• Conceptul de „poezie țărănească”, care a devenit parte a uzului istoric și literar, unește poeții în mod condiționat și reflectă doar câteva trăsături comune inerente viziunii lor asupra lumii și modului lor poetic. Nu au format o singură școală de creație cu un singur program ideologic și poetic. Ca gen, „poezia țărănească” s-a format la mijlocul secolului al XIX-lea.

Cei mai mari reprezentanți ai săi au fost Alexey Vasilievich Koltsov, Ivan Savvich Nikitin și Ivan Zakharovich Surikov. Ei au scris despre munca și viața unui țăran, despre ciocnirile dramatice și tragice ale vieții sale. Munca lor a reflectat atât bucuria de a îmbina lucrătorii cu lumea naturală, cât și un sentiment de antipatie față de viața unui oraș înfundat și zgomotos, străin de fauna sălbatică.

S. Gorodetsky: „Klyuev este cel mai tăcut și mai drag, fiul pământului cu conștiința adâncită în depărtarea sufletului său, cu o voce șoptitoare și mișcări lente. Fața lui, cu o frunte ridată, deși tinerească, cu ochi deschisi mult mutați sub sprâncenele ascuțite în sus, cu buzele uscate de la țară, cu o barbă zburată și părul tot blond sălbatic, este o față cunoscută în adâncul vieții sale. persoană, doar păstrând și numai legile ei fidele. Acest omuleț scund și obraznic vorbește cu toată înfățișarea despre puterea melodioasă divină care trăiește în el și creează.

„Poezia țărănească” a ajuns în literatura rusă la începutul secolului. A fost o perioadă de prevestitoare dezintegrare socială și anarhie completă a semnificațiilor în artă, așa că se poate observa un anumit dualism în opera „poeților țărani”. Această dorință dureroasă de a trece într-o altă viață, de a deveni ceea ce nu s-a născut, simțindu-mă mereu rănit de ea. Așa că toți au suferit, așa că au fugit din satele lor iubite în orașele pe care le-au urât. Dar cunoașterea vieții țărănești, creativitatea poetică orală a poporului, un sentiment profund național de apropiere de natura autohtonă au alcătuit latura puternică a versurilor „poeților țărani”.

• Nikolai Alekseevich Klyuev s-a născut în micul sat Koshtugi, situat în districtul Vytegorsk, provincia Olonets. Locuitorii satului Koshtugi se distingeau prin evlavie, deoarece aici au trăit anterior schismatici. În această regiune, situată pe malul râului Andoma, printre păduri dese și mlaștini de nepătruns, și-a petrecut copilăria.

• Originile creativității originale a lui Klyuev în ținutul Olonețului, natura, viața sa, de unde o prospețime și luminozitate unică a picturii sale înseamnă:

• Ceară cu miere de măr - Adamant în construcția cuvintelor, Și genii de hrișcă vor înflori peste noua Rusie.

Klyuev a absolvit o școală parohială, apoi o școală publică din Vytegra. Am studiat un an ca paramedic. La vârsta de șaisprezece ani, a mers la Mănăstirea Solovetsky „pentru a se salva”, de ceva vreme a trăit în schițe. În 1906, a fost arestat pentru distribuirea proclamațiilor Uniunii Țăranilor. A refuzat să servească în armată din motive religioase. Mai târziu a scris: „Pentru prima dată stăteam în închisoare la vârsta de 18 ani, fără barbă, slabă, vocea cu un trosnet argintiu. Autoritățile mă considerau periculos și „secret”.

• Începând să compună poezie, Klyuev a corespondat timp de câțiva ani cu Alexander Blok, care și-a susținut eforturile poetice. Prima colecție de poezii „Pine Chimes” a fost publicată în toamna anului 1911, cu o prefață de V. Bryusov. În același an a fost publicată a doua carte „Cântece fraților”.

• Înainte de revoluție, au mai fost publicate două colecții - „Forest were” (1913) și „Worldly thoughts” (1916). Nu numai Blok și Bryusov au observat acest mare poet original, ci și Gumilyov, Akhmatova, Gorodetsky, Mandelstam și alții. .Shiryaevets și alții).

Acești scriitori au poetizat, au cântat apropierea țăranului rus de natură, pură, neatinsă de civilizația „de fier”. Nikolai Klyuev a venit la literatură cu conștiința independenței sale și a unui drum special în lumea artei. Reunește tradițiile poeziei clasice și ale poeziei populare. Și din nou, la fel ca o dată cu Koltsov, tema principală în poezia lui Klyuev este tema Patriei, Rusia. Trimițând primele experimente poetice în revistele capitalei, Klyuev le-a semnat sfidător - „țăranul Oloneț”. Era mândru de originile sale țărănești. Însuși aerul provinciei Oloneți era umplut de poezia antichității patriarhale.

• Din 24 aprilie 1915, prietenia a fost stabilită între Klyuev și Yesenin.

• Împreună vizitează prieteni, scriitori, artiști, comunică mult cu Blok.

• În iarna anilor 1915-1916, Klyuev și Yesenin au intrat cu încredere în cercul scriitorilor de capital. Au vizitat Gumiliov, Akhmatova, Gorki.

• În ianuarie 1916, Yesenin și Klyuev au ajuns la Moscova. În alianță cu tânărul Yesenin, al cărui talent l-a apreciat imediat, de îndată ce și-a văzut poeziile tipărite, Klyuev a sperat să atragă atenția publicului asupra poeziei „țărănești”.

• Lecturile publice de la Moscova și Sankt Petersburg erau extrem de importante pentru el. Influența lui Klyuev asupra lui Yesenin la acea vreme a fost enormă. Având grijă de „fratele său mai mic” în toate modurile posibile, Klyuev a încercat să neutralizeze impactul pe care l-au avut alți scriitori asupra lui Yesenin.

• Esenin, la rândul său, îl considera pe Klyuev profesorul său și îl iubea foarte mult.

• Klyuev a salutat cu căldură Revoluția din octombrie, percepând-o ca împlinirea aspirațiilor vechi ale țărănimii. În acești ani a muncit din greu și cu inspirație. În 1919 a fost publicată colecția „Balena de aramă”, care cuprindea astfel de poezii revoluționare precum „Cântec roșu” (1917), „Din beciuri, din colțuri întunecate...” adânc în oameni.

• Literatura rusă veche, ritualurile liturgice magnifice, folclorul au intervenit în mod miraculos în poeziile sale cu evenimente de moment.

În primii ani postrevoluționari a scris mult, deseori publicat. În 1919, a fost publicată o mare „Carte de cântece” în două volume, urmată de o colecție de poezii „Balena de aramă”. În 1920 - „Cântecul purtătorului de soare”, „Cântece de păsărică”. În 1922 - „Pâinea leului”. În 1923 - poeziile „A patra Roma” și „Sâmbăta Mamei”. „Mayakovsky visează la un fluier peste Palatul de Iarnă”, a scris Klyuev, „și pentru mine, un zbor cu macara și o pisică pe o canapea. Este ca compozitorul să aibă grijă de macarale...”

În martie 1920, Conferința din districtul al treilea a PCR (b) de la Vytegra a discutat despre posibilitatea rămânerii continue a lui Klyuev în rândurile partidului; Adresându-se publicului, Klyuev a ținut un discurs „Chipul unui comunist”. „Cu figurativitatea și forța sa inerente”, a raportat Zvezda Vytegra câteva zile mai târziu, „vorbitorul a dezvăluit un tip nobil integral de comunar ideal, în care sunt întruchipate toate cele mai bune precepte ale umanității și ale umanității universale”. În același timp, Klyuev a încercat să demonstreze adunării că „sentimentele religioase nu trebuie batjocorite, căci sunt prea multe puncte de contact în învățătura comunei cu credința oamenilor în triumful celor mai bune principii ale sufletului uman. ." Raportul lui Klyuev a fost ascultat „într-o tăcere ciudată” și a făcut o impresie profundă. Cu majoritate de voturi, conferința, „locută de argumentele lui Klyuev, de lumina roșie orbitoare care iese din fiecare cuvânt al poetului, s-a pronunțat fratern în favoarea valorii poetului pentru partid”. Cu toate acestea, Comitetul Provincial Petrozavodsk nu a susținut decizia conferinței districtuale. Klyuev a fost exclus din Partidul Bolșevic ... "

Un articol critic despre el de L. Trotsky (1922), care a apărut în presa centrală, a jucat un rol decisiv în soarta lui Klyuev. Stigmatul unui „poet kulak” îl însoțește timp de un deceniu întreg. Mai mult, la mijlocul anului 1923 poetul a fost arestat și dus la Petrograd. Cu toate acestea, arestarea nu s-a dovedit a fi lungă, dar, după ce a fost eliberat, Klyuev nu s-a întors la Vytegra. Ca membru al Uniunii poeților din toată Rusia, și-a reînnoit vechile cunoștințe și s-a dedicat în întregime operei literare. Poetul are mare nevoie, apelează la Uniunea Poeților cu cereri de ajutor, îi scrie lui M. Gorki: „... Sărăcia, rătăcirea prin mesele altora mă distruge ca artist”.

A scris mult, dar multe s-au schimbat în țară; acum poeziile lui Klyuev l-au enervat sincer. Atracția exagerată pentru viața patriarhală a provocat respingeri, neînțelegeri, poetul a fost acuzat că promovează viața kulakului. Acest lucru se întâmplă în ciuda faptului că tocmai în acei ani Klyuev a creat, probabil, cele mai bune lucruri ale sale - „Plângerea lui Yesenin” și poeziile „Pogorelshchina” și „Satul”. „Îmi plac taberele de țigani, lumina focului și nechezatul mânzilor.

• Sub lună, ca niște fantome, copacii și noaptea cad frunze de fier...

• Iubesc poarta cimitirului nelocuită, confort înspăimântător,

• sunete îndepărtate și linguri cu cruci, în ale căror vrăji de sculptură trăiesc...

• Tăcerea zorilor, armonică în întuneric, fum de hambar, cânepă în rouă. Descendenții îndepărtați se vor minuna de „dragostea” mea fără margini...

• Cât despre ei, Ochii Zâmbitori prind basmele cu acele raze.

• Iubesc paznicii, pădurea celor patruzeci, aproape și departe, crâng și pârâul... ”Pentru viața într-o țară aspră, răsturnată de revoluție, această dragoste nu era deja suficientă.

Din 1931, Klyuev locuiește la Moscova, dar calea către literatură îi este închisă: tot ce scrie este respins de editori. În 1934 a fost arestat și exilat de la Moscova pentru o perioadă de cinci ani în orașul Kolpașevo din teritoriul Narym. „Am fost exilat pentru poezia „Pogorelshchina”, nu există nimic altceva pentru mine”, a scris el din exil. La mijlocul anului 1934, Klyuev a fost transferat la Tomsk. Experimentând dureros separarea sa forțată de literatură, el a scris: "Nu îmi pare rău pentru mine însumi ca personaj public, dar îmi pare rău pentru cântecele mele de albine, dulci, însorite și aurii. Mă ustură foarte rău inima."

În 1936, deja la Tomsk, Klyuev a fost din nou arestat în cazul bisericii contrarevoluționare (așa cum se menționează în documente) „Uniunea pentru Salvarea Rusiei” provocată de NKVD. De ceva vreme a fost eliberat din arest numai din cauza unei boli - „paralizie a jumătății stângi a corpului și demență senilă”. Dar aceasta a fost doar o amânare temporară. „Vreau să vorbesc cu prietenii mei dragi”, a scris poetul Khristoforova cu disperare, „pentru a asculta muzică autentică! În spatele gardului de scânduri din dulapul meu - zi și noapte este o simfonie modernă - băutură... Luptă, înjurături - vuiet de femei și copii, și toate acestea sunt blocate de un radio viteaz... Eu, săracul, îndur totul . Pe 2 februarie, trei ani de inaptitudinea mea se vor transforma în membrii noii societăți! Vai de mine, lupul nesătuos!...”

