Complot ca formă de operă de artă 1 pagină

După detalierea de fond, cel mai logic este să vorbim în continuare despre formă, ținând cont de elementul său cel mai important - intriga. Conform ideilor populare în știință, intriga este formată din personaje și gândirea autorului organizată prin interacțiunile lor. Formula clasică în acest sens este poziția lui M. Gorki asupra intrigii: „... conexiuni, contradicții, simpatii, antipatii și, în general, relația oamenilor – istoria creșterii și organizării unuia sau altuia personaj, tip. " În teoria normativă a literaturii, această poziție este dezvoltată în toate modurile posibile. Se spune că intriga este dezvoltarea acțiunii într-o operă epică, unde tipurile artistice sunt cu siguranță prezente și unde există elemente de acțiune precum intriga și ciocnirea. Intriga aici acționează ca element central al compoziției cu începutul, punctul culminant și deznodământul său. Toată această compoziție este motivată de logica personajelor cu fundalul (prologul operei) și finalizarea (epilogul). Numai în acest fel, după ce au stabilit conexiuni interne autentice între intriga și personaj, se poate determina calitatea estetică a textului și gradul de veridicitate artistică a acestuia. Pentru a face acest lucru, ar trebui să priviți cu atenție logica gândirii autorului. Din păcate, acest lucru nu se face întotdeauna. Dar să ne uităm la un exemplu de școală. În romanul lui Cernîșevski Ce este de făcut? există unul dintre punctele culminante ale complotului: Lopukhov se sinucide în mod imaginar. El motivează acest lucru spunând că nu vrea să interfereze cu fericirea soției sale Vera Pavlovna și a prietenului Kirsanov. O astfel de explicație rezultă din ideea utopică a „egoismului rezonabil” propusă de scriitorul și filozoful: nu se poate construi fericirea pe nenorocirea altora. Dar de ce alege eroul romanului acest mod de rezolvare a „triunghiului amoros”? Frica de opinia publică, care poate condamna destrămarea familiei? Este ciudat: la urma urmei, cartea este dedicată „oamenilor noi” care, după logica stării lor interne, nu ar trebui să țină cont de această opinie. Dar în acest caz era mai important ca scriitorul și gânditorul să arate atotputernicia teoriei sale, să o prezinte ca un panaceu pentru toate dificultățile. Iar rezultatul nu a fost un romantic, ci o rezolvare ilustrativă a conflictului - în spiritul unei utopii romantice. Și pentru că „Ce să faci?” - departe de a fi realist.

Dar să revenim la întrebarea conexiunii dintre subiect și detaliile intrigii, adică detaliile acțiunii. Teoreticienii complotului au oferit o abundență de exemple ale acestei conexiuni. Așadar, personajul din povestea lui Gogol „Haina” a croitorului Petrovici are o tabacă, pe capacul căreia este pictat generalul, dar nu există nicio față - este străpuns cu un deget și sigilat cu o bucată de hârtie (ca dacă personificarea birocraţiei). Anna Akhmatova vorbește despre o „persoană semnificativă” în același „palton”: acesta este șeful jandarmilor Benkendorf, după o conversație cu care a murit prietenul lui Pușkin, poetul A. Delvig, redactorul Literaturnaya Gazeta (convorbirea în cauză Poezia lui Delvig despre revoluția din 1830). În povestea lui Gogol, după cum știți, după o conversație cu generalul, moare Akaki Akakievich Bashmachkin. Akhmatova a citit în ediția ei de viață: „o persoană semnificativă a intrat în sanie” (Benckendorff a călărit în picioare). Printre altele, aceste exemple arată că comploturile, de regulă, sunt luate din viață. Criticul de artă N. Dmitrieva îl critică pe L. Vygotsky, un cunoscut psiholog, referindu-se la cuvintele lui Grillparzer, care vorbește despre miracolul artei care transformă strugurii în vin. Vygotsky vorbește despre transformarea apei vieții în vinul artei, dar apa nu poate fi transformată în vin, dar strugurii pot. Aceasta este revelația realului, cunoașterea vieții. E. Dobin și alți teoreticieni ai intrigilor dau numeroase exemple de transformare a evenimentelor reale în intrigi fictive. Intriga aceluiași „Pardesiu” se bazează pe povestea unui oficial auzit de scriitor, căruia colegii i-au prezentat un pistol Lepage. Navigand pe o barcă, nu a observat cum s-a prins de stuf și s-a scufundat. Oficialul a murit de frustrare. Toți cei care au ascultat această poveste au râs, iar Gogol a stat cu tristețe pe gânduri - probabil, în mintea lui a apărut o poveste despre un funcționar care a murit din cauza pierderii nu a unui articol de lux, ci a unui pardesiu necesar în iarna Petersburg.

De foarte multe ori, evoluția psihologică a personajului este cel mai pe deplin reprezentată în intriga. „Război și pace” de Tolstoi, după cum știți, este o poveste epică despre conștiința colectivă, „roială” și individualistă, „napoleonică”. Aceasta este tocmai esența caracterologiei artistice a lui Tolstoi în raport cu imaginile lui Andrei Bolkonsky și Pierre Bezukhov. Prințul Andrei în tinerețea sa a visat la Toulonul său (locul în care Bonaparte și-a început cariera). Și acum prințul Andrei zace rănit pe câmpul de la Austerlitz. Vede și aude cum Napoleon trece pe câmpul dintre cadavre și, oprindu-se lângă unul, spune: „Ce moarte frumoasă”. Acest lucru i se pare lui Bolkonsky fals, pictural, și aici începe dezamăgirea treptată a eroului nostru în napoleonism. Dezvoltarea în continuare a lumii sale interioare, eliberare completă de iluzii și speranțe egoiste. Iar evoluția sa se încheie cu cuvintele că adevărul lui Timokhin și al soldaților îi este drag.

O analiză atentă a conexiunii dintre detaliile subiectului și intriga ajută la dezvăluirea adevăratului sens al unei creații artistice, universalitatea acesteia și bogăția de conținut. În Turgenologie, de exemplu, există un punct de vedere conform căruia celebrul ciclu al scriitorului „Însemnările unui vânător” este un eseu artistic care poetizează tipurile țărănești și evaluează critic viața socială a familiilor țărănești, simpatizând cu copiii. Cu toate acestea, merită să vă uitați la una dintre cele mai populare povești din această serie, „Lunca Bezhin”, deoarece incompletitudinea unei astfel de vederi asupra lumii artistice a scriitorului devine evidentă. Pare misterioasă o metamorfoză ascuțită în impresiile domnului, întors de la vânătoare la amurg, despre schimbarea stării în natură, care apare privirii sale: limpede, calmă, devine brusc ceață și înspăimântătoare. Nu există nicio motivație evidentă, lumească aici. În același mod, schimbări bruște similare sunt reprezentate în reacția copiilor care stau lângă foc la ceea ce se întâmplă noaptea: ușor de recunoscut, calm perceput, se transformă brusc în obscur, chiar într-un fel de diavolitate. Desigur, povestea conține toate motivele de mai sus ale „Însemnărilor vânătorului”. Dar nu există nicio îndoială că trebuie să ne amintim de filozofia germană pe care Turgheniev a studiat-o în timpul universităților germane. S-a întors în Rusia sub influența ideilor materialiste, feuerbachiene și idealiste, kantiene, cu „lucru în sine”. Iar acest amestec de cognoscibil și incognoscibil în gândirea filozofică a scriitorului este ilustrat în intrigile sale fictive.

Legătura intrigii cu sursa reală este un lucru evident. Teoreticienii intrigilor sunt mai interesați de „prototipurile” artistice reale ale intrigilor. Toată literatura mondială se bazează în principal pe o astfel de continuitate între comploturile artistice. Se știe că Dostoievski a atras atenția asupra picturii lui Kramskoy „Contemplatorul”: o pădure de iarnă, un țăran în pantofi de bast stă în picioare, „contemplând” ceva; va lăsa totul, va merge la Ierusalim, după ce și-a ars anterior satul natal. Exact așa este Iakov Smerdiakov în Frații Karamazov de Dostoievski; va face și el ceva asemănător, dar cumva într-un mod lacheu. Servisismul este, parcă, predeterminat de circumstanțe istorice majore. În același roman al lui Dostoievski, Inchizitorul vorbește despre oameni: ei vor fi timizi și se vor ghemui lângă noi ca „puii la găină” (Smerdiakov se ghemuiește ca un lacheu lui Fiodor Pavlovici Karamazov). Cehov a spus despre complot: „Am nevoie de memoria mea pentru a filtra intriga și că în ea, ca într-un filtru, rămâne doar ceea ce este important sau tipic”. Ce este atât de important în complot? Procesul de influență a complotului, caracterizat de Cehov, ne permite să spunem că baza sa este conflictul și prin acțiunea din el. Ea, această acțiune transversală, este o reflectare artistică a legii filozofice, potrivit căreia lupta contradicțiilor nu numai că stă la baza procesului de dezvoltare a tuturor fenomenelor, ci și pătrunde în mod necesar fiecare proces de la începutul său până la sfârșitul său. M. Gorki a spus: „Drama trebuie să fie strict și eficientă în întregime”. Prin acțiune este principalul arc de acționare al lucrării. Este îndreptată spre ideea generală, centrală, spre „supersarcina” lucrării (Stanislavsky). Dacă nu există prin acțiune, toate piesele piesei există separat unele de altele, fără nicio speranță de a prinde viață (Stanislavsky). Hegel a spus: „Deoarece o acțiune de ciocnire încalcă o parte opusă, prin această discordie ea provoacă o forță opusă împotriva ei însăși, pe care o atacă și, ca urmare, o reacție este direct legată de acțiune. Numai împreună cu această acțiune și contraacțiune a făcut idealul pentru prima dată devine complet definit și mobil „într-o operă de artă. Stanislavsky a crezut că și contracarea ar trebui să fie încheiată. Fără toate acestea, lucrările sunt plictisitoare și gri. Hegel a greșit însă definirea sarcinilor artei acolo unde există conflict. El a scris că sarcina artei este ca ea să „realizeze în fața ochilor noștri despărțirea și lupta asociată cu ea doar temporar, astfel încât, prin rezolvarea conflictelor, să se obțină armonie din această scindare ca urmare”. Acest lucru nu este adevărat pentru că, să zicem, lupta dintre nou și vechi în domeniul istoriei și psihologiei este fără compromisuri. În istoria noastră a culturii, au existat cazuri de urmărire a acestui concept hegelian, adesea naiv și fals. În filmul „Star” bazat pe romanul lui E. Kazakevici, cercetașii morți brusc, cu locotenentul Travkin în frunte, spre uimirea publicului, „prind viață”. În loc de o tragedie optimistă, s-a dovedit a fi o dramă sentimentală. În acest sens, aș vrea să amintesc cuvintele a două personalități culturale celebre de la mijlocul secolului XX. Celebrul scriitor german I. Becher spunea: „Ce dă lucrării tensiunea necesară? Conflictul. Ce stârnește interesul? Conflictul. Ce ne mută înainte - în viață, în literatură, în toate domeniile cunoașterii? Conflictul. Cu cât mai profund, cu atât mai mult. semnificativ conflictul, cu atât mai profund "Cu cât rezoluția lui este mai semnificativă, cu atât mai profundă, cu atât poetul este mai semnificativ. Când strălucește cel mai tare cerul poeziei? După o furtună. După un conflict." Remarcabilul regizor de film A. Dovzhenko a spus: „Ghid de motive false, am scos suferința din paleta noastră creativă, uitând că este aceeași mare siguranță de a fi ca fericire și bucurie. Am înlocuit-o cu ceva de genul depășirii dificultăților... Noi Suntem atât de ne dorim o viață frumoasă, strălucitoare, încât uneori să ne gândim la ceea ce ne dorim și așteptăm cu pasiune, ca și cum ar fi realizat, uitând că suferința va fi mereu cu noi, atâta timp cât o persoană este în viață pe pământ, atâta timp cât iubește. , se bucură, creează. Doar cauzele sociale ale suferinței vor dispărea Forța suferinței va fi determinată nu atât de asuprirea oricăror circumstanțe exterioare, cât de profunzimea șocurilor.

Intriga ia naștere firesc din ideea autorului. Acolo unde există o logică a conexiunii între idei și intriga și detalii, există artă adevărată. Dacă Dostoievski vede lumea ca monstruoasă și crima în ea, conform ideii generale, este o abatere de la normă, pentru scriitor este norma însăși. De aceea acțiunile criminale sunt atât de frecvente în comploturile sale artistice. Tocmai pentru că pentru Turgheniev rezolvarea morală a tuturor ciocnirilor poate fi un apel la un mijloc de aur moderat, Turgheniev nu-i place nici aristocrația extremă a lui Pavel Petrovici Kirsanov, nici radicalismul lui Bazarov. De aceea, rezolvarea finală a tuturor conflictelor pentru el are loc nu într-o coliziune (ciocnire ideologică și socială), ci într-o intrigă (o situație privată, intima). Tolstoi, pe de altă parte, are criterii de evaluare socială și morală una lângă alta, prin urmare, în același timp, procesul său nedrept al lui Katyusha Maslova în Înviere este motivat de calitățile morale ale judecătorilor, ei condamnând Katyusha pentru că se gândesc egoist la ei înșiși (despre amantele și soțiile lor). Pe de altă parte, acest proces este dezgustător pentru Tolstoi, pentru că cel bine hrănit îi judecă pe săraci (băiatul care a furat covoarele).

Uneori, în locul conceptului de complot, se folosește conceptul de complot. Unii savanți contestă necesitatea existenței ultimului termen, dar din moment ce există o discrepanță între acțiunile intriga și succesiunea lor cronologică în textele literare (ca, de exemplu, în romanul lui Lermontov „Un erou al timpului nostru”, unde începutul intriga principală este plasată la mijlocul întregii compoziții a romanului), este nevoie să păstrați acest termen și să spuneți: dacă intriga sunt detaliile acțiunii, atunci intriga este ordinea episoadelor intrigii în cursul narațiunii.

Discurs artistic

Există două abordări ale studiului limbajului operelor de artă: critica lingvistică și critica literară. Între reprezentanții acestor discipline filologice de multă vreme există o controversă științifică. Un filolog remarcabil al secolului al XX-lea, academicianul V.V. Vinogradov, a pus principiul lingvistic ca bază pentru studiul vorbirii artistice. El leagă dezvoltarea diferitelor trăsături stilistice cu dezvoltarea limbii literare naționale și dezvoltarea metodei creative ca categorie de fond, acordând prioritate limbii literare în sensul său național. S-a opus unor critici literari, iar printre ei cei mai convingătoare - profesorul GN Pospelov. Acesta din urmă credea că limba literară națională în anii 30-40 ai secolului al XIX-lea, de exemplu, era una, iar utilizarea unor mijloace stilistice bogate era diversă (Pușkin, Gogol, Dostoievski), deși toți acești scriitori erau realiști. De unde aceasta diferenta? Din specificul conținutului textelor lor literare, din dactilografia creativă, din particularitățile conștiinței evaluatoare emoțional. Discursul unei opere de artă este întotdeauna specific expresiv și, în ultimă instanță, este condiționat tocmai de particularitățile conținutului operei. Limba literară (precum și dialectele nonliterare) este o sursă vie de posibile culori stilistice, din care fiecare scriitor ia ceea ce are nevoie. Nu există o normă stilistică aici. Prin urmare, V. Vinogradov nu are dreptate când spune. că „Regina de pică” și „Fiica căpitanului” sunt mai înalte ca realism decât „Eugene Onegin”, pentru că au mai puțin „exotism și expresii popular-regionale”. El nu este pe deplin exact, afirmând că lucrările scriitorilor „școlii naturale” din anii 1940 și 1950 (Dostoievski, Pleshcheev, Palm, Nekrasov) au creat pentru prima dată stiluri cu adevărat realiste, deoarece au început să aplice metode ascuțite de social-vorbire, tipificare profesională. Scriitorii „școlii naturale” au reflectat în opera lor tendințele democratice ale vremii (și în limbaj), dar nu au fost realiști mai profundi decât predecesorii lor. Erau interesați de clasele sociale inferioare și și-au prezentat trăsăturile de vorbire, dar datorită talentului lor mai mic, unii dintre ei nu au realizat tipificarea care era caracteristică predecesorilor lor.

Principiul literar, care presupune că unul sau altul stil artistic este determinat de sarcini semantice specifice, explică de ce autorii, de regulă, aleg cu grijă cuvintele care compun structura vorbirii personajului. Cel mai adesea în caracterologie, o trăsătură de vorbire, chiar și în detalii mici, ajută la înțelegerea personajului. Mai mult, trăsăturile de vorbire ale personajelor „sugerează” definiția de gen a textului. Așadar, în piesa lui A.N. Ostrovsky „Oamenii noștri - vom aranja” eroina Olimpiada Samsonovna, sau pur și simplu Lipochka, apare într-un amestec ciudat al celor mai disparate elemente ale limbajului ei: fie forma obișnuită de vorbire, redusă la cotidian. jargonul sau limbajul care pretinde a fi o dovadă a eroinelor educației. Iată sursa și motivul definiției genului piesei: comedia. Acesta din urmă, după cum știți, reprezintă contradicția dintre interior și exterior în om. Un exemplu opus este discursul unei alte eroine din opera lui Ostrovsky - Katerina din piesa „Furtună”. Aici personajul este sublim, imaginea unei femei care gravitează spre libertatea interioară este într-o anumită măsură romantică și, prin urmare, limbajul ei este plin de elemente de estetică folclorică. Prin urmare, ea percepe căderea ei morală aparentă ca pe o trădare a lui Dumnezeu și, ca persoană întreagă, se pedepsește pentru aceasta, părăsind voluntar viața. Prin urmare, piesa poate fi numită o tragedie.

Criticul literar G. Gukovsky credea că „morfologia” unei opere de artă nu ar trebui să includă așa-numitele cuvinte „extra”: fiecare detaliu verbal, fiecare trăsătură a stilului ar trebui să „funcționeze” pentru ideea operei. Aceasta, parcă, este de acord cu celebra teză a lui Cehov „Scuritatea este sora talentului” și, în general, cu cultul laconismului acceptat în critică și știința literară. Totuși, teza despre cuvintele „de prisos” nu poate fi înțeleasă într-un mod simplificat. Cunoscute în istoria literaturii mondiale sunt nenumărate exemple de „vorbire esopienă” și tot felul de lungimi dictate fie de considerente de cenzură, fie de regulile decenței vorbirii. În mod paradoxal, această idee a fost exprimată în versuri pe jumătate glumete de E. Yevtushenko:

„Ascunde cuvintele de prisos

Esența naturii secrete -

Regina firului în fire.

Și Vinokurov pentru noi pentru o lungă perioadă de timp

A spus că e prea mult

Chiar necesar.

Imaginează-ți dacă sunt hetero

Asta va iesi indecent,

Când, un bărbat, nu un slab,

Toate deodată în rusă trei cuvinte

O voi spune succint.”

Regula generală atunci când luăm în considerare un cuvânt într-o operă de artă este înțelegerea contextului elementului de vorbire. Cunoscutul teoretician literar L.I. Timofeev a dat un exemplu al diversității contextelor pentru un cuvânt în textele lui Pușkin. „Stai”, îi spune Salieri lui Mozart, care bea vin cu otravă. „Stai”, îi șoptește un tânăr țigan către Zemfira. „Stai”, îi strigă Aleko către tânăr, lovindu-l cu un pumnal. De fiecare dată cuvântul este auzit diferit; este necesar să-i găsim legăturile sistemice cu tot ceea ce se întâmplă în lucrare.

Cum să începem sistematizarea formelor verbale în artă? s-ar părea, din dicționar, din vocabular. Cu toate acestea, amintindu-ne că literatura este cea mai înaltă formă a frumosului, este calitatea estetică a gândirii umane, cel mai convingător este să începem această sistematizare cu semantică sau imagistica stilistică, deoarece imaginea este o calitate specifică a artei. Se știe că sensul cuvintelor în istorie se schimbă adesea. „Masa” în limba rusă veche nu este deloc la fel ca în cea modernă; compara: „capitala”, „a capturat masa Kiev”. Partea lingvisticii care studiază semnificațiile cuvintelor și evoluția acestor semnificații se numește semantică. Într-o operă poetică, schimbările au loc constant, iar acest lucru ne permite să vorbim despre semantică poetică. Cuvintele folosite în sens figurat sunt tropi. Care este sensul exact al frazei - puteți afla în context: „Am mâncat terci”, „performanța a reprezentat terci”, „mașina s-a transformat în terci când a căzut” - este clar că în al doilea și al treilea cazuri, cuvântul „terci” există în sens figurat. În poemul lui Fet: „Molidul mi-a acoperit calea cu o mânecă” - nimeni nu va lua mâneca la propriu. Tropii apar și în vorbirea de zi cu zi: Ivan Petrovici - un cap inteligent, mâini de aur, un pârâu de munte aleargă. Dar există tropi care sunt firești în vorbirea literară. Sunt diferențiate: stabile, care au intrat în uz public și sunt folosite constant de scriitori, și instabile, nou formate, neincluse încă în uz public, dar destul de motivate.

