širšom zmysle sa porušenie zaužívaného a očakávaného vyjadruje v boji medzi „staršou“ a „juniorskou“ líniou v literatúre, teda v zápase medzi tradíciou a inováciou.
Je zrejmé, že takto chápaný text v sebe nesie vnútornú intenzitu a podnecuje podobné napätie vo vnímaní čitateľa. Podrobnejšie problém napätia v básnickom texte rozvinú americkí „noví kritici“, ktorí budú v umeleckom diele hľadať boj medzi rôznymi umeleckými prvkami. Napríklad K. Brooks definuje paradox ako univerzálny umelecký prostriedok („technika“), ktorý určuje špecifiká poézie.
Formálne školy v literárnej kritike.
Literárnu kritiku druhej polovice 19. storočia charakterizoval záujem o obsahovú stránku literatúry. Najväčšie výskumné školy tej doby – kultúrno-historické, duchovno-historické, mytologické – sa podobe umeleckého diela venovali len veľmi málo. Dielo pre nich nebolo ani tak estetickým objektom, ako skôr „dokumentom doby“, „vyjadrením“ ducha doby atď.
Na prelome storočí sa rozšírila aj impresionistická kritika. Jej predstavitelia sa vážne nezaujímali ani o obsah, ani o formu diela. Pre nich bolo hlavné, aby svoje dojmy z toho, čo čítali, ponúkli verejnosti.
Reakciou na impresionizmus a rôzne druhy pozitivistických prístupov k literatúre nastal od 10. rokov prudký rozvoj. XX storočia, formálne metódy v literárnej kritike. Spájal sa v nich záujem o formu s túžbou byť vedeckými metódami.
Ruská formálna škola.
Keďže táto škola existovala krátko (od polovice 10. do polovice 20. rokov), mala veľký vplyv na literárne myslenie 20. storočia. Myšlienky, ktoré predložili ruskí formalisti, dali v mnohých krajinách prvotný impulz k rozvoju takýchto výskumných metód.
Ruskí formalisti tvorili dve skupiny. Prvý sa nazýval "Spoločnosť pre štúdium poetického jazyka" (OPOYAZ), druhý - "Moskovský lingvistický kruh". Členmi týchto skupín a sympatizantov s nimi boli mnohí známi jazykovedci a literárni vedci. Medzi nimi sú V.Vinogradov, G.Vinokur, R.Yakobson, Yu.Tynyanov, V.Shklovsky, B.Eichenbaum, B.Tomashevsky a množstvo ďalších.
Základom prístupu ruských formalistov k umeleckému dielu (predovšetkým k básnickému dielu) bolo tvrdenie, že poéziu tvorí práve forma, ktorá určuje jej špecifiká. Obsah básne sa dá prerozprávať bez použitia rýmu, rytmu, teda zničenia jej formy, ale vytráca sa aj poetický dojem. Poézia zmizne.
Tak básnická forma, básnický jazyk, dostal prvoradý význam.
Boli to radikálne nové názory na poéziu. Predtým sa forma chápala skôr ako slúžka obsahu. A hoci najvýznamnejší literárni myslitelia od Aristotela po Belinského venovali podobe diela veľkú pozornosť, jeho skutočný kult sa rozhorel až v 20. storočí. A začiatok toho položili ruskí vedci.
Jeden zo zakladateľov formálnej metódy V. Shklovsky predložil tézu „umenie ako prostriedok“, ktorú potom prevzali ďalší formalistickí literárni kritici. „Recepcia“ bola chápaná ako hlavný nástroj tvorby umeleckého diela. Pomocou rôznych poetických prostriedkov, ktoré autori diel vedome používajú, sa predmety a javy reality menia na umelecký fakt. Techniky môžu byť tradičné a inovatívne. Tomu poslednému venovali ruskí formalisti veľkú pozornosť.
Jedna z najdôležitejších umeleckých „technik“ formalistov považovala za „odcudzenie“ (od slova „čudný“). Tento koncept prvýkrát predstavil V. Shklovsky v knihe „Vzkriesenie slova“ (1914) a ďalej ho rozvinul v článku „Umenie ako technika“ (1917). V diele by sa podľa V. Shklovského mali známe veci objaviť v nečakanom, nezvyčajnom, „zvláštnom“ svetle. Len tak upútajú pozornosť čitateľa a zničia „automatizmus vnímania“. Odcudzenie sa teda chápe ako univerzálna a najdôležitejšia výtvarná technika.
