22
OBSAH

Úvod
1. Symbolizmus ako umelecké hnutie
2. Pojem symbol a jeho význam pre symboliku
3. Formovanie symboliky
3.1. západoeurópska symbolika
3.2. Symbolizmus vo Francúzsku
3.3. Symbolizmus v západnej Európe

4. Symbolizmus v Rusku
5. Úloha symbolizmu v modernej kultúre
Záver
Bibliografia

Úvod
Nakoniec V 19. storočí dosiahla Európa nebývalý technologický pokrok, veda dala človeku moc nad prostredím a pokračovala v rozvoji obrovským tempom. Ukázalo sa však, že vedecký obraz sveta nevypĺňa prázdne miesta, ktoré vznikajú v povedomí verejnosti, a odhaľuje jeho nespoľahlivosť. Obmedzenosť, povrchnosť predstáv o svete bola potvrdená množstvom prírodovedných objavov hlavne v oblasti fyziky a matematiky. Objav röntgenového žiarenia, žiarenia, vynález bezdrôtovej komunikácie a o niečo neskôr vytvorenie kvantovej teórie a teórie relativity otriasli materialistickou doktrínou, otriasli vierou v absolútnosť zákonov mechaniky. Predtým identifikované „jednoznačné zákonitosti“ boli podrobené výraznej revízii: svet sa ukázal byť nielen nepoznateľný, ale aj nepoznateľný. Uvedomenie si klamu a neúplnosti doterajšieho poznania viedlo k hľadaniu nových spôsobov chápania reality.
Jednu z týchto ciest - cestu tvorivého odhalenia - navrhli symbolisti, podľa ktorých je symbolom jednota, a preto poskytuje holistický pohľad na realitu. Vedecký svetonázor bol založený na súčte chýb – tvorivé poznanie sa môže držať čistého zdroja superinteligentných poznatkov.
Reakciou na krízu náboženstva bol aj vznik symboliky. „Boh je mŕtvy,“ vyhlásil F. Nietzsche, čím vyjadril zdravý rozum hraničnej éry vyčerpania tradičnej dogmy. Symbolizmus sa odhaľuje ako nový typ hľadania Boha: náboženské a filozofické otázky, otázka nadčloveka – o človeku, ktorý spochybnil svoje obmedzené schopnosti. Na základe týchto skúseností symbolistické hnutie pripisovalo prvoradý význam obnoveniu väzieb s druhým svetom, čo sa prejavilo v častom odvolávaní sa symbolistov na „tajomstvá rakvy“, v rastúcej úlohe imaginárneho, fantastického , vo fascinácii mysticizmom, pohanskými kultmi, teozofiou, okultizmom, mágiou. Symbolistická estetika bola stelesnená v tých najneočakávanejších podobách, ponorila sa do imaginárneho, transcendentného sveta, do oblastí, ktoré dovtedy neboli preskúmané – spánok a smrť, ezoterické odhalenia, svet erosu a mágie, zmenené stavy vedomia a neresti.
Symbolizmus úzko súvisel aj s eschatologickými predtuchami, ktoré sa zmocnili človeka hraničnej doby. Očakávanie „konca sveta“, „úpadku Európy“, smrti civilizácie umocnilo metafyzické nálady, spôsobilo víťazstvo ducha nad hmotou.
Medzi dôležité myšlienky tejto doby patria:
- Darwinizmus (trend pomenovaný po Charlesovi Darwinovi, vedcovi). Podľa tejto predstavy je človek určený svojim prostredím a dedičnosťou a už nie je „kópiou Boha“;
- pesimizmus kultúry (podľa Friedricha Nietzscheho, filozofa a spisovateľa) je založený na názoroch, že už neexistujú žiadne náboženské väzby, neexistuje žiadny ohromujúci význam, dochádza k prehodnoteniu všetkých hodnôt okolo. Väčšina ľudí sa zaujíma o nihilizmus;
- psychoanalýza (podľa Sigmunda Freuda, psychológ), zameraná na objavovanie podvedomia, interpretáciu snov, štúdium a pochopenie vlastného Ja.
Prelom storočí sa stal časom hľadania absolútnych hodnôt.
1. Symbolizmus ako umelecké hnutie

Vývoj dejín svetovej kultúry (prelom 19.-20. storočia, 20. storočie a prelom 20.-21. storočia) možno vnímať ako nekonečný reťazec románov a rozchodov "vysokej literatúry" s tematikou kapitalistickej spoločnosti. Prelom 19. – 20. storočia bol teda charakteristický nástupom dvoch kľúčových smerov pre celú nasledujúcu literatúru – naturalizmu a symbolizmu.
Francúzsky naturalizmus, reprezentovaný menami takých prominentných prozaikov ako Emile Zola, Gustave Flaubert, bratia Jules a Edmond Goncourtovci, vnímal ľudskú osobnosť ako absolútne závislú od dedičnosti, prostredia, v ktorom sa formovala, a „momentu“ – toho. konkrétnu spoločensko-politickú situáciu, v ktorej v súčasnosti existuje a pôsobí. Naturalistickí spisovatelia boli teda na konci 19. storočia najpedantnejšími spisovateľmi každodenného života kapitalistickej spoločnosti. V tejto otázke sa proti nim postavili francúzski symbolistickí básnici – Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Stefan Mallarmé a mnohí ďalší, ktorí kategoricky odmietali uznať vplyv modernej spoločensko-politickej situácie na ľudskú osobnosť a stavali sa proti svetu. „čistého umenia“ a poetickej fikcie.
SYMBOLIZMUS (z franc. symbolisme, z gr. symbolon - znak, poznávacie znamenie) je estetické hnutie, ktoré sa sformovalo vo Francúzsku v rokoch 1880-1890 a prelomovo sa rozšírilo v literatúre, maliarstve, hudbe, architektúre a divadle v mnohých európskych krajinách. storočia 19-20 Symbolizmus mal veľký význam v ruskom umení toho istého obdobia, ktoré získalo definíciu „strieborného veku“ v dejinách umenia.
Symbolisti verili, že je to symbol a nie exaktné vedy, ktoré umožnia človeku preraziť k ideálnej podstate sveta, prejsť „od skutočného k skutočnému“. Osobitná úloha v chápaní superreality bola prisúdená básnikom ako nositeľom intuitívnych zjavení a poézii ako plodu superinteligentných intuícií. Emancipácia jazyka, deštrukcia zaužívaného vzťahu medzi znakom a denotátom, mnohovrstevná povaha symbolu, ktorý nesie rôznorodé a často protichodné významy, viedli k rozptylu významov a premenili symbolistické dielo na tzv. multiplicitné šialenstvo“, v ktorom veci, javy, dojmy a vízie. Jediná vec, ktorá v každom okamihu dodávala štiepiacemu textu celistvosť, bola jedinečná, nenapodobiteľná vízia básnika.
Vytrhnutie spisovateľa z kultúrnej tradície, zbavenie jazyka jeho komunikačnej funkcie, všetko pohlcujúca subjektivita nevyhnutne viedli k hermetizmu symbolistickej literatúry a vyžadovali si špeciálneho čitateľa. Symbolisti si pre seba vymodelovali jeho imidž a toto sa stalo jedným z ich najoriginálnejších počinov. Vytvoril ju J.-C. Huysmans v románe „Naopak“: virtuálny čitateľ je v rovnakej situácii ako básnik, ukrýva sa pred svetom a prírodou a žije v estetickej samote, tak priestorovej (vo vzdialenej stavovský) a časový (zrieknutie sa umeleckého zážitku z minulosti); magickým výtvorom vstupuje do duchovnej spolupráce s jeho autorom, do intelektuálneho spojenia, takže proces symbolistickej tvorivosti sa neobmedzuje len na dielo magického spisovateľa, ale pokračuje v dešifrovaní jeho textu ideálnym čitateľom. . Takýchto fajnšmekrov, sympatických básnikovi, je veľmi málo, v celom vesmíre ich nie je viac ako desať. Ale taký obmedzený počet symbolistov nemätie, lebo toto je počet tých najvyvolených a medzi nimi nie je ani jeden, ktorý by mal svojho druhu.
2. Pojem symbol a jeho význam pre symboliku

Keď už hovoríme o symbolike, nemožno nespomenúť jej ústredný pojmový symbol, pretože práve od neho vzišiel názov tohto smeru v umení. Treba povedať, že symbolika je zložitý fenomén. Jeho zložitosť a nejednotnosť vyplýva predovšetkým z toho, že rôzni básnici a spisovatelia vkladajú do pojmu symbol rôzny obsah.
Samotný názov symbolu pochádza z gréckeho slova symbolon, čo sa prekladá ako znak, identifikačný znak. Symbol je v umení interpretovaný ako univerzálna estetická kategória, ktorá sa odhaľuje porovnaním s priľahlými kategóriami umeleckého obrazu na jednej strane znakom a alegóriou na strane druhej. V širšom zmysle môžeme povedať, že symbol je obraz zachytený z hľadiska jeho symboliky, a že je znakom, a že je znakom obdareným všetkou organickosťou a nevyčerpateľnou nejednoznačnosťou obrazu.
Každý symbol je obraz; ale kategória symbolu poukazuje na obraz prekračujúci svoje hranice, na prítomnosť určitého významu, neoddeliteľne splývajúceho s obrazom. Objektívny obraz a hlboký význam sa v štruktúre symbolu javia ako dva póly, nemysliteľné však jeden bez druhého, ale oddelené od seba, takže v napätí medzi nimi sa symbol odkrýva. Musím povedať, že aj zakladatelia symbolizmu interpretovali symbol rôznymi spôsobmi.
J. Moreas v Symbolistickom manifeste definoval povahu symbolu, ktorý vytlačil tradičný umelecký obraz a stal sa hlavným materiálom symbolistickej poézie. „Symbolistická poézia hľadá spôsob, ako obliecť myšlienku do zmyslovej podoby, ktorá by nebola sebestačná, no zároveň by slúžila vyjadreniu myšlienky a zachovala by si svoju individualitu,“ napísal Moréas. Podobná „zmyslová forma“, do ktorej je Myšlienka odetá, je symbolom.
Základným rozdielom medzi symbolom a umeleckým obrazom je jeho nejednoznačnosť. Symbol sa nedá rozlúštiť úsilím mysle: v poslednej hĺbke je temný a nie je prístupný konečnému výkladu. Symbol je okno do nekonečna. Pohyb a hra sémantických odtieňov vytvára nerozlúštiteľnosť, záhadu symbolu. Ak obraz vyjadruje jeden jav, potom je symbol plný celej škály významov - niekedy opačných, viacsmerných. Dualita symbolu sa vracia k romantickej predstave dvoch svetov, vzájomného prenikania dvoch rovín bytia.
Mnohovrstevnatosť symbolu, jeho otvorená polysémia vychádzala z mytologických, náboženských, filozofických a estetických predstáv o nadrealite, vo svojej podstate nepochopiteľnej.
Teória a prax symbolizmu boli úzko späté s idealistickou filozofiou I. Kanta, A. Schopenhauera, F. Schellinga, ako aj úvahami F. Nietzscheho o nadčloveku, ktorý je „mimo dobro a zlo“. Vo svojom jadre sa symbolizmus zlúčil s platónskym a kresťanským konceptom sveta, pričom prijal romantické tradície a nové trendy.
Neuvedomujúc si pokračovanie nejakého konkrétneho trendu v umení, symbolizmus niesol genetický kód romantizmu: korene symbolizmu sú v romantickom záväzku k vyššiemu princípu, ideálnemu svetu. „Obrazy prírody, ľudské skutky, všetky javy nášho života nie sú pre umenie symbolov významné samy osebe, ale len ako nehmotné odrazy pôvodných myšlienok, naznačujúce ich tajnú spriaznenosť s nimi,“ napísal J. Moreas. Odtiaľ pochádzajú nové úlohy umenia, predtým pridelené vede a filozofii – priblížiť sa k podstate „najskutočnejšieho“ vytvorením symbolického obrazu sveta, ukuť „kľúče tajomstiev“.
3. Tvorenie symbolika
3.1 západoeurópska symbolika
Ako umelecký smer sa symbolizmus verejne ohlásil vo Francúzsku, keď skupina mladých básnikov, ktorí sa v roku 1886 zhromaždili okolo S. Mallarmeho, uvedomila jednotu umeleckých túžob. V skupine boli: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regno, S. Merrill a i. V 90. rokoch sa k básnikom skupiny Mallarmé pridali P. Valery, A. Gide, P. Claudel. P. Verlaine, ktorý publikoval svoje symbolistické básne a sériu esejí „Zatratení básnici“, ako aj J.K. Huysmans, ktorý vydal román „Naopak“. V roku 1886 umiestnil J. Moreas do Figara Manifest symbolizmu, v ktorom na základe úsudkov Ch.Baudelaira, S. Mallarma, P. Verlaina, Ch.Henriho sformuloval základné princípy smeru. Dva roky po vydaní manifestu J. Moréasa vydal A. Bergson svoju prvú knihu „O bezprostredných údajoch vedomia“, v ktorej bola deklarovaná filozofia intuicionizmu, ktorá vo svojich základných princípoch odráža symbolistický svetonázor a dáva mu dodatočné odôvodnenie.
3.2 Symbolizmus vo Francúzsku
Formovanie symbolizmu vo Francúzsku – krajine, v ktorej symbolistické hnutie vzniklo a prekvitalo – sa spája s menami najväčších francúzskych básnikov: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. Predchodcom symbolizmu vo Francúzsku bol Charles Baudelaire, ktorý v roku 1857 vydal knihu Kvety zla. Pri hľadaní ciest k „nevýslovnému“ mnohí symbolisti prevzali Baudelairovu myšlienku „korešpondencie“ medzi farbami, vôňami a zvukmi. Blízkosť rôznych zážitkov by mala byť podľa symbolistov vyjadrená symbolom. Baudelairov sonet „Korrespondencie“ sa stal mottom symbolistických výprav so slávnou frázou: „Zvuk, vôňa, forma, ozvena farieb“. Hľadanie korešpondencie je jadrom symbolistického princípu syntézy, zjednotenia umení.
S. Mallarme, „posledný romantik a prvý dekadent“, trval na potrebe „inšpirovať obrazy“, sprostredkovať nie veci, ale vaše dojmy z nich: „Pomenovať predmet znamená zničiť tri štvrtiny potešenia z báseň, ktorá je stvorená na postupné hádanie, inšpirovať ju – to je sen.“
P. Verlaine v slávnej básni „Poetické umenie“ definoval záväzok k muzikálnosti ako hlavný znak skutočnej poetickej tvorivosti: „Muzikálnosť je na prvom mieste.“ Podľa Verlaina sa poézia, podobne ako hudba, snaží o mediumistickú, neverbálnu reprodukciu reality. Symbolistický básnik sa ako hudobník rúti k elementárnemu toku onoho sveta, k energii zvukov. Ak poézia C. Baudelaira inšpirovala symbolistov hlbokou túžbou po harmónii v tragicky rozdelenom svete, tak Verlaineova poézia udivovala svojou muzikálnosťou, jemnými citmi. Po Verlaineovi bola myšlienka hudby použitá mnohými symbolistami na označenie tvorivého tajomstva.
V poézii geniálneho mladíka A. Rimbauda, ​​ktorý prvýkrát použil vers libre (voľný verš), si symbolisti osvojili myšlienku opustiť „výrečnosť“ a nájsť styčný bod medzi poéziou a prózou. Rimbaud vpádom do akýchkoľvek, najnepoetickejších sfér života, dosiahol pri zobrazovaní reality efekt „prirodzenej nadprirodzenosti“.
Symbolizmus sa vo Francúzsku prejavil aj v maliarstve (G. Moreau, O. Rodin, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), hudbe (Debussy, Ravel), divadle (Divadlo básnikov, Miešané divadlo , Petit theatre du Marionette), no hlavným prvkom symbolistického myslenia bola vždy lyrika. Boli to francúzski básnici, ktorí formulovali a stelesňovali hlavné predpisy nového hnutia: ovládnutie tvorivého tajomstva prostredníctvom hudby, hlbokú zhodu rôznych vnemov, najvyššiu cenu tvorivého činu, orientáciu na nový intuitívno-tvorivý spôsob. poznania reality, prenos nepolapiteľných skúseností. Medzi predchodcov francúzskeho symbolizmu boli uznávaní všetci významní textári od Danteho a F. Villona po E. Poea a T. Gauthiera.
3.3 Symbolizmus v západnej Európe
Belgický symbolizmus predstavuje postava najväčšieho dramatika, básnika a esejistu M. Maeterlincka, presláveného hrami Modrý vtáčik, Slepec, Zázrak svätého Antona, Tam, vnútri. Podľa N. Berďajeva Maeterlinck zobrazil „večný tragický začiatok života, očistený od všetkých nečistôt“. Maeterlinckove hry väčšina súčasníkov vnímala ako hádanky, ktoré treba vyriešiť. M. Maeterlinck definoval princípy svojej práce v článkoch zozbieraných v traktáte Poklad pokorných (1896). Traktát je založený na myšlienke, že život je tajomstvo, v ktorom človek hrá rolu, ktorá je pre jeho myseľ nedostupná, no pre jeho vnútorné cítenie pochopiteľná. Maeterlinck považoval za hlavnú úlohu dramatika prenos nie akcie, ale stavu. V Poklade pokorných Maeterlinck predložil princíp „sekundárnych“ dialógov: za zdanlivo náhodným dialógom sa odhaľuje význam slov, ktoré sa spočiatku zdajú bezvýznamné. Pohyb takýchto skrytých významov umožnil pohrať sa s početnými paradoxmi (zázračnosť každodenného života, zrak nevidomých a slepotou vidiacich, šialenstvo normálnych atď.), ponoriť sa do sveta jemného nálady.
Jednou z najvplyvnejších postáv európskeho symbolizmu bol nórsky spisovateľ a dramatik G. Ibsen. Jeho hry Peer Gynt, Hedda Gabler, Domček pre bábiky, Divá kačka spájali konkrétne a abstraktné. „Symbolizmus je forma umenia, ktorá súčasne uspokojuje našu túžbu vidieť stelesnenú realitu a povzniesť sa nad ňu,“ povedal Ibsen. -Skutočnosť má odvrátenú stránku, fakty majú skrytý význam: sú materiálnym stelesnením predstáv, predstava je prezentovaná cez fakt. Realita je zmyselný obraz, symbol neviditeľného sveta. Ibsen rozlišoval medzi svojím umením a francúzskou verziou symbolizmu: jeho drámy boli postavené na „idealizácii hmoty, premene skutočného“, a nie na hľadaní onoho, nadpozemského. Ibsen dal konkrétnemu obrazu, skutočnosti symbolický zvuk, povýšil ho na úroveň mystického znamenia.
V anglickej literatúre symbolizmus predstavuje postava O. Wildea. Túžba šokovať buržoáznu verejnosť, láska k paradoxu a aforizmu, živototvorný koncept umenia („umenie neodráža život, ale vytvára ho“), hedonizmus, časté používanie fantastických, rozprávkových zápletiek a neskoršie „novokresťanstvo“ (vnímanie Krista ako umelca) umožňuje pripisovať O. Wilda pisateľom symbolistickej orientácie.
Symbolizmus dal v Írsku mocnú vetvu: jeden z najväčších básnikov 20. storočia, Ír W.B. Yeats sa považoval za symbolistu. Jeho poéziu, plnú vzácnej zložitosti a bohatosti, živili írske legendy a mýty, teozofia a mystika. Symbol, vysvetľuje Yeats, je „jediným možným vyjadrením nejakej neviditeľnej entity, matného skla duchovnej lampy“.
So symbolikou sú spojené aj diela R.M.Rilkeho, S. Georgea, E. Verharna, G.D. Annunzio, A. Strinberg a ďalší.
4. Symbolizmus v Rusku

