„Drama se grăbește...” – Goethe.

Problematica dramei este un obiect de mare atenție nu numai criticilor literari, ci și profesorilor de limbi străine, psihologilor, metodologilor și criticilor de teatru.

Istoricul de artă I. Vishnevskaya consideră că „este drama care va ajuta la analiza mai profundă a timpului și a destinului, a evenimentelor istorice și a personajelor umane”. Subliniind legătura profundă dintre dramaturgie și teatru, Vishnevskaya afirmă că „dramaturgia teatrului, cinematografiei, televiziunii și radioului este viața unui școlar modern”. Acest fapt este probabil motivul pentru care mulți studenți cunosc adesea conținutul lucrărilor dramatice (și uneori epice) doar din spectacole de televiziune sau adaptări de ecran.

M. Gromova, cercetător al poeticii operelor dramatice, care a creat o serie de manuale de dramaturgie care conţin materiale literare interesante, consideră că se acordă nemeritat puţină atenţie studiului operelor dramatice.

De asemenea, este cunoscut manualul celebrului om de știință al școlii metodologice din Moscova Z.S. Smelkova, care prezintă material amplu despre dramaturgie. Considerând dramaturgia ca o formă de artă interspecie, Z. Smelkova subliniază scopul scenic al dramei, care „trăiește în teatru și capătă o formă completă numai atunci când este pusă în scenă”.

În ceea ce privește ajutoarele metodologice și dezvoltările, sunt foarte puține astăzi. Este suficient să numim lucrările „Literatura secolului XX” în două părți de V. Agenosov, „Literatura rusă” de R.I. Albetkova, Literatura rusă. Clasa a 9-a ”, „Literatura rusă clasele 10-11 ”de A.I. Gorshkova și mulți alții.

Istoria dezvoltării dramaturgiei ne oferă multe exemple când operele dramatice nu au văzut o scenă în timpul vieții autorului (amintiți-vă de „Vai de inteligență” a lui A.S. Griboedov, „Mascarada lui M.Yu. Lermontov”) sau au fost distorsionate de cenzură. , sau puse în scenă în formă trunchiată. Multe piese ale lui A.P.Cehov au fost de neînțeles teatrelor moderne și au fost interpretate oportunist, în spiritul cerințelor vremii.

Prin urmare, astăzi întrebarea este copt pentru a vorbi nu numai despre dramă, ci și despre teatru, despre punerea în scenă a unor piese de teatru pe scena teatrului.

De aici devine destul de clar că drama:

• - în primul rând, unul dintre genuri (împreună cu epic și versuri) și unul dintre principalele genuri ale literaturii (împreună cu tragedia și comedia), care necesită un studiu special;
• - în al doilea rând, dramaturgia ar trebui studiată sub două aspecte: critica literară și arta teatrală (sarcina principală a cărții noastre).

Studiul teatrului este condiționat de cerințele programelor standard de literatură destinate studenților școlilor, liceelor ​​academice și colegiilor profesionale. Obiectivele programelor de formare vizează formarea de cunoștințe, abilități și abilități de analiză a unei opere de artă și de educare a adevăraților cunoscători ai artei.

Este destul de natural ca studenții să poată obține informații interesante, științifice și cognitive în „Estetica” hegeliană (, în lucrarea lui V. G. Belinsky „Despre dramă și teatru”, în studiile lui A. Anikst „Teoria dramei în Rusia de la Pușkin la Cehov”, A. A. Karyagina Karyagin A. „Drama - ca problemă estetică”, V. A. Sakhnovsky-Pankeeva „Drama. Conflict. Compoziție. Viața scenică”, V. V. Khalizeva „Drama - ca fenomen al artei”, „Drama ca tip de literatură " (și multe altele.

De asemenea, este destul de firesc că astăzi există puține mijloace didactice care ridică problema percepției elevilor asupra operelor dramatice sub aspectul artei teatrale.

Într-o oarecare măsură, lipsa este compensată de manuale și materiale didactice moderne despre teoria literaturii de V.V. Agenosova, E.Ya. Fesenko, V.E. Khalizeva și alții, care cred pe bună dreptate că o piesă nu poate avea o viață plină fără teatru. Așa cum o piesă nu poate „trăi” fără o reprezentație, la fel și spectacolul dă o viață „deschisă” piesei.

Criticul literar E.Ya. Fesenko consideră că reflectarea conținutului esențial al vieții „prin sisteme de relații contradictorii, conflictuale între subiecți care își realizează direct interesele și scopurile” este o trăsătură distinctivă a dramei, care sunt exprimate și realizate în acțiune. Principalul mijloc de întruchipare a acesteia în opere dramatice, conform autorului, este vorbirea personajelor, monologuri și dialoguri ale acestora care induc acțiunea, organizează acțiunea în sine, prin confruntarea personajelor personajelor.

Aș vrea să menționez și cartea lui V. Khalizev „Drama ca fenomen al artei”, care tratează problemele construcției parcelei.

În lucrările lui E. Bentley, T.S. Zepalova, N.O. Korst, A. Karyagin, M. Polyakova și alții au abordat, de asemenea, probleme legate de studiul integrității artistice și poeticii dramei.

Cercetătorii-metodiști moderni M.G. Kachurin, O.Yu. Bogdanova și alții) vorbesc despre dificultățile care apar în studiul operelor dramatice care necesită o abordare psihologică și pedagogică specială a procesului de învățare.

„Studiul poeziei dramatice este, ca să spunem așa, coroana teoriei literaturii... Acest gen de poezie nu numai că contribuie la dezvoltarea psihică serioasă a tinerilor, ci cu interesul său viu și efectul său deosebit asupra sufletului, așează cea mai nobilă dragoste pentru teatru, în marea sa semnificație educativă pentru societate” - În .P. Ostrogorski.

Caracteristicile specifice ale dramei sunt determinate de:

• - Proprietăți estetice ale dramei (o trăsătură importantă a dramei).
• - Mărimea textului dramatic (o cantitate mică de dramatism impune anumite restricții asupra tipului de construcție a intrigii, personajului, spațiului).
• - Lipsa narațiunii autorului

Poziția autorului într-o operă dramatică este ascunsă mai mult decât în ​​lucrări de alt fel, iar identificarea ei necesită o atenție și o reflecție deosebită din partea cititorului. Bazat pe monologuri, dialoguri, replici și replici, cititorul trebuie să-și imagineze timpul acțiunii, oprirea în care trăiesc personajele, să-și imagineze aspectul, modul de a vorbi și de a asculta, de a surprinde gesturi, de a simți ceea ce se ascunde în spatele cuvintelor și acțiunilor lui. fiecare dintre ei.

• - Prezența actorilor (uneori numit afiș). Autorul anticipează apariția personajelor, dând o scurtă descriere a fiecăruia dintre ele (aceasta este o remarcă). În afiș, este posibil un alt tip de remarcă - indicarea autorului despre locul și timpul evenimentelor.
• - Împărțirea textului în acte (sau acțiuni) și fenomene

Fiecare acțiune (act) a unei drame, și adesea un tablou, o scenă, un fenomen, este o parte relativ terminată a unui întreg armonios, subordonat unui anumit plan al dramaturgului. În interiorul acțiunii pot exista tablouri sau scene. Fiecare sosire sau plecare a actorului dă naștere unei noi acțiuni.

Remarca autorului precede fiecare act al piesei, marchează apariția personajului pe scenă și plecarea acestuia. Remarca însoțește discursul personajelor. Când citiți o piesă, ele sunt adresate cititorului, atunci când sunt puse în scenă - regizorului și actorului. Remarca autoarei dă un anumit sprijin „imaginației recreatoare” a cititorului (Karyagin), sugerează situația, atmosfera acțiunii, natura comunicării personajelor.