Unul dintre cele mai comune tropi este o metaforă bazată pe asemănarea a două obiecte sau concepte, unde, spre deosebire de comparația obișnuită cu doi termeni, este dat un singur membru - rezultatul comparației, cel cu care este comparat: „ estul arde un nou zori.” În acest caz, comparația care a devenit baza înlocuirii este implicită și poate fi ușor înlocuită (de exemplu, „lumina strălucitoare a zorilor dimineții dă impresia că estul este în flăcări”). Acest mod de a exprima fenomenele familiare le sporește efectul artistic, le face să fie percepute mai clar decât în ​​vorbirea practică. Pentru un scriitor care recurge la metafore, legăturile frazeologice în care autorul include cuvinte sunt de mare importanță. De exemplu, în Mayakovsky: „Cavaleria vrăjitorilor a înghețat, ridicându-și vârfurile rimate”. „Cavalerie”, desigur, nu este folosită aici în sensul terminologic literal.

Metaforele sunt clasificabile. Există metafore care personifică: vremea rea ​​a izbucnit, un număr de legături norocoase, cerul se încruntă - adică procesele din natură sunt asemănătoare cu starea, acțiunile și proprietățile oamenilor sau animalelor. Un alt tip este materializarea metaforelor: s-a născut un vis, ars de rușine - adică proprietățile umane sunt asemănătoare cu proprietățile fenomenelor materiale. Puteți adăuga: voință de fier, om gol. Există metafore specifice atunci când părți ale diferitelor obiecte asemănătoare între ele sunt asemănătoare: aripile unei mori, un capac de munte, un capac de ziar. Metaforele abstracte sunt expresii care denotă idei abstracte: un domeniu de activitate socială, un fir de raționament, un lanț de crime. Toate aceste patru tipuri aparțin clasei metaforelor cu un singur termen. Există și cele binomiale: condus de nas, a început să lucreze nepăsător. O astfel de figurativitate a devenit ferm stabilită în vorbirea de zi cu zi. În ceea ce privește metaforele poetice propriu-zise, ​​se poate remarca următoarea trăsătură. Poetul folosește metafore obișnuite fără a introduce un nou sens. De exemplu, Nekrasov: „Inima se va micșora cu un gând dureros”. Twardowski:

„Sunt plin de credință de netăgăduit,

Viața aceea - indiferent cât de repede merge,

Ea nu este atât de instantanee

Și îmi aparține”.

A doua caracteristică este procesul prin care scriitorul actualizează metaforele obișnuite pentru a le spori figurativitatea. Lermontov: „Grăbește-te mai repede, timp de zbor”. Și, în sfârșit. Scriitorii și poeții creează metafore noi. Gorki: „Marea a râs”. Maiakovski: „Candelabrele râd și nechează”. Pușkin: „Neva s-a răscolit ca un om bolnav în patul lui agitat”. Herzen: „Ochii de iarnă” ai lui Nicolae I. De fiecare dată autorul recurge la o metaforă, referindu-se la scopurile sale: înălțarea sau declinul. Uneori, autorul combină metafora cu sensul literal, iar aceasta are propriul efect emoțional. Stepan Trofimovici Verhovenski (în romanul lui Dostoievski „Demonii”) a fost înțelept: „De douăzeci de ani trag un semnal de alarmă și fac apel la muncă. Mi-am dat viața acestui apel și, nebun, am crezut. Acum nu mai cred. , dar eu sun și voi chema până la capăt, până la mormânt voi trage frânghia până vor suna pentru parastasul meu. Poetul creează noi metafore cu noi nuanțe semantice, care apoi încep să fie utilizate pe scară largă ca mijloace figurative. Iată, de exemplu, povestea lui Turgheniev despre dragoste, tinerețe și zile fericite care au trecut repede - „Ape de izvor”. Există un sens figurat-metaforic în titlul însuși. Turgheniev o dezvăluie în epigrafă (dintr-o veche romantism): "Anii vesele, zile fericite. S-au repezit ca apele de izvor." Și în sfârșit, din același rând. Tvardovsky ("Mamele"):

„Și primul zgomot al frunzișului este încă incomplet,

Și poteca este verde pe roua granulată,

Și sunetul singuratic al unui rostogol pe râu,

Și mirosul trist de fân tânăr,

Și doar cerul, cerul albastru

Îmi amintesc de tine de fiecare dată.”

Un alt tip important de trop care constituie figurativitatea este metonimia. Ea, ca o metaforă, este o asimilare a aspectelor și fenomenelor vieții. Dar, în metaforă, fapte similare sunt asemănate între ele. Metonimia, pe de altă parte, este un cuvânt care, în combinație cu altele, exprimă asemănarea unor fenomene adiacente unele cu altele, adică cele care sunt în orice legătură între ele. „Nu am închis ochii toată noaptea”, adică nu am dormit. Închiderea ochilor este în exterior o expresie a păcii, aici legătura dintre fenomene este evidentă. Ca o metaforă, acest trop se pretează la clasificare. Există multe tipuri de metonimie. De exemplu, există o asemănare a unei expresii externe cu o stare interioară: stai pe spate; precum și exemplul de mai sus. Există metonimia locului, adică asimilarea a ceea ce este așezat undeva cu ceea ce îl conține: publicul se poartă bine, sala fierbe, șemineul arde. În ultimele două cazuri, există o unitate de metaforă și metonimie. Metonimia apartenenței, adică asemănarea unui obiect cu cel căruia îi aparține: a citi Paustovski (adică, desigur, cărțile lui), a merge cu taxiul. Metonimia ca asemănarea unei acțiuni cu unealta ei: a pune la foc și la sabie, adică a distruge; un stilou vioi, adică o silabă vie. Poate cel mai comun tip de trop metonimic este o sinecdocă, când în loc de o parte se numește întregul, iar în loc de întreg - partea sa: „Toate steagurile ne vor vizita”. Înțelegem că vizitarea noastră într-un oraș nou - un port la Marea Baltică - nu va fi steaguri ca atare, ci vapoare din diferite țări. Acest dispozitiv stilistic contribuie la concizia și expresivitatea discursului artistic. Utilizarea sinecdocei este una dintre trăsăturile artei cuvântului, care necesită prezența imaginației, cu ajutorul căreia fenomenul caracterizează cititorul și scriitorul. Strict vorbind, sinecdocă în sensul cel mai larg al cuvântului stă la baza oricărei reproduceri artistice a realității asociate cu o selecție strictă, strictă, chiar și într-un roman. În vorbirea de zi cu zi, elemente figurative precum metonimia sunt foarte frecvente, dar de multe ori nu le observăm: o haină de blană de pe umărul maestrului, studentul a devenit acum conștient (sau inconștient), hei, ochelari! Poeții fie repetă metonimia obișnuită: „Francezul este un copil, vă glumește” (A. Polezhaev), „Moscova, arsă de foc, este dată francezului” (M. Lermontov). Este clar că nu vorbim despre un singur francez. Dar cel mai interesant lucru, desigur, este să găsești noi formațiuni metonimice în textele literare. Lermontov: „La revedere, Rusia nespălată și tu, uniforme albastre”. Metonimie extinsă există și în art. Ele sunt de obicei numite parafrază metonimică, aceasta este o întreagă întorsătură alegoric de vorbire, care se bazează pe metonimie. Iată un exemplu clasic - din „Eugene Onegin”:

„Nu avea nicio dorință să scotoci

În praf cronologic

Geneza pământului”

(adică nu a vrut să studieze istoria). Poate că ar trebui căutată o altă definiție terminologică a unei astfel de cifre de afaceri. Cert este că există un fenomen generic în literatură care trebuie definit prin cuvântul „parafrază”. Acest fenomen este numit în mod eronat parodie. De fapt, o astfel de parafrază nu este doar un trop metonimic, ci un fel de satiră. Din păcate, nu există o astfel de diferențiere în niciun manual. Spre deosebire de parodie, obiectul satirei în perifrază este un fenomen care nu are legătură directă cu conținutul operei, a cărei formă este împrumutată de satiric. Într-o astfel de parafrază, poetul folosește de obicei forma celor mai bune, populare lucrări, fără a intenționa să le discrediteze: satiristul are nevoie de această formă pentru a spori sunetul satiric al operei sale prin folosirea ei neobișnuită. Nekrasov în poeziile sale „Este și plictisitor și trist și nu există nimeni care să trișeze cărțile în momentele de adversitate de buzunar” nu intenționează deloc să-l ridiculizeze pe Lermontov. În poezia lui N. Dobrolyubov „Ies din clasă gânditor”, nici Lermontov nu este ridiculizat: aici vorbim despre reforma școlii reacționare, care a fost începută de administratorul districtului educațional din Kiev N.I. Pirogov.

Adesea parafraza metonimică coexistă în paralel cu denumirile principale sub formă de anexe care oferă o descriere figurativă a ceea ce este descris. Aici poetul se îngrijorează dacă fiecare cititor înțelege acest tip de imagini și îl „însoțește” cu cuvinte obișnuite. Pușkin:

„Și acum din așezarea cea mai apropiată

Idol pentru tinerele domnișoare,

Bucuria mamelor din județ,

Comandantul companiei a sosit”.

Și din nou Pușkin:

„Dar ați împrăștiat volume

Din biblioteca diavolilor

albume grozave,

Chinul rimelor la modă”.

Dar, desigur, acea parafrază este mai interesantă, acolo unde nu există un nume principal paralel, înseamnă un discurs prozaic de zi cu zi. Același Pușkin:

„Ai auzit vocea nopții dincolo de crâng?

Cântăreața dragostei, cântăreața tristeții tale.”

Exemplele de mai sus arată că tropii în vorbirea artistică reprezintă foarte des sau pregătesc imagini artistice largi care depășesc granițele structurilor semantice sau stilistice adecvate. Iată, de exemplu, un fel de figurativitate alegorică, când o lucrare întreagă sau un episod separat este construit după principiile metaforei. Vorbim despre un simbol - o imagine în care comparația cu viața umană nu este exprimată direct, ci este subînțeles. Iată unul dintre exemplele celebre - imaginea unui cal bătut din romanul lui Dostoievski „Crimă și pedeapsă”, simbol al suferinței în general. Eroii lirici din poeziile „Vână” și „Pin” de Lermontov, Demonul din poezia sa „Demonul”, Soimul, Uj și Petrel de Gorki sunt reprezentați prin aceleași simboluri. Cum au apărut simbolurile? Din paralelismul direct în cântecul popular. Mesteacănul se înclină - fata plânge. Dar apoi fata a dispărut, iar mesteacănul înclinat a început să fie perceput ca un simbol al fetei. Simbolurile nu sunt persoane specifice, sunt generalizări. Simbolul are un sens independent. Deja și șoimul poate rămâne doar un șoim și un șarpe, dar dacă își pierd funcția independentă, vor deveni o alegorie. Aceasta este o imagine care servește doar ca mijloc de alegorie; ea acționează mai mult asupra minții decât asupra imaginației. Alegorii au apărut în basme despre animale - din paralelism. Măgarul a început să desemneze oameni proști (ceea ce, de fapt, este nedrept), vulpea - viclean. Deci erau fabule cu limbaj „esopian”. Este clar pentru toată lumea de aici că animalele sunt reprezentate doar pentru a transmite relații umane. Alegoriile există, desigur, nu numai în basme, precum cele ale lui Saltykov-Șcedrin („Vulturul-Maecenas”, „Mâzgăitorul înțelept”, „Iepurele sănătos”) și fabule, ci și în romane și nuvele. Se pot aminti primele trei „vise” ale Verei Pavlovna din romanul lui Cernîșevski Ce este de făcut? Dickens spune în „Mica Dorrit” că tânărul polip lipsit de griji a intrat în „Ministerul Sensurilor giratorii” pentru a fi mai aproape de plăcintă și este foarte bine că scopul și scopul ministerului este „de a proteja plăcinta de cei nerecunoscuți”. ."

În zilele noastre, oricine ar dori să înțeleagă natura artei se întâlnește cu multe categorii; numărul lor este în creștere. Acesta este intriga, intriga, circumstanțele, caracterul, stilul, genul etc. Se pune întrebarea: nu există o astfel de categorie care să le unească pe toate celelalte - fără a-și pierde sensul special? Este suficient să o lași jos pentru a răspunde imediat: desigur, există, aceasta este o operă de artă.

Orice trecere în revistă a problemelor teoriei revine în mod inevitabil la ea. O operă de artă le aduce într-una; din ea, de fapt - din contemplare, citire, cunoaștere cu ea - toate întrebările pe care le poate pune un teoretician sau o persoană pur și simplu interesată de artă, dar lui - rezolvate sau nerezolvate - aceste întrebări revin, conectând conținutul lor îndepărtat, relevat de analiză cu aceeași impresie generală, deși acum îmbogățită.

Într-o operă de artă, toate aceste categorii se pierd unele în altele - de dragul a ceva nou și întotdeauna mai semnificativ decât ele însele. Cu alte cuvinte, cu cât sunt mai multe și cu cât sunt mai complexe, cu atât mai presantă și mai importantă devine întrebarea cum se formează și trăiește cu ajutorul lor un tot artistic, complet în sine, dar infinit extins în lume.

Este separat de tot ceea ce categoriile desemnează pe o bază destul de simplă: „complet în sine” rămâne, deși veche, dar poate cea mai exactă definiție pentru această distincție. Faptul este că intriga, personajul, circumstanțele, genurile, stilurile etc. -

acestea sunt încă doar „limbajele” artei, imaginea în sine este tot un „limbaj”; o lucrare este o afirmație. Folosește și creează aceste „limbi” numai în măsura și în acele calități care sunt necesare pentru integralitatea gândirii sale. O lucrare nu poate fi repetată, deoarece elementele ei se repetă. Ele sunt doar mijloace schimbătoare din punct de vedere istoric, o formă de fond; o lucrare este un conținut formalizat și nu poate fi modificat. Echilibrează și dispare orice mijloace, pentru că ele sunt aici pentru a dovedi ceva nou, care nu poate fi supus nici unei alte expresii. Când acest nou ia și recreează exact atâtea „elemente” câte sunt necesare pentru justificarea sa, atunci lucrarea se va naște. Va crește pe diferitele laturi ale imaginii și va pune în practică principiul ei principal; aici va începe arta și existența finită, izolată a diverselor mijloace, atât de benefică și convenabilă pentru analiza teoretică, va înceta.

Trebuie să fim de acord că, pentru a răspunde la întrebarea despre întreg, teoria însăși va trebui să sufere o oarecare schimbare. Adică, întrucât o operă de artă este în primul rând unică, ea va trebui să se generalizeze, cedând artei, într-un mod neobișnuit pentru ea însăși, în cadrul unui întreg. A vorbi despre o lucrare în general, așa cum se vorbește, de exemplu, despre structura unei imagini, ar însemna să te îndepărtezi de tema sa specială și să te plasezi printre problemele teoretice în altceva, de exemplu, în studiul relației dintre diferite aspecte ale acestei structuri figurative „generale” între ele. Lucrarea este numai conform sarcinii sale; pentru a înțelege această sarcină, rolul ei printre alte categorii de artă, este evident necesar să luăm una dintre toate lucrările.

Ce sa aleg? Există mii de lucrări – perfecte și artistice – și cele mai multe dintre ele nici măcar nu sunt cunoscute de niciun cititor individual. Fiecare dintre ei, ca o persoană, poartă o relație rădăcină cu toți ceilalți, cunoștințele inițiale pe care mașina nu o are și care este „programată” de întreaga natură autodezvoltată. Prin urmare, putem lua cu încredere oricare și recunoaștem în el această unitate unică, care se dezvăluie doar treptat în repetarea cantităților științifice, dovedibile.

Să încercăm să luăm în considerare în acest scop povestea lui L. Tolstoi „Hadji Murad”. Această alegere este, desigur, arbitrară; cu toate acestea, în apărarea sa pot fi aduse mai multe argumente.

În primul rând, avem de-a face aici cu o artă incontestabilă. Tolstoi este cunoscut în primul rând ca artist, deținând o putere material-figurativ-corp incomparabilă, adică capacitatea de a surprinde orice detaliu al „spiritului” în mișcarea exterioară a naturii (comparați, de exemplu, cu Dostoievski, care este mai înclinat). , după cum a spus bine un critic, la „uraganul de idei”).

În al doilea rând, această artă este cea mai modernă; tocmai a reușit să devină un clasic și nu este atât de îndepărtat de noi precum sistemele lui Shakespeare, Rabelais, Eschil sau Homer.

În al treilea rând, această poveste a fost scrisă la sfârșitul călătoriei și, așa cum se întâmplă adesea, poartă în ea o concluzie concisă, un rezumat, cu o ieșire simultană în arta viitoare. Tolstoi nu a vrut să-l publice, printre altele, pentru că, după cum spunea el, „este necesar să rămână ceva după moartea mea”. A fost pregătit (ca „testament artistic” și s-a dovedit a fi neobișnuit de compact, cuprinzând, ca într-o picătură, toate descoperirile grandioase ale „trecutului” lui Tolstoi; aceasta este o epopee concisă, un „rezumat” făcut chiar de scriitorul. - o împrejurare foarte benefică pentru teorie.

În cele din urmă, s-a întâmplat ca într-o scurtă introducere, la intrarea în propria sa clădire, Tolstoi, ca intenționat, să împrăștie mai multe pietre - materialul din care a fost mutat indestructibil. Este ciudat de spus, dar toate începuturile artei se află într-adevăr aici, iar cititorul le poate cerceta liber: vă rog, secretul este dezvăluit, poate pentru a vedea cât de mare este cu adevărat. Dar cu toate acestea sunt numite și arătate: atât ideea în curs de dezvoltare, cât și prima imagine mică care va crește, cât și modul de gândire în care se va dezvolta; și toate cele trei surse principale de nutriție, provizii, de unde va căpăta putere - într-un cuvânt, tot ceea ce va începe să se îndrepte spre unitatea muncii.

Iată-le, aceste începuturi.

„M-am întors acasă prin câmpuri. A fost cel mai mijlociu

pentru vara. Pajiștile au fost curățate și tocmai erau pe punctul de a cosi secara.”

Acestea sunt primele trei propoziții; Pușkin ar fi putut să le scrie - simplitate, ritm, armonie - și acest lucru nu mai este întâmplător. Aceasta este într-adevăr ideea de frumos care vine de la Pușkin în literatura rusă (la Tolstoi, desigur, apare spontan și doar ca început al ideii sale); aici va trece printr-un test groaznic. „Există o selecție minunată de culori pentru această perioadă a anului”, continuă Tolstoi, „terci roșu, alb, roz, parfumat, pufos” etc. Urmează o descriere interesantă a culorilor - și brusc: imaginea unui negru „mort”. câmp”, abur ridicat - toate acestea trebuie să piară . „Ce făptură distructivă și crudă, omul, câte ființe vii diferite, plante au fost distruse pentru jumătate din timpul vieții sale.” Acesta nu mai este Pușkin - „Și lăsați viața tânără să se joace la intrarea sicriului” - nu. Tolstoi, dar el este de acord. la fel ca Dostoievski cu „singura lacrimă de copil”, la fel ca Belinski, care i-a întors lui Yegor Fedorovich Hegel „șapca lui filozofică”, nu vrea să cumpere progres cu prețul morții și morții frumosului. El crede că o persoană nu se poate împăca cu asta, este chemat să o depășească cu orice preț. Aici începe propria lui idee-problemă, care sună în „Învierea”: „Oricât s-ar strădui oamenii...” și în „Leviul viu”: „Trei oameni trăiesc...”

Și acum această idee se întâlnește cu ceva care pare gata să o confirme. Privind câmpul negru, scriitorul observă o plantă care stătea totuși în fața omului – citiți: înaintea forțelor distructive ale civilizației; acesta este un tufiș „tătar” de lângă drum. „Care este, totuși, energia și puterea vieții”, iar în jurnal: „Vreau să scriu. Apără viața până la urmă” 1 . În acest moment, ideea „generală” devine o idee specială, nouă, individuală a viitoarei lucrări.

