Simbolisme Eropa Barat pada akhir abad 19. Seni Eropa Barat pada pergantian abad 19 - 20

22
ISI

pengantar
Pada akhirnya Pada abad ke-19, Eropa mencapai kemajuan teknologi yang belum pernah terjadi sebelumnya, sains memberi manusia kekuatan atas lingkungan dan terus berkembang dengan kecepatan raksasa. Namun, ternyata gambaran ilmiah tentang dunia tidak mengisi kekosongan yang muncul dalam kesadaran publik, dan mengungkapkan ketidakandalannya. Keterbatasan, kedangkalan gagasan tentang dunia dikukuhkan oleh sejumlah penemuan ilmiah alam, terutama di bidang fisika dan matematika. Penemuan sinar-X, radiasi, penemuan komunikasi nirkabel, dan tak lama kemudian penciptaan teori kuantum dan teori relativitas mengguncang doktrin materialistik, menggoyahkan keyakinan akan kemutlakan hukum mekanika. "Keteraturan yang tidak ambigu" yang diidentifikasi sebelumnya menjadi sasaran revisi yang signifikan: dunia ternyata tidak hanya tidak dapat diketahui, tetapi juga tidak dapat diketahui. Kesadaran akan kekeliruan dan ketidaklengkapan pengetahuan sebelumnya mengarah pada pencarian cara baru untuk memahami realitas.
Salah satu jalan ini - jalan wahyu kreatif - diusulkan oleh para simbolis, yang menurutnya simbol itu adalah kesatuan dan, oleh karena itu, memberikan pandangan holistik tentang realitas. Pandangan dunia ilmiah didasarkan pada jumlah kesalahan - pengetahuan kreatif dapat melekat pada sumber murni wawasan super cerdas.
Munculnya simbolisme juga merupakan reaksi terhadap krisis agama. "Tuhan sudah mati," F. Nietzsche menyatakan, dengan demikian mengungkapkan akal sehat dari era batas habisnya dogma tradisional. Simbolisme terungkap sebagai jenis pencarian Tuhan yang baru: pertanyaan agama dan filosofis, pertanyaan tentang manusia super - tentang seseorang yang telah menantang kemampuannya yang terbatas. Berdasarkan pengalaman-pengalaman ini, gerakan Simbolis mementingkan pemulihan hubungan dengan dunia lain, yang diekspresikan dalam seruan yang sering dilakukan para simbolis pada "rahasia peti mati", dalam peningkatan peran imajiner, fantastis , dalam pesona mistisisme, kultus pagan, teosofi, okultisme, sihir. Estetika simbolis diwujudkan dalam bentuk yang paling tak terduga, menggali dunia imajiner, transenden, ke area yang belum pernah dieksplorasi sebelumnya - tidur dan kematian, wahyu esoteris, dunia eros dan sihir, keadaan kesadaran dan sifat buruk yang berubah.
Simbolisme juga erat kaitannya dengan firasat eskatologis yang melanda manusia era perbatasan. Harapan akan "akhir dunia", "kehancuran Eropa", kematian peradaban memperburuk suasana metafisik, membuat roh menang atas materi.
Di antara gagasan penting kali ini adalah sebagai berikut:
- Darwinisme (tren yang dinamai menurut Charles Darwin, seorang ilmuwan). Menurut ide ini, seseorang ditentukan oleh lingkungan dan keturunannya, dan dia bukan lagi "salinan Tuhan";
- pesimisme budaya (menurut Friedrich Nietzsche, filsuf dan penulis) didasarkan pada gagasan bahwa tidak ada lagi ikatan agama, tidak ada makna yang berlebihan, ada penilaian ulang terhadap semua nilai di sekitar. Kebanyakan orang tertarik pada nihilisme;
- psikoanalisis (menurut Sigmund Freud, psikolog), yang bertujuan untuk menemukan alam bawah sadar, menafsirkan mimpi, mempelajari dan memahami Diri sendiri.
Pergantian abad menjadi masa pencarian nilai-nilai absolut.
1. Simbolisme sebagai gerakan artistik

Perkembangan sejarah budaya dunia (pergantian abad 19-20, abad 20 dan pergantian abad 20-21) dapat dipandang sebagai untaian novel dan perpisahan “sastra tinggi” yang tak berujung dengan tema dari masyarakat kapitalis. Dengan demikian, pergantian abad ke-19-20 ditandai dengan munculnya dua tren utama untuk semua sastra berikutnya - naturalisme dan simbolisme.
Naturalisme Prancis, diwakili oleh nama-nama novelis terkemuka seperti Emile Zola, Gustave Flaubert, Brothers Jules dan Edmond Goncourt, menganggap kepribadian manusia sangat bergantung pada hereditas, lingkungan di mana ia dibentuk, dan "momen" - itu situasi sosial-politik tertentu di mana ia ada dan beroperasi pada saat itu. Dengan demikian, penulis naturalis adalah penulis kehidupan sehari-hari yang paling teliti dalam masyarakat kapitalis pada akhir abad ke-19. Dalam masalah ini, mereka ditentang oleh penyair simbolis Prancis - Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Stefan Mallarmé dan banyak lainnya, yang dengan tegas menolak untuk mengakui pengaruh situasi sosial-politik modern pada kepribadian manusia dan menentang dunia. dari "seni murni" dan fiksi puitis.
SIMBOLISME (dari simbolisme Prancis, dari simbol Yunani - tanda, tanda pengenal) adalah gerakan estetika yang dibentuk di Prancis pada tahun 1880-1890 dan menyebar luas dalam sastra, lukisan, musik, arsitektur, dan teater di banyak negara Eropa pada gilirannya. abad 19-20-an Simbolisme sangat penting dalam seni Rusia pada periode yang sama, yang memperoleh definisi "Zaman Perak" dalam sejarah seni.
Para simbolis percaya bahwa itu adalah simbol, dan bukan ilmu pasti, yang akan memungkinkan seseorang untuk menerobos ke esensi ideal dunia, untuk pergi "dari nyata ke nyata." Peran khusus dalam pemahaman superrealitas diberikan kepada penyair sebagai pembawa wahyu intuitif dan puisi sebagai buah dari intuisi super cerdas. Emansipasi bahasa, rusaknya hubungan biasa antara tanda dan denotasi, sifat simbol yang berlapis-lapis, yang membawa makna yang beragam dan seringkali berlawanan, menyebabkan penyebaran makna dan mengubah karya simbolis menjadi " kegilaan multiplisitas”, di mana hal-hal, fenomena, kesan dan visi. Satu-satunya hal yang memberi integritas setiap saat pada teks yang membelah adalah visi penyair yang unik dan tak ada bandingannya.
Penghapusan penulis dari tradisi budaya, perampasan bahasa dari fungsi komunikatifnya, subjektivitas yang memakan semua mau tidak mau menyebabkan hermetisisme sastra simbolis dan membutuhkan pembaca khusus. Simbolis mencontohkan citranya sendiri, dan ini menjadi salah satu pencapaian paling orisinal mereka. Itu diciptakan oleh J.-C. Huysmans dalam novel "Sebaliknya": pembaca virtual berada dalam situasi yang sama dengan penyair, ia bersembunyi dari dunia dan alam dan hidup dalam kesendirian estetika, baik spasial (dalam jarak yang jauh). estate) dan temporal (meninggalkan pengalaman artistik masa lalu); melalui ciptaan magis, ia masuk ke dalam kerjasama spiritual dengan pengarangnya, ke dalam persatuan intelektual, sehingga proses kreativitas simbolis tidak terbatas pada karya seorang penulis magis, tetapi berlanjut dalam penguraian teksnya oleh pembaca yang ideal. . Ada sangat sedikit penikmat seperti itu, yang cocok untuk penyair, tidak lebih dari sepuluh di seluruh alam semesta. Tetapi jumlah terbatas seperti itu tidak membingungkan para Simbolis, karena ini adalah jumlah yang paling banyak dipilih, dan tidak ada seorang pun di antara mereka yang akan memiliki jenisnya sendiri.
2. Konsep simbol dan maknanya bagi simbolisme

Berbicara tentang simbolisme, tidak dapat dipungkiri lagi bahwa konsep sentral simbol, karena dari dialah nama aliran seni rupa ini berasal. Harus dikatakan bahwa simbolisme adalah fenomena yang kompleks. Kompleksitas dan inkonsistensinya disebabkan, pertama-tama, pada kenyataan bahwa penyair dan penulis yang berbeda memasukkan konten yang berbeda ke dalam konsep simbol.
Nama simbol itu sendiri berasal dari kata Yunani simbolon, yang diterjemahkan sebagai tanda, tanda identifikasi. Dalam seni, simbol diartikan sebagai kategori estetika universal, yang terungkap melalui perbandingan dengan kategori yang berdekatan dari gambar artistik, di satu sisi, tanda dan alegori, di sisi lain. Dalam arti luas, kita dapat mengatakan bahwa simbol adalah gambar yang diambil dalam aspek simbolismenya, dan itu adalah tanda, dan itu adalah tanda yang diberkahi dengan semua organisitas dan ambiguitas gambar yang tidak ada habisnya.
Setiap simbol adalah gambar; tetapi kategori simbol menunjuk pada gambar yang melampaui batasnya sendiri, pada kehadiran makna tertentu, menyatu dengan gambar secara tak terpisahkan. Citra objektif dan makna yang dalam tampak dalam struktur simbol sebagai dua kutub, namun tak terbayangkan, satu tanpa yang lain, tetapi terpisah satu sama lain, sehingga dalam ketegangan di antara keduanya, simbol terungkap. Saya harus mengatakan bahwa bahkan para pendiri simbolisme menafsirkan simbol dengan cara yang berbeda.
Dalam Manifesto Simbolis, J. Moreas mendefinisikan sifat simbol, yang menggantikan citra artistik tradisional dan menjadi bahan utama puisi simbolis. “Puisi simbolis mencari cara untuk membungkus ide dalam bentuk sensual yang tidak akan mandiri, tetapi pada saat yang sama, melayani ekspresi Ide, akan mempertahankan individualitasnya,” tulis Moréas. "Bentuk sensual" serupa di mana Ide dipakai adalah simbol.
Perbedaan mendasar antara simbol dan gambar artistik adalah ambiguitasnya. Simbol tidak dapat diuraikan dengan upaya pikiran: pada kedalaman terakhir itu gelap dan tidak dapat diakses oleh interpretasi akhir. Simbolnya adalah jendela menuju tak terhingga. Gerakan dan permainan nuansa semantik menciptakan ketidakterbacaan, misteri simbol. Jika gambar mengekspresikan satu fenomena, maka simbol itu penuh dengan berbagai makna - terkadang berlawanan, multiarah. Dualitas simbol kembali ke gagasan romantis tentang dua dunia, interpenetrasi dua bidang keberadaan.
Sifat simbol yang berlapis-lapis, polisemi terbukanya didasarkan pada ide-ide mitologis, religius, filosofis, dan estetika tentang realitas super, esensinya tidak dapat dipahami.
Teori dan praktik simbolisme terkait erat dengan filosofi idealis I. Kant, A. Schopenhauer, F. Schelling, serta pemikiran F. Nietzsche tentang manusia super, yang "melampaui kebaikan dan kejahatan". Pada intinya, simbolisme bergabung dengan konsep Platonis dan Kristen dunia, setelah mengadopsi tradisi romantis dan tren baru.
Tidak menyadari kelanjutan dari tren tertentu dalam seni, simbolisme membawa kode genetik romantisme: akar simbolisme adalah komitmen romantis untuk prinsip yang lebih tinggi, dunia yang ideal. “Gambar-gambar alam, perbuatan manusia, semua fenomena kehidupan kita sangat penting bagi seni simbol tidak dalam dirinya sendiri, tetapi hanya sebagai refleksi tak berwujud dari ide-ide asli, yang menunjukkan kedekatan rahasia mereka dengan mereka,” tulis J. Moreas. Oleh karena itu tugas baru seni, yang sebelumnya ditugaskan untuk sains dan filsafat - untuk mendekati esensi "paling nyata" dengan menciptakan gambaran simbolis dunia, untuk menempa "kunci rahasia".
3. Pembentukan simbolisme
3.1 Simbolisme Eropa Barat
Sebagai tren artistik, simbolisme diumumkan secara terbuka di Prancis, ketika sekelompok penyair muda, yang pada tahun 1886 berkumpul di sekitar S. Mallarme, menyadari kesatuan aspirasi artistik. Kelompok itu termasuk: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regno, S. Merrill dan lain-lain.Pada 1990-an, P. Valery, A. Gide, P. Claudel bergabung dengan penyair dari kelompok Mallarmé. P. Verlaine, yang menerbitkan puisi simbolis dan serangkaian esai "Penyair Terkutuk", serta J.K. Huysmans, yang menerbitkan novel "Sebaliknya". Pada tahun 1886, J. Moreas menempatkan Manifesto Simbolisme di Figaro, di mana ia merumuskan prinsip-prinsip dasar arah, berdasarkan penilaian Ch. Baudelaire, S. Mallarme, P. Verlaine, Ch. Henri. Dua tahun setelah publikasi manifesto oleh J. Moréas, A. Bergson menerbitkan buku pertamanya "On the Immediate Data of Consciousness", di mana filosofi intuisionisme dideklarasikan, yang dalam prinsip dasarnya menggemakan pandangan dunia simbolis dan memberikannya pembenaran tambahan.
3.2 Simbolisme di Prancis
Pembentukan simbolisme di Prancis - negara di mana gerakan simbolis berasal dan berkembang - dikaitkan dengan nama-nama penyair Prancis terbesar: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. Cikal bakal simbolisme di Prancis adalah Charles Baudelaire, yang menerbitkan buku Flowers of Evil pada tahun 1857. Dalam mencari cara untuk "tak terlukiskan", banyak simbolis mengambil ide Baudelaire tentang "korespondensi" antara warna, bau dan suara. Kedekatan berbagai pengalaman harus, menurut para simbolis, diekspresikan dalam sebuah simbol. Soneta Baudelaire "Korespondensi" menjadi moto pencarian simbolis dengan frasa terkenal: "Suara, bau, bentuk, gema warna." Pencarian korespondensi adalah inti dari prinsip sintesis simbolis, penyatuan seni.
S. Mallarme, "romantis terakhir dan dekaden pertama", bersikeras pada kebutuhan untuk "menginspirasi gambar", tidak menyampaikan hal-hal, tetapi kesan Anda tentang mereka: "Menamai suatu objek berarti menghancurkan tiga perempat kesenangan dari puisi, yang dibuat untuk menebak secara bertahap, untuk menginspirasi - itulah mimpinya."
P. Verlaine dalam puisi terkenal "Poetic Art" mendefinisikan komitmen pada musikalitas sebagai tanda utama kreativitas puitis sejati: "Musikalitas adalah yang pertama." Dalam pandangan Verlaine, puisi, seperti musik, berjuang untuk reproduksi realitas non-verbal yang mediumistik. Seperti seorang musisi, penyair simbolis bergegas menuju aliran unsur dari luar, energi suara. Jika puisi C. Baudelaire mengilhami para simbolis dengan kerinduan yang mendalam akan harmoni di dunia yang terbagi secara tragis, maka puisi Verlaine kagum dengan musikalitasnya, perasaan yang halus. Mengikuti Verlaine, ide musik digunakan oleh banyak simbolis untuk menunjukkan misteri kreatif.
Dalam puisi pemuda brilian A. Rimbaud, yang pertama kali menggunakan vers libre (syair bebas), para simbolis mengadopsi gagasan untuk meninggalkan "kefasihan", menemukan titik persilangan antara puisi dan prosa. Menyerang setiap, bidang kehidupan yang paling non-puitis, Rimbaud mencapai efek "kealamian supernatural" dalam penggambaran realitas.
Simbolisme di Prancis juga memanifestasikan dirinya dalam lukisan (G. Moreau, O. Rodin, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), musik (Debussy, Ravel), teater (Teater Penyair, Teater Campuran , Petit theater du Marionette), tetapi elemen utama pemikiran simbolis selalu lirik. Penyair Prancislah yang merumuskan dan mewujudkan prinsip utama gerakan baru: penguasaan rahasia kreatif melalui musik, korespondensi mendalam dari berbagai sensasi, harga tertinggi dari tindakan kreatif, orientasi menuju cara intuitif-kreatif baru. mengetahui realitas, transmisi pengalaman yang sulit dipahami. Di antara pelopor simbolisme Prancis, semua penulis lirik utama dari Dante dan F. Villon hingga E. Poe dan T. Gauthier diakui.
3.3 Simbolisme di Eropa Barat
Simbolisme Belgia diwakili oleh sosok penulis naskah drama, penyair, dan penulis esai terbesar M. Maeterlinck, yang terkenal dengan dramanya The Blue Bird, The Blind, The Miracle of St. Anthony, There, Inside. Menurut N. Berdyaev, Maeterlinck menggambarkan "awal kehidupan tragis yang abadi, dibersihkan dari semua kotoran." Drama Maeterlinck dianggap oleh sebagian besar orang sezaman sebagai teka-teki yang perlu dipecahkan. M. Maeterlinck mendefinisikan prinsip-prinsip karyanya dalam artikel-artikel yang dikumpulkan dalam risalah Treasure of the Humble (1896). Risalah ini didasarkan pada gagasan bahwa hidup adalah misteri di mana seseorang memainkan peran yang tidak dapat diakses oleh pikirannya, tetapi dapat dipahami oleh perasaan batinnya. Maeterlinck menganggap tugas utama penulis naskah adalah mentransfer bukan tindakan, tetapi negara. Dalam The Treasure of the Humble, Maeterlinck mengedepankan prinsip dialog "sekunder": di balik dialog yang tampaknya acak, makna kata-kata yang awalnya tampak tidak penting terungkap. Pergerakan makna tersembunyi semacam itu memungkinkan untuk bermain dengan banyak paradoks (keajaiban kehidupan sehari-hari, penglihatan orang buta dan kebutaan orang yang melihat, kegilaan orang normal, dll.), untuk terjun ke dunia halus. suasana hati.
Salah satu tokoh simbolisme Eropa yang paling berpengaruh adalah penulis dan dramawan Norwegia G. Ibsen. Dramanya Peer Gynt, Hedda Gabler, A Doll's House, The Wild Duck menggabungkan yang konkret dan abstrak. “Simbolisme adalah bentuk seni yang secara bersamaan memenuhi keinginan kita untuk melihat realitas yang diwujudkan dan bangkit di atasnya,” jelas Ibsen. - Realitas memiliki sisi lain, fakta memiliki makna tersembunyi: mereka adalah perwujudan material dari ide, sebuah ide disajikan melalui fakta. Realitas adalah gambar sensual, simbol dunia yang tak terlihat. Ibsen membedakan antara seninya dan simbolisme versi Prancis: dramanya dibangun di atas "idealisasi materi, transformasi yang nyata", dan bukan pada pencarian yang melampaui, dunia lain. Ibsen memberikan gambaran tertentu, fakta suara simbolis, mengangkatnya ke tingkat tanda mistik.
Dalam sastra Inggris, simbolisme diwakili oleh sosok O. Wilde. Keinginan untuk mengejutkan publik borjuis, kecintaan pada paradoks dan pepatah, konsep seni yang menciptakan kehidupan ("seni tidak mencerminkan kehidupan, tetapi menciptakannya"), hedonisme, seringnya penggunaan plot dongeng yang fantastis, dan kemudian "neo-Kristen" (persepsi Kristus sebagai seorang seniman) memungkinkan atribut O. Wilde untuk penulis dari orientasi simbolis.
Simbolisme memberikan cabang yang kuat di Irlandia: salah satu penyair terbesar abad ke-20, orang Irlandia W.B. Yeats menganggap dirinya sebagai simbolis. Puisinya, penuh dengan kompleksitas dan kekayaan yang langka, diisi oleh legenda dan mitos Irlandia, teosofi dan mistisisme. Sebuah simbol, Yeats menjelaskan, adalah "satu-satunya ekspresi yang mungkin dari beberapa entitas tak terlihat, kaca buram dari lampu spiritual."
Karya-karya R.M. Rilke, S. George, E. Verharn, G.D. juga diasosiasikan dengan simbolisme. Annunzio, A. Strinberg dan lainnya.
4. Simbolisme di Rusia