• În octombrie, o reuniune a troicii a Direcției NKVD din regiunea Novosibirsk a decis ca „Klyuev Nikolai Alekseevich să fie împușcat. Confiscă-i bunurile personale.”

Vocabularul arhaic, folclorist creează o dispoziție lirică deosebită în poezie, atmosfera unui „basm de colibă”. „Grâul”, „paradisul scoarței de mesteacăn” își trăiește propria viață, departe de zgomotul și praful marilor orașe. În „povestea colibei” poetul a văzut valori estetice și morale nemuritoare. Unitatea acestei lumi speciale se realizează și prin faptul că Klyuev transmite viziunea țăranului asupra lumii, care reflectă recunoștință caldă față de natură și admirație pentru puterea ei. Klyuev compune laude pentru „fiecare copac al pământului, animale, păsări și reptile, toată suflarea pădurii”. Viața țărănească, o colibă ​​de sat, decorarea sa, ustensilele, animalele de companie - toate acestea sunt o continuare organică a vieții naturii. Nu este o coincidență faptul că Klyuev își numește colecțiile de poezii „Cipotel de pin”, „Cile de pădure”, „Cântece din Zaonezhie”, „Cântece Izbyanye”. Natura și omul sunt una. Și de aceea, imaginea dragă inimii umane este indisolubil îmbinată cu natura, cu frumusețea ei naturală.

.

• O altă caracteristică importantă a modului creator al lui Klyuev este utilizarea pe scară largă a picturii color..

• Pușkin miroase alarma inimii - Poetul dulciurilor eterne ... Ca și vârfurile de măr, Floarea-sunet este parfumată. El este într-o literă albă, într-o linie stacojie, Într-o virgulă pestriță de fazan. Sufletul meu, ca muşchiul pe un cocoş, Încălzit de izvorul lui Puşkin.

Artistul Klyuev este numit pe bună dreptate izograf. Poetului îi plăcea pictura în frescă, a pictat el însuși icoane, imitând vechii maeștri din Novgorod; în poezie, el și „pictează”, decorează, aurește cuvântul, obținând o claritate vizuală maximă. În poezia lui Klyuev există ceva în comun cu pictura lui Roerich, pe care îl cunoștea îndeaproape. În ciclul de picturi „Începutul Rusiei. Antichitățile slavilor, potrivit unui cercetător modern, primesc de la Roerich „un astfel de mediu cu mediul natural, care este inerent în sine: ei se contopesc cu acesta, iar frumusețea lor și puterea lor, parcă, provine din frumusețe. și puterea naturii însăși, simțită de inima poporului rus”. În ambele cazuri - în poezia lui Klyuev și în pictura lui Roerich - sursele de cronică și folclor au o mare importanță. Poetul creează modele verbale cărora li se cere să fie pe pânză sau lemn pentru a coexista cu ornamentele populare. Klyuev folosește cu pricepere tehnicile pictorilor de biserici (contraste de culori strălucitoare și simbolismul florilor), creând imagini memorabile.

Poezie nouă țărănească

Așa-zisa poezie nouă țărănească a devenit un fenomen original în literatură. Direcția literară, reprezentată de opera lui N. Klyuev, S. Yesenin, S. Klychkov, P. Karpov, A. Shiryaevts, s-a dezvoltat și s-a impus la mijloc. anii 1910 Acest lucru este dovedit de corespondența dintre Klyuev și Shiryaevets, care a început în 1913. „O, mamă deșert! Paradisul sufletului, paradisul minții! America nu înainta în zorii albaștri-verzi, pe capela din pădure, pe iepurele de lângă carul de fân, pe coliba din basm ... „(Din scrisoarea lui Klyuev către Shiryaevets din 15 noiembrie 1914).

Termenul a apărut pentru prima dată în critica literară la începutul anilor 10-20 ai secolului XX în articolele lui V.L. Lvov-Rogachevsky și I.I. Rozanov. Acest termen a fost folosit pentru a separa poeții „negustorului țăran” (așa cum este definit de S. Yesenin) de poeții țărani ai secolului al XIX-lea.

Noii poeți țărani au fost uniți - cu toate diferențele în stilul lor creativ și măsura talentului - printr-o dragoste sinceră pentru Rusia rurală (în ciuda „fierului” Rusiei), o dorință de a evidenția valorile primordiale ale credințelor sale și moralitatea. a muncii și a vieții de zi cu zi. Legătura de sânge cu lumea naturii și creativitatea orală, aderarea la mit, basmul au determinat sensul și „sunetul” noilor versuri țărănești și epopee; în același timp, creatorii lor erau aspirații clare și stilistice ale „modernului rus”. Sinteza cuvântului figurativ antic și noua poetică a determinat originalitatea artistică a celor mai bune lucrări ale lor, iar comunicarea cu Blok, Bryusov și alți simboliști a ajutat la creșterea lor creativă. Soarta noilor poeți țărani după octombrie (în momentul celor mai mari realizări ale lor) a fost tragică: idealizarea lor a antichității satului era considerată „kulak”. În anii 1930 au fost înlăturați din literatură și au devenit victime ale represiunii.

Filosofia „spațiului colibei”, patosul universal, dragostea pentru patrie, cultul moralității muncii, legătura de sânge cu natura lor nativă, binecuvântarea lumii frumuseții și armoniei native sufletului lor - acestea sunt principalele fundamente comune. care i-a unit pe poeţii pleiadei „noului ţăran”. În 1918, în cartea „Cheile Mariei”, Yesenin, explorând natura imaginii „îngerești”, a formulat trăsăturile generale ale lumii poetice a lui și a semenilor săi, creând, de fapt, o justificare teoretică pentru școala poetică. a realismului spiritual popular, întruchipând dorința veșnică a sufletului rus de a se mișca în sunet, vopsea, crearea lumii materiale în legătură eternă cu cel ceresc. „Ne-ar plăcea lumea acestei cabane cu toți cocoșii pe obloane, cu patine pe acoperișuri și cu porumbeii pe prințurile pridvorului, nu cu simpla dragoste a ochiului și percepția senzuală a frumosului, ci am iubește și cunoaște calea cea mai veridică a înțelepciunii, pe care fiecare pas al imaginii verbale se face în același mod. , ca o legătură nodă a naturii însăși... Arta timpului nostru nu cunoaște acest ovar, deoarece faptul că ea a trăit în Dante, Gebel, Shakespeare și alți artiști ai cuvântului, pentru că reprezentanții săi de astăzi a trecut ca o umbră moartă... Singura risipă și neglijent, dar toți, în afară de păstrătorul acestui secret, era un sat pe jumătate spart. de otkhodka și fabrici. Nu vom ascunde faptul că această lume a vieții țărănești, pe care o vizităm cu mintea inimii prin imagini, ne-a surprins privirea, vai, împreună cu înflorirea pe patul de moarte." Mentorul spiritual al „negustorului țăran” Klyuev a înțeles prea bine înstrăinarea semenilor săi de lumea literară din jur. „Porumbelul meu alb”, i-a scris el lui Yesenin, „la urma urmei, știi că tu și cu mine suntem capre într-o grădină literară și numai prin harul nostru suntem tolerați în ea... Să fim verzi în iarbă și gri pe piatră - acesta este programul nostru cu tine, pentru a nu pieri ... Mă răcesc din amintirea acelor umilințe și mângâieri patronatoare pe care le-am îndurat de la publicul canin ... Îmi amintesc că soția lui Gorodetsky într-o întâlnire, unde m-au lăudat din toate punctele de vedere, după ce a așteptat o pauză în conversație, ea și-a dat ochii peste cap și apoi a spus: „Da, e bine să fii țăran”. ... Vezi tu, spiritul tău nu are importanță, nemuritor din tine, dar singurul lucru care este interesant este că ești un lacheu și un boor-smerdyak, a vorbit articulat ... ".

După 2 ani, Yesenin va perfecționa același gând în felul său într-o scrisoare către Shiryaevets: „Dumnezeu este cu ei, acești Sf. și toți sunt români, frate, toți occidentalii, au nevoie de America, iar în Zhiguli avem un cântec și un foc al lui Stenka Razin.

Înainte de revoluție, poeții „noii țărani” au încercat să se unească organizațional, fie creând societatea literară Krasa, care a ținut o seară poetică în toamna anului 1915, care a primit o presă numeroasă și departe de a fi binevoitoare, fie participând la creație. a societăţii literare şi artistice Strada. Dar aceste societăți nu au durat mult și legătura poeților între ei a rămas întotdeauna mai mult spirituală decât organizatorică.

Ei au acceptat revoluția cu o „prejudecată țărănească”. Ea a constat în primul rând în faptul că poeții au acceptat revoluția ca fiind realizarea visului poporului de dreptate mondială, care pentru ei coincidea cu dreptatea socială. Aceasta nu este doar stabilirea dreptății în întinderile Rusiei, ci și frăția popoarelor întregului pământ. O astfel de interpretare avea rădăcini adânci care se întorc în istoria noastră, în secolul al XIX-lea, la ideile lui Pușkin și Dostoievski despre „toate-umanitatea” personajului rus, la idei deosebite despre unitatea culturală și istorică care s-a dezvoltat în opera scriitorilor ruși, în ideea Moscovei - a treia Rome, al cărei predecesor a fost Bizanțul... Dr. tema din poezia lor este tema muncii țărănești, legăturile ei profunde cu viața de zi cu zi, cu arta populară, cu morala muncii. Legătura istorică dintre „natură”, „o bucată de pâine” și, în cele din urmă, „cuvântul” în felul ei, la maxim talentul său, a fost reflectată de fiecare dintre poeții „negustorului țăran”. „Pregătește grăsime pentru bunicul, ajută la agățat plase, aprinde o torță și, ascultând un viscol, cum să ațipiți într-un secol îndepărtat într-un basm, transformându-vă în Sadko sau în profetica Volga”. Aceste poezii ale lui Klyuev întruchipează ideea muncii ca act creator, consacrat de o tradiție de o mie de ani, creând simultan cu valori materiale și spirituale, legând omul, pământul și spațiul într-un singur tot. Nu degeaba poeziile lui P. Radimov, numite sfidător „Pământ arabil”, „Recolta”, „Pâine”, „Tunetul oilor”, „Săratul castraveților”, la citire sunt percepute nu numai ca o imagine a muncii. proces, dar și ca acțiune estetică solemnă care are un efect benefic asupra sufletului uman.

O altă temă care îi unește pe poeții galaxiei „noului țăran” este tema Orientului, care este extrem de semnificativă pentru poezia rusă, deoarece Orientul a fost înțeles în ea nu ca un concept geografic, ci ca un concept socio-filozofic, opus Occidentul burghez. Pentru prima dată, Asia - „O țară albastră, pictată cu sare, nisip și var” - a apărut în „Pugachev” al lui Esenin, ca un pământ frumos, îndepărtat, inaccesibil... Puțin mai târziu, apare în „Taverna din Moscova” deja ca o amintire a lumii țărănești ieșite, simbolul căreia devine din nou o colibă ​​cu o sobă, care a luat forma unei cămile de cărămidă și, astfel, a unit Rusia și Orientul ... Și apoi au existat deja „motive persane” memorabile. " pentru toti. Klyuev a făcut o încercare îndrăzneață de a îmbina în mod organic bogăția Vedelor și Mahabharata cu imagini ale naturii pădurilor Oloneț și imnuri revoluționare. „India albă” este o parte integrantă a „spațiului de hack” creat de imaginația sa creativă. Iar Karpov în anii post-revoluționari a întins cu sufletul la fabuloasa casă ancestrală a slavilor: „Munții Caucazului, Himalaya, s-au răsturnat ca o casă de cărți, iar noi mergem la ascunzătoarea oaz de aur pentru soarele feroce...”. Îmi amintesc și de miniaturi lirice grațioase în stilul poeziei antice orientale de A. Shiryaevts și ciclul lui V. Nasedkin „Sogdiana”, plin de admirație pentru natura și arhitectura Orientului.

