Vederi estetice ale lui N. Boileau. „Arta poetică”

Biletul 30. Principiile clasicismului în tratatul Boileau „Arta poetică”

Experții în clasicism, precizie, istorie și fapte biografice Boileau pot sări peste următoarele răzvrătiri pe aceste subiecte cu impunitate pentru a se bucura imediat de conversațiile direct despre „Arta poetică”. Încep de la pagina 3 a biletului. Pasionații speciali care se apucă de citirea biografiei pot studia versiunea scurtă a acesteia, urmând caracterele aldine. Biletul este mare, dar numai din cauza abundenței de terțe părți - al naibii de utile - informație.

· V.Ya. Bakhmutsky. Marea Enciclopedie Sovietică

Clasicism(din lat. classicus - exemplar), stil artistic și direcție estetică în literatura și arta europeană al XVII-lea - începutul secolelor al XIX-lea., a cărui trăsătură importantă a fost apelul la imaginile și formele literaturii și artei antice ca standard estetic ideal.

Se formează clasicismul, experimentând influența altor tendințe paneuropene în artă: este respinsă de estetica care a precedat-o Renaştereși se opune artei care coexistă activ cu ea stil baroc, impregnată de conștiința discordiei generale generată de criza idealurilor epocii trecute.

Principiile raționalismului , corespunzătoare ideilor filozofice ale lui R. Descartes şi cartezianismul, se află în bazată pe estetica clasicismului. Ei definesc vedere asupra operei de artă ca o creație artificială – creată în mod conștient, organizată în mod rezonabil, construită logic. Nominalizarea principiul „imitării naturii”, clasiciștii o consideră o condiție indispensabilă pentru respectarea strictă a regulilor de nezdruncinat ale poeticii antice (Aristotel, Horațiu). Arta se numeste dezvăluie regularitatea ideală a universului, adesea ascunsă în spatele haosului extern și al dezordinei realității.
Valoarea estetică pentru clasicism posedă numai generic, nepieritor, atemporal. Aspect clasic gravitează spre un model în care viața este oprită în forma ei ideal eternă, este triumful rațiunii și ordinii asupra haosului și a empirismului fluid al vieții. Estetică Clasicismul acordă o mare importanță funcţia socială şi educaţională a artei. Ea se stabilește strict ierarhia genurilor, care se împart în „înalt” (tragedie, epopee, odă) și „jos” (comedie, satira, fabulă). Fiecare gen are limite stricte și semne formale clare; nu este permisă amestecarea sublimului și a bazei, a tragicului și a comicului, a eroicului și a banalului.

Clasicismul în literatură. Poetică Clasicismul a început să prindă contur în timpul renașterii târziiîn Italia (în poetica lui L. Castelvetro, Yu. Ts. Scaliger), dar ca o holistică sistemul de artă s-a format doar în Franța în secolul al XVII-lea., în perioada de întărire și înflorire a absolutismului. Poetica clasicismului francez se dezvoltă și se realizează treptat în lupta împotriva literaturii de precizie şi a burlescului, dar expresia de sistem complet primește numai în „Arta poetică” (1674) N. Boileau, rezumând experienţa artistică a literaturii franceze a secolului al XVII-lea. Intrând într-o perioadă de declin la sfârșitul secolului al XVII-lea, clasicismul renaște în epoca iluminismului.

· N. A. Sigal. „Arta poetică” Boileau (biografie)

S-a născut Nicola Boileau-Depreau 1 noiembrie 1636 ani la Paris, în familia unui burghez bogat, avocat, funcționar al parlamentului parizian. Primind cele obișnuite pentru acea perioadă învăţământul clasic la Colegiul Iezuit, Boileau a intrat primul pe teologic, si apoi mai departe Facultatea de drept din Sorbona, cu toate acestea, neexperimentând nicio atracție pentru această profesie. După moartea tatălui său în 1657 a devenit independent financiar(moștenirea tatălui său i-a oferit o rentă pe viață) și s-a dedicat în întregime literaturii. Cu 1663, micile sale poezii încep să fie tipărite iar apoi satira. Până la sfârșitul anilor 1660, Boileau a produs nouă satire și s-a apropiat de Molière, Lafontaine și Racine. În anii 1670, el a scris nouă epistole, un tratat despre frumos și poemul comic Nala. LA 1674 completează tratatul poetic „Arta poetică”, conceput pe modelul Ştiinţei poeziei a lui Horaţiu. În această perioadă, autoritatea lui Boileau în domeniul teoriei și criticii literare este deja general recunoscută.

intransigența lui Boileau în lupta pentru literatură naţională progresistăîmpotriva forţelor reacţionare ale societăţii, hotărâtă respingere pentru scriitorii de rangul a treia, în spatele căreia se ascundeau oameni foarte influenți, a creat o critică a multor inamici periculoși atât în rândul clicei literare cât şi în saloanele aristocratice. Un rol important au jucat și atacurile îndrăznețe, „liber-cugetătoare” din satirele sale, îndreptate direct împotriva celei mai înalte nobilimi, iezuiții, ipocriții din înalta societate.

Dușmanii lui Boileau nu s-au oprit la nimic în lupta lor împotriva lui. - aristocrații înfuriați au amenințat că-i pedepsesc pe burghezi obrăznici cu baston, obscuranțiștii bisericești au cerut să fie arși pe rug, scriitorii nesemnificativi excelau în insultarea lampilor.

În aceste condiții, singura garanție și protecție împotriva persecuției nu putea fi acordată poetului decât prin patronajul regelui însuși. . În concepțiile sale politice, Boileau, la fel ca marea majoritate a contemporanilor săi, a fost un susținător al monarhiei absolute, în raport cu care își făcuse mult timp iluzii optimiste.

De la începutul anilor 1670 Boileau a devenit un om apropiat de curte , si in 1677 an îl numeşte regele, împreună cu Racine, a lui istoriograf oficial- un fel de gest demonstrativ de cea mai înaltă bunăvoință către cei doi burghezi, în mare măsură adresat vechii nobilimi, încă opoziționale.

Misiunea poeților ca istorici ai domniei „Regelui Soare” a rămas neîmplinită . Numeroasele campanii militare ale lui Ludovic al XIV-lea, agresive, ruinătoare pentru Franța, și din anii 1680 și ele nereușite, nu l-au putut inspira pe Boileau.

Din 1677 până în 1692 Boileau nu creează nimic nou . Opera sa, care s-a dezvoltat până acum în două direcții - satiric și literar-critic - își pierde terenul: literatura modernă, care a servit drept sursă și material pentru critica și teoria sa estetică, trece printr-o criză profundă. După moartea lui Molière (1673) și plecarea din teatrul din Racine (din cauza eșecului Fedrei în 1677) principalul gen al literaturii franceze – dramaturgia – a fost decapitat. Ies în prim-plan figurile de rang a treia, pe vremea când Boileau era interesat doar ca obiecte de atacuri satirice și de luptă, când era nevoie să degajeze drumul unor scriitori cu adevărat mari și semnificativi.

in orice caz la începutul anilor 1690, își rupe tăcerea de cincisprezece ani și mai scrie trei epistole și trei satire.

Ultimii ani ai lui Boileau au fost umbriți de boli grave. . După moartea lui Racine (1699), cu care a fost asociat cu mulți ani de apropiere personală și creativă, Boileau a rămas complet singur. Literatura, la crearea căreia a luat parte activ, a devenit un clasic, propria sa teorie poetică, născută într-o luptă activă, intensă, a devenit o dogmă înghețată în mâinile pedanților și epigonilor.

Noile căi și destine ale literaturii autohtone au fost conturate doar vag și implicit în acești primi ani ai noului secol, iar ceea ce se afla la suprafață era deprimant de gol, lipsit de principii și mediocru. Boileau a murit în 1711, în ajunul discursului primilor iluminatori, dar aparține în întregime marii literaturi clasice a secolului al XVII-lea, pe care a fost primul care a putut să o aprecieze pe merit, să o ridice la scut și să o înțeleagă teoretic în „Arta poetică” a sa.
In Rusia Teoria poetică a lui Boileauîntâlnit simpatie și interes poeți din secolul al XVIII-lea Kantemira, Sumarokova si in special Trediakovsky, care aparține primei traduceri a Artei poetice» în rusă ( 1752 ). În viitor, tratatul lui Boileau nu a făcut-o odată tradusă în rusă(Să numim aici traducerile vechi de la începutul secolului al XIX-lea, care au aparținut lui D. I. Hvostov, A. P. Bunina, și traducerea relativ nouă a Nesterovei, realizată în 1914).

· V. Friche. Nicolas Boileau. Enciclopedia literară

Așa cum Ludovic al XIV-lea a căutat să supună „raționării” statelor ultimilor feudali independenți, așa și B. a supus poeziei seculare feudal-aristocratice de salon, romanele galant-eroice ale dnei.

· Conferință Pakhsaryan și Wikipedia, Dumnezeu este judecătorul meu

Precizie(Preciosit francez - preţios, urcând la rândul său la lat. pretiosus, din pretium - valoare) - fenomen istoric. Ea s-a născut la mijlocul secolului al XVII-lea. în mediul urban (nu de curte) de salon burghezo-nobil, mai exact - în salonul mademoiselle Madeleine de Scudery (1607-1701), faimoasa doamna si scriitoare a societatii franceze. Membrii cercului ei - în primul rând femei și un cerc restrâns de bărbați acceptați în societatea lor - au cultivat arta agrementului secular sofisticat, conversații intelectuale pe diverse teme, inclusiv literare. Au dezvoltat un anumit idealul nobilimii: această trăsătură a fost asociată nu cu nașterea într-un mediu nobil, ci cu proprietățile inimii, minții și manierelor nobile. Totuși, nici apartenența faptică a cercului de precizie la mediul urban burghezo-nobiliar (în primul rând parizian, deoarece P. dispreţuia totul „provincial”), nici conținutul în afara clasei al acestui ideal nu l-a împiedicat pe P. să primească cea mai favorabilă primire și răspândire largă între aristocrația de curte. Tot ceea ce era burghez era disprețuit sincer de femeile prude, chiar a apărut expresia „comportați-vă ca ultimul burghez”, adică un grad extrem de vulgaritate și proaste maniere. Mediu precis dorit combină tradiția politeței antice și bunul gust modern. Totodată, femeile de precizie au apărat un astfel de concept de iubire, în care rolul principal l-a jucat respect pentru o femeie o astfel de idee de căsătorie în care soțul ar ține cont de sentimentele soției sale. Astfel, P. devine un tip special de mișcare feministă din secolul al XVII-lea, care urmărește să înnobileze moravurile societății, îngroșate în vicisitudinile militare ale epocii Frondei (opoziție cu absolutismul mișcării nobiliare din 1648-53). P. nu a fost o școală literară, dar interesul ei pentru literatură s-a exprimat foarte clar și într-o varietate de moduri: Preciosa stabilită la curte, mediu nobiliar și chiar burghez. moda pentru lectura de romane(în primul rând celebrul roman de O. d'Urfe „Astrea” (1607-1627)). Pentru a înlocui obișnuitul și, prin urmare, în ceea ce privește gustul rafinat, stil vulgar vin perifraze, metafore, eufemisme, care au permis criticilor lui P., inclusiv lui Moliere, să râdă de acest lucru. jargon. În același timp, lucrările de precizie se străduiesc spre inteligența sofisticată, preferă genurile adaptate pentru performanță în saloanele seculare - portrete, scrisori, dialoguri, poezii scurte - epigrame, madrigale. De fapt, literatura de precizie nu a lăsat nimic deosebit de semnificativ, cu excepția romanelor lui M. de Scuderi.

Spre deosebire de pretenţie burlesc(burlesc francez, burlesco italian, din burla - o glumă) a fost un gen de poezie parodie comică în care o temă sublimă este de obicei prezentată într-o formă deliberat umoristică, sau o temă „joasă” este întruchipată cu ajutorul unui „calm ridicat”. ". Era literatura „claselor inferioare”, mărginind gândire liberă. Burlesc subvertit toate autoritatileși, în primul rând, autoritatea sacră a antichității. Genul preferat al autorilor burlesci a fost o parodie a poeziei clasice, de exemplu, Eneida lui Virgiliu.

DESPRE TRATAMENTUL ÎN sine

· N. A. Sigal „Arta poetică” Boileau

Pe scurt cuprinsul următoarelor cinci pagini: poetica lui Boileau, cu toate acestea inconsecvențe și limitări, a fost o expresie a tendințelor progresiste ale literaturii și teoriei literare franceze. a proclamat Boileau principiul subordonării formei faţă de conţinut.
Afirmarea unui principiu obiectiv în artă, cerința de a imita „natura”, un protest împotriva arbitrarului subiectiv și a ficțiunii nestăpânite în literatură, împotriva diletantismului superficial, a ideii de responsabilitate morală și socială a poetului față de cititor și, în final, susținerea rolului educațional al artei - toate aceste prevederi, care stau la baza ideii lui Boileau. sistem estetic, își păstrează valoarea și astăzi , sunt o contribuție durabilă la tezaurul gândirii estetice mondiale.

Luptând împotriva extremelor naturaliste ale poeziei burlesque și ale romantismului de zi cu zi, clasicismul a eliminat complet tot ceea ce este sănătos, viabil, înrădăcinat în profunzimea tradiției poetice populare care era inerentă burlescului. Nu întâmplător Boileau în Arta poetică adesea combină în aprecierile sale farsa populară, poezia medievală și burlescul modern având în vedere toate aceste manifestări ale aceluiaşi urât de el început „plebeu”..
Acestea erau principalele tendinţe în literatura secolului al XVII-lea, direct sau indirect ostil clasicismuluiîmpotriva căruia Boileau a îndreptat focul ofilit al criticilor sale. Dar această critică este strâns legată de pozitivă program teoretic, pe care o construiește pe baza operei celor mai remarcabili și semnificativi scriitori ai modernității și ai lumii clasice.

Vederi estetice la Boileau indisolubil legat de al lui idealuri etice, - această combinație determină locul aparte al lui Boileau în rândul teoreticienilor și criticilor epocii clasicismului. Tema principală a satirelor sale timpurii, care ocupă un loc important în Arta Poetică, este înalta misiune socială a literaturii, responsabilitatea morală a poetului față de cititor. Prin urmare, Boileau a biciuit fără milă atitudinea frivolă de amator față de poezie, care este larg răspândită printre reprezentanții literaturii de precizie. În înalta societate, era considerată o formă bună de a practica arta poeziei, de a face judecăți despre lucrări noi; aristocrații amatori s-au considerat cunoscători și legiuitori infailibili ai gustului literar, i-au patronat pe unii poeți și i-au persecutat pe alții, au creat și au ruinat reputații literare.

Făcând ecou lui Moliere în această chestiune, Boileau ridiculizează vălurile laice ignorante și încrezătoare în sine care omagiază pasiunea la modă pentru literatură, se plânge cu amărăciune de poziția umilită, dependentă, a poeților profesioniști, care sunt nevoiți să fie pe salariu de „ticăloși aroganți”. și își vând sonetele lingușitoare pentru rămășițele cinei din bucătăria maestrului. Revenind la aceeași temă în Cantul IV al Artei Poetice, Boileau avertizează împotriva motivelor egoiste incompatibile cu demnitatea poetului.

Această poezie venală, fără sens, „pentru orice eventualitate”, creată din ordinul unor patroni capricioși, Boileau se opune util pentru societate, ideologic, educand literatura cititorului. Dar astfel de lucrări utile pentru societate nu pot fi create decât de un poet care este însuși impecabil din punct de vedere moral.

Apartenența scriitorului la o literatură semnificativă, utilă social a determinat atitudinea lui Boileau faţă de el. Acesta este ceea ce l-a făcut pe tânărul critic începător să salute cu entuziasm Scoala pentru soții de Molière drept prima comedie franceză, saturată de profunde probleme etice și sociale. Boileau a formulat acel lucru fundamental nou și valoros pe care Molière l-a introdus în comedia franceză : imediatitatea și veridicitatea imaginii, valoarea educațională a teatrului pentru societate.

Prin adoptarea acestor prevederi, Boileau rămâne fidel sarcinii satiric moralist. Destul de des, atitudinea lui Boileau față de unul sau altul scriitor din vremea noastră a fost determinată în primul rând de aceste criterii moral-sociale, și nu anume literare. Scriitorii, implicați într-un fel sau altul în persecuția și persecuția celor mai mari scriitori progresiste ai vremii, au fost condamnați la sentința nemiloasă, ucigașă a lui Boileau.

Cerința principală este să urmărești mintea , este comun tuturor esteticii clasice a secolului al XVII-lea. A urma mintea înseamnă în primul rând subordonați forma conținutului, învățați să gândiți clar, consecvent și logic Pasiunea pentru o formă rafinată ca ceva autosuficient, originalitatea, căutarea rimei în detrimentul sensului duc la întunecarea conținutului și lipsesc de valoare operei poetice.

Aceeași poziție se extinde la alte momente pur formale: pe joc de cuvinte, atât de îndrăgit în poezia de precizie. Boileau observă în mod ironic că fascinația pentru jocurile de cuvinte și ambiguități a surprins nu numai micile genuri poetice, ci și tragedia, proza, elocvența avocatului și chiar predicile bisericești. Ultimul atac merită o atenție deosebită, deoarece într-o formă voalată este îndreptat împotriva iezuiților cu moralitatea lor cazuistică, duplicitară.

Rolul organizator, călăuzitor al minții trebuie simțit și în compoziție, în raportul proporțional și armonios al diferitelor părți.

Fleacuri excesive care distrage atenția de la ideea sau intriga principală, supraîncărcate cu detalii de descriere, hiperbole pompoase și metafore emoționale - toate acestea contrazic claritate raţionalistă şi armonie caracteristică artei clasiceși și-a găsit cea mai vizuală întruchipare în stilul „geometric” al parcului regal din Versailles, creat de celebrul grădinar-arhitect Le Nôtre.

Al doilea principiu al esteticii lui Boileau - urmați natura - este formulată tot în spiritul filozofiei raționaliste. Adevăratși natură sunt pentru poet obiect de studiu și imagine. Acesta este aspectul cel mai progresist al teoriei estetice a lui Boileau. Cu toate acestea, tocmai aici ea limitare și inconsecvență. Natura, supusă reprezentării artistice, trebuie supusă unei selecții minuțioase.

Doar ceea ce interesează din punct de vedere etic, cu alte cuvinte, doar o persoană care gândește rațional în relațiile cu ceilalți oameni este demnă de întruchipare artistică. Prin urmare, locul central în poetica lui Boileau îl ocupă tocmai acele genuri în care acestea legăturile sociale, etice ale unei persoane sunt dezvăluite în acțiune: sunteți tragedie, epopee și comedie. Ca un raționalist clasic consistent, el respinge experiența individuală, care stă la baza versurilor, căci el vede în el manifestarea unui anume, unic, aleatoriu, în timp ce înaltă clasică poezia ar trebui să întrupeze numai generalul, obiectivul, naturalul.