Po porážke revolúcie v rokoch 1905-07. v Rusku boli rozšírené najmä dekadentné nálady.
Dekadencia (franc. dekadencia, z neskorej lat. decadentia - úpadok), súhrnný názov pre krízové ​​javy meštianskej kultúry konca 19. - začiatku 20. storočia, poznačené náladami beznádeje, odmietania života, jednotlivca a pod. ... ...........

1. Romantizmus(romantizmus), ideové a umelecké hnutie, ktoré vzniklo v európskej a americkej kultúre konca 18. storočia - prvej polovice 19. storočia, ako reakcia na estetiku klasicizmu. Spočiatku vznikla (90. roky 18. storočia) vo filozofii a poézii v Nemecku a neskôr (20. roky 19. storočia) sa rozšírila do Anglicka, Francúzska a ďalších krajín. Predurčil najnovší vývoj umenia, dokonca aj tie jeho smery, ktoré mu odporovali.

Novým kritériom umenia sa stala sloboda sebavyjadrenia, zvýšená pozornosť k jednotlivcovi, jedinečné črty človeka, prirodzenosť, úprimnosť a uvoľnenosť, ktoré nahradili napodobňovanie klasických príkladov 18. storočia. Romantici odmietali racionalizmus a praktickosť osvietenstva ako mechanistický, neosobný a umelý. Namiesto toho uprednostnili emocionalitu prejavu, inšpiráciu. Cítiac sa oslobodení od upadajúceho systému aristokratickej vlády, snažili sa prejaviť svoje nové názory, pravdy, ktoré objavili. Ich miesto v spoločnosti sa zmenilo. Svojho čitateľa našli medzi rastúcou strednou triedou, pripravenou umelcom – géniom a prorokom, emocionálne podporovať a dokonca sa aj pokloniť. Zdržanlivosť a pokora boli odmietnuté. Nahradili ich silné emócie, často siahajúce do extrémov.

Niektorí romantici sa obrátili na tajomné, tajomné, dokonca hrozné, ľudové povery, rozprávky. Romantizmus bol čiastočne spojený s demokratickými, národnými a revolučnými hnutiami, hoci „klasická“ kultúra Francúzskej revolúcie v skutočnosti spomalila príchod romantizmu do Francúzska. V tejto dobe vzniká niekoľko literárnych hnutí, z ktorých najvýznamnejšie sú Sturm und Drang v Nemecku, primitivizmus vo Francúzsku na čele s Jeanom-Jacquesom Rousseauom, gotický román, záujem o vznešenosť, balady a staré romance (z ktorých vlastne vznikli výraz „romantizmus“). Zdrojom inšpirácie pre nemeckých spisovateľov, teoretikov jenskej školy (bratia Schlegel, Novalis a i.), ktorí sa hlásili k romantikom, bola transcendentálna filozofia Kanta a Fichteho, ktorá stavala do popredia tvorivé možnosti mysle. Tieto nové myšlienky vďaka Coleridgeovi prenikli do Anglicka a Francúzska a určili aj vývoj amerického transcendentalizmu.

Romantizmus teda začal ako literárne hnutie, no mal výrazný vplyv na hudbu a menej na maliarstvo. Vo výtvarnom umení sa romantizmus najvýraznejšie prejavil v maľbe a grafike, menej v architektúre. V 18. storočí boli obľúbenými motívmi umelcov horské krajiny a malebné ruiny. Jeho hlavnými znakmi sú dynamickosť kompozície, objemná priestorovosť, sýta farebnosť, šerosvit (napr. diela Turnera, Géricaulta a Delacroixa). Ďalšími romantickými umelcami sú Fuseli, Martin. Pôsobenie prerafaelitov a neogotický štýl v architektúre možno vnímať aj ako prejav romantizmu.

Umelci romantizmu: Turner, Delacroix, Martin, Bryullov

2. Realizmus(realizmus, z lat. realis - skutočný, materiálny) - pojem, ktorý charakterizuje poznávaciu funkciu umenia: pravda života, stelesnená špecifickými prostriedkami umenia, miera jeho prenikania do reality, hĺbka a úplnosť jeho umelecké znalosti.

Realizmus, chápaný ako hlavný smer v historickom vývoji umenia, naznačuje rôznorodosť štýlov a má svoje špecifické historické podoby: realizmus antického folklóru, umenie antiky a neskorej gotiky. Prológom realizmu ako samostatného smeru bolo umenie renesancie („renesančný realizmus“), z ktorého sa cez európske maliarstvo 17. storočia dostal „osvietenský realizmus“ 18. storočia. nitky sa tiahnu až do realizmu 19. storočia, keď pojem realizmus vznikol a bol formulovaný v literatúre a výtvarnom umení.

Realizmus 19. storočia bola formou reakcie na romantickú a klasickú idealizáciu, ako aj na popieranie všeobecne uznávaných akademických noriem. Vyznačoval sa ostrou sociálnou orientáciou a nazýval sa kritickým realizmom, ktorý sa v umení stal odrazom akútnych sociálnych problémov a túžob posúdiť javy spoločenského života. Hlavné princípy realizmu 19. storočia. sa stal objektívnym odrazom podstatných stránok života v spojení s výškou a pravdivosťou autorovho ideálu; reprodukcia typických postáv a situácií s úplnosťou ich výtvarnej individualizácie; preferencia v spôsoboch zobrazovania „samotných foriem života“ s prevládajúcim záujmom o problém „individuálnosti a spoločnosti“.

Realizmus v kultúre 20. storočia. charakterizované hľadaním nových spojení s realitou, originálnymi tvorivými riešeniami a prostriedkami umeleckého vyjadrenia. Nie vždy sa objavuje vo svojej čistej forme, často prepletené v zložitom uzle s opačnými prúdmi – symbolikou, náboženskou mystikou, modernou.

Majstri realizmu: Gustave Courbet, Honoré Daumier, Jean-Francois Millet, Iľja Repin, Vasilij Perov, Ivan Kramskoy, Vasilij Surikov, Rockwell Kent, Diego Rivera, Andre Fougeron, Boris Taslitsky.

3. Symbolika- smer v literatúre a výtvarnom umení Európy koncom 19. storočia - začiatkom 20. storočia. Symbolizmus vznikol ako alternatíva k vyčerpaným a umeleckým postupom realizmu a naturalizmu, obrátil sa k antimaterialistickému, antiracionalistickému spôsobu myslenia a prístupu k umeniu. Jadrom jeho svetonázorového konceptu bola myšlienka existencie za svetom viditeľných, skutočných vecí inej, skutočnej reality, ktorej nejasným odrazom je náš svet. Symbolisti považovali všetko, čo sa nám a okolo nás deje, za produkt reťaze príčin skrytých bežnému vedomiu a jediný spôsob, ako dosiahnuť pravdu, moment vhľadu, je tvorivý proces. Umelec sa stáva prostredníkom medzi naším iluzórnym svetom a nadzmyslovou realitou, pričom vo vizuálnych obrazoch vyjadruje „myšlienku vo forme pocitov“.

Symbolizmus vo výtvarnom umení - komplexný a heterogénny fenomén, ktorý sa nesformoval do jedného systému a nerozvinul svoj vlastný umelecký jazyk. Podľa symbolistických básnikov hľadali umelci inšpiráciu v rovnakých obrazoch a zápletkách: témy smrti, lásky, neresti, hriechu, choroby a utrpenia, erotika ich priťahovala. Charakteristickým znakom hnutia bolo silné mysticko-náboženské cítenie. Symbolistickí umelci sa často obracali k alegóriám, mytologickým a biblickým námetom.

Rysy symbolizmu sú jasne vysledovateľné v dielach rôznych majstrov – od Puvisa de Chavannes, G. Moreau, O. Redona a prerafaelitov až po postimpresionistov (P. Gauguin, Van Gogh, „Nabids“, atď.), ktorý pôsobil vo Francúzsku (rodisku symbolizmu), Belgicku, Nemecku, Nórsku a Rusku. Všetci predstavitelia tohto trendu sa vyznačujú hľadaním vlastného obrazového jazyka: niektorí venovali osobitnú pozornosť dekoratívnosti, exotickým detailom, iní sa usilovali o takmer primitívnu jednoduchosť obrazu, jasné kontúry postáv prelínané rozmazanými obrysmi siluet stratených v hmlistý opar. Takáto štýlová rôznorodosť spolu s oslobodením maľby „z okov autenticity“ vytvorila predpoklady pre formovanie mnohých umeleckých smerov 20. storočia.

Majstri symboliky Hrajú: Gustave Moreau, Pierre Puvis de Chavannes, Odilon Redon, Felicien Rops, Edward Burne-Jones, Dante Gabriel, Rossetti, John Everett Millais, William Holman Hunt, Viktor Borisov-Musatov, Michail Vrubel.

4. Impresionizmus- smer v maliarstve, ktorý vznikol vo Francúzsku v 60. rokoch 19. storočia. a do značnej miery určoval vývoj umenia v 19. storočí. Ústrednými postavami tohto trendu boli Cezanne, Degas, Manet, Monet, Pissarro, Renoir a Sisley a podiel každého z nich na jeho rozvoji je jedinečný. Impresionisti sa postavili proti konvenciám klasicizmu, romantizmu a akademizmu, presadzovali krásu každodennej reality, jednoduché, demokratické motívy, dosahovali živú autenticitu obrazu, snažili sa zachytiť „dojem“ toho, čo oko vidí v konkrétnom okamihu.

Najtypickejšou témou pre impresionistov je krajina, no vo svojej tvorbe sa dotkli aj mnohých iných tém. Degas napríklad zobrazoval rasy, baletky a práčovne, Renoir zase očarujúce ženy a deti. V impresionistických vonkajších krajinách je jednoduchý, každodenný motív často transformovaný všadeprítomným, pohybujúcim sa svetlom, ktoré do obrazu vnáša pocit slávnosti. V niektorých metódach impresionistickej výstavby kompozície a priestoru je badateľný vplyv japonskej rytiny a čiastočne fotografie. Impresionisti ako prví vytvorili mnohostranný obraz každodenného života moderného mesta, zachytili originalitu jeho krajiny a vzhľadu ľudí, ktorí ho obývali, ich spôsobu života, práce a zábavy.

Názov „impresionizmus“ vznikol po výstave v roku 1874 v Paríži, na ktorej bol vystavený Monetov obraz „Impression. The Rising Sun“ (1872; ukradnutý z Marmottan Museum v Paríži v roku 1985 a dnes je uvedený v zozname Interpolu). V rokoch 1876 až 1886 sa uskutočnilo viac ako sedem impresionistických výstav; na konci toho posledného iba Monet pokračoval v striktnom dodržiavaní ideálov impresionizmu. „Impresionistami“ sa nazývajú aj umelci mimo Francúzska, ktorí maľovali pod vplyvom francúzskeho impresionizmu (napríklad Angličan F. W. Steer).

Impresionistickí maliari: Manet, Monet, Pissarro, Renoir

5. Naturalizmus- (fr. naturalizmus, z lat. natura - príroda) - smer v literatúre a umení, ktorý sa rozvinul v poslednej tretine 19. storočia v Európe a USA. Pod vplyvom ideí pozitivizmu, ktorého hlavnými predstaviteľmi boli O. Comte a G. Spencer, sa toto hnutie usilovalo o objektívne a nezaujaté zobrazenie reality, prirovnávajúc umelecké poznanie k vedeckému poznaniu, vychádzalo z myšlienky tzv. úplná predurčenosť osudu, závislosť ľudského duchovného sveta od sociálneho prostredia, dedičnosť a fyziológia.

V oblasti umenia naturalizmus sa rozvinul predovšetkým v tvorbe francúzskych spisovateľov – bratov E. a J. Goncourtových a Emila Zolu, ktorí verili, že umelec by mal odrážať svet okolo seba bez prikrášľovania, konvencií a tabu, s maximálnou objektivitou, pozitivistickou pravdou. Prírodovedci v snahe povedať o človeku „všetko dômyselné“ prejavili osobitný záujem o biologické aspekty života. Naturalizmus v literatúre a maľbe sa prejavuje vedome úprimným zobrazením fyziologických prejavov človeka, jeho patológií, zobrazovaním scén násilia a krutosti, krutosti, nezaujate pozorované a opísané umelcom. Fotografická, deestetizácia umeleckej formy sa stáva hlavným rysom tohto trendu.

Napriek obmedzeniam tvorivej metódy, odmietanie zovšeobecňovania a rozboru sociálno-ekonomických problémov spoločnosti, naturalizmus vnášaním nových tém do umenia, záujmom o zobrazovanie „sociálneho dna“, novými prostriedkami zobrazovania skutočnosti, prispel k rozvoj umeleckého videnia a formovanie kritického realizmu v 19. storočí (ako E. Manet, E. Degas, M. Lieberman, C. Meunier, veristi v Taliansku atď.), v maliarstve však naturalizmus nevznikli ako holistický, konzistentný fenomén, ako v literatúre.

V sovietskej kritike 30. – 70. rokov 20. storočia. naturalizmus bol chápaný ako umelecká metóda oproti realizmu a charakterizoval ju asociálny, biologický prístup k človeku, kopírovanie života bez umeleckého zovšeobecňovania a zvýšená pozornosť k jeho temným stránkam.

Majstri naturalizmu Hrajú: Theophile Steinlen, Constantin Meunier, Max Liebermann, Käthe Kollwitz, Francesco Paolo Michetti, Vincenzo Vela, Lucian Freud, Philippe Perlstein.

V polovici 19. storočia stála Európa na prahu vzniku nových umeleckých smerov a trendov. Dotkli sa predovšetkým maľby a poézie, postupne však prenikli aj do prózy. Symbolizmus bol najhlbším a najuznávanejším novým trendom v literatúre. Pri jeho zrode stál veľký francúzsky básnik Charles Baudelaire (1821-1867), ktorému vtedy vzdali poctu Paulovi Verlainovi (1844-1896), Arthurovi Rimbaudovi (1854-1891), Stéphanovi Mallarmému (1842-1898).