Automatizmus čitateľovho vnímania môže zničiť irónia, paradox, používanie nezvyčajných (domácich či regionálnych) slov a pod. V širšom zmysle sa porušenie zaužívaného a očakávaného vyjadruje v boji medzi „staršou“ a „juniorskou“ líniou v literatúre, teda v zápase medzi tradíciou a inováciou.
Je zrejmé, že takto chápaný text v sebe nesie vnútornú intenzitu a podnecuje podobné napätie vo vnímaní čitateľa. Podrobnejšie problém napätia v básnickom texte rozvinú americkí „noví kritici“, ktorí budú v umeleckom diele hľadať boj medzi rôznymi umeleckými prvkami. Napríklad K. Brooks definuje paradox ako univerzálny umelecký prostriedok („technika“), ktorý určuje špecifiká poézie.
Koniec práce -
Táto téma patrí:
Základné a pomocné literárne disciplíny
Povahu inšpirácie tvorivého myslenia uvažujeme na príklade skúmania formovania sebauvedomenia umelcovej individuality Porovnávanie .. Prvotné vnímanie sveta zodpovedajúce sklonom a sklonom určuje .. Inšpiráciu považujeme za prejav a realizáciu individualita umelca, syntéza duševných procesov..
Ak potrebujete ďalší materiál k tejto téme, alebo ste nenašli to, čo ste hľadali, odporúčame použiť vyhľadávanie v našej databáze prác:
Čo urobíme s prijatým materiálom:
Ak sa tento materiál ukázal byť pre vás užitočný, môžete si ho uložiť na svoju stránku v sociálnych sieťach:
| pípanie |
Všetky témy v tejto sekcii:
Základné a pomocné literárne disciplíny
Literárna kritika je veda, ktorá študuje špecifiká, genézu a vývoj slovesného umenia, skúma ideovú a estetickú hodnotu a štruktúru literárnych diel, študuje spoločensko-historické
Špecifickosť umenia
Spory o špecifiká a podstatu umenia, umeleckej tvorivosti sa vedú už od antiky. Aristoteles spájal podstatu umeleckej tvorivosti s vrodenou „vášňou“ človeka napodobňovať
Svet umenia a fikcie
Svet umenia a fikcie je kultúrnym a duchovným dedičstvom ľudstva. Každý národ je bohatý na svoju kultúru, ktorá v živých obrazoch odráža jeho mentalitu.
Druhy umeleckých obrazov
Jednou z najdôležitejších funkcií literárneho obrazu je dať slovám váhu, integritu a vlastný význam, ktorý veci majú. Špecifickosť verbálneho obrazu sa prejavuje aj v
Epilóg
Záverečná zložka diela, záverečná, oddelená od akcie nasadenej v hlavnej časti textu. KOMPOZÍCIA LITERÁRNEHO DIELA
Subjektívna organizácia textu
V literárnom diele treba rozlišovať medzi predmetom reči a predmetom reči. Predmetom reči je všetko, čo je zobrazené a všetko, o čom sa hovorí: ľudia, predmety, okolnosti, udalosti atď.
Umelecká reč a spisovný jazyk
Literárny obraz môže existovať iba vo verbálnom obale. Slovo je materiálnym nositeľom obraznosti v literatúre. V tomto smere je potrebné rozlišovať medzi pojmami „umelecký
Poetické zariadenia
Básnické techniky (trópy) sú transformácie jazykových jednotiek, ktoré spočívajú v prenesení tradičného názvu do inej tematickej oblasti. Epiteton je jedným z
Lexikálne prostriedky umeleckej reči
Beletria využíva národný jazyk v celej bohatosti jeho možností. Môže to byť neutrálna, vysoká alebo nízka slovná zásoba; zastarané slová a neologizmy; cudzie slová
Poetické figúry
Syntaktická expresivita je ďalším dôležitým jazykovým prostriedkom beletrie. Tu je dôležitá ako dĺžka, tak aj melodický vzor fráz, ako aj usporiadanie slov v nich a rôzne druhy fráz.