II. În procesul de început, este deci imediat artistic, adică apare sub formă

1 Tolstoi L.I. Full. col. soch., v. 35. M., Goslitizdat, 1928 - 1964. p. 585. Toate referințele ulterioare sunt la această ediție după volum și pagină.

imaginea originală. Această imagine este o comparație a soartei lui Hadji Murad, cunoscut lui Tolstoi, cu tufișul „tătar”. De aici ideea capătă o direcție socială și este gata, cu pasiunea caracteristică regretatului Tolstoi, să cadă asupra întregului aparat de conducere al asupririi omului. Ea ia ca principală problemă artistică cea mai acută dintre toate pozițiile posibile ale timpului ei - soarta întregii persoane în lupta sistemelor înstrăinate de ea, cu alte cuvinte, problema care, în diverse schimbări, a trecut apoi prin literatură. al secolului al XX-lea în cele mai înalte modele ale sale. Totuși, aici este încă doar o problemă din nas; munca o va ajuta să devină completă și convingătoare. În plus, pentru a se dezvolta în artă, și nu într-o teză logică, are nevoie de diverse alte „substanțe” - care dintre ele?

III. „Și mi-am amintit de o veche poveste caucaziană, pe care le-am văzut pe unele, pe altele le-am auzit de la martori oculari și pe altele mi-am imaginat-o. Această poveste, așa cum s-a dezvoltat în memoria și imaginația mea, este ceea ce este.

Deci, ele sunt evidențiate și este necesar doar să se pună semne pentru a distinge aceste surse izolate de artă: a) viață, realitate, fapt - ceea ce Tolstoi numește „auzit de la martorii oculari”, adică aceasta include, desigur, documente, obiecte supraviețuitoare, cărțile și scrisorile pe care le-a recitit și revizuit; b) materialul conștiinței - „memoria”, - care este deja unită după propriul principiu personal intern, și nu după unele discipline - militară, diplomatică etc.; c) „imaginație” - un mod de a gândi care va conduce valorile acumulate către altele noi, încă necunoscute.

Ne rămâne doar să aruncăm o ultimă privire asupra acestor origini și să ne luăm rămas bun de la ele, pentru că nu le vom mai vedea. Rândul următor - și primul capitol - începe deja lucrarea în sine, unde nu există urme ale unei amintiri separate, sau referiri la un martor ocular, sau imaginație, - „mi se pare că ar putea fi așa”, dar doar câteva persoană călărește într-o seară rece de noiembrie cu care trebuie să facem cunoștință, care nu bănuiește că îl urmăm și ce ne dezvăluie cu comportamentul său

mari probleme ale existenței umane. Iar autorul, apărut la început, a dispărut și el, chiar – paradoxal – a plecat și lucrarea pe care am luat-o în mână: era o fereastră în viață, deschisă larg printr-un singur efort de idee, fapt și imaginație.

Trecând pragul unei opere, ne aflăm astfel într-o totalitate atât de ostilă dezmembrării, încât chiar și faptul de a raționa despre ea conține o contradicție: pentru a explica o asemenea unitate, pare a fi mai corect să pur și simplu rescrie lucrarea, și nu să raționeze și să investigheze care doar din nou ne readuce la „elementele” împrăștiate, deși vizate de conjugare.

Adevărat, există o cale naturală de ieșire.

La urma urmei, integritatea lucrării nu este un fel de punct absolut, lipsit de dimensiuni; o lucrare are extensie, timp artistic propriu, ordine în alternanță și tranziție de la o „limbă” la alta (intriga, personaj, împrejurări etc.), și mai des - în schimbarea acelor poziții deosebite de viață pe care aceștia „ limbi” combinate. Aranjarea reciprocă și conexiunea în cadrul lucrării, desigur, asfaltează și trasează multe drumuri naturale către unitatea sa; le poate trece și un analist. Ei, in plus; ca fenomen general, au fost de mult examinate și se numesc compoziție.

Compoziția este forța disciplinară și organizatoarea lucrării. Ea este instruită să se asigure că nimic nu scapă în lateral, în propria sa lege, și anume, este împerecheat într-un întreg și se transformă în plus față de gândul lui: ea controlează arta în toate articulațiile și în general. Prin urmare, de obicei nu acceptă nici derivarea și subordonarea logică, nici o simplă secvență de viață, deși este foarte asemănătoare cu aceasta; scopul său este aranjarea tuturor pieselor astfel încât să se închidă în expresia deplină a ideii.

Construcția lui „Hadji Murad” a luat naștere din mulți ani de observare a operei sale și a altora de către Tolstoi, deși scriitorul însuși s-a opus acestei lucrări, departe de auto-îmbunătățirea morală, în toate modurile posibile. Migalos și încet, s-a întors și și-a rearanjat capetele „brusturelui”, încercând să găsească o potrivire.

cadrul perfect al lucrării. „O voi face pe ascuns”, a spus el într-o scrisoare către M. L. Obolenskaya, după ce a anunțat anterior că se află „pe marginea mormântului” (vol. 35, p. 620) și că, prin urmare, îi era rușine să se ocupe cu asemenea fleacuri. În cele din urmă, a reușit totuși să obțină o ordine și o armonie rară în planul uriaș al acestei povești.

Datorită originalității sale, Tolstoi a fost multă vreme incomparabil cu marii realiști ai Occidentului. El a mers singur pe calea generațiilor întregi, de la amploarea epică a Iliadei rusești la un nou roman extrem de conflictual și o poveste compactă. Drept urmare, dacă ne uităm la operele sale în curentul general al literaturii realiste, atunci, de exemplu, romanul „Război și pace”, care se remarcă drept una dintre cele mai înalte realizări ale secolului al XIX-lea, poate părea un anacronism. din partea tehnicii pur literare. În această lucrare, Tolstoi, după B. Eikhenbaum, care exagerează oarecum, dar pe toată dreapta, tratează „arhitectonia zveltă cu dispreț total” 1 . Clasicii realismului occidental, Turgheniev și alți scriitori din Rusia au reușit până atunci să creeze un roman dramatizat special, cu un personaj central și o compoziție clar definită.

Remarcile programatice ale lui Balzac despre „Mănăstirea din Parma” – o operă foarte îndrăgită de Tolstoi – fac să simțim diferența dintre un scriitor profesionist și artiști aparent „spontani” precum Stendhal sau Tolstoi din prima jumătate a drumului său creator. Balzac critică dezintegrarea și dezintegrarea compoziției. În opinia sa, evenimentele din Parma și povestea lui Fabrizio sunt dezvoltate în două teme independente ale romanului. Starețul Blanes este în afara acțiunii. Faţă de aceasta, Balzac obiectează: „Legea dominantă este unitatea compoziţiei; unitatea poate fi într-o idee sau un plan comun, dar fără ea, ambiguitatea va domni” 2 . Trebuie să ne gândim că, dacă ar avea în față Război și Pace, șeful realiștilor francezi, după ce și-a exprimat admirația, poate nu mai puțin decât pentru romanul lui Stendhal, nu ar lipsi să-și facă rezerve similare.

1 Eichenbaum B. Tânărul Tolstoi, 1922, p. 40.

2 Balzac asupra art. M. - L., „Arta”, 1941, p. 66.

Se știe, însă, că spre sfârșitul vieții, Balzac începe să se retragă de la principiile sale rigide. Un bun exemplu este cartea sa „Țărani”, care își pierde proporția din cauza digresiunilor psihologice și de altă natură. Un cercetător al operei sale scrie: „Psihologia, ca un fel de comentariu asupra acţiunii, deplasând atenţia de la eveniment la cauza sa, subminează structura puternică a romanului balzacesc” 1 . Se mai știe că în viitor realiștii critici ai Occidentului descompun treptat formele clare ale romanului, umplându-le cu psihologism sofisticat (Flaubert, mai târziu Maupassant), subordonând materialele documentare acțiunii legilor biologice (Zola), etc. Între timp, Tolstoi, așa cum bine spunea Rosa Luxemburg, „mergând indiferent împotriva curentului” 2, și-a întărit și purificat arta.

Prin urmare, în timp ce – ca lege generală – lucrările romancierilor occidentali de la sfârșitul secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea se îndepărtează din ce în ce mai mult de un complot coerent, estompând în detalii psihologice fracționate, Tolstoi, dimpotrivă, își elimină „dialectica sufletul” generozității necontrolate în nuanțe și reduce fostul multi-întuneric la un singur complot. În același timp, el dramatizează acțiunea marilor sale opere, alege conflictul care explodează din ce în ce mai mult de fiecare dată și face asta la aceleași adâncimi de psihologie ca și înainte.

Există mari schimbări generale în structura formală a creațiilor sale.

Succesiunea dramatică a picturilor se grupează în jurul unui număr tot mai mic de imagini de bază; cuplurile de familie și dragoste, dintre care sunt atât de multe în Război și pace, sunt reduse mai întâi la două rânduri de Anna - Vronsky, Kitty - Levin, apoi la o singură linie: Nekhlyudov - Katyusha și, în cele din urmă, în Hadji Murad dispar complet. , astfel încât binecunoscutul reproș al lui Nekrasov către „Anna Karenina” pentru atenția excesivă acordată adulterului, și în sine nedrept, nu mai putea fi adresat acestei povești temeinic sociale. Această dramă epică se concentrează pe o singură persoană, una mare

1 Reizov B.G.Creativitatea lui Balzac. L., Goslitizdat, 1939, p. 376.

2 Despre Tolstoi. Colectie. Ed. V. M. Friche. M. - L., GIZ, 1928, p. 124.

un eveniment care adună totul în jurul său (așa este regularitatea drumului de la Război și pace la Anna Karenina, Moartea lui Ivan Ilici, Cadavrul viu și Hadji Murad). În același timp, amploarea problemelor ridicate nu scade și volumul vieții surprinse în scenele artistice nu scade - datorită faptului că semnificația fiecărei persoane este crescută și conexiunea interioară a relațiilor dintre ele. ca unităţi ale unei gândiri comune este mai puternic accentuată.

Literatura noastră teoretică a vorbit deja despre modul în care polaritățile vieții rusești din secolul al XIX-lea au influențat conștiința artistică, propunând un nou tip de asimilare artistică a contradicțiilor și îmbogățind formele de gândire în general 1 . Aici trebuie să adăugăm că însuși principiul polarității a fost extins în mod inovator la Tolstoi până la sfârșitul modului său de formă de compoziție. Se poate spune că datorită lui în „Învierea”, „Hadji Murad” și alte lucrări ulterioare ale lui Tolstoi, legile generale ale distribuției imaginii în cadrul operei au fost mai clar dezvăluite și ascuțite. Mărimile reflectate una în alta și-au pierdut verigile intermediare, s-au îndepărtat una de cealaltă la distanțe enorme - dar fiecare dintre ele a început să servească drept centru semantic pentru toate celelalte.

Puteți lua oricare dintre ele – cel mai mic eveniment din poveste – și vom vedea imediat că se adâncește și devine mai clar atunci când facem cunoștință cu fiecare detaliu care este departe de el; în același timp, fiecare astfel de detaliu primește o nouă semnificație și evaluare prin acest eveniment.

De exemplu, moartea lui Avdeev - ucis într-un schimb de focuri aleatoriu de soldați. Ce înseamnă moartea lui pentru diferite psihologii umane, legi și instituții sociale și ceea ce înseamnă toate pentru el, un fiu de țăran, este dezvăluit într-un evantai de detalii care au fulgerat la fel de „întâmplător” ca și moartea lui.

„Tocmai am început să încarc, l-am auzit ciripit... Mă uit și a tras cu o armă”, repetă soldatul care a fost asociat cu Avdeev, evident șocat de banalitatea a ceea ce i s-ar putea întâmpla.

1 Vezi: G. D. Gachev, The Development of Figurative Consciousness in Literature. - Teoria literaturii. Principalele probleme în acoperirea istorică, vol. 1. M., Editura Academiei de Științe a URSS, 1962, p. 259 - 279.

„- Te-te”, a pocnit Poltoratsky (comandantul companiei. - P.P.). - Ei bine, doare, Avdeev? .. ”(Către sergent-major. - P.P.):„- Ei bine, în regulă, faci aranjamente”, a adăugat el și, „făcându-și biciul, a călărit la trap mare spre Vorontsov”.

Zhurya Poltoratsky pentru aranjarea unei încălcări (aceasta a fost provocată pentru a-l prezenta pe baronul Frese, retrogradat pentru un duel), prințul Vorontsov întreabă dezinvolt despre eveniment:

„- Am auzit că un soldat a fost rănit?

Foarte păcat. Soldatul este bun.

Pare greu - în stomac.

Știi unde mă duc?”

Iar conversația se îndreaptă către un subiect mai important: Vorontsov se va întâlni cu Hadji Murad.

„Cui i se atribuie ce”, spun pacienții din spitalul unde l-au adus pe Petrukha.

Imediat, „medicul a săpat mult timp cu o sondă în stomac și a căutat un glonț, dar nu a putut să-l ia. Bandând rana și sigilând-o cu o ghips lipicios, doctorul a plecat.

Funcționarul militar își anunță rudele despre moartea lui Avdeev în formularea pe care o scrie după tradiție, abia gândindu-se la conținutul acesteia: a fost ucis, „apărând țarul, patria și credința ortodoxă”.

Între timp, undeva într-un sat îndepărtat rusesc, deși aceste rude încearcă să-l uite („soldatul era o bucată tăiată”), își mai amintesc de el, iar bătrâna, mama lui, chiar a decis să-i trimită cumva o rublă cu o scrisoare: „Și, dragul meu copil, ești porumbelul meu Petrușenka, mi-am strigat ochii... „Bătrânul, soțul ei, care a dus scrisoarea în oraș”, a ordonat portarului să citească scrisoarea pentru sine și a ascultat cu atenție și aprobare.

Dar, după ce a primit vestea morții, bătrâna „s-a plâns cât era timp și apoi s-a pus pe treabă”.

Și soția lui Avdeev, Aksinya, care a deplâns în public „buclele blonde ale lui Piotr Mihailovici”, „în adâncul sufletului ei... s-a bucurat de moartea lui Petru. Era din nou o burtă de la funcționarul cu care locuia.

Impresia este completată de un magnific raport militar, în care moartea lui Avdeev se transformă într-un fel de mit clerical:

„Pe 23 noiembrie, două companii ale regimentului Kurinsky au pornit din cetate pentru exploatare forestieră. În mijlocul zilei, o mulțime semnificativă de munteni i-a atacat brusc pe tăietori. Lanțul a început să se retragă, iar în acest moment a doua companie a lovit cu baioneta și a doborât pe alpiniști. În cauză, doi soldați au fost răniți ușor, iar unul a fost ucis. Montanii au pierdut aproximativ o sută de oameni uciși și răniți.

Aceste mărunțișuri uimitoare sunt împrăștiate în diferite părți ale operei și fiecare se află în continuarea firească a propriului eveniment diferit, dar, după cum vedem, ele sunt compuse de Tolstoi în așa fel încât acum unul sau altul este închis între ei - am luat doar unul!

Un alt exemplu este un raid într-un sat.

Vesel, tocmai scăpat din Sankt Petersburg, Butler absoarbe cu nerăbdare noi impresii din apropierea muntenilor și a pericolului: „Fie este cazul, fie cazul, rangeri, rangeri!” - i-au cântat compozitorii. Calul lui mergea cu un pas vesel pe muzica asta. Trezorka cenușiu și zguduit al companiei, ca un șef, cu coada răsucită, cu privirea preocupată, alerga în fața companiei lui Butler. Inima mea era veselă, calmă și veselă.”

Șeful său, bețivul și bunul maior Petrov, vede această expediție ca pe o treabă familiară, de zi cu zi.

„Deci asta e, domnule, tată”, a spus maiorul în intervalul cântecului. - Nu ca la Sankt Petersburg: aliniament la dreapta, aliniament la stânga. Dar muncește din greu și du-te acasă.

La ce au „lucrat” e evident din capitolul următor, care vorbește despre victimele raidului.

Bătrânul, care s-a bucurat când Hadji Murad și-a mâncat mierea, tocmai s-a „întors de la apicultură. Au ars cele două stive de fân care erau acolo... au ars toți stupii cu albine.

Nepotul său, „băiatul acela frumos cu ochi strălucitori, care se uita cu entuziasm la Hadji Murad (când Hadji Murad le-a vizitat casa. - P.P.), a fost adus mort la moschee pe un cal acoperit cu o mantie. A fost străpuns în spate cu o baionetă...”, etc., etc.

Din nou tot evenimentul este restabilit, dar prin ce contradicție! Unde este adevărul, cine este de vină și, dacă da, cât de mult, de exemplu, necugetatul activist Petrov, care nu poate fi altfel, și tânărul Butler, și cecenii.

Nu este Butler un bărbat și oamenii nu sunt compozitorii lui? Întrebările apar aici de la sine - în direcția ideii, dar niciunul dintre ele nu găsește un răspuns frontal, unilateral, lovindu-se de altul. Chiar și într-o unitate „locală”, complexitatea gândirii artistice face ca totul să depindă unul de celălalt, dar în același timp, parcă, accelerează și aprinde nevoia de a îmbrățișa, înțelege, echilibra această complexitate în întregul adevăr. Simțind această incompletitudine, toate unitățile „locale” se îndreaptă către întregul pe care îl reprezintă opera.

Ele se intersectează în toate direcțiile în mii de puncte, se adaugă la combinații neașteptate și gravitează spre exprimarea unei idei - fără a-și pierde „eul”.

Toate categoriile mari ale imaginii se comportă în acest fel, de exemplu, personajele. Ei, desigur, participă și ei la această intersecție, iar principiul compozițional principal pătrunde în propriul lor nucleu. Acest principiu constă, în mod neașteptat pentru logică, să plaseze orice unicitate și contrarii pe o axă care trece prin centrul imaginii. Logica externă a unei secvențe se destramă, ciocnind cu alta. Între ei, în lupta lor, adevărul artistic capătă putere. Faptul că Tolstoi a avut o grijă deosebită de acest lucru este evidențiat de înregistrările din jurnalele sale.

De exemplu, la 21 martie 1898: „Există o astfel de jucărie englezească peepshow - un lucru sau altul este arătat sub un pahar. Așa trebuie să arăți unei persoane X (aji) -M (urat): un soț, un fanatic etc.

Sau: 7 mai 1901: „Am văzut în vis tipul de bătrân pe care l-a anticipat Cehov în mine. Bătrânul era deosebit de bun pentru că era aproape un sfânt, iar între timp un băutor și un scârșor. Pentru prima dată, am înțeles clar puterea pe care tipurile o câștigă din umbrele aplicate cu îndrăzneală. O voi face pe X (adji) -M (urate) și M (arye) D (mitrievna) ”(v. 54, p. 97).

Polaritatea, adică distrugerea secvenței exterioare de dragul unității interne, a condus personajele regretatului Tolstoi la o „reducere” artistică accentuată, adică îndepărtarea diferitelor legături intermediare, de-a lungul cărora într-un alt caz.

du-te gândul cititorului; aceasta a întărit impresia de curaj și adevăr extraordinar. De exemplu, tovarășul procuror Breve (în „Învierea”) a absolvit liceul cu o medalie de aur, a primit un premiu la universitate pentru un eseu despre servituți, are succes cu doamnele și „în consecință este extrem de prost. ." Prințul georgian la cina la Vorontsov este „foarte prost”, dar are un „dar”: este „un lingușitor și curtean neobișnuit de subtil și priceput”.

În versiunile poveștii există o astfel de remarcă despre unul dintre murizii lui Hadji Murad, Kurban; „În ciuda obscurității sale și nu a unei poziții strălucitoare, a fost devorat de ambiție și a visat să-l răstoarne pe Shamil și să-i ia locul” (vol. 35, p. 484). În același mod, apropo, a fost menționat un „executor judecătoresc cu un pachet mare, în care a existat un proiect privind o nouă metodă de cucerire a Caucazului”, etc.

Oricare dintre aceste unități particulare a fost observată și evidențiată de Tolstoi ca fiind incompatibilă în exterior, atribuită diferitelor rânduri de semne. Imaginea care își extinde spațiul rupe și rupe aceste rânduri unul câte unul; polaritățile cresc; ideea primește noi dovezi și confirmare.

Devine clar că toate așa-zisele sale contraste sunt, dimpotrivă, cea mai firească continuare și pași spre unitatea gândirii artistice, logica ei. Sunt „contraste” doar dacă presupunem că se presupune că sunt „arate”; dar ele nu sunt arătate, ci dovedite, iar în această dovadă artistică nu numai că nu se contrazic, ci sunt pur și simplu imposibile și lipsite de sens una fără cealaltă.

Doar pentru asta se dezvăluie în mod constant și mută povestea la un final tragic. Ele sunt resimțite mai ales în locurile de tranziție de la un capitol sau scenă la alta. De exemplu, Poltoratsky, care se întoarce într-o dispoziție entuziasmată de la fermecătoarea Marya Vasilievna după o mică discuție și îi spune Vavilei sale: „Ce ți-ai gândit să închizi?! Bolvan!. Aici vă arăt...” – există logica cea mai convingătoare a mișcării acestui gând general, precum și trecerea de la mizerabila colibă ​​a Avdeevilor la palatul Vorontșovilor, unde „șeful chelnerului a turnat solemn. supă aburind dintr-un castron de argint”, sau din sfârșitul poveștii lui Hadji Murad Loris - Melikov: „Sunt legat, iar capătul frânghiei este cu Shamil în

mână" - către scrisoarea extrem de vicleană a lui Vorontsov: "Nu ți-am scris cu ultima poștă, dragă prinț...", etc.