Prin urmare, în analiza sa asupra genurilor lirice, Boileau sub se opreste timid pe latura stilistica si lingvistica forme precum idilă, elegie, odă, madrigal, epigramă, rondo, sonet și numai atinge conținutul lor pe care îl consideră de la sine înțeles și în mod tradițional sigur o dată pentru totdeauna. Face o excepție doar pentru genul cel mai apropiat de el, pentru satiră, care este dedicat celui mai mare loc în cântecul II.

În acest sens Boileau se îndepărtează de ierarhia clasică tradițională a genurilor, conform căreia satira este printre „jos”, iar oda – printre „înalți”. Oda solemnă, care lăuda isprăvile militare ale eroilor, în conținutul său se află în afara principalelor probleme etice care sunt în primul rând importante și interesante pentru Boileau. Așa că ea se prezintă lui. un gen mai puțin necesar pentru societate decât satira, leneși biciuitori, „bogați umflați”, libertini, tirani.

În teoria sa a genurilor, Boileau, după exemplul poeticii antice, nu lasă loc pentru romantism fără a-l recunoaşte ca un fenomen al marii literaturi clasice.

Prin cel mai subtil analiza psihologica poetul poate și ar trebui, potrivit lui Boileau, dezvăluie privitorului lupta mentală și suferința eroului care și-a dat seama de vina și a lânceit sub povara ei. Această analiză, efectuată după toate regulile filozofiei raționaliste, trebuie să reducă cele mai violente, monstruoase pasiuni și impulsuri la concepte simple, general înțelese, aduc eroul tragic mai aproape de privitor, făcându-l un obiect de simpatie și compasiune vie. Ideal " tragedii ale compasiunii”, pe baza analizei psihologice, a fost tragedia lui Racine.

Problema întruchipării figurative a realității , transformarea și regândirea pe care o suferă în procesul de creație artistică, este centrală pentru teoria estetică a lui Boileau. În acest sens, problema corelarea faptului real cu ficțiunea, întrebare prin care se decide Boileau, ca raționalist consecvent linia dintre adevăr și plauzibilitate.

Boileau în această chestiune oferă o interpretare în profunzime a categoriei estetice a plauzibilului. Criteriul nu este familiaritatea, nu cotidianitatea evenimentelor descrise, ci corespondența lor cu legile universale ale logicii umane, rațiunea. Autenticitatea reală, realitatea unui eveniment care a avut loc, nu este identică cu realitatea artistică. Dacă este reprezentat fapt real intră în conflict cu legile imuabile ale rațiunii, legea adevărului artistic este încălcată și privitorul refuză să accepte ceea ce în minte i se pare absurd și de necrezut.

Boileau condamnă ferm orice efort de originalitate. , urmărind noutatea doar de dragul noutății- atât în chestiuni de stil și limbaj, cât și în alegerea intrigilor și a personajelor. Materialul pentru tragedie (spre deosebire de comedie) poate fi numai istorie sau mit antic, cu alte cuvinte - intriga și personajele sunt inevitabil tradiționale.

La randul lui interpretarea ar trebui să fie calculată pentru a reflecta cele mai comune sentimente și pasiuni umane, înțeles nu de câțiva aleși, ci de toți, - acest lucru este cerut de public, misiunea educativă a artei, care stă la baza sistemului estetic Boileau.

Un sfert de secol mai târziu Boileau cu maximă completitate și acuratețe a formulat această tezăîn prefața lucrărilor sale colectate: Ce este un nou gând strălucitor, neobișnuit? Ignoranții spun că acesta este un astfel de gând pe care nimeni nu l-a avut vreodată și nu l-a putut avea. Deloc! Împotriva, acesta este un gând care ar fi trebuit să apară tuturor, dar pe care o singură persoană l-a putut exprima prima».

Orice admirând urâţenia caracterele și relațiile umane este o încălcare a legii probabilității și inacceptabil atat din punct de vedere etic cat si estetic.
În aceasta, ca și în altele probleme centrale teoria estetică a lui Boileau, atât punctele sale slabe, cât și punctele sale forte afectează în același timp: avertisment împotriva reproducerii simple empirice a faptelor , departe de a coincide mereu cu adevărul artistic autentic, Boileau face un pas înainte în direcția unei descrieri tipice și generalizate a realității.

Baza idealistă a esteticii lui Boileau se manifestă în el declară legile rațiunii autonome și universal valabile. Raţionalismul lui Boileau îl obligă decisiv respinge toată ficțiunea creștină ca material al unei opere poetice.

bualo ridiculizează sarcastic încercările de a crea epopei creștine, al cărui principal apărător la acea vreme era poetul catolic reacţionar Desmarets de Saint-Sorlin. El citează exemplul celui mai remarcabil poet epic al timpurilor moderne - Torquato Tasso: măreția sa nu constă în triumful ascezei creștine plictisitoare, ci în imaginile vesele păgâne ale poemului său.

Astfel, dacă idealul estetic al lui Boileau este indisolubil legat de opiniile sale etice, atunci el separă strict religia de artă . Criticul a avut aceeași atitudine negativă față de piesele de mister medievale.

Spre deosebire de eroii „barbari” din Evul Mediu și martirii creștini din primele secole ale erei noastre, eroii mitului și istoriei antice corespund la maximum cu idealul universal al naturii umane „în general”, inclusiv înțelegere abstractă, generalizată a acesteia, care caracteristic de viziune raţionalistă Boileau.

Boileau, desigur, nu credea că poeții săi preferați greci și romani - Homer, Sofocle, Vergiliu, Terence - reflectau în creațiile lor acele trăsături specifice care erau inerente timpului lor. Pentru el sunt întruchiparea înțelepciunii atemporale și non-naționale, pentru care poeţii tuturor ar trebui să fie îndrumaţi epoci.

Prin urmare, Avertismentul lui Boileau împotriva confuziei fără gust de epoci și obiceiuriînseamnă că poetul trebuie să renunțe cu totul la acele trăsături specifice și caracteristici de comportament care sunt caracteristice contemporanilor săi, să renunțe, în primul rând, la acea portretizare prost deghizată, conștientă, care este caracteristică mai ales romanelor galant precise. Poetul trebuie să investească astfel în eroii săi idealuri morale, portretizează astfel de sentimente și pasiuni, care, după Boileau, sunt comun tuturor timpurilor şi popoarelorși în imaginile lui Agamemnon, Brutus și Cato capabil să servească drept exemplu pentru întreaga societate franceză a vremii sale.

Spre deosebire de Corneille, care a permis tema dragostei doar ca un pandantiv secundar, Boileau consideră dragostea " cea mai sigură cale către inima noastră„, dar cu condiția să nu contrazică caracterul eroului. Această formulă, care de fapt corespunde pe deplin conceptului de iubire din tragediile lui Racine, a servit drept punct de plecare pentru dezvoltarea ulterioară de către Boileau a celei mai importante probleme teoretice - construcţii dramatice.

bualo obiectează la portretizarea simplistă a eroilor impecabili, „ideali”, lipsiți de orice slăbiciuni. Astfel de personaje contrazic adevărul artistic. Și aici, ca în multe alte cazuri, este izbitor dualitatea poeticii lui Boileau. Pe de o parte, el prezintă o cerere destul de realistă eroul și-a dezvăluit slăbiciunile umane; pe de altă parte, neînțelegând mișcarea și dezvoltarea caracterului uman, el insistă asupra staticului şi imobilităţii sale: eroul pe tot parcursul acțiunii trebuie să „rămână el însuși”, adică nu te schimba. Inaccesibilă conștiinței raționalistului clasic, plină de contradicții, dialectica vieții reale este înlocuită aici. succesiune simplificată, pur logică, a unui caracter uman conceput abstract.

Problema unității de caracter este strâns legată de notoria regulă clasică a trei unități: acțiunea dramatică ar trebui să înfățișeze eroul în momentul cel mai înalt al destinului său tragic, când principalele trăsături ale personajului său se manifestă cu o forță deosebită.

Eliminând din caracterul și psihologia eroului tot ceea ce este logic inconsecvent și contradictoriu, poetul simplifică astfel manifestările directe ale acestui personaj care formează complotul tragediei.

Această unitate principală internă a designului și simplitatea acțiunii determină alte două unități: timp și loc. Acțiunea tragediei clasice se joacă în sufletul eroului. O perioadă condiționată de douăzeci și patru de ore se dovedește a fi suficientă, deoarece evenimentele nu au loc pe scenă, nu în fața privitorului, ci sunt date doar sub forma unei povești, în monologuri de personaje, Cel mai ascuțit n momentele tensionate ale dezvoltării intrigii ar trebui făcute în culise. Impactul artistic asupra privitorului nu trebuie să fie printr-o impresie senzorială, ci prin percepția conștientă a minții.

Această teză a lui Boileau, care a determinat caracterul predominant verbal și static al tragediei clasice franceze, s-a dovedit a fi cea mai conservatoare şi împiedicând dezvoltarea ulterioară a dramaturgiei. Totuși, în momentul în care Boileau și-a formulat cererea, aceasta era justificată de lupta pe care clasicismul o ducea cu tendințele naturaliste în dramaturgia începutului de sec.

Problema construirii caracterului în comedie Boileau dedică, de asemenea, mult spațiu. Boileau îi îndeamnă pe scriitorii de comedie, abaterea de la percepția holistică a unei naturi complexe și multifațetate, concentrați-vă pe o trăsătură dominantă, care ar trebui să determine natura personajului comic.

În ceea ce privește eroul tragic, poetul nu trebuie să se copieze literalmente pe sine sau pe cei din jur, el ar trebui să creeze un caracter generalizat, tipic, pentru ca prototipurile lui vii să râdă fără să se recunoască.

Idealul pentru Boileau este comedie romană antică cu personaje, o pune în contrast cu tradiția farsei populare medievale, care este întruchipată pentru el în imaginea actorului farsic de târg Tabarin.

Orientarea către un privitor educat și un cititor determină în mare măsură limitări ale principiilor estetice ale lui Boileau. Când cere înțelegerea comună și accesibilitatea gândurilor, limbajului, compoziției, apoi sub cuvânt "general" el se referă nu un cititor larg democratic, ci „curtea și orașul”, iar „oraşul” pentru el este straturile superioare ale burgheziei, intelectualitatea burgheză și nobilimea.

Scopul şi sarcina criticii literare este pentru a educa și dezvolta gustul publicului cititor cu privire la cele mai bune exemple de poezie antică și modernă. Simpatiile sociale limitate ale lui Boileau i-au afectat și cerințele lingvistice: alungă fără milă din poezie expresiile „joase” și „vulgare”, cade pe limba „stradă”, „bazar”, „tavernă”. Dar în același timp el ridiculizează de asemenea pe cei seci, morți, lipsiți de limbaj expresiv al pedanților învățați; înclinându-se în fața antichității, el obiectează față de entuziasmul excesiv pentru cuvintele grecești „învățate”.

Boileau Malherbe este un exemplu de măiestrie lingvistică, în ale cărui versuri apreciază, înainte de toate, claritatea, simplitatea și acuratețea exprimării.

Boileau caută să urmeze aceste principii în propria sa opera poetică. ; ei sunt cei care determină principalele trăsături stilistice ale artei poetice ca tratat poetic: armonie neobișnuită a compoziției, urmărirea versului, claritatea laconică a formulării.

Nicolas Boileau-Depreau (fr. Nicolas Boileau-Despreaux; 1 noiembrie 1636 , Paris - 13 martie 1711 , Acolo) - Poet, critic, teoretician francez clasicism

A primit o educație științifică temeinică, a studiat mai întâi jurisprudența și teologia, dar apoi s-a dedat exclusiv în litere frumoase. În acest domeniu, el și-a câștigat deja faima devreme pentru „Satirii” săi ( 1660 ). LA 1677 Ludovic al XIV-lea l-a numit istoriograf de curte, alături de Racine, păstrându-şi dispoziţia faţă de Boileau, în ciuda îndrăzneală satir.

Cei mai buni satiri ai lui Boileau sunt considerați al optulea ("Sur l'homme") și al nouălea ("A son esprit"). În plus, a scris multe epistole, epigrame etc.

„Arta poetică”

Cea mai cunoscută lucrare a lui Boileau este poem-tratatîn patru melodii „Arta poetică” („L’art poétique”) – este o rezumare a esteticii clasicism. Boileau pleacă de la convingerea că în poezie, ca și în alte sfere ale vieții, bon sensul, rațiunea, căreia fantezia și sentimentul trebuie să se supună, trebuie puse mai presus de orice. Atât în formă, cât și în conținut, poezia trebuie să fie în general de înțeles, dar ușurința și accesibilitatea nu trebuie să se transforme în vulgaritate și vulgaritate, stilul să fie elegant, înalt, dar în același timp, simplu și lipsit de pretenții și expresii trosnitoare.

Influența lui Boileau

Ca critic, Boileau s-a bucurat de o autoritate de neatins și a avut o influență uriașă asupra vârstei sale și asupra întregii poezii. secolul al XVIII-lea până când a venit să o înlocuiască romantism. El a doborât cu succes celebritățile umflate din acea vreme, le-a ridiculizat afectația, sentimentalismul și pretenția, a propovăduit imitarea anticilor, arătând cele mai bune exemple de poezie franceză din acea vreme (pe racinași Molière), iar în „Art poétique” a lui a creat un cod al gustului elegant, care multă vreme a fost considerat obligatoriu în literatura franceză („Legislatorul Parnasului”). Aceeași autoritate incontestabilă era Boileau în literatura rusă la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Reprezentanții noștri ai pseudoclasismului nu numai că au urmat orbește regulile codului literar al lui Boileau, ci i-au imitat și operele (deci, satira Cantemira„Pentru mintea mea” există un fragment din „A son esprit” de Boileau).

"Naloy"

Cu poemul său comic Naloy„(„Le Lutrin”) Boileau a vrut să arate ce ar trebui să fie adevărata comedie și să protesteze împotriva literaturii comice din acea vreme, plină de farse grosolane, care să răspundă gustului ignorant al unei părți semnificative a cititorilor; dar conținând câteva episoade amuzante, poemul este lipsit de un flux live de umor adevărat și se remarcă prin lungimi plictisitoare.

Boileau și „polemica despre vechi și nou”

La bătrânețe, Boileau a intervenit într-o dispută foarte importantă pentru acea vreme despre demnitatea comparativă a autorilor antici și moderni. Esența disputei a fost că unii au dovedit superioritatea noilor poeți francezi față de cei antici greci și romani, deoarece au fost capabili să îmbine frumusețea formei antice cu diversitatea și moralitatea înaltă a conținutului. Alții erau convinși că niciodată francezii. scriitorii nu-și vor depăși pe marii lor profesori. Boileau s-a abținut la început mult timp să-și spună cuvântul important, dar în cele din urmă a publicat comentarii asupra scrierilor. Longina, în care este un înfocat admirator al clasicilor antici. Apărarea sa nu a avut însă rezultatul scontat și francezii. societatea a continuat să-l prefere pe Boileau însuși Horaţiu.