Rytmická organizácia umeleckej reči
strofický
Strofa vo veršovaní je skupina veršov spojených nejakým formálnym znakom, ktoré sa periodicky opakujú od strofy k strofe. Monostih – poetický
Zápletka, zápletka, kompozícia
KOMPOZIČNÉ DETAILY diela: 1. NÁVRH DIELA - reťaz udalostí, ktoré odhaľujú charaktery a vzťahy postáv
Dodatočné
Prológ. Úvodná časť literárneho diela, ktorá anticipuje všeobecný význam, zápletku alebo hlavné motívy diela alebo stručne opisuje udalosti predchádzajúce hlavnému
Kompozícia literárneho diela
Kompozícia literárneho a umeleckého diela zohráva dôležitú úlohu pri vyjadrení ideového významu. Spisovateľ sa zameriava na tie fenomény života, ktoré ho v súčasnosti priťahujú,
Ideová a emocionálna orientácia literatúry. Koncept pátosu a jeho odrôd
Ideový svet diela je spolu s témami a problematikou treťou štruktúrnou zložkou obsahovo-koncepčnej roviny. Ideálny svet je oblasť
epické žánre
Výpravné literárne žánre sa vracajú k epickým folklórnym žánrom, najbližšie k rozprávkam. Z hľadiska žánrovej formy má rozprávka svoju celkom stabilnú štruktúru: opakujúci sa začiatok
Epos ako druh umeleckej tvorby. epické typy. Charakteristika epických žánrov
Najstarším z týchto druhov umeleckej tvorivosti je epos. Skoré formy eposu vznikajú aj v podmienkach primitívneho komunálneho systému a sú spojené s pracovnou činnosťou človeka, s mierom.
Texty ako druh umeleckej tvorivosti. Lyrické žánre. Koncept a spory o lyrickom hrdinovi
Ďalším druhom umeleckej tvorivosti je lyrika. Od eposu sa líši tým, že dáva do popredia vnútorné zážitky básnika. V texte pred nami je živé vzrušené che
Dráma ako druh umeleckej tvorivosti. Charakteristika žánrov dramaturgie
Pôvodným druhom umeleckej tvorivosti je dráma. Špecifikum drámy ako druhu literatúry spočíva v tom, že je spravidla určená na inscenáciu. V dráme re
Kognitívna funkcia literatúry
V minulosti sa často podceňoval kognitívny potenciál umenia (vrátane literatúry). Platón napríklad považoval za potrebné vyhnať všetkých skutočných umelcov z ideálneho stavu.
Funkcia anticipácie („Kassandrin začiatok“, umenie ako anticipácia)
Prečo "Kassandrin začiatok"? Ako viete, Cassandra predpovedala smrť Tróje v dňoch prosperity a moci mesta. V umení a najmä v literatúre vždy existoval „princíp Kassandry“
výchovná funkcia
Literatúra tvorí systém pocitov a myšlienok ľudí. Literatúra, ktorá zobrazuje hrdinov, ktorí prešli ťažkými skúškami, núti ľudí vcítiť sa do nich, a to akoby očisťuje ich vnútorný svet. AT
Pojem smer, tok a štýl v modernej literárnej kritike
Ale pri všetkej originalite tvorivých jednotlivcov v rámci umeleckých systémov sa vytvárajú špeciálne odrody podľa ich spoločných znakov. Ak chcete študovať tieto odrody, predovšetkým pod
Pojem antickej literatúry
Ak je Grécko kolískou európskej kultúry, potom grécka literatúra je základom, základom európskej literatúry. Slovo "staroveký" v preklade z latinčiny znamená "staroveký". Ale nie každý
Osud antickej literatúry
Zápletky, hrdinovia a obrazy starovekej literatúry sa vyznačujú takou úplnosťou, jasnosťou a hĺbkou významu, že sa k nim spisovatelia nasledujúcich období neustále obracajú. Staroveké príbehy nachádzajú novú interpretáciu
Periodizácia a črty antickej literatúry
Vo svojom vývoji prešla antická literatúra niekoľkými štádiami a je zastúpená klasickými príkladmi vo všetkých literárnych formách: sú to epická a lyrická poézia, satira, tragédia a komédia, óda a bájka, román atď.
