"Dráma sa ponáhľa ..." - Goethe.

Problematika drámy je predmetom veľkej pozornosti nielen literárnych kritikov, ale aj učiteľov jazykov, psychológov, metodológov a divadelných kritikov.

Historička umenia I. Višnevskaja verí, že „práve dráma pomôže hlbšie analyzovať čas a osud, historické udalosti a ľudské charaktery“. Višnevskaja zdôrazňujúc hlboké prepojenie medzi dramaturgiou a divadlom uvádza, že „dramaturgia divadla, kina, televízie a rozhlasu je životom moderného školáka“. Tento fakt je zrejme dôvodom, prečo mnohí študenti často poznajú obsah dramatických (a niekedy aj epických) diel len z televíznych predstavení alebo obrazovkových spracovaní.

Výskumníčka poetiky dramatickej tvorby M. Gromová, ktorá vytvorila množstvo učebníc dramaturgie so zaujímavým literárnym materiálom, sa domnieva, že štúdiu dramatickej tvorby sa venuje nezaslúžene malá pozornosť.

Známa je aj učebnica slávneho vedca moskovskej metodickej školy Z.S. Šmelkovej, ktorá prináša rozsiahly materiál o dramaturgii. Z. Šmelková vzhľadom na dramaturgiu ako medzidruhový druh umenia zdôrazňuje javiskový zámer činohry, ktorá „žije v divadle a ucelenú podobu nadobúda až inscenáciou“.

Čo sa týka metodických pomôcok a vývoja, tých je dnes veľmi málo. Stačí vymenovať diela „Literatúra XX storočia“ v dvoch častiach od V. Agenosova, „Ruská literatúra“ od R.I. Albetkova, Ruská literatúra. Stupeň 9 “,“ Ruská literatúra 10-11 ročníka “od A.I. Gorshkovej a mnohých ďalších.

História vývoja dramaturgie nám dáva mnoho príkladov, keď dramatické diela za života autora nevideli žiadnu scénu (spomeňte si na „Beda vtipu“ A. S. Griboedova, „Maškarádu“ M. Yu. Lermontova), alebo boli skreslené cenzúrou, alebo boli inscenované v skrátenej forme. Mnohé hry A.P.Čechova boli pre moderné divadlá nezrozumiteľné a interpretované oportunisticky, v duchu požiadaviek doby.

Preto je dnes zrelá otázka hovoriť nielen o činohre, ale aj o divadle, o uvádzaní hier na divadelnú scénu.

Z toho je celkom jasné, že dráma:

• - po prvé, jeden z rodov (spolu s epikou a textom) a jeden z hlavných žánrov literatúry (spolu s tragédiou a komédiou), ktorý si vyžaduje špeciálne štúdium;
• - po druhé, dráma by sa mala študovať v dvoch aspektoch: literárna kritika a divadelné umenie (hlavná úloha našej knihy).

Štúdium drámy je podmienené požiadavkami štandardných učebných osnov literatúry určenej pre študentov škôl, akademických lýceí a odborných učilíšť. Ciele vzdelávacích programov sú zamerané na formovanie vedomostí, zručností a schopností analyzovať umelecké dielo a vychovať skutočných znalcov umenia.

Je celkom prirodzené, že zaujímavé, vedecké a kognitívne informácie môžu študenti nájsť v hegelovskej „estetike“ (v práci V. G. Belinského „O dráme a divadle“, v štúdiách A. Anixta „Teória drámy v Rusku od Puškina po Čechov", A. A. Karyagina Karyagin A. "Dráma - ako estetický problém", V. A. Sakhnovskij-Pankeeva "Dráma. Konflikt. Kompozícia. Javiskový život", V. V. Khalizeva "Dráma - ako fenomén umenia", "Dráma ako druh literatúry". " (a veľa ďalších.

Je tiež celkom prirodzené, že dnes je málo učebných pomôcok, ktoré nastoľujú problém študentského vnímania dramatických diel v aspekte divadelného umenia.

Nedostatok do istej miery doháňajú moderné učebnice a učebné pomôcky z teórie literatúry od V.V. Agenosova, E.Ya. Fesenko, V.E. Khalizeva a ďalších, ktorí sa právom domnievajú, že hra nemôže mať plnohodnotný život bez divadla. Tak ako hra nemôže „žiť“ bez predstavenia, tak aj predstavenie dáva hre „otvorený“ život.

Literárny kritik E.Ya. Za osobitú črtu drámy, ktorá sa vyjadruje a realizuje v akcii, považuje Fesenko reflexiu bytostného obsahu života „prostredníctvom systémov protichodných, protichodných vzťahov medzi subjektmi priamo realizujúcimi svoje záujmy a ciele“. Hlavným prostriedkom jej stelesnenia v dramatických dielach je podľa autora reč postáv, ich monológy a dialógy, ktoré navodzujú akciu, organizujú samotnú akciu, prostredníctvom konfrontácie charakterov postáv.

Rád by som spomenul aj knihu V. Khalizeva „Dráma ako fenomén umenia“, ktorá sa zaoberá problematikou výstavby zápletky.

V dielach E. Bentleyho, T.S. Žepalová, N.O. Korst, A. Karyagin, M. Polyakova a ďalší sa dotkli aj otázok spojených so štúdiom umeleckej integrity a poetiky drámy.

Moderní výskumníci-metodici M.G. Kachurin, O.Yu. Bogdanova a ďalší) hovoria o ťažkostiach, ktoré vznikajú pri štúdiu dramatických diel, ktoré si vyžadujú špeciálny psychologický a pedagogický prístup k procesu učenia.

„Štúdium dramatickej poézie je takpovediac korunou teórie literatúry... Tento druh poézie prispieva nielen k vážnemu duševnému rozvoju mládeže, ale svojím živým záujmom a zvláštnym účinkom na dušu, rieši najušľachtilejšiu lásku k divadlu v jeho veľkom výchovnom význame pre spoločnosť“ - In .P. Ostrogorsky.

Špecifické črty drámy sú určené:

• - Estetické vlastnosti drámy (dôležitá črta drámy).
• - Veľkosť dramatického textu (malé množstvo dramatickosti kladie určité obmedzenia na typ konštrukcie zápletky, postavy, priestoru).
• - Nedostatok autorského rozprávania

Postavenie autora v dramatickom diele je skryté viac ako v dielach iného druhu a jeho identifikácia si vyžaduje osobitnú pozornosť a reflexiu čitateľa. Čitateľ si na základe monológov, dialógov, poznámok a poznámok musí predstaviť čas konania, zastávku, v ktorej postavy žijú, predstaviť si ich vzhľad, spôsob rozprávania a počúvania, chytať gestá, cítiť, čo sa skrýva za slovami a činmi. každý z nich.

• - Prítomnosť hercov (niekedy nazývaná plagát). Autor predvída vzhľad postáv, pričom ku každej uvádza stručný popis (toto je poznámka). V plagáte je možný aj iný typ poznámky - autorovo označenie miesta a času udalostí.
• - Rozdelenie textu na akty (alebo činy) a javy

Každá akcia (akt) drámy, a často aj obrazu, scény, javu, je relatívne dotvorenou súčasťou harmonického celku, podriadeného určitému plánu dramatika. Vo vnútri akcie môžu byť maľby alebo scény. Každý príchod alebo odchod herca dáva vznik novej akcii.

Autorská poznámka predchádza každému dejstvu hry, označuje vystupovanie postavy na javisku a jej odchod. Poznámka sprevádza reč postáv. Pri čítaní hry sú adresované čitateľovi, pri inscenácii na javisku - režisérovi a hercovi. Autorova poznámka dáva určitú podporu „obnovujúcej sa imaginácii“ čitateľa (Karyagin), naznačuje situáciu, atmosféru deja, charakter komunikácie postáv.