Setelah kekalahan Revolusi 1905-07. di Rusia, suasana hati yang dekaden sangat tersebar luas.
Dekadensi (Dekadensi Prancis, dari dekadensia Latin akhir - kemunduran), nama umum untuk fenomena krisis budaya borjuis pada akhir abad ke-19 - awal abad ke-20, ditandai oleh suasana keputusasaan, penolakan terhadap kehidupan, individu, dll. ... .........

1. Romantisisme(Romantisisme), sebuah gerakan ideologis dan artistik yang muncul dalam budaya Eropa dan Amerika pada akhir abad ke-18 - paruh pertama abad ke-19, sebagai reaksi terhadap estetika klasisisme. Awalnya terbentuk (1790-an) dalam filsafat dan puisi di Jerman, dan kemudian (1820-an) menyebar ke Inggris, Prancis, dan negara-negara lain. Dia telah menentukan sebelumnya perkembangan seni rupa, bahkan arah yang menentangnya.

Kebebasan berekspresi, peningkatan perhatian pada individu, fitur unik seseorang, kealamian, ketulusan dan kelonggaran, yang menggantikan tiruan contoh klasik abad ke-18, menjadi kriteria baru dalam seni. Kaum Romantis menolak rasionalisme dan kepraktisan Pencerahan sebagai mekanistik, impersonal, dan artifisial. Sebaliknya, mereka mengutamakan emosionalitas ekspresi, inspirasi. Merasa bebas dari sistem pemerintahan aristokrat yang menurun, mereka berusaha untuk mengungkapkan pandangan baru mereka, kebenaran yang telah mereka temukan. Tempat mereka dalam masyarakat telah berubah. Mereka menemukan pembaca mereka di antara kelas menengah yang sedang tumbuh, siap untuk secara emosional mendukung dan bahkan tunduk di hadapan artis - seorang jenius dan seorang nabi. Pengekangan dan kerendahan hati ditolak. Mereka digantikan oleh emosi yang kuat, sering mencapai ekstrem.

Beberapa romantika beralih ke kepercayaan rakyat yang misterius, misterius, bahkan mengerikan, dongeng. Romantisisme sebagian diasosiasikan dengan gerakan-gerakan demokratis, nasional, dan revolusioner, meskipun budaya "klasik" Revolusi Prancis sebenarnya memperlambat kedatangan Romantisisme di Prancis. Pada saat ini, beberapa gerakan sastra muncul, yang paling penting adalah Sturm und Drang di Jerman, primitivisme di Prancis, dipimpin oleh Jean-Jacques Rousseau, novel Gotik, minat pada yang luhur, balada, dan roman lama (dari mana sebenarnya diciptakan istilah "Romantisisme"). Sumber inspirasi bagi penulis Jerman, ahli teori sekolah Jena (saudara Schlegel, Novalis, dan lainnya), yang menyatakan diri mereka romantis, adalah filosofi transendental Kant dan Fichte, yang menempatkan kemungkinan kreatif pikiran di garis depan. Ide-ide baru ini, berkat Coleridge, merambah ke Inggris dan Prancis, dan juga menentukan perkembangan transendentalisme Amerika.

Dengan demikian, Romantisisme dimulai sebagai gerakan sastra, tetapi memiliki pengaruh yang signifikan pada musik dan kurang pada lukisan. Dalam seni visual, Romantisisme paling jelas dimanifestasikan dalam lukisan dan grafik, dan kurang begitu dalam arsitektur. Pada abad ke-18, motif favorit para seniman adalah pemandangan gunung dan reruntuhan yang indah. Fitur utamanya adalah dinamisme komposisi, spasial yang banyak, warna yang kaya, chiaroscuro (misalnya, karya Turner, Géricault, dan Delacroix). Artis romantis lainnya termasuk Fuseli, Martin. Karya Pra-Raphaelites dan gaya neo-Gothic dalam arsitektur juga dapat dilihat sebagai manifestasi Romantisisme.

Artis Romantisisme: Turner, Delacroix, Martin, Bryullov

2. Realisme(realisme, dari lat. realis - nyata, material) - sebuah konsep yang mencirikan fungsi kognitif seni: kebenaran hidup, diwujudkan oleh sarana seni tertentu, ukuran penetrasinya ke dalam kenyataan, kedalaman dan kelengkapannya pengetahuan artistik.

Realisme, dipahami sebagai tren utama dalam perkembangan sejarah seni, menunjukkan berbagai gaya dan memiliki bentuk historisnya sendiri yang spesifik: realisme cerita rakyat kuno, seni kuno dan Gotik akhir. Prolog realisme sebagai tren independen adalah seni Renaisans ("realisme Renaisans"), dari mana, melalui lukisan Eropa abad ke-17, "realisme pencerahan" abad ke-18. Benang-benang merentang ke realisme abad ke-19, ketika konsep realisme muncul dan dirumuskan dalam sastra dan seni visual.

Realisme abad ke-19 adalah suatu bentuk tanggapan terhadap idealisasi romantis dan klasik, serta penolakan terhadap norma-norma akademis yang diterima secara umum. Ditandai dengan orientasi sosial yang tajam, disebut realisme kritis, menjadi cerminan dalam seni masalah sosial yang akut dan aspirasi untuk menilai fenomena kehidupan sosial. Prinsip utama realisme abad ke-19. menjadi refleksi objektif dari aspek-aspek penting kehidupan, dikombinasikan dengan ketinggian dan kebenaran cita-cita penulis; reproduksi karakter dan situasi khas dengan kelengkapan individualisasi artistik mereka; preferensi dalam cara menggambarkan "bentuk kehidupan itu sendiri" dengan minat utama dalam masalah "individualitas dan masyarakat".

Realisme dalam budaya abad ke-20. ditandai dengan pencarian koneksi baru dengan kenyataan, solusi kreatif asli dan sarana ekspresi artistik. Itu tidak selalu muncul dalam bentuknya yang murni, sering terjalin dalam simpul kompleks dengan arus yang berlawanan - simbolisme, mistisisme agama, modernisme.

Ahli realisme: Gustave Courbet, Honoré Daumier, Jean-Francois Millet, Ilya Repin, Vasily Perov, Ivan Kramskoy, Vasily Surikov, Rockwell Kent, Diego Rivera, Andre Fougeron, Boris Taslitsky.

3. Simbolisme- arah dalam sastra dan seni rupa Eropa pada akhir abad ke-19 - awal abad ke-20. Simbolisme muncul sebagai alternatif dari praktik realisme dan naturalisme yang lelah dan artistik, beralih ke cara berpikir dan pendekatan seni yang anti-materialistis, anti-rasionalis. Inti dari konsep pandangan dunianya adalah gagasan tentang keberadaan di balik dunia yang terlihat, hal-hal nyata dari yang lain, realitas nyata, refleksi samar yang merupakan dunia kita. Para simbolis menganggap segala sesuatu yang terjadi pada kita dan di sekitar kita sebagai produk dari rantai penyebab yang tersembunyi dari kesadaran biasa, dan satu-satunya cara untuk mencapai kebenaran, momen wawasan, adalah proses kreatif. Seniman menjadi perantara antara dunia ilusi kita dan realitas supersensible, mengekspresikan dalam gambar visual "ide dalam bentuk perasaan".

Simbolisme dalam seni rupa - fenomena yang kompleks dan heterogen, tidak dibentuk menjadi satu sistem dan tidak mengembangkan bahasa artistiknya sendiri. Mengikuti penyair simbolis, seniman mencari inspirasi dalam gambar dan plot yang sama: tema kematian, cinta, kejahatan, dosa, penyakit dan penderitaan, erotisme menarik mereka. Ciri khas gerakan ini adalah perasaan mistik-religius yang kuat. Seniman simbolis sering beralih ke subjek alegori, mitologis, dan alkitabiah.

Ciri-ciri simbolisme dengan jelas dilacak dalam karya-karya berbagai master - dari Puvis de Chavannes, G. Moreau, O. Redon dan Pra-Raphael hingga pasca-impresionis (P. Gauguin, Van Gogh, "Nabids", dll.), yang bekerja di Prancis (tempat kelahiran simbolisme), Belgia, Jerman, Norwegia, dan Rusia. Semua perwakilan dari tren ini dicirikan oleh pencarian bahasa gambar mereka sendiri: beberapa memberikan perhatian khusus pada dekorasi, detail eksotis, yang lain berusaha untuk kesederhanaan gambar yang hampir primitif, kontur gambar yang jelas diselingi dengan garis buram siluet yang hilang dalam kabut berkabut. Keragaman gaya seperti itu, bersama dengan pembebasan lukisan "dari belenggu keaslian", menciptakan prasyarat untuk pembentukan banyak tren artistik abad ke-20.

Ahli simbolisme Pemeran: Gustave Moreau, Pierre Puvis de Chavannes, Odilon Redon, Felicien Rops, Edward Burne-Jones, Dante Gabriel, Rossetti, John Everett Millais, William Holman Hunt, Viktor Borisov-Musatov, Mikhail Vrubel.

4. Impresionisme- arah dalam lukisan yang berasal dari Prancis pada tahun 1860-an. dan sangat menentukan perkembangan seni rupa pada abad ke-19. Tokoh sentral dari tren ini adalah Cezanne, Degas, Manet, Monet, Pissarro, Renoir dan Sisley, dan kontribusi masing-masing untuk perkembangannya unik. Kaum Impresionis menentang konvensi klasisisme, romantisme dan akademisi, menegaskan keindahan realitas sehari-hari, sederhana, motif demokratis, mencapai keaslian gambar yang hidup, mencoba menangkap "kesan" dari apa yang dilihat mata pada saat tertentu.

Tema paling khas untuk kaum Impresionis adalah lanskap, tetapi mereka juga menyentuh banyak topik lain dalam karya mereka. Degas, misalnya, menggambarkan ras, balerina, dan tukang cuci, dan Renoir menggambarkan wanita dan anak-anak yang menawan. Dalam lanskap luar ruangan yang impresionistis, motif sehari-hari yang sederhana sering kali diubah oleh cahaya bergerak yang meresap ke dalam, yang menghadirkan kesan pesta pada gambar. Dalam beberapa metode konstruksi komposisi dan ruang impresionis, pengaruh ukiran Jepang dan sebagian fotografi terlihat. Kaum Impresionis adalah yang pertama menciptakan gambaran beragam tentang kehidupan sehari-hari kota modern, menangkap orisinalitas lanskapnya dan penampilan orang-orang yang menghuninya, cara hidup, pekerjaan, dan hiburan mereka.

Nama "Impresionisme" muncul setelah pameran tahun 1874 di Paris, yang memamerkan lukisan Monet "Impression. The Rising Sun" (1872; dicuri dari Museum Marmottan di Paris pada tahun 1985 dan sekarang didaftarkan oleh Interpol). Lebih dari tujuh pameran Impresionis diadakan antara tahun 1876 dan 1886; pada akhir yang terakhir, hanya Monet yang terus secara ketat mengikuti cita-cita Impresionisme. "Impresionis" juga disebut seniman di luar Prancis yang melukis di bawah pengaruh Impresionisme Prancis (misalnya, orang Inggris F. W. Steer).

Pelukis impresionis: Manet, Monet, Pissarro, Renoir

5. Naturalisme- (fr. naturalisme, dari lat. natura - alam) - tren dalam sastra dan seni yang berkembang pada sepertiga terakhir abad ke-19 di Eropa dan Amerika Serikat. Di bawah pengaruh ide-ide positivisme, perwakilan utamanya adalah O. Comte dan G. Spencer, gerakan ini berjuang untuk penggambaran realitas yang objektif dan tidak memihak, menyamakan pengetahuan artistik dengan pengetahuan ilmiah, berangkat dari gagasan tentang takdir takdir yang lengkap, ketergantungan dunia spiritual manusia pada lingkungan sosial, keturunan dan fisiologi.

Di bidang seni naturalisme dikembangkan terutama dalam karya penulis Prancis - saudara E. dan J. Goncourt dan Emile Zola, yang percaya bahwa seniman harus mencerminkan dunia di sekitarnya tanpa hiasan, konvensi, dan tabu apa pun, dengan objektivitas maksimum, kebenaran positivis. Dalam upaya untuk memberi tahu "segala seluk beluk" tentang seseorang, naturalis menunjukkan minat khusus pada aspek biologis kehidupan. Naturalisme dalam sastra dan lukisan memanifestasikan dirinya dalam tampilan yang jujur secara sadar dari manifestasi fisiologis seseorang, patologinya, menggambarkan adegan kekerasan dan kekejaman, kekejaman, diamati dan dijelaskan oleh seniman tanpa perasaan. Fotografi, de-estetikisasi bentuk seni menjadi ciri utama tren ini.

Terlepas dari keterbatasan metode kreatif, penolakan terhadap generalisasi dan analisis masalah sosial-ekonomi masyarakat, naturalisme, dengan memasukkan tema-tema baru ke dalam seni, minat untuk menggambarkan "dasar sosial", cara baru untuk menggambarkan realitas, berkontribusi pada perkembangan visi artistik dan pembentukan realisme kritis pada abad ke-19 (seperti seperti E. Manet, E. Degas., M. Lieberman, C. Meunier, seniman verist di Italia, dll.), namun dalam seni lukis, naturalisme tidak tidak mengambil bentuk sebagai fenomena yang holistik dan konsisten, seperti dalam sastra.

Dalam kritik Soviet tahun 1930-an-1970-an. naturalisme dipandang sebagai metode artistik yang berlawanan dengan realisme dan dicirikan oleh pendekatan asosial, biologis terhadap manusia, menyalin kehidupan tanpa generalisasi artistik, dan meningkatkan perhatian pada sisi gelapnya.

Magister Naturalisme Pemeran: Theophile Steinlen, Constantin Meunier, Max Liebermann, Käthe Kollwitz, Francesco Paolo Michetti, Vincenzo Vela, Lucian Freud, Philippe Perlstein.

Di pertengahan abad ke-19, Eropa berdiri di ambang munculnya tren dan tren seni baru. Mereka menyentuh terutama pada lukisan dan puisi, tetapi secara bertahap merambah ke dalam prosa. Simbolisme adalah tren baru terdalam dan paling otoritatif dalam sastra. Pada asalnya adalah penyair besar Prancis Charles Baudelaire (1821-1867), yang kemudian diberikan penghargaan kepada Paul Verlaine (1844-1896), Arthur Rimbaud (1854-1891), Stéphane Mallarmé (1842-1898).

Buku utama Baudelaire adalah "Bunga Jahat" (1857), yang melewati beberapa edisi dan dilengkapi dengan puisi baru. Selain itu, Baudelaire menerbitkan kumpulan puisi, Fragmen, dan karya lainnya. Buku "The Parisian blues" diterbitkan secara anumerta, yang berisi "Little Poems in Prosa".

Pengaruh Baudelaire pada penyair Simbolis sangat signifikan. A. Rimbaud menulis: "Baudelaire ... adalah raja penyair, Tuhan yang sebenarnya." Koleksi "Bunga Jahat" menunjukkan keunggulan kata baru dalam puisi, yang diperkenalkan oleh Baudelaire ke dalamnya. Pertama, itu adalah kerentanan tinggi dan kesetiaan maksimum dalam reproduksi sisi gelap jiwa. Kedua, dualitas gambar, yang tampak nyata dan imajiner, kaburnya garis antara pencipta, penyair, dan objek yang digambarkan, sehingga gambar berubah menjadi simbol. Misalnya, dalam puisi "Kucing", sebuah penglihatan aneh muncul:

Jalan-jalan penting di otakku
Kucing yang cantik, lemah lembut, kuat
Dan, merayakan kedatangan Anda,
Mendengus dengan lembut dan lama-lama.