Remarca spune:

• - cum se pronunță replica eroului („cu reținere”, „cu lacrimi”, „cu încântare”, „în liniște”, „cu voce tare”, etc.);
• - ce gesturi îl însoțesc („închinăciune respectuoasă”, „zâmbind politicos”);
• - ce acțiuni ale eroului influențează cursul evenimentului („Bobchinsky se uită pe ușă și se ascunde speriat”).

Remarca informează personajele, indică vârsta lor, descrie aspectul lor, ce fel de relație sunt conectate, indică locul acțiunii („o cameră în casa primarului”, orașul), „acțiunile” și gesturile personajelor. (de exemplu: „se uită pe fereastră și țipă” ; „curajos”).

Forma dialogică a construcției textului

Dialogul în dramă este un concept cu mai multe valori. În sensul larg al cuvântului, dialogul este o formă de vorbire orală, o conversație între două sau mai multe persoane. În acest caz, un monolog poate face parte din dialog (discursul personajului adresat propriului sau altor personaje, dar discursul este izolat, nedependent de replicile interlocutorilor). Aceasta poate fi o formă de vorbire orală, apropiată de descrierea autorului în opere epice.

În legătură cu această problemă, criticul de teatru V.S. Vladimirov scrie: „Lucrările dramatice permit caracteristicile portretului și peisajului, desemnările lumii exterioare, reproducerea vorbirii interioare numai în măsura în care toate acestea „se potrivesc” în cuvântul rostit de erou în cursul acțiunii. Dialogul din dramă se remarcă prin emoționalitatea deosebită, bogăția intonațiilor (la rândul său, absența acestor calități în vorbirea personajului este un mijloc esențial de caracterizare a acestuia). Dialogul arată clar „subtextul” discursului personajului (cerere, cerere, persuasiune etc.). Deosebit de importante pentru caracterizarea personajului sunt monologurile în care personajele își exprimă intențiile. Dialogul în dramă îndeplinește două funcții: oferă o caracterizare a personajelor și servește ca mijloc de dezvoltare a acțiunii dramatice. Înțelegerea celei de-a doua funcție a dialogului este legată de particularitatea dezvoltării conflictului în dramă.

O caracteristică a construcției unui conflict dramatic

Conflictul dramatic determină toate elementele intriga ale unei acțiuni dramatice, el „strălucește prin logica dezvoltării „individuului”, relația personajelor care trăiesc și acționează în domeniul său dramatic”.

Conflictul este „dialectica dramei” (E. Gorbunova), unitatea și lupta contrariilor. Este foarte grosier, primitiv și limitat să înțelegem conflictul ca o juxtapunere a două personaje cu poziții diferite de viață. Conflictul exprimă schimbarea timpurilor, ciocnirea epocilor istorice și se manifestă în fiecare punct al textului dramatic. Eroul, înainte de a lua o anumită decizie sau de a face o alegere adecvată, trece printr-o luptă internă de ezitări, îndoieli, experiențe ale eului său interior.Conflictul se dizolvă în acțiunea însăși și se exprimă prin transformarea personajelor care are loc pe parcursul piesei. şi se regăseşte în contextul întregului sistem de relaţii dintre personaje . V. G. Belinsky afirmă în acest sens: „Conflictul este izvorul care conduce acțiunea, care ar trebui îndreptată către un singur scop, către o singură intenție a autorului”.

Sușuri și coborâșuri dramatice

Sușurile și coborâșurile (o trăsătură importantă a textului dramatic), care are o anumită funcție în piesă, contribuie la adâncirea conflictului dramatic. Peripetia - o circumstanță neașteptată care provoacă complicații, o schimbare neașteptată în orice afacere a vieții eroului. Funcția sa este legată de concepția artistică generală a piesei, de conflictul, problemele și poetica ei. Într-o varietate de cazuri, vicisitudinile apar ca un moment deosebit în dezvoltarea relaţiilor dramatice, când sunt, într-un fel sau altul, stimulate de o forţă nouă care invadează conflictul din exterior.

Construcția duală a intrigii, lucrând pentru a dezvălui subtextul

Celebrul director și fondator al Teatrului de Artă din Moscova K.S. Stanislavski a împărțit piesa în „planul structurii externe” și „planul structurii interne”. Pentru un mare regizor, aceste două planuri corespund categoriilor „intraj” și „pânză”. Potrivit regizorului, intriga unei drame este un lanț de evenimente în secvență spațio-temporală, iar pânza este un fenomen super-intrigă, super-caracteristic, super-verbal. Dacă în practica teatrală aceasta corespunde conceptului de text și subtext, atunci într-o operă dramatică - text și „subtext”.

„Structura duală a textului „plot-pânză” determină logica acțiunii evenimentelor, comportamentul personajelor, gesturile acestora, logica funcționării sunetelor simbolice, amestecul de sentimente care însoțesc personajele în situațiile cotidiene. , pauze și replici ale personajelor.” Personajele unei opere dramatice sunt incluse în mediul spațiu-timp, astfel încât mișcarea intrigii, dezvăluirea sensului interior (pânză) piesei este indisolubil legată de imaginile personajelor.

Fiecare cuvânt din dramă (context) are două straturi: sensul direct este legat de exteriorul - viața și acțiunea, figurativul - cu gândul și starea. Rolul contextului în dramaturgie este mai complex decât în ​​alte genuri literare. Deoarece contextul este cel care creează un sistem de mijloace pentru dezvăluirea subtextului și a conturului. Acesta este singurul mod de a pătrunde prin evenimente descrise în exterior în adevăratul conținut al dramei. Complexitatea analizei unei opere dramatice constă în dezvăluirea acestei legături paradoxale dintre pânză și intriga, subtext și „subcurent”.

De exemplu, în drama „Zestre” de A.N. Ostrovsky, subtextul este palpabil în conversația dintre comercianții Knurov și Vozhevatov despre vânzarea și cumpărarea unui vapor cu aburi, care trece în liniște la a doua posibilă „cumpărare” (această scenă trebuie să fie citit la clasă). Conversația este despre un „diamant scump” (Larisa) și un „bijutier bun”. Subtextul dialogului este evident: Larisa este un lucru, un diamant scump, pe care doar un comerciant bogat (Vozhevatov sau Knurov) ar trebui să-l dețină.

Subtextul apare în vorbirea colocvială ca un mijloc de a păstra tăcerea „gândurilor din spate”: personajele simt și nu gândesc ceea ce spun. Ea este adesea creată prin intermediul „repetiției dispersate” (T. Silman), toate legăturile care acționează între ele în relații complexe, din care se naște semnificația lor profundă.

Legea „etanșeității serii de evenimente”

Dinamismul acțiunii, coeziunea replicilor personajelor, pauzele, remarcile autorului – alcătuiesc legea „aglomerării serii de evenimente”. Strângerea liniei intrigii afectează ritmul dramei și determină conceptul artistic al operei. Evenimentele din dramă se petrec parcă în fața ochilor cititorului (spectatorul le vede direct), care devine, parcă, complice la ceea ce se întâmplă. Cititorul își creează propria acțiune imaginară, care uneori poate coincide cu momentul citirii piesei.

Astăzi, chiar și cele mai nelimitate posibilități ale unui computer nu pot înlocui comunicarea de la om la om, pentru că atâta timp cât umanitatea va exista, aceasta va fi interesată de arta care ajută la înțelegerea și rezolvarea problemelor morale și estetice care apar în viață și se reflectă în opere de artă.