Pripomienka hovorí:

• - ako vysloviť repliku hrdinu („zdržanlivo“, „so slzami“, „s potešením“, „potichu“, „nahlas“ atď.);
• - aké gestá ho sprevádzajú („úctivo sa ukláňa“, „zdvorilo sa usmieva“);
• - aké činy hrdinu ovplyvňujú priebeh udalosti („Bobchinsky sa pozerá z dverí a vystrašene sa skrýva“).

Poznámka informuje postavy, uvádza ich vek, opisuje ich vzhľad, s akým vzťahom sú spojené, označuje miesto konania („izba v dome starostu“, mesto), „akcie“ a gestá postáv. (napríklad: „pozrie sa z okna a kričí“; „statočný“).

Dialogická forma výstavby textu

Dialóg v dráme je viachodnotový pojem. V širšom zmysle slova je dialóg formou ústnej reči, rozhovoru medzi dvoma alebo viacerými osobami. V tomto prípade môže byť súčasťou dialógu aj monológ (reč postavy adresovaná sebe alebo iným postavám, ale reč je izolovaná, nezávislá od kópií účastníkov rozhovoru). Môže ísť o formu ústnej reči, ktorá je blízka autorovmu popisu v epických dielach.

V súvislosti s touto problematikou divadelný kritik V.S. Vladimirov píše: „Dramatické diela umožňujú portrétne a krajinné charakteristiky, označenia vonkajšieho sveta, reprodukciu vnútornej reči len do tej miery, do akej to všetko „zapadá“ do slova vysloveného hrdinom v priebehu konania. Dialóg v dráme sa vyznačuje osobitnou emocionalitou, bohatosťou intonácií (absencia týchto vlastností v reči postavy je zasa podstatným prostriedkom na jej charakterizáciu). Dialóg jasne ukazuje „podtext“ reči postavy (žiadosť, požiadavka, presviedčanie atď.). Pre charakteristiku postavy sú dôležité najmä monológy, v ktorých postavy vyjadrujú svoje zámery. Dialóg v dráme plní dve funkcie: charakterizuje postavy a slúži ako prostriedok rozvoja dramatickej akcie. Pochopenie druhej funkcie dialógu je spojené so zvláštnosťou vývoja konfliktu v dráme.

Znak konštrukcie dramatického konfliktu

Dramatický konflikt určuje všetky dejové prvky dramatickej akcie, „presvitá logikou vývoja ,jedinca‘, vzťahom postáv žijúcich a pôsobiacich v jeho dramatickom poli“.

Konfliktom je „dialektika drámy“ (E. Gorbunova), jednota a boj protikladov. Je veľmi hrubé, primitívne a obmedzené chápať konflikt ako juxtapozíciu dvoch postáv s rôznymi životnými pozíciami. Konflikt vyjadruje posun čias, stret historických epoch a prejavuje sa v každom bode dramatického textu. Hrdina pred určitým rozhodnutím alebo vhodnou voľbou prechádza vnútorným bojom váhania, pochybností, skúseností svojho vnútra. Konflikt sa rozplýva v samotnej akcii a je vyjadrený premenou postáv, ku ktorej dochádza počas hry. a nachádza sa v kontexte celého systému vzťahov medzi postavami. V. G. Belinsky v tejto súvislosti uvádza: „Konflikt je prameňom, ktorý poháňa akciu, ktorá by mala smerovať k jednému cieľu, k jednému zámeru autora.“

Dramatické vzostupy a pády

K prehĺbeniu dramatického konfliktu prispievajú vzostupy a pády (dôležitá črta dramatického textu), ktorá má v hre istú funkciu. Peripetia - neočakávaná okolnosť, ktorá spôsobuje komplikácie, neočakávanú zmenu v akomkoľvek podnikaní hrdinovho života. Jeho funkcia je spojená so všeobecnou výtvarnou koncepciou hry, s jej konfliktom, problémami a poetikou. V rôznych prípadoch sa peripetie javia ako taký zvláštny moment vo vývoji dramatických vzťahov, keď sú tak či onak stimulované nejakou novou silou, ktorá zvonku vtrhne do konfliktu.

Dvojitá konštrukcia zápletky, pracujúca na odhalení podtextu

Slávny režisér a zakladateľ Moskovského umeleckého divadla K.S. Stanislavskij rozdelil hru na „plán vonkajšej štruktúry“ a „plán vnútornej štruktúry“. Pre skvelého režiséra tieto dva plány zodpovedajú kategóriám „zápletka“ a „plátno“. Podľa režiséra je dej drámy reťazec udalostí v časopriestorovom slede a plátno je superzápletka, supercharakteristika, superverbálny fenomén. Ak to v divadelnej praxi zodpovedá pojmu text a podtext, tak v dramatickom diele – text a „podprúd“.

„Dvojitá štruktúra textu „zápletka-plátno“ určuje logiku konania udalostí, správanie postáv, ich gestá, logiku fungovania symbolických zvukov, miešanie pocitov, ktoré sprevádzajú postavy v každodenných situáciách. , pauzy a repliky postáv.“ Postavy dramatického diela sú zaradené do časopriestorového prostredia, takže pohyb deja, odkrývanie vnútorného zmyslu (plátna) hry je neoddeliteľne späté s obrazmi postáv.

Každé slovo v dráme (kontexte) je dvojvrstvové: priamy význam je spojený s vonkajším - život a čin, obrazný - s myšlienkou a stavom. Úloha kontextu v dráme je zložitejšia ako v iných literárnych žánroch. Keďže práve kontext vytvára systém prostriedkov na odhaľovanie podtextu a obrysu. Len tak prenikne cez navonok zobrazované udalosti k skutočnému obsahu drámy. Zložitosť analýzy dramatického diela spočíva v odhalení tohto paradoxného spojenia medzi plátnom a zápletkou, podtextom a „spodným prúdom“.

Napríklad v dráme „Veno“ od A.N. Ostrovského je podtext cítiť v rozhovore medzi obchodníkmi Knurovom a Voževatovom o predaji a kúpe parníka, ktorý nenápadne prechádza k druhému možnému „nákupu“ (táto scéna musí byť čítať v triede). Rozhovor je o „drahom diamante“ (Larisa) a „dobrom klenotníkovi“. Podtext dialógu je zrejmý: Larisa je vec, drahý diamant, ktorý by mal vlastniť iba bohatý obchodník (Voževatov alebo Knurov).

Podtext vzniká v hovorovej reči ako prostriedok na umlčanie „spätných myšlienok“: postavy cítia a myslia nie to, čo hovoria. Často vzniká pomocou „rozptýleného opakovania“ (T. Silman), ktorého všetky väzby navzájom pôsobia v zložitých vzťahoch, z ktorých sa rodí ich hlboký zmysel.

Zákon „tesnosti série udalostí“

Dynamika deja, súdržnosť replík postáv, pauzy, autorove poznámky – tvoria zákon „zahustenosti sledu udalostí“. Upätosť dejovej línie ovplyvňuje rytmus drámy a určuje výtvarnú koncepciu diela. Udalosti v dráme sa odohrávajú akoby pred očami čitateľa (divák ich priamo vidí), ktorý sa stáva akoby spolupáchateľom diania. Čitateľ si vytvára vlastnú imaginárnu akciu, ktorá sa niekedy môže zhodovať s momentom čítania hry.

Dnes už ani tie najneobmedzenejšie možnosti počítača nedokážu nahradiť komunikáciu človeka s človekom, pretože kým bude ľudstvo existovať, bude sa zaujímať o umenie, ktoré pomáha pochopiť a riešiť morálne a estetické problémy, ktoré vznikajú v živote a odrážajú sa v umelecké práce.