Koleksi "Bunga Jahat" mengejutkan pembaca dengan "pengakuan" yang jujur dan tulus dalam penggambaran dunia batin penyair, yang tidak menyembunyikan sifat buruk atau kesalahan apa pun. “Dalam buku yang kejam ini,” tulis Baudelaire, “Saya telah mencurahkan segenap pikiran, segenap hati, iman, dan kebencian saya.”

Judul buku itu mengandung kontradiksi semantik yang signifikan: "bunga" dan "jahat" bukanlah kata dan fenomena yang hampir cocok. Tetapi nama ini secara akurat menyampaikan pemikiran Baudelaire - kejahatan itu menarik bagi manusia modern, ia memiliki keindahannya sendiri, pesonanya sendiri, kebesarannya sendiri. Laki-laki Baudelaire dan penyair itu sendiri merasakan daya tarik kebaikan dan kejahatan, keindahan spiritual, dan keindahan kejahatan. Ini adalah satu sisi. Yang lainnya adalah bahwa kejahatan dipandang sebagai bentuk kebaikan. Perpecahan antara yang baik dan yang jahat menyebabkan melankolis dalam jiwa seseorang yang terbelah dan menimbulkan kehausan akan yang tak terbatas, keinginan untuk menerobos ke dalam yang tidak diketahui. Perpecahan yang tak tergoyahkan meresapi kenyataan dan seseorang yang cenderung baik dan cantik, serta lentur untuk jahat dan ganas:

Kebodohan, dosa, perampokan yang melanggar hukum
Mereka merusak kita, mempertajam jiwa dan raga.
Dan seperti pengemis - kutu, kami telah tercengang sepanjang hidup kami
Kami memberi makan diri kami sendiri penyesalan.

Hanya di luar realitas dan di luar "aku", seperti yang dicatat oleh para kritikus, pria di Baudelaire dan penyair dibebaskan dari kerinduan.

Kebimbangan Baudelaire antara yang baik dan yang jahat, material dan spiritual, moral dan amoral, di atas dan di bawah, dalam puisinya tidak hanya mengarah pada kombinasi dan interpenetrasi yang agung dan dasar, tetapi juga pada kombinasi yang tidak sesuai dalam gambar, pada estetika Jelek. Setiap perasaan dan bagian bawahnya dengan semua coraknya yang beragam dapat dengan mudah dipertukarkan. Pada saat yang sama, Baudelaire tidak dapat melarikan diri ke dalam ilusi, mengekstrak hasil pahit dari upaya untuk menemukan "surga buatan":

Jadi pejalan kaki tua itu tidur di parit
Menatap Mimpi dengan sekuat tenaga.
Cukup baginya untuk melihat Firdaus secara nyata,
Lilin yang berkelap-kelip di menara loteng.

Satu-satunya tempat di mana dia tidak merasa kesepian dan tersesat adalah kota besar, Paris. Orang yang lewat secara acak akan tiba-tiba bertemu di sana atau percakapan akan dimulai. "Baudelaire Paris," tulis salah satu kritikus, "adalah wadah besar untuk kesatuan total kehidupan beraneka ragam dengan siklus wajah dan bawahnya, persimpangan berabad-abad dan kebiasaan, di mana zaman kuno berambut abu-abu dan hari esok bertabrakan, terjalin, berisik keramaian dan kesepian di tengah keramaian, kemewahan dan kesengsaraan, pesta pora dan pertapaan, kekotoran dan kemurnian, kepuasan yang cukup dan kemarahan yang membengkak. Paris adalah "sarang semut manusia" dan kota "misteri", gudang "luar biasa". Baik di luar dirinya maupun di dalam, Baudelaire melihat kilau gemetar, bayangan aneh. Yang sangat mengesankan adalah keadaan transisi alam - musim gugur (dari musim panas ke musim dingin), senja (dari siang ke malam atau dari malam ke pagi), “ketika layu dan lahir, kedamaian dan hiruk pikuk, tidur dan terjaga saling berkerumun, ketika silau matahari terbenam atau terbit berkeliaran tanpa sadar, semua garis buram, sekilas gemetar ... ". Victor Hugo melihat "sensasi baru" dalam puisi Baudelaire.

Baudelaire tahu bahwa hidup ini suram dan tidak melihat jalan keluar, tetapi dia tidak putus asa, tetapi menyanyikan lagu yang berani dan pahit, "menjaga ketenangan yang tinggi."

Mengikutinya datang para penyair, yang dalam karyanya perasaan penyakit tak tersembuhkan yang melanda umat manusia pada akhir abad ke-19 menguat. Mereka menanggung cap kutukan dan disebut "penyair terkutuk." Apa yang membedakan mereka dari Baudelaire dan "kepahlawanannya pada masa kemunduran" adalah persetujuan mereka, meskipun bukan tanpa perlawanan internal, dengan inferioritas mereka dan peningkatan dekadensi "menjadi keberanian yang halus". Ketidaktaatan terhadap suasana hati mereka yang suram, keinginan untuk naik di atas merekalah yang membuat mereka menjadi penyair yang hebat.

"Saya adalah dunia Romawi dari periode kemunduran," tulis Paul Verlaine tentang dirinya sendiri (karya utama adalah "Saturnian Poems", "Girlfriends", "Gallant Festivities", "Song of Pure Love", "Romances without Words", “Kebijaksanaan”, “ Jauh Dekat, Cinta, Paralel, Dedikasi, Wanita, Kebahagiaan, Lagu untuknya, Elegi, Epigram, Daging, Inveksi, Bibliosonnet, "Seni Puitis", artikel kritis "Penyair Terkutuk", dll.). Dia tersiksa oleh kerinduan, diliputi oleh rasa sakit, dan dia berusaha dengan segala cara untuk melarikan diri dari penawanan blues dan menenangkan diri. Tetapi upaya ini berulang kali berakhir dengan kegagalan dan kehancuran ke dalam jurang kejahatan. Namun, ekspresi dalam puisi dari pengalaman sedih jiwa ini berubah menjadi pengakuan yang tulus, menjadi pengungkapan gerakan hati dan pikiran paling rahasia tentang diri sendiri dan kehidupan, dibawa ke paparan penuh:

Ada gemuruh mabuk di kedai minuman, kotoran di trotoar,
Di udara lembap dari pohon-pohon datar yang telanjang,
Omnibus berderit yang rodanya berat
Mereka bermusuhan dengan tubuh, entah bagaimana duduk miring
Dan dua lentera redup menatap malam,
Pekerja berlari di tengah keramaian, merokok
Polisi itu memiliki penghangat hidung di bawah hidungnya,
Atap bocor, bangku berlendir,
Parit penuh kotoran di tepi -
Inilah jalanku menuju surga!

Verlaine melewati jalan puitis yang sulit. Koleksinya Romances Without Words adalah puncak lirik impresionistis. Dalam puisi "Dan racun di hati, / Dan hujan di pagi hari ..." sketsa alam seketika berubah menjadi "pemandangan jiwa", menjadi deskripsi keadaan batin pahlawan liris. Dari kesan, penyair melanjutkan untuk mengekspresikan nuansa suasana hatinya:

Oh hujan sayang,
Gemerisikmu adalah alasan
Jiwa yang biasa-biasa saja
Suara tangis yodium.

Kata-kata, kehilangan fungsi substantif dan semantiknya, berfungsi untuk menciptakan "melodi", "musikalitas". Verlaine berusaha mengganti makna dengan suara, menggabungkan puisi dan musik, membuat lirik "tanpa kata".

Manifesto impresionisme dan simbolisme adalah deklarasi puitis "Seni Puitis" (sebuah referensi untuk risalah puitis Boileau). Di masa depan, kecenderungan simbolisme semakin intensif dan menemukan ekspresinya dalam koleksi "Kebijaksanaan". Di sini, bidang dalam dari simbol-gambar ditempati bukan oleh jiwa manusia, tetapi oleh Tuhan, yang memberi alasan untuk percaya bahwa hubungan yang sangat masuk akal telah dibangun antara fenomena yang digambarkan dan jiwa dan bahwa Verlaine pindah dari "simbolisme humanistik" ke "keagamaan".

MODERN

Modern (Prancis) modern- terbaru, modern) - gaya artistik dalam seni Eropa pada pergantian abad XIX-XX. Itu menerima nama yang berbeda di berbagai negara: di Rusia - "modern", di Prancis, Belgia, Inggris - "art nouveau", di Jerman - "art nouveau", di Austria-Hongaria - "pemisahan", di Italia - "kebebasan" .
Simbolisme menjadi dasar estetika dan filosofis modernitas.
Terlepas dari kecanggihan dan kecanggihannya, Art Nouveau berfokus pada konsumen massal, sambil mempertahankan prinsip "seni untuk seni."
Art Nouveau memikirkan kembali dan menyesuaikan gaya fitur seni dari zaman yang berbeda, dan mengembangkan teknik artistiknya sendiri berdasarkan prinsip-prinsip asimetri, ornamen dan dekorasi.
Motif utama Art Nouveau adalah bunga poppy, bunga iris, bunga lili dan tanaman lainnya, ular, kadal, angsa, ombak, tarian, serta gambar wanita dengan rambut beterbangan. Warnanya didominasi oleh nada dingin. Struktur komposisi dicirikan oleh berlimpahnya garis lengkung dan kontur yang mengalir tidak rata.
Art Nouveau mencakup semua jenis seni plastik - lukisan, grafik, seni dan kerajinan, seni teater dan dekoratif, dan arsitektur.
Gagasan untuk menciptakan lingkungan subjek-domestik yang dirancang secara artistik dan terpadu telah tersebar luas.
Seniman Art Nouveau berjuang untuk universalisme, terlibat dalam berbagai jenis kegiatan artistik. Anggota Dunia Seni (K. Somov, N. Sapunov, M. Dobuzhinsky, S. Sudeikin, dan lainnya) yang menggabungkan lukisan, grafik, seni dan kerajinan, dan patung menjadi perwakilan terkemuka modernitas di Rusia.

SIMBOLISME. Simbolisme dalam sastra adalah tren di mana simbol (lihat Simbol) adalah metode utama penggambaran artistik bagi seorang seniman yang, dalam realitas sekitarnya, hanya mencari korespondensi dengan dunia lain.

Di bawah kerak materi yang kasar
Saya melihat ungu yang tidak dapat binasa, -

tulis Vladimir Solovyov, guru Andrei Bely dan Alexander Blok. Untuk perwakilan simbolisme, "semuanya hanyalah simbol." Jika bagi seorang realis mawar itu penting dalam dirinya sendiri, dengan kelopaknya yang halus seperti sutra, dengan aromanya, dengan warna hitam merah tua atau emas mawarnya, maka bagi seorang simbolis yang tidak menerima dunia, mawar hanya bisa dibayangkan. kemiripan cinta mistis. Untuk Simbolis, realitas hanyalah batu loncatan untuk melompat ke yang tidak diketahui. Dalam kreativitas simbolik, dua konten secara organik bergabung: tersembunyi abstraksi, kesamaan yang dapat dibayangkan dan eksplisit gambar tertentu.

Alexander Blok dalam bukunya "On the Current State of Russian Symbolism" menghubungkan simbolisme dengan sesuatu pandangan dunia, dia membedakan antara ini dunia yang terlihat, stan kasar, di panggung tempat boneka bergerak, dan dunia lain, pantai yang jauh, tempat "mata biru tanpa dasar" dari orang asing yang misterius mekar, sebagai perwujudan dari sesuatu yang tidak jelas, tidak dapat diketahui, Eternally Feminine. Penyair simbolis melanjutkan dari oposisi ke dunia ini

dunia lain, penyairnya bukanlah seorang penata gaya, tetapi seorang pendeta, seorang nabi yang memiliki pengetahuan rahasia, dengan gambar-simbolnya, seperti tanda, ia "mengedipkan mata" dengan mistikus yang sama, yang "semua membayangkan rahasia pertemuan yang akan datang”, yang terbawa oleh mimpi ke dunia lain “di luar batas”. Untuk penyair - mistikus, simbol, ini adalah "kunci" misteri”, ini adalah “jendela di keabadian”, jendela dari dunia ini ke dunia lain. Di sini bukan lagi sastra, tetapi interpretasi simbolisme-mistis-filosofis. Penafsiran ini didasarkan pada pemutusan dengan kenyataan, penolakan terhadap dunia nyata yang terlihat - stan dengan "pengantin kardus" - dalam kata-kata A. Blok, atau dengan Aldonsa yang "menjijikkan", kasar - dalam kata-kata F .Sologub. "Realistis ditangkap, seperti ombak, oleh kehidupan konkret, di mana mereka tidak melihat apa-apa, - simbolis, terlepas dari kenyataan, hanya melihat mimpi mereka di dalamnya, mereka melihat kehidupan dari jendela" (Puncak gunung, hlm. 76. K . Balmont ). Dengan demikian, simbolisme didasarkan pada perpecahan spiritual, pertentangan dua dunia dan keinginan untuk melarikan diri dari dunia ini dengan perjuangannya ke dunia lain, dunia lain, dunia yang tidak dapat diketahui. Bersembunyi dari badai duniawi dan pertempuran di sel, setelah pergi ke menara dengan jendela berwarna, penyair mistik dengan tenang merenungkan kehidupan gelisah dalam kedamaian Buddhis - dari jendela. Di mana massa berdarah dalam perjuangan, di sana pemimpi penyair yang terpencil menciptakan legendanya dan mengubah Aldonsa yang kasar dan Dulcinea yang Indah. Dia mendengar suara ombak di cangkang simbolnya, dan bukan saat menghadapi elemen badai.

Aku ciptakan dalam mimpiku
Dunia ideal alam.
Oh, betapa tidak berartinya di hadapannya
Sungai dan batu dan air...

(Valery Bryusov).

Penyair mengalami kebahagiaan khusus “untuk meninggalkan jiwa jiwanya yang tidak dapat ditarik kembali ke apa yang cepat berlalu, yang bersinar dengan sukacita. lainnya makhluk"

(K. Balmont).

Sikap seperti itu terhadap kehidupan di sekitarnya, terhadap kenyataan, terhadap dunia yang terlihat jauh dari kebetulan. Ini penting dan

karakteristik akhir abad ke-19. “Namun, seseorang tidak bisa tidak mengakui,” tulis K. Balmont, “bahwa semakin dekat kita dengan abad baru, semakin sering suara penyair simbolis terdengar, semakin jelas kebutuhan akan cara perasaan dan pikiran yang lebih halus. , yang merupakan ciri khas puisi simbolis.” (Puncak Gunung, hal. 76). Kebutuhan untuk melarikan diri dari kenyataan ke dunia simbol yang tidak jelas, penuh dengan pengalaman mistis dan firasat, muncul lebih dari sekali di antara orang-orang romantis yang tidak menerima dunia, yang terbawa oleh mimpi ke bunga biru, ke seorang wanita cantik. , untuk selamanya feminin.

Romantisme abad pertengahan digantikan oleh romantika Jerman pada awal abad ke-19. Neo-romantisisme akhir abad ke-19, neo-romantisme para simbolis: Oscar Wilde, Paul Verlaine, Stefan Mallarmé, Arthur Rimbaud, C. Baudelaire, Alexander Blok, Andrei Bely, F. Sologub, Vladimir Solovyov terhubung dengan romansa Novalis; pemutusan yang sama dengan dunia ini, protes yang sama terhadap kenyataan pahit.

Jika akhir abad ke-18 dan awal abad ke-19 adalah runtuhnya feodalisme, maka akhir abad ke-19 adalah runtuhnya perkebunan ke-3 itu, yang bukan apa-apa dan menjadi segalanya, dan yang menunggu penggali kuburnya. Akhir abad ke-19 adalah runtuhnya budaya borjuis, itu adalah pendekatan yang tangguh dari abad baru yang penuh dengan revolusi.

Akhir abad ke-19, terkait dengan kematian beberapa kelas dan kebangkitan yang lain, penuh dengan suasana hati yang cemas dan firasat di antara perwakilan kelas penguasa. Lapisan-lapisan sosial yang kepadanya realitas menjanjikan kematian merespons dengan penyangkalan realitas itu sendiri, karena realitas mengingkarinya dan, dalam kata-kata Nietzsche, bergegas "menutupi kepala mereka di pasir benda-benda surgawi."

Terkikis oleh keraguan, Dusun masyarakat borjuis berkata kepada inspirasinya: “Ophelia! pensiun ke biara dari orang-orang.”

Di satu sisi, ketakutan akan "orang barbar", "Scythians", "The Hun yang akan datang", "yang akan datang", semua orang yang memiliki masa depan dari semua orang yang membawa kematian budaya lama, hak istimewa lama, tua

berhala-berhala, dan di sisi lain, menghina strata penguasa usang yang dengannya roh aristokrat borjuis terhubung erat - semua ini menciptakan posisi peralihan, tidak stabil, dan menengah. Penghancuran cara hidup yang lama, ketidakjelasan yang baru, kehidupan ketiadaan yang membawa kehidupan keluar ke sesuatu yang ilusi, berkabut dan samar-samar. Penyair menolak dunia tercela, dunia terkutuk, mulai mencintai "awan benang", legenda dan mimpi, puisi suasana hati yang suram dan firasat suram.

Jika perwakilan dari zaman kreatif organik dan kelas pemenang adalah seorang realis dan menciptakan gambar siang hari yang pasti, jelas, maka perwakilan dari zaman kritis, perwakilan dari kelas yang sekarat, hidup di dunia ilusi fantasinya dan pakaiannya samar-samar. , ide-ide yang tidak jelas dan samar-samar dalam simbol. Di tanah yang goyah dari ilusi dan kabur, mengganggu dan ambigu, puisi simbolis tumbuh.