Baudelairovou hlavnou knihou sú „Kvety zla“ (1857), ktorá prešla niekoľkými vydaniami a bola doplnená o nové básne. Okrem toho Baudelaire vydal zbierku poézie Fragmenty a ďalšie diela. Posmrtne vyšla kniha „The Parisian blues“, ktorá obsahuje „Little Poems in Prose“.

Baudelairov vplyv na symbolistických básnikov bol veľmi významný. A. Rimbaud napísal: "Baudelaire... je kráľ básnikov, skutočný Boh." Zbierka „Kvety zla“ ukázala znaky nového slova v poézii, ktoré do nej vniesol Baudelaire. Po prvé, je to zvýšená náchylnosť a maximálna vernosť pri reprodukcii temných stránok duše. Po druhé, dualita obrazu, ktorý sa javí ako skutočný, aj imaginárny, stieranie hranice medzi tvorcom, básnikom a zobrazovaným objektom, v dôsledku čoho sa obraz mení na symbol. Napríklad v básni „Mačka“ vzniká bizarná vízia:

Dôležité prechádzky v mojom mozgu
Krásna, krotká, silná mačka
A oslavujúc váš príchod,
Jemne a zdĺhavo pradie.

Zbierka „Kvety zla“ zapôsobila na čitateľov úprimným a úprimným „vyznaním“ v zobrazení vnútorného sveta básnika, ktorý sa netajil neresťami a omylmi. Baudelaire napísal: „Do tejto krutej knihy som vložil celú svoju myseľ, celé svoje srdce, svoju vieru a nenávisť.

Názov knihy obsahuje významný sémantický rozpor: „kvety“ a „zlo“ sú len ťažko kompatibilné slová a javy. Ale tento názov presne vyjadruje Baudelairovu myšlienku – zlo je pre moderného človeka príťažlivé, má svoju krásu, svoje čaro, svoju veľkosť. Baudelairov človek i samotný básnik cíti príťažlivosť dobra a zla, duchovnú krásu a krásu neresti. Toto je jedna strana. Druhým je, že zlo je vnímané ako forma dobra. Rozkol medzi dobrom a zlom spôsobuje v rozpoltenej duši človeka melanchóliu a vyvoláva smäd po nekonečne, túžbu vymaniť sa do neznáma. Neodstrániteľný rozkol preniká realitou a človekom, ktorý je rovnako náchylný k dobru a kráse, ako aj poddajný k zlu a zlomyseľnosti:

Hlúposť, hriech, nezákonná zákonná lúpež
Skazia nás, zostrujú dušu aj telo.
A ako žobráci – vši, sme celý život otupení
Živíme sa výčitkami svedomia.

Iba mimo reality a mimo „ja“, ako poznamenávajú kritici, sú muž v Baudelairovi a básnik oslobodení od túžby.

Baudelairovo kolísanie medzi dobrom a zlom, materiálnym a duchovným, morálnym a nemorálnym, nad a pod, vedie v jeho poetike nielen ku kombinácii a prelínaniu vznešeného a základného, ​​ale aj k nezlučiteľným kombináciám v obraze, k estetizácii škaredý. Každý pocit a jeho spodná strana so všetkými jeho rozmanitými odtieňmi sa dá ľahko zameniť. Baudelaire zároveň nemôže uniknúť do ilúzie a získať trpký výsledok z pokusov nájsť „umelý raj“:

Takže starý chodec spí v priekope
Z celej sily žiaka hľadiac na Sen.
Stačí mu vidieť raj v skutočnosti,
Blikajúca sviečka na podkrovnej veži.

Jediné miesto, kde sa necíti osamelý a stratený, je obrovské mesto Paríž. Zrazu sa tam stretne náhodný okoloidúci alebo sa začne rozhovor. „Baudelaire Paris,“ napísal jeden z kritikov, „je obrovskou schránkou pre pestrú totálnu jednotu života s jeho kolobehom tváre a spodnej strany, križovatkou storočí a zvykov, kde sa šedovlasý starovek a zajtrajšok zrazili, prepletali, hlučne. davy a osamelosť uprostred davov, luxus a nepriazeň osudu, radovánky a askéza, špina a čistota, dobre živená spokojnosť a narastajúci hnev. Paríž je „ľudské mravenisko“ a mesto „záhad“, zásobáreň „nádherného“. Baudelaire mimo seba aj vo vnútri vidí chvejúce sa trblietky, bizarné tiene. Mimoriadne pôsobivé sú prechodné stavy prírody – jeseň (z leta do zimy), súmrak (zo dňa do noci alebo z noci do rána), „keď chradne a rodí sa, pokoj a zhon, spánok a bdenie sa navzájom tlačia, keď žiary západu alebo vychádzajúceho slnka sa neprítomne potulujú, všetky obrysy sú rozmazané, chvejúci sa záblesk ... “. Victor Hugo videl v Baudelairových básňach „nové vzrušenie“.

Baudelaire vedel, že život je pochmúrny a nevidel východisko, ale neupadol do zúfalstva, ale zaspieval odvážnu a trpkú pieseň, „zachoval si vysoký pokoj“.

Po ňom prišli básnici, v ktorých tvorbe sa posilnil pocit nevyliečiteľnej choroby, ktorá zachvátila ľudstvo koncom 19. storočia. Boli v znamení kliatby a nazývali sa „prekliatymi básnikmi“. To, čo ich odlišuje od Baudelaira a jeho „hrdinstva čias úpadku“, je súhlas, aj keď nie bez vnútorného odporu, s ich menejcennosťou a povýšením dekadencie „na rafinovanú udatnosť“. Práve táto neposlušnosť voči vlastným pochmúrnym náladám, túžba povzniesť sa nad ne, z nich robí veľkých básnikov.

„Som rímsky svet obdobia úpadku,“ napísal o sebe Paul Verlaine (hlavné diela sú „Saturnské básne“, „Priateľky“, „Galantné slávnosti“, „Pieseň čistej lásky“, „Romance bez slov“, „Múdrosť“, „Ďaleko blízko, Láska, Paralela, Venovania, Ženy, Šťastie, Piesne pre ňu, Elégie, Epigramy, Telo, Invektívy, Bibliosonnety, „Poetické umenie“, kritické články „Prekliati básnici“ atď.). Trápila ho túžba, premáhala bolesť a snažil sa za každú cenu uniknúť zo zajatia blues a dať sa dokopy. Ale tieto pokusy znova a znova končili neúspechom a zrútením do priepasti neresti. Poéziové vyjadrenie týchto smutných zážitkov duše sa však mení na úprimnú spoveď, na odhalenie najtajnejších hnutí srdca a myšlienok o sebe a živote, vynesených na povrch:

V krčmách je opilecký rachot, špina na chodníkoch,
Vo vlhkom vzduchu holých platanov,
Vŕzgajúci omnibus s ťažkými kolesami
Sú v nepriateľstve s telom, sedia akosi nakrivo
A dve matné lampy hľadiace do noci,
Robotníci behajú v dave a fajčia
Policajt má pod nosom ohrievač nosa,
Deravá strecha klesá, slizké lavice,
Priekopy plné hnoja cez okraj -
Toto je ono, moja cesta do raja!

Verlaine prešiel náročnou básnickou cestou. Jeho zbierka Romance bez slov je vrcholom impresionistických textov. V básni „A jed v srdci, / a ráno dážď ...“ sa okamžitý náčrt prírody mení na „krajinu duše“, na opis vnútorného stavu lyrického hrdinu. Z dojmu básnik pokračuje vo vyjadrení odtieňov svojej nálady:

Ach drahý dážď,
Tvoj šelest je výhovorka
Duša priemerných
Cry jódový hluk.

Slová, strácajúc svoju vecnú a sémantickú funkciu, slúžia na vytváranie „melódie“, „hudobnosti“. Verlaine sa snaží nahradiť význam zvukom, spojiť poéziu a hudbu, urobiť texty „bez slov“.

Manifestom impresionizmu a symbolizmu bola básnická deklarácia „Poetické umenie“ (narážka na Boileauov básnický traktát). V budúcnosti sa tendencie symbolizmu zintenzívnili a našli svoje vyjadrenie v zbierke „Múdrosť“. Hlbokú rovinu obrazového symbolu tu nezaberá ľudská duša, ale Boh, čo dáva dôvod domnievať sa, že medzi zobrazenými javmi a dušou vznikli nadzmyslové vzťahy a že Verlaine prešiel od „humanistickej symboliky“ k "náboženský".

MODERNÝ

moderný (francúzsky) moderne- najnovší, moderný) - umelecký štýl v európskom umení na prelome XIX-XX storočia. V rôznych krajinách dostala rôzne mená: v Rusku - "moderné", vo Francúzsku, Belgicku, Anglicku - "art nouveau", v Nemecku - "art nouveau", v Rakúsko-Uhorsku - "secesia", v Taliansku - "sloboda" .
Symbolizmus sa stal estetickým a filozofickým základom moderny.
Napriek svojej prepracovanosti a prepracovanosti bola secesia zameraná na masového konzumenta pri zachovaní princípu „umenia pre umenie“.
Secesia prehodnocovala a štylizovala črty umenia rôznych epoch a rozvíjala vlastné výtvarné techniky založené na princípoch asymetrie, ornamentálnosti a dekoratívnosti.
Prevládajúcimi motívmi secesie sú maky, kosatce, ľalie a iné rastliny, hady, jašterice, labute, vlny, tanec, ale aj obraz ženy s poletujúcimi vlasmi. Vo farbách dominujú studené tóny. Kompozičná štruktúra sa vyznačuje množstvom krivočiarych obrysov a plynulých nerovných obrysov.
Secesia zahŕňala všetky druhy výtvarného umenia – maľbu, grafiku, umelecké remeslá, divadelné a dekoratívne umenie a architektúru.
Rozšírili sa myšlienky vytvorenia jednotného umelecky riešeného subjektovo-domáceho prostredia.
Secesní umelci sa usilovali o univerzalizmus, venovali sa rôznym druhom umeleckej činnosti. Významnými predstaviteľmi moderny v Rusku sa stali členovia Sveta umenia (K. Somov, N. Sapunov, M. Dobužinskij, S. Sudeikin a i.), ktorí spájali maľbu, grafiku, umelecké remeslo a sochárstvo.

SYMBOLIZMUS. Symbolizmus v literatúre je taký trend, v ktorom je symbol (pozri Symbol) hlavnou metódou umeleckého zobrazenia pre umelca, ktorý v okolitej realite hľadá len korešpondencie s iným svetom.

Pod hrubou kôrou hmoty
Videl som nehynúcu fialovú, -

napísal Vladimír Solovyov, učiteľ Andreja Belyho a Alexandra Bloka. Pre predstaviteľov symboliky je „všetko len symbolom“. Ak je pre realistu dôležitá ruža sama o sebe, s jemne hodvábnymi lupeňmi, s vôňou, s šarlátovo čiernou alebo ružovo-zlatou farbou, tak pre symbolistu, ktorý neprijíma svet, je ruža len predstaviteľná. podobizeň mystická láska. Pre Symbolistu je realita len odrazovým mostíkom na skok do neznáma. V symbolickej tvorivosti sa dva obsahy organicky spájajú: skryté abstrakcia, mysliteľná podobnosť a explicitné konkrétny obrázok.

Alexander Blok vo svojej knihe „O súčasnom stave ruskej symboliky“ spája symboliku s istým svetonázor, rozlišuje medzi toto viditeľný svet, drsná búdka, na javisku, na ktorej sa pohybujú bábky, a druhý svet, vzdialený breh, kde rozkvitajú „bezdné modré oči“ tajomného cudzinca, ako stelesnenie čohosi nejasného, ​​nepoznateľného, ​​večne ženského. Symbolistický básnik vychádza z opozície voči tomuto svetu

iných svetov, jeho básnik nie je štylista, ale kňaz, prorok, ktorý je vlastníkom tajných vedomostí, svojimi obrazmi-symboliami, ako znakmi, „žmurká“ s tými istými mystikmi, ktorí si „všetci predstavujú tajomstvá prichádzajúce stretnutie“, ktorí sú unesení snom do iných svetov „za hranicou“. Pre básnikov - mystikov, symboly, sú to „kľúče záhad“, toto je „windows in večnosť“, okná z tohto sveta do iného. Tu už nejde o literárny, ale o mysticko-filozofický výklad symbolizmu. Táto interpretácia je založená na rozchode s realitou, odmietnutí reálneho viditeľného sveta – búdky so svojou „kartónovou nevestou“ – slovami A. Bloka, alebo s jeho „hnusnou“, hrubou Aldonsou – slovami F. Sologub. „Realistov ako príboj chytí konkrétny život, za ktorým nič nevidia, - symbolisti, odtrhnutí od reality, vidia v nej len svoj sen, pozerajú sa na život z okna“ (Horské štíty, s. 76. K Balmont). Symbolika je teda založená na duchovnom rozkole, protiklade dvoch svetov a túžbe uniknúť z tohto sveta s jeho bojom do iného, ​​nadpozemského, nepoznateľného sveta. Skrytý pred svetskými búrkami a bitkami v cele, keď vošiel do veže s farebnými oknami, mystický básnik pokojne uvažuje o nepokojnom živote v budhistickom pokoji - z okna. Tam, kde masy v boji krvácajú, tam osamelý básnik-snílek vytvára svoju legendu a pretvára drsnú Aldonsu a Krásnu Dulcineu. Počuje šum príboja v škrupine svojich symbolov, a nie tvárou v tvár búrlivému živlu.

Stvoril som vo svojom sne
Svet ideálne prírody.
Ach, aké bezvýznamné pred ňou
Rieky, skaly a vody...

(Valery Bryusov).

Básnik prežíva zvláštne šťastie „nenávratne odísť s dušou svojej duše k tomu, čo je pominuteľné, čo žiari radosťou. iné byť"

(K. Balmont).

Takýto postoj k okolitému životu, k realite, k viditeľnému svetu nie je ani zďaleka náhodný. Je významný a

charakteristické pre koniec 19. storočia. „Nedá sa však priznať,“ píše K. Balmont, „že čím sme bližšie k novému storočiu, tým nástojčivejšie sa ozývajú hlasy symbolistických básnikov, tým hmatateľnejšia je potreba rafinovanejších spôsobov citov a myšlienok. , ktorá je charakteristickým znakom symbolickej poézie.“ (Mountain Peaks, s. 76). Potreba uniknúť z reality do sveta nejasných symbolov, plného mystických zážitkov a predtuch, sa neraz objavila medzi tými romantikmi, ktorí neprijali svet, ktorých snom uniesli k modrému kvetu, ku krásnej dáme. , k večne ženskému.

Stredovekých romantikov vystriedali nemeckí romantici zo začiatku 19. storočia. Novoromantizmus konca 19. storočia, novoromantizmus symbolistov: Oscar Wilde, Paul Verlaine, Stefan Mallarmé, Arthur Rimbaud, C. Baudelaire, Alexander Blok, Andrei Bely, F. Sologub, Vladimir Solovjov sú spätí s tzv. romantika Novalisa; rovnaký rozchod s týmto svetom, rovnaký protest proti tvrdej realite.

Ak je koniec 18. a začiatok 19. storočia rozpadom feudalizmu, tak koniec 19. storočia je rozpadom toho 3. panstva, ktoré nebolo ničím a stalo sa všetkým, a ktoré čakalo na svojho hrobára. Koniec 19. storočia je kolapsom buržoáznej kultúry, je to impozantný prístup nového storočia plného revolúcií.

Koniec 19. storočia spojený so smrťou niektorých vrstiev a vzostupom iných je medzi predstaviteľmi vládnucich vrstiev plný úzkostných nálad a predtuchov. Tie sociálne vrstvy, ktorým realita sľubuje smrť, odpovedajú popretím samotnej reality, keďže realita ich popiera a, slovami Nietzscheho, sa ponáhľajú „zakryť si hlavu pieskom nebeských vecí“.

Hamlet z buržoáznej spoločnosti, nahlodaný pochybnosťami, hovorí svojej múze: „Ofélia! odísť do kláštora od ľudí.“

Na jednej strane strach z „barbarov“, „Skýtov“, „prichádzajúcich Hunov“, „prichádzajúcich boorov“, všetkých tých, ktorí vlastnia budúcnosť všetkých, ktorí prinášajú smrť starej kultúry, staré privilégiá, staré

idoly a na druhej strane pohŕdanie tou zastaranou vládnucou vrstvou, s ktorou sú úzko spätí buržoázni aristokrati ducha – to všetko vytvára prechodnú, nestabilnú, medzipolohu. Deštrukcia starého spôsobu života, temnota nového, život neprítomnosti bytia vedú odchádzajúci život k niečomu iluzórnemu, hmlistému a neurčitému. Básnik odmieta opovrhnutiahodný svet, prekliaty svet, začína milovať „motúzy“, legendy a sny, poéziu bezútešných nálad a pochmúrnych predtuchov.