A.V. Cehov a scris despre faptul că drama ocupă un loc special nu numai în literatură, ci și în teatru: „Drama a atras, atrage și va continua să atragă atenția multor critici de teatru și literar”. În recunoașterea scriitorului este palpabil și dublul scop al dramaturgiei: se adresează atât cititorului, cât și privitorului. De aici și imposibilitatea izolării complete în studiul unei opere dramatice de studiul condițiilor realizării sale teatrale, „dependența constantă a formelor sale de formele producției scenice” (Tomashevsky).

Cunoscutul critic V. G. Belinsky a căutat în mod rezonabil o cale către o înțelegere sintetică a unei opere de teatru ca urmare a unei schimbări organice a funcțiilor și structurii tipurilor individuale de artă. Pentru el, devine clară necesitatea de a lua în considerare semnificația funcțională a diferitelor elemente structurale ale piesei (ca operă dramatică) și a spectacolului. O operă de teatru – pentru Belinsky – nu este un rezultat, ci un proces și, prin urmare, fiecare reprezentație este „un proces individual și aproape unic care creează o serie de concretizări ale unei opere dramatice care au atât unitate, cât și diferență”.

Toată lumea cunoaște cuvintele lui Gogol: „Piesa trăiește doar pe scenă... Aruncă o privire lungă pe toată lungimea și lățimea populației în flăcări a patriei noastre divizate, câți oameni buni avem, dar câtă neghină există. , din care nu există viață pentru bine și pentru care suntem neputincioși, nu urmează nicio lege. Pe scena lor: lasă toți oamenii să-i vadă.

UN. Ostrovsky.

K.S. Stanislavsky a subliniat în mod repetat: „Numai pe scena teatrului se pot recunoaște operele dramatice în întregime și esență” și, în continuare, „dacă ar fi altfel, spectatorul nu ar aspira la teatru, ci ar sta acasă și ar citi piesa. .”

Problema orientării duble a dramei și teatrului l-a îngrijorat și pe istoricul de artă A.A. Karyagin. În cartea sa Drama ca problemă estetică, el a scris: „Pentru dramaturg, drama seamănă mai mult cu un spectacol, creat de puterea imaginației creatoare și fixat într-o piesă care poate fi citită dacă se dorește, decât o operă literară, care, în plus, poate fi jucat pe scenă. Și nu este deloc același.”

Problema relației dintre cele două funcții ale dramei (lectura și interpretarea) se află și ea în centrul a două studii: „A citi și a vedea jocul. A Study of Simultaneity in Drama” de criticul de teatru olandez W. Hogendoorn și „In the World of Ideas and Images” de criticul literar M. Polyakov.

V. Hogendoorn în cartea sa caută să ofere o descriere terminologică exactă a fiecăruia dintre conceptele pe care le folosește. Având în vedere conceptul de „dramă”, V. Hogendoorn constată că acest termen, cu toată varietatea semnificațiilor sale, are trei principale: 1) dramaturgia ca o adevărată operă lingvistică creată în conformitate cu legile acestui gen; 2) dramatismul ca bază pentru realizarea unei opere de artă teatrală, un fel de fabricație literară; 3) drama ca produs al punerii în scenă, o operă recreată dintr-un text dramatic de către o anumită echipă (regizor, actor etc.) prin recadrarea informațiilor conținute în text și a încărcăturii emoționale și artistice prin conștiința individuală a fiecărui participant la producerea acestuia.

Cercetarea lui W. Hogendoorn se bazează pe afirmația că procesul de reprezentare teatrală a unei drame diferă de desfășurarea acestuia de către cititor, întrucât percepția unei producții teatrale a unei drame este percepție atât auditivă, cât și vizuală în același timp.

Conceptul criticului de teatru olandez contine o idee metodologica importanta: drama trebuie studiata prin metodele pedagogiei teatrale. Percepția vizuală și auditivă a textului (la vizionarea unui spectacol și la redarea scenelor de improvizație) contribuie la activarea activității creative individuale a elevilor și la dezvoltarea tehnicilor de lectură creativă pentru o lucrare dramatică.

M. Polyakov în cartea „În lumea ideilor și imaginilor” scrie: „Punctul de plecare pentru descrierea unui fenomen atât de complex ca spectacol de teatru rămâne un text dramatic…. Structura verbală (verbală) a dramei impune un anumit tip de comportament scenic, un tip de acțiune, conexiuni structurale ale semnelor gestuale și lingvistice. Specificul percepției cititorului asupra unei opere dramatice „se datorează naturii intermediare a statutului acesteia: cititorul este atât actor, cât și spectator, el, parcă, pune în scenă piesa pentru el însuși. Și asta determină dualitatea înțelegerii sale asupra piesei”, crede criticul literar. Procesul de percepere a unei opere dramatice de către spectator, actor și cititor este omogen, potrivit autorului, doar în sensul că fiecare dintre ele, parcă, trece drama prin conștiința sa individuală, propria sa lume de idei și sentimente.

Caracteristicile conflictului. Cehov a dezvoltat un concept special de înfățișare a vieții și a omului - fundamental de zi cu zi, „neeroic”: „Lasă totul pe scenă să fie la fel de complicat și, în același timp, la fel de simplu ca în viață. Oamenii iau masa, doar iau masa, iar in acest moment fericirea lor este construita si vietile lor sunt rupte. Drama tradițională pre-Cehov este caracterizată, în primul rând, de un eveniment care perturbă cursul tradițional al vieții: o ciocnire a pasiunilor, a forțelor polare, iar în aceste ciocniri personajele personajelor sunt dezvăluite mai pe deplin (de exemplu, în A. N. Furtuna de Ostrovsky). În piesele lui Cehov, nu există conflicte ascuțite, ciocniri, lupte. Se pare că nu li se întâmplă nimic. Episoadele sunt pline de conversații obișnuite, chiar fără legătură, fleacuri din viața de zi cu zi, detalii nesemnificative. După cum se afirmă în piesa „Unchiul Vanya”, lumea nu va muri din cauza evenimentelor „zgomotoase”, „nu de la tâlhari, nu de la incendii, ci de la ură, dușmănie, din toate aceste bătăi de cap…”. Lucrările lui Cehov nu trec de la un eveniment la altul (nu avem posibilitatea de a urmări evoluția intrigii - în absența unui asemenea), ci mai degrabă de la dispoziție la dispoziție. Piesele sunt construite nu pe opoziție, ci pe unitate, comunitatea tuturor personajelor - unitate în fața dezordinei generale a vieții. A.P. Skaftymov a scris despre particularitățile conflictului în piesele lui Cehov: „Nu există vinovați, prin urmare, nu există nici adversari direcți. Nu există adversari direcți, nu există și nu poate fi o luptă. De vină este adăugarea unor împrejurări care sunt, parcă, în afara sferei de influență a acestor oameni. Situația tristă se dezvoltă din voința lor, iar suferința vine de la sine.

Conflictul dintr-o operă dramatică conduce intriga, dă naștere la diferite ciocniri și ajută la identificarea personajelor personajelor. Un conflict este o ciocnire de interese diferite, atitudini morale diferite, caractere și temperamente diferite. Totuși, poate fi și intern, conflictul se regăsește chiar și în lucrările lirice, unde se îmbină imagini și concepte opuse, și în îmbinări-opoziții de montaj.