Simbolisme dan puisinya. Simbolis dicela karena kegelapan yang menantang, karena fakta bahwa mereka membuat puisi tersandi, di mana kata-kata - hieroglif perlu, seperti angka rebus, untuk menebak bahwa puisi mereka adalah untuk yang diprakarsai, untuk penyuling yang kesepian. Tetapi ketidakjelasan, ketidakjelasan, dualitas pengalaman juga terbungkus dalam bentuk yang sesuai. Jika Kuzmin yang jelas secara klasik berbicara tentang klyarisme - kejelasan dalam puisi, maka penyair okultis misterius yang romantis, Andrei Bely, menyukai "arus kegelapan". Penyair simbolis paling tulus, Alexander Blok, "memiliki jiwa yang dikhususkan untuk melodi gelap." Dalam drama kecil A. Blok "The King in the Square", putri arsitek berbicara kepada penyair kenabian, penyair-nabi dengan kata-kata:

Aku menyanyikan jiwamu
Dan saya suka kata-kata gelap.

Penyair menjawab:

Saya tidak jelas Saya hanya suka berbicara
Kata-kata jiwa - tak terkatakan.

Dalam puisi Paul Verlaine, goyah dan tidak jelas, seperti ambigu

Senyum Gnoconda, pidato gelap yang sama dan samar-samar yang sama...

Seolah-olah mata seseorang bersinar
Melalui kerudung..

Penyair simbolis menghindari warna-warna cerah dan gambar yang jelas. Bagi mereka, "lagu terbaik di nuansa selalu" (Verlaine), bagi mereka "warna terbaik tidak dalam konsonan cerah" (K. Balmont). Halus, lelah, jompo dalam jiwa, para penyair dari kehidupan yang akan pergi menangkap dengan jiwa mereka "bayangan yang sulit dipahami dari hari yang memudar."

Kata-kata yang penuh warna, tepat dan jelas dicetak tidak memuaskan penyair simbolis. Mereka membutuhkan "kata-kata - bunglon", kata-kata merdu, merdu, mereka membutuhkan lagu tanpa kata-kata. Bersama Fet, mereka mengulangi berkali-kali: "oh, jika mungkin untuk mengekspresikan jiwa tanpa sepatah kata pun," bersama dengan Paul Verlaine, mereka menganggap gaya musik sebagai dasar puisi mereka:

Musik, musik di atas segalanya

(Verlaine).

Penyair simbolis menyampaikan suasana hati firasat mereka yang tidak jelas dan mimpi yang samar-samar dalam konsonan musik, “dalam getaran yang nyaris tak terlihat. string". Mereka mewujudkan impian dan wawasan mereka ke dalam gambar yang terdengar musikal. Bagi Alexander Blok, penyair yang paling berdawai ini, semua kehidupan adalah "gelap" musik, terdengar hanya sekitar satu bintang. Dia selalu ditangkap oleh satu" musikal tema." Dia mengatakan tentang gaya penulisannya:

Selalu menyanyi, selalu merdu,
Berputar-putar dalam kabut ayat.

Kisah-kisah jiwa yang kabur dan berkabut, tidak dapat diketahui, tidak dapat diungkapkan tidak dapat diungkapkan dengan kata-kata, mereka dapat diilhami oleh konsonan musik yang membuat pembaca selaras dengan penyair-pendeta, penyair secara nubuat tidak jelas, seperti Pythia kuno.

Sama seperti di Prancis gaya arsitektur marmer klasik digantikan oleh gaya bergambar Hugo, Flaubert, Lecomte de Lisle, Gauthier, saudara-saudara Goncourt, yang mengakui "tuli musikal" mereka, sehingga gaya musik Simbolis menggantikan lukisan itu. dan plastisitas orang tuli musik, buta terhadap kehidupan nyata.

Para tamu dari sisi surgawi ini menemukan pesona mimpi simbolis mereka dalam keindahan musikalitas. Dalam puisinya "Chords" K. Balmont menulis atau bernyanyi:

Dan dalam musikalitas hening,
Spekularitas baru ini
Membuat tarian bulat langsung mereka
Dunia baru tak terkatakan
Tapi terhubung dengan cerita
Di kedalaman perairan reflektif.

Ketika K. Balmont membacakan puisinya kepada Leo Tolstoy, yang menyanyikan "rasa matahari", Tolstoy tidak memahaminya dan berkata: "omong kosong yang indah." Yang paling waspada dari realis tidak mengerti, tidak mendengar paling musikal dari Simbolis ... Dia harus mengatakan: "apa yang berdering untuk saya", dan dia bertanya pada dirinya sendiri: "apa yang digambar di depan saya?" Buku puisi pertama oleh K. Balmont, yang diterbitkan pada tahun 1890, sederhana dan mudah dipahami menurut cara Nadson, tetapi tidak khas bagi penyair. Hanya setelah terjemahan penyair paling musikal Shelley dan Edgar Poe, penikmat puisi A. I. Urusov mengungkapkan Balmont kepada K. Balmont, menekankan kepada penyair hal utamanya: "cinta puisi konsonan, kekaguman akan musikalitas suara." Kecintaan pada puisi konsonan ini merupakan ciri khas simbolis Shelley, Edgar Poe, Stef. Mallarmé, Paul Verlaine, F. Sologub dan V. Bryusov. Bukan tanpa alasan bahwa Simbolis adalah pengagum berat musik Wagner. Mallarmé, master Simbolis Prancis, suka menghadiri konser Collon di Paris, dan duduk di barisan depan dengan buku catatan, dia menyerahkan dirinya pada puisi konsonan untuk musik Wagner. Pemuda Konevskoy, salah satu Simbolis Rusia pertama, pergi ke Bayreuth untuk mendengarkan musik Wagner di Gereja Wagner. Andrei Bely, dalam puisinya yang indah Kencan Pertama, menyanyikan konser simfoni di Moskow, di mana hati puitisnya berkembang. Ketika koleksi pertama simbolis Rusia muncul pada tahun 1894, mereka bergema dalam keheningan yang bergema; judul-judulnya pertama-tama berbicara tentang musik: Notes, Chords, Scales, Suites, Symphonies.

Bagi penyair simbolis, musikalitas, melodi syair adalah yang pertama, ia berusaha bukan untuk meyakinkan, tetapi untuk menyetel.

Mungkin semua yang ada di dunia hanyalah sarana
Untuk cerah merdu puisi,
Dan saya dari masa kecil yang riang
pencarian kombinasi kata-kata.

kata penyair simbolis, yang berusaha untuk memberikan syair sebuah melodi yang cerah, melodi melalui kombinasi kata, huruf yang dipilih dengan terampil, melalui instrumentasi yang kompleks dari syair dan merdunya. Ambil puisi Edgar Poe, yang diterjemahkan oleh Balmont "Lonceng dan Lonceng", "The Raven", "Annabelli" - Anda akan segera merasakan bahwa Simbolis menciptakan puisi baru. Risalah brilian Edgar Poe "Filsafat Kreativitas" memperkenalkan Anda ke bengkel kreativitas (lihat vol. II Op. Poe dalam terjemahan Balmont). Dengarkan dentuman lonceng besar dan lonceng kecil, lalu baca puisi Balmont:

Oh Amsterdam yang tenang
Dengan lonceng sedih
menara lonceng tua,
Kenapa aku disini, bukan disana...

Seluruh puisi dibangun di atas kombinasi gigi, halus dan palatal. Pemilihan huruf d, t, l, m, n, w memungkinkan penyair untuk membangun elegi musiknya dan menangkap kita dengan merdu lonceng malam yang berbunyi di Amsterdam:

Dimana si pemimpi
Beberapa hantu sakit.
Rindu dengan rintihan panjang
Dan lonceng abadi
Bernyanyi di sana-sini:
Oh Amsterdam yang tenang
Oh Amsterdam yang tenang.

Dalam puisi "Buttercups", "Moisture", "Reeds", "Hujan" Balmont mencapai hasil yang luar biasa dengan sarana musik eksternal, simbolisme suara. Dia benar ketika dia berseru:

Siapa yang setara denganku dalam kekuatan merduku?

Tidak ada! Tidak ada!

Simbolis di bidang musikalitas syair, dalam variabilitas, dalam berbagai ritme, dalam harmoni syair membuka halaman baru dalam sejarah puisi, mereka bahkan melampaui Fet dan bahkan Lermontov. Valery Bryusov pada tahun 1903 di Dunia Seni (No. 1-7, hlm. 35) menulis: “Dalam sastra Rusia, tidak ada yang setara dengan Balmont dalam seni syair. Mungkin terlihat seperti itu dalam nada

Feta ayat Rusia telah mencapai inkorporealitas ekstrim, sejuk. Tetapi di mana orang lain melihat batas Balmont, ketidakterbatasan terbuka. Contoh seperti itu, yang tidak dapat dicapai dalam merdu, karena "On the Air Ocean" Lermontov benar-benar memudar sebelum lagu-lagu terbaik Balmont. Valery Bryusov sendiri, eksperimen abadi ini, dalam eksperimen dan latihan teknisnya melakukan banyak hal di bidang gaya musik para Simbolis. Dia berhasil menyampaikan seluruh orkestra suara perkotaan: "dengung, suara, gemuruh roda." Terkadang musikalitas yang ditekankan secara murni eksternal menyakitkan telinga dengan tidak menyenangkan, dan Balmont yang sama memiliki banyak ayat kasar yang terlihat seperti parodi, seperti puisi terkenal:

Sore, tepi laut, desahan angin,
Jeritan ombak yang luar biasa...
Badai sudah dekat, berdetak di pantai
Alien untuk pesona black chuln.

Semua ini membenarkan parodi Vl. Solovyov:

Mandrake imanen
berdesir di alang-alang,
Dan kasar dan dekaden
Ayat di telinga layu!

Tidak seperti secara eksternal musikal K. Balmont, penyair Alexander Blok secara internal musikal. Dia mencapai sugesti musik dengan musikalitas tema, komposisi, tanpa menekankan asonansi dan aliterasinya (lihat kata-kata ini).

Puisi simbolisme, dengan kiasan dan sugestinya, dengan sugesti dan tuning musiknya, membawa puisi lebih dekat ke musik dan memperkenalkan kita pada kesenangan ramalan. Setelah Simbolis, naturalisme kasar, dokumenter, sehari-hari tidak memuaskan kita. Kaum neo-realis prosa dan puisi belajar banyak dari para simbolis; mereka menyukai kedalaman dan spiritualitas gambar, mereka mengikuti jejak A.P. Chekhov, V.G. Korolenko, Sergeev-Tsensky ...

Dalam artikel “Filsafat Kreativitas” tersebut di atas, yang ditulis tentang puisi simbolis “The Raven”, Edgar Poe menjelaskan mengapa ceritanya tentang Raven, yang masuk ke kamar seorang pria kesepian di malam hari, merindukan kekasihnya yang sudah meninggal, pergi di luar

miliknya eksplisit fase, di luar nyata dan diterima tersembunyi makna simbolis, ketika kita melihat sesuatu yang menjadi simbol pada seekor burung gagak, sebuah gambaran-simbol dari ingatan yang suram dan tidak pernah berakhir:

Keluarkan paruhmu yang keras dari hatimu
milikku, di mana kesedihan selalu ada!
Gagak itu serak: - Tidak pernah!

“Ketika mengembangkan plot, betapapun terampilnya, dan setidaknya peristiwa itu dilukis dengan sangat cerah,” tulis Ed. Poe - selalu ada kekakuan, ketelanjangan, menjijikkan bagi mata artistik. Dua hal yang mutlak diperlukan: pertama, tingkat kerumitan tertentu, lebih tepatnya, koordinasi; kedua, tingkat sugestibilitas tertentu - beberapa, setidaknya tidak terbatas arus bawah dalam arti. Yang terakhir inilah yang secara khusus memberikan karya seni begitu banyak kekayaan(Saya mengambil istilah yang dipaksakan dari kehidupan sehari-hari), yang dengan senang hati kita bingungkan dengan perasaan ideal"(Vol. II hal. 182. Diterjemahkan oleh Balmont). Signifikansi simbolisme terletak pada kenyataan bahwa ia memperkaya puisi dengan teknik baru, memberikan kedalaman dan sugesti pada gambar, memberikan melodi dan musikalitas pada gaya. Kehidupan yang rumit, pengalaman kompleks dari kepribadian yang kompleks, tidak sederhana, dan berbeda menemukan ekspresi yang jelas dalam simbolisme. Simbolisme juga meninggalkan jejaknya pada sastra Rusia.

SIMBOLISME(dari simbolisme Prancis, dari simbol Yunani - tanda, tanda pengenal) - tren estetika yang terbentuk di Prancis pada tahun 1880–1890 dan menyebar luas dalam sastra, lukisan, musik, arsitektur, dan teater di banyak negara Eropa pada pergantian tahun. abad ke-19–20. Simbolisme sangat penting dalam seni Rusia pada periode yang sama, yang memperoleh definisi "Zaman Perak" dalam sejarah seni.

Simbol dan gambar artistik. Sebagai tren artistik, simbolisme diumumkan secara terbuka di Prancis, ketika sekelompok penyair muda, yang pada tahun 1886 berkumpul di sekitar S. Mallarme, menyadari kesatuan aspirasi artistik. Kelompok itu termasuk: J. Moreas, R. Gil, Henri de Regno, S. Merrill dan lain-lain. Pada 1990-an, para penyair dari kelompok Mallarme bergabung dengan P.Valeri, A. Zhid, P.Claudel. Desain simbolisme ke arah sastra sangat difasilitasi oleh P. Verlaine, yang menerbitkan puisi simbolisnya dan serangkaian esai di surat kabar Paris Modern dan La Nouvelle Rive Gauche Penyair terkutuk, sebaik J.C. Huysmans yang datang dengan novel Dan sebaliknya. Pada tahun 1886, J. Moreas ditempatkan di "Figaro" Manifesto Simbolisme, di mana ia merumuskan prinsip-prinsip dasar arah, berdasarkan penilaian C. Baudelaire, S. Mallarme, P. Verlaine, Ch.Henri. Dua tahun setelah publikasi manifesto oleh J. Moreas A. Bergson menerbitkan buku pertamanya Pada Data Kesadaran Segera, di mana filsafat intuisionisme dideklarasikan, dalam prinsip-prinsip dasarnya menggemakan pandangan dunia para simbolis dan memberinya pembenaran tambahan.

PADA Manifesto Simbolis J. Moreas menentukan sifat simbol, yang menggantikan citra seni tradisional dan menjadi bahan utama puisi simbolis. “Puisi simbolis mencari cara untuk membungkus ide dalam bentuk sensual yang tidak akan mandiri, tetapi pada saat yang sama, melayani ekspresi Ide, akan mempertahankan individualitasnya,” tulis Moréas. "Bentuk sensual" serupa di mana Ide dipakai adalah simbol.

Perbedaan mendasar antara simbol dan gambar artistik adalah ambiguitasnya. Simbol tidak dapat diuraikan dengan upaya pikiran: pada kedalaman terakhir itu gelap dan tidak dapat diakses oleh interpretasi akhir. Di tanah Rusia, fitur simbol ini berhasil ditentukan F. Sologub: "Simbol adalah jendela menuju tak terhingga." Gerakan dan permainan nuansa semantik menciptakan ketidakterbacaan, misteri simbol. Jika gambar itu mengekspresikan satu fenomena, maka simbol itu menyembunyikan berbagai makna - terkadang berlawanan, multiarah (misalnya, "keajaiban dan monster" dalam gambar Peter dalam novel Merezhkovsky Peter dan Alex). Penyair dan ahli teori simbolis Vyach.Ivanov menyatakan gagasan bahwa simbol menandai bukan satu, tetapi entitas yang berbeda, A. Perut mendefinisikan simbol sebagai "hubungan yang heterogen bersama-sama." Dualitas simbol kembali ke gagasan romantis tentang dua dunia, interpenetrasi dua bidang keberadaan.

Sifat simbol yang berlapis-lapis, polisemi terbukanya didasarkan pada ide-ide mitologis, religius, filosofis, dan estetika tentang realitas super, esensinya tidak dapat dipahami. Teori dan praktik simbolisme terkait erat dengan filosofi idealis I. Kant, A. Schopenhauer, F. Schelling, serta pemikiran F. Nietzsche tentang manusia super, yang "melampaui kebaikan dan kejahatan". Pada intinya, simbolisme bergabung dengan konsep Platonis dan Kristen dunia, setelah mengadopsi tradisi romantis dan tren baru. Tidak menyadari kelanjutan dari tren tertentu dalam seni, simbolisme membawa kode genetik romantisme: akar simbolisme berada dalam komitmen romantis untuk prinsip yang lebih tinggi, dunia yang ideal. “Gambar-gambar alam, perbuatan manusia, semua fenomena kehidupan kita sangat penting bagi seni simbol tidak dalam dirinya sendiri, tetapi hanya sebagai refleksi tak berwujud dari ide-ide asli, yang menunjukkan kedekatan rahasia mereka dengan mereka,” tulis J. Moreas. Oleh karena itu tugas seni baru, yang sebelumnya ditugaskan untuk sains dan filsafat - untuk mendekati esensi yang "paling nyata" dengan menciptakan gambaran simbolis dunia, untuk menempa "kunci rahasia". Ini adalah simbol, dan bukan ilmu pasti, yang akan memungkinkan seseorang untuk menerobos ke esensi ideal dunia, untuk lulus, menurut definisi Vyach.Ivanov, "dari yang nyata ke yang nyata." Peran khusus dalam pemahaman superrealitas diberikan kepada penyair sebagai pembawa wahyu intuitif dan puisi sebagai buah dari intuisi super cerdas.