O tom, že dráma zaujíma osobitné miesto nielen v literatúre, ale aj v divadle, napísal A.V. Čechov: „Dráma priťahovala, priťahuje a pritiahne pozornosť mnohých divadelných a literárnych kritikov.“ V uznaní spisovateľa je citeľný aj dvojaký účel dramaturgie: oslovuje čitateľa aj diváka. Preto nemožnosť úplnej izolácie v štúdiu dramatického diela od štúdia podmienok jeho divadelnej realizácie, „neustálej závislosti jeho foriem od foriem javiskovej tvorby“ (Tomaševskij).

Známy kritik V. G. Belinsky rozumne hľadal cestu k syntetickému chápaniu divadelného diela v dôsledku organickej zmeny funkcií a štruktúry jednotlivých druhov umenia. Ukazuje sa mu potreba zohľadniť funkčný význam rôznych štruktúrnych prvkov hry (ako dramatického diela) a predstavenia. Divadelné dielo – pre Belinského – nie je výsledkom, ale procesom, a preto je každé predstavenie „individuálnym a takmer jedinečným procesom, ktorý vytvára množstvo konkretizácií dramatického diela, ktoré majú jednotu aj odlišnosť“.

Každý pozná slová Gogoľa: „Hra žije iba na javisku ... Pozrite sa na celú dĺžku a šírku horiaceho obyvateľstva našej rozdelenej vlasti, koľko dobrých ľudí máme, ale koľko je kúkoľ , z ktorej niet života pre dobro a pre ktorú sme bezmocní sa neriadime žiadnym zákonom. Na ich javisku: nech ich vidia všetci ľudia.

A.N. Ostrovského.

K.S. Stanislavskij opakovane zdôrazňoval: „Len na javisku divadla možno rozoznať dramatické diela v ich celistvosti a podstate“ a ďalej „ak by to bolo inak, divák by netúžil po divadle, ale sedel by doma a čítal hru. .“

Otázka dvojakej orientácie drámy a divadla znepokojila aj historika umenia A.A. Karyagin. Vo svojej knihe Dráma ako estetický problém napísal: „Pre dramatika je dráma skôr divadlom vytvoreným silou tvorivej predstavivosti a upevneným v hre, ktorú možno na želanie čítať, než literárnym dielom, navyše sa dá hrať na javisku. A to vôbec nie je to isté."

Otázka vzťahu medzi dvoma funkciami drámy (čítanie a performance) je tiež v centre dvoch štúdií: „Čítanie a videnie hry. Štúdia simultánnosti v dráme“ od holandského divadelného kritika W. Hogendoorna a „Vo svete ideí a obrazov“ od literárneho kritika M. Polyakova.

V. Hogendoorn sa vo svojej knihe snaží podať presný terminologický popis každého z pojmov, ktoré používa. Vzhľadom na pojem „dráma“ V. Hogendoorn poznamenáva, že tento pojem so všetkou rozmanitosťou svojich významov má tri hlavné: 1) dráma ako skutočné lingvistické dielo vytvorené v súlade so zákonitosťami tohto žánru; 2) dráma ako základ pre vytvorenie diela divadelného umenia, druh literárneho výmyslu; 3) dráma ako produkt inscenácie, dielo vytvorené z dramatického textu určitým tímom (režisérom, hercom a pod.) prerámovaním informácií obsiahnutých v texte a emocionálneho a umeleckého náboja prostredníctvom individuálneho vedomia každého účastníka. jeho výroby.

Výskum W. Hogendoorna vychádza z tvrdenia, že proces divadelného stvárnenia drámy sa líši od jej vývoja čitateľom, keďže vnímanie divadelnej inscenácie drámy je vnímaním sluchovým aj vizuálnym zároveň.

Koncept holandského divadelného kritika obsahuje dôležitú metodologickú myšlienku: drámu treba študovať metódami divadelnej pedagogiky. Zrakové a sluchové vnímanie textu (pri sledovaní predstavenia a pri hraní improvizačných scénok) prispieva k aktivizácii individuálnej tvorivej činnosti žiakov a rozvoju techniky tvorivého čítania k dramatickému dielu.

M. Polyakov v knihe „Vo svete ideí a obrazov“ píše: „Východiskovým bodom pre opísanie takého zložitého fenoménu, akým je divadelné predstavenie, zostáva dramatický text…. Verbálna (verbálna) štruktúra drámy vnucuje určitý typ javiskového správania, typ konania, štruktúrne prepojenia gestických a jazykových znakov. Špecifickosť čitateľského vnímania dramatického diela „je daná intermediálnosťou jeho statusu: čitateľ je hercom aj divákom, hru si akoby sám inscenuje. A to určuje dualitu jeho chápania hry,“ domnieva sa literárny kritik. Proces vnímania dramatického diela divákom, hercom a čitateľom je podľa autora homogénny len v tom zmysle, že každý z nich takpovediac prechádza dráhou svojim individuálnym vedomím, vlastným svetom predstáv a pocity.

Vlastnosti konfliktu.Čechov vyvinul zvláštny koncept zobrazenia života a človeka – v podstate každodenný, „nehrdinský“: „Nech je všetko na javisku také komplikované a zároveň také jednoduché ako v živote. Ľudia jedia, len jedia a v tomto čase sa ich šťastie buduje a ich životy sú rozbité. Tradičnú predčechovskú drámu charakterizuje predovšetkým udalosť, ktorá narúša tradičný chod života: stret vášní, polárnych síl a v týchto stretoch sa plnšie odhaľujú charaktery postáv (napríklad v A. N. Ostrovského Búrka). V Čechovových hrách nedochádza k ostrým konfliktom, stretom, bojom. Zdá sa, že sa im nič nestane. Epizódy sú naplnené obyčajnými, aj nesúvisiacimi rozhovormi, maličkosťami každodenného života, nepodstatnými detailmi. Ako sa uvádza v hre „Strýko Vanya“, svet nezomrie na „hlasné“ udalosti, „nie na lupičov, nie na požiare, ale na nenávisť, nepriateľstvo, na všetky tieto drobné hádky ...“. Čechovove diela neprechádzajú od udalosti k udalosti (nemáme možnosť sledovať vývoj deja - ak taký chýba), ale skôr od nálady k nálade. Hry sú postavené nie na opozícii, ale na jednote, spoločnosti všetkých postáv – jednote tvárou v tvár všeobecnému neporiadku života. A.P. Skaftymov o zvláštnostiach konfliktu v Čechovových hrách napísal: „Neexistujú žiadni vinníci, preto neexistujú ani priami oponenti. Chýbajú priami oponenti, nie je a ani nemôže byť boj. Na vine je pridávanie okolností, ktoré sú akoby mimo sféry vplyvu týchto ľudí. Smutná situácia sa vyvíja z ich vôle a utrpenie prichádza samo.

Konflikt v dramatickom diele poháňa dej, vyvoláva rôzne kolízie a pomáha identifikovať charaktery postáv. Konflikt je stret rôznych záujmov, rôznych morálnych postojov, rôznych charakterov a temperamentov. Môže však byť aj vnútorný, konflikt možno nájsť aj v lyrických dielach, kde sa spájajú protikladné obrazy a koncepty, a v montážnych spojoch-opozíciách.