Din subtilitățile compoziționale, este curios că aceste imagini contrastante, pe lângă ideea generală a poveștii - povestea "brusturelui" - au și tranziții speciale care se formează în ele însele, care transferă acțiunea, fără rupand-o, la episodul urmator. Astfel, scrisoarea lui Vorontsov către Cernîșev ne introduce în palatul împăratului cu o anchetă despre soarta lui Hadji Murad, care, adică soarta, depinde în întregime de voința celor cărora le-a fost trimisă această scrisoare. Iar trecerea de la palat la capitolul despre raid urmează direct din decizia lui Nicolae de a arde și de a devasta satele. Trecerea la familia lui Hadji Murad a fost pregătită de conversațiile sale cu Butler și de faptul că veștile din munți erau proaste etc. În plus, cercetași, curierii, mesageri se grăbesc din poză în poză. Rezultă că următorul capitol îl continuă neapărat pe cel precedent tocmai din cauza contrastului. Și datorită aceleiași idei a poveștii, în timp ce se dezvoltă, ea rămâne nu științifică abstractă, ci umană vie.

În cele din urmă, gama povestirii devine extrem de mare, pentru că gândirea sa inițială grandioasă: civilizația – omul – indestructibilitatea vieții – impune epuizarea tuturor „sferelor pământești”. Ideea „se liniștește” și atinge punctul culminant abia atunci când trece întregul plan corespunzător lui însuși: de la palatul regal la curtea avdeevilor, prin miniștri, curteni, guvernatori, ofițeri, traducători, soldați, de-a lungul ambelor emisfere ale despotismului din Nikolai la Petrukha Avdeev, de la Shamil la Gamzalo și ceceni, călcându-se cântând „La ilaha il alla”. Abia atunci devine o lucrare. Aici se realizează și armonie generală, proporționalitate în completarea reciprocă cu dimensiuni diferite.

În două locuri cheie ale poveștii, adică la început și la sfârșit, mișcarea compoziției încetinește, deși rapiditatea acțiunii, dimpotrivă, crește; scriitorul se plonjează aici în cea mai dificilă și complexă muncă de amenajare și dezlănțuire a evenimentelor. Fascinația neobișnuită pentru detalii se explică și prin importanța acestor picturi de susținere pentru lucrare.

Primele opt capitole acoperă doar ceea ce se întâmplă într-o zi în timpul lansării lui Had-

Zhi-Murata către ruși. În aceste capitole, este dezvăluită o metodă de opoziție: Hadji Murad într-o sakla la Sado (I) - soldați în aer liber (II) - Semyon Mikhailovici și Marya Vasilievna Vorontsov în spatele draperiilor grele la masa de cărți și cu șampanie (III) - Hadji Murad cu nukeri în pădure (IV) - Compania lui Poltoratsky pe exploatare forestieră, rănirea lui Avdeev, ieșirea lui Hadji Murad (V) - Hadji Murad o vizitează pe Marya Vasilievna (VI) - Avdeev în spitalul Vozdvizhensky (VII) - curtea țărănească a lui Avdeev (VIII) . Firele de legătură dintre aceste scene contrastante sunt: ​​trimișii naibului la Vorontșov, avizul funcționarului militar, scrisoarea bătrânei etc. ora trei, iar următorul capitol începe seara târziu), apoi se întoarce înapoi.

Astfel, povestea are propriul ei timp artistic, dar nici legătura ei cu timpul extern, dat nu se pierde: pentru impresia convingătoare că acțiunea se petrece în aceeași noapte, Tolstoi, abia sesizat de cititor, de mai multe ori „priviri”. ” pe cerul stelelor. Soldații au un secret: „Stelele strălucitoare, care păreau să alerge de-a lungul vârfurilor copacilor în timp ce soldații mergeau prin pădure, s-au oprit acum, strălucind puternic între ramurile goale ale copacilor”. După ceva timp, au mai spus: „Din nou totul a fost liniștit, doar vântul a răscolit ramurile copacilor, acum deschizându-se, apoi închizând stelele”. Două ore mai târziu: „Da, stelele au început să se stingă”, a spus Avdeev.

În aceeași noapte (IV), Hadji Murad părăsește satul Mekhet: „Nu a fost nicio lună, dar stelele străluceau puternic pe cerul negru”. După ce a intrat în pădure: „... pe cer, deși slab, stelele străluceau”. Și în sfârșit, în același loc, în zorii zilei: „... în timp ce curățau armele... stelele s-au stins”. Unitatea cea mai precisă se menține și în alte moduri: soldații aud în secret chiar urletul șacalilor care l-au trezit pe Hadji Murad.

Pentru legătura exterioară a ultimelor picturi, a căror acțiune are loc în vecinătatea lui Nukha, Tolstoi alege privighetoare, iarbă tânără etc., care sunt descrise în același detaliu. Dar această unitate „naturală” o vom găsi doar în capitolele de încadrare. În moduri destul de diferite, tranzițiile capitolelor, care sunt spuse, sunt efectuate.

despre Vorontsov, Nikolai, Shamil. Dar nici măcar ei nu încalcă proporțiile armonice; nu fără motiv Tolstoi a scurtat capitolul despre Nikolai, aruncând o mulțime de detalii impresionante (de exemplu, faptul că instrumentul său muzical preferat era o tobă sau povestea despre copilăria și începutul domniei sale) pentru a lăsa doar acele semne care se corelează cel mai strâns în esența lor interioară cu un alt pol al absolutismului, Shamil.

Creând o gândire holistică a operei, compoziția aduce în unitate nu numai definițiile mari ale imaginii, ci și coordonează cu acestea, desigur, stilul de vorbire, silabă.

În „Hadji Murad” acest lucru a afectat alegerea scriitorului, după o lungă ezitare, care dintre formele de narațiune ar fi cea mai bună pentru poveste: în numele lui Lev Tolstoi sau a unui narator condiționat - un ofițer care a servit în acel moment în Caucaz. Jurnalul a păstrat aceste îndoieli ale artistului: „H(adji)-M(urata) s-a gândit mult și a pregătit materiale. Nu găsesc tot tonul ”(20 noiembrie 1897). Varianta inițială a „Repey” este prezentată în așa fel încât, deși nu are o poveste directă la persoana I, prezența naratorului este invizibilă, ca la „Prizonierul Caucazului”; în stilul vorbirii se simte un observator din afară, care nu pretinde subtilități psihologice și mari generalizări.

„Într-una dintre cetățile caucaziene locuia în 1852 comandantul militar, Ivan Matveevici Kanatchikov, împreună cu soția sa Marya Dmitrievna. N-au avut copii...” (vol. 35, p. 286) și mai departe în aceeași ordine de idei: „Așa cum a plănuit Maria Dmitrievna, ea a făcut totul” (vol. 35, p. 289); despre Hadji Murad: „Era chinuit de un dor teribil, iar vremea era potrivită stării sale de spirit” (vol. 35, p. 297). Cam la jumătatea lucrării despre poveste, Tolstoi prezintă deja pur și simplu un ofițer-martor care consolidează acest stil cu informații slabe despre biografia sa.

Dar planul crește, noi oameni mari și mici sunt implicați în caz, apar scene noi, iar ofițerul devine neajutorat. Un aflux uriaș de picturi este înghesuit în acest câmp vizual limitat, iar Tolstoi s-a despărțit de el, dar nu fără milă: „Odinioară

mesajul a fost scris ca o autobiografie, acum scrisă obiectiv. Ambele au avantajele lor” (vol. 35, p. 599).

De ce, la urma urmei, scriitorul tindea spre avantajele „obiectivului”?

Lucrul decisiv aici a fost – acest lucru este evident – ​​dezvoltarea unei idei artistice, care necesita „omnisciența divină”. Umilul ofițer nu a putut înțelege toate cauzele și consecințele intrării lui Hadji Murad la ruși și ale morții sale. Numai lumea, cunoștințele și imaginația lui Tolstoi însuși ar putea corespunde acestei lumi mari.

Când compoziția poveștii a fost eliberată de planul „cu un ofițer”, structura episoadelor individuale din cadrul lucrării s-a schimbat și ea. Peste tot naratorul condiționat a început să cadă și autorul i-a luat locul. Astfel, scena morții lui Hadji Murad s-a schimbat, care, chiar și în cea de-a cincea ediție, a fost transmisă prin buzele lui Kamenev, a fost presărată cu cuvintele sale și întreruptă de exclamațiile lui Ivan Matveevici și Marya Dmitrievna. În ultima versiune, Tolstoi a renunțat la această formă, lăsând doar: „Și Kamenev a spus”, iar în propoziția următoare, hotărând să nu-i încreadă această poveste lui Kamenev, el a prefațat capitolul XXV cu cuvintele: „A fost așa”.

Devenind o lume „mică”, stilul poveștii a acceptat în mod liber și a exprimat polaritatea cu care s-a dezvoltat lumea „mare”, adică o lucrare cu numeroasele sale surse și materialul colorat. Soldații, nukerii, miniștrii, țăranii au vorbit cu Tolstoi înșiși, fără a ține cont de comunicațiile externe. Interesant este că într-o astfel de construcție s-a dovedit a fi posibil - așa cum reușește întotdeauna într-o creație cu adevărat artistică - să se îndrepte spre unitate ceea ce, prin natura sa, este chemat să izoleze, să separe, să considere într-o legătură abstractă.

De exemplu, propriul raționalism al lui Tolstoi. Cuvântul „analiza”, atât de des folosit alături de Tolstoi, nu este, desigur, întâmplător. Privind mai atent la felul în care oamenii se simt în el, se poate observa că aceste sentimente sunt transmise prin intermediul unei diviziuni obișnuite, ca să spunem așa, prin traducere în domeniul gândirii. De aici este ușor de concluzionat că Tolstoi a fost părintele și precursorul literaturii intelectuale moderne; dar desigur asta

departe de adevar. Nu este vorba despre care dintre formele gândirii se află la suprafață; un stil exterior impresionist, împrăștiat poate fi în esență abstract-logic, așa cum a fost cazul expresioniștilor; dimpotrivă, stilul raționalist strict al lui Tolstoi se dovedește a fi deloc strict și dezvăluie în fiecare frază un abis de incompatibilități care sunt compatibile și reconciliabile doar în ideea de întreg. Acesta este stilul lui Hadji Murad. De exemplu: „Ochii acestor doi oameni, cunoscându-se, și-au spus multe lucruri care nu pot fi exprimate în cuvinte și, cu siguranță, deloc ceea ce a spus traducătorul. Ei direct, fără cuvinte, și-au exprimat întregul adevăr unul despre celălalt: ochii lui Vorontsov spuneau că nu crede un singur cuvânt din tot ce a spus Hadji Murad, că știe că este dușmanul a tot ce este rusesc, că așa va rămâne mereu. iar acum se supune doar pentru că este obligat să facă acest lucru. Și Hadji Murad a înțeles acest lucru și, totuși, l-a asigurat de devotamentul său. Ochii lui Hadji Murad spuneau că acest bătrân ar fi trebuit să se gândească la moarte, și nu la război, dar că, deși este bătrân, este viclean și trebuie să fii atent cu el.

Este clar că raționalismul aici este pur extern. Tolstoi nici măcar nu-i pasă de aparenta contradicție: mai întâi susține că ochii au spus „inexprimabilul în cuvinte”, apoi începe imediat să relateze ce anume „au spus”. Dar totuși, are dreptate, pentru că el însuși vorbește cu adevărat nu în cuvinte, ci în poziții; gândul său vine în fulgerări ale acelor ciocniri care se formează din incompatibilitatea cuvintelor și gândurilor, sentimentelor și comportamentului traducătorului, Vorontsov și Hadji Murad.

Teza și gândul pot sta la început - Tolstoi îi iubește foarte mult - dar gândirea adevărată, artistică, va deveni cumva clară în final, prin tot ce a fost, iar primul gând se va dovedi a fi doar un moment punctual de unitate în ea.

De fapt, am respectat acest principiu deja la începutul poveștii. Această mică expunere, ca prologul dintr-o tragedie grecească, anunță dinainte ce se va întâmpla cu eroul. Există o legendă că Euripide a explicat o astfel de introducere prin faptul că a considerat nedemn ca autorul să intrigă privitorul cu un neașteptat

poarta de actiune. Tolstoi neglijează și acest lucru. Pagina sa lirică despre brusture anticipează soarta lui Hadji Murad, deși mișcarea conflictului în multe versiuni nu a mers după „câmpul arat”, ci chiar din momentul disputei dintre Hadji Murad și Shamil. Aceeași „introducere” se repetă în mici expuneri ale unor scene și imagini. De exemplu, înainte de sfârșitul povestirii, Tolstoi recurge din nou la tehnica „corului grecesc”, anunțând încă o dată cititorul că Hadji Murad a fost ucis: Kamenev își aduce capul într-un sac. Și în construcția personajelor secundare se dezvăluie aceeași tendință îndrăzneață. Tolstoi, netemându-se să-și piardă atenția, declară imediat: această persoană este proastă sau crudă sau „nu înțelege viața fără putere și fără smerenie”, așa cum se spune despre Vorontsov Sr. Dar această afirmație devine de netăgăduit pentru cititor numai după mai multe imagini-scenă complet opuse (de exemplu, părerea acestei persoane despre sine).

La fel ca raționalismul și introducerile de „teză”, numeroase informații documentare au intrat în unitatea poveștii. Nu aveau nevoie să fie ascunse și procesate în mod special, deoarece succesiunea și legătura gândurilor nu au fost păstrate de ei.

Între timp, istoria creației lui „Hadji Murad”, dacă este urmărită prin variante și materiale, așa cum a făcut A. P. Sergeenko, 1 semăna cu adevărat cu istoria unei descoperiri științifice. Zeci de oameni au lucrat în diferite părți ale Rusiei, căutând date noi, scriitorul însuși a recitit grămezi de materiale timp de șapte ani.

În dezvoltarea întregului, Tolstoi s-a mutat în „sărituri”, de la materialul acumulat la un nou capitol, excluzând scena din curtea avdeevilor, pe care el, ca expert în viața țărănească, a scris-o imediat și nu a mai refăcut-o. Restul capitolelor au cerut cele mai variate „incrustații”.

Câteva exemple. Articolul lui A.P. Sergeenko conține o scrisoare a lui Tolstoi către mama lui Karganov (unul dintre personajele din Hadji Murad), unde îi cere ca „draga Anna Avesealomovna” să-l informeze despre unele

1 Sergeenko A.P. „Hadji Murad”. Istoria scrisului (Postfață) - Tolstoi L. N. Full. col. cit., v. 35.

alte fapte despre Hadji Murad, și în special... „ai căror cai erau pe care voia să alerge. Al lui sau dat lui. Și erau buni acești cai și ce culoare. Textul poveștii ne convinge că aceste cereri au izvorât dintr-o dorință nestăpânită de a transmite prin acuratețe toată varietatea și variația cerute de plan. Așadar, în timpul ieșirii lui Hadji Murad către ruși, „Poltoratsky a primit micul său karak Kabardian”, „Vorontsov și-a călărit armăsarul englezesc, roșu însângerat”, iar Hadji Murad „pe un cal cu coamă albă”; altă dată, la o întâlnire cu Butler, lângă Hadji Murad, era deja „un cal frumos roșu-brun cu cap mic, ochi frumoși”, etc. Un alt exemplu. În 1897, Tolstoi scrie în timp ce citește „Colecție de informații despre montanii caucazieni”: „Se urcă pe acoperiș pentru a vedea alaiul”. Iar în capitolul despre Shamil citim: „Toți oamenii din marele sat Vedeno stăteau pe stradă și pe acoperișuri, întâlnindu-și stăpânul”.

Acuratețea în poveste se găsește peste tot: etnografică, geografică etc., chiar medicală. De exemplu, când capul lui Hadji Murad a fost tăiat, Tolstoi a remarcat cu un calm invariabil: „Sânge stacojiu a țâșnit din arterele gâtului și sânge negru din cap”.

Dar tocmai această exactitate - ultimul exemplu este deosebit de expresiv - este luată în poveste, după cum se dovedește, pentru a împinge și mai mult polaritățile, pentru a izola, a înlătura fiecare fleac, pentru a arăta că fiecare dintre ele este în ea. deține, parcă strâns închisă față de ceilalți, o cutie care are un nume, și o dată cu ea și o profesie, o specialitate pentru persoanele implicate în ea, în timp ce de fapt adevărata și cea mai înaltă semnificație a ei nu este deloc acolo, ci în sensul de viața - cel puțin pentru o persoană care stă în centrul lor. Sângele este stacojiu și negru, dar aceste semne sunt mai ales lipsite de sens înainte de întrebarea: de ce a fost vărsat? Și - omul care și-a apărat viața până la urmă nu avea dreptate?

Științific și precis, deci, servesc și unității artistice; mai mult, în ea, în întregul acesta, ele devin canale de răspândire a ideii de unitate în exterior, în toate sferele vieții, inclusiv pe noi înșine. Un fapt concret, istoric, limitat, document devine la infinit apropiat

pentru toți. Granițele dintre arta specifică timpului și locului și viață în sensul cel mai larg se prăbușesc.

De fapt, puțini oameni se gândesc când citesc că „Hadji Murad” este o poveste istorică, că Nikolai, Shamil, Vorontsov și alții sunt oameni care au trăit fără poveste, pe cont propriu. Nimeni nu caută un fapt istoric – dacă a fost, nu a fost, decât confirmat – pentru că acestor oameni li se spune de multe ori mai interesant decât s-ar putea extrage din documentele pe care le-a lăsat istoria. În același timp, după cum am menționat, povestea nu contrazice niciunul dintre aceste documente. Pur și simplu se uită prin ele sau le ghicește în așa fel încât viața dispărută să fie restabilită între ei - curge ca un pârâu de-a lungul unui canal secat. Unele fapte, exterioare, cunoscute, presupun altele, imaginare și mai profunde, care, chiar și atunci când s-au întâmplat, nu au putut fi verificate sau lăsate pentru posteritate - părea că s-au dus iremediabil în prețiosul lor conținut unic. Aici ele sunt restaurate, întors din inexistență, devin parte a vieții contemporane pentru cititor - datorită activității dătătoare de viață a imaginii.

Și - un lucru minunat! - cand se intampla ca aceste fapte noi sa reuseasca cumva sa fie verificate din fragmentele trecutului, se confirma. Unitatea, se pare, a ajuns la ei. Unul dintre miracolele artei este săvârșit (miracole, desigur, doar din punctul de vedere al unui calcul logic care nu cunoaște această relație interioară cu întreaga lume și crede că la un fapt necunoscut nu se poate ajunge decât prin succesiunea legea) - din golul transparent se aude deodată zgomotul și strigătele unei vieți apuse, ca în acea scenă de la Rabelais, când bătălia „înghețată” în antichitate s-a dezghețat.

Iată un exemplu mic (la început străin): schița lui Nekrasov a lui Pușkin. Parcă o schiță de album - nu un portret, ci așa, o idee trecătoare - în versurile „Despre vreme”.

Bătrânul mesager îi spune lui Nekrasov despre încercările sale:

Sunt dădacă cu Sovremennik de multă vreme:

L-a purtat lui Alexandru Sergheici.

Și acum este al treisprezecelea an

Îi port totul lui Nikolai Alekseich, -

Trăiește pe gena Li...

A vizitat, potrivit lui, mulți scriitori: Bulgarin, Voeikov, Jukovsky...

Am fost la Vasily Andreevich,

Da, nu am văzut un ban de la el,

Nu ca Alexander Sergeici -

Îmi dădea adesea vodcă.

Dar a reproșat totul cu cenzură:

Dacă roșul întâlnește cruci,

Deci, vă va permite să corectați:

Ieși, te rog, tu!

Privind un om ucis

Odată am spus: „O să fie și așa!”

Acesta este sânge, spune ea, vărsat, -

Sângele meu - ești un prost! ..