Pembentukan Simbolisme di Prancis, negara tempat gerakan Simbolis berasal dan berkembang, dikaitkan dengan nama-nama penyair Prancis terbesar: C. Baudelaire, S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud. Cikal bakal simbolisme di Prancis adalah Ch. Baudelaire, yang menerbitkan sebuah buku pada tahun 1857 Bunga-bunga Jahat. Dalam mencari cara untuk "tak terlukiskan", banyak simbolis mengambil ide Baudelaire tentang "korespondensi" antara warna, bau dan suara. Kedekatan berbagai pengalaman harus, menurut para simbolis, diekspresikan dalam sebuah simbol. Soneta Baudelaire menjadi moto pencarian simbolis Korespondensi dengan ungkapan terkenal: Suara, bau, bentuk, warna bergema. Teori Baudelaire kemudian diilustrasikan oleh soneta A. Rimbaud vokal:

« TETAPI» putih hitam« E» , « Dan» merah,« Pada» hijau,

« HAI» biru - warna misteri yang aneh ...

Pencarian korespondensi adalah inti dari prinsip sintesis simbolis, penyatuan seni. Motif interpenetrasi cinta dan kematian, kejeniusan dan penyakit, kesenjangan tragis antara penampilan dan esensi, yang terkandung dalam buku Baudelaire, menjadi dominan dalam puisi para Simbolis.

S. Mallarme, "romantis terakhir dan dekaden pertama", bersikeras pada kebutuhan untuk "menginspirasi gambar", tidak menyampaikan hal-hal, tetapi kesan Anda tentang mereka: "Menamai suatu objek berarti menghancurkan tiga perempat kesenangan dari puisi, yang dibuat untuk menebak secara bertahap, untuk menginspirasi - itulah mimpinya." puisi Mallarme Keberuntungan tidak akan pernah menghapus kesempatan terdiri dari satu frasa yang diketik dalam skrip yang berbeda tanpa tanda baca. Teks ini, menurut maksud penulis, memungkinkan untuk mereproduksi lintasan pemikiran dan secara akurat menciptakan kembali "keadaan jiwa".

P. Verlaine dalam puisi terkenal seni puitis mendefinisikan kepatuhan pada musikalitas sebagai tanda utama kreativitas puitis sejati: "Musikalitas adalah yang pertama." Dalam pandangan Verlaine, puisi, seperti musik, berjuang untuk reproduksi realitas non-verbal yang mediumistik. Jadi pada tahun 1870-an, Verlaine menciptakan siklus puisi yang disebut Lagu tanpa kata. Seperti seorang musisi, penyair simbolis bergegas menuju aliran unsur dari luar, energi suara. Jika puisi C. Baudelaire mengilhami para simbolis dengan kerinduan mendalam akan harmoni di dunia yang terbagi secara tragis, maka puisi Verlaine kagum dengan musikalitasnya, pengalaman yang sulit dipahami. Mengikuti Verlaine, ide musik digunakan oleh banyak simbolis untuk menunjukkan misteri kreatif.

Dalam puisi pemuda brilian A. Rimbaud, yang pertama kali menggunakan vers libre (syair bebas), gagasan untuk menerapkan gagasan untuk menggabungkan "kefasihan", menemukan titik persimpangan antara puisi dan prosa, diwujudkan oleh para Simbolis. Menyerang setiap, bidang kehidupan yang paling non-puitis, Rimbaud mencapai efek "kealamian supernatural" dalam penggambaran realitas.

Simbolisme di Prancis juga memanifestasikan dirinya dalam lukisan ( G.Moro, O.Roden, O. Redon, M. Denis, Puvis de Chavannes, L. Levy-Durmer), musik ( Debussy, Berlepasan), teater (Teater Penyair, Teater Campuran, Teater Petit du Marionette), tetapi elemen utama pemikiran simbolis selalu lirik. Penyair Prancislah yang merumuskan dan mewujudkan prinsip utama gerakan baru: penguasaan rahasia kreatif melalui musik, korespondensi mendalam dari berbagai sensasi, harga tertinggi dari tindakan kreatif, orientasi menuju cara intuitif-kreatif baru. mengetahui realitas, transmisi pengalaman yang sulit dipahami. Di antara pelopor simbolisme Prancis, semua lirik utama dari Dante dan F. Villon, sebelum E.Po dan T. Gauthier.

Simbolisme Belgia diwakili oleh sosok penulis naskah drama, penyair, penulis esai terbesar M. Maeterlinck terkenal dengan dramanya Burung biru, Buta,Keajaiban Santo Antonius, Ada di dalam. Sudah koleksi puisi pertama Maeterlinck rumah kaca penuh dengan kiasan, simbol, karakter yang samar-samar, ada dalam pengaturan semi-fantastis dari rumah kaca kaca. Berdasarkan N. Berdyaeva, Maeterlinck menggambarkan "awal kehidupan tragis yang abadi, dibersihkan dari semua ketidakmurnian." Drama Maeterlinck dianggap oleh sebagian besar orang sezaman sebagai teka-teki yang perlu dipecahkan. M. Maeterlinck mendefinisikan prinsip-prinsip karyanya dalam artikel-artikel yang dikumpulkan dalam risalah Harta Karun Orang Rendah Hati(1896). Risalah ini didasarkan pada gagasan bahwa hidup adalah misteri di mana seseorang memainkan peran yang tidak dapat diakses oleh pikirannya, tetapi dapat dipahami oleh perasaan batinnya. Maeterlinck menganggap tugas utama penulis naskah adalah mentransfer bukan tindakan, tetapi negara. PADA Harta Karun Orang Rendah Hati Maeterlinck mengedepankan prinsip dialog "rencana kedua": di balik dialog yang tampaknya acak, makna kata-kata yang awalnya tampak tidak penting terungkap. Pergerakan makna tersembunyi semacam itu memungkinkan untuk bermain dengan banyak paradoks (keajaiban kehidupan sehari-hari, penglihatan orang buta dan kebutaan orang yang melihat, kegilaan orang normal, dll.), untuk terjun ke dunia halus. suasana hati.

Salah satu tokoh paling berpengaruh dalam Simbolisme Eropa adalah penulis dan dramawan Norwegia G.Ibsen. Dramanya rekan gynt,Hedda Gabler,Rumah boneka,Bebek liar menggabungkan yang konkrit dan abstrak. “Simbolisme adalah bentuk seni yang secara bersamaan memenuhi keinginan kita untuk melihat realitas yang diwujudkan dan bangkit di atasnya,” jelas Ibsen. – Realitas memiliki sisi lain, fakta memiliki makna tersembunyi: mereka adalah perwujudan material dari ide, sebuah ide disajikan melalui fakta. Realitas adalah gambar sensual, simbol dunia yang tak terlihat. Ibsen membedakan antara seninya dan simbolisme versi Prancis: dramanya dibangun di atas "idealisasi materi, transformasi yang nyata", dan bukan pada pencarian yang melampaui, dunia lain. Ibsen memberikan gambaran tertentu, fakta suara simbolis, mengangkatnya ke tingkat tanda mistik.

Dalam sastra Inggris, simbolisme diwakili oleh gambar O. Wilde. Keinginan untuk mengejutkan publik borjuis, kecintaan pada paradoks dan pepatah, konsep seni yang menciptakan kehidupan ("seni tidak mencerminkan kehidupan, tetapi menciptakannya"), hedonisme, seringnya penggunaan plot dongeng yang fantastis, dan kemudian "neo-Kristen" (persepsi Kristus sebagai seorang seniman) memungkinkan atribut O. Wilde untuk penulis dari orientasi simbolis.

Simbolisme memberikan cabang yang kuat di Irlandia: salah satu penyair terbesar abad ke-20, orang Irlandia W.B. Yeats, menganggap dirinya sebagai simbolis. Puisinya, penuh dengan kompleksitas dan kekayaan yang langka, diisi oleh legenda dan mitos Irlandia, teosofi dan mistisisme. Sebuah simbol, Yeats menjelaskan, adalah “satu-satunya ekspresi yang mungkin dari beberapa entitas tak terlihat, kaca buram dari lampu spiritual.”

Kreativitas juga diasosiasikan dengan simbolisme. R.M. Rilke, S.George, E.Verharna, G.D.Annunzio, A. Strinberg dan sebagainya.

PUISI PERANCIS AKHIR ABAD KE-19 — AWAL ABAD KE-20

SIMBOLISME

Di Prancis pada pergantian abad, tanda-tanda era transisi sangat terlihat. Di satu sisi, ada hubungan yang nyata dan hidup dengan warisan terkaya seni nasional, dengan tradisi otoritatif yang diakui dunia yang tercermin dalam karya berbagai penulis - bahkan Marcel Proust mengakui bahwa ia "terobsesi dengan Balzac. " Hugo meninggal pada tahun 1885 dan di ambang abad baru dianggap sebagai semacam dewa dari sastra, sebagai personifikasi semangat abad XVIII-XIX, era Akal dan Kemajuan.

Seiring dengan pengalaman artistik yang tak tertandingi, pada akhir abad terakhir, Prancis memiliki pengalaman sosial-politik yang luar biasa: abad revolusi yang berpuncak pada Komune proletar tahun 1871 membawa semua kelas ke arena perjuangan politik, mengaktifkan dan mendemokratisasi masyarakat Prancis, dan sebagai hasil dari perkembangan sosial, “Robespierres berubah menjadi pemilik toko”, struktur sosial yang berkembang pada akhir abad ini muncul sebagai “dunia warna jamur” yang menyedihkan.

Bangsa, Thomas Mann ingat, lahir dalam api Revolusi Prancis, "kebesaran semangat politik Prancis" terdiri dari "kesatuan bahagia" revolusioner dan universal. Bagaimanapun, historisisme dan kedewasaan politik menjadi tanda-tanda menonjol dari sastra Prancis yang muncul dari abad ke-19. Dengan drama yang luar biasa, literatur ini mengungkapkan firasat tentang titik balik sejarah yang matang pada pergantian abad, dan dalam literatur inilah sisi lain dari periode transisi sangat jelas: keberangkatan dari tradisi, kebutuhan untuk pembaruan, dalam pengembangan "puisi baru" yang sesuai dengan perubahan yang benar-benar dramatis.

"Semua dewa telah mati" - ini adalah bagaimana patahan ini ditunjukkan dalam pepatah terkenal Friedrich Nietzsche. Dari pernyataan ini diikuti panggilannya untuk "menemukan diri kita sendiri." Tetapi penemuan diri seperti itu di dunia dari mana para dewa telah pergi dilakukan terutama secara liris, dalam puisi, dan terutama dalam puisi romantis - tahap pertama dari pergeseran sejarah adalah perkembangan romantisme Prancis menuju simbolisme. Simbolisme muncul sebagai tahap terakhir dalam transformasi romantisme dalam abad ke-19, secara organik terhubung dengan semua pengalaman sebelumnya dan pada saat yang sama berjuang untuk "puisi baru" - yaitu, muncul sebagai versi klasik dari seni transisi. zaman.

Signifikansi pergeseran ini tidak serta merta disadari, baru disadari kemudian, pada abad ke-20, seiring dengan pemahaman abad baru itu sendiri. Ya, dan simbolisme itu sendiri matang dalam karya penyair yang tidak terikat oleh dokumen fundamental apa pun, oleh pedoman apa pun. Manifesto simbolisme pertama diterbitkan pada tahun 1886 dan ditulis oleh Jean Moréas, seorang penyair kecil; saat itulah mereka mulai berbicara tentang simbolisme, tentang sekolah simbolisme Prancis. Rimbaud dan Mallarme mendapatkan ketenaran hanya setelah penerbitan buku Verlaine "Penyair Terkutuk" dan novel Huysmans "Sebaliknya" pada tahun 1884. Pada saat ini, Rimbaud, yang terlibat dalam perdagangan di Afrika, sudah lupa bahwa dia pernah menjadi penyair - dan dengan terkejut mengetahui dalam kesendiriannya bahwa dia termasuk dalam simbolisme yang dia tidak tahu. Dia tidak tahu, tetapi kembali pada Mei 1870, mengumumkan keinginannya untuk menjadi "penyair waskita", Rimbaud dengan demikian mengumumkan penciptaan puisi simbolis. Itu dinyatakan dalam surat-surat yang diterbitkan empat puluh tahun kemudian, dan sampai saat itu tidak ada yang tahu tentang niat penyair.

Mallarme adalah seorang ahli teori simbolisme, tetapi diskusinya tentang "puisi baru" juga untuk saat ini tidak melampaui korespondensi pribadi, dan puisi pada tahun 60-an dan 70-an tidak menemukan pembaca. Hanya Verlaine yang diketahui, dan dia sangat berpengaruh ("bapak sejati semua penyair muda", menurut Mallarme), tetapi Verlaine dianggap sebagai penyair impresionis, perannya dalam persiapan simbolis "puisi baru" tidak dapat terwujud pada saat itu, jika hanya karena itu tidak ada yang tahu baik Rimbaud atau Mallarmé, yang sangat dipengaruhi oleh Verlaine.

Pada akhir abad, simbolisme diidentifikasi dengan perasaan kebebasan yang tidak terbatas tetapi tanpa batas, yang bagi Prancis dikonkretkan dalam pembebasan dari sistem kaku versi tradisional, yang sangat penting untuk puisi nasional, dalam penciptaan sistem. , jika tidak bebas, maka syair yang dibebaskan. Dalam manifesto Moreas, tanda-tanda simbolisme, yang kurang lebih jelas pada saat itu, dicatat. Tugas utama simbolis adalah untuk mereproduksi "Ide asli", sebagai akibatnya segala sesuatu yang "alami" hanya muncul sebagai "penampilan" yang tidak memiliki nilai seni independen, semua cara puitis ditujukan untuk menyampaikan "asli" yang misterius. esensi dengan bantuan petunjuk, "menginspirasi" , "saran" berarti. Secara alami, puisi-puisi seperti itu secara tajam membedakan simbolisme sebagai tren idealis dengan semangat naturalisme, positivisme, rasionalisme yang berlaku di pertengahan abad ini - prosa dalam semua arti kata.

Tidak ada "sekolah" yang bisa menyatukan penyair yang berbeda, seperti Verlaine, Rimbaud dan Mallarmé. Selain itu, penyatuan mereka sulit karena masing-masing dari mereka ternyata merupakan personifikasi dari tahap gerakan tertentu - dalam satu arah, bagaimanapun, arah "menemukan diri kita sendiri" di dunia yang ditinggalkan oleh para dewa, yaitu di dunia dunia dari mana kebenaran objektif pergi, dan satu-satunya sumber "puisi baru" adalah "aku" penyair.

"Saya terlahir romantis," Paul Verlaine (1844-1896) mengakui hubungan yang jelas dan mendalam dari puisinya dengan romantisme (puisi pertamanya - "Kematian", 1858 - ia persembahkan dan kirimkan kepada Victor Hugo), terutama dengan mendiang Kelompok romantis Parnassus (Lecomte de Lisle, Banville, dll.) dan karya Charles Baudelaire. Hubungan ini menentukan konten dan bentuk kumpulan puisi pertama Verlaine, Saturnalia (1866): oposisi romantis Ideal terhadap kerumunan vulgar, masa lalu hingga masa kini, dll. ”, “Pemandangan yang menyedihkan”). Intonasi ini bersumber dari "limfa" Baudelaire, tetapi dirangsang oleh runtuhnya semua ilusi penyair, dengan pahit mengakui bahwa dia "tidak percaya pada apa pun".

Penyair, yang kehilangan kepercayaan, hanya mempercayai perasaannya, kesannya - sudah pada saat penerbitan Saturnalia, Verlaine mulai bergerak menuju apa yang dia sebut "sistem baru". Tautan utama dari "sistem", menurut Verlaine, adalah "ketulusan, dan tujuan-tujuan ini disajikan oleh tayangan dari saat tertentu, secara harfiah dilacak", "sensasi yang akurat". Dengan demikian, penyair "berpisah dengan plot sejarah dan heroik, dengan nada epik dan didaktik, yang diambil dari Victor Hugo."

Tonggak dari gerakan ini adalah koleksi Gallant Feasts (1869) dan Good Song (1870). Persepsi subjektif tentang realitas menang di yang pertama, yang mengubah dunia menjadi teater boneka, yang dipercayakan untuk melakukan pertunjukan "dalam semangat" abad ke-18. Dalam miniatur elegan ini, pemandangan singkat, di lanskap yang penuh dengan perasaan ini, semuanya hantu, sekunder, seolah-olah dihapus dari lukisan Watteau atau ditulis ulang dari buku "The Art of the 18th Century" oleh Goncourt bersaudara, yang Verlaine dikagumi pada tahun 60-an.

"The Good Song" ditujukan kepada wanita tercinta dan tidak bebas dari verbositas, dari stensil, pathos yang dihasilkan oleh ritual cinta. Namun secara umum, koleksi menandai transisi dari "epik" ke pribadi, ke keseharian, ke kesan "saat ini". Asimilasi yang menembus detail-detail kecil dari keberadaan, hal-hal biasa, sehari-hari, yang diubah Verlaine menjadi detail dari dunia yang benar-benar puitis, menjadi "lanskap jiwa" khusus, semua ini akan menjadi ciri puisi impresionis. Serta ciri kealamian syair: dari irama puisi romantis, "nada epik dan didaktik", Verlaine bergerak ke miniatur, bentuk lagu, ditulis seolah-olah dalam bisikan, dalam satu tarikan napas, dalam sekejap.

Setelah 1871, kemurungan Verlaine memburuk. Kekalahan Komune memainkan perannya. Verlaine tidak meninggalkan Paris selama hari-hari pemberontakan, dia bersimpati dengan para Komunard, para Komunard ada di antara teman-temannya. Perannya dimainkan oleh kehidupan pribadi yang tidak rumit, istirahat dengan istrinya. Persahabatan dengan Rimbaud juga berperan (pada Agustus 1871, Rimbaud menulis surat kepada Verlaine, kemudian datang menemuinya di Paris), yang nihilisme totalnya mendorong pemutusan tradisi yang lebih tegas, untuk "gangguan semua perasaan" yang dipahami secara serius.