Oslabenie dejovej intrigy a utlmenie konfliktu vďaka starostlivému vykresleniu scén, situácií a postáv, ktoré sú mimo hlavnej zápletky, nadobúdajú úplne samostatný význam. Každodenný chod života vo svojich malých a náhodných prejavoch sa v Čechovovej dramaturgii stáva výraznou črtou a hlavným objektom obrazu. „Nedejovosť“ Čechovových hier priamo súvisí s ich „multihrdinským charakterom“ (absencia ústrednej postavy, nositeľa určitej myšlienky či dôležitej hodnotovej orientácie).

zreteľne sa prejavila originalita nového typu drámy, ktorú vytvoril Čechov. Každodennosť sa stáva Čechovovým hlavným a jediným zdrojom dramatických konfliktov, pre predčechovskú dramaturgiu tradičným bojom postáv, „stretom postáv“ (vzorec V. G. Belinského), dejovými zvratmi ako hlavnou formou vývoja deja. strácajú svoju bývalú organizátorskú úlohu v Čechovových hrách. Nejde tu o tú či onú udalosť, ani o rozpory medzi ľudskými záujmami a vášňami. Vo svete Čechovovej drámy trpia všetci alebo takmer všetci a nikto konkrétny za to nemôže. "... Na vine nie sú jednotliví ľudia, ale celá existujúca skladba života ako celku."

Dialógy v Čechovových hrách nadobudli „monologickú formu“.

Na vytvorenie dojmu väčšej každodennej vierohodnosti využíva Čechov aj zvukové a hlukové efekty: zvuky tocsinu, zvuk zvona, hra na husliach, klepanie sekery na stromy. Sprevádzaním alebo prelínaním rozhovorov a poznámok postáv dosahuje spájanie verbálneho, „významného“ a neverbálneho, „bezvýznamného“, zvukového radu do jedného spoločného zvukového celku, v ktorom je tradičná pevná hranica medzi „ významný“ a „bezvýznamný“ sa začína posúvať a rozmazávať.

Posilnenie úlohy psychologického „podtextu“, sféry skrytých emocionálnych zážitkov hrdinu, ktoré sa neodrážajú v jeho vedomej reči, ale prejavujú sa v náhodných poznámkach či prešľapoch.

Konflikt - z lat. konflikt("Zrážka"). Podľa definície P. Pavidramatický konflikt pochádza zo stretu „antagonistických síl drámy“. Wolkenstein o tom vo svojej Dramaturgii píše: „nielen subjektívne, z pohľadu ústredného herca, všade tam, kde vidíme zložito sa pretínajúce vzťahy, pozorujeme tendenciu odhaľovať bojujúce sily na dva tábory.“ Zraziť, antagonistický charakter, sily, ktoré definujeme ako počiatočné a vedenie navrhované okolnosti (pozri „Ideologicko – tematický rozbor“). Pojem „navrhované okolnosti“ sa nám javí ako najvhodnejší, keďže zahŕňa nielen hlavné postavy, ale aj východiskovú situáciu, okolnosti, ktoré ovplyvnili vznik a vývoj konfliktného konfliktu.

Hlavné sily v hre sú zosobnené v konkrétnych postavách, takže rozhovor o konflikte je často vedený najmä z hľadiska analýzy správania jednej alebo druhej postavy. Spomedzi rôznych teórií o vzniku a vývoji dramatického konfliktu sa nám Hegelova definícia javí ako najpresnejšia: „Vlastný dramatický proces je konštantný pohyb vpred ku konečnej katastrofe. Vysvetľuje to skutočnosť, že Zrážka tvorí ústredný moment celku. Preto sa na jednej strane každý snaží tento konflikt identifikovať a na druhej strane je to práve nezhoda a protirečenie protichodných zmýšľaní, cieľov a aktivít, ktoré treba riešiť a snažiť sa o takýto výsledok.

Keď už hovoríme o dramatickom konflikte, treba poznamenať najmä umeleckej povahy. Vždy treba pamätať na to, že konflikt v hre nemôže byť totožný s nejakým životným konfliktom. V tejto súvislosti si stručne všímame rôzne prístupy k chápaniu konfliktu.

Konflikt v psychológii

Konflikt je z psychologického hľadiska definovaný ako stret opačne smerujúcich cieľov, záujmov, pozícií alebo subjektov interakcie. Tento stret je založený na konfliktnej situácii, ktorá vzniká v dôsledku protichodných pozícií v jednej otázke, alebo protichodných metód a prostriedkov na dosiahnutie cieľa, alebo v nesúlade záujmov. Konfliktná situácia obsahuje subjekty možného konfliktu a jeho predmet. Na to, aby sa konflikt začal rozvíjať, je nevyhnutný incident, pri ktorom jedna strana začne porušovať záujmy druhej. V psychológii sa vyvinuli typy vývoja konfliktov, táto typológia je založená na definovaní rozdielov v cieľoch, činnostiach a konečnom výsledku. Na základe týchto kritérií môžu byť: potenciálny, aktuálny, priamy, nepriamy, konštruktívny, stabilizujúci, nekonštruktívny, deštruktívny.

Subjektom môže byť buď jedna osoba, alebo niekoľko osôb. V závislosti od konfliktnej situácie psychológovia rozlišujú medziľudské, medziskupina, medziorganizačné, trieda, medzietnické e konflikty. Špeciálna skupina je intrapersonálne konflikty (pozri teórie Freuda, Junga atď.). Chápe sa najmä ako produkcia ambivalentných ašpirácií subjektu prebudením dvoch alebo viacerých silných motívov, ktoré sa nedajú spoločne vyriešiť. Takéto konflikty sú často nevedomé, čo znamená, že osoba nemôže pozitívne identifikovať zdroj svojich problémov.

Najčastejším typom konfliktu je medziľudský. Oponenti sa počas nej snažia navzájom psychicky potláčať, diskreditovať a ponižovať svojho súpera vo verejnej mienke. Ak nie je možné vyriešiť tento konflikt, potom sú medziľudské vzťahy zničené. Konflikty, ktoré zahŕňajú intenzívnu hrozbu alebo strach, sa nedajú ľahko vyriešiť a často spôsobia, že osoba je jednoducho bezmocná. Následné postoje, ak to dovolí, môžu byť zamerané skôr na zmiernenie úzkosti než na riešenie skutočných problémov.

V estetike sa konflikt vo veľkej miere chápe ako priama alebo nepriama reflexia životných rozporov umením(ale to, ako sme už poznamenali, nie je vždy prípad). Umelecký konflikt má vo svojom obsahu rozsah predmetu a je prítomný vo všetkých druhoch umenia. Vo svojej podstate má rôznu kvalitu a môže odrážať tak najvážnejšie spoločenské konflikty, univerzálne antinómie, ale aj jednoducho vtipné nedorozumenia (frašky, vaudeville). Konflikt je z ideologického hľadiska dočasným porušením životnej normy, odohrávajúcim sa na bezkonfliktnom pozadí, alebo naopak poznamenáva disharmóniu súčasného života.

Umelecký konflikt sa zhmotňuje a dôsledne odhaľuje v priamej či nepriamej konfrontácii postáv. Dá sa odhaliť aj v stabilnom pozadí zobrazovaných udalostí, v myšlienkach a pocitoch nezávislých od konkrétnej situácie, v atmosfére (Čechov, Shaw, Brecht a tzv. „nearistotelovská“ dramaturgia).

Konflikt v etike.

Špecifická situácia morálnej voľby v ktorom dochádza k určitému rozhodnutiu a zároveň si človek v duchu konštatuje rozpor: voľba a realizácia (formou aktu) jednej normy vedie k deštrukcii inej normy. Zničená norma má zároveň určitú morálnu hodnotu. Prirodzene, táto voľba je vyjadrená v konfliktnej situácii. Konflikt v etike má dva typy: medzi normami rôznych morálnych systémov a v rámci toho istého systému. V druhom prípade na seba narážajú rôzne úrovne rozvoja daného systému. Riešenie konfliktu je založené na uvedomení si hierarchie morálnych hodnôt a nesie osobnú zodpovednosť za výber.