starovekej mytológie
Najdôležitejším prvkom gréckej kultúry boli mýty, t.j. legendy, tradície, legendy siahajúce až do staroveku. Predstavujú najbohatšiu pokladnicu obrazov a zápletiek. odráža v mýtoch
Staroveký epos. Homer
Najväčšími pamiatkami najstaršieho obdobia gréckej literatúry sú básne Homéra „Ilias“ a „Odysea“. Básne patria do žánru ľudovo-hrdinského eposu, keďže majú folklór, ľudový
Vzostup drámy vo veku Pericles
5.-4. storočie pred Kr. - slávna éra v dejinách Grécka, poznamenaná mimoriadnym rozmachom jeho literatúry a umenia, vedy a kultúry, rozkvetom demokracie. Toto obdobie sa nazýva podkrovie, po Attika.
antické divadlo
Je ľudskou prirodzenosťou napodobňovať. Dieťa v hre napodobňuje to, čo vidí v živote, diviak v tanci zobrazí poľovnícku scénu. Staroveký grécky filozof a teoretik umenia Aristoteles všetko umenie
antická tragédia
Utrpenie a smrť ľudí, ktorí sú objektívne hodní lepšieho osudu, schopných mnohých slávnych činov v prospech ľudstva, ktorí si získali nehynúcu slávu medzi súčasníkmi a potomkami, zažívame my
Starožitná komédia
Ľudia majú tendenciu sa smiať. Aristoteles dokonca povýšil túto vlastnosť, ktorá je ľuďom vlastná, na dôstojnosť, ktorá odlišuje človeka od zvieraťa. Ľudia sa smejú všetkému, aj tým najdrahším a najbližším. Ale v jednom
Grécke texty
Vo vývoji gréckej literatúry existuje určitý vzorec: určité historické obdobia sú poznačené dominanciou určitých žánrov. Najstaršie obdobie, „homérske Grécko“ – doba hrdinského e
grécka próza
Rozkvet gréckej prózy spadá do helénskeho obdobia (III-I storočia pred naším letopočtom). Táto éra je spojená s menom Alexandra Veľkého. Veľký vplyv mali jeho výboje a ťaženia vo východných krajinách
Obdobie stredoveku
Rímska ríša zanikla v 5. storočí. AD v dôsledku povstania otrokov a invázie barbarov. Na jeho troskách vznikli krátkodobé barbarské štáty. Prechod z historicky vyčerpaného
Slovo o zákone a milosti od Hilariona
4. Najstaršie ruské životy („Život Theodosia z jaskýň“, životy Borisa a Gleba). Životy svätých. Vychovali sa aj pamiatky hagiografického žánru – životy svätých
Príbeh o skaze Riazane od Batu
6. Žáner oratorickej prózy je jedným z hlavných žánrov v systéme staroruskej literatúry 13. storočia. reprezentované „slovami“ Serapiona. Zostalo k nám päť "slov" Serapiona. Hlavná téma od
Pojem humanizmus
Pojem „humanizmus“ zaviedli vedci v 19. storočí. Pochádza z latinského humanitas (ľudská prirodzenosť, duchovná kultúra) a humanus (človek) a označuje ideológiu, n
List novgorodského arcibiskupa Vasilija pánovi Tferského Theodora o raji “
Politický boj o prvenstvo medzi ruskými kniežatstvami, ktorý sa v sledovanom období odohral, posilňuje publicistickú orientáciu a aktuálnosť vtedy vytvorených literárnych diel.
Príbeh Temir-Aksaka
Hlavnými žánrami literatúry, tak ako v predchádzajúcich obdobiach, sú kroniky a hagiografia. Oživuje sa žáner chôdze. Žáner legendárnych a historických rozprávok sa rozširuje,
historický príbeh
V XVI storočí. Celoruské písanie kroník sa centralizovalo: toto písanie kroniky sa uskutočnilo v Moskve (s najväčšou pravdepodobnosťou spoločnými silami veľkovojvodu a metropolitnej kancelárie); kronikári v iných mestách
Publicistika (I. Peresvetov, A. Kurbsky, Ivan Hrozný)
V starovekom Rusku neexistoval žiadny špeciálny výraz pre definíciu žurnalistiky – rovnako ako pre beletriu; hranice novinárskeho žánru, ktoré môžeme načrtnúť, sú, samozrejme, veľmi ľubovoľné
Romantizmus ako univerzálny umelecký systém
Romantizmus je smer v literatúre začiatku 19. storočia. ROMANTIZMUS Niekoľko významov slova „romantizmus“: 1. Smer v literatúre a umení 1. štvrťroku
Realizmus ako univerzálny umelecký systém
Realizmus – v literatúre a umení – smer, ktorý sa snaží zobrazovať realitu. R. (skutočný, skutočný) - tenká metóda, stopa
Princípy sociálneho realizmu
národnosť. To znamenalo jednak zrozumiteľnosť literatúry pre pospolitý ľud, jednak používanie ľudových rečových obratov a prísloví. ideológie. Šou
V literatúre
Lit-ra socialistického realizmu bola nástrojom straníckej ideológie. Spisovateľ, v slávnom Stalinovom výraze, je „inžinier ľudských duší“. Svojím talentom musí ovplyvniť cheat
Modernizmus ako univerzálny umelecký systém
Literatúra 20. storočia sa rozvíjala v atmosfére vojen, revolúcií a následne formovania novej porevolučnej reality. To všetko nemohlo ovplyvniť umelecké hľadania autorov tejto doby.