"Rupând cu noi, guvernul sovietic se rupe cu cei mai tari, cu cei mai adânci în oameni. Tu și cu mine trebuie să luăm asta ca pe un semn - pentru că Leul și Porumbelul nu vor ierta puterea păcatului ei", N. Klyuev i-a scris lui S. Yesenin în 1922. schimbarea puterii pentru poeți – „noi țărani” nu a schimbat nimic în bine – au continuat să fie persecutați și otrăviți cu și mai mare amărăciune. După moartea lui Esenin la sfârșitul anilor 1920, Klyuev, Klychkov, Oreshin și tovarășii și adepții lor mai tineri Nasedkin, Pribludnii au fost declarați ideologi ai „kulacilor” care urmează să fie demolați și purtători de cuvânt ai „moralității kulak-ului devoratorilor de lume”. ”. Poeții „negustorului țărănesc” erau străini și odioși autorităților evreiești fără Dumnezeu; toți, cu excepția lui Karpov, care chiar a dispărut din literatură, au fost distruși până la sfârșitul anilor 30.

Personalitatea lui Nikolai Alekseevich Klyuev (1884-1937) l-a atras pe Blok în 1907. Originar din țăranii din regiunea Oloneț, Klyuev, care a fost învățat „depozitul de cântece” de mama sa, povestitoare și plângătoare, a devenit un maestru sofisticat al cuvântul poetic, care leagă „oral” și „carte” , stilizând subtil epopee, cântece populare, poezii spirituale. La Klyuev, chiar și motivele revoluționare care sunt prezente în versurile timpurii sunt colorate religios, din prima carte (Pine Chimes, 1912), imaginea oamenilor este văzută în tonuri mistice și romantice (K. Azadovsky). Epopeea lirică bazată pe folclor, re-crearea poetică a vieții rurale, exprima, începând cu colecția „Păduri” (1913), noua tendință țărănească. Nu întâmplător Klyuev a respins imaginea negativă a satului de către Bunin și l-a apreciat pe Remizov, Vasnețov, în timp ce în locul său a evidențiat „Plyaseya” și „Cântecul femeii”, gloriind priceperea, vitalitatea caracterului oamenilor. Una dintre creațiile de top ale lui Klyuev, ciclul „Cântece Izbyanye” (1914-16), a întruchipat trăsăturile viziunii asupra lumii a țărănimii din nordul Rusiei, poezia credințelor sale, ritualurile, legătura cu pământul, modul vechi de secole. a vieţii şi a lumii „materiale”. În centrul imaginii dense a lui Klyuev cu „hiperbolismul ei folclor” (V. Bazanov) se află personificările forțelor naturale. Limbajul poetului este deosebit, îmbogățit cu cuvinte regionale și arhaisme. În versurile anterioare lunii octombrie, Klyuev a dezvoltat mitul alegerii lui Dumnezeu a „Rusie a colibei”, această „India albă” și a contrastat principiile ei dătătoare de viață - în spiritul ideilor grupului „Scythians” - cu mașina moartă. civilizatia Occidentului. După ce a acceptat inițial octombrie, Klyuev a simțit curând tragedia a ceea ce s-a întâmplat, multe dintre paginile sale profetice nu au văzut lumina; în 1934 a fost exilat, în 1937 a fost împușcat.

Dacă un ideolog și un predicator s-au simțit în ceea ce a creat Klyuev, atunci uriașul dar poetic al lui Serghei Alexandrovici Yesenin (1895-1925) a cucerit cu imediata exprimare de sine, sinceritatea vocii cântecului. Poetul considera principalul lucru pentru sine „sentimentul liric” și „imaginile”, ale căror origini le-a văzut în „legătura nodală a naturii cu esența omului”, păstrată doar în lumea satului. Întreaga metaforă a lui Yesenin se bazează pe asemănarea reciprocă a omului cu natura (iubitul are „un snop de păr de fulgi de ovăz”, „semințe de ochi”; zorii, „ca un pisoi, își spală gura cu laba”). Yesenin, potrivit lui, a studiat cu Blok, Bely, Klyuev. Apropierea de Klyuev - în subiect, „screensavere” figurative, într-o combinație de panteism și închinare la sfinții creștini, în romantizarea Rusiei în fila noii poezii țărănești. Cu toate acestea, imaginea lui Yesenin despre patrie este mult mai multifațetă și mai autentică decât cea a lui Klyuev. Trăsăturile călugărului Klyuev, pelerin, rătăcitor sunt inerente „I” liric al Yeseninului timpuriu (prima colecție „Radunitsa”, 1916). Dar deja în poemul „O, Rusia, bate din aripi!” (1917) Yesenin se opune imaginii sale „monahistice” despre profesor, „tâlhărie”, declară o dispută cu „secretul lui Dumnezeu”, îi duce pe tineri. Totodată (în poezia „A dansat, a plâns ploaia de primăvară”) poetul își dă seama de recunoașterea sa ca sortit făinii țărănești a creativității. Arta lui Yesenin a atins apogeul în anii 1920. Dar, în același timp, o criză spirituală profundă l-a dus pe poet la moarte.

Considerându-se „vocea poporului”, noii poeți țărani și-au subliniat originea țărănească și pedigree-ul poetic. În povestea autobiografică „Soarta lui Loon”, Nikolai Klyuev își urmărește descendența din „mama sa strălucitoare”, „epopee” și „compozitoare”, apreciind foarte mult talentul ei poetic. Serghei Klychkov a recunoscut că „își datorează limba bunicii din pădure Avdotya, mamei elocvente Fekla Alekseevna”. Serghei Esenin a crescut într-o atmosferă de poezie populară: „Cântecele pe care le-am auzit în jurul meu erau aranjate pentru poezie, iar tatăl meu chiar le-a compus”. Noii țărani și-au prețuit în mod destul de conștient biografia și nu și-au abandonat semnele familiale, care se exprimau în aspectul și îmbrăcămintea lor. Potrivit lui V.G. Bazanov, ei „jucau un vodevil social cu îmbrăcămintea”, „au transformat atât modul lor de viață, cât și înfățișarea într-un mijloc vizual de agitație”, al cărui scop este afirmarea valorii intrinseci a lumii țărănești. Cercetătorul subliniază conștientizarea, demonstrativitatea și ascuțimea polemică a acestui „voudevil”, a cărui sarcină este „să sublinieze importanța poeților țărănești în mișcarea socială și literară”, să se opună saloanelor literare din Petersburg, care tratau mediul rural cu dispreț. Cu toate acestea, protestul noilor țărani nu a fost un scop în sine, șocant. Ei doreau să fie auziți și, prin urmare, vorbeau într-o limbă pe care societatea le înțelege. Văzând o „oarecare poziție literară” într-un asemenea comportament al noilor poeți țărani, V.G. Bazanov o intră în contextul culturii de la începutul secolului al XX-lea, care s-a caracterizat prin „mascaradă, stilizare, mumie”. Noii poeți țărani și-au dorit să fie firești în concordanță cu situația culturală de la începutul secolului, când fiecare mișcare literară „și-a subliniat cu insistență „semnificația”, prioritatea viziunii sale asupra lumii, dar, în opinia noastră, nu au vrut să se dizolvă într-un mediu străin.De aici simplitatea accentuată a lui N. Klyuev, „ghetre” - cizme din pâslă de S. Yesenin etc. Înrudire profundă cu spiritul popular, conștientizarea valorii inerente a viziunii țărănești asupra lumii, noua situație socială a contribuit la faptul că, spre deosebire de predecesorii lor, noii poeți țărani și-au văzut sprijinul în caracterul fermierului rus.

Prospețimea vocilor lirice, originalitatea viziunii asupra lumii, orientarea către cuvântul țărănesc originar au atras atenția comunității literare, iar în masa recenziilor contradictorii, înalta apreciere a poeziei noilor țărani de către A. Blok, N. Gumilyov, V. Bryusov, A. Bely, A. Akhmatova și alții. Calitățile sale tipologice au fost orientarea către tradiție și durata ei, ritualismul binecunoscut în alegerea eroilor, simțul ascuțit, proaspăt al naturii, atitudinea. la viața țărănească ca lume integrală și valoroasă etc.

Revoluția din 1917, care a legat soarta țării, viitorul ei de proletariat, a schimbat semnificativ opinia publică. Cultura proletară, căutând nu numai limbajul poetic și ideologia proprie, ci și un cititor, i-a presat agresiv pe noii poeți țărănești, care până de curând au fost vocea poporului, ca traducători ai culturii populare. La mijlocul anului 1917 s-a conturat mișcarea Proletcult, care și-a propus sarcina pe scară largă de a crea o cultură proletariană. Pornind de la negarea absolută a trecutului, proletarii încearcă să creeze de la zero o nouă artă revoluționară, negând tradiția ca principiu restrictiv. Creatorul unei noi culturi, în opinia lor, nu putea fi decât proletariatul - o pătură socială neînrădăcinată în vechiul mod de viață. Stratul cultural uriaș, experiența spirituală a poporului, care a alimentat opera noilor poeți țărani, s-a dovedit a nu fi solicitat în noua situație estetică. Astfel, modelul de cultură propus de proletari a respins cultura țărănească. Confruntarea literară dintre proletari și noii țărani era destinată să depășească cultura, întrucât în ​​controversă au intervenit factori nonliterari.

Începând cu anii 1920, atitudinea negativă față de noua poezie țărănească a fost determinată de situația politică în schimbare dinamică: mai întâi, introducerea însușirii excedentare, apoi impozitarea individuală în mediul rural, iar mai târziu - cursul către industrializare și deposedarea în masă. Noii poeți țărani au devenit destul de curând obiectul nu numai al persecuției și persecuției literare. Numele lor au devenit sinonime cu definițiile care pun viața în pericol: „cântăreți ai satului kulak”, „poeți kulak”, „bard al satului kulak” (O. Beskin despre S. Klychkov). Ei au fost acuzați de naționalism, antisemitism, „idealizare reverențioasă a trecutului”, „admirare pentru Rusia patriarhală stăpânitoare de sclavi” (O. Beskin despre S. Klychkov, V. Knyazev despre N. Klyuev), ostilitate față de noul , individualism, misticism, idealizare reacționară a naturii și uneori înscriși direct în categoria dușmanilor de clasă (O. Beskin, L. Averbakh, P. Zamoisky, V. Knyazev). Ideea deznădejdii noii poezii țărănești, alienarea sa de clasă, a fost introdusă în mintea cititorilor.

Conținutul politic al acuzațiilor formulate a fost confirmat de interzicerea creativității. La sfârșitul anilor 1920, a fost urmat un curs de excomunicare a lui Klyuev, Klychkov, Oreshin, Yesenin (postum) din literatură. Noii țărani au devenit obiectul unor articole batjocoritoare și parodii. Atacurile lui A. Bezymensky asupra lui N. Klyuev, polemicile literare și politice ale lui O. Beskin și S. Klychkov sunt cunoscute, dar poate cea mai zdrobitoare lovitură i-a fost dată lui S. Yesenin de articolul „Note malefice” al lui N. Buharin, publicat în 1927. în ziarul „Adevărul”. Principalul ideolog al partidului, N. Bukharin, realizează că ținta atacurilor sale directe, feuilleton, este cel mai mare poet național, care nu poate fi distrus de caricatura politică grosolană. Poeziile lui Yesenin nu sunt susceptibile de falsificare, ridicol chiar și de către un astfel de polemist precum N. Bukharin. Și așa se duce în iad. Se presupune că nu scrie atât despre poetul Serghei Yesenin, cât despre „Yeseninism - cel mai dăunător fenomen care merită o adevărată biciuire” (41, 208). Reprimându-l pe poetul decedat din articol, el și-a îndreptat cuvântul de condamnare asupra celor care, și după moartea lui S. Yesenin, au continuat să gândească în termeni de cultură țărănească. Dorința de a compromite nu numai poetul, ci mai presus de toate poezia, viziunea asupra lumii, poziția sa socială a făcut parte din politica de stat de dezărănimizare, lupta împotriva țăranului.