Povaha konfliktu

Povaha konfliktu, jeho základné príčiny spočívajú vo svetonázore postavy, pričom je potrebné brať do úvahy sociálne príčiny, vo všeobecnosti celý kumulatívny komplex, ktorý podmienečne nazývame „vnútorný svet hrdinu“. Každý konflikt v hre je zakorenený v hĺbke, v rôznych svetonázoroch, ktoré sú v danom momente (čas hry) alebo historické (doba, v ktorej sa všetko odohráva) v konfliktnom stave. Pri tejto príležitosti Pavipe poznamenáva, že „konflikt je nakoniec určený nielen vôľou dramatika, ale závisí od objektívnych podmienok opísanej... reality“.

Dlho sa verilo, že povaha konfliktu je založená na sociálnej nerovnosti a triednom boji (tzv. metóda „socialistického realizmu“). Napriek tomu je povaha konfliktu v mnohých hrách založená na určitých duchovných pátraniach hrdinu, jeho svetonázore, základoch viery či tragike nevery atď. Tento hlboký (duchovný) pohyb ducha smerom k sebarealizácii sa prejavuje na úrovni konania vo forme určitých činov. Čelia inej (cudzej) vôli a podľa toho aj správaniu, pričom sú ovplyvnené nielen navonok materializované záujmy, ale aj samotné základy vnútra človeka.

Nie pre odpor alebo urážku Tybalt zabije Merkucia - to je povrchné vyjadrenie konfliktu - samotná existencia tohto typu vesmíru je pre neho neprijateľná. Táto scéna je podstatnou tragédiou. Najtragickejšie na tejto hre sú ďalšie činy Rómea. Zrazu prekročí istý zákaz ležiaci v jeho duši. Po zabití Tybalta Romeo akceptuje skutočnosť vraždy ako prostriedok na vyriešenie rozporu, neexistuje pre neho iné východisko. Takto sa pripravuje tragický koniec. V "Hamletovi" to nepochybne nie je boj o moc a trón, a nielen pomsta poháňa Hamleta: o najdôležitejších otázkach z kategórie "byť / nebyť" rozhodujú všetci hrdinovia hry. . Ale možno najťažšia vec v tomto smere je, že ak „byť“ - ako. Napriek tomu nepopierame vplyv princípov materialistickej dialektiky na povahu dramatického konfliktu, je to rovnako hlúpe, ako popierať existenciu samotnej hmoty, ale nemožno jeden úplne podriadiť druhému.

Ako sme už poznamenali, konflikt nie je nejakou abstraktnou kategóriou, je „poľudštený“ v „hre“ a odvíja sa v akcii. Dokonca je možné definovať aj samotný pojem konania ako konflikt vo vývoji. Akciu charakterizuje dynamika, rast, rozvoj atď. „Dramatická akcia,“ napísal Hegel, „neobmedzuje sa len na jednoduché a pokojné dosiahnutie určitého cieľa; naopak, odohráva sa v atmosfére konfliktov a stretov a podlieha tlaku okolností, tlaku vášní a postáv, ktoré sa mu stavajú proti a bránia sa mu. Tieto konflikty a kolízie zase vyvolávajú činy a reakcie, ktoré si v určitom momente vyžadujú zmierenie.

Pre západné divadlo je toto chápanie konfliktu osobitou črtou, no rovnako ako samotná kategória konfliktu je jej hlavnou charakteristikou. Pre mnohé divadlá – najmä tie východné – však takéto chápanie nie je typické, čím sa mení samotná povaha divadla.

Ako viete, konflikt spočiatku existuje predtým udalosti prezentované v hre (za „navrhnutých okolností“), alebo skôr udalosti hry sú riešením už existujúceho konfliktu. Potom dôjde k určitej udalosti, ktorá naruší existujúcu rovnováhu a konflikt sa rozvinie, nadobudne viditeľnú (viditeľnú) podobu. Stojí za zmienku, že od tohto momentu sa hra priamo začína. Všetky ďalšie kroky sa obmedzujú na vytvorenie novej rovnováhy v dôsledku víťazstva jednej konfliktnej strany nad druhou.

Ako sme už viackrát poznamenali, postava je hovorcom akéhokoľvek konfliktu v hre, hrdina (skupina postáv) môže byť považovaný za hovorcu hlavného konfliktu, takže analýza vedie k analýze činov, slov. (verbálna akcia) a rôzne psychologické stavy, ktoré hrdina prežíva. Konflikt navyše nachádza svoje vyjadrenie v skladisku hlavných udalostí: v zápletke a zápletke, mieste deja, čase (napríklad „temné kráľovstvo“ – mesto Malinov v Ostrovského „Búrke“). Režisér má k dispozícii množstvo doplnkových prostriedkov na vyjadrenie konfliktu: hudbu, svetlo, scénografiu, mizanscénu atď. Konflikt sa tradične vyrieši na konci hry. Dá sa povedať, že toto ustanovenie je hlavnou požiadavkou na dramaturgiu. Existuje však množstvo hier (napríklad v divadle paradoxu), v ktorých môžeme sledovať nevyriešenie hlavného konfliktu. Toto je hlavná myšlienka takýchto hier. Tento princíp je charakteristický pre otvorenú dramaturgiu.

Podľa Aristotela si vyriešenie hlavného konfliktu nekladie za cieľ ani tak vonkajšie, umelecké ciele spojené s drámou, ale predovšetkým súvisiace s dopadom na diváka a jeho prežívaním v závere hry. katarzia a v dôsledku toho uzdravenie. Aristoteles v tom vidí hlavný zmysel divadelného predstavenia, a teda konfliktu, ako integrálnej súčasti tohto predstavenia.

Treba poznamenať, že riešenie hlavného konfliktu v dramaturgii „uzavretej formy“ sa vyskytuje na rôznych úrovniach:

· na subjektívny alebo na úrovni ideí, keď sa postava sama dobrovoľne vzdáva svojich zámerov v prospech vyššej morálnej autority;

· na cieľ keď určitá moc spravidla politická (vojvoda v Rómeovi a Júlii), ale možno aj náboženská (Ostrovského Snehulienka) náhle potláča konflikt;

· na umelé keď sa dramatik uchýli k technike zvanej „deus ex machine“.

Téma podstaty dramatického konfliktu je taká zložitá a rozsiahla, že je prakticky nemožné podať vyčerpávajúcu definíciu tejto kategórie v krátkej eseji. Táto téma si vyžaduje špeciálne, špeciálne štúdium, preto sa obmedzíme na to, čo bolo povedané, a podrobnejšie zvážime typológiu a vývoj dramatického konfliktu v historickom a umeleckom vývoji. Z nejakého dôvodu práve táto otázka zostala v teórii drámy prakticky neprebádaná a my ponúkame vlastný koncept. Nie je vyčerpávajúci, ale môže byť východiskovým bodom pre tento typ výskumu.

Typy konfliktov

Podľa nášho názoru existuje niekoľko typov (rovín) konfliktov. V čisto divadelnom aspekte sa konflikt odohráva na javisku buď medzi postavami (dramaturgia uzavretej formy), alebo medzi postavou a publikom (dramaturgia otvorená forma).

Podľa sémantických princípov možno rozlíšiť niekoľko úrovní toku konfliktov. Môže sa to uskutočniť v jednej rovine aj v niekoľkých:

· ideologický(konflikt predstáv, svetonázorov a pod.);

· sociálne;

· morálny;

· náboženský;

· politické;

· domácnosti;

· rodina.

Existuje niekoľko ďalších úrovní. Napríklad boj medzi subjektívne a objektívne; metafyzický boj človeka (prekonávanie samého seba). Okrem toho je ich viacero druhov konflikty rozdelené na interné a externé tým, kde plynú: v duši postavy alebo medzi postavami.