Slăbirea intrigii intrigii și oprirea conflictului datorită descrierii cu atenție a scenelor, situațiilor și personajelor care se află în afara intrigii principale, dobândind un sens complet independent. Cursul cotidian al vieții în manifestările sale mici și aleatorii devine o trăsătură distinctivă și obiectul principal al imaginii în dramaturgia lui Cehov. „Neevenimentul” pieselor lui Cehov este direct legată de „caracterul multi-erou” al acestora (absența unui personaj central, purtător al unei anumite idei sau a unei orientări valorice importante).

originalitatea noului tip de dramă creată de Cehov s-a manifestat clar. Viața de zi cu zi devine principala și singura sursă a conflictului dramatic al lui Cehov, tradiționala pentru dramaturgia precehoviană lupta personajelor, „ciocnirea personajelor” (formula lui V. G. Belinsky), răsturnările intriga ca principală formă de dezvoltare a acțiunii. își pierd fostul lor rol de organizare în piesele lui Cehov. Ideea aici nu este în cutare sau cutare eveniment, nu în contradicțiile intereselor și pasiunilor umane. În lumea dramei lui Cehov, toată lumea sau aproape toată lumea suferă și nimeni în special nu este de vină pentru asta. „... Nu oamenii individuali sunt de vină, ci întreaga compoziție existentă a vieții în ansamblu”.

Dialogurile din piesele lui Cehov au căpătat o „formă monologică”.

Pentru a crea impresia unei mai mari credibilitati de zi cu zi, Cehov folosește și efecte sonore și de zgomot: sunetele tocsinului, sunetul unui clopoțel, cântatul la vioară, lovitul toporului în copaci. Însoțind sau intercalând cu ele conversațiile și replicile personajelor, el realizează contopirea seriei sonore verbale, „semnificative”, și non-verbale, „nesemnificative”, într-un singur întreg sonor comun, în care tradiționala graniță rigidă dintre „ semnificativ” și „nesemnificativ” începe să se schimbe și să se estompeze.

Întărirea rolului „subtextului” psihologic, sfera experiențelor emoționale ascunse ale eroului, care nu se reflectă în discursul său conștient, ci se exprimă în replici aleatorii sau lapsuri ale limbii.

Conflict - din lat. conflictus("coliziune"). Prin definiție, P. Conflictul Pavidramatic provine din ciocnirea „forțelor antagonice ale dramei”. Wolkenstein scrie despre acest lucru în Dramaturgia sa: „nu numai subiectiv, din punctul de vedere al actorului central, oriunde vedem relații care se intersectează complicat, observăm o tendință de a dezvălui forțele care se luptă în două tabere”. Ciocnire, de natură antagonistă, forțe pe care le definim ca fiind iniţialăși conducere circumstanțe propuse (vezi „Ideologic – analiză tematică”). Termenul de „împrejurări propuse” ni se pare cel mai potrivit, întrucât cuprinde nu numai personajele principale, ci și situația inițială, împrejurările care au influențat apariția și desfășurarea conflictului conflictual.

Principalele forțe din piesă sunt personificate în personaje specifice, așa că adesea conversația despre conflict se desfășoară în principal din punctul de vedere al analizei comportamentului unuia sau altuia. Dintre diversele teorii despre apariția și dezvoltarea conflictului dramatic, definiția lui Hegel ni se pare cea mai exactă: „procesul dramatic propriu-zis este o constantă. mișcare înainte până la dezastrul final. Acest lucru se explică prin faptul că coliziune constituie momentul central al întregului. Prin urmare, pe de o parte, toată lumea se străduiește să identifice acest conflict și, pe de altă parte, tocmai discordia și contradicția mentalităților, obiectivelor și activităților opuse trebuie rezolvate și luptă pentru un astfel de rezultat.

Apropo de conflictul dramatic, trebuie remarcat în special natura artistica. Trebuie amintit întotdeauna că conflictul din piesă nu poate fi identic cu un fel de conflict de viață. În acest sens, notăm pe scurt diferitele abordări ale înțelegerii conflictului.

Conflict în psihologie

Conflictul, din punct de vedere psihologic, este definit ca ciocnire de obiective, interese, poziții sau subiecte de interacțiune direcționate în mod opus. Această ciocnire se bazează pe o situație conflictuală care apare din cauza pozițiilor conflictuale cu privire la o problemă, sau a metodelor și mijloacelor opuse pentru atingerea scopului, sau a unei nepotriviri de interese. O situație conflictuală conține subiectele unui posibil conflict și obiectul acestuia. Pentru ca conflictul să înceapă să se dezvolte, este necesar un incident în care o parte începe să încalce interesele celeilalte. În psihologie s-au dezvoltat tipuri de dezvoltare a conflictelor, această tipologie se bazează pe definirea diferențelor în scopuri, acțiuni și rezultatul final. Pe baza acestor criterii, acestea pot fi: potenţial, actual, direct, indirect, constructiv, stabilizator, neconstructiv, distructiv.

Un subiect poate fi fie o singură persoană, fie mai multe persoane. În funcție de situația conflictuală, psihologii disting interpersonale, intergrup, interorganizațională, clasă, interetnic e conflicte. Un grup special este intrapersonal conflicte (vezi teoriile lui Freud, Jung etc.). Este înțeles în principal ca producerea aspirațiilor ambivalente ale subiectului, prin trezirea a două sau mai multe motive puternice care nu pot fi rezolvate împreună. Astfel de conflicte sunt adesea inconștiente, ceea ce înseamnă că persoana nu poate identifica în mod pozitiv sursa problemelor sale.

Cel mai frecvent tip de conflict este interpersonal. În timpul acesteia, adversarii încearcă să se suprima psihologic unii pe alții, să-și discrediteze și să-și umilească adversarul în opinia publică. Dacă este imposibil să rezolvi acest conflict, atunci relațiile interumane sunt distruse. Conflictele care implică amenințare sau frică intensă nu sunt ușor de rezolvat și adesea fac persoana pur și simplu neputincioasă. Atitudinile ulterioare, după cum permite el, pot fi îndreptate mai degrabă spre atenuarea anxietății decât spre rezolvarea problemelor reale.

În estetică, conflictul este înțeles în mare măsură ca reflectarea directă sau indirectă de către artă a contradicţiilor vieţii(dar acest lucru, după cum am observat deja, nu este întotdeauna cazul). Conflictul artistic are în conținut sfera temelor și este prezent în toate tipurile de artă. Este de o calitate diferită în esența sa și poate reflecta atât cele mai grave conflicte sociale, antinomii universale, cât și neînțelegeri pur și simplu amuzante (farse, vodeviluri). Conflictul, din punct de vedere ideologic, este o încălcare temporară a normei de viață, care se desfășoară pe un fond lipsit de conflicte, sau, dimpotrivă, marchează dizarmonia vieții curente.

Conflictul artistic este întruchipat și relevat consecvent în confruntarea directă sau indirectă a personajelor. Ea poate fi relevată și în fondul stabil al evenimentelor înfățișate, în gânduri și sentimente independente de situația specifică, în atmosferă (Cehov, Shaw, Brecht și așa-numita dramaturgie „non-aristotelică”).

Conflict în etică.

Situația specifică a alegerii moraleîn care se ia o anumită decizie și, în același timp, o persoană afirmă o contradicție în mintea sa: alegerea și implementarea (sub forma unui act) a unei norme duce la distrugerea altei norme. În același timp, norma care este distrusă are o anumită valoare morală. Desigur, această alegere se exprimă într-o situație conflictuală. Conflictul în etică are două tipuri: între normele unor sisteme morale diferite și în cadrul aceluiași sistem. În acest din urmă caz, diferite niveluri de dezvoltare ale sistemului dat se ciocnesc. Rezolvarea conflictului se bazează pe conștientizarea ierarhiei valorilor morale și poartă responsabilitatea personală pentru alegere.