Ak je predstaviteľ organickej tvorivej epochy a víťaznej triedy realista a vytvára jednoznačné, jasné, denné obrazy, potom predstaviteľ kritickej epochy, predstaviteľ umierajúcej triedy, žije v iluzórnom svete svojej fantázie a oblečenie je vágne. , nejasné, nejasné myšlienky v symboloch. Na vratkej pôde iluzívnej a nejasnej, znepokojujúcej a nejednoznačnej vyrastá symbolistická poetika.

Symbolizmus a jeho poetika. Symbolistom sa vyčíta vzdorovitá temnota, že tvoria zašifrovanú poéziu, kde slová - hieroglyfy potrebujú, ako figúrky rébusov, uhádnuť, že ich poézia je pre zasvätených, pre osamelých zušľachťovateľov. Ale neurčitosť, neurčitosť, dualita skúseností je tiež odetá v zodpovedajúcej forme. Ak klasicky jasný Kuzmin hovorí o klyarizme – jasnosti v poézii, potom romanticky tajomný básnik okultista Andrej Bely miloval „prúd temnoty“. Najúprimnejší symbolistický básnik Alexander Blok „má dušu oddanú temným melódiám“. V malej dráme A. Bloka „Kráľ na námestí“ oslovuje architektova dcéra prorockého básnika, básnika-proroka slovami:

spievam tvoju dušu
A milujem temné slová.

Básnik odpovedá:

ja nejasné Ja len rád rozprávam
Výroky duše - nevysloviteľné.

V poézii Paula Verlaina nestále a nejasné, ako nejednoznačné

Gnocondov úsmev, tie isté temné reči a tie isté vágne...

Akoby niekomu žiarili oči
Cez závoj..

Symbolistickí básnici sa vyhýbajú jasným farbám a jasným kresbám. Pre nich „najlepšia skladba v odtiene vždy“ (Verlaine), pre nich „najjemnejšie farby nie sú v jasných súzvukoch“ (K. Balmont). Vycibrení, unavení, v duši schátraní básnici odchádzajúceho života chytajú dušou „nepolapiteľné tiene blednúceho dňa“.

Farebné, precízne a jasne razené slová neuspokojujú symbolistických básnikov. Potrebujú „slová – chameleóny“, melodické, melodické slová, potrebujú piesne bez slov. Spolu s Fetom mnohokrát opakujú: „Ach, keby bolo možné vyjadriť dušu bez slova,“ spolu s Paulom Verlainom považujú hudobný štýl za základ svojej poézie:

Hudba, hudba nadovšetko

(Verlaine).

Symbolistickí básnici sprostredkúvajú svoje temné nálady predtuchy a neurčité sny v hudobných súzvukoch, „v sotva badateľnom chvení struny". Svoje sny a postrehy zhmotnili do hudobne znejúcich obrazov. Pre Alexandra Bloka, tohto najstrunnejšieho zo všetkých básnikov, je celý život „temný hudba, znie len o jednej hviezde. Vždy je zajatý jedným" muzikál tému." O svojom štýle písania hovorí:

Vždy spievať, vždy melodický,
Vírenie v hmle veršov.

Nejasné a hmlisté, nepoznateľné, nevysloviteľné príbehy duše sa nedajú sprostredkovať slovami, môžu sa inšpirovať hudobnými súzvukmi, ktoré čitateľa naladia na básnika-kňaza, básnik je prorocky temný, ako antická Pýthia.

Tak ako vo Francúzsku mramorový architektonický štýl klasikov nahradil obrazový štýl Huga, Flauberta, Lecomte de Lisle, Gauthiera, bratov Goncourtovcov, ktorí sa priznali k svojej „hudobnej hluchote“, tak hudobný štýl symbolistov nahradil obraz. a plasticita hudobne hluchých.slepý k reálnemu životu.

Títo hostia nebeskej strany nachádzajú čaro svojich symbolických snov v kráse muzikálnosti. Vo svojej básni „Akordy“ K. Balmont píše alebo spieva:

A v tichej muzike,
Táto nová špekulácia
Vytvára ich živý okrúhly tanec
Nový svet nevypovedaný
Ale spojené s príbehom
V hlbinách reflexných vôd.

Keď K. Balmont čítal Levovi Tolstému svoje básne, ktoré ospevovali „chuť slnka“, Tolstoj im nerozumel a povedal: „aký milý nezmysel“. Najbdelejší z realistov nerozumel, nepočul najhudobnejší zo symbolistov... Musel povedať: "čo mi zvoní", a pýtal sa sám seba: "čo sa to predo mnou kreslí?" Prvá kniha básní K. Balmonta vydaná v roku 1890 bola na Nadsonov spôsob jednoduchá a zrozumiteľná, no pre básnika netypická. Až po prekladoch najhudobnejších básnikov Shelleyho a Edgara Poea znalec poézie A. I. Urusov prezradil Balmonta K. Balmontovi, pričom básnikovi zdôraznil jeho hlavné: „lásku k poézii súzvukov, obdiv k zvukovej muzikalite“. Táto láska k poézii súzvukov je charakteristická pre symbolistov Shelleyho, Edgara Poea, Stefa. Mallarmé, Paul Verlaine, F. Sologub a V. Bryusov. Nie nadarmo boli symbolisti vášnivými obdivovateľmi Wagnerovej hudby. Mallarmé, majster francúzskych symbolistov, rád navštevoval Collonove koncerty v Paríži a sediac v prvom rade so zápisníkom sa oddal poézii súzvukov s Wagnerovou hudbou. Mladý muž Konevskoy, jeden z prvých ruských symbolistov, odišiel do Bayreuthu, aby si vypočul Wagnerovu hudbu vo Wagnerovom kostole. Andrei Bely vo svojej nádhernej básni Prvé rande spieva o symfonických koncertoch v Moskve, kde prekvitalo jeho poetické srdce. Keď sa v roku 1894 objavili prvé zbierky ruských symbolistov, oni ozvalo sa v hlučnom tichu; samotné tituly hovorili predovšetkým o hudbe: Noty, Akordy, Váhy, Suity, Symfónie.

Pre symbolistického básnika je na prvom mieste muzikálnosť, melodickosť verša, snaží sa nie presvedčiť, ale naladiť.

Možno všetko na svete je len prostriedok
Pre jasne melodické poézia,
A ja z bezstarostného detstva
hľadať kombinácie slová.

hovorí symbolistický básnik, ktorý sa snaží dodať veršu jasnú melodickosť, melodiku umne vybranou kombináciou slov, písmen, zložitou inštrumentáciou verša a jeho eufóniou. Vezmite si básne Edgara Poea v preklade Balmonta „Zvony a zvony“, „Havran“, „Annabelli“ – okamžite pocítite, že symbolisti vytvorili novú poetiku. Brilantné pojednanie Edgara Poea „Filozofia kreativity“, ktoré vás zavedie do dielne kreativity (pozri zväzok II op. Poe v Balmontovom preklade). Vypočujte si dunivý úder veľkého zvona a zvonkohru malých a potom si prečítajte Balmontovu báseň:

Ach tichý Amsterdam
So smutným zvonením
staré zvonice,
Prečo som tu a nie tam...

Celá báseň je postavená na kombinácii zubného, ​​hladkého a palatinálneho. Výber písmen d, t, l, m, n, w umožňuje básnikovi vybudovať svoju hudobnú elégiu a zachytiť nás melodickosťou večerného zvonenia v Amsterdame:

Kde je snílek
Nejaký duch je chorý.
Túžba s dlhým stonaním
A večná zvonkohra
Sem-tam spieva:
Ach tichý Amsterdam
Ach tichý Amsterdam.

V básňach „Buttercups“, „Vlhkosť“, „Trstina“, „Dážď“ Balmont dosahuje mimoriadne výsledky vonkajšími hudobnými prostriedkami, zvukovou symbolikou. Mal pravdu, keď zvolal:

Kto sa mi rovná v mojej melodickej sile?

Žiadne! Žiadne!

Symbolisti v oblasti muzikálnosti verša, vo variabilite, v rozmanitosti rytmov, v harmónii verša otvorili novú stránku v dejinách poézie, prekonali aj Feta a dokonca aj Lermontova. Valerij Brjusov v roku 1903 vo Svete umenia (č. 1-7, s. 35) napísal: „V ruskej literatúre sa v umení veršov nevyrovnal Balmont. Mohlo by sa zdať, že v melódiách

Feta ruský verš dosiahol extrémnu netelesnosť, vzdušnosť. Ale tam, kde ostatní videli hranicu Balmonta, sa otvorilo nekonečno. Taká ukážka, nedosiahnuteľná v melodickosti, ako Lermontovova „On the Air Ocean“ úplne vybledne pred najlepšími skladbami Balmonta. Samotný Valery Bryusov, tento večný experimentátor, vo svojich experimentoch a technických cvičeniach urobil veľa v oblasti hudobného štýlu symbolistov. Podarilo sa mu sprostredkovať celý orchester mestských zvukov: „hukot, hlasy, rinčanie kolies“. Niekedy čisto zvonka zdôraznená muzikálnosť nepríjemne bolí ucho a ten istý Balmont má veľa hrubých veršov, ktoré vyzerajú ako paródia, ako slávna báseň:

Večer, more, vzdychy vetra,
Majestátny výkrik vĺn...
Búrka je blízko, bije na brehu
Alien to charms black chuln.

To všetko ospravedlňuje paródie na Vl. Solovyov:

Mandragory imanentné
šušťalo v rákosí,
A drsný a dekadentný
Verše vo vädnúcich ušiach!

Na rozdiel od externe muzikál K. Balmont, básnik Alexander Blok interne muzikál. Hudobnú sugesciu dosahuje muzikálnosťou témy, kompozície, bez zdôrazňovania svojich asonancií a aliterácií (pozri tieto slová).

Poetika symbolizmu svojou alúziou a sugesciou, svojou hudobnou sugesciou a ladením priblížila poéziu hudbe a priviedla nás k pôžitku z veštenia. Po symbolistoch nás neuspokojuje hrubý, dokumentárny, každodenný naturalizmus. Neorealisti prózy a poézie sa veľa naučili od symbolistov; milovali hĺbku a duchovnosť obrazov, kráčajú v stopách A.P. Čechova, V.G. Korolenka, Sergeeva-Tsenského ...

Vo vyššie uvedenom článku „Filozofia kreativity“, napísanom o symbolickej básni „Havran“, Edgar Poe vysvetľuje, prečo jeho príbeh o Havranovi, ktorý sa v noci dostal do izby osamelého muža túžiaceho po svojej mŕtvej milovanej, odišiel. mimo

jeho explicitné fáze, mimo skutočného a prijatého skryté symbolický význam, keď vo vrane vidíme niečo emblematické, obrazový symbol pochmúrnej, nikdy nekončiacej spomienky:

Vytiahnite svoj tvrdý zobák zo srdca
moja, kde je vždy smútok!
Havran zakikiríkal: - Nikdy!

„Pri vytváraní zápletky, akokoľvek zručne, a prinajmenšom bola udalosť namaľovaná veľmi jasne,“ píše Ed. Poe - vždy je tu určitá strnulosť, nahota, odpudzujúca pre umelecké oko. Bezpodmienečne sú potrebné dve veci: po prvé, určitý stupeň zložitosti, presnejšie koordinácia; po druhé, určitá miera sugestibility – nejaká, prinajmenšom neurčitá spodný prúd v zmysle. Práve toto posledné dáva umeleckému dielu zvláštnym spôsobom tak veľa bohatstvo(beriem vynútený výraz z bežného života), ktorý si aj my ochotne zamieňame s pocitom ideálne"(II. diel str. 182. Preložil Balmont). Význam symbolizmu spočíva v tom, že obohatil poéziu o nové techniky, dodal obrazom hĺbku a sugestibilitu, dodal štýlu melodickosť a muzikálnosť. Komplikovaný život, zložité skúsenosti zložitých, nie jednoduchých, diferencovaných osobností našli svoje živé vyjadrenie v symbolike. Symbolizmus sa podpísal aj na ruskej literatúre.

SYMBOLIZMUS(z franc. symbolisme, z gréčtiny symbolon - znak, poznávacie znamenie) - estetický smer, ktorý sa sformoval vo Francúzsku v rokoch 1880–1890 a rozšíril sa v literatúre, maľbe, hudbe, architektúre a divadle v mnohých európskych krajinách na prelome 19. – 20. storočia. Symbolizmus mal veľký význam v ruskom umení toho istého obdobia, ktoré získalo definíciu „strieborného veku“ v dejinách umenia.

Symbol a umelecký obraz. Ako umelecký smer sa symbolizmus verejne ohlásil vo Francúzsku, keď skupina mladých básnikov, ktorí sa v roku 1886 zhromaždili okolo S. Mallarmeho, uvedomila jednotu umeleckých túžob. V skupine boli: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regno, S. Merrill a i. V 90. rokoch 20. storočia sa k básnikom skupiny Mallarme pridali tzv. P.Valeri, A. Zhid, P. Claudel. Dizajn symbolizmu v literárnom smere výrazne uľahčil P. Verlaine, ktorý svoje symbolistické básne a sériu esejí publikoval v novinách Paris Modern a La Nouvelle Rive Gauche. Prekliati básnici, ako aj J.C. Huysmans ktorý prišiel s románom Naopak. V roku 1886 umiestnil J. Moreas do "Figaro" Manifest symbolizmu, v ktorej na základe rozsudkov sformuloval základné princípy smeru C. Baudelaire, S. Mallarme, P. Verlaine, Ch.Henri. Dva roky po zverejnení manifestu J. Moreasa A. Bergson vydal svoju prvú knihu O okamžitých údajoch vedomia, v ktorom bola deklarovaná filozofia intuicionizmu, vo svojich základných princípoch odzrkadľuje svetonázor symbolistov a dáva mu dodatočné opodstatnenie.

AT Symbolistický manifest J. Moreas určil povahu symbolu, ktorý nahradil tradičný umelecký obraz a stal sa hlavným materiálom symbolistickej poézie. „Symbolistická poézia hľadá spôsob, ako obliecť myšlienku do zmyslovej podoby, ktorá by nebola sebestačná, no zároveň by slúžila vyjadreniu myšlienky a zachovala by si svoju individualitu,“ napísal Moréas. Podobná „zmyslová forma“, v ktorej je myšlienka oblečená, je symbolom.

Základným rozdielom medzi symbolom a umeleckým obrazom je jeho nejednoznačnosť. Symbol sa nedá rozlúštiť úsilím mysle: v poslednej hĺbke je temný a nie je prístupný konečnému výkladu. Na ruskej pôde bola táto vlastnosť symbolu úspešne definovaná F. Sologub: "Symbol je okno do nekonečna." Pohyb a hra sémantických odtieňov vytvára nerozlúštiteľnosť, záhadu symbolu. Ak obraz vyjadruje jeden jav, potom symbol v sebe skrýva celý rad významov - niekedy opačných, viacsmerných (napríklad „zázrak a monštrum“ na obraze Petra v románe Merežkovskij Peter a Alex). Básnik a teoretik symbolistov Vjach.Ivanov vyjadril myšlienku, že symbol označuje nie jednu, ale rôzne entity, A. Bely definoval symbol ako „spojenie heterogénneho spolu“. Dualita symbolu sa vracia k romantickej predstave dvoch svetov, vzájomného prenikania dvoch rovín bytia.

Mnohovrstevnatosť symbolu, jeho otvorená polysémia vychádzala z mytologických, náboženských, filozofických a estetických predstáv o nadrealite, vo svojej podstate nepochopiteľnej. Teória a prax symbolizmu boli úzko späté s idealistickou filozofiou I. Kanta, A. Schopenhauera, F. Schellinga, ako aj úvahami F. Nietzscheho o nadčloveku, ktorý je „mimo dobro a zlo“. Vo svojom jadre sa symbolizmus zlúčil s platónskym a kresťanským konceptom sveta, pričom prijal romantické tradície a nové trendy. Symbolizmus, ktorý si neuvedomoval pokračovanie nejakého konkrétneho smeru v umení, niesol genetický kód romantizmu: korene symbolizmu sú v romantickom záväzku k vyššiemu princípu, ideálnemu svetu. „Obrazy prírody, ľudské skutky, všetky javy nášho života nie sú pre umenie symbolov významné samy osebe, ale len ako nehmotné odrazy pôvodných myšlienok, naznačujúce ich tajnú spriaznenosť s nimi,“ napísal J. Moreas. Preto nové úlohy umenia, predtým pridelené vede a filozofii - priblížiť sa k podstate „najskutočnejšieho“ vytvorením symbolického obrazu sveta, vytvoriť „kľúče tajomstiev“. Je to symbol a nie exaktné vedy, ktoré umožnia človeku preraziť k ideálnej podstate sveta, prejsť podľa definície Vjača Ivanova „od skutočného k skutočnému“. Osobitná úloha v chápaní superreality bola prisúdená básnikom ako nositeľom intuitívnych zjavení a poézii ako plodu superinteligentných intuícií.