Este greu de transmis de ce acest mic pasaj ne luminează atât de brusc personalitatea lui Pușkin; mai strălucitoare decât o duzină de romane istorice despre el, inclusiv cele foarte inteligente și savante. Pe scurt, bineînțeles, putem spune: pentru că este extrem de artistic, adică surprinde, conform faptelor cunoscute nouă, ceva important din sufletul lui Pușkin - temperamentul, pasiunea, singurătatea geniului său în domeniul literar și literar. fraternitate birocratică (ca să nu mai vorbim de lumină), temperament fierbinte și inocență, rupând brusc într-o batjocură amară. Cu toate acestea, enumerarea acestor calități nu înseamnă explicarea și dezlegarea acestei imagini; a fost creat printr-o gândire artistică, integrală, care a restabilit fleacul de viață, detaliul comportamentului lui Pușkin. Dar ce? După ce l-am examinat, deodată putem întâlni un fapt salvat în corespondența lui Pușkin - un timp cu totul diferit și o situație diferită, din tinerețea lui - în care expresiile și spiritul vorbirii coincid complet cu portretul lui Nekrasov! Scrisoare către P. A. Vyazemsky din 19 februarie 1825: „Spune-i lui Mukhanov de la mine că este un păcat pentru el să glumească cu mine glumele din revistă. Fără să întrebe, mi-a luat începutul țiganilor și l-a dizolvat prin lume. Barbar! este sângele meu, sunt bani! acum trebuie să-l imprim pe Tsyganov, și deloc timpul” 1 .

În „Hadji Murad” acest principiu al „învierii” artistice a fost exprimat, poate, mai pe deplin decât oriunde altundeva în Tolstoi. Această lucrare este în sensul cel mai precis - o reproducere. Realismul său recreează ceea ce a fost deja, repetă cursul vieții în astfel de momente care dau accentul a tot ceea ce a fost în ceva personal, liber, individual: te uiți - acest trecut fictiv se dovedește a fi un fapt.

Iată-l pe Nikolai, care este luat din datele documentare și dispersat, ca să spunem așa, de acolo într-o astfel de autopropulsare încât un nou document, care nu i-a fost „pus” la început, este restaurat în el. Putem verifica asta prin același Pușkin.

Tolstoi are unul dintre laitmotivele externe persistente - Nikolai „încruntă”. Acest lucru i se întâmplă în momentele de nerăbdare și furie, când îndrăznește să fie deranjat de ceva pe care l-a condamnat hotărât: irevocabil, de multă vreme și deci nu are dreptul să existe. O descoperire artistică în spiritul acestei personalități.

"Care e numele tau de familie? - a întrebat Nikolai.

Brzezovsky.

De origine poloneză și catolic”, a răspuns Cernîșev.

Nicholas se încruntă.

Sau: „Văzând uniforma școlii, pe care nu-i plăcea pentru gândirea liberă, Nikolai Pavlovici s-a încruntat, dar statura lui înaltă și desenul sârguincios și salutarea cu cotul ascuțit proeminent al unui student i-au atenuat nemulțumirea.

Care este numele de familie? - el a intrebat.

Polosatov! Majestatea Voastră Imperială.

Foarte bine!"

Și acum să ne uităm la mărturia întâmplătoare a lui Pușkin, care nu are nimic de-a face cu povestea lui Hadji Murad. Nikolai a fost „fotografiat” în ea în 1833, adică cu douăzeci de ani înainte de momentul descris de Tolstoi și fără nici cea mai mică dorință de a „aprofunda” imaginea.

„Iată chestia”, îi scrie Pușkin deputatului Pogodin, „conform acordului nostru, pentru mult timp aveam de gând să profit de timp,

să-i ceară suveranului pentru tine ca angajat. Da, totul a eșuat cumva. În cele din urmă, la Shrovetide, țarul mi-a vorbit odată despre Petru I și i-am prezentat imediat că îmi este imposibil să lucrez singur la arhive și că am nevoie de ajutorul unui om de știință luminat, inteligent și activ. Suveranul a întrebat de cine am nevoie și la numele tău aproape că s-a încruntat (te confundă cu Polevoy; scuză-mă cu generozitate; nu este un scriitor foarte ferm, deși un om bun și un rege glorios). Am reușit cumva să te prezint, iar D. N. Bludov a corectat totul și a explicat că doar prima silabă a numelor tale de familie este comună între tine și Polevoy. La aceasta s-a adăugat opinia favorabilă a lui Benckendorff. Astfel, problema este armonioasă; iar arhivele vă sunt deschise (cu excepția celei secrete)” 1 .

În fața noastră, desigur, este o coincidență, dar care este corectitudinea repetărilor - în ceea ce este unic, în lucrurile mărunte ale vieții! Nikolai a dat peste ceva familiar - mânie imediată („încruntat”), acum îi este greu să explice ceva („Eu cumva”, scrie Pușkin, „am reușit să vă recomand...”); apoi o oarecare abatere de la așteptat încă „îi înmoaie neplăcerea”. Poate că în viață nu a existat o astfel de repetiție, dar în artă - dintr-o poziție similară - a reînviat și dintr-o lovitură neînsemnată a devenit un moment important în gândirea artistică. Este deosebit de plăcut că această „mișcare” în imagine a avut loc cu ajutorul, deși fără știință, a două genii ale literaturii noastre. În exemple de netăgăduit, observăm procesul de generare spontană a unei imagini într-un fleac primar de conjugare și, în același timp, puterea artei, capabilă să restaureze un fapt.

Și încă ceva: Pușkin și Tolstoi, după cum se poate ghici aici, sunt uniți în abordarea artistică cea mai generală a subiectului; arta în ansamblu, așa cum se poate înțelege chiar și dintr-un exemplu atât de mic, se sprijină pe aceeași fundație, are un singur principiu - cu tot contrastul și diferența de stiluri, maniere, tendințe istorice.

Cât despre Nicolae I, literatura rusă a avut o relatare specială pentru el. Inca nu este scris

1 Pușkin A. S. Complet. col. cit., vol. X, p. 428.

deși puțin cunoscută, istoria relației acestei persoane cu scriitorii, jurnaliștii, editorii și poeții ruși. Nikolai i-a împrăștiat pe cei mai mulți dintre ei, i-a dat soldaților sau i-a ucis și i-a necăjit pe ceilalți cu tutela poliției și sfaturi fantastice.

Cunoscuta listă Herzen este departe de a fi completă în acest sens. Enumeră doar morții, dar nu sunt multe fapte despre strangularea sistematică a celor vii - despre cum cele mai bune creații ale lui Pușkin au fost puse deoparte pe masă, stricate de cea mai înaltă mână, cum Benckendorff s-a pus chiar și pe un astfel de nevinovat, în cuvintele lui Tyutchev, „porumbel” ca Jukovski, iar Turgheniev a fost arestat pentru răspunsul său simpatic la moartea lui Gogol și așa mai departe.

Lev Tolstoi, împreună cu Hadji Murad, l-a răsplătit pe Nikolai pentru toată lumea. A fost, așadar, nu numai răzbunare artistică, ci și istorică. Totuși, pentru ca să devină realitate atât de strălucitor, a trebuit să fie încă artistic. Tocmai arta a fost necesară pentru a-l resuscita pe Nicholas pentru un proces public. Acest lucru s-a făcut prin satiră – un alt mijloc de unificare a acestui întreg artistic.

Cert este că Nikolai din Hadji Murad nu este doar una dintre polaritățile lucrării, el este un adevărat stâlp, o calotă glaciară care îngheață viața. Undeva la celălalt capăt ar trebui să fie opusul său, dar numai, după cum descoperă planul lucrării, există aceeași pălărie - Shamil. Din această descoperire ideologică și compozițională din poveste, se naște un tip complet nou de satiră realistă, aparent unică în literatura mondială - o expunere paralelă. Prin similitudine reciprocă, Nikolai și Shamil se distrug reciproc.

Chiar și simplitatea acestor creaturi se dovedește a fi falsă.

„În general, nu era nimic strălucitor, aur sau argint pe imam, iar silueta lui înaltă... producea aceeași impresie de măreție,

„... s-a întors în camera lui și s-a întins pe patul îngust și tare, de care era mândru, și s-a acoperit cu mantia lui, pe care o socotea (și așa a spus)

pe care si-a dorit si a stiut sa o produca printre oameni.

ril) la fel de faimos ca pălăria lui Napoleon..."

Amândoi sunt conștienți de nesemnificația lor și, prin urmare, o ascund și mai atent.

„... în ciuda recunoașterii publice a campaniei sale ca fiind o victorie, el știa că campania sa nu a avut succes”.

„... deși era mândru de abilitățile sale strategice, în adâncul sufletului său era conștient că nu sunt”.

Inspirația maiestuoasă, care, potrivit despoților, ar trebui să-i șocheze pe subordonați și să-i inspire cu ideea comunicării între conducător și ființa supremă, a fost remarcată de Tolstoi înapoi în Napoleon (tremurul picioarelor este un „semn mare”). Aici se ridică la un nou punct.

„Când consilierii au vorbit despre asta, Shamil a închis ochii și a tăcut.

Consilierii știau că asta însemna că el asculta acum vocea profetului care îi vorbea.

— Așteaptă puțin, spuse el și, închizând ochii, și-a lăsat capul în jos. Cernîșev știa, auzind asta de mai multe ori de la Nikolai, că atunci când trebuia să rezolve o problemă importantă, nu trebuia decât să se concentreze, pentru câteva clipe, și că apoi i-a venit inspirația ... "

O ferocitate rară deosebește deciziile luate de astfel de intuiții, dar chiar și aceasta este prezentată cu sfințenie ca milă.

„Shamil a tăcut și s-a uitat lung la Yusuf.

Scrie că mi-a fost milă de tine și nu te voi ucide, ci scoate-ți ochii, așa cum fac tuturor trădătorilor. Merge."

„Merită pedeapsa cu moartea. Dar, slavă Domnului, nu avem pedeapsa cu moartea. Și nu e pentru mine să intru în el. Treci de 12 ori prin o mie de oameni.

Amândoi folosesc religia doar pentru a-și întări puterea, fără să le pese deloc de sensul poruncilor și al rugăciunilor.

„În primul rând, a fost necesar să se înfăptuiască rugăciunea de amiază, pentru care acum nu avea nici cea mai mică dispoziție.”

„... a citit rugăciunile obișnuite, încă din copilărie: „Theotokos”, „Eu cred”, „Tatăl nostru”, fără a atribui vreun sens cuvintelor rostite.

Ele se corelează în multe alte detalii: împărăteasa „cu capul clătinând și un zâmbet înghețat” joacă sub Nicholas în esență același rol ca „o față ascuțită, neagră, neplăcută și neiubită, dar soție mai în vârstă” va intra sub Shamil; unul asista la cina, celalalt o aduce, acestea sunt functiile lor; prin urmare, distracția lui Nikolai cu fata Kopervain și Nelidova diferă doar formal de poligamia legalizată a lui Shamil.

Încurcat, îmbinat într-o singură persoană, imitând împăratul și cele mai înalte ranguri, tot felul de curteni, Nikolai este mândru de mantia lui - Cernizev că nu cunoștea galoșuri, deși picioarele i s-ar simți reci fără ele. Cernîșev are aceeași sanie ca și împăratul, aripa adjutant de serviciu, la fel ca și împăratul, pieptănându-și tâmplele la ochi; „Chipul prost” al prințului Vasily Dolgorukov este decorat cu perciuni imperiale, mustăți și aceleași temple. Bătrânul Vorontsov, ca și Nikolai, le spune „tu” tinerilor ofițeri. Cu altul

Pe de altă parte, Cernîșev îl lingușește pe Nikolai în legătură cu afacerea lui Hadji Murad („Și-a dat seama că nu mai era posibil pentru el să reziste”) exact în același mod ca Manana Orbeliani și alți oaspeți - Vorontsov („Se simt că ei acum (aceasta însemna acum: cu Vorontsov) nu pot rezista"). În cele din urmă, Vorontsov însuși seamănă oarecum cu imamul: „...fața lui zâmbea plăcut și ochii miji...”

" - Unde? - a întrebat Vorontsov, încurcându-și ochii ”(ochii miji au fost întotdeauna un semn de secret pentru Tolstoi, amintiți-vă, de exemplu, ce credea Dolly despre motivul pentru care Anna miji), etc., etc.

Ce înseamnă această asemănare? Shamil și Nikolai (și cu ei curtenii „pe jumătate înghețați”) dovedesc prin aceasta că ei, spre deosebire de alți oameni diverși și „polari” de pe pământ, nu se completează reciproc, ci se dublează, asemenea lucrurilor; sunt absolut repetabile și, prin urmare, în esență, nu trăiesc, deși se află pe culmile oficiale ale vieții. Acest tip special de unitate compozițională și echilibru în lucrare înseamnă, așadar, cea mai profundă dezvoltare a ideii ei: „un minus cu un minus dă un plus”.

Personajul lui Hadji Murad, ireconciliabil ostil ambilor poli, întruchipând în cele din urmă ideea de rezistență a oamenilor la toate formele unei ordini mondiale inumane, a rămas ultimul cuvânt al lui Tolstoi și testamentul său pentru literatura secolului al XX-lea.

„Hadji Murad” aparține acelor cărți care ar trebui revizuite și nu lucrări literare scrise despre ele. Adică trebuie tratați ca și cum tocmai ar fi plecat. Numai inerția critică condiționată încă nu permite acest lucru, deși fiecare ediție a acestor cărți și fiecare întâlnire cu ele de către cititor este o intruziune incomparabil mai puternică în întrebările centrale ale vieții decât - din păcate - se întâmplă uneori în rândul contemporanilor care se ating unii pe alții.

„... Poate”, a scris odată Dostoievski, „vom spune o insolență nemaiauzită, nerușinată, dar să nu fie stânjeniți de cuvintele noastre; la urma urmei, vorbim de o singură presupunere: ... ei bine, dacă Iliada este mai utilă decât lucrările lui Marko Vovchka și nu numai

înainte, și chiar acum, cu întrebări moderne: este mai utilă ca modalitate de a atinge obiectivele cunoscute ale acestor întrebări, rezolvând probleme de desktop? unu

De fapt, de ce nu, cel puțin de dragul celei mai mici și inofensive proiectări, editorii noștri nu încearcă - în momentul căutărilor nereușite pentru un răspuns literar puternic - să publice o poveste, o poveste sau chiar un articol uitat (acestea sunt doar solicitat) pe o problemă modernă similară de către un adevărat scriitor profund din trecut?

Asa ceva este probabil justificat. În ceea ce privește analiza literară a cărților clasice, atunci el, la rândul său, poate încerca să mențină aceste cărți în viață. Pentru aceasta este necesar ca analiza diverselor categorii din când în când să revină la ansamblu, la opera de artă. Pentru că numai printr-o operă, și nu prin categorii, arta poate acționa asupra unei persoane cu calitatea că numai ea poate acționa - și nimic altceva.

1 Scriitori ruși de literatură, vol. II. L., „Scriitor sovietic”, 1939, p. 171.

Chiar și la prima vedere, este clar că o operă de artă constă din anumite laturi, elemente, aspecte și așa mai departe. Cu alte cuvinte, are o compoziție internă complexă. În același timp, părțile individuale ale lucrării sunt conectate și unite între ele atât de strâns încât acest lucru dă motive pentru a asemăna metaforic lucrarea cu un organism viu. Compoziția lucrării se caracterizează, așadar, nu numai prin complexitate, ci și prin ordine. O operă de artă este un tot complex organizat; din realizarea acestui fapt evident rezultă necesitatea cunoașterii structurii interne a operei, adică a evidenția componentele sale individuale și a realiza legăturile dintre ele. Respingerea unei astfel de atitudini duce inevitabil la empirism și judecăți nefondate asupra operei, la un arbitrar complet în considerarea ei și, în cele din urmă, sărăcește înțelegerea noastră asupra întregului artistic, lăsându-l la nivelul percepției cititorului primar.

În critica literară modernă, există două tendințe principale în stabilirea structurii unei opere. Primul provine din separarea unui număr de straturi sau niveluri într-o lucrare, la fel ca în lingvistică într-un enunț separat se poate distinge nivelul fonetic, morfologic, lexical, sintactic. În același timp, diferiți cercetători își imaginează în mod inegal atât setul de niveluri, cât și natura relațiilor lor. Deci, M.M. Bakhtin vede în lucrare, în primul rând, două niveluri - „complot” și „complot”, lumea reprezentată și lumea imaginii în sine, realitatea autorului și realitatea eroului*. MM. Hirshman propune o structură mai complexă, mai ales pe trei niveluri: ritm, intriga, erou; în plus, organizarea subiect-obiect a operei pătrunde „vertical” în aceste niveluri, ceea ce în cele din urmă creează nu o structură liniară, ci mai degrabă o grilă care se suprapune operei de artă**. Există și alte modele ale unei opere de artă, reprezentând-o sub forma unui număr de niveluri, felii.

___________________

* Bakhtin M.M. Estetica creativității verbale. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman M.M. Stilul unei opere literare // Teoria stilurilor literare. Aspecte moderne ale studiului. M., 1982. S. 257-300.

Evident, subiectivitatea și arbitraritatea alocării nivelurilor pot fi considerate ca un dezavantaj comun al acestor concepte. Mai mult decât atât, încă nu a fost făcută nicio încercare fundamentaîmpărțirea pe niveluri după unele considerații și principii generale. A doua slăbiciune decurge din prima și constă în faptul că nicio împărțire pe nivele nu acoperă întreaga bogăție a elementelor operei, nu dă o idee exhaustivă nici măcar a compoziției acesteia. În sfârșit, nivelurile trebuie gândite ca fiind în esență egale în drepturi - altfel principiul structurării în sine își pierde sensul - și acest lucru duce cu ușurință la o pierdere a înțelegerii unui nucleu al unei opere de artă, legând elementele acesteia într-o integritate reală; conexiunile dintre niveluri și elemente sunt mai slabe decât sunt în realitate. Aici ar trebui să remarcăm și faptul că abordarea „nivel” ține cont foarte puțin de diferența fundamentală de calitate a unui număr de componente ale lucrării: de exemplu, este clar că o idee artistică și un detaliu artistic sunt fenomene ale unei natură fundamental diferită.

A doua abordare a structurii unei opere de artă ia astfel de categorii generale ca conținut și formă ca diviziune primară. În forma cea mai completă și mai argumentată, această abordare este prezentată în lucrările lui G.N. Pospelova*. Această tendință metodologică are mult mai puține dezavantaje decât cea discutată mai sus, este mult mai potrivită cu structura reală a lucrării și este mult mai justificată din punct de vedere al filozofiei și metodologiei.

___________________

* Vezi de exemplu: Pospelov G.N. Probleme de stil literar. M., 1970. S. 31–90.

O operă de artă este obiectul principal de studiu literar, un fel de cea mai mică „unitate” a literaturii. Formațiuni mai mari în procesul literar - direcții, curente, sisteme artistice - sunt construite din lucrări individuale, sunt o combinație de părți.

O operă literară, pe de altă parte, are integritate și completitudine internă, este o unitate autosuficientă de dezvoltare literară, capabilă de viață independentă. O operă literară în ansamblu are un înțeles ideologic și estetic complet, în contrast cu componentele sale - teme, idei, intriga, discurs etc., care primesc sens și, în general, pot exista doar în sistemul întregului.

Opera literară ca fenomen al artei

O operă literară și artistică este o operă de artă în sensul restrâns al cuvântului*, adică una dintre formele conștiinței sociale. Ca orice artă în general, o operă de artă este o expresie a unui anumit conținut emoțional și mental, un complex ideologic și emoțional într-o formă figurativă, semnificativă din punct de vedere estetic. Folosind terminologia lui M.M. Bakhtin, putem spune că o operă de artă este un „cuvânt despre lume” rostit de un scriitor, un poet, un act de reacție a unei persoane talentate artistic la realitatea înconjurătoare.

___________________

* Despre diferitele sensuri ale cuvântului „artă”, vezi: Pospelov G.N. Estetic și artistic. M, 1965. S. 159–166.

Conform teoriei reflecției, gândirea umană este o reflectare a realității, a lumii obiective. Acest lucru, desigur, se aplică pe deplin gândirii artistice. O operă literară, ca orice artă, este un caz special de reflectare subiectivă a realității obiective. Totuși, reflecția, mai ales în stadiul cel mai înalt al dezvoltării sale, care este gândirea umană, nu trebuie în niciun caz înțeleasă ca o reflexie mecanică, în oglindă, ca o copiere unu-la-unu a realității. Natura complexă, indirectă a reflecției, poate în cea mai mare măsură, se reflectă în gândirea artistică, unde momentul subiectiv, personalitatea unică a creatorului, viziunea sa originală asupra lumii și modul de a gândi despre ea sunt atât de importante. O operă de artă este, așadar, o reflecție activă, personală; una în care are loc nu numai reproducerea realității vieții, ci și transformarea ei creatoare. În plus, scriitorul nu reproduce niciodată realitatea de dragul reproducerii în sine: însăși alegerea subiectului de reflecție, însuși impulsul către reproducerea creativă a realității se naște din viziunea personală, părtinitoare, indiferentă a scriitorului asupra lumii.