Natura conflictului

Natura conflictului, cauzele sale subiacente stau în viziunea despre lume a personajului, în timp ce este necesar să se țină seama de cauzele sociale, în general, de întregul complex cumulativ, pe care îl numim condiționat „lumea interioară a eroului”. Orice conflict dintr-o piesă își are rădăcinile în profunzime, în diferite viziuni asupra lumii, care, la un moment dat (momentul piesei) sau istorice (epoca în care se petrece totul), se află într-o stare de conflict. Cu această ocazie, Pavi notează că „în final, conflictul este determinat nu doar de voința dramaturgului, ci depinde de condițiile obiective ale... realității descrise”.

Multă vreme s-a crezut că natura conflictului se bazează pe inegalitatea socială și pe lupta de clasă (așa-numita metodă a „realismului socialist”). Cu toate acestea, natura conflictului din multe piese se bazează pe anumite căutări spirituale ale eroului, viziunea sa asupra lumii, fundamentele credinței sau tragedia necredinței etc. Această mișcare profundă (spirituală) a spiritului spre autorealizare se manifestă la nivelul acțiunii sub forma anumitor acțiuni. Ei întâlnesc o voință (extraterestră) și, în consecință, un comportament diferit, în timp ce nu numai interesele materializate în exterior sunt afectate, ci chiar fundamentele ființei interioare a unei persoane.

Nu din cauza resentimentelor sau insultei Tybalt îl ucide pe Mercutio - aceasta este o expresie superficială a conflictului - însăși existența acestui tip de univers este inacceptabilă pentru el. Această scenă este tragedia prin excelență. Cel mai tragic lucru din această piesă sunt acțiunile ulterioare ale lui Romeo. El trece brusc peste o anumită interdicție care stă în sufletul lui. După ce l-a ucis pe Tybalt, Romeo acceptă crima ca mijloc de a rezolva contradicția, nu există altă cale de ieșire pentru el. Așa este pregătit finalul tragic. În „Hamlet”, fără îndoială, nu lupta pentru putere și tron ​​se desfășoară și nu doar răzbunarea îl conduce pe Hamlet: cele mai importante întrebări din categoria „a fi/a nu fi” sunt decise de toți eroii piesei. . Dar poate cel mai dificil lucru în această privință este că dacă „a fi” - Cum. Cu toate acestea, nu negăm influența principiilor dialecticii materialiste asupra naturii conflictului dramatic, acest lucru este la fel de stupid ca și negarea existenței materiei în sine, dar nu se poate subordona complet unul celuilalt.

După cum am observat deja, conflictul nu este o categorie abstractă, el este „umanizat” în „joc” și se desfășoară în acțiune. Este chiar posibil să se definească însuși conceptul de acțiune ca conflict în dezvoltare. Acțiunea se caracterizează prin dinamism, creștere, dezvoltare etc. „Acțiunea dramatică”, scria Hegel, „nu se limitează la realizarea simplă și calmă a unui anumit scop; dimpotrivă, se desfășoară într-o atmosferă de conflicte și ciocniri și este supus presiunii împrejurărilor, presiunii pasiunilor și caracterelor care i se opun și îi rezistă. Aceste conflicte și ciocniri, la rândul lor, dau naștere la acțiuni și reacții care, la un moment dat, necesită reconciliere.

Pentru teatrul occidental, această înțelegere a conflictului este o trăsătură distinctivă, totuși, ca și categoria conflictului în sine, principala sa caracteristică. Dar pentru multe teatre - în special cele estice - o astfel de înțelegere nu este tipică, ceea ce schimbă în consecință însăși natura teatrului.

După cum știți, inițial conflictul există inainte de evenimentele prezentate în piesă (în „circumstanțele sugerate”), sau mai bine zis, evenimentele piesei sunt rezolvarea unui conflict deja existent. Apoi are loc un anumit eveniment care încalcă echilibrul existent și conflictul se desfășoară, dobândind o formă vizibilă (vizibilă). Este de remarcat faptul că tocmai din acest moment piesa începe direct. Orice acțiune ulterioară se reduce la stabilirea unui nou echilibru, ca urmare a victoriei unei părți aflate în conflict asupra celeilalte.

După cum am observat de mai multe ori, personajul este purtătorul de cuvânt al oricărui conflict din piesă, eroul (un grup de personaje) poate fi considerat purtătorul de cuvânt al conflictului principal, deci analiza se rezumă la o analiză a acțiunilor, cuvintelor. (acțiune verbală) și diverse stări psihologice trăite de erou. În plus, conflictul își găsește expresia în depozitul principalelor evenimente: în complot și complot, locul acțiunii, timp (de exemplu, „regatul întunecat” - orașul Malinov din „Furtuna”) a lui Ostrovsky. Regizorul are la dispoziție o serie de mijloace suplimentare de exprimare a conflictului: muzică, lumină, scenografie, punere în scenă etc. Conflictul se rezolvă, în mod tradițional, la finalul piesei. Putem spune că această prevedere este principala cerință pentru dramaturgie. Există însă o serie de piese (de exemplu, în teatrul paradoxului) în care putem observa caracterul nerezolvat al conflictului principal. Aceasta este ideea principală a unor astfel de piese. Acest principiu este caracteristic dramaturgiei în formă deschisă.

Potrivit lui Aristotel, rezolvarea conflictului principal își stabilește ca scop nu atât scopuri externe, artistice asociate dramei, ci în primul rând legate de impactul asupra spectatorului și experiența acestuia la finalul piesei. catharsisși, în consecință, vindecare. În aceasta, Aristotel vede sensul principal al spectacolului teatral și, prin urmare, conflictul, ca parte integrantă a acestui spectacol.

De remarcat că rezolvarea conflictului principal în dramaturgia „formei închise” are loc la diferite niveluri:

· pe subiectiv sau la nivel de idei, când personajul însuși își abandonează voluntar intențiile în favoarea unei autorități morale superioare;

· pe obiectiv când o anumită putere, de regulă, politică (ducele din Romeo și Julieta), dar poate și religioasă (Ciasta zăpezii de Ostrovsky) suprimă brusc conflictul;

· pe artificial când dramaturgul recurge la o tehnică numită „deus ex machine”.

Subiectul naturii conflictului dramatic este atât de complex și extins încât este aproape imposibil să oferim o definiție exhaustivă a acestei categorii într-un scurt eseu. Această temă necesită un studiu special, special, așa că ne vom limita la cele spuse și vom analiza mai detaliat tipologia și evoluția conflictului dramatic în dezvoltarea istorică și artistică. Din anumite motive, chiar această întrebare a rămas practic neexplorată în teoria dramei și oferim propriul nostru concept. Nu este exhaustiv, dar poate fi un punct de plecare pentru acest tip de cercetare.

Tipuri de conflicte

În opinia noastră, există mai multe tipuri (nivele) de conflicte. Sub aspect pur teatral, conflictul are loc pe scenă fie între personaje (dramaturgie în formă închisă), fie între personaj și public (dramaturgie în formă deschisă).

Conform principiilor semantice, se pot distinge mai multe niveluri de flux conflictual. Poate avea loc atât pe un singur plan, cât și pe mai multe:

· ideologic(conflict de idei, viziuni asupra lumii etc.);

· social;

· morală;

· religios;

· politic;

· gospodărie;

· familie.