Nicolas Boileau (1636-1711) a fost cel mai bine cunoscut ca un teoretician clasicist. Și-a conturat teoria în tratatul poetic „Arta poetică” (1674). Adevărat, principiile de bază ale clasicismului au fost exprimate mai devreme de Descartes în cele trei scrisori ale sale către Guez de Balzac, precum și în alte scrieri. Arta, după Descartes, trebuie să fie supusă unei reglementări stricte prin rațiune. Cerințele de claritate, claritatea analizei sunt extinse și de filosof și la estetică. Limbajul lucrării trebuie să fie rațional, iar compoziția nu poate fi construită decât pe reguli strict stabilite. Sarcina principală a artistului este să convingă cu puterea și logica gândurilor. Cu toate acestea, Descartes s-a ocupat mai mult de matematică și științe naturale, așa că nu a oferit o prezentare sistematică a ideilor estetice. Aceasta a fost făcută de Boileau în tratatul sus-menționat, care constă din patru părți. Prima parte vorbește despre scopul poetului, responsabilitatea sa morală, nevoia de a stăpâni arta poeziei; în al doilea sunt analizate genuri lirice: odă, elegie, baladă, epigramă, idilă; în a treia, care este în centrul problemelor de estetică generală, se face o expunere a teoriei tragediei și comediei; în partea finală, Boileau revine din nou la personalitatea poetului, având în vedere problemele etice ale creativității. În tratatul său, Boileau apare atât ca estetician, cât și ca critic literar; pe de o parte, se bazează pe metafizică, adică pe raționalismul lui Descartes, pe de altă parte, pe opera artistică a lui Corneille, Racine, Molière - scriitorii marcanți ai clasicismului francez. Una dintre principalele prevederi ale esteticii lui Boileau este cerința de a urmări antichitatea în orice. El pledează chiar și pentru păstrarea mitologiei antice ca sursă de artă nouă. Corneille și Racine apelează foarte des la subiecte antice, dar li se oferă o interpretare modernă. Care este specificul interpretării antichității de către clasiciștii francezi? În primul rând, că se ghidează în principal după arta aspră romană, și nu după greaca veche. Deci, eroii pozitivi ai lui Corneille sunt Augustus, Horace. În ele vede personificarea datoriei, patriotismul. Aceștia sunt oameni duri, incoruptibili, care pun interesele statului mai presus de interesele și pasiunile personale. Modele pentru clasiciști sunt Eneida lui Virgiliu, comedia lui Terentius, satirele lui Horațiu, tragediile lui Seneca. Racine preia material pentru tragedii din istoria romană („Marea Britanie”, „Berenik”, „Mithridates”), deși manifestă simpatie și pentru istoria greacă („Fedra”, „Andromache”, „Iphigenia”), precum și pentru greacă. literatură (scriitorul său preferat a fost Euripide). În interpretarea categoriei frumuseții, clasiciștii pleacă din poziții idealiste. Astfel, artistul clasicist N. Poussin scrie: „Frumul nu are nicio legătură cu materia, care nu se va apropia niciodată de frumos dacă nu este spiritualizat printr-o pregătire corespunzătoare”. Boileau stă și din punct de vedere idealist în înțelegerea frumosului. Frumusețea în înțelegerea sa este armonia și regularitatea Universului, dar sursa sa nu este natura însăși, ci un fel de principiu spiritual care ordonează materia și i se opune. Frumusețea spirituală este plasată deasupra fizicului, iar operele de artă deasupra creațiilor naturii, care nu mai este prezentată ca o normă, un model pentru artist, așa cum credeau umaniștii. În înțelegerea esenței artei, Boileau pleacă și din atitudini idealiste. Adevărat, el vorbește despre imitarea naturii, dar în același timp natura trebuie purificată, eliberată de grosolănia originară, încadrată de activitatea ordonatoare a minții. În acest sens, Boileau vorbește despre „natura grațioasă”: „natura grațioasă” este mai degrabă un concept abstract al naturii decât natura însăși, ca atare. Natura pentru Boileau este ceva opus principiului spiritual. Acesta din urmă aranjează lumea materială, iar artistul, ca și scriitorul, întruchipează tocmai esențe spirituale care stau la baza naturii. Rațiunea este principiul spiritual. Nu este o coincidență că Boileau prețuiește „sensul” rațiunii mai presus de orice. Acesta este, de fapt, punctul de plecare al oricărui raționalism. Lucrarea trebuie să-și tragă din minte strălucirea și demnitatea. Boileau cere de la poet acuratețe, claritate, simplitate, deliberare. El declară cu tărie că nu există frumusețe în afara adevărului. Criteriul frumuseții, ca adevăr, este claritatea și dovezile, tot ceea ce este de neînțeles este urât. Claritatea conținutului și, ca urmare, claritatea întruchipării sunt principalele semne ale frumuseții unei opere de artă. Claritatea trebuie să privească nu numai părțile, ci și întregul. Prin urmare, armonia părților și a întregului este proclamată ca bază indispensabilă a frumosului în artă. Tot ceea ce este vag, indistinct, de neînțeles, este declarat urât. Frumusețea este conectată cu mintea, cu claritatea, distincția. Întrucât mintea abstracționează, generalizează, adică se ocupă în principal de concepte generale, este clar de ce estetica raționalistă este orientată spre tipicul general, generic, general. Caracterul, potrivit lui Boileau, trebuie înfățișat ca nemișcat, lipsit de dezvoltare și contradicții. Prin aceasta, Boileau perpetuează practica artistică a timpului său. Într-adevăr, majoritatea personajelor lui Moliere sunt statice. Aceeași situație o găsim și la Racine. Teoreticianul clasicismului se opune arătării caracterului în dezvoltare, în devenire; el ignoră reprezentarea condiţiilor în care se formează caracterul. În aceasta Boileau pornește din practica artistică a timpului său. Așadar, lui Moliere nu-i pasă de ce și în ce circumstanțe Harpagon ("Avarul") a devenit personificarea zgârceniei, iar Tartuffe ("Tartuffe") - ipocrizia. Este important pentru el să dea dovadă de avariție și ipocrizie. Imaginea tipică se transformă într-o abstracție geometrică uscată. Această împrejurare a fost remarcată foarte exact de Pușkin: „Chipurile create de Shakespeare nu sunt, ca cele ale lui Moliere, tipuri de așa și cutare pasiune, cutare viciu, ci ființe vii, pline de multe pasiuni, multe vicii... Avarul lui Molière este avar - și numai; în Shakespeare, Shylock este zgârcit, iute la minte, răzbunător, iubitor, spiritual. În Molière, ipocritul târăște după soția binefăcătorului său - ipocritul; acceptă moșia pentru conservare - un ipocrit; cere un pahar cu apă – un ipocrit. Metoda de tipificare în teoria și practica clasicismului este în deplină concordanță cu natura filozofiei și științelor naturii din secolul al XVII-lea, adică este metafizică. Rezultă direct din particularitățile viziunii asupra lumii a clasiciștilor, care cereau subordonarea personalului față de comun în interesul triumfului datoriei abstracte, personificată de monarh. Evenimentele descrise în tragedie se referă la probleme importante ale statului: adesea lupta se dezvoltă în jurul tronului, succesiunea la tron. Deoarece totul este hotărât de oameni grozavi, acțiunea este concentrată în jurul regalității. Mai mult decât atât, acțiunea în sine, de regulă, se reduce la lupta mentală care are loc în erou. Dezvoltarea externă a acțiunilor dramatice este înlocuită în tragedie de reprezentarea stărilor psihologice ale eroilor singuratici. Întregul volum al conflictului tragic este concentrat în sfera mentală. Evenimentele externe sunt cel mai adesea luate de pe scenă, care sunt spuse de mesageri și confidenti. Drept urmare, tragedia devine neînscenată, statică: se rostesc monologuri spectaculoase; disputele verbale se desfășoară după toate regulile oratoriei; personajele sunt constant angajate în introspecție, reflectă și povestesc rațional experiențele lor, imediatitatea sentimentelor le este inaccesibilă. Comedia se opune cu tărie tragediei. Trebuie să fie întotdeauna jos și vicios. Acest gen de calități negative, conform convingerii profunde a lui Boileau, se regăsesc mai ales la oamenii de rând. În această interpretare, personajele comice nu reflectă contradicții sociale. La Boileau nu numai că opoziția absolută a tragicului și a comicului, a înaltului și a scăzutului este metafizică, dar și detașarea caracterului de situație este la fel de metafizică. În acest sens, Boileau pleacă direct din practica artistică a vremii sale, adică apără teoretic doar comedia personajelor. Comedia personajelor a redus mult puterea revelatoare a genului comediei. Abstracția viciului întruchipat era îndreptată împotriva purtătorilor de viciu din toate timpurile și toate popoarele și numai din acest motiv nu era îndreptată împotriva nimănui. De remarcat că teoria comediei a lui Boileau era chiar mai mică decât practica artistică a vremii sale. Cu toate neajunsurile și limitările istorice, estetica clasicismului a fost încă un pas înainte în dezvoltarea artistică a omenirii. Ghidați de principiile sale, Corneille și Racine, Moliere și La Fontaine și alți mari scriitori francezi ai secolului al XVII-lea. a produs opere de artă remarcabile. Principalul merit al esteticii clasicismului este cultul rațiunii. Ridicând mintea, adepții principiilor clasicismului au eliminat autoritatea bisericii, a sacrei scripturi și a tradițiilor religioase în practica creației artistice. Fără îndoială, cererea lui Boileau de a exclude din artă mitologia creștină cu miracolele și misticismul ei a fost progresivă.

„Arta poetică” este împărțită în patru cântece. Prima enumeră cerințele generale pentru un poet adevărat: talentul, alegerea corectă a genului său, respectarea legilor rațiunii, conținutul unei opere poetice.

Deci, lasă sensul să-ți fie mai drag,

Să dea numai el strălucire și frumusețe poeziei!

De aici, Boileau concluzionează: nu vă lăsați dus de efectele externe („beforie goală”), descrieri excesiv de extinse, abateri de la linia principală a poveștii. Disciplina gândirii, reținerea de sine, măsura rezonabilă și laconismul - aceste principii Boileau le-a învățat parțial de la Horațiu, parțial din munca contemporanilor săi remarcabili și le-a transmis generațiilor următoare ca o lege imuabilă. Ca exemple negative, el citează „burlescul neînfrânat” și imaginea exagerată și greoaie a poeților baroc. Revenind la o trecere în revistă a istoriei poeziei franceze, el ironic asupra principiilor poetice ale lui Ronsard și îl pune în contrast cu Malherbe:

Dar Malherbe a venit și le-a arătat francezilor

Un vers simplu și armonios, plăcut Muzelor în toate.

El a poruncit armoniei să cadă la picioarele rațiunii

Și punând cuvintele, le-a dublat puterea.

În această preferință pentru Malherbe, Ronsard a fost afectat de selectivitatea și limitările gustului clasicist al lui Boileau. Bogăția și varietatea limbajului lui Ronsard, inovația sa poetică îndrăzneață i s-au părut haos și „pedanterie” învățată (adică împrumutul excesiv de cuvinte grecești „învățate”). Sentința dată de el asupra marelui poet al Renașterii a rămas în vigoare până la începutul secolului al XIX-lea, până când romanticii francezi l-au „descoperit” pentru ei înșiși pe Ronsard și pe alți poeți ai Pleiadelor și au făcut din ei steagul luptei împotriva dogmele osificate ale poeticii clasiciste.

După Malherbe, Boileau formulează regulile de bază ale versificației, care au fost de mult înrădăcinate în poezia franceză: interzicerea „transferurilor” (enjambements), adică nepotrivirea dintre sfârșitul unui rând și sfârșitul unei fraze sau completarea acesteia sintactic. parte, „căscat”, adică ciocnirea vocalelor din cuvintele vecine, grupuri de consoane etc. Primul cântec se termină cu sfaturi de a asculta criticile și de a fi exigent cu tine însuți.

Al doilea cântec este consacrat caracteristicilor genurilor lirice - idile, eglogi, elegii etc. Numirea ca exemple de autori antici - Teocrit, Vergiliu, Ovidiu, Tibullus, Boileau ridiculizează sentimentele false, expresiile exagerate și clișeele banale ale pastoralei moderne. poezie. Revenind la odă, el subliniază conținutul ei de mare semnificație socială: fapte militare, evenimente de importanță națională. Atingând în mod întâmplător micile genuri ale poeziei seculare - madrigale și epigrame - Boileau se oprește în detaliu asupra sonetului, care îl atrage prin forma sa strictă, precis reglementată. Cel mai mult, vorbește despre satiră, care îi este deosebit de aproape ca poet. Aici Boileau se îndepărtează de poetica antică, care atribuia satira genurilor „joase”. El vede în el cel mai eficient, activ din punct de vedere social, care contribuie la corectarea moravurilor:

Nu răutate, ci bine, încercând să semene în lume,

Adevărul își dezvăluie chipul pur în satiră.

Reamintind curajul satiriștilor romani care au denunțat viciile puternicilor acestei lumi, Boileau îl evidențiază pe Juvenal, pe care îl ia drept model. Recunoscând meritele predecesorului său, Mathurin Rainier, acesta îl acuză însă pentru „cuvinte nerușinate, obscene” și „obscenitate”.

În general, genurile lirice ocupă un loc clar subordonat în mintea criticului față de genurile majore - tragedie, epopee, comedie, cărora îi este dedicat al treilea, cel mai important cântec al Artei Poetice. Aici sunt discutate problemele cheie, fundamentale ale teoriei poetice și estetice generale, și mai ales problema „imitării naturii”. Dacă în alte părți ale artei poetice, Boileau l-a urmat mai ales pe Horațiu, aici se bazează pe Aristotel.

Boileau începe acest canto cu o teză despre puterea înnobilatoare a artei:

Uneori pe pânză un dragon sau o reptilă ticăloasă

Culorile vii atrage privirea,

Și ceea ce în viață ni s-ar părea groaznic,

Sub peria maestrului devine frumos.

Sensul acestei transformări estetice a materialului vieții este de a trezi în privitor (sau cititor) simpatie pentru eroul tragic, chiar vinovat de o crimă gravă:

Deci pentru a ne captiva, Tragedie în lacrimi

Oreste din lugubru atrage durere și frică,

Oedip se cufundă în abisul durerilor

Și, distrându-ne, plânge plânge.

Ideea lui Boileau de a înnobila natura nu înseamnă deloc o plecare de la părțile întunecate și teribile ale realității într-o lume închisă a frumuseții și armoniei. Dar se opune cu hotărâre admirării pasiunilor și atrocităților criminale, subliniind „măreția” acestora, așa cum s-a întâmplat adesea în tragediile baroc ale lui Corneille și justificat în scrierile sale teoretice. Tragedia conflictelor din viața reală, oricare ar fi natura și sursa ei, trebuie să poarte întotdeauna o idee morală care să contribuie la „purificarea patimilor” („catharsis”), în care Aristotel vedea scopul și scopul tragediei. Iar aceasta nu se poate realiza decât prin justificarea etică a eroului, „criminal involuntar”, prin dezvăluirea luptei sale spirituale cu ajutorul celei mai subtile analize psihologice. Numai așa este posibil să întruchipezi principiul uman universal într-un personaj dramatic separat, să-i aducă „soarta excepțională”, suferința sa mai aproape de structura gândurilor și sentimentelor privitorului, să-l șocheze și să-l entuziasmeze. Câțiva ani mai târziu, Boileau a revenit la această idee în Epistola a VII-a către Racine după eșecul Fedrei. Astfel, impactul estetic în teoria poetică a lui Boileau este indisolubil îmbinat cu eticul.

25. Teoria clasicismului în „Arta poetică” Boileau.

Biografie: Nicolas Boileau-Despreo este un poet, critic și teoretician clasicist francez.

A primit o educație științifică temeinică, a studiat mai întâi jurisprudența și teologia, dar apoi s-a dedat exclusiv în litere frumoase. În acest domeniu, el și-a câștigat deja faimă devreme pentru „Satire” (Par., 1660). În 1677, Ludovic al XIV-lea l-a numit istoriograf al curții, alături de Racine, păstrându-și favoarea față de Boileau, în ciuda îndrăzneală a satirilor săi.

Cei mai buni satiri ai lui Boileau-Depreau sunt considerați al 8-lea ("Sur l'homme") și al 9-lea ("A son èsprit"). În plus, a scris multe mesaje, ode, epigrame etc. Dar Nicolas Boileau își datorează importanța remarcabilă în istoria literaturii franceze poemului său didactic în 4 cântece: „L’art poétique”, care este expresia cea mai completă a prevederile școlii false sau neoclasice. Boileau pleacă de la convingerea că în poezie, ca și în alte sfere ale vieții, rațiunea trebuie pusă mai presus de orice, căruia fantezia și sentimentul trebuie să se supună. Atât în formă, cât și în conținut, poezia trebuie să fie în general de înțeles, dar ușurința și accesibilitatea nu trebuie să se transforme în vulgaritate și vulgaritate, stilul să fie elegant, înalt, dar în același timp, simplu și lipsit de pretenții și expresii trosnitoare.

Ca critic, Nicolas Boileau-Despreo s-a bucurat de o autoritate de neatins și a avut o influență extraordinară asupra secolului său și asupra întregii poezii a secolului al XVIII-lea, până când a fost înlocuită de romantism. El a doborât cu succes celebritățile umflate ale vremii, le-a ridiculizat afectarea, sentimentalismul și pretenția, a propovăduit imitarea anticilor, arătând spre cele mai bune exemple de poezie franceză contemporană (Racine și Moliere), iar în „Art poétique” sa creat un cod. de un gust elegant care multă vreme a fost considerat obligatoriu în literatura franceză („Legislatorul Parnasului”). Aceeași autoritate incontestabilă era Boileau în literatura rusă la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Reprezentanții noștri ai pseudoclasismului nu numai că au urmat orbește regulile codului literar al lui Boileau, ci i-au imitat și operele (de exemplu, satira lui Cantemir „Pentru mintea mea” este un fragment din „A son èsprit” a lui Boileau).

Este imposibil să nu remarcăm încă o trăsătură în caracterul lui Boileau - că, din cauza unei răni care a avut loc în copilărie, Boileau nu a cunoscut niciodată femei (această rănire este sugerată de epigrama obscenă a lui Pușkin „Ai vrea să știi, draga mea... ”). Așa se explică uscăciunea, care i se reproșează adesea, absența tonurilor calde din poezia sa, atacurile asupra dragostei și femeilor și caracterul general rezervat, rece al stilului. ( și aici este partea cea mai interesantă), doar acest vers ciudat al lui Pușkin...

Tratatul poetic al lui Nicolas Boileau-Despreo „Arta poetică” a fost publicat pentru prima dată la 7 iulie 1674 ca parte a colecției „Opere alese ale domnului D***”.

„Arta poetică” este o prezentare sistematică a principiilor generale și a prevederilor particulare care alcătuiesc teoria clasicismului.

Peste „Poetic. Arta ”B. a lucrat 5 ani, Și-a conturat principiile teoretice în formă poetică. Fiecare teză este susținută de exemple specifice din poezia modernă.

"P.i." împărțit în 4 cântece. Prima enumeră cerințele generale pentru un poet adevărat:

alegerea corectă a unui gen proaspăt,

urmând legile rațiunii

B. concluzionează: nu te lăsa dus de efecte externe, descrieri întinse. Disciplina gândirii, reținerea de sine, măsura rezonabilă și laconismul sunt principiile sale. Ca exemple negative, el citează „burlescul neînfrânat” și imaginile exagerate ale poeților baroc. B. ironic peste poetic. principiile lui Ronsard și îl opune lui Malherba:

Dar apoi a venit Malherbe și le-a arătat francezilor Un vers simplu și armonios, în tot ceea ce este plăcut muzelor. El a poruncit armoniei să cadă la picioarele rațiunii

Și punând cuvintele, le-a dublat puterea.

Această preferință pentru Malherbe Ronsard a fost afectată de selectivitatea și limitările lui B.

În momentul în care Boileau a intrat în literatură, clasicismul în Franța reușise deja să se impună și să devină tendința principală. Tratatul „Arta poetică” este momentul culminant în istoria dezvoltării teoriei clasice, finalizarea căutărilor teoretice și a disputelor care i-au ocupat de mult timp pe scriitorii francezi. Boileau a codificat pozițiile estetice prezentate de mai multe generații de teoreticieni ai clasicismului francez. S-a bazat pe realizările lui Chaplin, d'Aubignac, Rapin şi alţi reprezentanţi ai gândirii estetice franceze a secolului al XVII-lea. Fără străduindu-se la o originalitate absolută, el a fixat opiniile deja stabilite în rândul clasiciștilor, dar le-a expus într-o formă atât de vie, vie și epigramatical clară, încât posteritatea i-a atribuit în întregime aceste opinii. De exemplu, A.S. Pușkin l-a numit pe Boileau „Legiuitorul francez Piitika”.

Arta poeziei este modelată după Știința poeziei a lui Horace.

Pentru clasiciști, mintea umană era o autoritate de nezdruncinat, incontestabilă și universală, iar antichitatea clasică era expresia sa ideală în artă. În eroismul lumii antice, eliberat de realitatea istorică și cotidiană concretă, teoreticienii clasicismului au văzut cea mai înaltă formă de întruchipare abstractă și generalizată a realității. Aceasta implică una dintre principalele cerințe ale poeticii clasice - urmând modelele antice în alegerea intrigii și a personajelor: pentru poezia clasică (în special pentru genul său principal -

tragedie) se caracterizează prin folosirea repetată a acelorași imagini și intrigi tradiționale extrase din mitologia și istoria lumii antice.

Al treilea, cel mai extins și important, canto al artei poetice este consacrat analizei genurilor majore - tragedie, epopee și comedie. Boileau a stabilit sfera fiecăreia dintre ele și a legitimat strict specificul de gen.

Cu Regula celor trei unități este legată de problema corelării într-o operă literară a faptului real și a ficțiunii. Întrebarea este ce ar trebui să descrie scriitorul: fapte excepționale, ieșite din comun, dar consemnate de istorie, sau evenimente fictive, dar plauzibile, corespunzătoare logicii lucrurilor și îndeplinind cerințele rațiunii?