Anii 1930 au fost o perioadă de tăcere creativă și de tăcere a noilor scriitori țărani: ei scriu „pe masă”, sunt angajați în traduceri (de exemplu, S. Klychkov). Lucrările lor originale nu sunt publicate. Represiunile care au urmat în 1937 au șters numele lui Nikolai Klyuev, Serghei Klychkov, Pyotr Oreshin și alții din uz literar pentru o lungă perioadă de timp.

Interesul pentru moștenirea creativă a poeților țărani a reluat abia în anii 1960 și 80 odată cu revenirea poeziei lui Serghei Yesenin. Una după alta se publică lucrări dedicate operei poetului - E.I. Naumova, A. M. Marchenko, Yu.L. Prokusheva, B. C. Vykhodtseva, V.G. Bazanov și alții.

Destul de repede se dezvăluie o „ordine socială”, determinată de atitudinea criticii sovietice față de țărănimea în revoluție. anii 1960 restrânge lucrarea lui S. Yesenin la luarea în considerare a unei teme satului. Yesenin nu este cufundat în procesul literar din prima treime a secolului al XX-lea, opera sa este prezentată ca o ilustrare a imaturității politice și a provincialismului, de care S. Yesenin scăpa treptat (sau nu poate scăpa). Considerând poetul în concordanță cu ideea revoluționării țărănimii, criticii literari din anii 1960. notează-i „poziția socială pasivă” (E. Naumov, Yu. Prokushev, P. Yushin, A. Volkov). Un obstacol serios în calea creării unei imagini coerente a creșterii politice a poetului au fost motivele religioase ale operei sale și sinuciderea, ale căror circumstanțe provoacă încă multe speculații. În anii 1980, ca acum o sută de ani, s-a reînnoit interesul pentru cultura țărănească, pentru baza ei mitologică. În 1989, a fost republicată lucrarea lui M. Zabylin "Poporul rus. Obiceiurile, ritualurile, tradițiile, superstițiile și poezia lui", lucrările lui B.A. Rybakov „Păgânismul slavilor antici” (1981), „Păgânismul Rusiei antice” (1987), lucrările lui A. Afanasyev revin la utilizarea cercetării, apar dicționare, cărți despre mitologia slavă. Ca la sfârșitul secolului al XIX-lea, gândirea socială și culturală urmărește să stăpânească estetica vieții țărănești, să înțeleagă cultura țărănească ca civilizație, să vadă în experiența populară posibilitatea înțelegerii problemelor contemporane.

Lista literaturii folosite

1. Mihailov A. Modalități de dezvoltare a noii poezii țărănești. M., 1990;

2. Solntseva N. Kitezh păun. M., 1992.

Conceptul de „poezie țărănească”, care a devenit parte a uzului istoric și literar, unește poeții în mod condiționat și reflectă doar câteva trăsături comune inerente viziunii lor asupra lumii și modului lor poetic. Nu au format o singură școală de creație cu un singur program ideologic și poetic. Ca gen, „poezia țărănească” s-a format la mijlocul secolului al XIX-lea. Cei mai mari reprezentanți ai săi au fost Alexey Vasilievich Koltsov, Ivan Savvich Nikitin și Ivan Zakharovich Surikov. Au scris despre munca și viața țăranului, despre ciocnirile dramatice și tragice ale vieții sale. Munca lor a reflectat atât bucuria de a îmbina lucrătorii cu lumea naturală, cât și un sentiment de antipatie față de viața unui oraș înfundat și zgomotos, străin de fauna sălbatică. Cei mai cunoscuți poeți țărani din perioada Epocii de Argint au fost: Spiridon Drozhzhin, Nikolai Klyuev, Pyotr Oreshin, Sergey Klychkov. Serghei Yesenin s-a alăturat acestei tendințe.

Imagism

Imagiștii au susținut că scopul creativității este acela de a crea o imagine. Principalul mijloc expresiv al imagiștilor este o metaforă, adesea lanțuri metaforice care compară diverse elemente ale două imagini - directe și figurative. Practica creativă a imagiștilor este caracterizată de motive revoltătoare, anarhiste. Stilul și comportamentul general al Imagismului a fost influențat de futurismul rus. Fondatorii Imagismului sunt Anatoly Mariengof, Vadim Shershenevich și Serghei Yesenin. Rurik Ivnev și Nikolai Erdman s-au alăturat și ei la Imagism.

baletul rusesc și teatrul popular rusesc

Până la începutul secolului al XX-lea trupe de balet permanente au lucrat în Danemarca și Franța, dar teatrul coregrafic și-a atins adevărata epocă abia în Rusia. Curând baletul a început să se răspândească din Rusia în Europa, Americi, Asia și în întreaga lume. La mijlocul secolului, o caracteristică remarcabilă a dezvoltării sale a fost varietatea extraordinară a stilurilor: fiecare coregraf sau director artistic al trupei și-a oferit propria abordare.

Schimbări politice și sociale în Rusia la începutul secolului al XX-lea. afectat baletul. M.M.Fokin, absolventă a Școlii de Teatru din Sankt Petersburg, strâns asociată cu Teatrul Mariinsky, s-a întâlnit în timpul primului turneu al Isadorei Duncan (1877-1927) în Rusia în 1904-1905 cu dansul ei, firesc și infinit de schimbător. Totuși, și înainte de asta, avea îndoieli cu privire la inviolabilitatea regulilor și convențiilor stricte care îl ghidau pe M. Petipa în producțiile sale. Fokin s-a apropiat de artiștii Teatrului Mariinsky care se străduiau spre schimbare, precum și de un grup de artiști asociați cu S.P. Diaghilev (1872-1929), care includea A.N. Benois și L.S. Bakst. În revista lor World of Art, acești artiști au prezentat idei artistice inovatoare. Ei au fost dedicați în egală măsură artei naționale ruse, în special formelor ei populare, și direcției academice, cum ar fi muzica lui Ceaikovski. Deși dansatorii Teatrului Mariinsky și ai Teatrului Bolșoi din Moscova au mai călătorit în afara țării, Europa de Vest a primit o imagine completă a artei lor și a strălucirii rare a spectacolelor rusești abia în 1909, grație „Sezonului rusesc” parizian organizat de S.P. Diaghilev. În următorii 20 de ani, Baleții Ruși Diaghilev au jucat în principal în Europa de Vest, ocazional în America de Nord și de Sud; influența sa asupra artei baletului mondial este enormă.

Dansatorii trupei de balet rus proveneau de la Teatrul Mariinsky și Teatrul Bolșoi: Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Vaslav Nijinsky, Adolf Bolm (1884-1951) și alții.Artiști din anturajul lui Diaghilev au compus libretul, au creat decoruri și costume, și în același timp a scris muzică nouă.

Primul Război Mondial și Revoluția din octombrie l-au lipsit pe Diaghilev de posibilitatea de a se întoarce în patria sa. Pe de altă parte, legăturile sale cu cercurile artistice din Europa, precum și cu emigranții din Rusia, au devenit din ce în ce mai strânse. Trupa lui includea artiști formați în studiouri din Paris și Londra.

Anna Pavlova a participat la primul balet al lui Diaghilev „Sezonul rusesc”, apoi și-a înființat propria companie, cu sediul la Londra, dar călătorind în toată lumea și vizitând chiar și acele țări îndepărtate unde trupa lui Diaghilev nu a ajuns. Această mare artistă și femeie de un farmec rar a uimit mii de spectatori cu interpretarea ei din Lebăda pe moarte a lui Fokine (1907, pe muzica lui C. Saint-Saens), care a devenit emblema artei ei pătrunzătoare.

Primul teatru, numit „Conacul comediei”, a fost construit abia în secolul al XVII-lea de țarul Alexei Mihailovici, care putea să construiască cu îndrăzneală și să nu se uite la biserici. Când Aleksey Mikhailovici a murit, așa cum este obiceiul tuturor țarilor, conacul a fost în cele din urmă spart. Totuşi, ofensiva teatrului, ca la vremea lui marea migraţie a popoarelor, nu a putut fi oprită.
Sub fiul lui Alexei Mihailovici, Petru cel Mare, mulți artiști invitați străini au început să vină în Rusia. Necesitatea creării unui teatru național a devenit clară chiar și pentru un prost. Dar Petru cel Mare nu era un prost și nu era interesat de teatru, ci construia corăbii și tăia bărbile boierilor.
Nașul teatrului rus poate fi considerat în siguranță regele prusac Friedrich Wilhelm, care în 1659 a fondat primul corp de cadeți din lume. Acolo a început totul. Corpul de cadeți prusaci n-a avut însă nimic de-a face cu teatrul, dar aveau pe alții rusești. Aproape o sută de ani mai târziu, ideea creării unui corp de cadeți a fost adusă în Rusia de către trimisul rus în Prusia, secretarul de cabinet al împărătesei Anna, P. I. Yaguzhinsky, care era evident familiarizat cu Friedrich, dar din anumite motive a întârziat. sosirea lui. Și de îndată ce a adus-o, de îndată ce s-a obișnuit să creeze trupe de actorie la corpul de cadeți și să-i învețe pe nobilii cadeților actorie. În acest sens, atât Yaguzhinsky, cât și țarina Anna pot fi atribuite pe bună dreptate celor care au stat la originile teatrului profesional rus. Și din moment ce Primul Corp de Cadeți - alias Shlyakhetsky - a fost situat în 1731 în fostul palat al lui Alexandru Danilovici Menșikov de pe insula Vasilyevsky, nu ar fi un păcat să-l plasăm pe Alexandru Danilovici printre părinții scenei ruse, deși el murise de acea vreme, și se spune, nu a avut nimic de-a face cu asta. Dar dacă de la un comerciant de plăcinte la un țar asistent este un pas, atunci Alexander Danilovici ar putea face încă o jumătate de pas până la părintele teatrului rus. După cum puteți vedea, a făcut-o, deși după moarte.
Trupa corpului de nobili, însă, nu a devenit primul teatru rusesc, pentru că 25 de ani mai târziu s-a decis ca primul teatru rusesc să fie fondat de împărăteasa Elizaveta Petrovna. Ea a comandat trupa comerciantului Fiodor Volkov din Iaroslavl, dar pentru orice eventualitate, a fost trimisă în același corp de nobili. De atunci, în primul rând, comercianții din Yaroslavl au început să vină în mulțime la Sankt Petersburg și să-și deschidă propria afacere aici, iar în al doilea rând, la Shlyakhetsky aproape că au încetat să predea pentru cadeți, iar clădirea s-a transformat, de fapt, într-o școală de teatru, din zidurile din care mai târziu a părăsit în plin întreg primul teatru rusesc, precum și celebrii dramaturgi A.P. Sumarokov și V.A. Ozerov, iar Sumarokov a intrat imediat în viața civilă, iar Ozerov a murit ca general-maior - dar mai târziu.
Iuri Kruzhnov.