Pada tahun 1874, koleksi Romance without Words muncul, yang dengannya, pertama-tama, dikaitkan dengan gagasan puisi impresionistis Verlaine yang baru. Pada tahun yang sama, pameran seniman impresionis pertama yang terkenal diselenggarakan - impresionisme menjadi fakta sejarah seni Prancis.

Sebagaimana seharusnya untuk sebuah karya impresionistik, “Romantis tanpa kata” terdiri dari puisi-puisi yang menggambarkan pemandangan alam. Plot lain (historis, heroik, satir) menghilang tanpa jejak. Terlepas dari penyebaran geografis yang jelas (Paris, Brussel, London), ruang puisi adalah satu dimensi, seperti waktu: "saat ini", yaitu, waktu sekarang, memelihara "kesan yang tepat" dari penyair.

Tetapi pemandangan di sini tidak biasa - ini benar-benar "pemandangan jiwa". Alam berhenti menjadi objek dalam hubungannya dengan mana ia mendefinisikan dirinya sendiri dan di mana jiwa penyair mengekspresikan dirinya. Mereka tiba-tiba bergabung dalam satu gambar, dalam satu makhluk, yang, tetap alami, menjadi seorang pria. Penyair tidak membandingkan, tidak menyamakan, tidak mempersonifikasikan, ia menyebarkan metafora yang hidup secara independen sebagai dualitas impresionistik eksternal dan internal, dengan dominasi kesan internal.

Ungkapan yang dilengkapi secara logis yang membawa pemikiran dan deskripsi telah digantikan oleh frasa pendek yang jatuh di atas kertas, seperti goresan di kanvas seniman, seperti sentuhan kuas seniman impresionis yang tergesa-gesa. Verlaine mengakui kemampuannya yang luar biasa untuk "melihat" suatu objek; seperti seorang seniman, ia "berburu" untuk bentuk, warna, bayangan. Frasa dalam puisi impresionistik kehilangan aktivitas independennya, tindakan meninggalkannya bersama dengan predikat-verba. Verlaine mencoba mempercayakan percakapan verbal, komunikasi jiwa dan alam, pada warna dan suara.

Kata-kata Verlaine - "musik pertama-tama", baris pertama puisi "Seni Puisi", yang ditulis pada tahun 1874 yang sama, mendapatkan ketenaran yang keras. Dari sudut pandang tradisi puitis Prancis, puisi itu sesat, merambah ke dasar-dasarnya. Dasar-dasar syair (suku kata) Prancis - jumlah suku kata dalam satu baris dan sajak; meter dan kecocokan sintaks, ucapan mematuhi meteran. Verlaine mempertanyakan semua ini, baik sajak maupun keteraturan primordial dari sajak, mengumumkan kemungkinan "ketidakteraturan", nuansa, sajak yang tidak berpasangan dan terutama musik, "musik pertama-tama." Verlaine menempatkan ayat itu di perbatasan pembebasan penuhnya. Pengulangan, rima internal, sistem vokal konsonan, aliterasi - semua ini menciptakan efek merdu yang luar biasa, musik asli dari kata tersebut, dirancang untuk menginspirasi, menyetel, dan bukan melaporkan, bukan menggambarkan. Artinya, menjadi "romansa" - "tanpa kata-kata": impresionisme Verlaine mengandung premis estetika simbolis Mallarme, estetika keheningan.

Tetapi Verlaine sendiri jauh dari ekstrem seperti itu. Dia berpegang pada kehidupan nyata sebagai sumber "sensasi akurat" dan tidak berani melanggar tradisi. Dalam koleksi yang mengikuti Romans Without Words (Kebijaksanaan, 1880; Sekali dan Baru-baru ini, 1885; Cinta, 1888, dll.), syair-syair yang ditulis dalam meter tradisional (misalnya, soneta) muncul. Seolah mengingat dirinya sendiri, Verlaine mengingat bahwa "sajak diperlukan untuk seni Prancis." Dalam siklus puisi terakhir, tema tradisional cinta menang (meskipun dalam interpretasi yang sangat sembrono) dan tema tradisional tentang iman kepada Tuhan, yang dikembalikan Verlaine saat dia tenggelam, minum sendiri, meninggal.

Inkonsistensi Verlaine dianggap sebagai tanda tahap pertama gerakan menuju "puisi baru" - sama seperti tanda tahap berikutnya adalah urutan Rimbaud, kecepatan luar biasa dari perkembangannya dan pendeknya jalan: dalam tiga dan satu setengah tahun, Rimbaud mampu mengikuti jalan para pendahulunya, dan tahap itu dipertanyakan, menciptakan puisi baru "waskita", dan kecewa dengan hasil reformasi mereka, meninggalkan puisi.

Arthur Rimbaud (1854-1891) dimulai dengan pengabdian siswa yang sama seperti Verlaine kepada otoritas saat itu, Hugo, penyair Parnassus, Baudelaire - singkatnya, romantika Prancis ("penyair sejati adalah romantik sejati"). Ini penting untuk awal karya Rimbaud, untuk satu setengah tahun pertama dari Januari 1870 hingga Mei 1871, sebuah puisi besar "The Blacksmith". Segala sesuatu di dalamnya mengingatkan pada puisi Hugo: baik plot sejarah (Revolusi Besar Prancis), konten epik dan bentuk epik, ide republik dan gaya monumental.

Orisinalitas Rimbaud berkembang pesat, seiring dengan perkembangan pemberontakannya, karena ketidakpuasannya terhadap kehidupan, keinginannya untuk pembaruan, keinginannya yang tak tertahankan untuk berubah, menemukan ekspresi puitis. Rimbaud sangat jengkel dengan dunia borjuis vulgar, dunia "duduk" humanoid ("Duduk"). Penyairnya sangat sinis, dalam syair-syair Rimbaud nada sarkastik-grotesque menyebar, fenomena heterogen, kontras, agung dan mendasar, abstrak dan konkret, puitis dan biasa-biasa saja, digabungkan dalam satu gambar. Puisi Rimbaud awal dibedakan oleh kekayaan leksikal yang langka, yang dengan sendirinya menciptakan kesan amplitudo terluas dan terus berubah, ritme spasmodik, dan polifoni dari ayat tersebut. Kombinasi ide dan bentuk yang paradoks dan kontras: syair soneta Aleksandria yang agung, bentuk pengakuan agung tradisional ini, menyajikan kisah "pencari kutu".

Tradisi menghubungkan yang indah dengan yang baik - mengikuti Baudelaire, yang menyanyikan "bunga-bunga kejahatan", Rimbaud dalam soneta "Venus Anadyomene" menggambarkan dewi kecantikan dalam kedok makhluk yang jelek dan menjijikkan, "sangat cantik." Ide romantis dan sastra tentang keindahan sedang dihapus, bersama dengan cita-cita yang ditinggalkan di masa lalu.

Makhluk yang menyedihkan dan tidak masuk akal, yang mempersonifikasikan Wanita, Cinta, Kecantikan, bersaksi tentang keadaan ketidakpercayaan dan pemberontakan total di mana Rimbaud terjadi pada musim semi tahun 1871. Mengikuti Flaubert, Rimbaud dapat mengatakan: "Kebencian terhadap borjuis adalah awal dari kebajikan. " Tetapi "kebodohan ekstrem" universal dalam pikiran penyair bahkan mengubah kebajikan menjadi "bunga kejahatan" lain, menjadi "indah yang menjijikkan". Tidak ada yang suci yang tersisa di dunia ini, penolakan emosionalnya mencapai titik didihnya, yang diekspresikan dalam gambaran umum, simbolis kolektif dan pada saat yang sama sangat duniawi, jujur secara alami, gambar yang mengejutkan.

Untuk sesaat, pemberontakan Rimbaud secara politis dikonkretkan, pikirannya dijawab oleh Komune proletar. Rimbaud mungkin berada di Paris selama hari-hari pemberontakan, mungkin bertempur di barikade. Jelas bahwa Komune meninggalkan jejaknya pada puisi Rimbaud. Puncak dari lirik sipilnya adalah "The Orgy of Paris, or Paris repopulates."

"Parisian Orgy" - di baris yang sama dengan "Retribusi" Hugo (pada bulan Mei, Rimbaud menulis: "Saya memiliki "Retribusi" di tangan"), dalam tradisi epik romantis. Di atas gambaran apokaliptik bencana, di atas pesta liar, suara penyair naik, menyampaikan pidato tuduhannya. Perasaan sakit yang tulus yang dialami oleh penyair, yang telah mengambil pesta pora nafsu dasar begitu dekat dengan hatinya, memberikan puisi itu karakter pribadi yang luar biasa. Tetapi penyair telah naik ke panggung Sejarah itu sendiri; kekalahan Komune, "pemukiman" Paris - tanda kemenangan Masa Lalu atas Masa Depan, tanda kemunduran sosial yang mengerikan.

Setelah kehilangan semua harapan, Rimbaud memutuskan hubungan dengan masyarakat. Dia berhenti belajar meskipun kemampuannya luar biasa. Dia hidup dengan santai, agar tidak mati kelaparan, penghasilan - dan bergegas keliling Eropa, dia berada di Prancis, Belgia, Inggris, Jerman, Italia, dll. Bentuk kehidupan yang terorganisir. Dia mencoba untuk benar-benar bebas, bahkan tidak terikat oleh fakta kehadiran, tinggal di satu tempat. Tanpa mengikatkan dirinya dengan kewajiban apapun baik kepada manusia, atau kepada hukum, atau kepada Tuhan sendiri.

Program "clairvoyance" adalah program pembebasan total, karena melibatkan "mencapai yang tidak diketahui dengan mengganggu semua indra"! dan upaya semacam itu mengubah penyair menjadi "penjahat", menjadi "orang terkutuk". Intinya, ini adalah program romantis: taruhan pada puisi dan taruhan pada "aku" penyair itu sendiri lebih mungkin dikaitkan dengan tradisi daripada menentang "peramal" untuk itu. Namun, kaum Romantis, bahkan dengan asumsi bahwa "hanya individu yang menarik," menganggap perlu untuk memberi individu "makna universal" universal. Pikiran seperti itu asing bagi Rimbaud, dia benar-benar terobsesi dengan "mencari diri sendiri", menghapus, "menggaruk" dari "aku" yang diberikan, segala sesuatu yang khas secara sosial atas nama individu yang unik ("menumbuhkan jiwa seseorang"). Apa yang bisa lebih individual daripada jiwa yang "tidak teratur" dengan segala cara yang mungkin, alkohol, narkoba, kemiskinan, mogok makan yang dipaksakan dan disengaja, persahabatan yang aneh dengan Verlaine?!

Dengan cara-cara yang dengan jelas menegaskan bahwa "penemuan diri sendiri" menyiratkan "pembebasan dari moralitas", pembebasan dari semua otoritas yang tidak pernah lelah dirujuk oleh kaum romantik, dari Tuhan ke Alam. Pada titik awal tindakan kreatif "waskita" tampaknya tidak ada nilai-nilai objektif, hanya ada "aku" sebagai wadah di mana citra puitis dilebur. Karena "aku" diciptakan oleh "gangguan semua indera", jiwa "waskita" adalah "monster"; pengantar tahap terakhir dari karya Rimbaud dapat berupa puisi "Kapal Mabuk".

"Mabuk", tersesat, tentu saja, kapal yang tenggelam adalah simbol penyair yang cukup jelas, jiwanya, memulai petualangan yang berisiko. Kapal adalah gambar metafora, gambar "manusia kapal", di mana eksternal dan internal bergabung bersama, membangkitkan kesan munculnya semacam kekuatan ketiga, yang tidak dapat direduksi menjadi kapal atau kapal. penyair. Inilah perbedaan utama antara "clairvoyance" dan impresionisme Verlaine, dan perbedaan ini adalah inti dari simbolisme. "Misteri" yang muncul, semacam permulaan yang tidak tunduk pada definisi logis, memerlukan teknik puitis khusus, teknik kiasan, "saran".

Oleh karena itu makna soneta "Vokal" sebagai deklarasi puisi tersebut. Apa pun yang mendorong Rimbaud untuk menciptakan soneta ini, asimilasi suara vokal ke warna menandai pengabaian kata sebagai unit semantik, sebagai pembawa makna tertentu, komunikasi yang bermakna. Suara yang diisolasi dari konteks semantik, disamakan dengan warna, menjadi pembawa fungsi yang berbeda, fungsi "saran", "saran", dengan bantuan yang "tidak diketahui" terungkap.

Teknik sastra semacam itu sudah disiapkan oleh prinsip "musik" Verlaine (yang tidak diragukan lagi secara langsung memengaruhi Rimbaud), tetapi impresionisme mempertahankan citra jiwa tertentu dan citra alam tertentu, sementara dengan Rimbaud segala sesuatu yang sederhana dan nyata menjadi tidak dapat dikenali. Efek estetika puisi terakhir, yang ditulis pada tahun 1872, ditentukan oleh perpaduan mengejutkan dari yang paling sederhana dan paling kompleks.

Tampaknya puisi terakhir Rimbaud adalah seperti sketsa perjalanan yang dibuat oleh penyair yang sangat jeli selama pengembaraannya. Inilah Brussel, tempat Rimbaud sering dikunjungi; inilah seorang pengembara, lelah, minum; jadi dia menceritakan tentang pikirannya di pagi hari, tentang "pasangan muda", mungkin, bertemu di sepanjang jalan, karena "sungai blackcurrant" juga bertemu. Seolah-olah acak, "melewati" pemilihan topik, acak, karena bukan itu intinya. Kesan yang benar-benar nyata dilemparkan ke dalam bola padat, seluruh dunia tertarik pada keadaan pikiran ini, sementara keadaan jiwa tercermin dalam segala hal, lanskap misterius dibangun di luar ruang dan waktu. Pada saat yang sama (musim panas 1872), di bawah pengaruh kesan yang sama, "Brussels" Verlaine dan "Brussels" Rimbaud ditulis, tetapi puisi Verlaine berbunyi seperti, bisa dikatakan, deskripsi realistis tentang lanskap Brussel di sebelah tempat aneh itu. mimpi , yang terciprat dalam penciptaan Rimbaud. Semuanya di sini adalah simbolis, semuanya alegoris, petunjuk pada beberapa prosedur misterius, pada "tidak diketahui", pada "keajaiban" yang menetap di "sehari-hari" berkat "wawasan" yang mengunjungi penyair.

"Wawasan" - ini adalah nama siklus "puisi dalam prosa" yang dibuat selama periode "waskita". Dan dalam karya ini, Rimbaud mempertahankan kemampuannya untuk "melihat"; fragmen "Wawasan" tampaknya menjadi gambar yang terlihat, mereka singkat, kompak, tersusun seolah-olah dari bahan yang ada, di dekatnya. Namun, kesederhanaan "wawasan" tampak jelas, hanya menutupi kompleksitas luar biasa dari buah "waskita".

Tak satu pun dari fragmen yang membentuk siklus dapat menemukan interpretasi yang memadai, tetapi "Iluminasi" secara keseluruhan menggambar gambar yang tidak ambigu: ini adalah gambar dari kepribadian yang kuat dan luar biasa, diliputi oleh hasrat yang kuat, yang menciptakan seluruh dunia bersamanya imajinasi yang tak terkendali, kesiapan untuk pergi ke akhir. Seseorang merasa bahwa "aku" berada pada batasnya, menyeimbangkan di tepi yang berbahaya, sadar akan pesona siksaan, daya tarik jurang maut. Ia menciptakan Semestanya sendiri, beroperasi dengan cakrawala, dan air, dan bentuk segala sesuatu, dan substansinya. Di ruang kosmik "Wawasan" ada waktunya sendiri, ukurannya sendiri, non-historis, mengumpulkan semua pengalaman manusia pada saat pengalaman intensnya oleh orang tertentu.

Secara alami, subjektivisasi ekstrem dari tindakan kreatif tidak dapat terjadi dalam batas-batas bentuk tradisional yang diatur secara ketat. Bersamaan dengan Verlaine dan menggunakan metode yang sama, Rimbaud membebaskan syair dan akhirnya memberikan contoh syair bebas pertama. Dalam Illuminations ada dua puisi, "Pemandangan Laut" dan "Gerakan", yang ditulis dalam syair seperti itu, bebas dari rima, dari meter tertentu, dari "norma" apa pun. Syair seperti itu sudah dekat dengan prosa puitis, meskipun prosa Iluminasi bukan tanpa ritme, yang diciptakan oleh intonasi emosional umum, sekarang memanjang, sekarang memperpendek frasa, pengulangan, pembalikan, pembagian menjadi bait khusus, bebas Tipe.

Kebebasan mutlak Rimbaud hanya dapat dicapai pada batasnya, dengan meninggalkan bahkan "kewaskitaan", dengan meninggalkan puisi. Pada musim panas tahun 1873, "Musim di Neraka" muncul, tindakan penyangkalan diri, tindakan kritik diri yang agresif dan kejam. Rimbaud mengutuk "waskita". Dia secara akurat mengidentifikasi prinsip dasar dekaden dari eksperimen sastra ini, menghargai hilangnya asosialitas yang ideal dan terang-terangan dan hasilnya - penghancuran individu. Rimbaud sadar bahwa dekadensi dalam hubungannya dengan dia bahkan bukan penurunan, tetapi kejatuhan, kejatuhan dalam arti kata yang paling langsung dan memalukan. Dan Rimbaud mengaku "cinta babi", tidak malu untuk menunjukkan kotoran di mana ia telah menggelepar selama beberapa tahun.