Formovanie symbolizmu vo Francúzsku, krajine, v ktorej symbolistické hnutie vzniklo a prekvitalo, je spojené s menami najväčších francúzskych básnikov: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. Predchodcom symbolizmu vo Francúzsku je Ch.Baudelaire, ktorý v roku 1857 vydal knihu Kvety zla. Pri hľadaní ciest k „nevýslovnému“ mnohí symbolisti prevzali Baudelairovu myšlienku „korešpondencie“ medzi farbami, vôňami a zvukmi. Blízkosť rôznych zážitkov by mala byť podľa symbolistov vyjadrená symbolom. Baudelairov sonet sa stal mottom symbolistického hľadania Korešpondencia so známou frázou: Zvuk, vôňa, tvar, farebná ozvena. Baudelairovu teóriu neskôr ilustroval sonet A. Rimbauda Samohlásky:

« ALE» čierna biela« E» , « A» červená,« o» zelená,

« O» modrá - farby bizarného tajomstva ...

Hľadanie korešpondencie je jadrom symbolistického princípu syntézy, zjednotenia umení. Motívy prelínania sa lásky a smrti, génia a choroby, tragickej priepasti medzi zjavom a podstatou, obsiahnuté v Baudelairovej knihe, sa stali dominantnými v poézii symbolistov.

S. Mallarme, „posledný romantik a prvý dekadent“, trval na potrebe „inšpirovať obrazy“, sprostredkovať nie veci, ale vaše dojmy z nich: „Pomenovať predmet znamená zničiť tri štvrtiny potešenia z báseň, ktorá je stvorená na postupné hádanie, inšpirovať ju – to je sen.“ Mallarmeho báseň Šťastie nikdy nezruší náhodu pozostával z jednej frázy napísanej iným písmom bez interpunkčných znamienok. Tento text podľa zámeru autora umožnil reprodukovať trajektóriu myslenia a presne znovu vytvoriť „stav duše“.

P. Verlaine v slávnej básni poetické umenie definoval priľnavosť k muzikálnosti ako hlavný znak skutočnej poetickej tvorivosti: „Muzikálnosť je na prvom mieste“. Podľa Verlaina sa poézia, podobne ako hudba, snaží o mediumistickú, neverbálnu reprodukciu reality. Verlaine teda v 70. rokoch 19. storočia vytvoril cyklus básní tzv Piesne bez slov. Symbolistický básnik sa ako hudobník rúti k elementárnemu toku onoho sveta, k energii zvukov. Ak poézia C. Baudelaira inšpirovala symbolistov hlbokou túžbou po harmónii v tragicky rozdelenom svete, tak Verlaineova poézia udivovala svojou muzikálnosťou, neuchopiteľnými zážitkami. Po Verlaineovi bola myšlienka hudby použitá mnohými symbolistami na označenie tvorivého tajomstva.

V poézii geniálneho mladého muža A. Rimbauda, ​​ktorý prvýkrát použil vers libre (voľný verš), myšlienku uvedenia do prevádzky myšlienky prelomiť „výrečnosť“, nájsť priechod medzi poéziou a prózou, stelesňovali symbolisti. Rimbaud vpádom do akýchkoľvek, najnepoetickejších sfér života, dosiahol pri zobrazovaní reality efekt „prirodzenej nadprirodzenosti“.

Symbolizmus sa vo Francúzsku prejavil aj v maliarstve ( G.Moro, O.Roden, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), hudba ( Debussy, Ravel), divadlo (Divadlo básnikov, Miešané divadlo, Petit Theater du Marionette), no hlavným prvkom symbolistického myslenia bola vždy lyrika. Boli to francúzski básnici, ktorí formulovali a stelesňovali hlavné predpisy nového hnutia: ovládnutie tvorivého tajomstva prostredníctvom hudby, hlbokú zhodu rôznych vnemov, najvyššiu cenu tvorivého činu, orientáciu na nový intuitívno-tvorivý spôsob. poznania reality, prenos nepolapiteľných skúseností. Medzi predchodcov francúzskeho symbolizmu patria všetky hlavné texty od Danteho a F. Villon, predtým E.Po a T. Gauthier.

Belgický symbolizmus predstavuje postava najväčšieho dramatika, básnika, esejistu M. Maeterlinck známy pre divadelné hry Modrý vták, Slepý,Zázrak svätého Antona, Tam vo vnútri. Už prvá básnická zbierka Maeterlincka Skleníky bola plná nejasných narážok, symbolov, postavy existovali v polofantastickom prostredí skleneného skleníka. Podľa N. Berdyaeva, Maeterlinck zobrazil „večný tragický začiatok života, očistený od všetkých nečistôt“. Maeterlinckove hry väčšina súčasníkov vnímala ako hádanky, ktoré treba vyriešiť. M. Maeterlinck definoval princípy svojej práce v článkoch zozbieraných v traktáte Poklad pokorných(1896). Traktát je založený na myšlienke, že život je tajomstvo, v ktorom človek hrá rolu, ktorá je pre jeho myseľ nedostupná, no pre jeho vnútorné cítenie pochopiteľná. Maeterlinck považoval za hlavnú úlohu dramatika prenos nie akcie, ale stavu. AT Poklad pokorných Maeterlinck predložil princíp dialógov „druhého plánu“: za zdanlivo náhodným dialógom sa odhaľuje význam slov, ktoré sa na prvý pohľad zdajú bezvýznamné. Pohyb takýchto skrytých významov umožnil pohrať sa s početnými paradoxmi (zázračnosť každodenného života, zrak nevidomých a slepotou vidiacich, šialenstvo normálnych atď.), ponoriť sa do sveta jemného nálady.

Jednou z najvplyvnejších osobností európskeho symbolizmu bol nórsky spisovateľ a dramatik G.Ibsen. Jeho hry Peer Gynt,Hedda Gablerová,Domček pre bábiky,Divoká kačica kombinoval konkrétne a abstraktné. „Symbolizmus je forma umenia, ktorá súčasne uspokojuje našu túžbu vidieť stelesnenú realitu a povzniesť sa nad ňu,“ povedal Ibsen. – Realita má odvrátenú stránku, fakty majú skrytý význam: sú materiálnym stelesnením predstáv, predstava je prezentovaná cez fakt. Realita je zmyselný obraz, symbol neviditeľného sveta. Ibsen rozlišoval medzi svojím umením a francúzskou verziou symbolizmu: jeho drámy boli postavené na „idealizácii hmoty, premene skutočného“, a nie na hľadaní onoho, nadpozemského. Ibsen dal konkrétnemu obrazu, skutočnosti symbolický zvuk, povýšil ho na úroveň mystického znamenia.

V anglickej literatúre je symbolika reprezentovaná figúrou O. Wilde. Túžba šokovať buržoáznu verejnosť, láska k paradoxu a aforizmu, živototvorný koncept umenia („umenie neodráža život, ale vytvára ho“), hedonizmus, časté používanie fantastických, rozprávkových zápletiek a neskoršie „novokresťanstvo“ (vnímanie Krista ako umelca) umožňuje pripisovať O. Wilda pisateľom symbolistickej orientácie.

Symbolizmus dal v Írsku mocnú vetvu: jeden z najväčších básnikov 20. storočia, Ír W.B. Yeats, sa považoval za symbolistu. Jeho poéziu, plnú vzácnej zložitosti a bohatosti, živili írske legendy a mýty, teozofia a mystika. Symbol, vysvetľuje Yeats, je „jediným možným vyjadrením nejakej neviditeľnej entity, matného skla duchovnej lampy“.

S kreativitou sa spája aj symbolika. R. M. Rilke, S.George, E.Verharna, G.D.Annunzio, A. Strinberg atď.

FRANCÚZSKA POÉZIA KONCA 19. — ZAČIATKU 20. STOROČIA

SYMBOLIZMUS

Vo Francúzsku na prelome storočí boli znaky prechodnej éry obzvlášť zreteľné. Na jednej strane tu bolo hmatateľné a živé spojenie s najbohatším dedičstvom národného umenia, so smerodajnou, vo svete uznávanou tradíciou, ktorá sa premietla do tvorby rôznych spisovateľov – aj Marcel Proust priznal, že bol „posadnutý Balzacom. " Hugo zomrel v roku 1885 a na prahu nového storočia bol vnímaný ako akési božstvo z literatúry, ako zosobnenie ducha XVIII-XIX storočia, éry Rozumu a Pokroku.

Spolu s neporovnateľnou umeleckou skúsenosťou malo Francúzsko koncom minulého storočia aj výnimočnú spoločensko-politickú skúsenosť: storočie revolúcií vyvrcholilo proletárskou komúnou v roku 1871 priviedlo všetky triedy do arény politického boja, aktivizovalo a demokratizovalo francúzsku spoločnosť, a v dôsledku spoločenského vývoja sa „Robespierres zmenil na obchodníkov“, sociálna štruktúra, ktorá sa vyvinula do konca storočia, sa javila ako depresívny „svet farby plesní“.

Národ, pripomenul Thomas Mann, sa zrodil v ohni Francúzskej revolúcie, „veľkosť francúzskeho politického ducha“ spočíva v „šťastnej jednote“ revolučného a univerzálneho. V každom prípade sa historizmus a politická zrelosť stali výraznými znakmi francúzskej literatúry vznikajúcej od 19. storočia. Mimoriadnou dramatickosťou táto literatúra vyjadrila predtuchu dejinných zlomov dozrievajúcich na prelome storočí a práve v tejto literatúre je zrejmá najmä odvrátená stránka prechodného obdobia: odklon od tradície, potreba obnovy, potreba obnovy, dôsledok dôsledkov a dôsledkov. vo vývoji „novej poetiky“ zodpovedajúcej skutočne dramatickým zmenám.

„Všetci bohovia zomreli“ – tak sú tieto zlomy naznačené v slávnom aforizme Friedricha Nietzscheho. Z tohto vyhlásenia nasledovala jeho výzva „objaviť samých seba“. Ale takéto objavovanie seba samého vo svete, z ktorého bohovia odišli, sa uskutočňovalo predovšetkým lyricky, v poézii a predovšetkým v romantickej poézii – prvou etapou historického posunu bol vývoj francúzskeho romantizmu k symbolizmu. Symbolizmus sa objavil ako posledná etapa premeny romantizmu v 19. storočí, organicky prepojený so všetkými doterajšími skúsenosťami a zároveň usilujúci o „novú poetiku“ – teda vystupoval ako klasická verzia umenia prechodného éra.

Význam tohto posunu sa neuvedomil hneď, uvedomil si ho až neskôr, v 20. storočí, spolu s pochopením samotného tohto nového storočia. Áno, a samotná symbolika dozrela v tvorbe básnikov, ktorí neboli viazaní žiadnymi zásadnými dokumentmi, žiadnymi usmerneniami. Prvý manifest symbolizmu vyšiel v roku 1886 a napísal ho Jean Moréas, menší básnik; vtedy sa začalo rozprávať o symbolike, o škole francúzskeho symbolizmu. Rimbaud a Mallarme získali určitú slávu až po vydaní Verlainovej knihy „Prekliati básnici“ a Huysmansovho románu „Naopak“ v roku 1884. V tom čase už Rimbaud, zaoberajúci sa obchodom v Afrike, zabudol, že kedysi bol básnik – a s prekvapením sa vo svojej samote dozvedel, že je zahrnutý v symbolike, o ktorej nemal ani potuchy. Netušil, ale v máji 1870, keď Rimbaud oznámil svoju túžbu stať sa „jasnovidným básnikom“, ohlásil tým vytvorenie symbolistickej poézie. Uvádzalo sa to v listoch, ktoré vyšli o štyridsať rokov neskôr a dovtedy nikto o básnikových zámeroch nevedel.

Mallarme bol teoretikom symbolizmu, ale jeho diskusie o „novej poetike“ tiež zatiaľ nepresahovali rámec súkromnej korešpondencie a poézia v 60. a 70. rokoch si nenašla čitateľa. Známy bol iba Verlaine, ktorý bol veľmi vplyvný („skutočný otec všetkých mladých básnikov“, podľa Mallarmeho), ale Verlaine bol vnímaný ako impresionistický básnik, jeho úloha pri príprave symbolistickej „novej poetiky“ nemohla byť uvedomil v tom čase, už len preto, že nikto nepoznal ani Rimbauda, ​​ani Mallarmého, ktorí boli veľmi ovplyvnení Verlainom.

Symbolizmus sa do konca storočia stotožňoval s pocitom neurčitej, no bezhraničnej slobody, ktorá sa pre Francúzov konkretizovala v oslobodení sa od rigidného systému tradičnej veršovania, ktorý je pre národnú poéziu mimoriadne dôležitý, vo vytvorení systému , ak nie slobodný, tak oslobodený verš. V manifeste Moreasa boli zaznamenané znaky symbolizmu, v tom čase viac-menej zrejmé. Hlavnou úlohou symbolistu je reprodukovať „pôvodné myšlienky“, v dôsledku čoho sa všetko „prirodzené“ javilo iba ako „vzhľad“, ktorý nemal samostatnú umeleckú hodnotu, všetky poetické prostriedky boli zamerané na sprostredkovanie tajomného „originálu“ esenciu pomocou náznaku, „inšpiratívne“, „sugestívne“ prostriedky. Prirodzene, takáto poetika ostro kontrastovala symbolizmus ako idealistický smer s duchom naturalizmu, pozitivizmu, racionalizmu, ktorý prevládal v polovici storočia – próza vo všetkých významoch tohto slova.

Žiadna „škola“ nedokázala zjednotiť takých rozdielnych, akými významnými básnikmi boli Verlaine, Rimbaud a Mallarmé. Ich zjednotenie bolo navyše náročné, pretože každý z nich sa ukázal byť zosobnením určitého štádia pohybu – v jednom smere však smer „objavovania sa“ vo svete opustenom bohmi, teda v svet, z ktorého odchádzajú objektívne pravdy a jediným zdrojom „novej poetiky“ je „ja“ básnika.

„Narodil som sa ako romantik,“ priznal Paul Verlaine (1844 – 1896) zjavné a hlboké spojenie svojej poézie s romantizmom (prvú báseň – „Smrť“, 1858 – venoval a poslal Victorovi Hugovi), najmä s neskorým Romantická skupina Parnassus (Lecomte de Lisle, Banville atď.) a dielo Charlesa Baudelaira. Toto spojenie určuje obsah aj formu prvej Verlainovej básnickej zbierky Saturnálie (1866): romantický protiklad ideálu k vulgárnemu davu, minulosť k súčasnosti atď. “, „Smutné krajiny“). Táto intonácia mala svoj zdroj v Baudelairovej „slezine“, ale podnietilo ju zrútenie všetkých básnických ilúzií, trpko priznávajúc, že ​​„ničomu neverí“.

Básnik, ktorý stráca vieru, dôveruje len svojim pocitom, svojim dojmom – už v momente vydania Saturnálií začína Verlaine smerovať k tomu, čo nazve „novým systémom“. Hlavným článkom „systému“ je podľa Verlaina „úprimnosť a týmto cieľom slúžia dojmy z daného momentu, doslova vysledované“, „presné vnemy“. V súlade s tým sa básnik „rozchádza s historickými a hrdinskými zápletkami, s epickým a didaktickým tónom, čerpaným z Victora Huga“.

Míľnikmi tohto hnutia boli zbierky Galantské hody (1869) a Dobrá pieseň (1870). Subjektívne vnímanie reality víťazí v prvej z nich, ktorá pretvára svet na bábkové divadlo, ktoré je poverené predvedením predstavenia „v duchu“ 18. storočia. V týchto elegantných miniatúrach, lakonických scénach, v týchto krajinách naplnených pocitmi je všetko prízračné, druhoradé, akoby odpísané z Watteauových obrazov alebo prepísané z knihy „Umenie 18. storočia“ od bratov Goncourtovcov, ktorých Verlaine obdivovaný v 60. rokoch.

"The Good Song" je adresovaná milovanej žene a nie je zbavená mnohomluvnosti, šablón, pátosu generovaného milostným rituálom. Vo všeobecnosti však kolekcia predstavuje prechod od „epického“ k osobnému, ku každodennému, k dojmom „momentu“. Prenikavá asimilácia malých detailov bytia, obyčajných, každodenných vecí, ktoré Verlaine mení na detaily skutočne poetického sveta, na osobitnú „krajinu duše“, to všetko sa stane črtou impresionistickej poézie. Rovnako ako charakteristická prirodzenosť verša: od rytmov romantickej poézie, „epického a didaktického tónu“ Verlaine prechádza k miniatúrnym, piesňovým formám, písaným akoby šeptom, jedným dychom, v okamihu.

Po roku 1871 sa Verlaineova melanchólia zhoršila. Porážka Komuny zohrala svoju úlohu. Verlaine v dňoch povstania neopustil Paríž, sympatizoval s komunarmi, komunardy patrili medzi jeho priateľov. Jeho úlohu zohral nekomplikovaný osobný život, rozchod s manželkou. Svoju úlohu zohralo aj priateľstvo s Rimbaudom (v auguste 1871 napísal Rimbaud Verlainovi, potom ho prišiel navštíviť do Paríža), ktorého totálny nihilizmus presadzoval rozhodnejšie rozchod s tradíciou, pre vážne chápanú „poruchu všetkých citov“.