Vnútorný pohľad na konflikt.

Konflikt v človeku (so sebou samým). Napríklad medzi rozumom a citom; povinnosť a svedomie; túžba a morálka; vedomé a podvedomé; osobnosť a individualita; podstata a existencia atď.

vonkajšie typy konfliktov.

Tieto typy konfliktov sú v rôznej miere prítomné v každom dramatickom diele, ale v závislosti od éry, aktuálneho umenia sa jeden konkrétny typ konfliktu dostáva do popredia ako dominantný. Keď sa spojí do špecifickej a originálnej kombinácie, vytvorí sa nový typ konfliktu. Zmena prúdov v umení je neustála zmena typov konfliktov. Dá sa povedať, že ako sa mení typ konfliktu, mení sa aj epocha v umení, každý inovátor v umení drámy prináša nový typ konfliktu. To možno vysledovať až do histórie vývoja dramaturgie.

KONFLIKT. AKCIA. HRDINA V ČIERANOM TVORBE

Konflikt hry spravidla nie je totožný s nejakým životným stretom v jeho každodennej podobe. Zovšeobecňuje, typizuje rozpor, ktorý umelec, v tomto prípade dramatik, v živote pozoruje. Zobrazenie toho či onoho konfliktu v dramatickom diele je spôsobom odhaľovania sociálnych rozporov v efektívnom boji.

Typický, konflikt je zároveň zosobnený v dramatickom diele v konkrétnych hrdinoch, „poľudštených“.

Sociálne konflikty zobrazované v dramatických dielach, samozrejme, nepodliehajú žiadnej obsahovej unifikácii – ich počet a rozmanitosť sú nekonečné. Typické sú však spôsoby kompozičného zosúladenia dramaturgického konfliktu. Zhodnotením doterajšej dramatickej skúsenosti môžeme hovoriť o typológii štruktúry dramatického konfliktu, o troch hlavných typoch jeho konštrukcie.

Hrdina - Hrdina. Konflikty sú postavené podľa tohto typu - Lyubov Yarovaya a jej manžel, Othello a Iago. V tomto prípade autor a divák sympatizujú s jednou zo strán konfliktu, jednou z postáv (alebo jednou skupinou postáv) a spolu s ním prežívajú okolnosti zápasu s opačnou stranou.

Autor dramatického diela a divák sú vždy na tej istej strane, keďže úlohou autora je dohodnúť sa s divákom, presvedčiť ho o tom, o čom ho presvedčiť chce. Netreba dodávať, že autor nie vždy dáva divákovi najavo, čo má a nemá rád k svojim postavám. Navyše, frontálne vyjadrenie svojich pozícií nemá veľa spoločného s umeleckou tvorbou, najmä s dramaturgiou. Netreba sa ponáhľať s nápadmi na pódiu. Je potrebné, aby diváci odchádzali z divadla s nimi - správne povedal Majakovskij.

Iný typ konštrukcie konfliktu: Hrdina – Auditorium. Satirické diela sú zvyčajne postavené na takomto konflikte. Publikum so smiechom popiera správanie a morálku satirických postáv účinkujúcich na javisku. Kladný hrdina v tomto predstavení - jeho autor N. V. Gogoľ povedal o "generálnom inšpektorovi" - je v sále.

Tretí typ konštrukcie hlavného konfliktu: hrdina (alebo hrdinovia) a prostredie, proti ktorému stoja. Autor a divák sú v tomto prípade akoby v tretej pozícii, pričom pozorujú hrdinu aj prostredie, sledujú vzostupy a pády tohto boja, nemusia sa nutne pridávať na jednu či druhú stranu. Klasickým príkladom takejto konštrukcie je „Živá mŕtvola“ Leva Tolstého. Hrdina drámy Fjodor Protasov je v konflikte s prostredím, ktorého svätosvätá morálka ho núti najprv ju „nechať“ v radovánkach a opitosti, potom stvárniť fiktívnu smrť a potom skutočne spáchať samovraždu.

Divák v žiadnom prípade nebude považovať Fedora Protasova za kladného hrdinu hodného napodobňovania. Ale bude s ním súcitiť a podľa toho odsúdi protichodné protasovské prostredie - takzvaný "kvet spoločnosti" - ktoré ho prinútilo zomrieť.

Živými príkladmi budovania konfliktu typu hrdina-streda sú Shakespearov Hamlet, A. S. Gribojedov „Beda rozumu“ a „Búrka“ A. N. Ostrovského.

Rozdelenie dramatických konfliktov podľa typu ich konštrukcie nie je absolútne. V mnohých dielach možno pozorovať kombináciu dvoch typov konštrukcie konfliktov. Ak sa teda napríklad v satirickej hre popri negatívnych postavách objavia aj kladné postavy, okrem hlavného konfliktu Hrdina – Publikum budeme sledovať ešte jeden – konflikt Hrdina – Hrdina, konflikt medzi kladným a záporným. postavy na javisku.

Okrem toho konflikt hrdina-streda v konečnom dôsledku obsahuje konflikt hrdina-hrdina. Prostredie v dramatickom diele predsa nie je bez tváre. Pozostáva aj z hrdinov, niekedy veľmi bystrých, ktorých mená sa stali bežnými podstatnými menami. Spomeňte si na Famusova a Molchalina vo filme Beda z Wita alebo Kabanikha v Búrke. Vo všeobecnom koncepte „životného prostredia“ ich spájame podľa princípu zhody ich názorov, jednotného postoja k hrdinovi, ktorý im odporuje.

Akcia v dramatickom diele nie je ničím iným ako vývinovým konfliktom. Vyvíja sa z počiatočnej konfliktnej situácie, ktorá vznikla na začiatku. Nevyvíja sa len postupne - jedna udalosť za druhou - ale zrodením nasledujúcej udalosti z predchádzajúcej, vďaka predchádzajúcej, podľa zákonov príčiny a následku. Akcia hry v každom danom momente musí byť spojená s vývojom ďalšej akcie.

Teória drámy svojho času považovala za potrebné sledovať v dramatickom diele tri jednoty: jednotu času, jednotu miesta a jednotu konania. Prax však ukázala, že dramaturgia sa bez problémov zaobíde bez dodržiavania jednoty miesta a času, ale jednota konania je skutočne nevyhnutnou podmienkou existencie dramatického diela ako umeleckého diela.

Dodržiavanie jednoty konania je v podstate dodržiavaním jednotného obrazu vývoja hlavného konfliktu. Je teda podmienkou pre vytvorenie celistvého obrazu konfliktnej udalosti, ktorý je zobrazený v tejto práci. Jednota akcie - obraz vývoja hlavného konfliktu, ktorý je nepretržitý a v priebehu hry sa nenahrádza - je kritériom umeleckej integrity diela. Narušenie jednoty deja – zámena konfliktu viazaného v zápletke – podkopáva možnosť vytvorenia celistvého umeleckého obrazu konfliktnej udalosti, nevyhnutne vážne znižuje umeleckú úroveň dramatického diela.

Za akciu v dramatickom diele treba brať do úvahy len to, čo sa deje priamo na javisku alebo na plátne. Takzvané „predstupňové“, „nepódiové“, „na scéne“ akcie sú všetko informácie, ktoré môžu prispieť k pochopeniu akcie, ale v žiadnom prípade ju nemôžu nahradiť. Zneužitie množstva takýchto informácií v neprospech akcie výrazne znižuje emocionálny dopad hry (predstavenia) na diváka a niekedy ho redukuje na nič.