Boileau rezolvă problema adevărului și plauzibilității în spiritul esteticii raționaliste. El consideră criteriul plauzibilității nu familiaritatea, nu cotidianitatea evenimentelor descrise, ci conformitatea lor cu legile universale și eterne ale minții umane. Fiabilitatea reală, realitatea unui eveniment care a avut loc este departe de a fi întotdeauna identică cu realitatea artistică, care presupune o logică internă a evenimentelor și personajelor. Dacă faptul real reprezentat intră în conflict cu legile rațiunii, atunci legea adevărului artistic este încălcată, iar privitorul refuză să accepte faptul „adevărat”, dar neplauzibil, care pare absurd și incredibil minții sale.

Independența creatoare a poetului se manifestă însă în interpretarea caracterului, în interpretarea intrigii tradiționale în conformitate cu ideea morală pe care dorește să o pună în materialul său.

Interpretarea personajelor și a intrigii trebuie să respecte standardele etice, pe care Boileau le consideră rezonabile și obligatorii. Prin urmare, orice admirație față de urâțenia caracterelor și relațiilor umane este o încălcare a legii probabilității și este inacceptabilă atât din punct de vedere etic, cât și din punct de vedere estetic. Prin urmare, folosind intrigile și personajele tradiționale, artistul nu se poate limita la reprezentarea simplă a faptelor la care a fost martor istorie sau mit: el trebuie să le abordeze critic și, dacă este necesar, să renunțe complet la unele dintre ele sau să le regândească în conformitate cu legile rațiunii. si etica.

Cu conceptul de plauzibilitate în estetica lui Boileau este strâns legat de principiul generalizării: nici un singur eveniment, soartă sau personalitate nu poate interesa privitorul, ci doar generalul care este inerent omului.

natura în orice moment. Numai înfățișând principiul uman universal într-un caracter uman concret, se poate aduce „soarta sa excepțională”, suferința sa mai aproape de structura gândurilor și sentimentelor privitorului, să-l șocheze și să-l entuziasmeze.

Este greu de supraestimat importanța pe care a avut-o această lucrare la sfârșitul secolului al XVII-lea și pe tot parcursul secolului următor. A devenit manifestul clasicismului, care a stabilit regulile și legile de nezdruncinat ale creativității poetice.

26. Conceptul de rațiune și natură în „Arta poetică”.

Sincer să fiu, nu-mi mai rămâne decât să fac mici fragmente din biletul meu despre clasicism, pentru că tratatul lui Boileau stă la baza clasicismului, acesta este codul lui de legi. Ei bine, o serie de citate din „Arta poetică” pentru a aduce.

Arta poetică (1674) este cel mai complet și mai autorizat set de legi clasice, care a primit semnificație integrală europeană pentru întreaga perioadă a dominației clasicismului în literatură. Împărțit în 4 cântece. Prima enumeră cerințele generale pentru un poet adevărat: talent, alegerea corectă a genului său, conținutul unei opere poetice, aplicarea legii

Clasicii au proclamat că „bunul gust” este „judecătorul” suprem al frumosului. legile rațiunii „eterne și neschimbate”.. Clasiciști recunoscuți ca model și ideal de întruchipare a legilor rațiunii și, în consecință, a bunului gust arta antica, iar poetica lui Aristotel și Horațiu a fost interpretată ca o declarație a acestor legi.

Recunoașterea existenței eternului și obiectivului, i.e. independent de conștiința artistului, legile artei, au presupus cerința unei discipline stricte a creativității, negarea inspirației „neorganizate” și a fanteziei magistrale:

Scrie încet, contrar ordinelor: Viteza excesivă nu aprobă mintea, Iar stilul grăbit ne spune că poetul nostru nu este înzestrat cu minte.

Preferința pentru rațiune față de sentiment, raționalul față de emoțional, generalul față de particular, dorința de claritate și claritate a limbajului, care era atât de caracteristică clasicismului:

Dacă înveţi să-l cauţi [rime] cu încăpăţânare, Va veni ascultător glasului raţiunii, Supunându-se de bunăvoie jugului obişnuit, Aducând bogăţie în dar stăpânului ei.

Dar doar dă-i voința - se va răzvrăti împotriva datoriei, Și mintea va trebui să o prindă mult timp.

Deci, lasă sensul să-ți fie cel mai drag, Lasă-l să dea strălucire și frumusețe poeziei!

Strictitatea, normativitatea clasicismului:

Rămâi cu strictețe pe poteca marcată: uneori mintea are un singur drum

A treia melodie (ea este cea care ne interesează în mod special) este dedicată genurilor majore - tragedii, epopee, comedii. Aici discutăm problemele cheie, fundamentale ale teoriei poetice și estetice generale și, mai ales, problema "imitarea naturii".

Susținătorii clasicismului revin la principiul renascentist al „imitării naturii”, dar îl interpretează mai restrâns. În interpretarea clasiciștilor, el nu și-a asumat veridicitatea reproducerii realității, ci plauzibilitatea prin care ei au înțeles reprezentarea lucrurilor nu așa cum sunt în realitate, ci așa cum ar trebui să fie conform rațiunii. De aici concluzia cea mai importantă: subiectul artei nu este întreaga natură, ci doar o parte din ea, dezvăluită după o selecție atentă și redusă în esență la natura umană, luată doar în manifestările ei conștiente. Viața, laturile ei urâte ar trebui să apară în artă înnobilată, frumoasă din punct de vedere estetic, natura - „natura frumoasă”, oferind plăcere estetică. Dar această plăcere estetică nu este un scop în sine, este doar o modalitate de a îmbunătăți natura umană și, în consecință, societatea.

În practică, principiul „imitării naturii frumoase” a însemnat adesea o chemare de a imita lucrările antice ca exemple ideale de întruchipare a legilor rațiunii în artă.

Boileau începe al treilea canto cu o teză despre puterea înnobilatoare a artei:

Uneori pe pânză un dragon sau o reptilă ticăloasă Cu culori vii atrage privirea,

Și ceea ce în viață ni s-ar părea groaznic, Sub peria unui maestru, devine frumos.

Sensul acestei transformări estetice a materialului vieții este de a trezi în privitor (cititor) simpatie pentru eroul tragic, chiar vinovat de o crimă gravă:

Pentru ca să ne cucerească, Tragedia în lacrimile Oretului mohorât atrage mâhnirea și frica, În abisul durerilor Oedip dezvăluie.

Și, distrându-ne, plânge plânge.

27. Teoria tragediei în arta poetică

Al treilea canto al Artei poetice a lui Boileau este pe jumătate consacrat teoriei tragediei, care, potrivit criticului, ocupă un loc clar dominant în comparație, de exemplu, cu genurile lirice ale literaturii, despre care se discută în al doilea cântec al Artei Poetice. În al treilea cântec, Boileau vorbește despre problemele teoriei poetice și estetice generale, în primul rând despre „imitația naturii”. În alte părți ale artei poetice, scriitorul l-a urmat mai ales pe Horațiu, dar aici se bazează pe Aristotel.

Întrucât teoriei tragediei în „Arta poetică” i se acordă foarte puțin volum, aș vrea să încerc să analizez viziunea tragediei lui Boileau pe paginile acestei lucrări.

Boileau începe acest canto cu o teză despre puterea înnobilatoare a artei:

Cântul trei Câteodată pe pânză un dragon sau o reptilă ticăloasă

Atrage privirea cu culori vii, Și ceea ce în viață ni s-ar părea groaznic,

Sub pensula maestrului devine frumos.

Sensul acestei transformări estetice a materialului vieții este de a trezi în privitor (sau cititor) simpatie pentru eroul tragic, chiar vinovat de o crimă gravă:

Astfel, ca să ne cucerească, Tragedia în lacrimile mohorâtului Oreste atrage mâhnire și spaimă, Oedip se cufundă în abisul durerilor Și, distrându-ne, plânge suspine.

Ideea lui Boileau de a înnobila natura nu înseamnă deloc o plecare de la părțile întunecate și teribile ale realității într-o lume închisă a frumuseții și armoniei. Dar se opune cu hotărâre admirării pasiunilor criminale și faptelor rele, subliniind „măreția” acestora, așa cum s-a întâmplat adesea în tragediile lui Corneille și justificat în scrierile sale teoretice. Tragedia conflictelor din viața reală, oricare ar fi natura și sursa ei, trebuie să poarte întotdeauna o idee morală care să contribuie la „purificarea patimilor”, în care Aristotel vedea scopul și scopul tragediei. Iar aceasta nu se poate realiza decât prin justificarea etică a eroului, „criminal involuntar”, prin dezvăluirea luptei sale spirituale cu ajutorul celei mai subtile analize psihologice. Numai așa este posibil să întruchipezi principiul uman universal într-un personaj dramatic separat, să-i aducă „soarta excepțională”, suferința sa mai aproape de structura gândurilor și sentimentelor privitorului, să-l șocheze și să-l entuziasmeze.

Scriitorul este stăpânul mulțimii, așa cum spune Boileau în rândurile următoare. Cu toate acestea, el va putea „testa puterea asupra publicului” numai dacă îi satisface dorințele ei, mulțimea. Iar aceste dorințe sunt următoarele: „rânduri scrise cu focul patimilor”, care „tulburează, încântă, dau naștere șuvoaielor de lacrimi”.

Poeți, în pieptul cărora arde o pasiune pentru teatru, Vrei să încerci puterea asupra publicului,

Vrei să câștigi aprobarea Parisului

Și pentru a da scenei o creație înaltă, care atunci nu va părăsi scena

Și va atrage o mulțime an de an? Lăsați focul patimilor pline de linii să tulbure, să se bucure, să nască șiroaie de lacrimi!

Bine „facut” sau, după cum spune Boileau, versuri „rezonabile”.

nu va avea niciodată succes cu privitorul. Ele trebuie să trezească sentimente sincere, privitorul trebuie să empatizeze cu tragedia, altfel, privitorul, nefiind surprins de acțiune, jocul pasiunilor, va „ațipi indiferent”.

Dar dacă ardoarea vitejoasă și nobilă nu a cucerit inima cu o groază plăcută

Și nu a semănat un lucru viu în ei compasiune, munca Ta a fost în zadar și toate eforturile au fost în zadar! Lauda nu va suna versuri raționale,

Și nimeni nu te va aplauda;

Privitorul nostru nu acceptă retorica goală: te critică sau doarme indiferent. Găsește o cale către inimi: secretul succesului este să captivezi privitorul cu un vers emoționat.

Apoi Boileau vorbește despre începutul tragediei. În opinia sa, nu ar trebui să fie lung și plictisitor, deoarece acest lucru va obosi rapid spectatorul. Complotul ar trebui să intre rapid în acțiune și să nu ocupe mult spațiu în tragedie. Imediat spune că cel care își trage în mod nerezonabil povestea doar respinge privitorul.

Lasă-l să pună în acțiune cu ușurință, fără a încorda Cravata, o mișcare lină și pricepută.

Cât de plictisitor este acel actor care-și târăște povestea Și doar ne încurcă și ne distrage atenția!

Pare că bâjbâie tema principală rătăcire Și un somn adânc îl induce pe spectator!

Ar fi mai bine să spună deodată, fără nicio tam-tam:

Numele meu este Orestes sau, de exemplu, Atrey, - Mai mult decât o poveste fără sfârșit fără sens

Ne obosim urechile și ne tulburăm mintea. Nu ar trebui să ezitați să ne introduceți în complot. Ar trebui să observați unitatea locului din el.

Mai departe, în strofa 77, Boileau fundamentează principiul principal al tragediei în clasicism - principiul a trei unități: loc, timp și acțiune. După cum spune criticul, aderarea dramaturgului la cele trei unități ajută la menținerea interesului spectatorului pe tot parcursul piesei și la captivarea acestuia. Boileau nu detaliază niciunul dintre „cele”. El oferă pe scurt o formulă cu care trebuie să verifice fiecare dramaturg care vrea să scrie o tragedie. El îl pune în contrast pe adevăratul scriitor cu un „rimer”, care „neștiind lenea”, „conduce treizeci de ani într-o zi scurtă pe scenă”, adică pune o perioadă mult mai mare într-o perioadă scurtă de timp, care, potrivit lui Boileau, este nefiresc. „Unitatea de acțiune”

implică faptul că acțiunea ar trebui să vizeze dezvăluirea unui conflict: „unul eveniment într-o zi».

Dincolo de Pirinei, rimatorul, neștiind lenea, Conduce treizeci de ani într-o zi scurtă pe scenă, La începutul tinereții, vine la noi un erou,

Și până la urmă, vezi tu - este un bătrân cu barbă. Dar nu trebuie să uităm, poeților, despre rațiune:

Un eveniment, cuprins într-o zi, Într-un singur loc, lasă-l să curgă pe scenă; Doar în acest caz ne va captiva.

Mai mult, Boileau spune mai detaliat ce anume ar trebui descris în tragedii. Irealul, inventat de imaginația scriitorului, ar trebui să pară pe cât posibil real, real. Cu cât imaginea este mai aproape de privitor, cu atât „posibil”, cu atât mai bine, pentru că atunci îi va putea atinge sentimentele și gândurile. Prin urmare, spune Boileau, este imposibil să punem vreun eveniment în centrul lucrării.

Incredibilul nu poate fi atins.

Lăsați adevărul să pară întotdeauna credibil: suntem cu inima rece la miracolele ridicole și numai posibilul este întotdeauna pe gustul nostru.

Nu toate evenimentele, să vă fie cunoscute, Este potrivit să arătați publicului de pe scenă: Vizibilul entuziasmează mai mult decât povestea,

Dar ceea ce poate fi tolerat de ureche, uneori nu poate fi tolerat de ochi.

Tragedia este un gen înalt. După cum sa menționat deja mai sus, conform teoriei, sunt inerente următoarele caracteristici: o pornire rapidă, o acțiune construită pe principiul „trei unități”, un limbaj clar.

Apoi Boileau atinge problema decuplării. Ar trebui să fie neașteptat și neprevăzut de către privitor. Trebuie să clarifice toate misterele și să dea un răspuns la toate întrebările puse în tragedie. Privitorul nu ar trebui să aibă îndoieli.

Lasă stresul să ajungă la limită

Și rezolvat apoi cu ușurință și îndrăzneală. Spectatorii sunt mulțumiți atunci când o lumină neașteptată Deznodământul aruncă rapid, pe intriga, Greșeli ciudate și secrete care explică

Și evenimente neașteptate în schimbare

Pentru a arăta continuitatea și dezvoltarea genului tragediei, Boileau apelează la istorie. Și începe cu originea genului tragediei în rândul grecilor antici.

LA din vechime îndepărtată, nepoliticos și vesel, Tragedia era un festival popular:

LA au cântat acolo cinstea lui Bacchus, s-au învârtit și au dansat, Așa că ciorchinii stacojii de pe vițe s-au copt, Și în loc de o coroană de laur măreț, Capra a fost răsplata unui cântăreț iscusit.

După aceea, tragedia a devenit un gen separat, care în

diferite epoci „reformate” de Eschil: Eschil a adăugat două personaje la cor,

A acoperit fața actorului cu o mască decentă,

Și i-a spus să meargă pe cothurns, pentru ca privitorul să urmărească acțiunea. Sofocle:

Eschil era încă în viață când geniul lui Sofocle încă sporea splendoarea și splendoarea spectacolelor sale.

Și imperios în acţiune corul antic implicat. Sofocle a șlefuit un stil neuniform și dur

Și teatru atât de înălțat încât pentru îndrăzneala Romei o asemenea înălțime era de neatins.

Boileau trece apoi la istoria tragediei din Franța, unde tragedia nu a prins rădăcini la început:

Teatrul era mai înainte condamnat de francezi: Pe vremuri părea ca o ispită lumească, La Paris, parcă pentru prima dată, Un asemenea spectacol era pus în scenă de simpli pelerini, Înfățișând, în naivitatea lor, Și pe Dumnezeu, și sfinți. , și o mulțime de diavoli.

Dar mintea, rupând vălurile ignoranței, Acești predicatori au poruncit aspru să alunge, Blasfemia declarându-și delirul evlavios.

Tragedia, trecând prin secole, a luat forma despre care a scris Boileau. La sfârșitul discursului său despre teoria tragediei, el compară tragedia greacă antică cu contemporana lui.

Eroii din antichitate au prins viață pe scenă, dar nu există măști pe ei și o vioară melodică

Corul puternic al tragediei antice s-a schimbat.

După ce a vorbit despre istoria genului (se mai poate spune că acesta este un bun exemplu de „memoria genului”), Boileau trece la descrierea dragostei ca una dintre temele principale ale tragediei. Din nou, criticul îi avertizează pe dramaturgi împotriva descrierii nefirești a sentimentelor personajelor. Totul are nevoie de moderație și atenție. Și mai ales el cheamă să se teamă de „iubire, chinuită de conștiința vinovăției”. La urma urmei, sentimentul de vinovăție pentru dragoste este o slăbiciune, nu o putere a unei persoane.

Izvorul fericirii, al chinului, al rănilor arzătoare ale inimii, Dragostea a surprins atât scena, cât și romanul.

După ce l-ai descris cu grijă și înțelept, vei găsi fără dificultate calea către toate inimile.

Așadar, lasă-ți eroul să ardă cu focul iubirii, dar să nu fie un păstor drăguț! Ahile nu putea iubi ca Thyrsis și Philena,

Iar Cyrus nu semăna deloc cu Artamen! Iubirea, chinuită de conștiința vinovăției, trebuie să prezinți slăbiciune publicului.

Ph'nglui mglv'nafh Cthulhu R'lyeh vgah'nagl fhtagn!

Boileau cheamă să portretizeze cu adevărat eroi, în care totul este admirabil. Personajul, „în care totul este mic”, scrie criticul, este potrivit „doar pentru un roman”. Cu toate acestea, fără nicio slăbiciune, spectatorului nu-i va plăcea eroul. Din nou, aparent pentru că cu cât mai „natural” cu atât mai bine. Chiar și eroul trebuie să fie un „om”, așa că spectatorul nu numai că îl va ierta pentru micile defecte, dar îl va iubi și mai mult pe erou, deoarece „a crezut în plauzibilitatea lui”.

Eroul, în care totul este mic, este potrivit doar pentru un roman, Să fie curajos și nobil cu tine, Dar totuși, fără slăbiciuni, nu este dulce cu nimeni:

Ne este drag Ahile iute, impetuos; Plânge de resentimente - un amănunt util, Ca să credem în plauzibilitatea lui; Temperul lui Agamemnon este arogant, mândru; Eneas este evlavios și ferm în credința strămoșilor săi. Pentru eroul tău, păstrează cu pricepere trăsăturile de caracter în mijlocul oricăror evenimente.

Țara lui și vârsta pe care trebuie să o studiezi: și-au pus pecetea pe toată lumea.

Exemplul „Cleliei” nu este bine de urmat: Parisul și Roma antică nu se aseamănă între ele.