Postmodernizmus: definícia a charakteristika
Postmoderna je literárny smer, ktorý nahradil modernu a nelíši sa od nej ani tak originalitou, ako rôznorodosťou prvkov, citovaním, ponorením sa do
Stieranie hraníc medzi masovým a elitným umením
To poukazuje na univerzálnosť diel postmodernej literatúry, ich zameranie na pripraveného aj nepripraveného čitateľa. Po prvé, prispieva to k jednote verejnosti a zle
Vlastnosti ruského postmodernizmu
Vo vývoji postmoderny v ruskej literatúre možno podmienečne rozlíšiť tri obdobia: Koniec 60. - 70. rokov. - (A. Terts, A. Bitov, V. Erofeev, vs. Nekrasov, L. Rubinshtein atď.) 70. - 8.
Symbolizmus a akmeizmus
SYMBOLIZMUS – literárny a umelecký smer v európskom a ruskom umení 70. – 10. rokov 19. storočia, ktorý za cieľ umenia považoval intuitívne chápanie svetovej jednoty prostredníctvom symbolu.
Futurizmus v Rusku
V Rusku sa futurizmus najprv prejavil v maľbe a až potom v literatúre. Umelecké rešerše bratov Davida a N. Burlyukovovcov, M. Larionova, N. Gončarovej, A. Extera, N. Kulbina a
kubofuturizmus
Program ruského futurizmu, presnejšie jeho skupiny, ktorá sa najprv nazývala „Gilea“, a do dejín literatúry vstúpila ako skupina kubofuturistov (takmer všetci gilejskí básnici – v tej či onej podobe
Ego-futurizmus. Igor Severyanin
Severyanin sa ako prvý v Rusku v roku 1911 nazval futuristom a k tomuto slovu pridal ďalšie - „ego“. Ukázalo sa to - egofuturizmus. („Som budúcnosť“ alebo „Som v budúcnosti“). V októbri 1911 bola zorganizovaná organizácia v St.
Ďalšie futuristické skupiny
Po „kubo“ a „ego“ vznikli ďalšie futuristické zoskupenia. Najznámejšie z nich sú „Poetry Mezzanine“ (V. Šershenevič, R. Ivnev, S. Treťjakov, B. Lavrenev a ďalší) a „Tsen
Futuristi a ruská revolúcia
Udalosti z roku 1917 okamžite postavili futuristov do špeciálnej pozície. Októbrovú revolúciu vítali ako zničenie starého sveta a krok k budúcnosti, po ktorej túžili. "Súhlasiť
Aký bol všeobecný základ hnutia?
1. Spontánny pocit „nevyhnutnosti kolapsu haraburdia“. 2. Stvorenie prostredníctvom umenia prichádzajúceho prevratu a zrodu nového ľudstva. 3. Kreativita nie je napodobňovanie, ale pokračovanie
Naturalizmus ako literárne hnutie
Popri symbolizme bol naturalizmus v rokoch svojho vzniku ďalším nemenej bežným trendom v meštianskej literatúre. Predstavitelia: P. Bobory
Expresionizmus ako literárne hnutie
EXPRESSIONIZMUS (francúzsky výraz - výraz) - avantgardný smer v literatúre a umení začiatku 20. storočia. Hlavným predmetom obrazu v expresionizme sú vnútorné zážitky.