Poezia nouă țărănească este un fenomen original în literatura rusă a secolului XX. O tendință poetică a anilor 1910, reprezentată de un grup de poeți proveniți dintr-un mediu popular (de obicei țărănesc). Motivele principale ale muncii lor sunt viața satului, țăranul rus; natură. Această ramură deosebită a poeziei ruse reflecta lumea țărănească agricolă cu cultura, filozofia și destinul ei unice, cu contradicțiile și slăbiciunile ei, cu oportunitățile nefolosite. Noua poezie țărănească își are rădăcinile în adâncul existenței naționale, reflectând atât memoria creativă, originalitatea poporului rus, cât și încercările de a se realiza în condiții istorice noi.
În situația literară din prima treime a secolului al XX-lea, grupul de noi poeți țărani nu a reprezentat o mișcare literară organizată, special concepută, cu o singură platformă teoretică, program creativ, așa cum a fost cazul Simbolismului, Futurismului, Acmeismului, Imagismului. și alte grupuri literare. Acesta a fost un cerc de poeți, a căror rudenie a fost realizată de ei nu prin unitatea tehnicilor artistice (poetică), ci mai degrabă prin viziunea asupra lumii și clasă. Este interesant de observat că poeții înșiși nu au căutat să-și consolideze comunitatea din punct de vedere programatic, estetic, chiar și numele care i-a unit a venit din exterior: au fost despărțiți de poezia țărănească tradițională într-un grup special de către criticul V. Lvov-Rogachevsky, care le-a dat numele de „țăran nou” abia în 1919 . În ea, el a inclus pe N.A. Klyueva, S.A. Yesenina, S.A. Klychkova, P.V. Oreshina, A.V. Shiryaev-tsa, P.A. Radimova, A.A. Ganina și alții.. În urma lui V. Lvov-Rogachevsky în anii 1920, A. Lejnev, în spiritul vremii, i-a desemnat drept „un nou grup țărănesc”. Apoi, numele „nouă poezie țărănească” a fost aplicat de I. Iezhov tuturor poeților țărănești - contemporani ai epocii revoluționare. Tradiția a durat. Iar în anii 1960, K. Zelinsky îi numea „țărani noi” sau „țărani noi”. Mai târziu, definiția tematică a devenit un termen, introdus în Istoria literaturii ruse. O folosește și critica literară modernă, calificând „noii țărani” drept „o tendință neopopulistă în literatura rusă de la începutul secolului al XX-lea”. Poeții care au aparținut acestui curent nu s-au numit așa și nu au format o asociație sau direcție literară cu o singură platformă teoretică. Totuși, toți poeții „noi țărani”, într-o măsură sau alta, s-au caracterizat printr-un apel la tema Rusiei rurale (în ciuda „fierului” Rusiei), o legătură cu lumea naturii și creativitatea orală. În același timp, aspirațiile stilistice ale „modernității ruse” s-au dovedit a fi inteligibile pentru ei.

Termenul de „țăran nou” este folosit în critica literară pentru a separa moderniștii, care au actualizat poezia rusă, bazându-se pe arta populară, de imitatorii și epigonii poeziei lui Nikitin, Koltsov, Nekrasov. Noii poeți țărănești au dezvoltat tradițiile poeziei țărănești și nu s-au izolat în ele. Poetizarea vieții rurale, meșteșugurile simple țărănești și natura rurală au fost temele principale ale poeziei lor.

Principalele caracteristici ale noii poezii țărănești:

dragostea pentru „micuța Patrie”;

urmând obiceiurile populare vechi și tradițiile morale;

utilizarea simbolurilor religioase, motive creștine, credințe păgâne;

apel la comploturi și imagini folclorice, introducerea cântecelor populare și a cântecelor în viața de zi cu zi poetică;

· negarea culturii urbane „vicioase”, rezistența la cultul mașinilor și al fierului.

S. A. Yesenin ca reprezentant al noii poezii ţărăneşti.

Serghei Alexandrovici Esenin (3 octombrie 1895, satul Konstantinovo, provincia Ryazan - 28 decembrie 1925, Leningrad) - poet rus, reprezentant al noii poezii țărănești și (într-o perioadă ulterioară de creativitate) al imagismului. În 1915, poeziile lui Yesenin au fost publicate pentru prima dată în revista pentru copii Mirok. Din primele culegeri de poezie („Radunița”, 1916; „Cartea de ore rurale”, 1918) a apărut ca un textier subtil, un maestru al unui peisaj profund psihologizat, un cântăreț al Rusiei țărănești, un expert în limba populară și suflet popular. În 1919-1923 a fost membru al unui grup de imagiști. Atitudinea tragică, confuzia mentală sunt exprimate în ciclurile „Navele lui Mare” (1920), „Taverna din Moscova” (1924), poezia „Omul negru” (1925). În poezia „Balada celor douăzeci și șase” (1924), dedicată comisarilor de la Baku, colecția „Rusia sovietică” (1925), poezia „Anna Snegina” (1925), Yesenin a căutat să înțeleagă „Rusia care crește comuna”. „, deși a continuat să se simtă ca un poet „Rusia pleacă”, „cabana de bușteni de aur”. Fără a se limita, spre deosebire de Klyuev și Oreshin (de asemenea, reprezentanți ai noii poezii țărănești), la estetizarea poetică a arhaismului rural, el a acordat o atenție deosebită proceselor care au loc în viața reală -

Hai, draga mea Rusia,
Cabane - în hainele imaginii ...
Fără sfârșit în vedere -
Numai albastrul suge ochii.

Ca un pelerin rătăcitor,
Urmăresc câmpurile tale.
Și la periferia joasă
Plopii se ofilesc tare.

Miroase a mere și miere
În biserici, blândul tău Mântuitor.
Și bâzâie în spatele scoarței
E un dans vesel pe pajiști.

Voi alerga de-a lungul cusăturii mototolite
Spre libertatea pădurilor verzi,
Întâlnește-mă ca pe cercei
Un râs de fetiță va răsuna.

Dacă sfânta armată strigă:
„Aruncă Rusia, trăiește în paradis!”
Voi spune: „Nu este nevoie de paradis,
Dă-mi țara mea”.

24. Realitatea și ficțiunea în operele lui M. Bulgakov în anii 20. („Ouă fatale”, „Inima unui câine”, „Ivan Vasilyevici” și „Eva și Adam”).

Mihail Afanasievici Bulgakov (3 (15) mai 1891, Kiev - 10 martie 1940, Moscova) - scriitor, dramaturg și regizor de teatru sovietic. Autor de nuvele, feuilletonuri, piese de teatru, dramatizări, scenarii și librete de operă.

Omul a inventat legende, neștiind să explice ploaia, vântul, soarele, vremea bună. Anii au trecut, Pământul a evoluat. Neînțelegând cum se naște dragostea, cum se naște prietenia, cum izbucnește războiul, o persoană a inventat zei, a crezut în ei, s-a sacrificat lor.Închinarea Afroditei, Zeus, Apollo, oamenii s-au închinat Iubire, Forță, Frumusețe, nu au îndrăznit să pătrundă. pe natură, perturbă armonia lumii vii, transformă naturalul la discreția ta. Dar dezvoltarea civilizației nu poate fi oprită.Secolul 20, care a dat lumii mari inventatori, oameni de știință, gânditori, a făcut posibilă transformarea unui organism mort într-un viu, a unui animal într-o persoană (deci și invers). Mintea umană, înaintea cursului natural al istoriei, a început să încalce dreptul de a crea această poveste.Ce este un scriitor adevărat? Desigur, acesta este un profet, așa cum a susținut A.P. Cehov. Desigur, acesta este „un clopot pe un turn de veche”, așa cum a proclamat M. Yu. Lermontov. Darul profeției este un mare dar și o povară grea. Una dintre cele mai mari opere profetice ale literaturii ruse este povestea lui M. A. Bulgakov „Inima unui câine”. „cel mai bun strat”, își pune speranța în ea. Formele fantastice, grotești îl ajută pe scriitor să pătrundă în esența proceselor istorice și sociale „O poveste monstruoasă” – așa a definit autorul genul operei sale. Se numește „monstruos” deoarece conține un strigăt de ajutor din partea celor care nu au fost încă atinși de bisturiul și cuțitul experimentatorilor. - cu aceste sunete ciudate începe povestea „Inimă de câine”. Se dovedește că acesta este un câine care urlă de durere și frică, dar (o, miracol!) Un câine capabil să-i dea o evaluare atât „nicălosului cu șapca murdară” de la „cantina normală”, care a stropit cu apă clocotită. și i-a opărit partea stângă, iar portatorilor, „de la toți proletarii celei mai ticăloase gunoaie”. „O, uită-te la mine, mor! Un viscol în poartă îmi răcnește deșeurile, iar eu urlu odată cu el. Sunt pierdut, sunt pierdut!" Câinele numește orice proprietar al cârnaților „riglă” și îi cere permisiunea de a „linge cizma”. Monologul lui Sharik este foarte important în intriga poveștii. El nu doar demonstrează „sufletul de sclav”, „lotul ticălos” al viitorului (sau prezent?) protagonistului, dar îl introduce și pe cititor în atmosfera vieții din Moscova post-revoluționară. Înfățișarea câinelui exacerbează imaginea inestetică a unui oraș flămând, sărac, umilit.Așa că, profesorul Preobrazhensky a decis la un experiment neobișnuit: o operație de transplant de hipofizar pentru a „umaniza” animalul. Cu toate acestea, Philipp Filippovici nu și-a putut imagina că de la Klim Chugunkin, care a servit ca material pentru Sharikov („Licențiat. Nepartid, simpatic. A fost judecat de trei ori și achitat... Furt. Profesie - cântând balalaica în taverne”), doar Klim Chugunkin s-ar putea dovedi . În loc de un câine bun, avem un Polygraph Poligrafovich prost și agresiv - un produs al timpului său. „Atât avem, ca într-o paradă”, le învață pe doctori, „un șervețel aici, o cravată aici, da „scuze”, da „te rog”, „merci”, dar ca pe bune, să nu fie așa. Te chinuiești, ca în regimul țarist.” Sharikov se încadrează perfect în realitatea socialistă, în plus, face o carieră de invidiat: de la o creatură fără rădăcini la șeful unui subdepartament pentru curățarea Moscovei de animalele fără stăpân. Pericolul în fața lui Sharikov, „șeful” pentru curățare, s-a transformat și el. a fi profeția lui Bulgakov. Autorul a „prevăzut” epurările sângeroase din anii 1930, când shvonderii i-au pedepsit mai întâi pe Preobrazhensky, iar apoi pe alți shvonder mai puțin norocoși. Odată cu apariția unui nou chiriaș, devastarea a domnit în apartamentul profesorului. Toată lumea este ocupată cu propria afacere, nici Preobrazhensky, nici Bormental nu obțin niciun rezultat practic din experiență. Această concluzie este importantă pentru înțelegerea sensului ideologic al poveștii, deoarece Shvonder este același Sharikov, doar „a scos” într-un mod diferit. Operația a „umanizat” câinele în decurs de o săptămână, „operația” de „umanizare” a lui Shvonder a durat mai mult, dar rezultatul, în esență, este același.M. Gorki a scris în „Gânduri intempestive”: „Lenin... se consideră îndreptățit să facă un experiment crud cu poporul rus, sortit eșecului în avans”. Geniul lui M.A. Bulgakov, aparent, constă în faptul că, demonstrând consecințele unui experiment fantastic al unui om de știință, scriitorul îi stigmatizează pe revoluționarii care au efectuat un experiment istoric pe milioane de shvonder. Preobrazhensky și Bormental îi strigă în frenezie lui Sharikov (și tuturor shvonderilor): „Ești în stadiul cel mai de jos al dezvoltării... și permiteți-vă... să dați sfaturi la scară cosmică și prostia cosmică despre cum să împărțiți totul. ” Intelectual F.F. . Preobrazhensky înțelege (cum poate cineva să nu fie de acord cu el?) că nu este necesar să se împartă ceea ce s-a făcut deja, creat de mâinile altcuiva, ci ca fiecare (și proletarul) să lucreze acolo unde îi este destinat: „... Dacă eu, în loc să operez, fiecare seara o să încep să cânt în cor în apartamentul meu, o să am devastare!... Prin urmare, devastarea nu este în dulapuri, ci în capul meu!” Au trecut decenii, sistemul sa schimbat, iar noi, amintindu-ne de profeția lui Bulgakov, am dat o „apreciere corectă” experimentului comunist. Dar se poate epuiza puterea profetică a acestei cărți? Mai recent, am crezut că numai experiența miraculoasă a profesorului Preobrazhensky este fantastică în poveste, iar orice altceva este literalmente eliminat din realitate. Ce putem spune astăzi, când animalele sunt clonate și vor ajunge în curând (sau au ajuns deja?) la oameni? Se pare că M.A. Bulgakov a prevăzut acest pas al omenirii „progresiste”, ne-a prevăzut și ne-a avertizat. Dacă doar Klim Chugunkin poate apărea din Klim Chugunkin - scriitorul a arătat cu brio acest lucru și noi am crezut asta - atunci nu se știe dacă Einstein va ieși din Einstein și Isus Hristos din fragmentele de pe giulgiu? Omenirea a fost copleșită de un alt val de experimente, iar Bulgakov de la distanță ne avertizează cu cuvintele lui F.F. Preobrazhensky: „Știința nu știe încă să transforme animalele în oameni. Așa că am încercat, dar fără succes, după cum puteți vedea. Dar marea înțelepciune a Evangheliei spune: nu există profet în țara lui. Nu vrem să mai auzim nimic.