Eroi ai antichității, lăsați-i să-și păstreze aspectul: Brutus nu este birocrație, Cato nu este un văl mic. Neconcordanțe cu romanul sunt de nedespărțit, Și le acceptăm - dacă nu am fi plictisiți!

Tragedia este supusă „logicii stricte”, de unde toate cerințele de mai sus. Și apariția unui nou erou ar trebui să fie pe deplin justificată.

Aici, o instanță dură ar părea ridicolă, dar se așteaptă o logică strictă de la tine în teatru:

Este guvernat de lege, exigent și dur.Conduci o persoană nouă pe scenă?

Lasă eroul tău să fie atent gândit,

Chiar și nu numai aspectul trebuie justificat, ci și eroul însuși. El trebuie să fie „însuși”. Boileau susține astfel că eroul tragediei clasice este de tip erou.

Lasă-l să fie mereu el însuși! Uneori, poeții deșartători desenează Nu actori, ci doar portretele lor.

Gascon crede că nativul Gascony este ușor, iar Yuba vorbește exact ca Calprened.

Limba este, de asemenea, supusă unei definiții clare. Fiecare pasiune, scrie Boileau, are limbajul ei. Aceasta înseamnă, de asemenea, că caracteristicile de vorbire ale personajelor trebuie să corespundă rolului lor în muncă și poziție în societate.

Dar prin generozitatea înțeleaptă a naturii atotputernice

Opera lui Boileau, cel mai mare teoretician al clasicismului francez, care a rezumat în poetica sa tendințele de frunte din literatura națională a vremii sale, se încadrează în a doua jumătate a secolului al XVII-lea. În această perioadă, procesul de formare și consolidare a puterea de stat este desăvârșită în Franța, monarhia absolută atinge apogeul puterii sale.Aceasta este întărirea puterii centralizate. , săvârșită cu prețul unei represiuni crude, a jucat totuși un rol progresist în formarea unui singur stat național și - indirect - în formarea unei culturi și literaturi franceze la nivel național.După Marx, în Franța, monarhia absolută acționează „ca centru civilizator, ca întemeietor al unității naționale” K. Marx și F. Engels, Opere, vol. X, p. 721..

Fiind prin natura sa o putere nobilă, absolutismul francez, în același timp, a încercat să găsească sprijin în păturile superioare ale burgheziei: de-a lungul secolului al XVII-lea, puterea regală a dus în mod constant o politică de întărire și extindere a stratului privilegiat, birocratic al burghezia – așa-numita „nobilime a mantalei”. Acest caracter birocratic al burgheziei franceze este remarcat de Marx într-o scrisoare către Engels din 27 iulie 1854: „Imediat, cel puțin din momentul în care au apărut orașele, burghezia franceză devine deosebit de influentă datorită faptului că se organizează în forma de parlament, birocrație etc., și nu ca în Anglia, doar datorită comerțului și industriei. K. Marx, F. Engels, Scrisori alese, Moscova, Gospolitizdat, 1947, p. 81.În același timp, burghezia franceză din secolul al XVII-lea, spre deosebire de burghezia engleză, care făcea la acea vreme prima revoluție, era încă o clasă imatură, neindependentă, incapabilă să-și apere drepturile într-un mod revoluționar.

Înclinația burgheziei spre compromis, supunerea ei față de puterea și autoritatea monarhiei absolute, a fost dezvăluită în mod deosebit la sfârșitul anilor 40 și începutul anilor 50 ai secolului al XVII-lea, în perioada Fronde, un răspuns larg în rândul maselor țărănești, vârful burgheziei urbane, care a constituit parlamentul parizian, a trădat interesele poporului, și-a depus armele și s-a supus puterii regale.La rândul său, monarhia absolută însăși, în persoana lui Ludovic al XIV-lea (a domnit 1643–1715), a căutat în mod deliberat să atragă vârful burgheziei birocratice și al inteligenței burgheze, opunându-i, pe de o parte, rămășițelor nobilimii feudale de opoziție și, pe de altă parte, mase largi de oameni.

Acest strat burghez la curte trebuia să fie un focar și conducător al ideologiei, culturii, gusturilor estetice ale curții în cercurile mai largi ale burgheziei urbane (la fel ca și în domeniul vieții economice Colbert, ministrul lui Ludovic al XIV-lea, primul burghez din istoria Franței, a îndeplinit o funcție similară ca ministru).

Această linie, urmărită în mod conștient de Ludovic al XIV-lea, a fost, parcă, o continuare a „politicii culturale” începută de predecesorul său politic, cardinalul Richelieu (r. 1624-1642), care a plasat pentru prima dată literatura și arta sub controlul direct al puterii de stat. Împreună cu Academia Franceză fondată de Richelieu - legiuitorul oficial al literaturii și limbii - Academia de Arte Frumoase a fost fondată în anii 1660. Academia de Inscripții, mai târziu Academia de Muzică etc.

Dar dacă la începutul domniei sale, în anii 1660 și 1670, Ludovic al XIV-lea a jucat în principal rolul unui generos mecenat al artelor, străduindu-se să-și înconjoare curtea cu scriitori și artiști de seamă, atunci în anii 1680 amestecul său în viața ideologică ia pe un caracter pur despotic şi reacţionar, reflectând întorsătura generală a absolutismului francez către reacţie. Începe persecuția religioasă a calviniștilor și a ianseniștilor, o sectă catolică apropiată lor.În 1685, Edictul de la Nantes, care asigura egalitatea protestanților cu catolicii, este anulat, începe trecerea forțată la catolicism, proprietatea recalcitranților este confiscat și cea mai mică licărire de gândire opozițională este persecutată. Influența iezuiților, a bisericii reacționari, este în creștere.

Viața literară a Franței intră și ea într-o perioadă de criză și calm; ultima operă semnificativă a literaturii clasice strălucitoare este Personaje și morale ale epocii noastre a lui La Bruyère (1688), o carte publicistică care surprinde o imagine a declinului moral și a degradării înaltei societăți franceze.

O întorsătură spre reacție se observă și în domeniul filosofiei. Dacă direcția filozofică de la mijlocul secolului - învățăturile lui Descartes - includea elemente materialiste alături de elemente idealiste, atunci la sfârșitul secolului adepții și studenții lui Descartes au inclus elemente materialiste alături de elemente idealiste, atunci la sfârșitul secolului. a secolului adepţii şi studenţii lui Descartes dezvoltă tocmai latura idealistă şi metafizică a învăţăturilor sale. „Întreaga bogăție a metafizicii era acum limitată doar la entitățile mentale și la obiectele divine, și acesta este tocmai într-un asemenea moment în care entitățile reale și lucrurile pământești au început să concentreze tot interesul asupra lor. Metafizica a devenit plată" K. Marx și F. Engels, Opere, ed. 2, vol. 2, p. 141.. La rândul ei, tradiția gândirii filozofice materialiste, prezentată la mijlocul secolului de către Gassendi și studenții săi, trece printr-o criză, fiind schimbată cu monede mici în cercurile aristocratice liber-cugetătoare ale nobililor dizgrați; și o singură figură majoră întruchipează moștenirea materialismului francez. și ateismul, este emigrantul Pierre Bayle, care este considerat pe bună dreptate spiritual. părintele iluminismului francez.

Opera lui Boileau, în evoluția sa consistentă, a reflectat aceste procese complexe care au loc în viața socială și ideologică a vremii sale.

Nicolas Boileau-Depreau s-a născut la 1 noiembrie 1636 la Paris, în familia unui burghez bogat, avocat, funcționar al parlamentului parizian. După ce a primit educația clasică obișnuită pe vremea aceea în colegiul iezuit, Boileau a intrat mai întâi la facultatea de teologie și apoi la facultatea de drept a Sorbonei (Universitatea din Paris), însă, nesimțind nicio atracție pentru această profesie, a refuzat prima instanță. caz care i-a fost încredințat. Aflându-se în 1657, după moartea tatălui său, independent financiar (moștenirea tatălui său i-a asigurat o renta viageră decentă), Boileau s-a dedicat în întregime literaturii.Din 1663 au început să apară micile sale poezii, iar apoi satire ( dintre care primul a fost scris în 1657). Până la sfârșitul anilor 1660, Boileau a publicat nouă satire, prevăzute, ca prefață celei de-a noua, cu un Discurs teoretic despre satiră. În aceeași perioadă, Boileau se apropie de Molière, La Fontaine și Racine. În anii 1670, el a scris nouă epistole, „Un tratat despre frumos” și poemul eroic-comic „Naloy”. În 1674, a finalizat tratatul poetic Arta poeziei, conceput după modelul Științei poeziei a lui Horațiu. În această perioadă, autoritatea lui Boileau în domeniul teoriei și criticii literare este deja general recunoscută.

Totodată, poziţia implacabilă a lui Boileau în lupta pentru literatura naţională progresistă împotriva forţelor reacţionare ale societăţii, în special, sprijinul pe care l-a acordat la vremea lui Molière şi mai târziu lui Racine, o respingere hotărâtă scriitorilor de rangul a treia, în spatele cărora se ascundeau uneori persoane foarte influente, a creat critici la adresa multor dușmani periculoși atât în rândul clicei literare, cât și în saloanele aristocratice. Un rol semnificativ au jucat și atacurile îndrăznețe, „liber-cugetătoare” din satirele sale, îndreptate direct împotriva celei mai înalte nobilimi, iezuiții ipocriților din înalta societate. Așadar, în satira a V-a, Boileau stigmatizează „noblețea goală, zadarnică, inactivă, lăudându-se cu meritele strămoșilor și cu vitejia altor oameni”, și pune în contrast privilegiile nobiliare ereditare cu ideea de a treia stare a „personalului”. nobleţe".

Dușmanii lui Boileau nu s-au oprit la nimic în lupta lor împotriva lui - aristocrații înfuriați au amenințat că-i pedepsesc pe burghezi obrăznici cu lovituri de băț, obscuranțiștii bisericești au cerut să fie arși pe rug, scriitorii nesemnificativi excelau în lampile injurioase.

În aceste condiții, singura garanție și protecție împotriva persecuției nu putea fi acordată poetului decât prin patronajul regelui însuși. - iar Boileau a considerat prudent să profite de el, mai ales că patosul și critica satirice combative nu au avut niciodată o orientare specific politică. În concepțiile sale politice, Boileau, la fel ca marea majoritate a contemporanilor săi, a fost un susținător al monarhiei absolute, în raport cu care își făcuse mult timp iluzii optimiste.

De la începutul anilor 1670, Boileau a devenit un om apropiat de curte, iar în 1677 regele l-a numit, împreună cu Racine, istoriograful său oficial - un fel de gest demonstrativ de cea mai înaltă bunăvoință către cei doi burghezi, în mare măsură adresat stiu vechi, inca opozitional.

Spre meritul ambilor poeți, trebuie spus că misiunea lor de istorici ai domniei „Regelui Soare” a rămas neîmplinită. Numeroasele campanii militare ale lui Ludovic al XIV-lea, agresive, ruinătoare pentru Franța și din anii 1680 și ele nereușite, nu l-au putut inspira pe Boileau, acest campion al bunului simț, care ura războiul ca fiind cea mai mare absurditate și cruzime fără sens și a marcat în satiră al VIII-lea cuvinte de mânie. , mania cuceritoare a monarhilor.

Din 1677 până în 1692, Boileau nu creează nimic nou. Opera sa, care s-a dezvoltat până acum în două direcții - satiric și literar-critic - își pierde terenul în literatura modernă, care a servit drept sursă și material criticii sale. și teoria estetică, trece printr-o criză profundă. După moartea lui Molière (1673) și plecarea din teatrul lui Racine (din cauza eșecului Fedrei în 1677), principalul gen al literaturii franceze - dramaturgia - a fost decapitat. Ies în prim-plan figurile de rang a treia, pe vremea când Boileau era interesat doar ca obiecte de atacuri satirice și de luptă, când era nevoie să degajeze drumul unor scriitori cu adevărat mari și semnificativi.

Pe de altă parte, formularea unor probleme morale și sociale mai largi a devenit imposibilă sub despotismul opresiv și reacția anilor 1680. În fine, legăturile de prietenie de lungă durată ale lui Boileau cu liderii ideologici ai jansenismului, cu care, spre deosebire de Racine, Boileau nu s-a rupt niciodată, trebuie să fi jucat un anumit rol în această perioadă de persecuție religioasă. Departe de orice sectarism religios și ipocrizie în modul său de gândire, Boileau a tratat cu o simpatie de netăgăduit unele dintre ideile morale ale janseniștilor, au apreciat în învățătura lor o înaltă aderență etică la principii, care s-au remarcat pe fundalul moravurilor corupte ale curtea şi lipsa de scrupule ipocrită a iezuiţilor. Între timp, orice discurs deschis în apărarea janseniştilor, chiar şi în chestiuni morale, era imposibil. Boileau nu a vrut să scrie în spiritul direcției oficiale.

Cu toate acestea, la începutul anilor 1690, el rupe tăcerea de cincisprezece ani și mai scrie trei epistole și trei satire (dintre care ultima, XII, îndreptată direct împotriva iezuiților, a fost publicată pentru prima dată la numai șaisprezece ani după moartea autorului). Tratatul teoretic „Reflecții asupra lui Longinus” scris în aceiași ani este rodul unei lungi și ascuțite controverse, care a fost lansată în 1687 la Academia Franceză de Charles Perrault în apărarea noii literaturi și a fost numită „Disputa anticilor și noul". Aici Boileau apare ca un puternic susținător al literaturii antice și infirmă punct cu punct critica nihilistă a lui Homer în lucrările lui Perrault și ale adepților săi.

Ultimii ani ai lui Boileau au fost umbriți de boli grave. După moartea lui Racine (1699), cu care a fost asociat cu mulți ani de apropiere personală și creativă, Boileau a rămas complet singur. Literatura, la creația căreia a luat parte activ, a devenit un clasic, propria sa teorie poetică, născută într-o luptă activă, intensă, a devenit o dogmă înghețată în mâinile pedanților și epigonilor.

Noile căi și destine ale literaturii autohtone au fost doar vag și latent conturate în acești primi ani ai noului secol, iar ceea ce zăcea la suprafață era deprimant de gol, lipsit de principii și mediocru Boileau a murit în 1711, în ajunul discursului primului secol. iluminatori, dar aparține în totalitate marii literaturi clasice a secolului al XVII-lea, pe care a fost primul care a putut să o aprecieze pe merit, să o ridice la scut și să o cuprindă teoretic în „Arta poetică” a sa.

În momentul în care Boileau a intrat în literatură, clasicismul se instalase deja în Franța și devenise tendința principală.Opera lui Corneille a determinat dezvoltarea teatrului național, iar discuția care s-a ivit în jurul Cid-ului său a servit drept imbold pentru dezvoltarea unei serii de prevederi. a esteticii clasice. Cu toate acestea, în ciuda numărului mare de lucrări teoretice care s-au ocupat de probleme individuale ale poeticii, niciuna nu a oferit o expresie generalizată și completă a doctrinei clasice asupra materialului literaturii franceze moderne, nu a acutizat acele momente polemice care au opus clasicismul altora literare. mişcări ale epocii.numai Boileau, iar acesta este meritul său istoric inalienabil.

Formarea clasicismului reflectă procesele care au loc în societatea franceză la mijlocul secolului al XVII-lea. Le este asociat acel spirit de reglementare strictă, disciplină, autoritate de nezdruncinat, care a fost principiul călăuzitor al esteticii clasice.

Pentru clasiciști, mintea umană era o autoritate de nezdruncinat, incontestabilă și universală, iar antichitatea clasică era expresia sa ideală în artă. În eroismul lumii antice, eliberat de realitatea istorică și cotidiană concretă, teoreticienii clasicismului au văzut cea mai înaltă formă de întruchipare abstractă și generalizată a realității. Aceasta presupune una dintre principalele cerințe ale poeticii clasice - urmând modelele antice, în alegerea intrigii și a personajelor pentru poezia clasică (în special pentru genul său principal - tragedia), folosirea repetată a acelorași imagini și intrigi tradiționale extrase din mitologie și istoria lumii antice este caracteristică .

Teoria estetică a clasicilor a crescut pe baza filozofiei raționaliste, care și-a găsit expresia cea mai completă și mai consistentă în învățăturile lui Descartes. Un moment caracteristic acestei doctrine este opoziţia celor două principii ale naturii umane - pasiunile materiale şi spirituale, senzuale, reprezentând elementele „joase”, „animale” şi principiul „înalt” – mintea. Acest dualism, care Viziunea armonioasă și holistică asupra lumii a Renașterii nu cunoștea, a afectat și problemele genului principal al literaturii clasice, pe acel conflict insolubil între rațiune și pasiuni, între sentimentul personal și datoria suprapersonală, care ocupă un loc central în tragediile lui Corneille și Racine. .

Pe de altă parte, rolul principal al rațiunii în teoria carteziană a cunoașterii a determinat principiile și metodele de bază ale cunoașterii artistice a realității în rândul clasicilor. Recunoscând generalizarea raționalistă și abstracția ca singura metodă sigură, filosofia carteziană a respins cunoștințele senzoriale, empirice. În același mod, estetica clasicismului a avut o atitudine puternic negativă față de empiric, de reproducere a fenomenelor private individuale; idealul ei era o imagine artistică abstractă, generalizată, excluzând totul singular și accidental. În fenomenele realității, filosofia carteziană și estetica clasică caută doar generalul-abstract.

Analiza raționalistă și generalizarea ajută la evidențierea celor mai stabile și naturale din lumea complexă înconjurătoare, ele sunt abstrase din Accidental, secundar de dragul naturalului și principalului - acesta este meritul istoric și rolul profund progresiv al clasicului. estetica, valoarea sa pentru noi. Dar, în același timp, în căutarea universalului, arta clasică a pierdut legătura cu viața concretă, cu formele ei reale, schimbătoare istoric, a înțeles tipicul ca etern și neschimbabil pentru toate timpurile și popoarele.

Idealul estetic al clasicismului a fost, de asemenea, neschimbat metafizic, „etern”: nu pot exista concepte diferite de frumos, la fel cum nu pot exista gusturi diferite. Spre deosebire de vechiul proverb „gusturile nu se ceartă”, estetica clasică propune o antiteză metafizică a gustului „bun” și „rău”. Gustul „bun”, uniform și neschimbat, se bazează pe reguli; tot ceea ce nu se încadrează în aceste reguli este declarat „de prost” gust. Prin urmare - normativitatea necondiționată a esteticii clasice, care s-a declarat judecătorul final și incontestabil pentru toate generațiile următoare, aceasta este limitarea și conservatorismul ei. Împotriva acestui dogmatism al exigențelor și idealurilor estetice s-a opus ulterior școala romantică.