V roku 1874 sa objavila zbierka Romance bez slov, s ktorou sa spája predovšetkým myšlienka novej, impresionistickej Verlainovej poézie. V tom istom roku bola usporiadaná slávna prvá výstava impresionistických umelcov - impresionizmus sa stal faktom dejín francúzskeho umenia.

Ako by to malo byť pre impresionistické dielo, „Romance bez slov“ pozostávajú z básní zobrazujúcich krajinu. Ostatné zápletky (historické, hrdinské, satirické) zmizli bez stopy. Napriek zdanlivej geografickej rozptýlenosti (Paríž, Brusel, Londýn) je priestor poézie jednorozmerný, podobne ako čas: „prítomný okamih“, teda prítomný čas, živí „presné dojmy“ básnika.

Ale krajina je tu nezvyčajná - je to skutočne "krajina duše." Príroda prestáva byť objektom, voči ktorému sa vymedzuje a v ktorom sa vyjadruje duša básnika. Zrazu sa spojili v jeden obraz, v jedinú bytosť, ktorá, zostávajúc prirodzenosťou, sa stáva človekom. Básnik neporovnáva, nepripodobňuje, nezosobňuje, nasadzuje samostatne žijúcu metaforu ako impresionistická dualita vonkajšieho a vnútorného, ​​s prevahou vnútorných dojmov.

Logicky dotvárané frázy, ktoré nesú myšlienku a opis, nahradili krátke frázy, ktoré padajú na papier, ako ťahy po umelcovom plátne, ako unáhlený dotyk štetca impresionistického umelca. Verlaine sa priznal k svojej výnimočnej schopnosti „vidieť“ predmet; ako umelec „lovil“ tvary, farby, tiene. Fráza v impresionistickej poézii stráca samostatnú aktivitu, dej ju opúšťa spolu s predikátom-slovesom. Verlaine sa snažil zveriť verbálny rozhovor, komunikáciu duše a prírody, farbám a zvukom.

Verlaineove slová - "hudba predovšetkým", prvý riadok básne "Poetické umenie", napísané v tom istom roku 1874, získali veľkú slávu. Báseň je z pohľadu francúzskej básnickej tradície kacírska, zasahujúca do samotných základov. Základy francúzskeho (slabičného) verša - počet slabík v riadku a rýme; meter a syntaktická zhoda, reč sa riadi metrom. Verlaine to všetko spochybnil, rým aj prvotnú zákonitosť verša, oznámil možnosti „nepravidelnosti“, nuansy, nepárové verše a najmä hudbu, „hudba predovšetkým“. Verlaine umiestnil verš na hranici jeho úplného oslobodenia. Opakovania, vnútorné rýmovanie, systém spoluhláskových samohlások, aliterácia - to všetko vytvára efekt úžasnej eufónie, skutočnej hudby slova, ktorá je navrhnutá tak, aby inšpirovala, ladila a neoznamovala, neopisovala. Teda byť „romance“ – „bez slov“: Verlainov impresionizmus obsahuje premisy mallarmovskej symbolistickej estetiky, estetiky ticha.

Ale samotný Verlaine mal k takýmto extrémom ďaleko. Držal sa skutočného života ako zdroja „akurátnych senzácií“ a neodvážil sa porušiť tradíciu. V zbierkach, ktoré nasledovali po Romance bez slov (Múdrosť, 1880; Raz a nedávno, 1885; Láska, 1888 atď.), sa objavujú verše písané v tradičných metroch (napríklad sonety). Verlaine akoby si spomínal, že „rým je nevyhnutný pre francúzske umenie“. V posledných cykloch básní prevláda tradičná téma lásky (aj keď vo veľmi frivolnej interpretácii) a nemenej tradičná téma viery v Boha, ku ktorej sa Verlaine vracal, keď sa potopil, napil sa, zomrel.

Verlaineova nedôslednosť je vnímaná ako znak prvej etapy smerovania k „novej poetike“ – rovnako ako znakom ďalšej etapy je Rimbaudova postupnosť, mimoriadna rýchlosť jej vývoja a krátkosť cesty: do troch a polroka mohol Rimbaud nasledovať cestu svojich predchodcov a inscenovať ju spochybniť, vytvoriť novú poetiku „jasnovidnosti“ a sklamaný z výsledkov ich reformy poéziu opustiť.

Arthur Rimbaud (1854-1891) začínal s rovnakou študentskou oddanosťou ako Verlaine vtedajším autoritám, Hugovi, básnikom Parnasu, Baudelairovi – jedným slovom francúzskym romantikom („skutočný básnik je skutočný romantik“). Významná je pre začiatok Rimbaudovej tvorby, na prvý rok a pol od januára 1870 do mája 1871, veľká báseň „Kovář“. Všetko v nej pripomína Hugovu poéziu: aj historická zápletka (Veľká francúzska revolúcia), epický obsah a epická forma, republikánska myšlienka aj monumentálny štýl.

Originalita Rimbauda sa rýchlo rozvíjala spolu s rozvojom jeho rebélie, keď jeho nespokojnosť so životom, jeho túžba po obnove, jeho neodolateľná túžba po zmene našla poetické vyjadrenie. Rimbauda do krajnosti dráždi vulgárny buržoázny svet, svet humanoidných „sediacich“ („Sediacich“). Básnik je vyzývavo cynický, v Rimbaudových veršoch sa šíri sarkasticko-groteskná intonácia, v jednom obraze sa spájajú heterogénne, kontrastné javy, vznešené a základné, abstraktné a konkrétne, poetické i prozaické. Poézia raného Rimbauda sa vyznačuje vzácnou lexikálnou bohatosťou, ktorá sama o sebe vytvára dojem najširšej a neustále sa meniacej amplitúdy, kŕčovitého rytmu a polyfónie verša. Paradoxné a v kontrastných kombináciách myšlienky a formy: majestátny alexandrijský verš sonetov, táto tradičná forma vznešených vyznaní, slúži príbehu „všivákov“.

Tradícia spájala krásne s dobrým – po Baudelairovi, ktorý spieval „kvety zla“, zobrazuje Rimbaud v sonete „Venus Anadyomene“ bohyňu krásy v maske škaredého, ohavného stvorenia, „hnusne krásnu“. Romantická, literárna myšlienka krásy sa postupne vytrácala spolu s ideálmi, ktoré zostali v minulosti.

Poľutovaniahodná a absurdná bytosť, zosobňujúca Žena, Lásku, Krásu, svedčí o stave totálnej nedôvery a rebélie, v ktorej sa Rimbaud nachádzal na jar 1871. Po Flaubertovi mohol Rimbaud povedať: „Nenávisť k buržoázii je počiatkom cnosti. " Ale univerzálna „extrémna idiocia“ v mysli básnika zmenila aj cnosť na ďalší „kvet zla“, na „hnusne krásnu“. V tomto svete nezostalo nič posvätné, jeho emocionálne odmietnutie dosiahlo bod varu, čo sa prejavilo v zovšeobecnenom, kolektívne symbolickom a zároveň mimoriadne pozemskom, naturalisticky úprimnom, šokujúcom obraze.

Rimbaudova vzpurnosť sa na chvíľu politicky konkretizovala, na jeho myšlienky odpovedala proletárska Komuna. Rimbaud mohol byť v dňoch povstania v Paríži, možno bojoval na barikádach. Je zrejmé, že Komúna zanechala svoju stopu v poézii Rimbauda. Vrcholom jeho občianskych textov je „Orgie v Paríži, alebo sa Paríž znovu zaľudňuje“.

"Parížske orgie" - v rovnakom rade ako Hugove "Odplaty" (v máji Rimbaud napísal: "Mám po ruke "Odplaty"), v tradícii romantického eposu. Nad apokalyptickým obrazom katastrofy, nad divokými orgiami sa dvíha hlas básnika, ktorý prednáša svoju obviňujúcu reč. Pocit nefalšovanej bolesti, ktorý prežíva básnik, ktorý si hýrenie nízkymi vášňami tak prirástol k srdcu, dodáva básni neobyčajne osobný charakter. Básnik však vystúpil na úroveň samotnej histórie; porážka Komúny, „osídlenie“ Paríža – znak víťazstva Minulosti nad Budúcnosťou, desivý znak sociálneho regresu.

Keď Rimbaud stratil všetku nádej, prerušil vzťahy so spoločnosťou. Prestáva sa učiť aj napriek svojim výnimočným schopnostiam. Žije nenútene, aby nezomrel od hladu, zárobku - a ponáhľa sa po Európe, má vo Francúzsku, Belgicku, Anglicku, Nemecku, Taliansku atď. formu organizovaného života. Snaží sa byť absolútne slobodný, dokonca nie je viazaný skutočnosťou prítomnosti, pobytu na jednom mieste. Bez toho, aby sa zaviazal akýmikoľvek záväzkami voči ľuďom, ani voči zákonu, ani voči samotnému Bohu.

Program „jasnozrivosť“ je programom úplného oslobodenia, pretože zahŕňa „dosiahnutie neznámeho rozrušením všetkých zmyslov“! a takýto pokus mení básnika na „zločinca“, na „prekliateho“. V podstate ide o romantický program: stávka na poéziu aj stávka na „ja“ básnika samy osebe boli skôr spojené s tradíciou, než aby sa proti nej postavil „jasnovidec“. Romantici však aj za predpokladu, že „zaujímavý je len jednotlivec“, považovali za potrebné dať jednotlivcovi univerzálny „univerzálny význam“. Takéto myšlienky boli Rimbaudovi cudzie, bol skutočne posadnutý „hľadaním seba samého“, odstraňovaním, „škrabaním“ z daného „ja“ všetkého spoločensky príznačného v mene jedinečnej individuality („kultivácia duše“). Čo môže byť individuálnejšie ako duša „dezorganizovaná“ všetkými možnými prostriedkami, alkoholom, drogami, chudobou, vynútenými a úmyselnými hladovkami, čudným priateľstvom s Verlainom?!

Týmito prostriedkami, ktoré jasne potvrdili, že „objavenie samého seba“ znamená „oslobodenie od morálky“, oslobodenie od všetkých autorít, na ktoré sa romantici nikdy neunavia odvolávať, od Boha k prírode. Vo východiskovom bode tvorivého aktu „jasnovidca“ zdanlivo neexistujú objektívne hodnoty, je tu len „ja“ ako téglik, v ktorom sa roztápa básnický obraz. Keďže „ja“ je vytvorené „poruchou všetkých zmyslov“, duša „jasnovidca“ je „monštrum“; úvodom do poslednej etapy Rimbaudovej tvorby môže byť báseň „Opitá loď“.

„Opitá“, stratená, samozrejme, potápajúca sa loď, je celkom zjavným symbolom básnika, jeho duše, ktorá sa vydáva na riskantné dobrodružstvo. Loď je metaforickým obrazom, obrazom „človeka lode“, v ktorom vonkajšie a vnútorné splývajú a vyvolávajú dojem vzniku akejsi tretej sily, ktorá nie je redukovateľná ani na loď, ani na loď. básnik. Toto je hlavný rozdiel medzi „jasnozrivosťou“ a Verlainovým impresionizmom a tento rozdiel je podstatou symbolizmu. Vznikajúce „tajomstvo“, akýsi začiatok nepodliehajúci logickej definícii, v sebe nesie špeciálnu poetickú techniku, techniku ​​narážky, „sugescie“.

Odtiaľ pochádza význam sonetu „Samohlásky“ ako deklarácie takejto poézie. Čokoľvek podnietilo Rimbauda k vytvoreniu tohto sonetu, asimilácia zvuku samohlásky do farby znamenala zanedbanie slova ako sémantickej jednotky, ako nositeľa určitého významu, zmysluplnej komunikácie. Zvuk izolovaný od sémantického kontextu, prirovnaný k farbe, sa stáva nositeľom inej funkcie, funkcie „sugescie“, „sugescie“, pomocou ktorej sa odhaľuje „neznáme“.

Takúto literárnu techniku ​​pripravoval už „hudobný“ princíp Verlaina (ktorý Rimbauda nepochybne priamo ovplyvnil), impresionizmus však zachoval obraz danej duše aj špecifický prírodný obraz, pričom u Rimbauda sa všetko jednoduché a hmatateľné mení na nepoznanie. Estetický účinok posledných básní, napísaných v roku 1872, je determinovaný šokujúcim splynutím najjednoduchšieho a najzložitejšieho.

Môže sa zdať, že posledné básne Rimbauda sú niečo ako cestopisné náčrty, ktoré na svojich potulkách robil veľmi všímavý básnik. Tu je Brusel, kam Rimbaud tak často navštevoval; tu je tulák, unavený, pije; tak ráno rozprával o svojich myšlienkach, o „mladom páre“, ktorý sa možno stretol cestou, ako sa stretla aj „rieka čiernych ríbezlí“. Akoby náhodný, „minúci“ výber tém, náhodný, lebo o ne nejde. Absolútne skutočné dojmy sú vrhnuté do hustej gule, celý svet je priťahovaný k tomuto stavu mysle, zatiaľ čo stav duše sa odráža vo všetkom, tajomné krajiny sú postavené mimo čas a priestor. V tom istom čase (leto 1872), pod vplyvom tých istých dojmov, vznikli Verlainov „Brusel“ a Rimbaudov „Brusel“, no Verlaineova báseň znie ako, dalo by sa povedať, realistický opis bruselskej krajiny vedľa toho zvláštneho sen, ktorý sa objavil pri stvorení Rimbauda. Všetko je tu symbolické, všetko je alegorické, naznačuje nejaký tajomný postup, „neznámo“, to „úžasné“, čo sa usadilo v „každodennosti“ vďaka „vhľadom“, ktoré básnika navštívili.

"Postrehy" - to je názov cyklu "básne v próze", ktorý vznikol v období "jasnovidnosti". A v tomto diele si Rimbaud zachováva schopnosť „vidieť“; fragmenty "Insights" sa zdajú byť viditeľnými obrázkami, sú lakonické, kompaktné, zložené akoby z materiálov, ktoré sú nablízku. Jednoduchosť „vhľadov“ je však zjavná, len zatieňuje mimoriadnu zložitosť plodov „jasnozrivosti“.

Žiadny z fragmentov, ktoré tvoria cyklus, nemôže nájsť adekvátnu interpretáciu, ale „iluminácie“ ako celok vytvárajú jednoznačný obraz: toto je obraz silnej, mimoriadnej osobnosti, premoženej silnými vášňami, ktorá so sebou vytvorila celý svet. nespútaná predstavivosť, pripravenosť ísť až do konca. Človek cíti, že „ja“ je na hranici, balansuje na nebezpečnej hrane, uvedomuje si čaro múk, príťažlivosť priepasti. Vytvára svoj vlastný Vesmír, ktorý pracuje s nebeskou klenbou a vodami a formami všetkých vecí a ich substanciami. V kozmickom priestore „Insights“ je svoj vlastný čas, svoje meradlo vecí, nehistorické, zbierajúce všetku ľudskú skúsenosť v momente jej intenzívneho prežívania daným človekom.

Prirodzene, extrémna subjektivizácia tvorivého aktu nemohla prebiehať v medziach prísne regulovanej tradičnej formy. Súčasne s Verlainom a rovnakými metódami Rimbaud uvoľnil verš a nakoniec uviedol prvé príklady voľného verša. V Ilumináciách sú dve básne „Prímorská krajina“ a „Pohyb“, napísané takýmto veršom, bez rýmu, od určitých metrov, od akýchkoľvek „noriem“. Takýto verš má už blízko k básnickej próze, hoci próza Iluminácií nie je bez rytmu, ktorý vzniká všeobecnou citovou intonáciou, teraz predlžujúcou, teraz skracujúcou frázu, opakovaniami, zvratmi, členením na strofy osobitného, ​​voľného. typu.

Rimbaudovu absolútnu slobodu bolo možné dosiahnuť len na hranici, zrieknutím sa dokonca „jasnovidnosti“, zrieknutím sa poézie. V lete 1873 vznikla „Sezóna v pekle“, akt sebazaprenia, akt agresívnej a bezohľadnej sebakritiky. Rimbaud odsúdil „jasnozrivosť“. Presne identifikoval dekadentný základný princíp tohto literárneho experimentu, ocenil stratu ideálu, do očí bijúcu asociálnosť a jej výsledok – deštrukciu jednotlivca. Rimbaud si bol vedomý, že dekadencia vo vzťahu k nemu nie je ani úpadok, ale pád, pád v tom najpriamejšom, ponižujúcom zmysle slova. A Rimbaud vyznáva svoju „svinskú lásku“, pričom sa nehanbí ukázať špinu, v ktorej sa už niekoľko rokov zmieta.