A Season in Hell adalah bagian yang indah dari prosa pengakuan dosa. Ini mungkin tampak sebagai hasil dari tindakan spontan, ledakan perasaan yang tiba-tiba, tetapi ia memiliki sistem dan kelengkapannya sendiri. "Musim" adalah prosa berirama, dibagi menjadi "bab", "stanza" dan "baris", dengan menggunakan berbagai perangkat retoris dan belokan. Dan dengan dinamika internalnya, yang ditentukan secara bersamaan oleh perjalanan melalui neraka dan penilaian perjalanan ini, gerakan dari pengakuan bersalah ("Saya menghina kecantikan") ke kesaksian, dari kesaksian yang mengkompromikan "waskita" ke hukuman. .

Putusan tersebut merupakan kecaman terhadap "clairvoyance", dilanjutkan dengan perpisahan dengan puisi. Dalam semangat Rimbaud - kategoris dan tidak dapat dibatalkan. Pada tahun 1880, Rimbaud meninggalkan Eropa, mencapai Siprus, Mesir, dan menetap di Ethiopia selama sisa hidupnya yang singkat. Dia terlibat dalam perdagangan, dengan cepat menjadi terbiasa dengan penduduk setempat, mempelajari adat dan kebiasaan setempat - dan sepertinya lupa bahwa dia pernah menjadi seorang penyair. Setelah menghabiskan eksperimen "clairvoyance", ia menganggap kemungkinan puisi habis.

Mallarme menganggap kemungkinan ini tidak ada habisnya, karena, menurut pendapatnya, "dunia ada agar Kitab muncul." Namun demikian, Stéphane Mallarmé (1842-1898), pada gilirannya, mulai dengan romantisme, dengan hasrat untuk Hugo, penyair Parnassus, Baudelaire dan Edgar Allan Poe, demi membaca yang dipelajarinya dalam bahasa Inggris (kemudian menjadi guru bahasa ini ). Dia mengagumi Verlaine, yang memberontak melawan semangat Parnassians, dan dirinya sendiri sedang mencari "cara khusus untuk menangkap kesan sekilas." Puisi-puisi Mallarme di tahun 1960-an cukup tradisional, romantis dalam artian kejahatan yang akut, di mana bunga-bunga keindahan abadi tumbuh di alamnya.

Pencarian "cara khusus" mengubah Mallarme menjadi perwakilan simbolisme yang paling menonjol. Puisi pertamanya diterbitkan pada tahun 1862, tetapi dua tahun kemudian dia menulis: “Akhirnya, saya memulai Herodias saya. Dengan rasa takut, karena saya menciptakan bahasa yang akan mengalir dari puisi yang sama sekali baru... untuk menggambar bukan bendanya, tetapi efek yang dihasilkannya. Sebuah puisi dalam hal ini tidak boleh terdiri dari kata-kata, tetapi niat, dan semua kata dikaburkan sebelum kesan ... " Oposisi kategoris dari "hal" ke "efek", pemisahan tujuan dan subyektif, dimaksudkan reorientasi seni. “Semangatku berakar pada Keabadian”, “Pikiranku memikirkan dirinya sendiri dan mencapai Kognisi murni”, “Puisi adalah ekspresi makna misterius keberadaan”, pepatah seperti itu terdengar di Mallarme sebagai ide obsesif yang mengubah hubungan antara “benda” dan "efek" sedemikian rupa sehingga penyair meragukan realitasnya sendiri ("Saya sekarang tidak berwajah dan bukan Stefan yang Anda kenal, tetapi kemampuan Roh untuk perenungan diri dan pengembangan diri melalui apa adanya saya").

"Dalam Pikiranku adalah gemetar Keabadian," tulis Mallarme. "Gemetar" seperti itu hanya bisa diungkapkan dengan "cara khusus". Menggambar bukanlah sesuatu, tetapi "efek" - ini adalah "cara khusus". Itu juga dibentuk di bawah pena Verlaine, karena ia menuntut "musik pertama-tama" dan menulis "romansa tanpa kata-kata", dan di bawah pena Rimbaud, segera setelah vokal disamakan dengan bunga, metode ini disebut "saran" . Mallarme menentang seni "petunjuk", "saran" untuk tradisi, khususnya, ke Parnassian, "penggambaran langsung berbagai hal", memperbaiki praktik kreatif penyair dari generasinya dalam formula yang kaku.

Mengarahkan semua usahanya menuju tujuan ini, Mallarmé bergerak semakin jauh dari sumber kesan yang sebenarnya; analogi subjektif yang tak berujung menjadi lebih rumit, mengesampingkan alegori transparan dari puisi pertama. Singkatan permanen, elips, inversi, penghapusan kata kerja - semuanya memberi kesan misteri; karya kreatif itu sendiri menjadi sakramen. Setiap kata memperoleh arti khusus dalam sandi puisi Mallarme, dan penyair memberikan setiap kata berjam-jam mencari.

Mewujudkan Keabadian, Mallarme mencari kesempurnaan Kecantikan mutlak. Untuk alasan ini, ia menulis sangat sedikit, hanya sekitar enam lusin puisi (yang, bagaimanapun, perlu menambahkan beberapa lusin "puisi untuk acara", "puisi untuk album"). Masing-masing dari mereka adalah komposisi yang disengaja dan diselesaikan dengan hati-hati, di mana setiap detail tunduk pada keseluruhan, karena Mallarme tidak peduli tentang artinya, tetapi tentang "fatamorgana" khusus dari struktur verbal, "refleksi" kata-kata yang saling menguntungkan. Mallarme umumnya mengikuti bentuk-bentuk tradisional, yang dengan sendirinya memperlihatkan hubungan organik antara puisi Simbolis ini dan para pendahulunya, romantika abad ke-19. Namun, "fatamorgana" juga melepaskan syair Mallarmé, bahkan dengan rasionalitas yang ketat, mereka maju ke arah spontanitas musik.

Mallarme meminta untuk menganggap puisi terakhirnya Keberuntungan Never Abolish Chance (1897) sebagai "skor". Teks yang tidak biasa ini dimaksudkan untuk "bersuara", di mana penghilangan, "kekosongan" memiliki arti yang sama dengan kata-kata, yang, pada gilirannya, "terdengar" berbeda tergantung pada perbedaan font dan lokasi pada halaman: sebuah puisi tidak hanya harus mendengar, tetapi juga untuk melihat, memahami rahasia kesempurnaan grafis.

Jadi kuil Puisi didirikan, di mana Mallarmé bertindak sebagai pendeta dari kultus baru. Ini mengungkapkan properti lain dari simbolisme sebagai seni elitis, yang ditujukan untuk beberapa orang terpilih. Di suatu tempat di bawah tanah pergi, bersembunyi dari mata, akar penyebab sosial dan pribadi dari keterasingan penyair, yang jelas di Verlaine dan Rimbaud. Menurut puisi simbolis Mallarme, tidak mungkin untuk mendeteksi kekecewaannya yang terdalam "dalam semua ilusi politik", penolakannya yang ekstrem terhadap "keramaian" dengan keributannya, perasaan kesepian dan malapetaka yang tragis, memaksanya untuk hidup dengan pemikiran terus-menerus tentang bunuh diri.

Semua ini telah pergi dari puisi seiring dengan kepergian dunia "benda" yang nyata. Mallarme menulis sedikit, menulis semakin sedikit, hampir terdiam juga karena isi puisinya, tokoh utamanya, Ide, semakin terlihat kosong. Tidak ada konten filosofis yang berat yang diperhatikan di dalamnya, yang dengan sendirinya mendorong semua kekuatan untuk dihabiskan untuk pemolesan gaya yang rajin - puisi menjadi pekerjaan yang mandiri dan memuaskan diri sendiri, dunia ada agar Buku muncul.

Sosok terakhir abad ke-19 terlihat di Mallarm oleh Paul Claudel (1868-1955), penyair dan penulis drama terbesar "Renaisans Katolik" dalam sastra Prancis abad ke-20. Claudel mengenal Mallarmé dengan baik, menghadiri malam puisi mingguannya, mendengarkan pelajaran dari sang master. Menurut Claudel, penyair ini adalah puncak dari "nihilisme abad ke-19", pembebasan roh dari kekuatan materi, dari penindasan "penampilan", kesadaran bahwa manusia "diciptakan untuk menguasai dunia". ." Namun, mengarahkan pandangannya ke balik cangkang yang terlihat, pada inti fenomena, menerjemahkan puisi dari alam sensasi ke alam konsep, Mallarme mendapati dirinya menghadapi "ketidakhadiran", di depan keheningan yang tak terhindarkan. Menurut Claudel, jalan keluar dari kebuntuan ini hanya mungkin di jalan kembali ke agama, kepada Tuhan.

André Gide, yang juga mengunjungi "Selasa" Mallarmé dan tidak menyembunyikan kekagumannya atas keterampilan penyair, berseru pada tahun kematian Mallarmé: "Mengikuti Mallarmé adalah kegilaan!" Gide mendesak untuk beralih ke kehidupan sebagai sumber seni. Banyak kelompok puitis dan jurnal sastra yang muncul di Paris pada tahun 1900 menyatakan penolakan kategoris terhadap simbolisme. "Menara gading", tempat para penyair memanjat, tampak seperti anakronisme, tidak mampu menahan gempuran masalah sosial dan pertanyaan tentang keberadaan manusia.

Abad baru maju dalam seni, menggairahkan dengan inovasinya, dengan "modernitas" yang menarik. "Akhir Zaman" diwarnai dengan perasaan akhir yang kuat; "awal abad" - rasa membuka prospek. Pesimisme dekaden digantikan oleh optimisme, kompleksitas yang diiklankan dengan kesederhanaan yang demonstratif, hermetisisme dengan keterbukaan. Kehidupan terbuka dalam arti yang paling luas dan tidak terbatas dari sumber pembaruan seni ini, seperti halnya konsep pembaruan itu sendiri juga tidak terbatas.

"The New Spirit and Poets" (1918) adalah judul artikel Apollinaire, yang terdengar lantang sebagai manifesto generasi penyair baru, generasi awal abad baru.

Manifesto ini menyelesaikan perjalanan singkat Guillaume Apollinaire (pseudo Kostrovitsky, 1880-1918), penyair Prancis paling terkenal dan paling signifikan di awal abad ini. Semuanya ditakdirkan untuk peran seperti itu, dimulai dengan asalnya: putra tidak sah dari seorang wanita Polandia dan, mungkin, seorang perwira Italia, Apollinaire cenderung membingungkan silsilahnya, yang memungkinkan untuk menampilkan dirinya sebagai semacam "warga negara". dunia”, terbuka untuk segala kemungkinan; tren. Itu adalah tanda zaman: pada "Selasa" Mallarme mereka mendengarkan master - Apollinaire mendengarkan "semangat baru" dari era baru.

Di antara berbagai kegemaran sastra Apollinaire, tempat yang paling menonjol ditempati oleh penyair Prancis, romantika, Verlaine, Rimbaud, Mallarme, meskipun ia menguasai bahasa Prancis ketika ia berada di sekolah monastik di Prancis selatan (ia lahir di Roma, bahasa ibunya adalah Polandia dan Italia). Apollinaire dimulai sebagai penyair yang sepenuhnya tradisional, pengalaman pertamanya secara tradisional dirangsang oleh minat cinta: pertama selama tinggal musim panas di Belgia (tahun 1899), dan kemudian dan terutama selama perjalanan ke Jerman (1901-1902), di mana Apollinaire berakhir di peran seorang guru Prancis dalam keluarga Count dan di mana dia dikunjungi oleh cinta untuk pengasuh bahasa Inggris.

Kesan dari Jerman dan pengalaman cinta memberi makan apa yang disebut "siklus Rhein" puisi, di mana hubungan dengan tradisi romantis dan simbolis diperkuat oleh persepsi emosional yang mendalam tentang perlengkapan romantis Jerman, asimilasi tema dan ritme Jerman lagu rakyat. Asal-usul Slavia, yang selalu dianggap penting oleh penyair, juga memasuki karya Apollinaire. Tetapi meskipun masa lalu budaya, warisan klasik selalu mempertahankan nilai abadi untuk Apollinaire, sumber ini tidak cukup untuk penyair awal abad ke-20. Setelah "siklus Rhein" dia menulis sedikit, gerakannya jelas melambat.

Karena tidak memiliki sarana penghidupan, Apollinaire terpaksa mencari uang dengan berbagai cara, untuk melakukan apa yang muncul. Pada saat yang sama, ia terjun lebih dalam dan lebih dalam ke kehidupan khas Paris, semakin dekat dengan bohemian artistik multibahasa yang beraneka ragam, dengan seniman dan penulis semi-miskin, di antaranya semangat seni baru matang. Pablo Picasso dari Spanyol dengan cepat berubah menjadi figur sentral; pertemuan dengannya pada tahun 1904 memainkan peran penting dalam pembentukan estetika baru Apollinaire. Lukisan baru itu tak terduga dan mengejutkan, mau tak mau memikat penyair, yang mengandalkan pembaruan.

Pada tahun 1913, Apollinaire menerbitkan buku Seniman Kubisme, di mana ia mengumumkan munculnya "seni yang sama sekali baru", berdasarkan, tidak seperti yang tradisional, "bukan pada imitasi, tetapi pada konsep", "visi" yang menentang "pemahaman", sebagai "tata bahasa" bergambar, yang karenanya menggunakan bahasa geometri. Apollinaire mengaku cintanya pada "seni baru", pengaruh langsungnya pada penyair terlihat jelas, meskipun ia jelas menjaga jarak tertentu.

Mengikuti penyair akhir abad ini, Apollinaire percaya bahwa jalur utama pengembangan mengarah pada penciptaan "sintesis seni - musik, lukisan, dan sastra." Dalam esai "The New Spirit and the Poets", ia mempertanyakan perlunya "menulis dalam prosa atau menulis dalam syair" dengan tetap mengikuti aturan tata bahasa atau norma prosodi. Bahkan syair bebas untuk Apollinaire hanyalah dorongan pertama menuju kebebasan seni, yang dicapai hanya melalui sintesis, melalui penciptaan "lirik visual". Apollinaire menunjuk pada penemuan-penemuan ilmu pengetahuan dan teknologi, pada "bahasa baru" sinema dan fonograf sebagai sarana untuk memperbarui bahasa puitis.

Pencarian bentuk baru dalam "estetika baru" Apollinaire tunduk pada pathos utama - "pencarian kebenaran", ekspresi "pengangkatan dengan kehidupan", penemuan "realitas baru", "semangat baru". Tidak ada klarifikasi dari konsep-konsep ini, dan secara harfiah "semuanya" ditempatkan dalam batas-batas mereka, segala sesuatu yang menarik perhatian dan menginspirasi, yang mengejutkan - dan bahkan "kejutan" ini sendiri, yang dapat dianggap Apollinaire sebagai "kekuatan paling kuat dari dunia". baru".

"Realitas baru" secara alami berubah, "semuanya" berubah dalam isinya; “kejutan” yang muncul dalam bentrokan dengan kanvas Kubisme adalah satu hal, “kejutan” dari tabrakan dengan realitas perang dunia adalah masalah lain. Apollinaire kadang-kadang "terkejut" dan secara harfiah, seseorang tidak boleh melupakan kecenderungan untuk "permainan", karena mengejutkan penduduk kota, "borjuis", yang mewarnai pengalaman estetika avant-garde artistik.

"Kaligram", "gambar puisi", contoh lirik "visual" yang agak naif ini dalam arti kata yang sebenarnya, tetap menjadi contoh eksperimen murni. Namun, "gambar" seperti itu dengan caranya sendiri mengungkapkan kebutuhan Apolliner akan semacam "totalitas", setidaknya dalam bahasa "total" baru, sintesis gambar verbal dan grafis. Gambar verbal muncul di "kanvas", di halaman ini, dalam parameter spasial, menggabungkan kata-kata yang "digambar" dengan kelalaian, dengan kekosongan, yaitu dengan suara teks tertentu. Apollinaire tidak menyembunyikan ketergantungan eksperimennya pada "puisi baru" Mallarme, pada puisi "Keberuntungan tidak akan pernah menghapuskan peluang."

"Kaligram" adalah realisasi ekstrim dari kecenderungan pembebasan syair, bahkan melampaui batas syair bebas. Namun, seorang inovator yang berani, Apollinaire tidak pernah berpisah dengan masa lalu, tidak melupakan nilai klasik. Dalam koleksi "Alkohol" (1913), Apollinaire menemukan tempat untuk puisi yang dibuat pada waktu yang berbeda, termasuk "Rhenish", sehingga mempertahankan jalannya sepenuhnya, tanpa melepaskan apa pun. Sajak-sajak bebas hidup berdampingan dengan meter tradisional, sering kali termasuk dalam struktur puitis yang "benar", yang secara bebas divariasikan dan diubah oleh penyair. Pada saat koleksi itu diterbitkan, Apollinaire telah sepenuhnya meninggalkan tanda baca sebagai cara untuk mengatur ritme sebuah bait secara paksa.

Koleksi "Alkohol" dibuka dengan puisi "Zona", contoh "lirisisme baru" Apollinaire. Kebebasan yang diinginkan juga diwujudkan di sini pada tingkat ide - dunia lama, berhala-berhala masa lalu ditantang, Kristus sendiri diturunkan pangkatnya ke pesawat terbang, dan pada tingkat bentuk - penyair yang dibebaskan mengekspresikan dirinya secara mutlak ayat bebas. Tampaknya tindakan kreatif itu sendiri telah membebaskan diri dari aturan yang dibuat penyair saat bepergian, berjalan, dan laboratorium kreatifnya di jalan, di antara orang-orang pertama yang dia temui. Sudut, menyapu, menantang tidak harmonis, "jelek" (Apollinaire tidak tahan dengan kategori "rasa"), puisi itu tidak dapat dikaitkan dengan genre tertentu. Itu ditulis di bawah kesan cinta lain yang gagal, yang dialami penyair secara menyakitkan, dan secara umum adalah pengakuan, gambaran yang sangat jujur tentang penderitaan dan kesepian - itu adalah gambar, "Aku" segera berubah menjadi "kamu", menjadi objektif. , penyair yang mengaku tampaknya mengawasi dirinya sendiri dari samping dan sudah melihat pahlawan epik, mengikuti tindakannya, gerakannya.