Natura normativă a poeticii clasice a fost exprimată și în împărțirea tradițională a poeziei în genuri care au trăsături formale complet clare și definite. În loc de o reflectare holistică a fenomenelor complexe și specifice ale realității, estetica clasică evidențiază aspecte separate, aspecte separate - ale acestei realități, atribuindu-le fiecăruia o sferă proprie, un pas specific în ierarhia genurilor poetice: vicii umane cotidiene. iar slăbiciunile „nerezonabile” ale oamenilor obișnuiți sunt proprietatea genurilor „scăzute” - comedie sau satira; ciocnirea marilor pasiuni, nenorocirile și suferințele marilor personalități sunt subiectul genului „înalt” – tragedia; sentimentele pașnice și senine sunt descrise într-o idilă, experiențe amoroase melancolice - într-o elegie etc. Această teorie a genurilor care este stabilă și imobilă în certitudinea sa, datând din poetica antică, Aristotel și Horațiu, și-a găsit un fel de sprijin, justificare. în sistemul social de clasă ierarhic modern: împărțirea genurilor (și, în consecință, a oamenilor reprezentați în ele) în „înalt” și „jos” a reflectat diviziunea de clasă a societății feudale. Nu întâmplător estetica iluministă avansată a secolului al XVIII-lea, în persoana lui Diderot, și-a îndreptat principala lovitură tocmai împotriva teoriei ierarhice a genurilor, ca unul dintre cele mai conservatoare aspecte ale poeticii clasice.

Dualitatea clasicismului, care combina laturile progresiste și conservatoare în teoria sa estetică, s-a manifestat în mod clar în lupta împotriva celor moderne și ostile. el tendinţele literare. În același timp, întrucât aceste tendințe aveau în sine o bază socială complet definită, poziția clasicismului, care s-a luptat pe două fronturi, capătă, la rândul său, o mai mare concretețe și certitudine. Unul dintre aceste curente ostile clasicismului a fost așa-numita „precizie” - fenomen legat în aceeași măsură de istoria literaturii, precum și de la istoria moravurilor, ridiculizată de Molière în comedia „Pretenții ridicoli”. Era poezia pretențioasă a saloanelor aristocratice. cultivând în principal forme lirice mici - madrigale, epigrame, ghicitori, tot felul de poezii „în caz”, de obicei cu conținut amoros, precum și un roman galant-psihologic. Neglijând orice conținut profund, poeții de precizie au excelat în originalitatea limbajului și a stilului, parafraze descriptive utilizate pe scară largă, metafore și comparații complicate, joc de cuvinte și concepte. Neprincipiul și îngustimea subiectului, concentrarea pe un mic cerc select de „inițiați” au dus la faptul că întorsăturile pretențioase care pretindeau a fi sofisticare și originalitate s-au transformat în propriul opus - au devenit clișee stereotipe, au format un jargon de salon special. .

Cu toate acestea, în ciuda faptului că principiile estetice și lingvistice ale poeților de precizie erau contrare doctrinei clasice, complexitatea relațiilor literare reale de la mijlocul secolului al XVII-lea a condus adesea la faptul că mulți scriitori care se considerau susținători și campioni ai clasicismului au fost în același timp obișnuiți ai saloanelor aristocratice și foarte apreciate favoarea finei nobilimi.

Lupta clasicismului cu această tendință cea mai reacționară din literatura contemporană a fost la început vagă și întâmplătoare; a devenit consecvent și principial abia odată cu venirea lui Molière și Boileau în literatură și a jucat un rol incontestabil progresist.

O altă tendință, ostilă clasicismului, dar având o cu totul altă natură socială, a fost așa-numita literatură burlescă. Spre deosebire de precizie, a îndeplinit interesele unui cerc de cititori mult mai larg, democratic, deseori fuzionand cu gândirea liberă politică și religioasă. Dacă literatura de precizie a căutat să ducă cititorul într-o lume fictivă a sentimentelor rafinate, înălțate, înstrăinată de toată realitatea, atunci burlescul l-a readus în mod deliberat la viața reală, a redus și a ridiculizat tot ce este sublim, reducând eroismul la nivelul vieții de zi cu zi, a subminat toate autoritățile. și, mai presus de toate, autoritatea cinstită de timp a antichității. Alături de romanul de zi cu zi din viața modernă (Fransion de Sorel, Comic Novel de Scarron), un gen preferat al autorilor burlesci a fost parodia unor înalte opere de poezie clasică, de exemplu, Eneida lui Virgiliu. Forțând zeii și eroii să vorbească într-un limbaj simplu și aspru, „pătrat”, poeții burlesci, de fapt, au căutat să discrediteze cea mai clasică tradiție - acel ideal „neclintit”, „etern” al frumosului, pe care susținătorii a doctrinei clasice îndemnat la imitare. Elementele unei abordări naturaliste a realității, inerente atât prozei burlesc, cât și poeziei, erau incompatibile cu arta clasiciștilor.

Dacă lupta împotriva preciziei este un merit incontestabil al clasicismului, atunci atitudinea negativă față de literatura realismului cotidian și față de poezia burlescă își dezvăluie în mod clar trăsăturile antidemocratice. Luptând împotriva extremelor naturaliste ale poeziei burlesque și ale romantismului de zi cu zi, clasicismul a eliminat complet tot ceea ce este sănătos, viabil, înrădăcinat în profunzimea tradiției poetice populare care era inerentă burlescului. Nu întâmplător Boileau în „Arta poetică” îmbină adesea în aprecierile sale farsa populară, poezia medievală și burlescul modern, considerând toate acestea ca fiind manifestări ale aceluiași principiu „plebeu” pe care îl urăște.

Acestea au fost principalele curente din literatura secolului al XVII-lea, direct sau indirect ostile clasicismului, împotriva cărora Boileau a îndreptat focul ofilit al criticii sale. Dar această critică este strâns împletită cu un program teoretic pozitiv, pe care el îl construiește pe baza lucrării celor mai remarcabili și semnificativi scriitori ai timpului nostru și ai lumii clasice.

Boileau și-a început cariera literară ca satiric. punând probleme morale și etice generale în satirele sale poetice, Boileau se oprește, în special, asupra caracterului moral și poziției sociale a scriitorului și o ilustrează cu numeroase referiri la poeții contemporani. În Discursul despre satiră, Boileau își apără în mod specific dreptul de poet satiric de a numi personalități cunoscute, făcând referire la exemplul lui Horațiu, Juvenal și alții. Această combinație de probleme generale cu evaluări de actualitate acută și specifice ale literaturii moderne a rămas o trăsătură caracteristică a operei lui Boileau până în ultimii ani ai vieții sale și s-a reflectat cu o strălucire și completitate deosebită în lucrarea sa principală, Arta poetică.

De pe vremea romantismului, care lupta împotriva dogmei clasice și, mai ales, împotriva autorității lui Boileau, a devenit o tradiție să-l înfățișezi pe Boileau ca pe un pedant sec, un fanatic al doctrinei sale, un teoretician abstract al fotoliului. Dar nu trebuie să uităm că aproape fiecare discurs al lui Boileau a fost militant și de actualitate pentru vremea lui, că a știut să-și apere ideile și judecățile cu temperament autentic în lupta împotriva conservatorismului și rutinei. Creandu-si teoria estetica, Boileau a avut in vedere, in primul rand, contemporanii sai - cititori si autori; a scris pentru ei și despre ei.

Concepțiile estetice ale lui Boileau sunt indisolubil legate de idealurile sale etice - această combinație determină locul special al lui Boileau printre teoreticienii și criticii epocii clasicismului. Tema principală a satirelor sale timpurii, care ocupă și un loc important în Arta poetică, este înalta misiune socială a literaturii, responsabilitatea morală a poetului față de cititor. Prin urmare, Boileau a biciuit fără milă atitudinea frivolă de amator față de poezie, care este larg răspândită printre reprezentanții literaturii de precizie. În înalta societate, era considerată o formă bună de a practica arta poeziei, de a face judecăți despre lucrări noi; aristocrații amatori s-au considerat cunoscători și legiuitori infailibili ai gustului literar, i-au patronat pe unii poeți și i-au persecutat pe alții, au creat și au ruinat reputații literare.

Făcând ecou lui Moliere în această chestiune, Boileau ridiculizează vălurile laice ignorante și încrezătoare în sine care omagiază pasiunea la modă pentru literatură, se plânge cu amărăciune de poziția umilită, dependentă, a poeților profesioniști, care sunt nevoiți să fie pe salariu de „ticăloși aroganți”. și își vând sonetele lingușitoare pentru rămășițele cinei din bucătăria maestrului. Revenind la aceeași temă în Cantul IV al Artei Poetice, Boileau avertizează împotriva motivelor egoiste care sunt incompatibile cu demnitatea poetului:

Dar cât de dezgustător și de urât este el,

Cine, răcorit la glorie, așteaptă un singur profit!

El a forțat-o pe Kamena să servească ca editor

Și a dezonorat inspirația cu interesul propriu.

Boileau se opune acestei poezii venale, goale „în caz”, creată din ordinul unor patroni capricios, cu o literatură ideologică care educă cititorul:

Învață înțelepciunea în versuri vii și inteligibile,

Reușind să îmbine utilul cu plăcutul.

Dar astfel de lucrări utile pentru societate nu pot fi create decât de un poet care însuși este impecabil din punct de vedere moral:

Deci, lasă virtutea să fie cea mai dulce a ta!

La urma urmei, chiar dacă mintea este limpede și profundă,

Coruperea sufletului este întotdeauna vizibilă între rânduri.

Propunând aceste prevederi, care sunt în principal consacrate celui de-al patrulea cântec al Artei Poetice, Boileau rămâne fidel sarcinii satiristului-moralist, pe care a ales-o încă de la începutul carierei și pe care a păstrat-o până la sfârșitul vieții. . Destul de des, atitudinea lui Boileau față de unul sau altul scriitor al timpului nostru a fost determinată în primul rând de aceste criterii morale și sociale, și nu de criterii literare specifice. Scriitorii, implicați într-un fel sau altul în hărțuirea și persecuția celor mai mari scriitori progresiste ai vremii, cei pe care Boileau îi considera pe bună dreptate gloria și mândria literaturii franceze, au fost condamnați la sentința nemiloasă, ucigașă a lui Boileau. Așadar, în primele ediții ale satirelor sale, se găsește adesea numele lui Burso, unul dintre participanții la campania calomnioasă împotriva lui Molière. Menționat în mod repetat – direct sau descriptiv – în Arta Poetică, Georges Scuderi pentru Boileau este nu doar un poet mediocru, ci și inițiatorul persecuției lui „Sid” Corneille. Poetul catolic reacționar Desmarets de Saint-Sorlin este urât de critică nu doar ca adversar literar, campion al „epopeei creștine”, ci ca făptură a iezuiților, autor al unui denunț-calomnie vicios împotriva janseniștilor. Boileau Pradon, un dramaturg de mâna a treia care s-a pătat cu rolul rușinos pe care l-a jucat în eșecul Fedrei, urmărit cu o încăpățânare deosebită.

Așadar, apartenența scriitorului la o literatură semnificativă, de folos social, a determinat atitudinea lui Boileau față de el. Acesta este ceea ce l-a făcut pe tânărul critic începător (Boileau avea douăzeci și șase de ani la acea vreme) să salute cu entuziasm Scoala de soții a lui Molière drept prima comedie franceză, saturată de profunde probleme etice și sociale. Luând partea marelui comedian în momentul în care camarila seculară, scriitorii corupți și actorii concurenți invidioși au luat armele împotriva lui, Boileau a formulat un lucru fundamental nou și valoros pe care Molière l-a introdus în comedia franceză:

Sub semnul acestor principii ar trebui să se înțeleagă dezvoltarea specifică a prevederilor individuale ale esteticii lui Boileau, care este cel mai consecvent dată în „Arta poetică”.

Cerința principală - a urma rațiunea - comună tuturor esteticii clasice a secolului al XVII-lea, se concretizează în poemul lui Boileau sub forma unui șir de prevederi.A urma rațiunea înseamnă, în primul rând, a subordona forma conținutului, a învăța să gândiți clar, consecvent și logic:

Deci, lasă sensul să-ți fie mai drag,

Să dea numai el strălucire și frumusețe poeziei!

Trebuie să te gândești la idee și abia apoi să scrii.

Deși nu îți este clar ce vrei să spui,

Cuvinte simple și precise. nu cauta degeaba...

Pasiunea pentru o formă rafinată ca ceva autosuficient, originalitatea, căutarea rimei în detrimentul sensului duc la întunecarea conținutului și, prin urmare, privează opera poetică de valoare și sens.

Aceeași propunere se extinde și asupra altor momente pur formale, exterioare - în special, la jocul de cuvinte, atât de îndrăgit în poezia de precizie. Boileau observă în mod ironic că fascinația pentru jocurile de cuvinte și ambiguități a surprins nu numai micile genuri poetice, ci și tragedia, proza, elocvența avocatului și chiar predicile bisericești. Ultimul atac merită o atenție deosebită, deoarece într-o formă voalată este îndreptat împotriva iezuiților cu moralitatea lor cazuistică, duplicitară.

Rolul călăuzitor organizatoric al minții trebuie simțit și în compoziție, într-un raport armonios proporțional al diferitelor părți:

Poetul ar trebui să plaseze totul cu grijă,

Începutul și sfârșitul într-o singură îmbinare a fluxului

Și, subordonând cuvintele puterii sale incontestabile,

Combină cu talent părți disparate.

Fleacuri excesive care distrag atenția de la ideea sau intriga principală, descrieri supraîncărcate cu detalii, hiperbole pompoase și metafore emoționale - toate acestea contrazic claritatea și armonia raționalistă caracteristice artei clasice și care și-a găsit cea mai vizuală întruchipare în stilul „geometric” al regalului. parc din Versailles, creat de celebrul grădinar-arhitect Lenotre. Nu fără motiv, în legătură cu reamenajarea Grădinii Palatului Tuileries, întreprinsă de Louis-Philippe, G. Heine a spus că este la fel de imposibil să rupi simetria armonioasă a „acestei tragedii verzi a Le Nôtre” precum să arunci câteva scena din tragedia lui Racine. Al doilea principiu al esteticii lui Boileau - a urma natura - este formulat tot in spiritul filozofiei rationaliste. Adevărul (la verite) și natura (la nature) sunt pentru poet un obiect de studiu și de reprezentare.Acesta este momentul cel mai progresist al teoriei estetice a lui Boileau, sămânța ei sănătoasă. Cu toate acestea, tocmai aici se dezvăluie în mod deosebit limitările și inconsecvența acesteia. Natura, supusă reprezentării artistice, trebuie supusă unei selecții atente - aceasta este, de fapt, numai. natura umană și, în plus, luată numai în manifestările și activitățile sale conștiente.

Doar ceea ce interesează din punct de vedere etic, cu alte cuvinte, doar o persoană care gândește rațional în relațiile cu ceilalți oameni este demnă de întruchipare artistică. Așadar, locul central în poetica lui Boileau îl ocupă tocmai acele genuri în care aceste legături sociale, etice ale unei persoane se dezvăluie în acțiune - precum tragedia, epicul și comedia.

Construind o parte specifică a „Artei sale poetice” (melodiile II și III) pe baza teoriei antice tradiționale a genurilor (în special, Horațiu), Boileau nu atribuie accidental un loc subordonat versurilor unui clasic raționalist consistent, el respinge experiența individuală care stă la baza versurilor, pentru că vede în ea o manifestare a particularului, a individualului, a accidentalului, în timp ce înalta poezie clasică ar trebui să întruchipeze doar cel mai general, obiectiv, firesc. Așadar, în analiza sa asupra genurilor lirice, cărora le este dedicată cea de-a doua odă, Boileau se oprește în detaliu asupra laturii stilistice și lingvistice a unor forme precum idila, elegia, oda, madrigalul, epigrama, rondoul, sonetul și atingerile doar întâmplătoare. asupra conținutului lor, pe care le consideră a fi luate de la sine înțeles și determinate în mod tradițional odată pentru totdeauna. Face o excepție doar pentru genul cel mai apropiat de el - pentru satiră, căruia îi este dedicat cea mai mare parte a spațiului din a doua melodie.

Și nu este de mirare: dintre toate genurile lirice pe care le-a enumerat, satira este singura care are un conținut social obiectiv. Autorul apare aici nu ca un purtător de cuvânt al trăirilor și experiențele sale personale - care, potrivit lui Boileau, nu prezintă un interes semnificativ -, ci ca un judecător al societății, al moravurilor, ca purtător al adevărului obiectiv:

Nu răutate, ci bine, încercând să semene în lume,

Adevărul își dezvăluie chipul pur în Satiră.

În acest sens, Boileau se îndepărtează de ierarhia clasică tradițională a genurilor, conform căreia satira este printre „jos”, iar oda se numără printre „înalți”. Oda solemnă, care lăuda isprăvile militare ale eroilor sau triumfurile învingătorilor, se află în conținutul ei în afara principalelor probleme etice care sunt în primul rând importante și interesante pentru Boileau în literatură. Așadar, i se pare un gen mai puțin necesar societății decât satira, care pedepsește „leneșii”, „bogații umflați”, „lingușitorii palid”, libertinii, senatorii, tiranii.

Unitatea nedespărțită a momentelor etice și estetice în teoria lui Boileau apare cu precădere în III, cel mai amplu cântec al Artei Poetice, dedicat analizei tragediei, epicului și comediei.

Bazat pe teoria aristotelică a magicului, Boileau o dezvoltă în spiritul concepțiilor sale morale asupra literaturii. Secretul farmecului tragediei este, în opinia sa, să „mă rog” și să „atingi”. Dar numai acei eroi care evocă simpatie morală, „precum” privitorul, în ciuda vinovăției lor tragice, pot emoționa și atinge cu adevărat.

Pe de altă parte, „a-i plăcea”, în înțelegerea lui Boileau, nu înseamnă deloc să-i prezinți privitorului un amestec dulce de declarații de dragoste banale, sentimente galante și suspine. Boileau nu cere deloc netezirea conflictelor acute ale vieții sau înfrumusețarea realității dure de dragul gusturilor răsfățate ale publicului aristocrat, dar insistă ca înaltul ideal etic inerent oricărui mare artist să fie simțit clar în dezvoltarea personajelor, inclusiv cele în spatele cărora tradiția a consolidat rolul personajelor întunecate și criminale.

„Oroarea” și „compasiunea”, asupra cărora, după Aristotel, Boileau nu se gândește la sine în afara eroului moral. Această justificare poate sta în ignoranța eroului care și-a comis crima fără să vrea (de exemplu, Oedip), sau în durerile ulterioare de conștiință (de exemplu, Oreste). La trei ani de la publicarea Artei poetice, în Epistola a VII-a adresată lui Racine, Boileau completează aceste exemple clasice cu un al treilea, numind-o pe Fedra „criminală involuntar” și suferința ei „virtuoasă”.