Baedeker o ruskom expresionizme
Terekhina V. 17. októbra 1921 v Polytechnickom múzeu pod vedením Valeryho Bryusova sa konala "Prehliadka všetkých poetických škôl a skupín." S vyhláseniami a básňami boli neoklasické
Deklarácia emocionalizmu
1. Podstatou umenia je produkovať jedinečnú, jedinečnú emocionálnu akciu prostredníctvom prenosu v jedinečnej forme jedinečného emocionálneho vnímania. 2
Surrealizmus ako literárne hnutie
Surrealizmus (francúzsky surrealisme - superrealizmus) je smer v literatúre a umení 20. storočia, ktorý sa rozvinul v 20. rokoch 20. storočia. Vznikla vo Francúzsku z iniciatívy spisovateľa A. Bretona, surre
O zjednotení Oberiu
Tak sa nazývali predstavitelia literárnej skupiny básnikov, spisovateľov a kultúrnych osobností, organizovanej v Leningradskom dome tlače, ktorej riaditeľ celkom benevolentne N. Baskakov
Alexander Vvedenskij
Hosť na koni (úryvok) Stepný kôň unavene beží, koňovi kvapká pena z pier. Nočný hosť, nie ste sto
Vytrvalosť zábavy a špiny
Voda v rieke šumí, chladne a tieň z hôr padá na pole a svetlo zhasína na oblohe. A vtáky už lietajú v snoch. A školník s čiernymi fúzmi *
Existencializmus ako literárny smer
Existencializmus Koncom 40. a začiatkom 50. rokov. Francúzska próza prechádza obdobím „nadvlády“ literatúry existencializmu, mačka mala na umenie vplyv, ktorý je porovnateľný len s vplyvom Freudových myšlienok. zložiť
Ruský existencializmus
Termín používaný na označenie zbierky filozofií. učenia, ako aj (v širšom zmysle) literárne a iné umelecké hnutia s nimi duchovne súvisiace, štruktúra kategórií, symbolov a o.
sebadeštruktívne umenie
Sebadeštruktívne umenie je jedným z podivných fenoménov postmoderny. Obrazy maľované farbou blednúcou pred očami divákov ... Obrovská osemnásťkolesová konštrukcia t
Rečové figúry. chodníky
Prostriedky obraznej reči. Správnosť, jasnosť, presnosť a čistota sú také vlastnosti reči, že štýl každého pisateľa by sa mal líšiť bez ohľadu na formu prejavu.
Trasy (grécky tropos - obrat)
Pomerne veľa slov a celých slovných spojení sa často používa nie v ich správnom význame, ale v prenesenom, t.j. nie na vyjadrenie pojmu, ktorý označujú, ale na vyjadrenie pojmu iného, ktorý má nejaké
Umelecká reč a jej zložky
Umelecká reč (inými slovami, jazyk fikcie) sa čiastočne zhoduje s pojmom „literárny jazyk“. Spisovný jazyk je normatívny jazyk, jeho normy sú pevne dané
Verzifikačné systémy (metrické, tónické, slabičné, sylabotonické)
S intonačno-syntaktickou štruktúrou súvisí aj rytmická organizácia umeleckej reči. Najväčšou mierou rytmu sa vyznačuje poetická reč, kde sa rytmus dosahuje vďaka rovnomerne
Dolniki. Akcentný verš V. Majakovského
1. DOLNÍK - druh tónického verša, kde sa v riadkoch zhoduje len počet prízvučných slabík a počet neprízvučných slabík medzi nimi sa pohybuje od 2 do 0. Interval medzi prízvukmi n
G.S. Skripov O hlavných prednostiach Mayakovského verša
Prečo je kreatívny obraz V. V. Majakovského pozoruhodný a drahý? Jeho úloha v sovietskom umení a v živote sovietskeho ľudu ako „agitátora, búrliváka, vodcu“ je dobre známa a zaslúži si
Meter, rytmus a veľkosť. Typy veľkostí. Rytmické veršové determinanty
Základom básnickej reči je predovšetkým istý rytmický princíp. Preto charakteristika konkrétneho verša spočíva predovšetkým v určení princípov jeho rýmu.