Există mai multe niveluri. De exemplu, lupta dintre subiectiv și obiectiv; lupta metafizică a omului (depășirea de sine).În plus, există mai multe specii conflicte împărţite în internși extern prin unde curg: în sufletul unui personaj sau între personaje.

Vedere internă asupra conflictului.

Conflict în interiorul unei persoane (cu sine însuși). De exemplu, între rațiune și sentiment; datoria și conștiința; dorință și moralitate; conștient și subconștient; personalitate și individualitate; esență și existență etc.

tipuri externe de conflicte.

Aceste tipuri de conflicte sunt prezente în grade diferite în orice operă dramatică, dar în funcție de epocă, de curentul în artă, un anumit tip de conflict iese în prim-plan ca dominant. Adunat într-o combinație specifică și originală, formează un nou tip de conflict. O schimbare a curentelor în artă este o schimbare constantă a tipurilor de conflicte. Putem spune că pe măsură ce tipul de conflict se schimbă, se schimbă și epoca în artă, fiecare inovator în arta dramei aduce un nou tip de conflict. Acest lucru poate fi urmărit din istoria evoluției dramaturgiei.

CONFLICT. ACȚIUNE. EROU ÎNTR-O OPERĂ DE DRAMA

Conflictul piesei, de regulă, nu este identic cu un fel de ciocnire a vieții în forma sa cotidiană. El generalizează, tipifică contradicția pe care artistul, în speță dramaturgul, o observă în viață. Reprezentarea cutare sau acel conflict într-o operă dramatică este o modalitate de a dezvălui contradicțiile sociale într-o luptă eficientă.

Rămânând tipic, conflictul este în același timp personificat într-o operă dramatică în eroi anumiți, „umanizați”.

Conflictele sociale descrise în operele dramatice, desigur, nu sunt supuse nici unei unificări în conținut - numărul și varietatea lor sunt nesfârșite. Cu toate acestea, modurile de aliniere compozițională a conflictului dramaturgic sunt tipice. Trecând în revistă experiența dramatică existentă, putem vorbi despre tipologia structurii conflictului dramatic, despre cele trei tipuri principale de construcție a acestuia.

Erou - Erou. Conflictele sunt construite conform acestui tip - Lyubov Yarovaya și soțul ei, Othello și Iago. În acest caz, autorul și privitorul simpatizează cu una dintre părțile în conflict, unul dintre personaje (sau un grup de personaje) și trăiesc împreună cu el circumstanțele luptei cu partea opusă.

Autorul unei opere dramatice și privitorul sunt întotdeauna de aceeași parte, deoarece sarcina autorului este să se înțeleagă cu privitorul, să-l convingă pe spectator de ceea ce vrea să-l convingă. Inutil să spun că autorul nu-și dezvăluie întotdeauna privitorului preferințele și antipatiile față de personajele sale. Mai mult decât atât, o declarație frontală a pozițiilor cuiva are puține în comun cu opera artistică, în special cu dramaturgia. Nu trebuie să vă grăbiți cu idei pe scenă. Este necesar ca publicul să părăsească teatrul cu ei - a spus pe bună dreptate Mayakovsky.

Un alt tip de construcție conflictuală: Hero - Auditorium. Lucrările satirice sunt de obicei construite pe un astfel de conflict. Publicul neagă în râs comportamentul și moralitatea personajelor satirice care joacă pe scenă. Eroul pozitiv din această performanță - a spus autorul său N.V. Gogol despre „Inspectorul general” - este în sală.

Al treilea tip de construcție a conflictului principal: Eroul (sau eroii) și Mediul cu care se opun. În acest caz, autorul și privitorul se află, parcă, într-o a treia poziție, observând atât eroul, cât și mediul, urmărind suișurile și coborâșurile acestei lupte, neunându-se neapărat de o parte sau de cealaltă. Un exemplu clasic al unei astfel de construcții este „Living Corpse” a lui Lev Tolstoi. Eroul dramei, Fiodor Protasov, este în conflict cu mediul, a cărui moralitate sanctimonioasă îl obligă mai întâi să o „lase” în desfășurare și beție, apoi să înfățișeze o moarte fictivă și apoi să se sinucidă efectiv.

Spectatorul nu îl va considera în niciun caz pe Fedor Protasov un erou pozitiv demn de imitat. Dar el va simpatiza cu el și, în consecință, va condamna mediul opus Protasov – așa-numita „floare a societății” – care l-a forțat să moară.

Exemple vii de construire a unui conflict de tipul Eroului-Miercuri sunt Hamletul lui Shakespeare, „Vai de inteligență” de A. S. Griboyedov și „Furtuna” de A. N. Ostrovsky.

Împărțirea conflictelor dramatice în funcție de tipul construcției lor nu este absolută. În multe lucrări, se poate observa o combinație a două tipuri de construcție a conflictului. Deci, de exemplu, dacă într-o piesă satirică, alături de personaje negative, există și personaje pozitive, pe lângă conflictul principal Erou - Public, vom observa altul - conflictul Erou - Erou, conflictul dintre pozitiv și negativ. personaje de pe scenă.

În plus, conflictul Erou-Miercuri conține în cele din urmă conflictul Erou-Erou. La urma urmei, mediul într-o lucrare dramatică nu este fără chip. Este formată și din eroi, uneori foarte strălucitori, ale căror nume au devenit substantive comune. Amintiți-vă de Famusov și Molchalin în Vai de la Wit sau de Kabanikha în Furtună. În conceptul general de „Mediu” îi unim după principiul comunității opiniilor lor, o singură atitudine față de eroul care li se opune.

Acțiunea dintr-o operă dramatică nu este altceva decât un conflict de dezvoltare. Se dezvoltă din situația conflictuală inițială care a apărut la început. Ea se dezvoltă nu doar secvenţial - un eveniment după altul - ci prin naşterea unui eveniment ulterior de la precedentul, graţie celui precedent, conform legilor cauzei şi efectului. Acțiunea piesei în orice moment trebuie să fie plină de dezvoltarea acțiunii ulterioare.

Teoria dramei a considerat la un moment dat necesar să se observe trei unități într-o operă dramatică: unitatea timpului, unitatea locului și unitatea acțiunii. Practica, însă, a arătat că dramaturgia se poate face cu ușurință fără respectarea unității locului și timpului, dar unitatea de acțiune este o condiție cu adevărat necesară pentru existența unei opere dramatice ca operă de artă.

Respectarea unității de acțiune este, în esență, respectarea unui singur tablou al dezvoltării conflictului principal. Astfel, este o condiție pentru crearea unei imagini holistice a evenimentului conflictual, care este descris în această lucrare. Unitatea de acțiune - o imagine a dezvoltării conflictului principal care este continuă și neînlocuită în cursul piesei - este un criteriu pentru integritatea artistică a operei. Încălcarea unității de acțiune - substituirea conflictului legat în intriga - subminează posibilitatea creării unei imagini artistice holistice a evenimentului conflictual, inevitabil reduce serios nivelul artistic al unei opere dramatice.

Acțiunea dintr-o operă dramatică trebuie luată în considerare doar ceea ce se întâmplă direct pe scenă sau pe ecran. Așa-numitele acțiuni „pre-scenă”, „non-scena”, „pe scenă” sunt toate informații care pot contribui la înțelegerea acțiunii, dar în niciun caz nu o pot înlocui. Abuzul cantității de astfel de informații în detrimentul acțiunii reduce foarte mult impactul emoțional al piesei (performanței) asupra privitorului și, uneori, îl reduce la nimic.