Ouăle fatale este un roman fantastic de Mihail Bulgakov, publicat pentru prima dată în 1925. A fost publicată și într-o formă prescurtată sub titlul „Raza vieții” în același an.

După ce a scris povestea „Ouă fatale” în 1924, Bulgakov își plasează personajele în 1928.

Ingeniosul și excentricul zoolog profesor Vladimir Ipatievich Persikov descoperă accidental un fenomen uimitor al efectului stimulator al luminii în partea roșie a spectrului (care este simbolică) asupra embrionilor. Organismele iradiate în momentul dezvoltării de un fascicul deschis de piersici (de exemplu, embrionii din ouă) încep să se dezvolte mult mai repede și ating dimensiuni mai mari decât „originalele”. În plus, sunt agresivi și au o capacitate incredibilă de a se înmulți rapid.

Tocmai în acel moment, o ciuma de pui a cuprins țara și o fermă de stat, condusă de un bărbat pe nume Rokk, decide să folosească descoperirea lui Persikov pentru a restabili numărul de găini. Conform unui ordin de sus, Rokk ia camerele de iradiere de la Persikov, cu care profesorul a efectuat experimente, și le ia. Rokk comandă ouă de găină în străinătate, iar Persikov comandă ouă de șarpe pentru experimente. Văzând „un fel de murdărie” pe ouăle de „găină” livrate, Rokk îl sună pe Persikov, profesorul crede că aceasta este o greșeală, nu poate exista „noroi” pe ouă și, prin urmare, i-a permis lui Rokk să nu le spele. Rokk începe să iradieze ouăle, până seara ies din ele anaconde și crocodili de dimensiuni monstruoase, o ucid pe soția lui Rokk și pe cekistii care au sosit. Persikov, gata de experimente, primește ouă de găină. Profesorul este revoltat de această greșeală, conferențiarul său asistent Ivanov îi arată un „supliment de urgență” la ultimul număr al ziarului, unde în fotografie apare o anacondă uriașă... din provincia Smolensk! Persikov înțelege că a avut loc o greșeală monstruoasă: i-au fost trimise ouă de găină și ouă de șarpe lui Rocca la ferma de stat. Pentru „noroi” Rokk a luat modelul de plasă pe ouăle de șarpe. Reptilele și struții se înmulțesc continuu; hoardele lor, măturând totul în cale, se îndreaptă spre Moscova.

Părți ale Armatei Roșii intră în lupte cu reptilele, inclusiv folosind arme chimice, dar mor sub atacul reptilelor.

Capitala, ca și restul țării, este cuprinsă de panică; mulțimea tulburată, hotărând că Persikov a fost cel care i-a dat afară pe nenorociți și, devenind furios, pătrunde în institutul în care lucra profesorul și îl ucide. Când părea că nu va exista mântuire, un îngheț teribil, conform standardelor din august, a căzut brusc - minus 18 grade. Iar reptilele, neputând rezista, au murit. Și deși de multă vreme au existat epidemii generale de la „cadavrele reptilelor și oamenilor”, principalul pericol trecuse.

Deși profesorul asistent Ivanov, un fost asistent al marelui profesor, acum responsabil de institut, a încercat să obțină din nou fasciculul ciudat, nu a reușit. „Evident, era nevoie de ceva special pentru asta, în afară de cunoștințe, pe care o deținea doar o singură persoană din lume - regretatul profesor Vladimir Ignatievici Persikov.”

La sfârșitul poveștii, mulțimile brutale spulberă laboratorul profesorului, iar descoperirea lui piere odată cu el. Acuratețea diagnosticului social propus de Bulgakov a fost apreciată în mod corespunzător de criticii precauți, care au scris că din poveste reiese destul de clar că „bolșevicii sunt complet nepotriviți pentru munca creativă pașnică, deși sunt capabili să organizeze bine victoriile militare și să protejeze. ordinul lor de fier”.

„Adam și Eva” - joacă Mihail Bulgakov, care descrie sfârșitul lumii creat de om ca urmare a războiului gazelor. Piesa nu a putut fi publicată sau pusă în scenă în timpul vieții lui Bulgakov și a fost lansată pentru prima dată în 1971 la Paris. A fost lansat în URSS în octombrie 1987.

Intreg: În timpul unui război chimic, Gazul Solar scapă de sub control și omenirea piere, doar câțiva oameni rămân în viață, acum locuiesc într-o comună.

Bulgakov a început să scrie piesa în iunie 1931, iar pe 22 august a fost finalizată prima ediție a textului. „Adam și Eva” era planificat să fie pus în scenă la Teatrul Roșu din Leningrad, la Teatru. Evg. Vakhtangov la Moscova și la Teatrul Muncitorilor din Baku din Baku. Bulgakov a încheiat primul contract pentru piesa pe 5 iunie cu Casa Poporului de Stat. Karl Liebknecht și Rosa Luxemburg, iar al doilea - 8 iulie cu Teatrul. Evg. Vahtangov. În toamnă, piesa a fost citită de Ya. I. Alksnis, care a spus că „această piesă nu poate fi pusă în scenă, deoarece Leningrad este pe moarte”. Bulgakov a scris o a doua ediție a piesei, dar nici nu a trecut de cenzură.

(Ivan Vasilevici - amintiți-vă filmul sovietic, toată lumea l-a vizionat în orice fel!).

25. Trăsături ale conflictului în dramaturgia lui Vampilov. (de exemplu, am luat „Duck Hunt”).

Anii șaizeci ai secolului XX sunt mai bine cunoscuți ca timpurile poeziei. Multe poezii apar în această perioadă a literaturii ruse. Dar dramaturgia joacă și ea un rol important în acest context. Și un loc de onoare este acordat lui Alexander Valentinovich Vampilov. Cu opera sa dramatică, el continuă tradițiile predecesorilor săi. Dar multe lucruri sunt aduse în lucrările sale atât de tendințele epocii anilor 60, cât și de observațiile personale ale lui Vampilov însuși. Toate acestea s-au reflectat pe deplin în celebra sa piesă „Vânătoarea de rațe”.
Așadar, K. Rudnitsky numește piesele lui Vampilov centripete: piesele aduc cu siguranță în centru, în prim-plan eroii - unu, doi, la puterea a trei, în jurul cărora se mișcă restul personajelor, ale căror soarte sunt mai puțin semnificative... .”. Astfel de personaje din „Vânătoarea de rață” pot fi numite Zilov și chelnerul. Ei, ca doi însoțitori, se completează unul pe altul.

"Chelner. Ce pot sa fac? Nimic. Trebuie să gândești singur
Zilov. Așa e, Dima. Ești un tip înfiorător, Dima, dar îmi place mai mult de tine. Măcar nu te spargi așa... Dă-mi mâna...

Chelnerul și Zilov își dau mâna...”.

Atenția dramaturgiei acestei perioade a literaturii ruse a fost îndreptată către trăsăturile „intrării” unei persoane în lumea din jurul său. Și principalul lucru este procesul aprobării sale în această lume. Poate că doar vânătoarea devine o astfel de lume pentru Zilov: „.. Da, vreau să merg la vânătoare... Pleci? .. Grozav... Sunt gata... Da, plec acum.”

Conflictul a fost special și în piesa lui Vampilov. „Interesele dramaturgiei au fost îndreptate... spre natura conflictului, care formează baza dramei, dar nu către procesele care au loc în interiorul personalității umane”, a menționat E. Gushanskaya. Un astfel de conflict devine interesant în piesa „Vânătoarea de rațe”. De altfel, piesa nu conține, ca atare, ciocnirea conflictuală obișnuită a protagonistului cu mediul sau cu alte personaje. Fundalul conflictului din piesă îl reprezintă amintirile lui Zilov. Și până la sfârșitul piesei, nici măcar o astfel de construcție nu își are rezoluția;
În piesa lui Vampilov apar adesea cazuri ciudate și neobișnuite. De exemplu, această glumă ridicolă cu o coroană. „(Se uită la coroană, o ridică, îndreaptă panglica neagră, citește cu voce tare inscripția de pe ea). „Pentru a neuitatului Viktor Alexandrovich Zilov, care a ars la locul de muncă în timp util de la prieteni de neconsolat” ... (Ea tace. Apoi râde, dar nu pentru mult timp și fără prea multă distracție).

Cu toate acestea, E. Gushanskaya notează că un geolog din Irkutsk i-a spus lui Vampilov povestea coroanei. „Colegului său geolog i s-a trimis o coroană de flori cu inscripția „Dragă Iuri Alexandrovici, care a ars la muncă”. Această ciudățenie se extinde la conținutul vânătorii de rațe în sine. Pe tot parcursul piesei, protagonistul merge la vânătoare, făcând pregătirile necesare, dar nu ajunge niciodată acolo în piesa în sine. Doar finala vorbește despre următorul său cantonament: „Da, plec acum”.

O altă caracteristică a piesei este finala sa în trei etape. La fiecare dintre pași se putea termina lucrarea. Dar Vampilov nu se oprește aici. Primul pas poate fi identificat atunci când Zilov, invitând prietenii la o veghe, „a simțit trăgaciul cu degetul mare de la picior...”. Nu e de mirare că există o elipsă la sfârșitul acestei fraze. Există un indiciu de sinucidere aici.

Victor Zilov a trecut un prag în viața lui, odată ce a decis să facă un astfel de pas. Dar un apel telefonic nu îi permite eroului să finalizeze munca pe care a început-o. Iar prietenii veniți mai târziu îl readuc la viața reală, situația de care a vrut să se rupă de doar câteva minute. Următorul pas este o nouă încercare de a-l „asasina” pe Zilov în viața lui. „Sayapin dispare.

Chelner. Haide. (Îl apucă pe Kuzakov, îl împinge afară pe uşă.) Va fi mai bine aşa... Acum lasă arma jos.
Zilov. Și tu ieși afară. (Se privesc unul in ochi pentru o clipa. Chelnerul se intoarce catre usa.) În viaţă.
Chelnerul l-a reținut pe Kuzakov, care a apărut la ușă, și a dispărut împreună cu el.
În a treia finală a piesei, Zilov nu ajunge niciodată la un răspuns concret la întrebările care îi apar pe parcursul piesei. Singurul lucru pe care se hotărăște să facă este să meargă la vânătoare. Poate că acesta este și un fel de tranziție către rezolvarea problemelor vieții lor.