Sezóna v pekle je nádherná spovedná próza. Môže sa zdať, že je výsledkom spontánneho činu, náhleho výbuchu citov, no má svoj vlastný systém a svoju úplnosť. „Sezóna“ je rytmická próza, rozdelená na „kapitoly“, „strofy“ a „riadky“, s použitím rôznych rétorických prostriedkov a obratov. A svojou vnútornou dynamikou, ktorá je determinovaná súčasne cestou peklom a hodnotením tejto cesty, pohybom od priznania viny („Urazil som krásu“) k svedectvu, od svedectva kompromitujúceho „jasnovidca“ k rozsudku. .

Verdikt je odsúdenie „jasnovidnosti“, po ktorom nasleduje rozlúčka s poéziou. V duchu Rimbauda - kategorický a neodvolateľný. V roku 1880 Rimbaud opustil Európu, dostal sa na Cyprus, do Egypta a na zvyšok svojho krátkeho života sa usadil v Etiópii. Zaoberal sa obchodom, rýchlo si zvykol na miestne obyvateľstvo, spoznal miestne zvyky a obyčaje – a akoby zabudol, že kedysi bol básnikom. Po vyčerpaní experimentov „jasnozrivosti“ považoval možnosti poézie za vyčerpané.

Mallarme považoval tieto možnosti za nevyčerpateľné, keďže podľa jeho názoru „svet existuje, aby mohla vzniknúť Kniha“. Napriek tomu Stéphane Mallarmé (1842 – 1898) zasa začal s romantizmom, s vášňou pre Huga, básnikov Parnassa, Baudelaira a Edgara Allana Poea, kvôli čítaniu ktorého študoval angličtinu (neskôr sa stal učiteľom tohto jazyka ). Obdivoval Verlaina, ktorý sa búril proti bezvášni Parnasovcov a sám hľadal „zvláštny spôsob, ako zachytiť prchavé dojmy“. Mallarmeho básne v 60. rokoch sú celkom tradičné, romantické vo svojom akútnom zmysle pre zlo, v ktorého ríši rastú kvety nehynúcej krásy.

Hľadanie „zvláštneho spôsobu“ zmenilo Mallarmeho na najvýraznejšieho predstaviteľa symbolizmu. Jeho prvé básne vyšli v roku 1862, ale o dva roky neskôr napísal: „Konečne som začal svoju Herodias. So strachom, pretože vymýšľam jazyk, ktorý by plynul z úplne novej poetiky... kresliť nie vec, ale efekt, ktorý vyvoláva. Báseň by v tomto prípade nemala pozostávať zo slov, ale zo zámerov a všetky slová sú pred dojmom zakryté...“ Takáto kategorická opozícia „veci“ k „účinku“, oddelenie objektívneho a subjektívneho, znamenalo preorientovanie umenia. „Môj duch je zakorenený vo Večnosti“, „Moja myšlienka myslí na seba a dosahuje čisté poznanie“, „Poézia je vyjadrením tajomného zmyslu existencie“, také maximá zneli v Mallarme ako obsedantné myšlienky, ktoré zmenili vzťah medzi „vecami“ a „efekt“ natoľko, že básnik pochyboval o svojej vlastnej realite („Teraz som bez tváre a nie som vám známy Štefan, ale schopnosť Ducha sebakontemplovať a sebarozvíjať prostredníctvom toho, čím som bol ja“).

„V mojej mysli je chvenie Večného,“ napísal Mallarme. Takéto „chvenie“ sa dalo vyjadriť iba „zvláštnym spôsobom“. Kreslenie nie je vec, ale "efekt" - to je "špeciálny spôsob". Vznikla aj pod Verlainovým perom, keďže požadoval „predovšetkým hudbu“ a písal „romance bez slov“ a pod Rimbaudovým perom, hneď ako sa samohlásky prirovnali ku kvetom, sa táto metóda nazývala „návrh“ . Mallarme sa postavil proti umeniu „náznaku“, „návrhu“ k tradícii, najmä k Parnasovcom, „priamemu zobrazovaniu vecí“, pričom tvorivú prax básnikov svojej generácie fixoval do pevného vzorca.

Nasmerujúc všetko svoje úsilie k tomuto cieľu, Mallarmé sa stále viac vzďaľoval od skutočného zdroja dojmu; nekonečné, subjektívne analógie sa stávajú komplikovanejšími a vytláčajú priehľadné alegórie prvých básní. Trvalé skratky, elipsy, zvraty, vypúšťania slovies – to všetko pôsobí tajomným dojmom; samotná tvorivá práca sa stala sviatosťou. Každé slovo nadobudlo osobitný význam v šifre Mallarmovej poézie a básnik venoval každému slovu mnoho hodín hľadania.

Mallarme stelesňujúci večnosť, hľadal dokonalosť absolútnej krásy. Z toho dôvodu napísal veľmi málo, len okolo šesť desiatok básní (ku ktorým však treba prirátať niekoľko desiatok „básničiek na túto príležitosť“, „básní do albumu“). Každá z nich je premyslenou a starostlivo dokončenou kompozíciou, kde každý detail je podriadený celku, keďže Mallarme sa nestaral o význam, ale o zvláštnu „famorgánu“ verbálnych štruktúr, vzájomné „odrazy“ slov. Mallarme vo všeobecnosti sledoval tradičné formy, čo už samo o sebe prezrádza organické prepojenie poézie tohto symbolistu s jeho predchodcami, romantikmi 19. storočia. „Míraže“ však odpútali aj Mallarmého verš, aj svojou prísnou racionalitou pokročili k hudobnej spontánnosti.

Mallarme požiadal, aby svoju poslednú báseň Luck Never Abolish Chance (1897) považoval za "skóre". Tento nezvyčajný text mal „znieť“, kde vynechania, „prázdnoty“ mali rovnaký význam ako slová, ktoré naopak „zneli“ odlišne v závislosti od rozdielu v type písma a umiestnení na stránke: báseň by nemala byť len počuť, ale aj vidieť, pochopiť tajomstvá grafickej dokonalosti.

Tak bol postavený chrám poézie, v ktorom Mallarmé pôsobil ako kňaz nového kultu. To odhalilo ďalšiu vlastnosť symbolizmu ako elitárskeho umenia, určeného pre pár vyvolených. Niekde do podložia choďte, skryte pred očami, tie sociálne a osobné základné príčiny básnikovho odcudzenia, ktoré boli zrejmé u Verlaina aj Rimbauda. Podľa Mallarmovej symbolistickej poézie nemožno odhaliť jeho najhlbšie sklamanie „vo všetkých politických ilúziách“, extrémne odmietnutie „davu“ s jeho rozruchom, tragický pocit osamelosti a záhuby, ktorý ho núti žiť s neustálou myšlienkou na samovražda.

To všetko odišlo z poézie spolu s odchodom sveta skutočných „vecí“. Mallarme písal málo, písal stále menej, takmer sa odmlčal aj preto, že obsah jeho poézie, jej hlavná postava, Idea, vyzerala čoraz viac ako prázdnota. Nezaznamenal sa v ňom žiadny závažný filozofický obsah, čo samo osebe podnietilo vynaloženie všetkých síl na usilovné leštenie štýlu - poézia sa stala sebestačným a sebauspokojeným zamestnaním, svet existoval, aby mohla vzniknúť Kniha.

Poslednú, konečnú postavu 19. storočia videl v Mallarm Paul Claudel (1868-1955), najväčší básnik a dramatik „katolíckej renesancie“ vo francúzskej literatúre 20. storočia. Claudel Mallarmého dobre poznal, navštevoval jeho týždenné večery poézie, počúval lekcie majstra. Tento básnik je podľa Claudela vrcholom „nihilizmu 19. storočia“, oslobodením ducha spod moci hmoty, útlakom „zdania“, uvedomením si, že človek bol „stvorený, aby vládol svetu“. ." Mallarme však mieriac svoj pohľad za viditeľnú škrupinu, k jadru javov, prekladajúc poéziu z ríše vnemov do oblasti pojmov, ocitol sa tvárou v tvár „neprítomnosti“, pred nevyhnutnosťou ticha. Podľa Claudela je cesta z tejto slepej uličky možná len cestou návratu k náboženstvu, k Bohu.

André Gide, ktorý navštívil aj Mallarmého „utorky“ a neskrýval svoj obdiv k zručnosti básnika, v roku Mallarmého smrti zvolal: „Nasledovať Mallarmého je šialenstvo!“ Gide vyzval, aby sa obrátil k životu ako zdroju umenia. Mnohé z poetických zoskupení a literárnych časopisov, ktoré vznikli v Paríži do roku 1900, deklarovali kategorické odmietnutie symbolizmu. „Slonovinová veža“, do ktorej básnici vyliezli, pôsobila ako anachronizmus, neschopný odolať náporu spoločenských problémov a otázok ľudskej existencie.

Nové storočie napredovalo v umení, vzrušujúce svojimi inováciami, svojou chytľavou „modernosťou“. "End of the Age" bol podfarbený silným pocitom konca; „začiatok storočia“ – pocit otvárania vyhliadok. Dekadentný pesimizmus je nahradený optimizmom, avizovaná zložitosť demonštratívna jednoduchosť, hermetizmus otvorenosť. Život sa otvára v najširšom a najneurčitejšom zmysle tohto zdroja obnovy umenia, tak ako aj pojem obnova sám bol neurčitý.

„Nový duch a básnici“ (1918) je názov Apollinairovho článku, ktorý nahlas odznel ako manifest novej generácie básnikov, generácie začiatku nového storočia.

Tento manifest zavŕšil krátku cestu Guillauma Apollinaira (pseudo Kostrovitsky, 1880-1918), najznámejšieho a najvýznamnejšieho francúzskeho básnika začiatku storočia. K takejto úlohe ho predurčovalo všetko, počnúc jeho pôvodom: nemanželský syn Poľky a možno aj talianskeho dôstojníka Apollinaire mal sklony mystifikovať svoj rodokmeň, čo umožnilo prezentovať sa ako akýsi „občan svet“, otvorený všetkému možnému; trendy. Bolo to znamenie doby: v Mallarmeho „utorky“ počúvali majstra – Apollinaire „nového ducha“ novej doby.

Medzi rôznymi literárnymi záľubami Apollinaira zaujímali najvýznamnejšie miesto francúzski básnici, romantici, Verlaine, Rimbaud, Mallarme, hoci ovládal francúzštinu, keď bol v kláštorných školách v južnom Francúzsku (narodil sa v Ríme, jeho rodné jazyky boli Poliaci a Taliani). Apollinaire začínal ako úplne tradičný básnik, jeho prvé skúsenosti boli tradične podnecované ľúbostnými záujmami: najprv počas letného pobytu v Belgicku (v roku 1899), a potom a najmä počas cesty do Nemecka (1901-1902), kde Apollinaire skončil v r. rolu učiteľa francúzštiny v grófskej rodine a kde ho navštívila láska k anglickej guvernantke.

Dojmy z Nemecka a zážitky lásky živili to, čo sa nazývalo „rýnsky cyklus“ básní, v ktorých je spojenie s romantickou a symbolistickou tradíciou posilnené hlbokým emocionálnym vnímaním nemeckého romantického príslušenstva, asimiláciou tém a rytmov Nemca. ľudová pesnička. Slovanský pôvod, ktorému básnik vždy prikladal veľký význam, vstúpil aj do Apollinairovho diela. No hoci si minulosť kultúry, klasické dedičstvo vždy zachovalo svoju trvalú hodnotu pre Apollinaira, tento zdroj básnikovi začiatku 20. storočia nestačil. Po „rýnskom cykle“ písal málo, jeho pohyb sa očividne spomalil.

Bez prostriedkov na živobytie bol Apollinaire nútený zarábať peniaze rôznymi spôsobmi, robiť to, čo prišlo. Zároveň sa stále hlbšie ponára do svojbytného parížskeho života, približuje sa k pestrej, viacjazyčnej umeleckej bohémke, s polochudobnými umelcami a spisovateľmi, medzi ktorými dozrieval duch nového umenia. Španiel Pablo Picasso sa rýchlo zmenil na ústrednú postavu; stretnutie s ním v roku 1904 zohralo významnú úlohu pri formovaní Apollinairovej novej estetiky. Nový obraz bol nečakaný a šokujúci, nedokázal upútať básnika, ktorý si zakladal na obnove.

V roku 1913 vydal Apollinaire knihu Kubistickí umelci, v ktorej oznámil vznik „úplne nového umenia“, založeného na rozdiel od tradičného „nie na napodobňovaní, ale na koncepte“, „vízii“ proti „porozumeniu“, v ako obrázkovú „gramatiku“, ktorá preto používa jazyk geometrie. Apollinaire sa vyznáva z lásky k „novému umeniu“, jeho priamy vplyv na básnika je zrejmý, aj keď si zjavne zachovával určitý odstup.

Po básnikoch konca storočia Apollinaire veril, že hlavná cesta vývoja vedie k vytvoreniu „syntézy umenia – hudby, maľby a literatúry“. V eseji „Nový duch a básnici“ spochybnil potrebu „písať v próze alebo písať veršom“ pri dodržiavaní pravidiel gramatiky alebo noriem prozódie. Aj voľný verš pre Apollinaira je len prvým impulzom k slobode umenia, ktorá sa dosahuje len syntézou, tvorbou „vizuálnych textov“. Apollinaire poukazuje na objavy vedy a techniky, na „nový jazyk“ kinematografie a fonografu ako prostriedku aktualizácie poetického jazyka.

Hľadanie novej formy v Apollinairovej „novej estetike“ bolo podriadené hlavnému pátosu – „hľadaniu pravdy“, vyjadreniu „vytrženia zo života“, objaveniu „novej reality“, „nového ducha“. Neexistovalo žiadne objasnenie týchto pojmov a doslova „všetko“ bolo umiestnené do ich hraníc, všetko, čo priťahovalo pozornosť a inšpirovalo, čo prekvapilo – a dokonca aj toto „prekvapenie“ samotné, ktoré Apollinaire mohol považovať za „najmocnejšiu silu Nový".

„Nová realita“ sa prirodzene zmenila, „všetko“ sa zmenilo vo svojom obsahu; „prekvapenie“, ktoré vzniklo pri kolízii s kubistickými plátnami, je jedna vec, „prekvapenie“ z kolízie s realitou svetovej vojny je vec druhá. Apollinaire občas „prekvapil“ a doslova, netreba strácať zo zreteľa tú záľubu v „hre“, šokovať mešťanov, „meštiakov“, ktorá podfarbuje estetický zážitok umeleckej avantgardy.

„Kaligramy“, „kresby poézie“, tieto dosť naivné príklady „vizuálnych“ textov v doslovnom zmysle slova, zostávajú príkladmi čistého experimentu. Takéto „kresby“ však svojím spôsobom vyjadrovali Apollinerovu potrebu akejsi „totality“, aspoň v novom, „totálnom“ jazyku, syntézy verbálnych a grafických obrazov. Slovný obraz sa objavuje na „plátne“, na tejto stránke, v priestorových parametroch, spája „nakreslené“ slová s vynechaním, s prázdnotou, teda s určitým zvukom textu. Apollinaire sa netajil závislosťou svojich experimentov od „novej poetiky“ Mallarmeho, od básne „Šťastie nikdy nezruší náhodu“.

„Kaligramy“ sú extrémnou realizáciou tendencie k oslobodeniu verša, ktorá dokonca prekračuje hranice voľného verša. Odvážny inovátor Apollinaire sa však nikdy nerozlúčil s minulosťou a nezabudol na hodnotu klasiky. V zbierke „Alkoholy“ (1913) Apollinaire našiel miesto pre básne vytvorené v rôznych časoch, vrátane „Rhenish“, čím si úplne zachoval svoju cestu bez toho, aby sa čohokoľvek vzdal. Voľné verše koexistujú s tradičnými metrami, často zaradenými do „správnych“ básnických štruktúr, ktoré básnik voľne varioval a pretváral. V čase vydania zbierky Apollinaire úplne opustil interpunkciu ako spôsob násilnej regulácie rytmu verša.

Zbierku „Alkoholy“ otvára báseň „Zóna“, ukážka Apollinairovej „novej lyriky“. Žiadaná sloboda sa tu realizuje aj na úrovni idey – spochybňuje sa starý svet, idoly minulosti, sám Kristus je znížený v hodnosti na lietadlo a na úrovni formy – oslobodený básnik sa vyjadruje absolútne voľný verš. Zdá sa, že samotný tvorivý akt sa oslobodil od pravidiel, ktoré si básnik skladá na cestách, prechádzkach a od svojho tvorivého laboratória na ulici, medzi prvými, ktorých stretne. Hranatá, rozvážna, vzdorovito disharmonická, „škaredá“ (Apollinaire nezniesol samotnú kategóriu „vkusu“), báseň nemožno priradiť konkrétnemu žánru. Bol napísaný pod dojmom inej neúspešnej lásky, ktorú básnik bolestne zažil, a vo všeobecnosti je to priznanie, mimoriadne úprimný obraz utrpenia a osamelosti - je to obraz, „ja“ sa okamžite zmení na „ty“, spredmetňuje sa , spovedajúci sa básnik akoby sledoval sám seba zboku a už vidí hrdinu eposu, sleduje jeho činy, jeho pohyby.