Astfel, o operă de artă este o unitate indisolubilă a obiectivului și subiectivului, reproducerea realității și înțelegerea ei de către autor, viața ca atare, care este inclusă în opera de artă și este cunoscută în ea, și atitudinea autorului. la viață. Aceste două aspecte ale artei au fost subliniate de N.G. Cernîşevski. În tratatul său „Relațiile estetice ale artei cu realitatea”, el a scris: „Sensul esențial al artei este reproducerea a tot ceea ce este interesant pentru o persoană în viață; de foarte multe ori, mai ales în operele de poezie, iese în prim plan și explicația vieții, verdictul asupra fenomenelor ei. Adevărat, Cernîșevski, ascuțind polemic teza despre primatul vieții asupra artei în lupta împotriva esteticii idealiste, a considerat în mod eronat principala și obligatorie doar prima sarcină - „reproducția realității”, iar celelalte două - secundară și opțională. Este mai corect, desigur, să vorbim nu despre ierarhia acestor sarcini, ci despre egalitatea lor sau, mai degrabă, despre legătura indisolubilă dintre obiectiv și subiectiv într-o operă: la urma urmei, un artist adevărat pur și simplu nu poate descrie realitatea. fără a-l înţelege şi evalua în vreun fel. Cu toate acestea, trebuie subliniat faptul că însăși prezența unui moment subiectiv într-o operă de artă a fost recunoscută clar de către Cernîșevski, iar acesta a fost un pas înainte în comparație cu, să zicem, estetica lui Hegel, care era foarte înclinat să abordeze o operă. a artei într-un mod pur obiectivist, subminând sau ignorând complet activitatea creatorului.

___________________

* Chernyshevsky N.G.

Deplin col. cit.: În 15 t. M., 1949. T. II. C. 87.

Realizarea unității imaginii obiective și expresiei subiective într-o operă de artă este necesară și din punct de vedere metodologic, de dragul sarcinilor practice de lucru analitic cu lucrarea. În mod tradițional, în studiul nostru și în special în predarea literaturii, se acordă mai multă atenție laturii obiective, care, fără îndoială, sărăcește ideea de operă de artă. În plus, aici poate apărea un fel de substituire a subiectului de cercetare: în loc să studiem o operă de artă cu legile ei estetice inerente, începem să studiem realitatea reflectată în lucrare, care, desigur, este, de asemenea, interesantă și importantă. , dar nu are nicio legătură directă cu studiul literaturii ca formă de artă. Abordarea metodologică, care vizează studierea laturii preponderent obiective a unei opere de artă, reduce cu bună știință sau fără să vrea importanța artei ca formă independentă a activității spirituale a oamenilor și, în cele din urmă, duce la idei despre natura ilustrativă a artei și literaturii. În același timp, o operă de artă este în mare măsură lipsită de conținutul ei emoțional viu, pasiune, patos, care, desigur, sunt asociate în primul rând cu subiectivitatea autorului.

În istoria criticii literare, această tendință metodologică și-a găsit cea mai evidentă întruchipare în teoria și practica așa-numitei școli cultural-istorice, în special în critica literară europeană. Reprezentanții ei au căutat în operele literare, în primul rând, semne și trăsături ale realității reflectate; „au văzut monumente culturale și istorice în operele de literatură”, dar „specificul artistic, toată complexitatea capodoperelor literare nu i-a interesat pe cercetători”*. Reprezentanții individuali ai școlii cultural-istorice rusești au văzut pericolul unei astfel de abordări a literaturii. Astfel, V. Sipovsky scria răspicat: „Nu se poate privi literatura doar ca pe o reflectare a realității”**.

___________________

* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Istoria criticii literare ruse. M., 1980. S. 128.

** Sipovsky V.V. Istoria literaturii ca știință. St.Petersburg; M. . S. 17.

Desigur, o conversație despre literatură se poate transforma într-o conversație despre viața însăși - nu este nimic nefiresc sau fundamental de nesuportat în asta, deoarece literatura și viața nu sunt separate de un zid. Totuși, în același timp, este importantă cadrul metodologic, care nu permite să se uite de specificul estetic al literaturii, să se reducă literatura și sensul ei la sensul ilustrației.

Dacă conținutul unei opere de artă este o unitate a vieții reflectate și atitudinea autorului față de aceasta, adică exprimă un anumit „cuvânt despre lume”, atunci forma operei este figurativă, estetică. Spre deosebire de alte tipuri de conștiință socială, arta și literatura, după cum știți, reflectă viața sub formă de imagini, adică folosesc astfel de obiecte specifice, unice, fenomene, evenimente care, în singularitatea lor specifică, poartă o generalizare. Spre deosebire de concept, imaginea are o „vizibilitate” mai mare, este caracterizată nu prin persuasivitate logică, ci prin persuasivitate concret-senzuală și emoțională. Imaginaria stă la baza artei, atât în ​​sensul de apartenență la artă, cât și în sensul de înaltă pricepere: datorită caracterului lor figurativ, operele de artă au merit estetic, valoare estetică.

Deci, putem da o astfel de definiție de lucru a unei opere de artă: este un anumit conținut emoțional și mental, un „cuvânt despre lume”, exprimat într-o formă estetică, figurativă; o operă de artă are integritate, completitudine și independență.

Conceptul general al temei unei opere literare

Conceptul de subiect, ca și mulți alți termeni ai criticii literare, conține un paradox: intuitiv, o persoană, chiar departe de filologie, înțelege ce este în joc; dar de îndată ce încercăm să definim acest concept, să-i atașăm un sistem de semnificații mai mult sau mai puțin strict, ne confruntăm cu o problemă foarte dificilă.

Acest lucru se datorează faptului că subiectul este un concept multidimensional. Într-o traducere literală, „tema” este ceea ce este pus la bază, care este suportul lucrării. Dar aici constă dificultatea. Încercați să răspundeți fără echivoc la întrebarea: „Care este baza unei opere literare?” Odată ce este pusă o astfel de întrebare, devine clar de ce termenul „temă” rezistă definițiilor clare. Pentru unii, cel mai important lucru este materialul vieții - ceva ceea ce este descris. În acest sens, putem vorbi, de exemplu, despre tema războiului, despre tema relațiilor de familie, despre aventuri amoroase, despre lupte cu extratereștri etc. Și de fiecare dată vom trece la nivelul subiectului.

Dar putem spune că cel mai important lucru în lucrare este ceea ce le pune și le rezolvă cele mai importante probleme ale existenței umane. De exemplu, lupta dintre bine și rău, formarea personalității, singurătatea unei persoane și așa mai departe la infinit. Și aceasta va fi și o temă.

Alte răspunsuri sunt posibile. De exemplu, putem spune că cel mai important lucru într-o lucrare este limba. Limba, cuvintele sunt cea mai importantă temă a lucrării. Această teză face de obicei mai greu de înțeles studenții. La urma urmei, este extrem de rar ca o lucrare să fie scrisă direct despre cuvinte. Se întâmplă, desigur, și asta, este suficient să ne amintim, de exemplu, cunoscutul poem din proza ​​lui I. S. Turgheniev „Limba rusă” sau – cu accente cu totul diferite – poemul „Schimbarea” a lui V. Hlebnikov, care este bazat pe un joc de limbaj pur, când șirul este citit la fel de la stânga la dreapta și de la dreapta la stânga:

Cai, călcare în picioare, călugăr,

Dar nu vorbire, dar el este negru.

Să mergem, tinere, jos cu arama.

Chin se numește sabia înapoi.

Foame, cât de lungă este sabia?

În acest caz, componenta lingvistică a temei domină clar, iar dacă întrebăm cititorul despre ce este vorba în această poezie, vom auzi un răspuns cu totul firesc că principalul lucru aici este jocul limbajului.

Totuși, când spunem că o limbă este un subiect, ne referim la ceva mult mai complex decât exemplele prezentate. Principala dificultate este că o frază rostită diferit schimbă și „bucata de viață” pe care o exprimă. În orice caz, în mintea vorbitorului și a ascultătorului. Prin urmare, dacă acceptăm aceste „reguli de exprimare”, schimbăm automat ceea ce vrem să exprimăm. Pentru a înțelege ce este în joc, este suficient să ne amintim de o glumă cunoscută în rândul filologilor: care este diferența dintre expresiile „tânăra fecioară tremură” și „tanara fecioara tremură”? Puteți răspunde că ele diferă în stilul de exprimare, iar acest lucru este adevărat. Dar, din partea noastră, vom pune întrebarea diferit: sunt aceste fraze despre același lucru sau „tânăra servitoare” și „tânăra servitoare” trăiesc în lumi diferite? De acord, intuiția îți va spune asta în mod diferit. Aceștia sunt oameni diferiți, au fețe diferite, vorbesc diferit, au un cerc social diferit. Toată această diferență ne-a fost sugerată doar de limbaj.

Aceste diferențe pot fi simțite și mai clar dacă comparăm, de exemplu, lumea poeziei „adulților” cu lumea poeziei pentru copii. În poezia pentru copii, caii și câinii nu „trăiesc”, acolo trăiesc caii și câinii, nu există soare și ploaie, există soare și ploaie. În această lume, relația dintre personaje este complet diferită, totul se termină întotdeauna cu bine acolo. Și este absolut imposibil să descrii această lume în limbajul adulților. Prin urmare, nu putem scoate din paranteze tema „limbajului” a poeziei pentru copii.

De fapt, diferitele poziții ale oamenilor de știință care înțeleg termenul „temă” în moduri diferite sunt legate tocmai de această multidimensionalitate. Cercetătorii evidențiază unul sau altul ca factor determinant. Acest lucru se reflectă și în tutoriale, ceea ce creează confuzie inutilă. Astfel, în cel mai popular manual de critică literară al perioadei sovietice - în manualul lui G. L. Abramovici - subiectul este înțeles aproape exclusiv ca o problemă. O astfel de abordare este, desigur, vulnerabilă. Există un număr mare de lucrări în care baza nu este deloc o problemă. Prin urmare, teza lui G. L. Abramovici este pe bună dreptate criticată.

Pe de altă parte, nu este corect să separăm subiectul de problemă, limitând sfera subiectului exclusiv la „cercul fenomenelor vieții”. Această abordare a fost caracteristică și criticii literare sovietice de la mijlocul secolului XX, dar astăzi este un anacronism evident, deși ecourile acestei tradiții se mai simt uneori în școlile secundare și superioare.

Filologul modern trebuie să fie clar conștient de faptul că orice încălcare a conceptului de „temă” face ca acest termen să nu fie funcțional pentru analiza unui număr imens de opere de artă. De exemplu, dacă înțelegem subiectul doar ca un cerc de fenomene de viață, ca un fragment de realitate, atunci termenul își păstrează sensul în analiza operelor realiste (de exemplu, romanele lui L. N. Tolstoi), dar devine complet nepotrivit pentru analiza literaturii modernismului, unde realitatea obișnuită este distorsionată în mod deliberat, sau chiar se dizolvă complet în jocul limbajului (amintim poemul lui V. Hlebnikov).

Prin urmare, dacă dorim să înțelegem sensul universal al termenului „temă”, conversația despre acesta trebuie purtată într-un alt plan. Nu întâmplător, în ultimii ani, termenul „temă” este interpretat din ce în ce mai mult în conformitate cu tradițiile structuraliste, atunci când o operă de artă este privită ca o structură integrală. Apoi „subiectul” devine verigile suport ale acestei structuri. De exemplu, tema unei furtuni de zăpadă în opera lui Blok, tema crimei și pedepsei în Dostoievski etc. În același timp, sensul termenului „temă” coincide în mare măsură cu sensul unui alt termen de bază în critica literară - „ motiv".

Teoria motivului, dezvoltată în secolul al XIX-lea de remarcabilul filolog A. N. Veselovsky, a avut un impact uriaș asupra dezvoltării ulterioare a științei literaturii. Ne vom opri asupra acestei teorii mai detaliat în capitolul următor, deocamdată vom observa doar că motivele sunt elementele cele mai importante ale întregii structuri artistice, „stâlpii ei portanti”. Și la fel cum stâlpii de susținere ai unei clădiri pot fi din diferite materiale (beton, metal, lemn etc.), suporturile structurale ale textului pot fi și ele diferite. În unele cazuri, acestea sunt fapte de viață (fără ele, de exemplu, niciun documentar nu este fundamental imposibil), în altele - probleme, în al treilea - experiențele autorului, în al patrulea - limba etc. Într-un text real, precum și în construcția reală, este posibil și cel mai adesea există combinații de diferite materiale.

O astfel de înțelegere a temei ca suport verbal și subiect al lucrării înlătură multe neînțelegeri asociate cu sensul termenului. Acest punct de vedere a fost foarte popular în știința rusă în prima treime a secolului al XX-lea, apoi a fost supus unei critici ascuțite, care era mai mult de natură ideologică decât filologică. În ultimii ani, această înțelegere a subiectului a găsit din nou un număr tot mai mare de susținători.

Deci, tema poate fi înțeleasă corect dacă ne întoarcem la sensul literal al acestui cuvânt: ceea ce este pus la temelie. Tema este un fel de suport pentru întregul text (eveniment, problemă, limbă etc.). În același timp, este important să înțelegem că diferitele componente ale conceptului de „temă” nu sunt izolate unele de altele, ele reprezintă un singur sistem. În linii mari, o operă de literatură nu poate fi „demontată” în material vital, probleme și limbaj. Acest lucru este posibil doar în scopuri educaționale sau ca ajutor pentru analiză. Așa cum într-un organism viu scheletul, mușchii și organele formează o unitate, în operele de literatură sunt de asemenea unite diferitele componente ale conceptului de „temă”. În acest sens, B. V. Tomashevsky a avut perfectă dreptate când a scris că „tema<...>este unitatea semnificațiilor elementelor individuale ale operei. În realitate, aceasta înseamnă că atunci când vorbim, de exemplu, despre tema singurătății umane din Un erou al timpului nostru de M. Yu. Lermontov, avem deja în vedere seria evenimentelor, problematicile, structura lucrării, şi trăsăturile lingvistice ale romanului.

Dacă încercăm să eficientizăm și să sistematizăm cumva toată bogăția tematică aproape infinită a literaturii mondiale, putem distinge mai multe niveluri tematice.

Vezi: Abramovici G. L. Introducere în critica literară. M., 1970. S. 122–124.

Vezi, de exemplu: Revyakin A. I. Probleme de studiu și predare a literaturii. M., 1972. S. 101–102; Fedotov O. I. Fundamentele teoriei literaturii: În 2 ore.Partea 1. M., 2003. P. 42–43; Fără o referire directă la numele lui Abramovici, o asemenea abordare este criticată și de V. E. Khalizev, vezi: Khalizev V. E. Theory of Literature. M., 1999. S. 41.

Vezi: Shchepilova L.V. Introducere în critica literară. M., 1956. S. 66–67.

Această tendință s-a manifestat în rândul cercetătorilor asociați direct sau indirect cu tradițiile formalismului și – mai târziu – structuralismului (V. Shklovsky, R. Yakobson, B. Eichenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer etc.).

Pentru detalii despre aceasta, vezi, de exemplu: Revyakin A. I. Problems of studiing and predating literature. M., 1972. S. 108–113.

Tomashevsky B. V. Teoria literaturii. Poetică. M., 2002. S. 176.

Niveluri tematice

În primul rând, acestea sunt subiectele care ating problemele fundamentale ale existenței umane. Aceasta este, de exemplu, tema vieții și morții, lupta cu elementele, omul și Dumnezeu etc. Astfel de subiecte sunt de obicei numite ontologice(din grecescul ontos - esenta + logos - invatatura). Problemele ontologice domină, de exemplu, în majoritatea lucrărilor lui F. M. Dostoievski. În orice eveniment anume, scriitorul se străduiește să vadă o „privire a eternului”, proiecții ale celor mai importante probleme ale existenței umane. Orice artist care ridică și rezolvă astfel de probleme se găsește în concordanță cu cele mai puternice tradiții care influențează într-un fel sau altul soluționarea subiectului. Încercați, de exemplu, să descrieți isprava unei persoane care și-a dat viața pentru alți oameni într-un stil ironic sau vulgar și veți simți cum textul va începe să reziste, subiectul va începe să ceară o altă limbă.

Următorul nivel poate fi formulat în forma cea mai generală, după cum urmează: „Omul în anumite circumstanțe”. Acest nivel este mai specific; problemele ontologice pot să nu fie afectate de el. De exemplu, o temă de producție sau un conflict familial privat se pot dovedi a fi complet autosuficiente în ceea ce privește tema și nu pretind că rezolvă întrebările „eterne” ale existenței umane. Pe de altă parte, baza ontologică poate „străluci” prin acest nivel tematic. Este suficient să ne amintim, de exemplu, celebrul roman al lui L. N. Tolstoi „Anna Karenina”, în care drama familiei este cuprinsă în sistemul valorilor eterne umane.

În continuare, se poate evidenția nivel subiect-pictural. În acest caz, problemele ontologice pot dispărea în fundal sau nu pot fi actualizate deloc, dar componenta lingvistică a subiectului se manifestă clar. Dominanța acestui nivel este ușor de simțit, de exemplu, într-o natură moartă literară sau în poezia jucăușă. Așa se construiește, de regulă, poezia pentru copii, fermecătoare prin simplitatea și claritatea ei. Este inutil să cauți profunzimi ontologice în poeziile Agniei Barto sau Korney Chukovsky, de multe ori farmecul operei este explicat tocmai prin vivacitatea și claritatea schiței tematice care se creează. Să ne amintim, de exemplu, ciclul de poezii al lui Agnia Barto „Jucării” cunoscut tuturor încă din copilărie:

Gazda a abandonat iepurașul -

Un iepuraș a rămas în ploaie.

Nu am putut să cobor de pe bancă

Ud până la piele.

Ceea ce s-a spus, desigur, nu înseamnă că nivelul subiect-pictural se dovedește întotdeauna a fi autosuficient, că în spatele lui nu există straturi tematice mai profunde. Mai mult, arta timpurilor moderne tinde să asigure că nivelul ontologic „strălucește” prin subiect-pictorial. Este suficient să ne amintim celebrul roman al lui M. Bulgakov „Maestrul și Margareta” pentru a înțelege ce este în joc. De exemplu, faimosul bal Woland, pe de o parte, este interesant tocmai pentru pitorescul său, pe de altă parte, aproape fiecare scenă, într-un fel sau altul, atinge problemele eterne ale omului: aceasta este iubirea și mila, și misiunea omului etc. Dacă comparăm imaginile lui Yeshua și Behemoth, putem simți cu ușurință că în primul caz domină nivelul tematic ontologic, în al doilea - nivelul subiect-pictorial. Adică, chiar și în cadrul unei lucrări poți simți diferite dominante tematice. Așadar, în celebrul roman al lui M. Sholokhov „Virgin Soil Upturned” una dintre cele mai izbitoare imagini - imaginea bunicului Shchukar - se corelează în principal cu nivelul tematic subiect-pictorial, în timp ce romanul în ansamblu are o tematică mult mai complexă. structura.

Astfel, conceptul de „temă” poate fi considerat din unghiuri diferite și are diferite nuanțe de semnificație.

Analiza tematică permite filologului, printre altele, să vadă unele regularități în desfășurarea procesului literar. Cert este că fiecare epocă își actualizează gama de subiecte, „reînviând” pe unele și parcă nu le-a observat pe altele. La un moment dat, V. Shklovsky remarca: „fiecare epocă are propriul index, propria sa listă de subiecte interzise din cauza învechirii”. Deși Șklovski a avut în vedere în primul rând „suporturile” lingvistice și structurale ale temelor, fără prea multă actualizare a realităților vieții, remarca sa este foarte prevăzătoare. Într-adevăr, este important și interesant pentru un filolog să înțeleagă de ce anumite subiecte și niveluri tematice se dovedesc a fi relevante într-o anumită situație istorică. „Indexul tematic” al clasicismului nu este același ca în romantism; Futurismul rus (Hlebnikov, Krucenykh etc.) a actualizat niveluri tematice complet diferite de simbolismul (Blok, Bely etc.). După ce a înțeles motivele unei astfel de schimbări a indicilor, un filolog poate spune multe despre caracteristicile unei anumite etape în dezvoltarea literaturii.

Shklovsky V. B. Despre teoria prozei. M., 1929. S. 236.

Temă externă și internă. Sistem de semne intermediare

Următorul pas în stăpânirea conceptului de „temă” pentru un filolog începător este să facă distincția între așa-numitele "extern"și "intern" temele lucrării. Această împărțire este condiționată și este acceptată numai pentru comoditatea analizei. Desigur, într-o lucrare reală nu există o temă „separat extern” și „separat intern”. Dar în practica analizei, o astfel de împărțire este foarte utilă, deoarece vă permite să faceți analiza concretă și concludentă.