Unii critici au considerat și piesele lui Vampilov într-un mod simbolic. Obiectele-sau situațiile-simboluri sunt pur și simplu umplute cu „Duck Hunt”. De exemplu, un telefon care îl readuce la viață pe Zilov, s-ar putea spune, din lumea de dincolo. Iar telefonul devine un fel de dirijor pentru comunicarea lui Zilov cu lumea exterioară, de care a încercat măcar să se îngrădească de orice (la urma urmei, aproape toată acțiunea are loc într-o cameră în care nu mai este nimeni în afară de el) . Fereastra devine același fir de legătură. Este un fel de ieșire în momentele de stres emoțional. De exemplu, cu un cadou neobișnuit de la prieteni (o coroană funerară). „De ceva vreme stă în fața ferestrei, fluierând melodia muzicii de doliu la care a visat. Cu o sticlă și un pahar, se așează pe pervaz. „Fereastra este, parcă, un semn al unei alte realități, care nu este prezentă pe scenă”, a remarcat E. Gushanskaya, „dar realitatea vânătorii dată în piesă”
Vânătoarea și tot ceea ce este legat de ea, de exemplu, o armă, devine un simbol foarte interesant. A fost cumpărat pentru vânătoarea de rațe. Cu toate acestea, Zilov încearcă singur. Și vânătoarea în sine devine un simbol-ideal pentru protagonist.

Victor este atât de dornic să intre într-o altă lume, dar aceea îi rămâne închisă. Și, în același timp, vânătoarea este ca un prag moral. La urma urmei, este, de fapt, o crimă legalizată de societate. Și aceasta „este ridicată la rangul de divertisment”. Și lumea asta devine pentru Zilov lumea viselor, eh. imaginea unui chelner devine un ghid către această lume.
În timp ce un chelner își face griji pentru o călătorie: „Ei bine, cum? Numarati zilele? Cât ne-a mai rămas? .. Motocicleta mea merge. Comanda... Vitya, dar barca ar trebui să fie gudronată. Ar fi trebuit să-i scrii lui Khromy... Vitya!” Și până la urmă, visul se transformă pur și simplu într-o utopie, care, se pare, nu poate deveni realitate.
Teatrul lui Vampilov E. Streltsova numește „teatrul cuvântului, în care, într-un mod de neînțeles, autorul a putut să îmbine incompatibilul”. Natura neobișnuită, și uneori chiar comică a unor situații se combină cu amintiri apropiate și dragi inimii.
Dramaturgia sa includea imagini noi ale personajelor, un fel de conflict, evenimente ciudate și neobișnuite. Și pe obiectele simbolice, puteți recrea o imagine separată, care va deveni și mai strălucitoare pentru a declanșa acțiunile și comportamentul protagonistului. Finalul deschis ciudat, caracteristic celorlalte piese ale sale, dă speranță că Zilov își va putea găsi locul nu numai în memoriile sale din cameră.

M și M” ca o poveste de dragoste la apus

Maestrul și Margareta este un roman de Mihail Afanasievici Bulgakov. Genul romanului este greu de determinat fără ambiguitate, deoarece lucrarea are mai multe straturi și conține multe elemente ale unor genuri precum: satira, farsă, fantezie, misticism, melodramă, parabolă filosofică. Pe tema sa au fost realizate multe spectacole de teatru și mai multe filme (în Iugoslavia, Polonia, Suedia, Rusia).

Roman (învățații Bulgakov îl mai numesc menippeași menipea liberă) „Maestrul și Margareta” nu a fost publicată în timpul vieții autorului. Pentru prima dată a fost publicat abia în 1966, la 26 de ani de la moartea lui Bulgakov, cu tăieturi, într-o versiune prescurtată de revistă. Romanul a câștigat o popularitate notabilă în rândul intelectualității sovietice și până la publicarea sa oficială a fost distribuit în copii retipărite manual. Soția scriitorului Elena Sergeevna Bulgakova a reușit să păstreze manuscrisul romanului în toți acești ani.

Conform numeroaselor extrase din cărți păstrate în arhivă, se poate observa că sursele de informații despre demonologie pentru Bulgakov au fost articolele Dicționarului Enciclopedic al lui Brockhaus și Efron dedicate acestei teme, cartea lui Mihail Orlov „Istoria relațiilor dintre un om și diavolul” (1904) și cartea lui Alexandru Amfiteatrov „Diavolul în viața de zi cu zi, legendă și literatura din Evul Mediu”

Romanul „Maestrul și Margareta”, pe care M.A. Bulgakov a contestat nu numai tradiția rusă, ci și mondială, scriitorul însuși și-a numit „apusul de soare”, lucrare finală. Cu acest roman sunt acum identificate numele și credo-ul creativ al acestui artist remarcabil. În ciuda faptului că „romanul apusului” al lui Bulgakov este strâns legat de toate lucrările anterioare ale scriitorului, este o lucrare strălucitoare și originală, ceea ce indică faptul că autorul căuta noi modalități artistice de a rezolva problemele care îl îngrijorau. Romanul „Maestrul și Margareta” se distinge prin originalitatea sa de gen: poate fi numit atât fantastic, cât și filozofic, și dragoste-liric și satiric. Acesta este și motivul organizării artistice neobișnuite a operei, în care se deschid în fața noastră trei lumi care, existând separat, în același timp sunt strâns împletite și interacționează între ele.

Prima lume este mitologică, biblică sau istorică. În ea au loc evenimentele cele mai importante, cheie din punct de vedere al creștinismului: apariția lui Hristos, disputa sa cu Ponțiu Pilat despre adevăr și răstignire. În Yershalaim are loc acțiunea „Evangheliei lui Satana”. Bulgakov subliniază că evenimentele descrise în evangheliile tradiționale nu corespund adevărului istoric. Evenimentele adevărate sunt deschise doar lui Satan, Maestrul și Ivan Bezdomny. Toate celelalte surse vor începe cu siguranță să denatureze adevărul. Pergamentul lui Levi Matei a jucat un rol tragic în soarta lui Yeshua, deoarece Levi a înțeles literalmente cuvintele Învățătorului despre distrugerea templului. Descriind evenimentele biblice, autorul cărții Maestrul și Margarita a dorit să arate că cunoașterea adevărului este disponibilă doar puterilor superioare sau aleșilor. În planul biblic al romanului se pun cele mai importante întrebări filozofice: despre esența omului, despre bine și rău, despre posibilitatea progresului moral, despre libertatea unei persoane de a-și alege calea și responsabilitatea morală pentru această alegere. .

A doua lume este satirică, care descrie evenimentele din anii 20-30 ai secolului XX. În centrul ei se află soarta tragică a unui scriitor talentat - Maestrul, care a „ghicit” adevăruri eterne prin puterea imaginației, dar nu a fost cerut de societate și persecutat de aceasta. Scriitorul Konstantin Simonov a remarcat că, citind „Maestrul și Margareta”, „este imediat evident pentru oamenii din generațiile mai în vârstă că principalul domeniu pentru observațiile satirice ale lui Bulgakov a fost filistinul de la Moscova, inclusiv mediul aproape literar și aproape teatral, al defunctului. 1920, cu ei, așa cum spuneau atunci, „burps of NEP”. Scenele satirice din viața din mediul literar și teatral de la Moscova sunt scrise într-o limbă care amintește de operele comice ale lui Bulgakov. Acest limbaj se caracterizează prin clericalism, expresii colocviale, descrieri detaliate ale personajelor.

A treia lume a romanului este o lume fantastică, lumea lui Woland, stăpânul întunericului și alaiul său. În această lume au loc evenimente fantastice, de exemplu, un bal la Satana - un fel de paradă a viciilor umane și a înșelăciunii.

Woland și alaiul său înfăptuiesc tot felul de minuni, al căror scop este să arate imperfecțiunea lumii omenești, josnicia spirituală și goliciunea locuitorilor. Personajele fantastice joacă un rol foarte important în roman. Activitatea lor principală este echilibrarea forțelor binelui și răului, punerea în aplicare a unui proces corect al slăbiciunilor și viciilor umane.

Woland, și deci autorul însuși, înțelege dreptatea nu numai ca milă, ci și ca pedeapsă conform principiului „fiecare după credință”. „Nu după rațiune, nu după alegerea corectă a mentalității, ci după alegerea inimii, după credință!” Woland cântărește fiecare erou, întreaga lume pe cântarul conștiinței umane, umanității și adevărului. „Nu cred în nimic din ce scriu!” - exclamă Ryukhin, realizându-și mediocritatea, golul uman, și astfel își plătește facturile. Imaginea lui Woland se dovedește a fi poate cea mai importantă în sistemul de personaje: el ține împreună toate cele trei planuri ale narațiunii romanului, realizează principalul motiv al răzbunării, judecata. Apărând chiar în primul capitol din Maestrul și Margarita, el trece prin întreaga lucrare și merge în eternitate împreună cu restul personajelor de la sfârșitul cărții.

Fiecare dintre lumile romanului lui Bulgakov are propria sa scară de timp. În lumea Yershalaim, acțiunea principală se desfășoară pe parcursul unei zile și este însoțită de amintiri ale evenimentelor anterioare și previziuni ale viitorului. Timpul în lumea Moscovei este mai neclar și curge relativ lin, supunând voinței naratorului. Într-o lume fantastică, timpul aproape s-a oprit cu totul, fuzionat într-un singur moment, care este simbolizat de ceasul care durează miezul nopții la balul lui Satan.

Fiecare dintre cele trei lumi are proprii ei eroi, care sunt o reflectare vie a spațiului și timpului lor. Deci, în lumea cealaltă există o întâlnire a Maestrului, Yeshua și Pilat. Maestrul scrie un roman despre Ponțiu Pilat, povestind în același timp despre isprava morală a lui Ha-Notsri, care, chiar și în fața morții dureroase, a rămas ferm în predicarea sa umanistă a bunătății universale și a gândirii libere.

Cu toate acestea, nu se poate spune că învățăturile lui Yeshua sau cartea Maestrului există de la sine. Sunt centre morale și artistice deosebite din care acțiunea întregului roman este respinsă și în același timp dirijată. De aceea, imaginea Maestrului, la fel ca imaginea lui Woland, este prezentă nu numai în propria sa lume, ci pătrunde și în restul poveștilor poveștii.

Funcționează atât în ​​lumea modernă, cât și în lumea cealaltă, conectând lumea istorică cu lumea fantastică. Și totuși romanul este dominat de imagini satirice.

În ceea ce privește semnificația prejudiciului adus societății, imaginea lui Berlioz, președintele consiliului de administrație al uneia dintre cele mai mari asociații literare din Moscova și editor al unei reviste groase, poate fi plasată în siguranță pe primul loc în lumea modernă.

Bezdomny a scris rapid lucrarea, dar nu l-a mulțumit pe Berlioz, care era convins că ideea principală a poemului ar trebui să fie ideea că Hristos nu a existat deloc. În fața noastră apar două personaje diferite, dar la fel de nocive pentru societate. Pe de o parte, există un funcționar care dăunează moral și moral societății, transformă arta în lucrare la comandă și schilodește gustul cititorului; pe de altă parte, un scriitor obligat să se angajeze în jonglarea și denaturarea faptelor.

Aici vedem și un om de afaceri din viața teatrală a lui Rimski căruia, mai mult decât orice, îi era frică de responsabilitate. Pentru a restabili dreptatea, ca și în alte cazuri, este chemat și Woland, care dovedește cu cruzime scriitorilor realitatea existenței atât a lui Hristos, cât și a lui Satana, expunând în Varietate nu numai reprezentanți ai artei, ci și oameni obișnuiți.

Aici Woland și alaiul lui apar în fața noastră cu toată puterea lor.