Zmena „ja“ na „ty“ je základnou technikou simultanizmu vypožičanou zo súčasnej maľby. V nepretržitom prúde sa momentálne na tejto stránke vyskytujú udalosti, ktoré sa udiali v rôznych časoch a na rôznych miestach. Táto koncentrácia času a priestoru je spôsobom obnovenia „totality“; báseň je pripravená na stotožnenie sa s vesmírom, pôsobí dojmom „otvorenosti“, otvorenosti textu, jeho obrovskej šírky. Navyše „chodiaci“ básnik na svojej ceste zachytáva „všetko“, všetky znaky novej reality, autá, lietadlá, reklamu a, samozrejme, Eiffelovu vežu, tento symbol 20. storočia.

Ostré skoky, prerušenia, porovnávanie zvyčajne neporovnateľných javov - to všetko „prekvapuje“, osvetľuje svet neočakávaným svetlom, vytvára efekt blízky efektu, ktorým sa surrealisti čoskoro preslávia. Vznešené a všedné, poetické a prozaické sú vedľa seba, v jednej rovine; básnik, trpiaci nešťastnou láskou, sa ocitá v „stáde burácajúcich autobusov“. V niektorých básňach sa objavujú tajomné „kubistické“ entity, bizarné abstraktné krajiny (napríklad básnikove obľúbené „Windows“, venované Picassovi „Zasnúbenie“), zatiaľ čo v iných je zaznamenané všetko, čo „je“, plynúci prúd životnej prózy. zaznamenané.

V zbierke „Kaligramy“ (1918) je veľa takýchto diel, prozaických „básní-prechádzok“, „básne-rozhovorov“, ktoré niekedy vyzerajú skôr ako sklad stavebného materiálu než postavená budova. A tu je obzvlášť zrejmé, že na rozdiel od Verlaina či Rimbauda neprežíval Apollinaire smrť bohov ako tragédiu. Po strate Stvoriteľa bol Apollinaire spokojný so Stvorením, existenciou, pocitom spolupatričnosti k nemu. A vedomie, zdedené od Mallarmeho, o špeciálnej funkcii Umelca, ktorý zaberá prázdne miesto Stvoriteľa.

Apollinaire odišiel na front ako dobrovoľník, bojoval ako vojín v delostrelectve, potom ako poručík u pechoty. Najprv sa pokúsil skombinovať tému vojny so zvyčajnými motívmi lásky, takže front sa ukázal ako neoddeliteľná súčasť pokojnej krajiny ďalšieho srdečného súboja (cyklus „Básne Lou“, početné správy Madeleine ), - všetko oslavovalo jej milovaného a všetko sa preto zdalo krásne, všetky „zázraky vojny“ („aké krásne sú rakety!“). Milencovo naivné presvedčenie, že „pre naše šťastie sa armády zrazili“, a preto „granáty sú ako padajúce hviezdy“, napriek stálej apollinárskej ľahkomyseľnosti (fraška „Breasts of Tiresias“, 1917, napísaná s celkom vážnym úmyslom povzbudiť Francúzov, aby sa postarali o pôrod ), je však nahradené pochopením tragédie, svojou účasťou na nej, vlastnou zodpovednosťou. „Všetko“ do konca vojny je spoločným historickým osudom, sústredeným v „mojom srdci“. Začal sa proces osvojovania si životnej filozofie, ktorá Apollinairovi chýbala – tento proces prerušila náhla smrť básnika, ktorý sa už z vážnej rany neprebral.

Emile Verhaarn (1855-1916), belgický básnik. Belgicko a Francúzsko sú však susedmi, mnohí francúzski a belgickí spisovatelia konali spoločne, uvedomujúc si blízkosť svojich úloh. Francúzsky jazyk, v ktorom písali de Coster, Verhaarn a Maeterlinck (existovala aj literatúra vo flámskom a valónskom dialekte francúzštiny), predstavil francúzsku literatúru širokému európskemu publiku. Verhaarn videl počiatky modernej poézie v romantizme a Hugo sa mu zdal gigant, stelesnenie celej doby a trvalých duchovných hodnôt. Verhaern si vysoko cenil svojich súčasníkov, Rimbauda, ​​Mallarmeho, najmä Verlaina.

Verhaarn ako belgický básnik začínal svoju tvorbu s národne špecifickými témami (zbierky Flámske ženy, 1883, Mnísi, 1886), s apelom na minulosť svojej vlasti, jej umenie, jej krajiny a jedinečné postavy – k postavám „Flámsky“, tento zosobnený národný typ, zafixovaný tradíciou veľkého flámskeho maliarstva, uctievaného Verhaarnom. V básni „Flámske umenie“, oslavujúcej starých majstrov, Verharn napísal, že ich „kefa zanedbala rúž“ a ženské obrazy, ktoré vytvorili; „vyžarovalo zdravie“. Verharnovmu veršu je zasa cudzia „dekorácia“, básnik sprostredkúva zmysel pre zdravú silu, prirodzenú krásu svojich hrdinov, stotožnených s prírodou samotnou. Náčrty sedliackeho života sú nadmieru malebné, raný Verhaern sa nevyhol štylizácii a idealizované typy flámskych žien a mníchov hrajú rolu romantickej protiváhy súčasnosti, keď už „nič nie je“, „ žiadni hrdinovia“.

Strata viery v Boha dala romantickému sklamaniu zmysel úplnej nedôvery. V zbierkach Večery (1887), Havárie (1888), Čierne pochodne (1890) sa opakujú obrazy nudných večerov, nudného súmraku, dekadentné motívy chradnutia a smrti. Vrstva dekadentnej kultúry v Belgicku v tých rokoch bola významná.

V textoch Emila Verhaarna vládla smrť. Flámska rovina so svojimi mlynmi, zvonicami, farmami je plná „kruhov éteru a zlata“, nejakých „osudných stavieb“, ružové flámske ženy vystriedajú tajomné „dámy v čiernom“ a „čierni bohovia“. Na oblohe vzplanú nočné mory „somnambulistické úsvity“ a zapália sa „čierne pochodne“ šialenstva. Zdá sa, že básnik, jeho telo, jeho mozog sú obývané príšerami, ktoré spustili hádku, ktorá sa šíri príšernou bolesťou. Lyrický hrdina v sebe sústreďuje všetky muky sveta, prúdi ním „prázdne nekonečno“.

Lyrizmus mení básnický systém Verhaarna. Zvýraznená objektivita, materiálna vážnosť, doslovnosť obrazov prvých kolekcií sa odsúva, rozvíja sa komplexná metaforická obraznosť. Verhaarnova poézia sa stáva duchovnejšou a nejednoznačnejšou, najmä preto, že podľa neho „nikdy neprestal pozorovať skutočný život“. Tragické cykly sú prechodom k následnej spoločenskej trilógii. Básnik odhaľuje seba, svoje „ja“ – a zároveň cez „tiché monumenty“ symbolistickej krajiny vidno znaky skutočného, ​​nie malebného Flámska.

Verhaarn neobdivoval „kvety zla“, neflirtoval so smrťou. Strata ideálu bola pre neho skutočnou, osobnou tragédiou a najtemnejšie básne odhaľujú nie ponorenie sa do prvkov dekadencie, ale rastúcu túžbu prekonať zlo, vyrovnať sa so šialenstvom. Krátkodobá fáza symbolizmu je pre Verhaarna ohraničená do špeciálnych cyklov, a teda obmedzená vo svojom rozsahu. Úplnosť, harmónia kompozície cyklov, jej logika a dynamika sú dôležitým prvkom básnikovej koncepcie, lokalizujúc oblasť pochybností a sklamaní, ponechávajúc rozum, vôľu, cieľavedomosť mimo túto oblasť, bez pochybností.

V dôsledku toho bol ďalší pohyb básnika rýchly a výrazne sa líšil od cesty súčasných francúzskych básnikov konca storočia. Pôvodne charakteristické pre Verhaarna ako belgického básnika, rozsah a epickosť (nebola náhoda, že Hugo a Balzac boli pre neho najvyššími literárnymi autoritami) sa naplno prejavili hneď po prekonaní krízy z konca 80. rokov. Významnú úlohu v tomto zlome zohrala téma šťastnej lásky, ktorá vstúpila do Verhaarnovej poézie (cykly Hodiny). Láska k Verharnovi je získanie láskavosti a jednoduchosti, liečivá očista duše a poézia odráža proces sebaočistenia, je vnímaná v aktívnej morálnej funkcii.

Vedľa intímnych textov sú mohutné rytmy spoločenskej trilógie. Ich blízkosť svedčila nielen o univerzálnosti básnika, ale tieto nádoby komunikovali: existovalo oddelenie dobra a zla, morálne hodnotenie všetkých životných procesov vrátane spoločenských. Symbolisti smerovali k absolutizácii zla, Neznámo sa stalo zdrojom ich totálneho pesimizmu, kým Verharn rýchlo prešiel cestou konkretizácie tohto zdroja, smerom k sociálne konkrétnemu hodnoteniu zla.

„Sociálna trilógia“ je krycí názov pre diela 90. rokov, sústredené okolo tém dediny (zbierka „Pole v delíriu“, 1893 atď.), mesta (zbierka „Chobotnicové mestá“, 1895), budúcnosť (dráma "Úsvity", 1898). Opäť je hlavným obrazom obraz Belgicka, no až v „trilógii“ sa podarilo dosiahnuť spoločenskú úplnosť a historickú presnosť tohto obrazu. Cykly sú postavené v súlade s Verkharnovým majstrovstvom zovšeobecnenej-kolektívnej charakterizácie veľkých, objemných javov. Každý cyklus sa javí ako kompletné celé epické plátno, plné vnútornej drámy a dynamiky. "Roviny", "polia" - vizuálny symbolický obraz, ktorý koreluje s obrazom mesta, ktorý je proti nemu.

Tragické vnímanie života je nahradené obrazom životných tragédií. Monotónnosť chudobných plání je podfarbená rôznorodosťou chobotnicového mesta „požierajúceho“ pláne, silou „duše mesta“, tej grandióznej stavby, ktorú sa Verharnovi podarilo vytvoriť pomocou poetického cyklu. Práve toto plátno preslávilo Verharna ako veľkého mestského básnika a malo veľký vplyv na básnikov 20. storočia. z Rilke do Bryusova.

Za budovami z kovu a kameňa videl básnik celý svet ľudských vášní, zápasov a impulzov. „Duša mesta“ je historický koncept: „stáročia a stáročia“ minulosti určujú neuveriteľnú koncentráciu energie, ktorá rúca všetky bariéry, zmetá všetky hranice.

Vrátane hraníc stanovených tradičnou verziou. Verharn, ktorý deklaroval svoju „rebéliu proti akejkoľvek regulovanej forme“, začal s tradičnými formami tým „správnym“ veršom, napokon schválil voľný verš v spoločenskej trilógii. Základ básnickej reformy uskutočnenej Verhaernom presne identifikoval Valerij Bryusov, ktorý napísal, že belgický básnik „posunul hranice poézie tak široko, že do nej zmestil celý svet“ a že „Verhaarn má toľko rytmov, koľko myšlienky v jeho moci." Verhaarnova poézia skutočne udiera svojou bohatosťou, výnimočnou hĺbkou svojho obsahu, no len v bohatom, voľnom, neustále sa meniacom rytme sa takýto obsah dal vteliť. Verhaarn využil všetky možnosti voľného verša, zoradil linky do bizarného „rebríka“, porušil tradičnú strofu; dohodou rytmu, asonancií, aliterácií, zvukových kombinácií vytvoril „mocný a podmanivý obraz“ a zároveň nezabudol na rým, písal „správne“ básne. Verhaarn nenahradil jednu prozódiu druhou, ale dosiahol presné vyjadrenie myšlienky, bez toho, aby sa obzeral späť na akékoľvek pravidlá.

Verhaarn v snahe „obsiahnuť v poézii celý svet“ v samotnej podstate svojho umenia spojil lyrický a epický princíp. Poézia bola preňho zjavením, vyznaním – obráteným však ku každému, ku všetkému, k druhým, rozhovorom, ktorý predpokladal spolubesedníka. Verhaarnove básne sú dramatické až dramatické, v mnohých je zápletka, postavy, konflikt. Verhaarn napísal štyri drámy, z ktorých najznámejšia korunuje spoločenskú trilógiu.

Dawns je hra o revolúcii, o budúcnosti. Optimistická perspektíva je nastolená už vo finále „Cottopus Cities“, čo predstavuje výrazný kontrast k finále prvej časti trilógie, doplnenej obrazom náhrobného rýľa. V meste nachádza básnik pripravenosť na „hľadanie a vzburu“, o ktorú je dedina zbavená. Spieva slávu práce, stvorenia, vedeckého výskumu, predznamenáva budúcnosť Ideí. V podmienkach 90. rokov sa Verhaarnov impulz spolitizoval, nechal sa strhnúť socialistickou, revolučnou myšlienkou.

Verhaarn opúšťa známe komorné pódiá. Akcia „Úsvitu“ sa odohráva na poliach a uliciach mesta, prevládajú davové scény, odohrávajú sa najväčšie historické udalosti, ktoré určujú intenzitu vášní, akútny dejový konflikt, pátos a deklaratívny štýl. Spolu s témou budúcnosti vtrhol do Verhaarnovho umenia romantizmus; a štýl, a problémy, a postavy "Dawn" sa vracajú k romantickej dramaturgii Victora Huga. S neľudským úsilím vôle sa revolucionár Erenyon vzniesol do takej výšky, že mohol vidieť úsvit budúcnosti. Ale takto sa zmenil na obra, na nové božstvo, na spasiteľa.

Verharn, ktorý si je istý, že „bohovia sú zastaraní“, načrtáva hranicu novej éry práve s takýmto hrdinom, ktorý prevezme úlohu Všemohúceho. Na začiatku storočia vstúpila Verhaarnova poézia do arény Bytia, existencie v univerzálnom, zovšeobecnenom, vitálnom zmysle. Pri pohľade do „tvárí života“ (zbierka „Tváre života“, 1899) Verharn uvidel „násilné sily“ (zbierka „Násilné sily“, 1902), „viacfarebné vyžarovanie“ (zbierka „Viacfarebné vyžarovanie“, 1906), počuli „suverénne rytmy“ (zbierka „Suverénne rytmy“, 1910).

Všetko mocné teší básnika, všetkých „Lordov“ – Monarcha, Veliteľa, Tribúna, Bankára, Tyrana, všetky „násilné sily“, ktoré ovládajú bezhraničné priestory úžasných kozmických krajín. Protagonistom nového času je však „mysliteľ, vedec, apoštol“, ktorý predznamenáva budúcnosť a zosobňuje neustály pohyb vpred: „Žijeme v dňoch obnovy“, „Všetko sa posunulo – horizonty sú na ceste“ “. Verhaarnovu poéziu sýti živý, poetický zmysel pre historický tok.

Postupne sa „obrovský intenzívny život“ básnika vynára nad skutočný svet, vyjadruje gigantický rytmus ideálnej existencie vyvolených osudu a skutočne prorocké vízie sa stávajú utopickými snami. Výslednú abstraktnosť a deklaratívnosť brzdila lyrika, vyznanie poézie, ktorá stelesňovala nie komponovaný, ale skutočný obraz človeka nekonečnej odvahy, nevyčerpateľnej duchovnej energie a obrovských tvorivých síl - obraz lyrického hrdinu, obraz samotný básnik. Utopické konštrukcie akoby boli komentované poéziou každodenného, ​​„obyčajného“ bytia v tejto flámskej krajine: paralelne vznikol cyklus „Všetky Flámsko“, poetizujúci prvok ľudového života a tradičného ľudového povedomia.

Verhaarnov optimizmus zrazu dostal zdrvujúcu ranu – vypukla svetová vojna. Básnik dokázal na túto tragédiu zareagovať (zbierka Scarlet Wings of War, 1916), no Verharn aj Apollinaire si ešte nedokázali uvedomiť globálnu povahu katastrofy, ktorá sa začala, patrili k začiatku storočia – Apollinaire nie dokonca zaradiť vojnu medzi faktory, ktoré tvoria „nového ducha“!

Literatúra

Poézia francúzskeho symbolizmu. M., 1993.

Verlaine P. Text piesne. M., 1969.

Rimbaud. Tvorba. M, 1988.

Apolinára. Vybrané texty piesní. M., 1985.

Verharn E. Vybrané básne. M., 1984.

Poézia Francúzska. XIX. storočie. M., 1985.

Andreev L.G., Impresionizmus, M., 1980.

Balashova TV, Francúzska poézia XX storočia. M., 1982.

Oblomievsky D. Francúzsky symbolizmus. M., 1973.

Andreev L. G. Sto rokov belgickej literatúry. M., 1967.

Vyprážaný J. Emil Verhaern. Tvorivá cesta básnika. M., 1985.