V literatúre možno niekedy nájsť nedostatočne jasné vysvetlenie vzťahu medzi pojmami „konflikt“ a „akcia“. E. G. Kholodov o tom píše takto: „Špecifickým námetom obrazu v dráme je, ako viete, život v pohybe, alebo inými slovami, akcia. Toto je nepresné. Život v pohybe je akýkoľvek tok života. Dá sa to, samozrejme, nazvať akciou. Aj keď vo vzťahu k skutočnému životu by bolo presnejšie hovoriť nie o čine, ale o čine. Život je nekonečne multifunkčný.

Predmetom zobrazenia v dráme nie je život vo všeobecnosti, ale ten či onen konkrétny sociálny konflikt, zosobnený v hrdinoch tejto hry. Akcia teda nie je šumenie života vo všeobecnosti, ale daný konflikt v jeho konkrétnom vývoji.

E. G. Kholodov ďalej do určitej miery objasňuje svoje znenie, ale definícia akcie zostáva nepresná: „Dráma reprodukuje akciu vo forme dramatického zápasu,“ píše, „to znamená vo forme konfliktu. S týmto sa nedá súhlasiť. Dráma nereprodukuje akciu vo forme konfliktu, ale naopak, konflikt vo forme akcie. A to v žiadnom prípade nie je slovná hračka, ale obnovenie skutočnej podstaty uvažovaných konceptov. Konflikt je zdrojom akcie. Akcia je forma jeho pohybu, jeho existencia v diele.

Zdrojom drámy je život sám. Zo skutočných rozporov vývoja spoločnosti berie dramatik konflikt, ktorý vo svojom diele zobrazuje. Subjektuje ho v konkrétnych postavách, organizuje ho v priestore a čase, podáva, inými slovami, vlastný obraz o vývoji konfliktu, vytvára dramatickú akciu. Dráma je napodobňovaním života – o čom hovoril Aristoteles – len v najvšeobecnejšom zmysle týchto slov. V každom danom dramaturgickom diele nie je akcia odpisovaná z nejakej konkrétnej situácie, ale tvorená, organizovaná, formovaná autorom. Hnutie teda postupuje takto: protirečenie rozvoja spoločnosti; typický, objektívne existujúci konflikt na základe daného rozporu; jeho autorská konkretizácia - personifikácia v hrdinoch diela, v ich kolíziách, v ich protirečení a opozícii voči sebe; vývoj konfliktu (od začiatku po rozuzlenie až po finále), teda zosúladenie akcie.

Na inom mieste E. G. Kholodov, opierajúc sa o myšlienku Hegela, prichádza k správnemu chápaniu vzťahu medzi pojmami „konflikt“ a „akcia“.

Hegel píše: "Akcia predpokladá okolnosti, ktoré jej predchádzajú, vedú ku kolíziám, k akcii a reakcii."

Dej akcie podľa Hegela spočíva tam, kde sa autor v diele objavuje, „danom“ autorom, „iba tie okolnosti, ktoré, zachytené individuálnym zmýšľaním duše a jej potrebami, vedú k tomu, že špecifický konflikt, ktorého rozmiestnenie a riešenie predstavuje osobitnú akciu tohto umeleckého diela.“

Akcia je teda začiatok, „nasadenie“ a „vyriešenie“ konfliktu.

Hrdina v dramatickom diele musí bojovať, byť účastníkom spoločenského stretu. To, samozrejme, neznamená, že hrdinovia iných literárnych diel poézie či prózy sa nezúčastňujú spoločenského boja. Ale môžu tam byť aj iné postavy. V dramaturgickom diele by nemali stáť hrdinovia mimo zobrazovaného sociálneho konfliktu.

Autor zobrazujúci sociálny konflikt je vždy na jeho jednej strane. Jeho sympatie, a teda aj sympatie publika, sú dané jedným hrdinom a antipatie iným. Pojmy „pozitívnych“ a „negatívnych“ hrdinov sú zároveň relatívne a nie veľmi presné. V každom prípade môžeme hovoriť o pozitívnych a negatívnych postavách z pohľadu autora tohto diela.

V našom bežnom chápaní moderného života je kladný hrdina ten, kto bojuje za nastolenie sociálnej spravodlivosti, za pokrok, za ideály socializmu. Hrdina je negatívny, respektíve ten, kto mu protirečí v ideológii, v politike, v správaní, vo vzťahu k práci.

Hrdina dramatického diela je vždy synom svojej doby a z tohto hľadiska má výber hrdinu do dramatického diela aj historický charakter, determinovaný historickými a spoločenskými okolnosťami. Na úsvite sovietskej drámy bolo pre autorov ľahké nájsť kladného a záporného hrdinu. Negatívnym hrdinom boli všetci, ktorí sa včera držali – predstavitelia cárskeho aparátu, šľachtici, statkári, obchodníci, bielogvardejskí generáli, dôstojníci, niekedy aj vojaci, no v každom prípade všetci, ktorí bojovali proti mladej sovietskej moci. Preto bolo ľahké nájsť kladného hrdinu v radoch revolucionárov, straníckych vodcov, hrdinov občianskej vojny atď. nie sú vyjadrené tak jasne, ako boli vyjadrené v rokoch revolúcie a občianskej vojny alebo neskôr počas Veľkej vlasteneckej vojny.

"Červení!", "Bieli!", "Naši!", "Nacisti!" - v rôznych rokoch deti kričali rôznymi spôsobmi pri pohľade na plátna kinosál. Reakcia dospelých nebola taká okamžitá, ale v zásade podobná. Rozdelenie hrdinov na „našich“ a „nie našich“ v dielach venovaných revolúcii, občianskej, vlasteneckej vojne nebolo ťažké ani pre autorov, ani pre divákov. Nanešťastie, umelé delenie sovietskeho ľudu na „náš“ a „nie náš“, nanútené zhora Stalinom a jeho propagandistickým aparátom, tiež poskytlo materiál na prácu len čiernobiely, obrazy z týchto pozícií „pozitívnych“ a „negatívnych“ hrdinovia.

Ostrý sociálny boj, ako vidíme, teraz prebieha, a to vo sfére ideológie, vo sfére výroby a vo sfére morálky, vo veciach práva, noriem správania. Dráma života, samozrejme, nikdy nezmizne. Boj medzi pohybom a zotrvačnosťou, medzi ľahostajnosťou a horlivosťou, medzi veľkorysosťou a úzkosťou, medzi vznešenosťou a podlosťou, hľadaním a samoľúbosťou, medzi dobrom a zlom v najširšom zmysle týchto slov vždy existuje a umožňuje hľadať hrdinov. ako pozitívne, s ktorými súcitíme, ako aj negatívne.

Už vyššie bolo povedané, že relatívnosť pojmu „pozitívny“ hrdina spočíva aj v tom, že v dramaturgii, ako aj v literatúre všeobecne, v niektorých prípadoch hrdina, s ktorým sympatizujeme, nie je príkladom hodným nasledovania. model správania a životnej pozície. Katerinu z Búrky a Larisu z Věna A. N. Ostrovského je z týchto hľadísk ťažké priradiť k pozitívnym postavám. Úprimne s nimi súcitíme ako s obeťami spoločnosti, ktorá žije podľa zákonov beštiálnej morálky, no prirodzene odmietame ich spôsob riešenia ich nedostatku práv, ponižovanie. Hlavná vec je, že v živote neexistujú absolútne pozitívni alebo absolútne negatívni ľudia. Ak by sa ľudia v živote takto delili a „pozitívny“ človek by nemal dôvody a príležitosti prejaviť sa ako „negatívny“ a naopak, umenie by stratilo zmysel. Stratilo by to jeden zo svojich najdôležitejších účelov – prispievať k zlepšovaniu ľudskej osobnosti.