În literatură se poate găsi uneori o explicație insuficient de clară a relației dintre conceptele de „conflict” și „acțiune”. E. G. Kholodov scrie despre asta după cum urmează: „Subiectul specific al imaginii din dramă este, după cum știți, viața în mișcare sau, cu alte cuvinte, acțiunea”. Acest lucru este inexact. Viața în mișcare este orice flux al vieții. Desigur, poate fi numită acțiune. Deși, în raport cu viața reală, ar fi mai corect să vorbim nu despre acțiune, ci despre acțiuni. Viața este infinit multifuncțională.

Subiectul reprezentării în dramă nu este viața în general, ci unul sau altul conflict social specific, personificat în eroii acestei piese. Acțiunea, așadar, nu este efervescența vieții în general, ci conflictul dat în dezvoltarea sa concretă.

În plus, E. G. Kholodov își clarifică într-o oarecare măsură formularea, dar definiția acțiunii rămâne inexactă: „Drama reproduce acțiunea sub forma unei lupte dramatice”, scrie el, „adică sub forma unui conflict”. Nu se poate fi de acord cu asta. Drama nu reproduce acțiunea sub formă de conflict, ci, dimpotrivă, conflictul sub formă de acțiune. Și acesta nu este nicidecum un joc de cuvinte, ci o restabilire a adevăratei esențe a conceptelor luate în considerare. Conflictul este sursa acțiunii. Acțiunea este forma mișcării sale, existența lui în operă.

Sursa dramei este viața însăși. Din contradicțiile reale ale dezvoltării societății, dramaturgul ia un conflict pe care să-l înfățișeze în opera sa. Îl subiectifică în personaje specifice, îl organizează în spațiu și timp, oferă, cu alte cuvinte, propria sa imagine despre desfășurarea conflictului, creează o acțiune dramatică. Drama este o imitație a vieții – ceea ce a vorbit Aristotel – doar în sensul cel mai general al acestor cuvinte. În fiecare operă de dramaturgie dată, acțiunea nu este scoasă din o situație anume, ci creată, organizată, modelată de autor. Mişcarea, deci, procedează astfel: contradicţia dezvoltării societăţii; un conflict tipic, existent în mod obiectiv pe baza unei contradicții date; concretizarea autorului ei - personificare în eroii operei, în ciocnirile lor, în contradicția și opoziția lor unii cu alții; desfăşurarea conflictului (de la început până la deznodământ, până la final), adică alinierea acţiunii.

În alt loc, E. G. Kholodov, bazându-se pe gândul lui Hegel, ajunge la o înțelegere corectă a relației dintre conceptele de „conflict” și „acțiune”.

Hegel scrie: „Acțiunea presupune circumstanțe care o preced, ducând la ciocniri, la acțiune și reacție”.

Intriga acțiunii, potrivit lui Hegel, constă acolo unde în lucrare apar, „date” de autor, „doar acele împrejurări care, preluate de mentalitatea individuală a sufletului și de nevoile sale, dau naștere tocmai aceluia specific. conflict, a cărui desfășurare și rezolvare constituie o acțiune specială a acestei opere de artă.”

Deci, acțiunea este începutul, „desfășurarea” și „rezolvarea” conflictului.

Eroul dintr-o operă dramatică trebuie să lupte, să participe la o ciocnire socială. Aceasta, desigur, nu înseamnă că eroii altor opere literare de poezie sau proză nu participă la lupta socială. Dar pot fi și alte personaje. Într-o lucrare de dramaturgie, nu ar trebui să existe eroi în afara conflictului social reprezentat.

Autorul care descrie conflictul social este întotdeauna de o parte a acestuia. Simpatiile sale și, în consecință, simpatiile publicului sunt date unuia dintre eroi, iar antipatiile altora. În același timp, conceptele de eroi „pozitivi” și „negativi” sunt concepte relative și nu foarte precise. În fiecare caz, putem vorbi despre personaje pozitive și negative din punctul de vedere al autorului acestei lucrări.

În înțelegerea noastră comună a vieții moderne, un erou pozitiv este cineva care luptă pentru instaurarea dreptății sociale, pentru progres, pentru idealurile socialismului. Eroul este negativ, respectiv, cel care îl contrazice în ideologie, în politică, în comportament, în raport cu munca.

Eroul unei opere dramatice este întotdeauna un fiu al timpului său și, din acest punct de vedere, alegerea unui erou pentru o operă dramatică este și ea de natură istorică, determinată de circumstanțele istorice și sociale. În zorii dramei sovietice, autorilor le-a fost ușor să găsească un erou pozitiv și negativ. Toți cei care s-au ținut de ieri au fost un erou negativ - reprezentanți ai aparatului țarist, nobili, proprietari, comercianți, generali ai Gărzii Albe, ofițeri, uneori chiar soldați, dar în orice caz, toți cei care au luptat împotriva tinerei puteri sovietice. În consecință, a fost ușor să găsești un erou pozitiv în rândurile revoluționarilor, liderilor de partid, eroilor războiului civil etc. Astăzi, într-o perioadă de pace comparativă, sarcina de a găsi un erou este mult mai dificilă, deoarece ciocnirile sociale nu sunt exprimate la fel de clar precum au fost exprimate în ani de revoluție și război civil, sau mai târziu, în timpul Marelui Război Patriotic.

„Roșii!”, „Albii!”, „Ai noștri!”, „Naziștii!” - în diferiți ani, copiii strigau în feluri diferite, privind ecranele sălilor de cinema. Reacția adulților nu a fost atât de imediată, ci fundamental similară. Împărțirea eroilor în „ai noștri” și „nu ai noștri” în lucrările dedicate revoluției, războiului civil, patriotic nu a fost dificilă, nici pentru autori, nici pentru public. Din păcate, împărțirea artificială a poporului sovietic în „al nostru” și „nu al nostru” impusă de sus de Stalin și aparatul său de propagandă a furnizat și material pentru lucru numai în vopsea alb-negru, imagini din aceste poziții de „pozitiv” și „negativ” eroii.

O luptă socială ascuțită, după cum vedem, are loc și acum, și în sfera ideologiei și în sfera producției și în sfera moralității, în materie de drept, norme de comportament. Drama vieții, desigur, nu dispare niciodată. Lupta dintre mișcare și inerție, între indiferență și arsură, între largime și îngustime, între noblețe și răutate, căutare și complezență, între bine și rău în sensul cel mai larg al acestor cuvinte, există întotdeauna și face posibilă căutarea eroilor. ca pozitive, cu care simpatizăm. , precum și pe cele negative.

S-a spus deja mai sus că relativitatea conceptului de erou „pozitiv” constă și în faptul că în dramaturgie, ca și în literatură în general, în unele cazuri eroul cu care simpatizăm nu este un exemplu de urmat, un model de comportament și poziție de viață. Este greu de atribuit personajelor pozitive din aceste puncte de vedere pe Katerina din Furtuna și Larisa din Zestrea lui A. N. Ostrovsky. Le simpatizăm sincer ca victime ale unei societăți care trăiește după legile moralității bestiale, dar respingem firesc modul lor de a face față lipsei de drepturi, umilinței. Principalul lucru este că în viață nu există deloc oameni absolut pozitivi sau absolut negativi. Dacă oamenii ar împărtăși în acest fel în viață, iar o persoană „pozitivă” nu ar avea motive și oportunități să se dovedească a fi „negativă” și invers, arta și-ar pierde sensul. Ar pierde unul dintre scopurile sale cele mai importante - de a contribui la îmbunătățirea personalității umane.