Sub subiect „extern”.înţelege de obicei sistemul suporturilor tematice prezentate direct în text. Acesta este un material vital și nivelul intrigii asociat cu acesta, comentariul autorului, în unele cazuri - titlul. În literatura modernă, titlul nu este întotdeauna asociat cu nivelul extern al subiectului, ci, să zicem, în secolele al XVII-lea - al XVIII-lea. tradiția era diferită. Acolo, titlul includea adesea un scurt rezumat al intrigii. Într-o serie de cazuri, o astfel de „transparență” a titlurilor îl face pe cititorul modern să zâmbească. De exemplu, celebrul scriitor englez D. Defoe, creatorul cărții The Life and Amazing Adventures of Robinson Crusoe, a folosit titluri mult mai lungi în lucrările sale ulterioare. Al treilea volum din „Robinson Crusoe” se numește: „Reflecții serioase ale lui Robinson Crusoe de-a lungul vieții sale și aventuri uimitoare; cu adăugarea viziunilor sale despre lumea îngerească. Iar titlul complet al romanului „Bucuriile și necazurile celebrei cârtițe Flandra” ocupă aproape jumătate din pagină, deoarece enumeră de fapt toate aventurile eroinei.

În lucrările lirice, în care intriga joacă un rol mult mai mic, și adesea nu există deloc, expresii „directe” ale gândurilor și sentimentelor autorului, lipsite de văl metaforic, pot fi atribuite domeniului temei exterioare. Să ne amintim, de exemplu, celebrele versuri ale manualelor lui F. I. Tyutchev:

Rusia nu poate fi înțeleasă cu mintea,

Nu măsurați cu un etalon comun.

Are o personalitate aparte.

Nu se poate crede decât în ​​Rusia.

Nu există nicio discrepanță aici între despre ce se spune că ce se spune că nu se simte. Comparați cu Block:

Nu pot să te compătimesc

Și îmi port crucea cu grijă.

Ce fel de vrăjitor vrei

Dă-mi frumusețea necinstită.

Aceste cuvinte nu pot fi luate ca o declarație directă, există un decalaj între despre ce se spune că ce spus.

Asa numitul "imagine tematica". Cercetătorul care a propus acest termen, V. E. Hholshevnikov, l-a comentat cu un citat din V. Mayakovsky - „gând simțit”. Aceasta înseamnă că orice obiect sau situație din versuri servește ca suport pentru dezvoltarea emoțiilor și gândurilor autorului. Să ne amintim celebrul poem din manual de M. Yu. Lermontov „Sail” și vom înțelege cu ușurință ce este în joc. La nivel „extern”, aceasta este o poezie despre o pânză, dar pânza aici este o imagine tematică care îi permite autorului să arate profunzimea singurătății umane și aruncarea veșnică a unui suflet neliniștit.

Să rezumam rezultatul intermediar. Tema externă este cel mai vizibil nivel tematic prezentat direct în text. Cu un anumit grad de convenționalitate, putem spune că tema externă se referă la ce despre ce spune in text.

Alt lucru - intern subiect. Acesta este un nivel tematic mult mai puțin evident. A întelege intern subiect, este întotdeauna necesar să facem abstracție din ceea ce s-a spus direct, să prindem și să explicăm legătura internă a elementelor. În unele cazuri, acest lucru nu este atât de dificil de făcut, mai ales dacă s-a dezvoltat obiceiul unei astfel de recodări. Să zicem, în spatele temei exterioare a fabulei lui I. A. Krylov „Cierul și vulpea”, am simți cu ușurință tema interioară - slăbiciunea periculoasă a unei persoane în raport cu lingușirea adresată acestuia, chiar dacă textul lui Krylov nu începea cu deschis. moralitate:

De câte ori au spus lumii

Acea linguşire este ticăloasă, dăunătoare; dar totul nu este pentru viitor,

Și în inimă cel lingușitor va găsi întotdeauna un colț.

O fabulă în general este un gen în care nivelurile tematice externe și interne sunt cel mai adesea transparente, iar moralitatea care leagă aceste două niveluri ușurează cu totul sarcina interpretării.

Dar, în majoritatea cazurilor, nu este atât de simplu. Tema internă își pierde din evidență, iar interpretarea corectă necesită atât cunoștințe speciale, cât și efort intelectual. De exemplu, dacă ne gândim la versurile poemului lui Lermontov „Este singur în nordul sălbatic...”, atunci simțim cu ușurință că tema internă nu mai este susceptibilă de o interpretare fără ambiguitate:

Stă singur în nordul sălbatic

Pe vârful gol al unui pin,

Și moțenind, legănându-se și zăpadă afanată

Este îmbrăcată ca un halat.

Și visează la tot ce este în deșertul îndepărtat,

În regiunea unde răsare soarele

Singur și trist pe o stâncă cu combustibil

Un palmier frumos crește.

Putem vedea dezvoltarea imaginii tematice fără dificultate, dar ce se ascunde în profunzimea textului? Mai simplu spus, despre ce vorbim aici, de ce probleme este îngrijorat autorul? Diferiți cititori pot avea asocieri diferite, uneori foarte departe de ceea ce este de fapt în text. Dar dacă știm că această poezie este o traducere liberă a unei poezii de G. Heine și comparăm textul lui Lermontov cu alte opțiuni de traducere, de exemplu, cu o poezie de A. A. Fet, vom obține motive mult mai importante pentru un răspuns. Comparați cu Fet:

În nord, un stejar singuratic

Stă pe un deal abrupt;

El doarme, aspru acoperit

Și covor de zăpadă și gheață.

În visul său vede un palmier

Într-o țară din estul îndepărtat

Într-o tristețe tăcută și profundă,

Unul, pe o stâncă fierbinte.

Ambele poezii au fost scrise în 1841, dar ce diferență între ele! În poemul lui Fet - „el” și „ea”, tânjind unul după celălalt. Subliniind acest lucru, Fet traduce „pin” prin „stejar” – în numele păstrării temei dragostei. Cert este că în germană „pin” (mai precis, zada) este un cuvânt masculin, iar limba însăși dictează lectura poeziei în acest sens. Cu toate acestea, Lermontov nu numai că „elimină” tema iubirii, dar în cea de-a doua ediție sporește în orice mod posibil sentimentul de singurătate nesfârșită. În locul unui „vârf rece și gol”, apare „nordul sălbatic”, în loc de „un ținut de est îndepărtat” (cf. Fet), Lermontov scrie: „într-un deșert îndepărtat”, în loc de „stâncă fierbinte” - „ o stâncă combustibilă”. Dacă rezumăm toate aceste observații, putem concluziona că tema interioară a acestei poezii nu este dorul oamenilor despărțiți, iubitori, ca în Heine și Fet, nici măcar visul unei alte vieți minunate - Lermontov este dominat de tema „ insurmontabilitatea tragică a singurătății cu o afinitate comună a destinului ”, așa cum a comentat R. Yu. Danilevsky la această poezie.

În alte cazuri, situația poate fi și mai complicată. De exemplu, povestea lui I. A. Bunin „Domnul din San Francisco” este de obicei interpretată de un cititor neexperimentat ca povestea morții ridicole a unui american bogat, pentru care nimeni nu-i pare rău. Dar o întrebare simplă: „Și ce a făcut acest domn insulei Capri și de ce numai după moartea sa, așa cum scrie Bunin, „pacea și liniștea s-au stabilit din nou pe insulă””? - încurcă elevii. Lipsa abilităților de analiză, incapacitatea de a „lega” diferite fragmente ale textului într-o singură imagine completă afectează. În același timp, se omite numele navei - „Atlantis”, imaginea Diavolului, nuanțele intrigii etc.. Dacă conectăm toate aceste fragmente împreună, se dovedește că tema interioară a poveștii va fi lupta eternă a două lumi - viața și moartea. Domnul din San Francisco este groaznic prin însăși prezența lui în lumea celor vii, este străin și periculos. De aceea lumea vie se liniștește doar când dispare; apoi soarele iese și luminează „masivul instabil al Italiei, munții săi apropiați și îndepărtați, a căror frumusețe este neputincioasă să exprime cuvântul uman”.

Este și mai greu să vorbim despre o temă internă în raport cu lucrări de volum mare care ridică o serie întreagă de probleme. De exemplu, pentru a descoperi aceste izvoare tematice interne în romanul lui L. N. Tolstoi „Război și pace” sau în romanul lui M. A. Sholokhov „The Quiet Flows the Flows Flows the Don” poate fi descoperit doar de un filolog calificat, care are atât cunoștințe suficiente, cât și capacitatea de a abstract de vicisitudinile specifice ale intrigii. Prin urmare, este mai bine să învățați analize tematice independente pe lucrări de volum relativ mic - acolo, de regulă, este mai ușor să simțiți logica interconexiunilor elementelor tematice.

Deci, concluzionăm: tema internă este un complex complex format din probleme, conexiuni interne ale intrigii și componente ale limbajului. Tema internă corect înțeleasă vă permite să simțiți non-aleatoria și conexiunile profunde ale celor mai eterogene elemente.

După cum sa menționat deja, împărțirea unității tematice în niveluri externe și interne este foarte arbitrară, deoarece într-un text real ele sunt îmbinate. Este mai mult un instrument de analiză decât structura reală a textului ca atare. Totuși, aceasta nu înseamnă că o astfel de tehnică este vreun fel de violență împotriva organicelor vii ale unei opere literare. Orice tehnologie de cunoaștere se bazează pe unele presupuneri și convenții, dar acest lucru ajută la o mai bună înțelegere a subiectului studiat. De exemplu, o radiografie este, de asemenea, o copie foarte condiționată a corpului uman, dar această tehnică vă va permite să vedeți ceea ce este aproape imposibil de văzut cu ochiul liber.

În ultimii ani, după apariția cercetării lui A.K. Zholkovsky și Yu.K. Cercetătorii au propus să facă distincția între așa-numitele teme „declarate” și „evazive”. Subiectele „evazive” sunt atinse în lucrare cel mai des, indiferent de intenția autorului. Așa sunt, de exemplu, fundamentele mitopoetice ale literaturii clasice ruse: lupta dintre spațiu și haos, motivele inițierii etc. De fapt, vorbim despre nivelurile cele mai abstracte, susținătoare ale temei interne.

În plus, același studiu ridică întrebarea intraliterar subiecte. În aceste cazuri, suporturile tematice nu depășesc tradiția literară. Cel mai simplu exemplu este o parodie, a cărei temă, de regulă, este o altă operă literară.

Analiza tematică presupune înțelegerea diferitelor elemente ale textului în relația lor cu nivelurile externe și interne ale temei. Cu alte cuvinte, filologul trebuie să înțeleagă de ce planul exterior este expresia acest intern. De ce, când citim poezii despre un pin și un palmier, simpatizăm singurătatea umană? Aceasta înseamnă că există unele elemente în text care asigură „traducerea” planului extern în cel intern. Aceste elemente pot fi numite intermediari. Dacă putem înțelege și explica aceste semne intermediare, conversația despre nivelurile tematice va deveni substanțială și interesantă.

În sensul strict al cuvântului mediator este textul întreg. În esență, un astfel de răspuns este impecabil, dar metodologic este greu de corect, deoarece pentru un filolog fără experiență expresia „totul din text” este aproape egală cu „nimic”. Prin urmare, are sens să concretizăm această teză. Deci, la ce elemente ale textului li se poate acorda atenție în primul rând atunci când se efectuează o analiză tematică?

În primul rând, merită întotdeauna să ne amintim că niciun text nu există în vid. Este întotdeauna înconjurat de alte texte, se adresează întotdeauna unui anumit cititor etc. Prin urmare, adesea „mediatorul” poate fi găsit nu numai în textul în sine, ci și în afara acestuia. Să luăm un exemplu simplu. Celebrul poet francez Pierre Jean Beranger are un cântec amuzant numit „The Noble Friend”. Este un monolog al unui plebeu, față de a cărui soție un conte bogat și nobil nu este în mod clar indiferent. Drept urmare, unele favoruri revin eroului. Cum percepe eroul situația?

Ultima, de exemplu, iarna

Numiți de ministrul Balului:

Contele vine după soția lui, -

Ca soț și am ajuns acolo.

Acolo, strângându-mi mâna cu toată lumea,

L-am sunat pe prietenul meu!

Ce fericire! Ce onoare!

La urma urmei, sunt un vierme în comparație cu el!

In comparatie cu el,

Cu o față ca asta

Cu însuși Excelența Sa!

Este ușor să simți că în spatele temei exterioare – povestea entuziastă a unei persoane mici despre „binefăcătorul” său – se află cu totul altceva. Întregul poem al lui Beranger este un protest împotriva psihologiei sclavilor. Dar de ce o înțelegem așa, pentru că nu există un cuvânt de condamnare în textul însuși? Faptul este că, în acest caz, o anumită normă de comportament uman acționează ca un intermediar, ceea ce se dovedește a fi încălcat. Elementele textului (stil, fragmente ale intrigii, autodeprecierea voluntară a eroului etc.) dezvăluie această abatere inacceptabilă de la ideea cititorului despre o persoană demnă. Prin urmare, toate elementele textului își schimbă polaritățile: ceea ce eroul consideră un plus este un minus.

În al doilea rând, titlul poate acționa ca intermediar. Acest lucru nu se întâmplă întotdeauna, dar în multe cazuri titlul este implicat la toate nivelurile subiectului. Să ne amintim, de exemplu, Sufletele moarte ale lui Gogol, unde rândul exterior (cumpărarea de suflete moarte de către Cicikov) și tema interioară (tema morții spirituale) sunt legate prin titlu.

În unele cazuri, neînțelegerea legăturii dintre titlu și tema internă duce la citirea ciudățeniei. De exemplu, cititorul modern percepe destul de des sensul titlului romanului lui Lev Tolstoi „Război și pace” ca „război și timp de pace”, văzând aici dispozitivul antiteză. Cu toate acestea, manuscrisul lui Tolstoi nu spune „Război și pace”, ci „Război și pace”. În secolul al XIX-lea, aceste cuvinte erau percepute ca fiind diferite. „Mir” – „absența unei certuri, vrăjmășii, dezacordului, războiului” (conform dicționarului lui Dahl), „Mir” – „o substanță în univers și o forță în timp // toți oamenii, întreaga lume, umanul rasă” (după Dahl). Prin urmare, Tolstoi nu a avut în vedere antiteza războiului, ci ceva cu totul diferit: „Războiul și rasa umană”, „Războiul și mișcarea timpului”, etc. Toate acestea sunt direct legate de problemele capodoperei lui Tolstoi.

În al treilea rând, epigraful este un intermediar fundamental important. Epigraful, de regulă, este ales cu mare grijă, de multe ori autorul refuză epigraful original în favoarea altuia, sau chiar epigraful nu apare din prima ediție. Pentru un filolog, aceasta este întotdeauna „informație pentru gândire”. De exemplu, știm că Lev Tolstoi a vrut inițial să prefațeze romanul său Anna Karenina cu o epigrafă complet „transparentă” care condamna adulterul. Dar apoi a abandonat acest plan, alegând o epigrafă cu un sens mult mai voluminos și mai complex: „Răzbunarea este a mea și voi răsplăti”. Deja această nuanță este suficientă pentru a înțelege că problemele romanului sunt mult mai largi și mai profunde decât drama familiei. Păcatul Annei Karenina este doar unul dintre semnele colosalei „nedreptăți” în care trăiesc oamenii. Această schimbare de accent a schimbat de fapt ideea originală a întregului roman, inclusiv imaginea personajului principal. În primele versiuni, ne întâlnim cu o femeie cu aspect respingător, în varianta finală - aceasta este o femeie frumoasă, inteligentă, păcătoasă și suferindă. Schimbarea epigrafelor a fost o reflectare a revizuirii întregii structuri tematice.

Dacă ne amintim de comedia lui N.V.Gogol „Inspectorul general”, atunci inevitabil vom zâmbi epigrafului ei: „Nu e nimic de vina pe oglindă, dacă fața este strâmbă”. Se pare că această epigrafă a existat dintotdeauna și este o remarcă de gen a unei comedie. Dar în prima ediție a Inspectorului general nu exista epigrafă; Gogol o introduce mai târziu, surprins de interpretarea incorectă a piesei. Faptul este că comedia lui Gogol a fost percepută inițial ca o parodie niste oficiali, pe niste vicii. Însă viitorul autor al cărții Suflete moarte avea altceva în minte: a pus un diagnostic teribil al spiritualității rusești. Iar o astfel de lectură „privată” nu l-a mulțumit deloc, de unde și peculiara epigrafă polemică, reluând într-un mod ciudat ecou celebrelor cuvinte ale Guvernatorului: „De cine râzi! Râde de tine!” Dacă citiți cu atenție comedia, puteți vedea cum Gogol subliniază această idee la toate nivelurile textului. universal lipsa de spiritualitate, și deloc arbitrariul unor funcționari. Iar povestea cu epigraful care a apărut este foarte revelatoare.

Al patrulea, ar trebui să fii mereu atent la nume proprii: numele și poreclele personajelor, scena, numele obiectelor. Uneori, indiciul tematic este evident. De exemplu, eseul lui N. S. Leskov „Lady Macbeth of the Mtsensk District” deja chiar în titlu conține o aluzie la tema pasiunilor shakespeariane, atât de apropiate de inima scriitorului, care fură în inimile oamenilor aparent obișnuiți din hinterlandul rus. Numele „vorbitoare” aici vor fi nu numai „Lady Macbeth”, ci și „districtul Mtsensk”. Proiecțiile tematice „directe” au multe nume de eroi în dramele clasicismului. Simțim bine această tradiție în comedia lui A. S. Griboedov „Vai de înțelepciune”.

În alte cazuri, legătura numelui eroului cu tema internă este mai asociativă, mai puțin evidentă. De exemplu, Pechorinul lui Lermontov se referă deja la Onegin cu numele său de familie, subliniind nu numai asemănarea, ci și diferența (Onega și Pechora sunt râurile nordice care au dat numele unor regiuni întregi). Această asemănare-diferență a fost imediat observată de perspicactul V. G. Belinsky.

De asemenea, se poate ca nu numele eroului să fie semnificativ, ci absența lui. Amintiți-vă povestea pe care I. A. Bunin a menționat: „Domnul din San Francisco”. Povestea începe cu o frază paradoxală: „Un domn din San Francisco - nimeni nu și-a amintit numele nici în Napoli, nici în Capri...” Din punctul de vedere al realității, acest lucru este complet imposibil: moartea scandaloasă a unui supermilionar ar și-au păstrat numele multă vreme. Dar Bunin are o logică diferită. Nu numai domnul din San Francisco, nici unul dintre pasagerii de pe Atlantis nu este numit vreodată. În același timp, bătrânul barcagier care a apărut episodic la sfârșitul poveștii are un nume. Numele lui este Lorenzo. Acest lucru, desigur, nu este întâmplător. La urma urmei, un nume este dat unei persoane la naștere, este un fel de semn de viață. Iar pasagerii Atlantidei (gândiți-vă la numele navei - „pământ inexistent”) aparțin unei alte lumi, în care totul este invers și unde numele nu ar trebui să fie. Astfel, absența unui nume poate fi foarte revelatoare.

a cincea, este important să acordăm atenție modelului stilistic al textului, mai ales când este vorba de lucrări destul de mari și diverse. Analiza stilului este un subiect de studiu autosuficient, dar nu acesta este scopul aici. Vorbim de o analiză tematică, pentru care este mai important să nu se studieze cu scrupulozitate toate nuanțele, ci mai degrabă „schimbarea timbrelor”. Este suficient să ne amintim romanul lui M. A. Bulgakov „Maestrul și Margareta” pentru a înțelege ce este în joc. Viața Moscovei literare și istoria lui Ponțiu Pilat sunt scrise în moduri complet diferite. În primul caz, simțim condeiul feuilletonistului, în al doilea îl avem în față pe autor, impecabil de acuratețe în detalii psihologice. Nu există nicio urmă de ironie și ridicol.

Sau alt exemplu. Povestea lui A. S. Pușkin „Furtuna de zăpadă” este povestea a două romane ale eroinei, Marya Gavrilovna. Dar tema interioară a acestei lucrări este mult mai profundă decât intriga intriga. Dacă citim cu atenție textul, vom simți că ideea nu este că Marya Gavrilovna s-a îndrăgostit „întâmplător” de persoana cu care a fost „întâmplător” și căsătorită din greșeală. Faptul este că prima ei dragoste este complet diferită de a doua. În primul caz, simțim clar ironia blândă a autorului, eroina este naivă și romantică. Apoi stilul de desen se schimbă. În fața noastră se află o femeie adultă, interesantă, care distinge foarte bine dragostea „librească” de cea reală. Și Pușkin trasează foarte precis linia care desparte aceste două lumi: „Asta a fost în 1812”. Dacă comparăm toate aceste fapte, vom înțelege că Pușkin nu a fost îngrijorat de un incident amuzant, nu de o ironie a sorții, deși acest lucru este, de asemenea, important. Dar principalul lucru pentru Pușkinul matur a fost analiza „creșterii”, soarta conștiinței romantice. O astfel de dată exactă nu este întâmplătoare. 1812 - războiul cu Napoleon - a spulberat multe iluzii romantice. Soarta privată a eroinei este semnificativă pentru Rusia în ansamblu. Aceasta este tocmai cea mai importantă temă internă a Furtunii de zăpadă.