Prin cea mai subtilă „analiza psihologică, poetul poate și ar trebui, potrivit lui Boileau, să dezvăluie privitorului vinovăția sa spirituală și cea care se epuizează sub povara ei. Această analiză, efectuată după toate regulile filozofiei raționaliste, ar trebui să reducă cele mai violente, monstruoase pasiuni și impulsuri la cele simple, universale, general de înțeles, să apropie eroul tragic de privitor, făcându-l un obiect al vieții, imediate. simpatie și compasiune. Idealul unei astfel de „tragedii a compasiunii”, bazată pe analiză psihologică, a fost pentru Boileau tragedia lui Racine. La rândul său, teoria lui Boileau a avut o influență semnificativă asupra practicii creatoare a lui Racine, lucru cel mai clar evidențiat de Fedra scrisă la trei ani după Arta Poetică.

În lumina acestei teorii coerente și coerente, ar trebui înțelese celebrele versuri de început ale Cantului III, care au fost interpretate greșit de atâtea ori ca exemplu de abordare limitată, anti-realistă sau estetică a artei:

Uneori pe pânză un dragon sau o reptilă ticăloasă

Culorile vii atrage privirea,

Și ceea ce în viață ni s-ar părea groaznic,

Sub peria maestrului devine frumos.

Deci pentru a ne captiva, Tragedie în lacrimi

Oreste din lugubru atrage durere și frică,

Oedip se cufundă în abisul durerilor

Și, distrându-ne, plânge plânge.

De fapt, aceste replici nu cer o evadare din ciocnirile tragice și „urâțenia” realității într-o „lume a frumuseții” abstractă și a armoniei senine, ci, dimpotrivă, fac apel la înaltul sentiment moral al privitorului, a reamintit. a misiunii poetice, educative a artei.

Problema întruchipării figurative a realității, a transformării și regândirii la care aceasta este supusă în procesul de creație artistică, este centrală în teoria estetică a lui Boileau. În acest sens, de o importanță deosebită este problema relației dintre fapt real și ficțiune, întrebare pe care Boileau o rezolvă ca raționalist consecvent, trasând o linie între categoriile de adevăr (vrai) și plauzibilitate (vraisemblable):

Incredibilul nu poate fi atins.

Lasă adevărul să pară întotdeauna credibil...

Această opoziție are propria sa istorie în disputele literare teoretice ale vremii. Chiar și primii teoreticieni ai clasicismului, Chaplin și d "Aubignac, au vorbit direct împotriva neplauzibilului, ieșit din comun, deși un fapt cu adevărat realizat în favoarea unei ficțiuni plauzibile. În același timp, au redus conceptul de "plauzibil". la cotidian, familiar.. Punctul de vedere opus a fost apărat de Corneille, preferând „adevărul”, adică un eveniment atestat în fapt, deși improbabil în detrimentul unui plauzibil. , dar ficțiune banală.

Boileau, continuând în această chestiune linia lui Chaplen și d „Aubignac, pe care i-a ridiculizat în repetate rânduri, dă totuși o cu totul altă interpretare, profundă, a categoriei estetice a plauzibilului. Criteriul nu este familiaritatea, nici natura obișnuită a lui. evenimentele descrise, dar respectarea lor cu legile universale ale logicii umane, rațiunea., Fiabilitatea faptică, realitatea unui eveniment care a avut loc nu este identică cu realitatea artistică, ceea ce implică în mod necesar o logică internă a evenimentelor și a personajelor. faptele reale descrise intră în conflict cu legile universale și neschimbate ale minții, legea adevărului artistic este încălcată și privitorul refuză să accepte ceea ce este prezentat conștiinței sale absurd și incredibil:

Suntem cu inima rece până la miracolele absurde,

Și numai posibilul este întotdeauna pe gustul nostru.

Aici Boileau argumentează cu acel cult al neobișnuitului, ieșit din comun, care este caracteristic lucrării târzii a lui Corneille, care susținea că „întrimul unei frumoase tragedii nu ar trebui să fie plauzibilă”. În esență, aceasta este o dezvoltare a aceluiași gând care a fost aruncat într-o privire la începutul Cantului I al „Artei poetice”:

Cu o linie monstruoasă, se grăbește să demonstreze

Ce să gândească ca toți ceilalți, îi îmbolnăvește sufletul.

Boileau condamnă aspru orice efort de originalitate, căutarea noutății chipurilor de dragul noutății, atât în materie de stil și limbaj, cât și în alegerea intrigilor și a eroilor.Numai istoria sau mitul antic poate servi drept material pentru tragedie (spre deosebire de comedie), cu alte cuvinte, personajele sunt inevitabil tradiționale. Dar independența creatoare a poetului se manifestă în interpretarea caracterului, în interpretarea intrigii tradiționale în conformitate cu ideea morală pe care dorește să o pună în materialul său.

La rândul său, această interpretare ar trebui, de asemenea, concepută pentru a se asigura că cele mai universale sentimente și pasiune sunt înțelese nu de câțiva aleși, ci de toată lumea - acest lucru este cerut de misiunea socială, educațională a artei, care stă la baza sistemului estetic al lui Boileau.

Un sfert de secol mai târziu, Boileau a formulat această teză cu maximă completitudine și acuratețe în prefața lucrărilor sale colectate: „Ce este o nouă gândire strălucitoare, neobișnuită? Ignoranții spun că acesta este un astfel de gând pe care nimeni nu l-a avut vreodată și nu l-a putut avea. Deloc! Dimpotrivă, este un gând care ar fi trebuit să apară în toată lumea, dar pe care unul singur l-a putut exprima primul.

În raport cu creativitatea poetică, aceasta înseamnă că interpretarea personajelor și a intrigii trebuie să respecte standardele etice, pe care Boileau le consideră rezonabile și obligatorii. De aceea, orice admirație față de urâțenia caracterelor și relațiilor umane este o încălcare a legii probabilității și este inacceptabilă atât din punct de vedere etic, cât și din punct de vedere estetic. De aici și a doua concluzie: folosind intrigile și personajele tradiționale, artistul nu se poate limita la o simplă reprezentare a faptelor la care a fost martor istorie sau mit, trebuie să le abordeze critic, dacă este necesar, să renunțe complet la unele dintre ele sau să le regândească în conformitate cu legile. a raţiunii şi eticii.

În aceasta, ca și în alte probleme centrale ale teoriei estetice a lui Boileau, atât slăbiciunile, cât și punctele sale forte se reflectă în același timp: avertizând împotriva reproducerii empirice goale a faptelor care nu coincid întotdeauna cu adevărul artistic autentic, Boileau face un pas înainte în direcția unei descrieri tipice și generalizate a realității.

Dar transferând criteriul acestei reprezentări veridice exclusiv în sfera activității logice „pure”, de sine stătătoare a minții umane, Boileau ridică o barieră de netrecut între realitatea obiectivă și reflectarea ei în artă. Baza idealistă a esteticii lui Boileau se manifestă prin faptul că el declară legile rațiunii ca fiind autonome și universal valabile. Modelul în interconectarea fenomenelor și evenimentelor, în personajele și comportamentul personajelor, în opinia sa, este un model pur logic; ea machiază credibil tipic, generalizat; de aici și inevitabilitatea unei descrieri abstracte a realității, căreia Boileau sacrifică fapte efectiv realizate.

Pe de altă parte, așa cum raționalismul lui Descartes a jucat un rol progresist în lupta împotriva dogmei catolice, tot așa și raționalismul lui Boileau îl face să respingă cu hotărâre orice fantezie creștină ca material al unei opere poetice. În Cantul III al Artei Poetice, Boileau bate joc de încercările de a crea epopee creștină, principalul apărător al cărora era la acea vreme poetul catolic reacționar Desmarets de Saint-Sorlin. Dacă mitul antic în umanitatea sa naivă este strâns legat de natura, își personifică forțele într-o formă figurativă și nu contrazice rațiunea, atunci sfinții și miracolele creștine trebuie acceptate orbește pe credință și nu pot fi înțelese de rațiune. Introducerea în tragedia și epopeea mitologiei creștine (spre deosebire de cea veche) nu numai că nu decorează opera poetică, ci compromite și dogmele religioase:

Aparent, ei nu știu că sacramentele lui Hristos

Înfrumusețarea și ficțiunea golului sunt înstrăinate...

Și așa, datorită eforturilor lor zeloase,

Evanghelia însăși devine o legendă!

Boileau ilustrează această poziție cu exemplul celui mai remarcabil poet epic al timpurilor moderne - Torquato Tasso: măreția sa nu constă în triumful ascezei creștine plictisitoare, ci în imaginile vesele păgâne ale poemului său.

Astfel, dacă idealul estetic al lui Boileau este indisolubil legat de concepțiile sale etice, atunci el separă strict religia de artă. Istoricii literari reacționari explică de obicei acest lucru spunând că Boileau era prea respectuos față de religie pentru a permite profanarea acesteia în artă. Dar acest lucru este prea naiv și simplu pentru a lua de la sine înțeles cuvintele Artei poetice. De fapt, Boileau, un admirator entuziast al antichității clasice, un raționalist al convingerii carteziene, nu putea accepta metafizica catolică și nu putea să-i recunoască vreo valoare estetică.în continuare și Iluminism); prin urmare, eroismul creștin și pseudo-național artificial, torturat, al poemelor lui Georges Scudery („Alaric”), Desmarais de Saint-Sorlin („Clovis”), Karel de Saint-Garde („Hildebrant”) și mai ales Chaplin („ Fecioara") a stârnit în repetate rânduri ridicolul lui Boileau.

Criticul a avut aceeași atitudine negativă față de piesele de mister medievale:

Dar mintea, rupând vălurile ignoranței,

El a poruncit aspru să-i expulzeze pe acești predicatori,

Blasfemie declarându-și delirul evlavios.

Eroii din cele mai vechi timpuri au prins viață pe scenă...

Spre deosebire de eroii „barbari” din Evul Mediu și de martirii creștini din primele secole ale erei noastre, eroii mitului și istoriei antice corespund la maxim idealului universal al naturii umane „în general”, în acel abstract. , înțelegere generalizată a acesteia, care este caracteristică viziunii raționaliste asupra lumii a lui Boileau. Și deși în Cantul III de Artă Poetică recomandă:

... țara și secolul pe care trebuie să-l studiezi:

Și-au pus ștampila pe toată lumea, -

această dorință nu trebuie interpretată ca o cerință de culoare locală și istorică, necunoscută lui Boileau în aceeași măsură ca și tuturor contemporanilor săi. Aceste rânduri înseamnă doar că el nu este deloc înclinat să identifice francezii timpului său cu eroii antichității. Această deghizare fără gust de chipuri pur moderne în costume antice îl irită cel mai mult în romanele pseudo-istorice ale Mademoiselle de Scudery și La Calpreneda sau în tragediile galante ale Philippe Cinema:

Exemplul Cleliei nu este bine de urmat:

Parisul și Roma antică nu sunt asemănătoare între ele.

Eroii antichității îi lasă să-și păstreze înfățișarea;

Brutus nu este birocrație, Cato nu este un văl mic.

Această întrebare a fost pusă deja de Boileau la începutul activității sale literare în dialogul parodic „Eroi din romane” (vezi p. 116 a acestei ediții). În Arta poetică, el este formulat cu concizia și claritatea aforistică inerente acestei lucrări.

Din aceasta însă, la Boileau nu rezultă că francezii din secolul Ludovic al XIV-lea să fie înfățișați așa cum sunt cu adevărat. Când Boileau protestează în Arta poetică împotriva galanterii, efeminației, sentimentelor nefirești cu care autorii de romane de precizie i-au înzestrat pe celebrii eroi ai istoriei antice, aceasta este o critică indirectă a prototipurilor lor - răsfățați aristocrați francezi care au pierdut atât adevăratul eroism, cât și adevăratul eroism. adevărata pasiune În loc să admire această degradare și să o perpetueze sub masca unor personalități pseudo-istorice, literatura, potrivit lui Boileau, ar trebui să-i opună idealurile înalte, de nezdruncinat, lăsate moștenire de antichitate.

Boileau, desigur, nu credea că poeții săi preferați greci și romani - Homer, Sofocle, Vergiliu, Terence - reflectau în creațiile lor acele trăsături specifice care erau inerente timpului lor. Pentru el, ele sunt întruchiparea înțelepciunii atemporale și non-naționale, după care poeții din toate epocile ulterioare ar trebui să fie ghidați:

Și oamenii i-au ascultat sfaturile bune,

Acel sunet dulce a nivit urechea,

Apoi s-au revărsat în inimi și au cucerit spiritul.

Astfel, avertismentul lui Boileau împotriva amestecării lipsite de gust de epoci și obiceiuri înseamnă că poetul trebuie să renunțe complet la acele trăsături specifice și caracteristici de comportament care sunt caracteristice contemporanilor săi, să renunțe, în primul rând, la acea portretizare prost deghizată, conștientă, care este mai ales inerentă. în romane galant-precise. Poetul trebuie să investească în eroii săi asemenea idealuri morale, să înfățișeze astfel de sentimente și pasiuni așa cum crede Boileau. sunt comune tuturor timpurilor și popoarelor și în imaginile lui Agamemnon, Brutus și Cato sunt capabili să servească drept exemplu pentru întreaga societate franceză a timpului său.

În teoria sa a genurilor, Boileau, urmând exemplul poeticii antice, nu face loc romanului, nerecunoscându-l ca un fenomen al marii literaturi clasice.Cu toate acestea, atinge problema influenței pe care romanul o are asupra altora. genuri, în special despre tragedie. Trebuie stipulat imediat: Boileau înseamnă romane de o direcție anume - galant de precise și pseudo-istorice, fără a afecta deloc. roman realist-cotidian. Adevărat, contemporanii i-au atribuit lui Boileau o înaltă apreciere a Romanului Comic al lui Scarron, dat de acesta într-o convorbire orală, dar în scrierile lui Boileau nu găsim nici măcar o singură mențiune despre această lucrare.

Influența pernicioasă a romanului de precizie se reflectă în dominația temelor galante, amoroase, care au măturat scena franceză încă din anii 1750, când tragediile timpurii problematice și punctuale din punct de vedere politic ale lui Corneille au fost înlocuite cu piesele pline de zahăr ale Philippe Cinema:

Sursă de fericire, de chin, de răni care arde inima,

Dragostea a surprins atât scena, cât și romanul.

Boileau protestează nu împotriva temei iubirii ca atare, ci împotriva interpretării ei „galantă” – stropită, zahăroasă, împotriva transformării marilor pasiuni într-un set de clișee verbale:

Ei pot cânta doar lanțuri și cătușe,

Închina-ți captivitatea, laudă suferința

Și amăgirea sentimentelor jignește mintea.

Spre deosebire de Corneille, care a permis tema iubirii doar ca un anexă secundar – deși inevitabil –, Boileau consideră că iubirea este drumul cel mai sigur către inima noastră, dar cu condiția să nu contrazică caracterul eroului:

Deci, lasă-ți eroul să ardă cu focul iubirii,

Dar să nu fie un cioban drăguț!

Iubirea, chinuită de conștiința vinovăției,

Trebuie să prezentați slăbiciunea publicului.

Această formulă, care de fapt corespunde pe deplin conceptului de iubire din tragediile lui Racine, a servit drept punct de plecare pentru dezvoltarea ulterioară a celei mai importante probleme teoretice a lui Boileau - construirea unui personaj dramatic.

În rândurile următoare, Boileau obiectează la descrierea simplistă a eroilor impecabili, „ideali”, lipsiți de orice slăbiciuni. Astfel de personaje contrazic adevărul artistic. Mai mult: tocmai slăbiciunile acestor eroi ar trebui să pună în valoare semnificația și măreția, fără de care Boileau nu-și poate imagina eroul tragediei:

Eroul, în care totul este mic, este potrivit doar pentru un roman.

Să fie curajos, nobil,

Dar totuși, fără slăbiciuni, nu este drăguț cu nimeni:

Ne este drag Ahile iute, impetuos;

Plânge de resentimente - un detaliu util,

Ca să credem în plauzibilitatea lui...

Și aici, ca în multe alte cazuri, dualitatea poeticii lui Boileau este izbitoare. Pe de o parte, el prezintă o cerere complet realistă - ca Eroul să-și dezvăluie slăbiciunile umane; pe de altă parte, neînțelegând mișcarea și dezvoltarea caracterului uman, el insistă asupra staticului și imobilității acestuia; personajele de-a lungul acțiunii trebuie să „rămână ele însele”, adică să nu se schimbe. Inaccesibilă conștiinței raționalistului clasic, plină de contradicții, dialectica vieții reale este înlocuită aici de o secvență simplificată, pur logică, de caracter uman conceput abstract. Adevărat, această secvență nu exclude diferitele sentimente și pasiuni care se zbat în sufletul eroului, dar, în înțelegerea lui Boileau, ele trebuie date de la bun început ca premisă inițială a întregului său comportament ulterioară.

Problema unității caracterului este strâns legată de regula clasică notorie a celor trei unități: o acțiune dramatică ar trebui să înfățișeze eroul în momentul cel mai înalt al destinului său tragic, când trăsăturile principale ale caracterului său se manifestă cu o forță deosebită.

Eliminând tot ceea ce logic inconsecvent și contradictoriu din caracterul și psihologia eroului, poetul simplifică astfel manifestările directe ale acestui personaj, care formează intriga tragediei. Intriga dramatică ar trebui să fie simplă - prin urmare, Boileau respinge cu fermitate intriga complicată și complexă, care necesită explicații lungi și pronunțate:

Lasă-l să se pună în acțiune cu ușurință, fără tensiune

Legăturile sunt o mișcare lină și pricepută.

Nu ar trebui să ezitați să ne introduceți în complot.

Această unitate internă principală a concepției și simplitatea acțiunii determină și alte două unități: timpul și locul.aceste evenimente exterioare - acțiunea tragediei clasice se joacă în sufletul eroului. Intervalul de timp condiționat de douăzeci și patru de ore este suficient, pentru că evenimentele nu se petrec pe scenă, nu în fața privitorului, ci sunt date doar sub formă de poveste, în monologurile personajelor.

Cele mai acute și tensionate momente ale desfășurării intrigii - de exemplu, crime de tot felul de orori și vărsări de sânge - ar trebui să fie comise în culise. Cu o nerespectare a „bazei”, începutului senzual al naturii umane, caracteristic raționalismului cartezian, Boileau consideră astfel de efecte vizuale externe nedemne de genul „înalt” al tragediei.

Emotionează vizibilul mai mult decât povestea,

Dar ceea ce poate fi tolerat de ureche, uneori nu poate fi tolerat de ochi.