Numai lipsa de înțelegere a esenței impactului unei opere dramatice asupra publicului poate explica existența unor evaluări primitive ale sunetului ideologic al unei anumite piese prin calcularea echilibrului dintre numărul de personaje „pozitive” și „negative”. Mai ales de multe ori cu astfel de calcule se apropie de evaluarea pieselor satirice.

Cerința unei „preponderențe” numerice a caracterelor „pozitive” față de cele „negative” este asemănătoare cu alta în inconsecvența ei - cerința unui final pozitiv obligatoriu (așa-numitul happy end) al lucrării.

O astfel de abordare se bazează pe o înțelegere greșită a faptului că o operă de artă are puterea de influență numai în ansamblu, că rezultatul pozitiv al influenței sale nu rezultă întotdeauna din preponderența personajelor pozitive asupra celor negative și din victoria lor fizică asupra lor. .

Nimeni, probabil, nu ar cere ca, pentru o înțelegere corectă a picturii lui I. E. Repin „Ivan cel groaznic își ucide fiul”, artistul a descris curteni „pozitivi” stând în jurul țarului și prințului, clătinând din cap în mod condamnător. Nimeni nu se va îndoi de patosul revoluționar al picturii lui B.V. Ioganson „Interogarea comuniștilor” pe motiv că doar doi comuniști sunt reprezentați pe ea și există mai mulți ofițeri de contrainformații ai Gărzii Albe. Pentru operele de teatru, totuși, o astfel de abordare este considerată posibilă, în ciuda faptului că istoria sa oferă nu mai puține exemple de inadmisibilitate decât pictura, decât orice altă artă. Filmul „Chapaev” a ajutat la educarea a milioane de eroi, deși Chapaev moare la sfârșitul filmului. Celebra tragedie Vișnevski este optimist nu numai în nume, deși eroina sa - comisarul - moare.

Victoria morală sau corectitudinea politică a eroilor nu poate crește sau scădea în niciun caz în funcție de numărul lor.

Eroul unei opere dramatice, spre deosebire de eroul prozei, care este de obicei descris în detaliu și cuprinzător de către autor, se caracterizează, în cuvintele lui A. M. Gorki, „pe cont propriu”, prin acțiunile sale, fără ajutor. a descrierii autorului. Aceasta nu înseamnă că scurte descrieri ale eroilor nu pot fi date în observații. Dar nu trebuie să uităm că direcțiile de scenă sunt scrise pentru regizor și interpret. Publicul de la teatru nu le va auzi.

Astfel, de exemplu, dramaturgul american Tennessee Williams face o descriere devastatoare a protagonistului său, Stanley Kowalski, într-o remarcă la începutul piesei A Streetcar Named Desire. Cu toate acestea, în fața publicului, Stanley pare destul de respectabil și chiar frumos. Doar în urma acțiunilor sale se dezvăluie ca un egoist, un cavaler al profitului, un violator, ca o persoană rea și crudă. Remarca autorului este destinată aici doar regizorului și interpretului. Privitorul nu trebuie să știe.

Dramaturgii moderni își „voce” uneori remarcile cu ajutorul unui prezentator care, în numele autorului, conferă personajelor caracteristicile necesare. De regulă, prezentatorul apare în piese documentare istorice. Pentru a înțelege ce se întâmplă acolo, sunt adesea necesare explicații care nu pot fi puse în gura personajelor înseși din cauza caracterului documentar al textului lor, pe de o parte, și cel mai important, pentru a păstra un dialog viu, care nu este împovărat cu elemente de comentariu.

Conflict - (din lat. Coliziune) - confruntare, ciocnire a actorilor în implementarea sarcinilor lor de viață.

Conflictul este întotdeauna o luptă între ceva si ceva dar niciodată între cineva si cineva. Personajele unui dramaturg sunt purtătorii conflictului. Conflictul generalizează, tipifică contradicțiile pe care artistul (în acest caz, dramaturgul) le observă în viață. Reprezentarea conflictului într-o piesă este o modalitate de a dezvălui contradicțiile sociale.

Numărul și varietatea conflictelor sociale este nelimitată, dar putem vorbi despre trei tipuri principale de construcție:

1. erou - erou - autorul și privitorul simpatizează cu una dintre părțile în conflict, unul dintre eroi (sau un grup de eroi) și împreună cu acesta experimentează circumstanțele luptei. Autorul și privitorul sunt întotdeauna de aceeași parte. Sarcina autorului este să fie de acord cu privitorul. Dar autorul nu-și arată întotdeauna simpatiile privitorului. „Nu trebuie să alergi cu idei pe scenă. Este necesar ca publicul să părăsească teatrul cu ei...” V. Mayakovsky. Notă: „Othello” - Shakespeare.

2.erou – auditoriu - De obicei operele cu caracter satiric sunt construite pe un astfel de conflict. Sala neagă râzând comportamentul și moralitatea personajelor satirice. Notă: „Inspector” – Gogol.

3.erou - miercuri - autorul și privitorul se află pe a treia poziție, i.e. ei observă atât eroul, cât și mediul, urmăresc vicisitudinile acestei lupte, nu neapărat alăturându-se unui grup sau altuia. Notă: „Hamlet” - Shakespeare, „Furtună” - Ostrovsky.

Este adesea posibil să se observe o combinație a două tipuri de construcție a conflictului. Deci, de exemplu, conflictul erou-mediu conține conflictul erou-erou, deoarece mediul într-o operă dramatică nu este fără chip. Este format și din eroi, uneori foarte strălucitori, ale căror nume au devenit substantive comune (Kabanikha de Ostrovsky).

Există trei niveluri de rezolvare a conflictului:

*contradicțiile rămân nerezolvate;

* reconcilierea contradicţiilor (ex: în comedie);

* Înlăturarea contradicțiilor în cazul morții eroilor.

Acțiunea dintr-o operă dramatică nu este altceva decât un conflict în dezvoltare. Se dezvoltă din situația conflictuală inițială (care a apărut în deznodământ).

Anterior, s-a considerat necesar să se respecte trei unități: unitatea de loc, timp, acțiune. Dar unitatea de acţiune cu adevărat necesară, aceasta este o condiție necesară pentru existența unei opere dramatice.

Unitatea de acțiune este o imagine a dezvoltării conflictului principal care este continuă pe parcursul piesei.

O acțiune într-o operă dramatică ar trebui să fie luată în considerare doar ceea ce se întâmplă direct pe scenă „înainte de scenă”, „nu scenă”, „în spatele scenei” - toate aceste informații ajută la înțelegerea acțiunii, dar nu o pot înlocui.

Acțiunea din dramă nu este fierberea vieții în general, ci un conflict concret în dezvoltarea ei dinamică.

Eroul dintr-o operă dramatică trebuie să lupte, să participe la o ciocnire socială. Un erou este întotdeauna un fiu al timpului său. Alegerea unui erou pentru o operă dramatică este de natură istorică, determinată de circumstanțele istorice și sociale. Un erou pozitiv și negativ este un concept relativ, adică în dramă eroul cu care simpatizăm nu este un exemplu de urmat, părintele comportamentului și al poziției de viață (de exemplu: „Furtuna” de Ostrovsky Larisa - simpatizăm cu eroina , dar respingem calea luptei).

Nu există oameni absolut pozitivi sau absolut negativi în viață. Dacă oamenii ar împărtăși în acest fel în viață, arta și-ar pierde sensul, deoarece își pierde unul dintre scopurile sale cele mai importante - de a contribui la îmbunătățirea personalității umane.

Eroul unei opere dramatice se caracterizează, după expresia lui Gorki, „pe cont propriu”, prin propriile încercări, fără ajutorul descrierii autorului.