Rým, spôsoby rýmovania
Rým je opakovanie viac-menej podobných kombinácií zvukov, ktoré spájajú konce dvoch alebo viacerých riadkov alebo symetricky usporiadaných častí poetických riadkov. V ruskej klasike
Typy strof
Strofa je skupina veršov so špecifickým usporiadaním rýmov, ktoré sa zvyčajne opakujú v iných rovnakých skupinách. Vo väčšine prípadov je strofa úplným syntaktickým celkom.
Sonet prichádza v taliančine a angličtine
Taliansky sonet je štrnásťriadková báseň rozdelená do dvoch štvorverší a dvoch záverečných trojverší. V štvorveršiach sa používa buď kríž alebo krúžok
Filozofické a literárne kritické myslenie v starovekom Grécku a starom Ríme
Literárna kritika ako špeciálna a rozvinutá veda vznikla pomerne nedávno. Prví profesionálni literárni kritici a kritici sa v Európe objavili až začiatkom 19. storočia (Saint-Bev, V. Belinsky). D
Vývoj literárno-kritického myslenia v stredoveku a renesancii
V stredoveku literárno-kritické myslenie úplne vymrelo. Pokiaľ niektoré z jeho odrazov nenájdeme v krátkom období takzvanej karolínskej renesancie (koniec VIII - začiatok IX storočia). V s
Literárno-kritické myslenie osvietenstva
Voltairov krajan Denis Diderot (1713-1784) bez toho, aby útočil na prívržencov Aristotela a Boileaua, už v porovnaní s nimi vyjadril niečo nové. V článku „Krásny“ Diderot hovorí o príbuznom
Biografická metóda literárnej kritiky
Mytologická škola, mytologická a rituálno-mytologická kritika v literárnej kritike
Literárna kritika sa v devätnástom storočí formovala ako samostatná veda zaoberajúca sa teóriou a dejinami literatúry, ktorá zahŕňala množstvo pomocných disciplín - textovú kritiku, štúdium prameňov, bibliografiu.
Kultúrno-historická škola. Hlavné myšlienky A. Veselovského o umení slova
Ďalší vynikajúci literárny kritik Hippolyte Taine (1828–1893), ktorého myšlienky a metodológia boli rozhodujúce pre európsku literárnu kritiku v druhej polovici 19. storočia, sa považoval za študenta Sainte-Bev.
Porovnávacia historická metóda literárnej kritiky
Niet divu, že najväčší ruský literárny kritik 19. storočia A. Veselovskij, ktorý v mladosti zažil vplyv kultúrno-historickej školy, neskôr prekonal jej obmedzenia a stal sa zakladateľom resp.
Psychoanalytická kritika
Táto škola, vplyvná v literárnej kritike, vznikla na základe učenia rakúskeho psychiatra a psychológa Sigmunda Freuda (1856-1939) a jeho nasledovníkov. Z. Freud vyvinul dvoch významných psychológov
Štrukturalizmus a „nová kritika“
Nová kritika Najvplyvnejšia škola anglo-americkej literárnej kritiky 20. storočia, ktorej vznik sa datuje do obdobia prvej svetovej vojny. Metódy literárnej kritiky XX
Postštrukturalizmus a dekonštruktivizmus
Postštrukturalizmus Ideologický trend v západnom humanitárnom myslení, ktorý mal v poslednom štvrťstoročí silný vplyv na literárnu kritiku v západnej Európe a Spojených štátoch. Postštrukturálne
Fenomenologická kritika a hermeneutika
Fenomenologická kritika Fenomenológia je jedným z najvplyvnejších trendov 20. storočia. Zakladateľom fenomenológie je nemecký idealistický filozof Edmund Husserl (1859–1938), ktorý sa usiloval o
Príspevok Yu.M. Lotman v modernej literárnej kritike
Jurij Michajlovič Lotman (28. februára 1922, Petrohrad - 28. októbra 1993, Tartu) - sovietsky literárny kritik, kulturológ a semiotik. Člen CPSU (b)
Príspevok M.M. Bachtin v modernej vede o literatúre
Michail Michajlovič Bachtin (5. (17. 11.), 1895, Orel - 6. 3. 1975, Moskva) - ruský filozof a ruský mysliteľ, teoretik európskej kultúry a umenia. Issle
Žánre a vnútorný dialóg diela
Bachtin videl v literatúre nielen „organizovaný ideologický materiál“, ale aj formu „spoločenskej komunikácie“. Proces sociálnej komunikácie sa podľa Bachtina vtlačil do samotného textu diela. A