Perubahan "aku" menjadi "kamu" adalah teknik dasar simultanisme yang dipinjam dari lukisan kontemporer. Dalam aliran yang berkelanjutan, pada saat ini, di halaman ini, ada peristiwa yang terjadi pada waktu yang berbeda dan di tempat yang berbeda. Konsentrasi waktu dan ruang ini adalah cara untuk menciptakan kembali "totalitas"; puisi siap diidentikkan dengan alam semesta, ada kesan “keterbukaan”, keterbukaan teks, keluasannya yang luar biasa. Selain itu, penyair "berjalan" mengambil "segalanya" dalam perjalanannya, semua tanda realitas baru, mobil, pesawat, iklan, dan, tentu saja, Menara Eiffel, simbol abad ke-20 ini.

Lompatan tajam, interupsi, penjajaran fenomena yang biasanya tidak ada bandingannya - semua "kejutan" ini, menerangi dunia dengan cahaya tak terduga, menciptakan efek yang mendekati efek yang akan segera menjadi terkenal oleh surealis. Yang agung dan duniawi, yang puitis dan yang biasa-biasa saja, berdampingan, di bidang yang sama; penyair, menderita cinta yang tidak bahagia, menemukan dirinya dalam "kawanan bus yang menderu". Entitas "kubis" yang misterius, lanskap abstrak yang aneh muncul di beberapa puisi (misalnya, "Windows" favorit penyair, didedikasikan untuk Picasso "Betrothal"), sementara di lain semua yang "adalah" direkam, aliran prosa kehidupan yang mengalir tercatat.

Ada banyak karya seperti itu, "puisi-berjalan", "percakapan puisi", yang terkadang lebih mirip gudang bahan bangunan daripada bangunan yang didirikan, dalam koleksi "Calligrams" (1918). Dan di sini sangat jelas bahwa, tidak seperti Verlaine atau Rimbaud, Apollinaire tidak mengalami kematian para dewa sebagai sebuah tragedi. Setelah kehilangan Sang Pencipta, Apollinaire puas dengan Penciptaan, keberadaan, perasaan memilikinya. Dan kesadaran yang diwarisi dari Mallarme akan fungsi khusus Artis, yang menempati tempat kosong Sang Pencipta.

Apollinaire pergi ke depan sebagai sukarelawan, bertempur sebagai prajurit di artileri, kemudian sebagai letnan di infanteri. Pada awalnya, ia mencoba menggabungkan tema perang dengan motif cinta yang biasa, sehingga bagian depan ternyata menjadi bagian integral dari lanskap damai dari duel sepenuh hati lainnya (siklus "Puisi untuk Lou", banyak pesan kepada Madeleine ), - semuanya memuliakan kekasihnya dan semuanya, karenanya, tampak indah, semua "keajaiban perang "("betapa indahnya roket!"). Keyakinan naif kekasih bahwa "demi kebahagiaan kita tentara bentrok", dan karena itu "granat seperti bintang jatuh", meskipun kesembronoan Apollinarian yang stabil (lelucon "Payudara Tiresias", 1917, ditulis dengan niat yang cukup serius untuk mendorong Prancis untuk mengurus kelahiran anak), bagaimanapun juga digantikan oleh pemahaman tentang tragedi itu, keterlibatan seseorang di dalamnya, tanggung jawab seseorang. "Semuanya" pada akhir perang adalah nasib sejarah yang sama, terkonsentrasi di "hatiku". Proses memperoleh filosofi hidup, yang tidak dimiliki Apollinaire, dimulai - proses ini terganggu oleh kematian mendadak penyair, yang tidak pernah pulih dari luka serius.

Emile Verhaarn (1855-1916), penyair Belgia. Namun, Belgia dan Prancis adalah tetangga, banyak penulis Prancis dan Belgia bertindak bersama, menyadari kedekatan tugas mereka. Bahasa Prancis di mana de Coster, Verhaarn, dan Maeterlinck menulis (ada juga sastra dalam dialek Flemish dan Walloon bahasa Prancis) memperkenalkan sastra Prancis kepada khalayak umum Eropa. Verhaarn melihat asal-usul puisi modern dalam romantisme, dan Hugo tampak baginya sebagai raksasa, perwujudan dari seluruh era dan nilai-nilai spiritual yang abadi. Verhaern sangat menghargai orang-orang sezamannya, Rimbaud, Mallarme, terutama Verlaine.

Sebagai penyair Belgia, Verhaarn memulai karyanya dengan tema-tema khusus nasional (koleksi Flemish Women, 1883, The Monks, 1886), dengan daya tarik ke masa lalu tanah airnya, seninya, lanskapnya, dan karakter uniknya - hingga karakter "Flemish", personifikasi tipe nasional ini, ditetapkan oleh tradisi lukisan Flemish yang agung, yang dipuja oleh Verhaarn. Dalam puisi "Seni Flemish", memuliakan para empu tua, Verharn menulis bahwa "kuas mereka mengabaikan pemerah pipi", dan gambar wanita yang mereka buat; "kesehatan yang terpancar." Syair Verharn, pada gilirannya, asing bagi "dekorasi", penyair menyampaikan rasa kekuatan yang sehat, keindahan alami para pahlawannya, yang diidentifikasi dengan alam itu sendiri. Sketsa kehidupan petani terlalu indah, namun, Verhaern awal tidak luput dari gaya, dan tipe wanita dan biarawan Flemish yang diidealkan memainkan peran penyeimbang romantis hingga saat ini, ketika sudah "tidak ada", " tidak ada pahlawan”.

Hilangnya iman kepada Tuhan memberikan kekecewaan romantis arti dari ketidakpercayaan total. Dalam koleksi Evenings (1887), Crashes (1888), Black Obor (1890), gambar-gambar malam yang membosankan, senja yang kusam berlipat ganda, motif dekaden layu dan kematian diulang. Lapisan budaya dekaden di Belgia pada tahun-tahun itu signifikan.

Kematian memerintah dalam lirik Emile Verhaarn. Dataran Flemish dengan pabrik, menara lonceng, pertaniannya dipenuhi dengan "lingkaran eter dan emas", beberapa "struktur fatal", wanita Flemish berpipi merah digantikan oleh "wanita berbaju hitam" dan "dewa hitam" yang misterius. Mimpi buruk "fajar somnambulistik" berkobar di langit dan "obor hitam" kegilaan dinyalakan. Penyair, tubuhnya, otaknya tampaknya dihuni oleh monster yang memulai pertengkaran yang menimbulkan rasa sakit yang luar biasa. Pahlawan liris berkonsentrasi dalam dirinya sendiri semua siksaan dunia, "ketidakterbatasan kosong" mengalir melaluinya.

Lirik mengubah sistem puitis Verhaarn. Objektivitas yang ditekankan, bobot materi, literal gambar koleksi pertama disingkirkan, citra metaforis yang kompleks berkembang. Puisi Verhaarn menjadi lebih spiritual dan ambigu, terutama karena, menurutnya, dia "tidak pernah berhenti mengamati kehidupan nyata." Siklus tragis adalah transisi ke trilogi sosial berikutnya. Penyair mengungkapkan dirinya, "aku" -nya - dan pada saat yang sama, melalui "monumen sunyi" dari lanskap simbolis, tanda-tanda Flanders yang nyata, bukan yang indah terlihat.

Verhaarn tidak mengagumi "bunga kejahatan", tidak menggoda kematian. Hilangnya cita-cita baginya adalah tragedi pribadi yang sejati, dan puisi-puisi tergelap tidak mengungkapkan perendaman dalam unsur-unsur dekadensi, tetapi keinginan yang tumbuh untuk mengatasi kejahatan, untuk mengatasi kegilaan. Bagi Verhaarn, fase simbolisme yang berumur pendek dibatasi ke dalam siklus-siklus khusus, dan oleh karena itu terbatas dalam cakupannya. Kelengkapan, keselarasan komposisi siklus, logika dan dinamismenya merupakan elemen penting dari konsep penyair, melokalisasi area keraguan dan kekecewaan, meninggalkan akal, kemauan, tujuan di luar area ini, tanpa keraguan.

Sebagai hasil dari semua ini, pergerakan penyair selanjutnya menjadi cepat dan sangat berbeda dari jalan penyair Prancis kontemporer akhir abad ini. Awalnya karakteristik Verhaarne sebagai penyair Belgia, skala dan epik (bukan kebetulan bahwa Hugo dan Balzac adalah otoritas sastra tertinggi baginya) sepenuhnya terwujud segera setelah mengatasi krisis akhir 80-an. Peran penting dalam titik balik ini dimainkan oleh tema cinta bahagia yang memasuki puisi Verhaarn (siklus The Hours). Cinta untuk Verharn adalah perolehan kebaikan dan kesederhanaan, pemurnian penyembuhan jiwa, dan puisi mencerminkan proses pemurnian diri, dirasakan dalam fungsi moral yang aktif.

Di sebelah lirik intim adalah ritme hebat dari trilogi sosial. Kedekatan mereka tidak hanya membuktikan universalitas penyair, kapal-kapal ini berkomunikasi: ada pemisahan yang baik dan yang jahat, penilaian moral dari semua proses kehidupan, termasuk proses sosial. Simbolis bergerak menuju absolutisasi kejahatan, Yang Tidak Diketahui menjadi sumber pesimisme total mereka, sementara Verharn dengan cepat bergerak di sepanjang jalan konkretisasi sumber ini, menuju penilaian kejahatan yang konkret secara sosial.

"Trilogi Sosial" adalah nama kode untuk karya tahun 90-an, berpusat di sekitar tema desa (koleksi "Fields in Delirium", 1893, dll.), kota (koleksi "Octopus Cities", 1895), masa depan (drama "Dawns", 1898). Sekali lagi, citra Belgia adalah citra utama, tetapi hanya dalam "trilogi" kelengkapan sosial dan akurasi historis dari citra ini tercapai. Siklus dibangun sesuai dengan penguasaan Verkharn tentang karakterisasi umum-kolektif dari fenomena besar dan luas. Setiap siklus muncul sebagai kanvas epik yang lengkap, penuh drama batin dan dinamika. "Dataran", "ladang" - gambar simbolis visual, berkorelasi dengan citra kota, bertentangan dengannya.

Persepsi tragis kehidupan digantikan oleh citra tragedi kehidupan. Kemonotonan dataran miskin dipicu oleh keragaman kota gurita yang "melahap" dataran, kekuatan "jiwa kota", struktur megah yang berhasil diciptakan Verharn melalui siklus puitis. Kanvas inilah yang memuliakan Verharn sebagai penyair urban yang hebat dan memiliki pengaruh besar pada penyair abad ke-20. dari Rilke ke Bryusov.

Di balik bangunan logam dan batu, penyair melihat seluruh dunia hasrat, perjuangan, dan dorongan manusia. "Jiwa kota" adalah konsep sejarah: "berabad-abad dan berabad-abad" di masa lalu menentukan konsentrasi energi yang luar biasa yang menghancurkan semua penghalang, menyapu semua perbatasan.

Termasuk batas-batas yang ditetapkan oleh versi tradisional. Mendeklarasikan "pemberontakannya terhadap segala bentuk yang diatur", Verharn, yang memulai dengan bentuk tradisional, dengan syair yang "benar", akhirnya menyetujui syair bebas dalam trilogi sosial. Dasar dari reformasi puitis yang dilakukan oleh Verhaern diidentifikasi secara akurat oleh Valery Bryusov, yang menulis bahwa penyair Belgia "mendorong batas puisi begitu luas sehingga ia dapat memasukkan seluruh dunia ke dalamnya" dan bahwa "Verhaarn memiliki ritme sebanyak pikiran dalam kekuatannya." Puisi Verhaarn benar-benar memukau dengan kekayaannya, kedalaman isinya yang luar biasa, tetapi hanya dalam ritme yang kaya, bebas, dan terus berubah, konten seperti itu dapat diwujudkan. Verhaarn menggunakan semua kemungkinan syair bebas, baris berbaris dalam "tangga" yang aneh, mematahkan bait tradisional; dengan persetujuan ritme, asonansi, aliterasi, kombinasi suara, ia menciptakan "gambar yang kuat dan menawan" dan pada saat yang sama tidak melupakan sajak, ia menulis puisi "benar". Verhaarn tidak mengganti satu prosodi dengan yang lain, tetapi mencapai ekspresi pemikiran yang tepat, tanpa melihat kembali aturan apa pun.

Dalam upaya untuk "mengisi seluruh dunia" dalam puisi, Verhaarn, dalam esensi seninya, menggabungkan prinsip-prinsip liris dan epik. Puisi baginya adalah wahyu, pengakuan - namun, berbalik ke semua orang, ke segalanya, beralih ke orang lain, percakapan yang mengandaikan lawan bicara. Puisi-puisi Verhaarn dramatis dan bahkan dramatis, banyak di antaranya ada plot, ada karakter, ada konflik. Verhaarn menulis empat drama, yang paling terkenal memahkotai trilogi sosial.

Dawns adalah drama tentang revolusi, tentang masa depan. Perspektif optimis sudah terbentuk di akhir "Kota Gurita", membuat kontras yang mencolok dengan akhir bagian pertama dari trilogi, dilengkapi dengan gambar sekop kuburan. Di kota, penyair menemukan kesiapan untuk "pencarian dan pemberontakan", yang dirampas desa. Dia menyanyikan kemuliaan kerja, penciptaan, penelitian ilmiah, menandakan masa depan Ide. Dalam kondisi 90-an, dorongan Verhaarn menjadi dipolitisasi, ia terbawa oleh ide sosialis revolusioner.

Verhaarn meninggalkan panggung kamar yang sudah dikenalnya. Aksi "Fajar" dilakukan di ladang dan jalan-jalan kota, adegan kerumunan menang, peristiwa sejarah terbesar terjadi, yang menentukan intensitas gairah, konflik akut plot, kesedihan dan gaya deklaratif. Seiring dengan tema masa depan, romantisme menyerbu seni Verhaarn; dan gaya, dan masalah, dan karakter "Fajar" kembali ke dramaturgi romantis Victor Hugo. Dengan upaya kemauan yang tidak manusiawi, Erenyon yang revolusioner naik ke ketinggian sedemikian rupa sehingga dia bisa melihat fajar masa depan. Tapi dengan cara ini dia berubah menjadi raksasa, menjadi dewa baru, menjadi penyelamat.

Yakin bahwa "para dewa sudah ketinggalan zaman", Verharn menguraikan perbatasan era baru hanya dengan pahlawan seperti itu, yang mengambil peran Yang Mahakuasa. Pada awal abad ini, puisi Verhaarn memasuki arena Wujud, eksistensi dalam arti vital yang universal, umum, dan vital. Mengintip ke "wajah kehidupan" (koleksi "Wajah Kehidupan", 1899), Verharn melihat "kekuatan kekerasan" (koleksi "Kekuatan Kekerasan", 1902), "cahaya multi-warna" (koleksi "Cahaya multi-warna", 1906), mendengar "ritme berdaulat "(koleksi" Ritme berdaulat", 1910).

Segala sesuatu yang kuat menyenangkan penyair, semua "Tuan" - Raja, Komandan, Tribun, Bankir, Tiran, semua "kekuatan kekerasan" yang mengendalikan ruang tak terbatas dari lanskap kosmik yang menakjubkan. Tetapi protagonis dari waktu baru adalah "seorang pemikir, ilmuwan, seorang rasul", yang meramalkan masa depan, mempersonifikasikan gerakan maju yang mantap: "Kita hidup di zaman pembaruan", "Semuanya telah bergeser - cakrawala sedang dalam perjalanan ”. Perasaan puitis yang hidup dari aliran sejarah memenuhi puisi Verhaarn.

Sedikit demi sedikit, "kehidupan intens yang besar" naik di atas dunia nyata oleh penyair, mengekspresikan ritme raksasa dari keberadaan ideal dari nasib yang dipilih, dan visi kenabian yang benar-benar menjadi mimpi utopis. Keabstrakan dan deklaratif yang dihasilkan dikendalikan oleh lirik, pengakuan puisi, yang tidak mewujudkan komposisi, tetapi gambar nyata dari seorang pria dengan keberanian tak terbatas, energi spiritual yang tak habis-habisnya, dan kekuatan kreatif yang luar biasa - gambar pahlawan liris, gambar penyair itu sendiri. Konstruksi utopis tampaknya dikomentari oleh puisi kehidupan sehari-hari, "biasa" di tanah Flemish ini: secara paralel, siklus "Semua Flanders" diciptakan, dengan puitis elemen kehidupan rakyat dan kesadaran rakyat tradisional.

Optimisme Verhaarn tiba-tiba mendapat pukulan telak - perang dunia pecah. Penyair berhasil menanggapi tragedi ini (koleksi Scarlet Wings of War, 1916), tetapi baik Verharn dan Apollinaire belum dapat menyadari sifat global dari malapetaka yang telah dimulai, mereka milik awal abad - Apollinaire tidak bahkan memasukkan perang di antara faktor-faktor yang membentuk "semangat baru"!

literatur

Puisi Simbolisme Prancis. M., 1993.

Verlaine P. Lirik. M, 1969.

Rimbaud. Bekerja. M, 1988.

apollinaire. Lirik yang dipilih. M., 1985.

Verharn E. Puisi Terpilih. M, 1984.

Puisi Prancis. Abad XIX. M., 1985.

Andreev L. G., Impresionisme, M., 1980.

Balashova T.V., puisi Prancis abad XX. M., 1982.

Oblomievsky D. Simbolisme Prancis. M., 1973.

Andreev L.G. Seratus Tahun Sastra Belgia. M, 1967.

Goreng J. Emil Verhaern. Jalan kreatif penyair. M., 1985.

Portal untuk siswa. Latihan mandiri

ARTIKEL TERKAIT