Iba nepochopenie podstaty vplyvu dramatického diela na diváka môže vysvetliť existenciu primitívnych hodnotení ideologického vyznenia konkrétnej hry vypočítaním rovnováhy medzi počtom „kladných“ a „negatívnych“ postáv. Obzvlášť často s takýmito výpočtami pristupujú k hodnoteniu satirických hier.

Požiadavka na číselnú „prevahu“ „kladných“ znakov nad „zápornými“ je vo svojej nejednotnosti iná – požiadavka na obligátny pozitívny koniec (tzv. happy end) diela.

Takýto prístup je založený na nepochopení, že umelecké dielo má vplyv len ako celok, že pozitívny výsledok jeho vplyvu nie vždy vyplýva z prevahy pozitívnych postáv nad negatívnymi a z ich fyzického víťazstva nad nimi. .

Nikto by zrejme nepožadoval, aby pre správne pochopenie obrazu I. E. Repina „Ivan Hrozný zabil svojho syna“ umelec zobrazil „pozitívnych“ dvoranov stojacich okolo cára a princa a odsudzujúco krútiaci hlavami. Nikto nebude pochybovať o revolučnom pátose obrazu B. V. Iogansona „Výsluch komunistov“ s odôvodnením, že sú na ňom vyobrazení len dvaja komunisti a je tam viacero dôstojníkov bielogvardejskej kontrarozviedky. Pri dramatických dielach sa však takýto prístup považuje za možný, napriek tomu, že jeho história poskytuje o nič menej príkladov jeho neprípustnosti ako maľba, než akékoľvek iné umenie. Film "Chapaev" pomohol vzdelávať milióny hrdinov, hoci Chapaev na konci filmu zomrie. Slávna tragédia Višnevskij je optimistický nielen v mene, hoci jeho hrdinka – komisárka – umiera.

Morálne víťazstvo alebo politická spravodlivosť hrdinov sa v žiadnom prípade nemôže zvýšiť alebo znížiť v závislosti od ich počtu.

Hrdina dramatického diela, na rozdiel od hrdinu prózy, ktorého autor zvyčajne podrobne a komplexne opisuje, sa slovami A. M. Gorkého charakterizuje „sám od seba“, svojimi činmi, bez pomoci. popisu autora. To neznamená, že v poznámkach nemožno uviesť stručné opisy hrdinov. Nesmieme však zabúdať, že scénická réžia je napísaná pre režiséra a interpreta. Diváci v divadle ich nebudú počuť.

Tak napríklad americký dramatik Tennessee Williams v poznámke na začiatku hry Električka menom túžba zdrvujúco opisuje svojho protagonistu Stanleyho Kowalského. Pred publikom sa však Stanley javí ako celkom slušný a dokonca pekný. Až v dôsledku svojich činov sa ukazuje ako egoista, rytier zisku, násilník, ako zlý a krutý človek. Autorská poznámka je tu určená len pre režiséra a účinkujúceho. Divák to vedieť nemusí.

Moderní dramatici niekedy svoje poznámky „nahlasujú“ s pomocou moderátora, ktorý v mene autora dodáva postavám potrebné vlastnosti. Moderátorka sa spravidla objavuje v historických dokumentárnych hrách. Na pochopenie toho, čo sa tam deje, sú často potrebné vysvetlenia, ktoré nie je možné vložiť do úst samotných postáv z dôvodu dokumentárnosti ich textu, na jednej strane a čo je najdôležitejšie, aby sa zachoval živý dialóg, ktorý nie je zaťažený komentárovými prvkami.

Konflikt – (z lat. Kolízia) – konfrontácia, stret aktérov pri realizácii ich životných úloh.

Konflikt je vždy boj medzi niečo a niečo ale nikdy nie medzi niekto a niekto. Postavy dramatika sú nositeľmi konfliktov. Konflikt zovšeobecňuje, typizuje rozpory, ktoré umelec (v tomto prípade dramatik) v živote pozoruje. Zobrazenie konfliktu v hre je spôsob odhaľovania sociálnych rozporov.

Počet a rozmanitosť sociálnych konfliktov je neobmedzená, ale môžeme hovoriť o troch hlavných typoch ich konštrukcie:

1. hrdina – hrdina - autor a divák sympatizujú s jednou zo strán konfliktu, jedným z hrdinov (alebo skupinou hrdinov) a spolu s ním prežívajú okolnosti zápasu. Autor a divák sú vždy na tej istej strane. Úlohou autora je súhlasiť s divákom. No nie vždy autor dáva divákovi najavo svoje sympatie. „Na pódiu nemusíte behať s nápadmi. Je potrebné, aby diváci odchádzali z divadla s nimi...“ V. Majakovskij. Poznámka: "Othello" - Shakespeare.

2.hrdina - auditórium - Väčšinou sú na takomto konflikte postavené diela satirického charakteru. Hľadisko so smiechom popiera správanie a morálku satirických postáv. Poznámka: "Inšpektor" - Gogoľ.

3.hrdina - streda - autor a divák sú na tretej pozícii, t.j. pozorujú hrdinu aj prostredie, sledujú vzostupy a pády tohto boja, nemusia sa nutne pripájať k tej či onej skupine. Poznámka: "Hamlet" - Shakespeare, "Búrka" - Ostrovskij.

Často je možné pozorovať kombináciu dvoch typov konštrukcie konfliktov. Takže napríklad konflikt medzi hrdinom a prostredím obsahuje konflikt hrdinu a hrdinu, keďže prostredie v dramatickom diele nie je anonymné. Pozostáva tiež z hrdinov, niekedy veľmi bystrých, ktorých mená sa stali bežnými podstatnými menami (Kabanikha od Ostrovského).

Existujú tri úrovne riešenia konfliktov:

*rozpory zostávajú nevyriešené;

* zmierenie rozporov (napr.: v komédii);

* Odstránenie rozporov v prípade smrti hrdinov.

Akcia v dramatickom diele nie je ničím iným ako konfliktom vo vývoji. Vyvíja sa z počiatočnej konfliktnej situácie (ktorá vznikla v rozuzlení).

Predtým sa považovalo za potrebné dodržiavať tri jednoty: jednotu miesta, času, akcie. ale skutočne nevyhnutná jednota konania, je to nevyhnutná podmienka existencie dramatického diela.

Jednota akcie je obrazom vývoja hlavného konfliktu, ktorý je nepretržitý v priebehu hry.

Za akciu v dramatickom diele treba brať do úvahy iba to, čo sa deje priamo na javisku „pred javiskom“, „nie javiskom“, „za javiskom“ - všetky tieto informácie pomáhajú pochopiť akciu, ale nemôžu ju nahradiť.

Akcia v dráme nie je kypením života vo všeobecnosti, ale konkrétnym konfliktom v jeho dynamickom vývoji.

Hrdina v dramatickom diele musí bojovať, byť účastníkom spoločenského stretu. Hrdina je vždy synom svojej doby. Výber hrdinu do dramatického diela má historický charakter, determinovaný historickými a spoločenskými okolnosťami. Pozitívny a negatívny hrdina je relatívny pojem, to znamená, že v dráme hrdina, s ktorým sympatizujeme, nie je príkladom hodným nasledovania, otcom správania a životnej pozície (napr. Ostrovského "Búrka" Larisa - sympatizujeme s hrdinkou , ale odmietame spôsob boja).

V živote neexistujú absolútne pozitívni alebo absolútne negatívni ľudia. Ak by sa ľudia takto delili v živote, umenie by stratilo zmysel, keďže stráca jeden zo svojich najdôležitejších účelov – prispievať k zlepšovaniu ľudskej osobnosti.

Hrdina dramatického diela sa charakterizuje podľa Gorkého výrazu „sám od seba“, vlastnými pokusmi, bez pomoci autorovho opisu.