La al şaselea, în analiza tematică, este esențial important să acordăm atenție modului în care diferitele motive se raportează între ele. Să ne amintim, de exemplu, poezia lui A. S. Pușkin „Anchar”. Trei fragmente sunt clar vizibile în această poezie: două sunt aproximativ egale ca lungime, unul este mult mai mic. Primul fragment este o descriere a groaznicului copac al morții; al doilea este un mic complot, o poveste despre modul în care domnul a trimis un sclav pentru otravă la moarte sigură. Această poveste este de fapt epuizată cu cuvintele „Și bietul sclav a murit la picioarele / domnului Invincibil”. Dar poemul nu se termină aici. Ultima strofa:

Și prințul a hrănit acea otravă

Săgețile tale ascultătoare

Și odată cu ei moartea trimisă

Pentru vecinii din pământuri străine, -

aceasta este o piesă nouă. Tema internă - sentința tiraniei - primește aici o nouă rundă de dezvoltare. Tiranul ucide pe unul pentru a-i ucide pe mulți. La fel ca anchar, el este sortit să poarte moartea în sine. Fragmentele tematice nu au fost alese întâmplător, ultima strofă confirmă legitimitatea conjugării celor două fragmente tematice principale. O analiză a opțiunilor arată că Pușkin și-a ales cuvintele cu cea mai mare atenție. la graniţe fragmente. Departe de a fi imediat, s-au găsit cuvintele „Dar un om / A trimis un om la Anchar cu o privire autoritară”. Acest lucru nu este întâmplător, deoarece aici se află suportul tematic al textului.

Printre altele, analiza tematică presupune studiul logicii intrigii, corelarea diferitelor elemente ale textului etc. În general, repetăm, întregul text este o unitate de subiecte externe și interne. Am acordat atenție doar unor componente pe care un filolog neexperimentat adesea nu le actualizează.

Pentru o analiză a titlurilor operelor literare, vezi, de exemplu. în: Lamzina A. V. Titlu // Introducere în studiile literare ” / Ed. L. V. Chernets. M., 2000.

Hholshevnikov V. E. Analiza compoziției unui poem liric // Analiza unui poem. L., 1985. S. 8–10.

Enciclopedia Lermontov. M., 1981. S. 330.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Despre conceptele de „temă” și „lume poetică” // Uchenye zapiski Tartu gos. universitate Problema. 365. Tartu, 1975.

Vezi, de exemplu: Timofeev L.I. Fundamentele teoriei literaturii. M., 1963. S. 343–346.

Conceptul de idee de text literar

Un alt concept de bază al criticii literare este idee text artistic. Distincția dintre tema unei idei este foarte arbitrară. De exemplu, L. I. Timofeev a preferat să vorbească despre baza ideologică și tematică a lucrării, fără să actualizeze prea mult diferențele. În manualul lui O. I. Fedotov, ideea este înțeleasă ca o expresie a tendinței autorului; de fapt, este vorba doar de atitudinea autorului față de personaje și de lume. „O idee artistică”, scrie omul de știință, „este subiectivă prin definiție”. În manualul autoritar de critică literară editat de L. V. Chernets, construit după principiul dicționarului, termenul „idee” nu și-a găsit loc deloc. Acest termen nu este actualizat în cititorul voluminos alcătuit de N. D. Tamarchenko. Și mai precaută este atitudinea față de termenul „idee artistică” în critica occidentală a celei de-a doua jumătate a secolului XX. Aici a afectat tradiția foarte autoritară școală a „noii critici” (T. Eliot, C. Brooks, R. Warren etc.), ai cărei reprezentanți s-au opus aspru oricărei analize a „ideii”, considerând-o una dintre cele mai „erezii” periculoase ale criticii literare... Ei chiar au inventat termenul de „erezie a comunicării”, implicând căutarea oricăror idei sociale sau etice în text.

Astfel, atitudinea față de termenul „idee”, după cum vedem, este ambiguă. În același timp, încercările de a „înlătura” acest termen din lexicul criticilor literari par nu numai greșite, ci și naive. A vorbi despre o idee presupune interpretare sens figurat opere, iar marea majoritate a capodoperelor literare sunt impregnate de semnificații. De aceea operele de artă continuă să entuziasmeze privitorul și cititorul. Și nicio declarație tare din partea unor oameni de știință nu va schimba nimic aici.

Un alt lucru este că nu trebuie absolutizată analiza unei idei artistice. Aici există întotdeauna pericolul de a „rupe” de text, de a deturna conversația în curentul principal al sociologiei sau moralității pure.

Este exact ceea ce a păcătuit critica literară a perioadei sovietice, prin urmare au apărut erori grave în evaluările unui artist sau al unui artist, deoarece sensul operei a fost în mod constant „verificat” cu normele ideologiei sovietice. De aici și acuzațiile de lipsă de idei adresate figurilor marcante ale culturii ruse (Ahmatova, Țvetaeva, Șostakovici etc.), de unde și încercările naive din punct de vedere modern de a clasifica tipurile de idei artistice („idee - întrebare”, „ idee - răspuns”, „idee falsă”, etc.). Acest lucru se reflectă și în manuale. În special, L. I. Timofeev, deși vorbește despre condiționalitate prin clasificare, evidențiază totuși în mod specific chiar și „ideea este o greșeală”, ceea ce este complet inacceptabil din punctul de vedere al eticii literare. Ideea, repetăm, este sensul figurat al lucrării și, ca atare, nu poate fi nici „corectă”, nici „eronată”. Un alt lucru este că acest lucru poate să nu se potrivească interpretului, dar evaluarea personală nu poate fi transferată în sensul lucrării. Istoria ne învață că evaluările interpreților sunt foarte flexibile: dacă, să zicem, avem încredere în evaluările multora dintre primii critici din Un erou al timpului nostru de M. Yu. Lermontov (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy etc. ), atunci interpretarea lor a ideii capodoperei lui Lermontov va părea, ca să spunem ușor, ciudată. Cu toate acestea, acum doar un cerc restrâns de specialiști își amintește astfel de aprecieri, în timp ce profunzimea semantică a romanului lui Lermontov este dincolo de orice îndoială.

Ceva asemănător se poate spune despre celebrul roman Anna Karenina al lui Lev Tolstoi, pe care mulți critici s-au grăbit să-l respingă drept „străin din punct de vedere ideologic” sau nu suficient de profund. Astăzi este evident că criticile nu au fost suficient de profunde, dar totul este în regulă cu romanul lui Tolstoi.

Astfel de exemple ar putea continua și mai departe. Analizând acest paradox al neînțelegerii de către contemporani a profunzimii semantice a multor capodopere, cunoscutul critic literar L. Ya. Ginzburg a remarcat cu perspicace că semnificațiile capodoperelor se corelează cu „modernitatea de altă scară”, pe care un critic care nu este înzestrat. cu gândire strălucitoare nu se pot adapta. De aceea criteriile de evaluare ale unei idei nu sunt doar incorecte, ci și periculoase.

Cu toate acestea, toate acestea, repetăm, nu ar trebui să discrediteze însuși conceptul de idee de operă și interes pentru această latură a literaturii.

Trebuie amintit că o idee artistică este un concept foarte voluminos și se poate vorbi de cel puțin câteva dintre fațetele ei.

În primul rând, aceasta ideea autorului, adică acele semnificații pe care autorul însuși și-a propus mai mult sau mai puțin conștient să le întruchipeze. Nu întotdeauna ideea este exprimată de un scriitor sau de un poet. logic, autorul o întruchipează diferit – în limbajul unei opere de artă. Mai mult, scriitorii protestează adesea (I. Goethe, L. N. Tolstoi, O. Wilde, M. Tsvetaeva - doar câteva dintre nume) atunci când li se cere să formuleze ideea operei create. Acest lucru este de înțeles, pentru că, să repetăm ​​observația lui O. Wilde, „sculptorul gândește cu marmură”, adică nu are o idee „smulsă” din piatră. La fel, compozitorul gândește în sunete, poetul în versuri și așa mai departe.

Această teză este foarte populară atât în ​​rândul artiștilor, cât și în rândul specialiștilor, dar, în același timp, există în ea un element de viclenie inconștientă. Cert este că artistul aproape întotdeauna într-un fel sau altul reflectă atât asupra conceptului operei, cât și asupra textului deja scris. Același I. Goethe a comentat în mod repetat „Faust” al său, iar L. N. Tolstoi a fost în general înclinat să „clarifice” semnificațiile propriilor sale lucrări. Este suficient să amintim partea a doua a epilogului și postfața la „Război și pace”, postfața la „Sonata Kreutzer”, etc. În plus, există jurnale, scrisori, memorii ale contemporanilor, schițe - adică o carte literară. criticul are la dispoziție un material destul de vast care afectează direct sau indirect problema ideii autorului.

Confirmarea ideii autorului prin analiza efectivă a textului literar (cu excepția opțiunilor comparate) este o sarcină mult mai dificilă. Faptul este că, în primul rând, în text este dificil să se facă distincția între poziția autorului real și imaginea care este creată în această lucrare (în terminologia modernă, este adesea numită autor implicit). Dar chiar și evaluările directe ale autorului real și implicit pot să nu coincidă. În al doilea rând, în general, ideea textului, așa cum se va arăta mai jos, nu copiază ideea autorului - ceva „se rostește” în text pe care autorul ar fi putut să nu-l fi avut în vedere. În al treilea rând, textul este o entitate complexă care permite diverse interpretări. Acest volum de semnificație este inerent naturii însăși a imaginii artistice (rețineți: imaginea artistică este un semn cu semnificație incrementală, este paradoxală și se opune înțelegerii fără ambiguitate). Prin urmare, de fiecare dată trebuie avut în vedere că autorul, creând o anumită imagine, ar putea pune în cu totul alte sensuri pe care le-a văzut interpretul.

Cele de mai sus nu înseamnă că este imposibil sau incorect să vorbim despre ideea autorului în raport cu textul însuși. Totul depinde de subtilitatea analizei și de tactul cercetătorului. Convingătoare sunt paralelele cu alte lucrări ale acestui autor, un sistem fin selectat de dovezi circumstanțiale, definirea unui sistem de contexte etc. În plus, este important să luăm în considerare ce fapte din viața reală alege autorul pentru a-și crea opera. Adesea, chiar această alegere a faptelor poate deveni un argument serios într-o conversație despre ideea autorului. Este clar, de exemplu, că dintre nenumăratele fapte ale războiului civil, scriitorii care simpatizează cu roșii vor alege unul, iar cei care simpatizează cu albii vor alege altul. Aici, însă, trebuie amintit că un mare scriitor, de regulă, evită o serie factuală unidimensională și liniară, adică faptele vieții nu sunt o „ilustrare” a ideii sale. De exemplu, în romanul lui M. A. Şolohov, liniştea curge pe Don, există scene pe care scriitorul, care simpatizează cu guvernul sovietic şi pe comunişti, ar fi trebuit să le omite. De exemplu, unul dintre eroii preferați ai lui Sholokhov, comunistul Podtelkov, într-una dintre scene, îi reduce pe albii capturați, ceea ce îl șochează chiar și pe înțeleptul lumesc Grigory Melekhov. La un moment dat, criticii l-au sfătuit cu tărie pe Sholokhov să elimine această scenă, atât de mult încât nu se potrivea liniar idee înțeleasă. Şolohov a ascultat la un moment dat aceste sfaturi, dar apoi, în ciuda tuturor, l-a reintrodus în textul romanului, deoarece volumetric ideea autorului fără ea ar fi defectuoasă. Talentul scriitorului a rezistat unor astfel de facturi.

Dar, în general, analiza logicii faptelor este un argument foarte eficient în a vorbi despre ideea autorului.

A doua fațetă a sensului termenului „idee artistică” este idee de text. Aceasta este una dintre cele mai misterioase categorii de critică literară. Problema este că ideea textului aproape niciodată nu coincide complet cu cea a autorului. În unele cazuri, aceste coincidențe sunt izbitoare. Celebra „Marseillaise”, devenită imnul Franței, a fost scrisă ca un cântec de marș al regimentului de ofițerul Rouger de Lille, fără nicio pretenție de profunzime artistică. Nici înainte, nici după capodopera sa, Rouget de Lisle a creat ceva asemănător.

Lev Tolstoi, creând „Anna Karenina”, a conceput un lucru, dar sa dovedit altul.

Această diferență va fi și mai clară dacă ne imaginăm că un grafoman mediocru încearcă să scrie un roman plin de semnificații profunde. Într-un text real, nu va exista nicio urmă a ideii autorului, ideea textului se va dovedi a fi primitivă și plată, oricât de mult își dorește autorul contrariul.

Aceeași discrepanță, deși cu alte zodii, o vedem la genii. Un alt lucru este că în acest caz ideea textului va fi incomensurabil mai bogată decât a autorului. Acesta este secretul talentului. Multe semnificații care sunt importante pentru autor se vor pierde, dar profunzimea lucrării nu suferă de acest lucru. Savanții lui Shakespeare, de exemplu, ne învață că genialul dramaturg a scris adesea „pe tema zilei”, lucrările sale sunt pline de aluzii la evenimentele politice reale ale Angliei din secolele XVI-XVII. Toată această „scriere secretă” semantică a fost importantă pentru Shakespeare, este chiar posibil ca aceste idei să fi fost cele care l-au provocat să creeze unele tragedii (cel mai des, Richard al III-lea este amintit în legătură cu aceasta). Cu toate acestea, toate nuanțele sunt cunoscute doar de savanții lui Shakespeare și chiar și atunci cu mari rezerve. Dar ideea textului nu suferă de acest lucru. În paleta semantică a textului există întotdeauna ceva care nu se supune autorului, ceea ce nu a vrut să spună și la care nu s-a gândit.

De aceea, punctul de vedere, despre care am vorbit deja, este ideea textului exclusiv subiectiv, adică întotdeauna asociat cu autorul.

În plus, ideea textului legate de cititor. Poate fi simțit și detectat doar de conștiința percepută. Și viața arată că cititorii actualizează adesea semnificații diferite, văd lucruri diferite în același text. Cum se spune, câți cititori, atâtea Hamleți. Rezultă că nu se poate avea deplină încredere nici în intenția autorului (ceea ce a vrut să spună), nici în cititor (ce a simțit și a înțeles). Atunci are rost să vorbim despre ideea textului?

Mulți savanți literari moderni (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller și alții) insistă asupra erorii tezei despre orice unitate semantică a textului. În opinia lor, semnificațiile sunt reconstruite de fiecare dată când un nou cititor întâlnește textul. Toate acestea seamănă cu un caleidoscop pentru copii cu un număr infinit de modele: fiecare își va vedea pe ale lui și este inutil să spunem care dintre semnificații este de faptși care percepție este mai exactă.

O astfel de abordare ar fi convingătoare, dacă nu pentru un „dar”. La urma urmei, dacă nu există obiectiv profunzimea semantică a textului, atunci toate textele vor fi fundamental egale: rimerul neajutorat și genialul Blok, textul naiv al unei școlari și capodopera lui Ahmatova - toate acestea sunt absolut aceleași, după cum se spune, cui îi place ce. Cei mai consecvenți oameni de știință ai acestei tendințe (J. Derrida) ajung doar la concluzia că toate textele scrise sunt egale în principiu.

De fapt, acest lucru nivelează talentul și elimină întreaga cultură mondială, pentru că a fost construită de maeștri și genii. Prin urmare, o astfel de abordare, deși pare logică, este plină de pericole grave.

Evident, este mai corect să presupunem că ideea unui text nu este o ficțiune, că există, dar există nu într-o formă înghețată o dată pentru totdeauna, ci sub forma unei matrice generatoare de sens: semnificațiile sunt născut ori de câte ori cititorul întâlnește un text, dar acesta nu este deloc un caleidoscop, aici are propriile limite, propriile sale vectori de înțelegere. Întrebarea ce este constant și ce este variabil în acest proces este încă foarte departe de a fi rezolvată.

Este clar că ideea percepută de cititor nu este de cele mai multe ori identică cu cea a autorului. În sensul strict al cuvântului, nu există niciodată o coincidență completă; putem vorbi doar despre profunzimea discrepanțelor. Istoria literaturii cunoaște multe exemple când citirea chiar și a unui cititor calificat se dovedește a fi o surpriză completă pentru autor. Este suficient să ne amintim reacția violentă a lui I. S. Turgheniev la articolul lui N. A. Dobrolyubov „Când va veni ziua adevărată?” Criticul a văzut în romanul lui Turgheniev „În ajun” un apel la eliberarea Rusiei „de inamicul intern”, în timp ce I. S. Turgheniev a conceput romanul despre cu totul altceva. Cazul, după cum știți, s-a încheiat cu un scandal și ruptura lui Turgheniev cu redactorii Sovremennik, unde a fost publicat articolul. Rețineți că N. A. Dobrolyubov a evaluat foarte bine romanul, adică nu putem vorbi despre nemulțumiri personale. Turgheniev a fost revoltat tocmai de inadecvarea lecturii. În general, așa cum arată studiile din ultimele decenii, orice text literar conține nu doar o poziție ascunsă a autorului, ci și o poziție ascunsă a presupusului cititor (în terminologia literară, aceasta se numește implicit, sau abstract, cititor). Acesta este un fel de cititor ideal, sub care este construit textul. În cazul lui Turgheniev și Dobrolyubov, discrepanțele dintre cititorul implicit și cel real s-au dovedit a fi colosale.

În legătură cu tot ceea ce s-a spus, se poate pune în sfârșit întrebarea idee obiectivă lucrări. Legitimitatea unei astfel de întrebări a fost deja fundamentată atunci când am vorbit despre ideea textului. Problema este că, ce ia-o ca pe o idee obiectivă. Aparent, nu avem altă opțiune decât să recunoaștem ca idee obiectivă o valoare vectorială condiționată, care se formează din analiza ideii autorului și a ansamblului celor percepute. Mai simplu spus, trebuie să cunoaștem intenția autorului, istoria interpretărilor, din care face parte și a noastră, și pe această bază să găsim câteva dintre cele mai importante puncte de intersecție care garantează împotriva arbitrarului.

Acolo. p. 135–136.

Fedotov OI Fundamentele teoriei literaturii. Ch. 1, M., 2003. S. 47.

Decretul Timofeev L. I.. op. S. 139.

Vezi: Ginzburg L. Ya. Literatură în căutarea realității. L., 1987.

Această teză este deosebit de populară printre reprezentanții școlii științifice numite „estetică receptivă” (F. Vodichka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, în special H. R. Jauss și W. Iser). Acești autori pornesc de la faptul că o operă literară își primește existența finală doar în mintea cititorului, astfel încât cititorul nu poate fi scos „din paranteze” atunci când analizează textul. Unul dintre termenii de bază ai esteticii receptive este "orizontul de asteptare"- conceput doar pentru a structura aceste relații.

Introducere în Studii Literare / Ed. G. N. Pospelova. M., 1976. S. 7–117.

Volkov I. F. Teoria literaturii. M., 1995. S. 60–66.

Zhirmunsky V. M. Teoria literaturii. Poetică. Stilistică. L., 1977. S. 27, 30–31.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Despre conceptele de „temă” și „lume poetică” // Uchenye zapiski Tartu gos. universitate Problema. 365. Tartu, 1975.

Lamzina A. V. Titlu // Introducere în critica literară. Opera literară / Ed. L. V. Chernets. M., 2000.

Tema Maslovsky V.I. // Scurtă enciclopedie literară: În 9 vol. T. 7, M., 1972. S. 460–461.

Tema Maslovsky V.I. // Dicţionar enciclopedic literar. M., 1987. S. 437.

Pospelov G. N. Idee artistică // Dicționar enciclopedic literar. M., 1987. S. 114.

Revyakin AI Probleme de studiu și predare a literaturii. M., 1972. S. 100–118.

Poetica teoretică: concepte și definiții. Cititor pentru studenții facultăților filologice / autor-compilator N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Temele 5, 15.)

Timofeev L. I. Fundamentele teoriei literaturii. Moscova, 1963, p. 135–141.

Tomashevsky B. V. Teoria literaturii. Poetică. M., 2002. S. 176–179.

Fedotov OI Fundamentele teoriei literaturii. Moscova, 2003, p. 41–56.

Khalizev V. E. Teoria literaturii. M., 1999. S. 40–53.