O întâlnire bruscă cu spiritele rele dezvăluie instantaneu esența tuturor acestor Berliozes, Latunsky, Meigels, Aloysius, Mogarychs, Nikanorov Ivanovichs și alții. Întorsătura fantastică ne permite să vedem o întreagă galerie de personaje inestetice. Sesiunea de magie neagră, pe care Woland și asistenții săi o susțin în Spectacolul de soiuri din Capitală, „dezbracă” la propriu și la figurat unii telespectatori. Iar cazul lui Berlioz subliniază ideea autorului că „legea morală este conținută în interiorul unei persoane și nu ar trebui să depindă de oroarea religioasă înainte de viitoarea răzbunare, chiar Judecata de Apoi, o paralelă caustică cu care se poate observa cu ușurință în moartea lui. oficial care a condus MASSOLIT.

Astfel, vedem că toate cele trei lumi ale romanului se pătrund una în alta, se reflectă în anumite evenimente sau imagini și sunt evaluate constant de puteri superioare. Autorul a pictat o imagine a lumii moderne, ne-a dezvăluit fapte istorice și religioase, a creat o lume magnifică de imagini fantastice și le-a făcut să existe într-o legătură constantă și inextricabilă. În Maestrul și Margareta, modernitatea este pusă la încercare de adevăruri eterne, iar conducătorul direct al acestui test este o forță fantastică - Woland și alaiul său, care au izbucnit pe neașteptate în viața Moscovei, capitala statului, în care o gigantică societate socială. experimentul este în curs de desfășurare. Bulgakov ne arată eșecul acestui experiment. În tărâmul imaginar al adevărului, oamenii au reușit să facă atât de mult rău încât, pe fundalul său, spiritele rele reale par bune. Odată cu apariția puterii fantastice, toate orientările valorice sunt schimbate: ceea ce anterior era perceput ca teribil pare absurd și ridicol, cea mai înaltă valoare a oamenilor ambițioși pământești - puterea asupra oamenilor - se dovedește a fi un tam-tam deșert.

Surprinzătoare și variate sunt și legăturile dintre capitolele biblice ale romanului și restul rândurilor narative. Ele constau, în primul rând, în comunitatea de teme, fraze și motive. Trandafiri, culori roșu, negru și galben, sintagma „Oh, zei, zei” - toate acestea implică paralele temporale și spațiale între personaje și evenimente.

Descrierea Moscovei ne amintește în multe feluri de imagini ale vieții Ierusalimului, care este subliniată și sporită în mod repetat de repetarea motivelor și elementelor structurale, de la trăsăturile peisajului până la mișcarea reală a personajelor în jurul orașului. „Combinând Moscova și Yershalaim”, a scris S. Maksurov, „autorul, așa cum spune, pune un oraș în altul, povestea evenimentelor din Yershalaim are loc la Moscova, aflăm despre viața de la Moscova și, în același timp, vedem Yershalaim împreună cu moscoviți și cu ochii moscoviților ... Aceasta seamănă cu o păpușă rusească de cuib, unde fiecare figură ulterioară este realizată după imaginea și asemănarea celei anterioare și, în același timp, o conține pe următoarea.

Lumile din romanul lui Bulgakov nu există de la sine, separat una de cealaltă. Ele se împletesc, se intersectează, formând o țesătură integrală a narațiunii. Evenimentele despărțite între ele de două milenii, intrigi, reale și fantastice, sunt indisolubil legate, ele subliniază și ajută la înțelegerea imuabilității naturii umane, a conceptelor de bine și de rău, a valorilor umane eterne...

poezia țărănească Nikolay Klyuev, Serghei Klychkov, A. Shiryaevets, P. Oreshin, A. Ganin, Pimen Karpov. Din 1911-13. Patronii lor sunt poeți simboliști. Religie – Ortodoxie, Vechi credincioși, sectarism. V. Ivanov, Blok, White au văzut în oamenii poeziei posibilitatea unei jumătăți de noi cunoștințe religioase. Interesul populiștilor a fost văzut în poeți și sectari ca luptători pentru libertate. 1917 Klyuev a fost împușcat. A dispărut până la sfârșitul anilor 1930. S-a făcut o paralelă cu poeții cruce ai secolului al XIX-lea. Anii 1910 a crescut interesul pentru ideile slavofililor. Cartea V. Solovyov „Ideea Rus” - un principiu ideal care animă corpul Rusiei. 1915 - societatea ascensiunii culturii artistice. N. Roerich, Vasnetsov, Klyuev, Yesenin. Societatea „Krasa”, „Sitrada”.

N. Klyuev (1884-193) multe dialectisme, vocabular arhaic, din provincia Oloneţ. Culegere de „Cipotel de pin” 1911. motiv principal „slujba cauzei sfinte”. Familia este o imagine a fraternității spirituale. Imaginea colibei-arca. Imaginea unei fecioare este asociată cu sora lui Dobrolyubov. „Cântece fraților” 1912. 9 cântece de la editura Pravoslav „Nov Zemlya” urmate de tehnologia „Christians Golgotha”. Subtitrat „Cântări ale creștinilor de la Calvar”. 1914 sb „Cabana”. Vechea casă are o colibă ​​- simbol al ordinii divine mondiale.1919 Sat „Cântece” 1929 Congresul scriitorilor După ce nu public. Poezia „Pogorelshchina” despre blasfemie.

Versurile primelor colecții de poezie ale lui Klychkov („Cântece: Sorrow-Joy. Lada. Bova”, 1911; „Grădina secretă”,) sunt în multe privințe în consonanță cu poeziile poeților direcției „noului țăran” - Yesenin, Klyuev , Ganin, Oreshin și alții.Unele dintre poeziile lor Klychkov au fost plasate în „Antologia” a editurii „Musaget”. Temele timpurii ale lui Klychkov au fost aprofundate și dezvoltate în colecțiile ulterioare Dubravna (1918), Cântece de acasă (1923), Oaspete minunat (1923), Vizitarea macaralelor (1930), ale căror poezii reflectau impresiile războaielor din primul război mondial, distrugerea satului. ; una dintre imaginile principale este imaginea unui rătăcitor singuratic, fără adăpost. În poezia lui Klychkov au apărut note de disperare, de deznădejde, cauzate de moartea sub atacul civilizației „mașinii” care se rătăcise de pe calea Naturii vechii Rusii.

Klychkov este unul dintre cei trei autori ai cantatei, dedicată „căzuților în lupta pentru pace și fraternitatea popoarelor” ().

Klychkov a scris trei romane - satiricul Sugar German (1925; publicat în 1932 sub titlul The Last Lel), fabulosul mitologic Chertukhinsky Balakir (1926) și Prințul păcii (1928).

Versurile lui Klychkov sunt legate de arta populară, el caută alinare în natură. La început, poeziile sale au fost narative, ulterior s-au remarcat prin anumite reflecții de natură panteistă, pesimistă, dar au fost întotdeauna departe de orice caracter revoluționar. Proza lui Klychkov dezvăluie legătura sa primordială cu lumea tradițională a țărănimii și a demonologiei țărănești, precum și influența lui N. Gogol, N. Leskov și A. Remizov.<…>Romanele lui Klychkov nu sunt bogate în acțiune, sunt compuse din scene separate, asociative, pline de imagini din lumea realității și lumea somnului și a spiritelor; povestea este spusă din perspectiva unui țăran căruia îi place să vorbească despre diverse subiecte, ritmul acestei proze este adesea foarte bun. Orașul, mașinile, coșurile de fier și de fabrică, ca simboluri ale revoluției proletare, se transformă pentru Klychkov, cu atașamentul său față de lumea metafizică a satului și a pădurii, în unelte ale Satanei.

noua poezie țărănească este un fenomen original în literatura rusă a secolului al XX-lea. Această ramură deosebită a poeziei ruse reflecta lumea țărănească agricolă cu cultura, filozofia și destinul ei unice, cu contradicțiile și slăbiciunile ei, cu oportunitățile nefolosite. Noua poezie țărănească își are rădăcinile în adâncul existenței naționale, reflectând atât memoria creativă, originalitatea poporului rus, cât și încercările de a se realiza în condiții istorice noi.
În situația literară din prima treime a secolului al XX-lea, grupul de noi poeți țărani nu a reprezentat o mișcare literară organizată, special concepută, cu o singură platformă teoretică, program creativ, așa cum a fost cazul Simbolismului, Futurismului, Acmeismului, Imagismului. și alte grupuri literare. Acesta a fost un cerc de poeți, a căror rudenie a fost realizată de ei nu prin unitatea tehnicilor artistice (poetică), ci mai degrabă prin viziunea asupra lumii și clasă. Este interesant de observat că poeții înșiși nu au căutat să-și consolideze comunitatea din punct de vedere programatic, estetic, chiar și numele care i-a unit a venit din exterior: au fost despărțiți de poezia țărănească tradițională într-un grup special de către criticul V. Lvov-Rogachevsky, care le-a dat numele de „țăran nou” abia în 1919 (178, 43). În ea, el a inclus pe N.A. Klyueva, S.A. Yesenina, S.A. Klychkova, P.V. Oreshina, A.V. Shiryaev-tsa, P.A. Radimova, A.A. Ganina și alții.. În urma lui V. Lvov-Rogachevsky în anii 1920, A. Lejnev, în spiritul vremii, i-a desemnat drept „noul grup țărănesc” (160, 108). În același timp, denumirea de „nouă poezie țărănească” a fost aplicată de I. Iezhov tuturor poeților țărani - contemporani ai epocii revoluționare (92, 40). Tradiția a durat. Iar în anii 1960, K. Zelinsky i-a numit „țăran nou” sau „noi”.
ţărani" (109,174). Ulterior, definiţia tematică a devenit un termen, introdus în „Istoria literaturii ruse" (119, 1983). O foloseşte şi critica literară modernă, calificând „noi ţărani" drept „o tendinţă neopopulistă în Literatura rusă de la începutul secolului al XX-lea” (2 , 1979).
În această definiție tematică se distinge cu ușurință componenta moșială, de clasă, caracteristică epocii revoluționare (literatură „țărănească” - „proletariană”) a cărei orientare politizată a persistat aproape pe tot parcursul secolului XX. Vrem să acordăm atenție primei părți a termenului „nou-”, a cărui semnificație pare a fi mai semnificativă decât o simplă indicație a timpului („vechi” - „nou”). Poezia celor care au fost numiți noi țărani nu a fost o continuare logică a operei poeților țărani din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, care au intrat în literatură ca „poeți din popor”, „poeți autodidacți”, iar mai târziu „ Poeții Surikov” aproape ca o varietate etnică de versuri rusești. Critica populistă, în ciuda venerației declarate pentru poeții țărani, era conștientă de lipsa lor de independență în deciziile artistice.
Este imposibil să considerăm noua poezie țărănească ca moștenitoare a tradiției Koltsov în versurile rusești, doar pentru că noii țărani nu s-au tratat ca pe ceva exotic, așa cum era perceput poetul prasol. Talentul spontan al lui A.V. Koltsova a surprins publicul cititor, iar dezvoltarea sa de teme poetice a fost în mare măsură legată de lumea naturală și de locul omului în ea - de la imaginea „partea amară” a săracilor, caracteristică poetului autodidact, până la încântare. în fața „marelui secret" al naturii, care a scos versurile A. Koltsov dincolo de limitele limitate tematic ale poeziei țărănești. Versurile poeților țărănești din a doua jumătate a secolului al XIX-lea au păstrat tradiția kolțovică a percepției vesele a naturii. ("Si al tau
zgomot / Parcă fascinat de un basm ...", "Totul în lume a prins viață odată cu primăvara, / Câmpurile s-au înverzit ..." (S. Drozhzhin)), înțelegerea muncii pe pământ ca o binecuvântare ("Munca progresează cu succes: / Pământul pune brazde; / Și soarele se revarsă peste plugar / Din cer cu raze de aur "(S. Drozhzhin)). Cu toate acestea, această latură a moștenirii Koltsovo a fost vizibil presată de socialul temă