Această teză a lui Boileau, care a determinat caracterul predominant verbal și static al tragediei clasice franceze, s-a dovedit a fi cea mai conservatoare și a împiedicat dezvoltarea ulterioară a dramaturgiei. Deja la mijlocul secolului al XVIII-lea, estetica iluminatoare în persoana lui Voltaire, fără a rupe cu principiile clasicismului în ansamblu, a ieșit cu hotărâre cu o cerere de mai mare vizibilitate și bogăție de acțiune, împotriva retoricii reci și a abstractizării caracteristice lui. Epigonii lui Racine în secolul al XVIII-lea. Totuși, în momentul în care Boileau și-a formulat cererea, aceasta era justificată de lupta pe care clasicismul o ducea cu tendințele naturaliste în dramaturgia începutului de sec.

De asemenea, chestiunii construirii personajului în comedia lui Boileau i se acordă mult spațiu.Chemând autorii de comedie să studieze cu atenție natura umană, Boileau o abordează aici din punctul de vedere al metodei analitice carteziene: digresarea de la o percepție holistică a unui complex și personaj cu mai multe fațete, el se concentrează pe o trăsătură dominantă - avariția, extravaganța, servilismul. care ar trebui să determine complet caracterul personajului comic.

La fel ca și în raport cu eroul tragic, și aici Boileau protestează acut împotriva portretizării în reprezentarea personajelor. Poetul nu trebuie să se copieze la propriu, nici pe sine, nici pe cei din jur, ar trebui să creeze un personaj generalizat, tipic, astfel încât prototipurile sale vii să râdă fără să se recunoască.

Dar dacă în sine această luptă împotriva portretului, lupta pentru o imagine generalizată, este meritul incontestabil al esteticii lui Boileau, atunci ea este și plină de laturi slabe, vulnerabile. În insistența sa de a reprezenta vicii umane c. În termenii cei mai generali, abstracti, Boileau este complet abstras de caracterul social concret al personajelor. Singurul indiciu al necesității de a studia condițiile sociale din care comedianul trebuie să tragă material este conținut în rândurile:

Cunoașteți orășenii, studiați curtenii;

Între ei caută cu sârguință personaje.

În același timp, sub „orășeni” Boileau înseamnă vârful burgheziei.

Recomandând indirect, așadar, ca comediile să fie înfățișate de nobili și burghezi (spre deosebire de tragedie, care, în conformitate cu ierarhia genurilor, se ocupă doar de regi, generali, eroi istorici celebri), Boileau subliniază fără ambiguitate disprețul său față de oamenii de rând. . În celebrele replici dedicate lui Moliere, el trasează o linie ascuțită între comediile sale „înalte”, dintre care cele mai bune le considera „Mizantropul”, și farsele „joase” scrise pentru oamenii de rând.

Idealul pentru Boileau este vechea comedie romană a personajelor, pe care o opune tradițiilor farsei populare medievale, care este întruchipată pentru el în imaginea actorului farsic de târg Tabarin. Boileau respinge hotărât metodele comice ale farsei populare - glume ambigue, lovituri de băţ, duhuri grosolane, considerându-le incompatibile cu bunul simţ, bunul gust şi cu sarcina principală a comediei - a învăţa şi educa fără bilă şi fără otravă.

Ignorând concretețea și acuitatea socială a comediei, Boileau, desigur, nu a putut aprecia bogatele posibilități satirice care au fost prevăzute în tradițiile farsei populare și pe care Molière le-a folosit și dezvoltat atât de mult.

Orientarea către un privitor și cititor educat care aparține celor mai înalte cercuri ale societății, sau cel puțin intră în aceste cercuri, determină în mare măsură limitările principiilor estetice ale lui Boileau. Când cere inteligibilitatea generală și accesibilitatea gândurilor, limbajului, compoziției, atunci prin cuvântul „general” nu înseamnă un cititor larg democratic, ci „curte și oraș”, iar „oraș” pentru el este straturile superioare ale burgheziei, inteligenţa burgheză şi nobilimea.

Aceasta nu înseamnă însă că Boileau recunoaște fără rezerve și cu tărie infailibilitatea gusturilor și judecăților literare ale înaltei societăți; vorbind de „cititori proști”, el afirmă cu amărăciune:

Vârsta noastră este cu adevărat bogată în ignoranți!

Cu noi ei plin peste tot cu o mulțime nemodesta, -

La prințul de la masă, la ducele din sala de așteptare.

Scopul și sarcina criticii literare este de a educa și dezvolta gustul publicului cititor cu privire la cele mai bune exemple de poezie antică și modernă.

Simpatiile sociale limitate ale lui Boileau i-au afectat și cerințele lingvistice: alungă fără milă din poezie expresiile joase și vulgare, cade pe „stradă”, „bazar”, „crâșmă”. Dar în același timp îi ridiculizează pe cei seci, morți, lipsiți de limbaj expresiv al pedanților învățați; înclinându-se în fața antichității, obiectează față de entuziasmul excesiv pentru cuvintele grecești „învățate” (despre Ronsard: „Versul lui francez suna în greacă”).

Boileau Malherbe este un exemplu de măiestrie lingvistică, în ale cărui versuri apreciază, înainte de toate, claritatea, simplitatea și acuratețea exprimării.

Boileau se străduiește să urmeze aceste principii în propria sa opera poetică; ei sunt cei care determină principalele trăsături stilistice ale „Artei poetice” ca tratat poetic: armonia neobișnuită a compoziției, urmărirea versului și claritatea laconică a formulării.

Unul dintre trucurile preferate ale lui Boileau este antiteza - opoziția de extreme, pe care poetul ar trebui să o evite; ea îl ajută pe Boileau să arate mai clar și mai clar ceea ce el consideră „sulf de aur, dina”.

O serie de prevederi generale (deseori împrumutate de la Horațiu), cărora Boileau a reușit să le dea o formă condensată aforistic, devenite mai târziu proverbe înaripate, au devenit proverb. Dar, de regulă, astfel de propoziții generale sunt însoțite în mod necesar în Arta poetică de o caracteristică specifică a unui poet; uneori se desfășoară într-un întreg scenariu-dialog sau fabulă dramatizat (vezi, de exemplu, sfârșitul cântului I și începutul cântului IV). În aceste mici schițe cotidiene și moraliste, se poate simți priceperea unui satiric experimentat.

Tratatul poetic al lui Boileau, care a surprins lupta vie a tendințelor și concepțiilor literare ale vremii sale, a fost ulterior canonizat ca o autoritate incontestabilă, ca normă a gusturilor și cerințelor estetice, nu doar clasiciștii din Franța, ci și susținătorii doctrinei. a clasicismului în alte ţări, care încearcă să-şi orienteze literatura naţională către modele franceze. Acest lucru trebuie să fi dus deja în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea la o opoziție puternică din partea campionii dezvoltării naționale, originale, a literaturii autohtone, iar această opoziție cu toată forța sa căzut asupra teoriei poetice a lui Boileau.

În Franța însăși, tradiția clasicismului (în special în domeniul dramaturgiei și în teoria versificației) a fost mai stabilă decât oriunde altundeva, iar o bătălie decisivă a fost dată doctrinei clasicismului abia în primul sfert al secolului al XIX-lea de către școala romantică, care a respins toate principiile de bază ale poeticii lui Boileau: raționalism, aderență la tradiție, strict proporționalitate și armonie a compoziției, simetrie în construcția versului.

În Rusia, teoria poetică a lui Boileau a întâlnit simpatie și interes din partea poeților secolului al XVIII-lea - Kantemir, Sumarokov și în special Trediakovsky, care deține prima traducere a Artei poetice în rusă (1752). În viitor, tratatul lui Boileau a fost tradus în rusă de mai multe ori (să numim aici vechile traduceri de la începutul secolului al XIX-lea, care au aparținut lui D. I. Hvostov, A. P. Bunina, și traducerea relativ nouă a lui Nesterova, realizată în 1914) . În epoca sovietică a apărut o traducere a primului cântec de D. Usov și o traducere a întregului tratat de G. S. Piralov, editată de G. A. Shengeli (1937).

Pușkin, care a citat în repetate rânduri Arta poetică în notele sale critice despre literatura franceză, l-a numit pe Boileau printre „scriitorii cu adevărat mari care au acoperit sfârșitul secolului al XVII-lea cu atâta strălucire”.

Lupta literaturii și criticii realiste avansate, în primul rând Belinsky, împotriva balastului dogmelor clasice și a tradițiilor conservatoare ale poeticii clasice nu a putut decât să afecteze atitudinea negativă față de sistemul poetic al lui Boileau, care s-a consolidat mult timp în literatura rusă și a continuat. a persista chiar și după ce lupta dintre clasici și romantici s-a retras de mult în domeniul istoriei.

Critica literară sovietică abordează opera lui Boileau, ținând cont de rolul progresist pe care l-a jucat marele critic francez în dezvoltarea propriei sale. literatura naţională, în expresia acelor idei estetice avansate pentru vremea lui. fără de care dezvoltarea în continuare a esteticii iluminismului nu ar fi fost posibilă.

Poetica lui Boileau, cu toate contradicțiile și limitările ei inevitabile, a fost o expresie a tendințelor progresiste ale literaturii și teoriei literare franceze. Reținând o serie de puncte formale elaborate înaintea sa de către teoreticienii doctrinei clasicismului din Italia și Franța, Boileau a reușit să le dea un sens interior, proclamând cu voce tare principiul subordonării formei conținutului. Afirmarea principiului obiectiv în artă, cerința de a imita „natura” (deși într-o înțelegere trunchiată și simplificată a acesteia), un protest împotriva arbitrarului subiectiv și a ficțiunii nestăpânite în literatură, împotriva diletantismului superficial, a ideii poetului. responsabilitatea morală și socială față de cititor și, în final, susținerea rolului educațional al artei - toate aceste prevederi, care stau la baza sistemului estetic al lui Boileau, își păstrează valoarea și astăzi, ele reprezintă o contribuție durabilă la tezaurul gândirii estetice mondiale.

Articol introductiv de N. A. SIGAL

1. „Dorința de a rima” nu este un talent.

2. Sensul trebuie să fie în acord cu rima.

3. Principalul lucru din poezie este un gând strălucitor și ascuțit.

4. Evitați verbozitatea inutilă, goală.

5. Cantitatea nu înseamnă calitate.

6. Low este întotdeauna urât, chiar și în stil low „trebuie să existe noblețe”.

7. Stilul grațios, severitatea, puritatea și claritatea sa - un model pentru poet.

8. Gândul din poezie trebuie să fie clar și precis.

9. Poetul trebuie să stăpânească bine limbajul, erorile de stil sunt inacceptabile.

10. Ar trebui să scrieți încet și gânditor, apoi să vă „lustruiți” cu atenție

muncă.

11. Idila este simplă și naivă, nu tolerează expresii grele.

12. Elegia este plictisitoare și tristă, tonul este ridicat.

13. Oda este furtunoasă și „motolită”.

14. Sonetul este strict în formă (două versine la început, în care de opt ori - două

rime, la final - șase rânduri, împărțite după sens în tercete). Sonetul nu

suferă greșeli (repetări de cuvinte, slăbiciuni ale stilului).

15. Epigrama este ascuțită și simplă ca formă, deși jucăușă. Pentru o epigramă

este nevoie de o strălucire a gândirii.

16. Balada este capricioasă în rime.

17. Rondo are un depozit de epocă simplu, dar strălucitor.

18. Madrigalul este simplu ca rima, dar elegant ca stil.

19. Satira este nemodesta, dar dulce.

20. Cuvintele goale fără sentimente și gânduri sunt plictisitoare pentru cititor.

21. Lucrarea trebuie să aibă o intriga fascinantă, incitantă.

22. Este necesar să se respecte unitatea locului și timpului.

23. Intriga ar trebui să crească treptat și să se rezolve la final.

24. Nu faceți pe toți eroii „păstori de zahăr”, eroul nu ar trebui

fi mic și neînsemnat, dar trebuie să aibă anumite slăbiciuni

fi prezent.

25. Fiecare erou are propriile obiceiuri și sentimente.

26. Trebuie respectată acuratețea descrierilor (locuri, oameni, epoci etc.).

27. Imaginea trebuie să fie logică.

28. Un poet în operele sale ar trebui să fie generos cu sentimente bune, inteligent,

solid, profund, plăcut și inteligent. Silaba ar trebui să fie ușoară, intriga -

complicat.

29. Epopeea este un spațiu pentru fantezia poetului, dar și fantezia trebuie încheiată.

în anumite limite.

30. Un erou bun este îndrăzneț și curajos, chiar și în slăbiciuni el arată ca un suveran.

31. Nu poți supraîncărca intriga cu evenimente. De asemenea, ar trebui să evitați inutilul

32. O poveste bună este „mobilă, clară, concisă și magnifică în descrieri,

33. Pentru comedie sunt importante imaginile simple, dar pline de viață, care se potrivesc cu personajele.

limbaj, stil simplu, împodobit cu glume grațioase, potrivite, sinceritate

povestire.

34. Mediocritatea în poezie este un sinonim pentru mediocritate.

35. Ar trebui să ascultați sfaturile celorlalți, dar în același timp să distingeți 36.

critică rezonabilă de la gol și prost.

37. Combină utilul cu plăcutul în versuri, învață-l pe cititor înțelepciunea. Poezii

ar trebui să fie de gândit.

38. Un poet nu trebuie să fie invidios.

39. Banii nu ar trebui să fie totul pentru un poet.

40. Câte fapte demne de laudă!

41. Poeții, pentru a le cânta cum trebuie,

42. Făcuți un vers cu grijă deosebită!

3. Goethe I.V. "O simplă imitație a naturii. Maniera. Stilul"

1) Goethe în articolul "O simplă imitație a naturii. Maniera. Stilul" sugerează

tricotomia - o diviziune triplă a metodelor artei. "Simpla imitatie" -

este o copiere sclavă a naturii. „Manier” – subiectiv artistic

limbaj „în care spiritul vorbitorului impresionează și se exprimă

în mod direct". „Stilul”, totuși, „se bazează pe cele mai adânci fortărețe ale cunoașterii,

pe însăşi esenţa lucrurilor, întrucât ne este dat să o recunoaştem în vizibil şi

imagini tangibile” (cele mai înalte, după Goethe).

2) O persoană talentată artistic vede armonia multor obiecte,

care poate fi plasat într-o singură poză doar prin sacrificarea detaliilor și

este enervant pentru el să copieze cu sclavie toate literele din marele primer al naturii; este el

își inventează propriul mod, își creează propriul limbaj. Și astfel apare un limbaj în care spiritul vorbitorului se imprimă și se exprimă direct. Și la fel cum se conturează opinii despre lucruri de ordin moral din sufletul tuturor celor care gândesc independent și

se pliază în felul lor.

3) Când arta, prin imitarea naturii, prin efortul de a crea pentru

un singur limbaj, grație unui studiu precis și aprofundat al obiectului însuși

dobândește în sfârșit cunoștințe din ce în ce mai precise despre proprietățile lucrurilor și ale

cum apar ele când arta poate privi liber în jurul rândurilor de

imagini, compara diverse forme caracteristice și transmite-le, apoi

treapta cea mai înaltă la care poate ajunge este stilul, treapta

la egalitate cu cele mai mari aspiratii ale omului.

4) Dacă simpla imitație se bazează pe afirmarea calmă a ființelor, pe

contemplarea sa iubitoare, maniera - asupra perceperii fenomenelor mobilului şi

suflet înzestrat, apoi stilul se sprijină pe cele mai adânci fortărețe ale cunoașterii, pe

însăşi esenţa lucrurilor, întrucât ne este dat să o recunoaştem în vizibil şi

imagini tangibile.

5) Conceptul pur trebuie studiat numai pe exemplele naturii însăși și ale operelor de artă. Este ușor de observat că aceste trei metode de creare a operelor de artă, prezentate aici separat, sunt în strânsă afinitate și una se dezvoltă aproape imperceptibil în cealaltă.

6) Imitația simplă funcționează, parcă, în ajunul stilului. Dacă simplu

imitația se bazează pe afirmarea calmă a ființelor, pe iubirea ei

contemplare, manieră - asupra percepției fenomenelor de către un suflet mobil și înzestrat, deci

stilul se bazează pe cele mai profunde fortărețe ale cunoașterii, pe însăși esența lucrurilor,

pentru că ne este dat să-l recunoaștem în imagini vizibile și tangibile”

7) Cu cât imitatorul va aborda problema mai conștiincios, minuțios, mai pur decât

mai calm să perceapă ceea ce vede, decât să-l reproducă mai restrâns,

cu cât te obișnuiești să gândești în același timp, ceea ce înseamnă că compari mai mult

asemănători și izolează disimilarea, subordonând obiectele individuale unui comun

concepte, cu atât mai vrednic va trece pragul sfintelor sfinte.

8) Maniera - mijlocul dintre simpla imitație și stil. Cu cât va fi mai aproape de ea luminată

abordare a imitației atente și, pe de altă parte, decât

prinde cu mai multă zel caracteristica în obiecte și încearcă să exprime mai clar

el, cu atât mai mult ea asociază aceste proprietăți cu pur, vioi și

individualitate activă, cu atât va deveni mai mare, mai mare și mai semnificativă.

9) Folosim cuvântul „maniera” în sus și

simț respectuos, astfel încât artistul, a cărui operă, în opinia noastră

parere, intră în cercul manierelor, nu ar trebui să ne jignăm. Noi doar

a existat o expresie pentru cel mai înalt grad de până acum

a ajuns și va ajunge la artă. Mare fericire cel putin

doar pentru a cunoaște acel grad de perfecțiune, nobila plăcere de a conversa

despre asta cu cunoscători și vrem să experimentăm această plăcere de mai multe ori în

mai departe.

4. Lomonosov M.V. „Un ghid concis pentru elocvență”

1) În introducere, Lomonosov scrie: „Elocvența este arta oricărui dat

contează să vorbească elocvent și astfel să-i încline pe alții la propria părere despre asta...

Pentru a-l dobândi, sunt necesare următoarele cinci mijloace: primul este natural

talente, al doilea - știință, al treilea - imitația autorilor, al patrulea -

un exercițiu de compoziție, al cincilea este cunoașterea altor științe.

2) Pe paginile „Retorică” – diverse reguli retorice; cerințe,

prezentat lectorului; gânduri despre abilitățile și comportamentul lui în public

discursuri; numeroase exemple ilustrative. O

prevederi principale:

„Retorica este doctrina elocvenței în general... Această știință oferă

reguli de trei feluri. Primele arată cum să-l inventezi, ce zici

chestiunea propusă ar trebui să vorbească; alții învață cât de inventat

decora; încă alții instruiesc cum ar trebui să fie eliminat și, prin urmare

Retorica este împărțită în trei părți - invenție, decorare și

Locație".

3) Lomonosov spune că discursul ar trebui să fie construit logic,

bine scris și prezentat într-un limbaj literar bun. El subliniază

nevoia de selecție atentă a materialului, locația corectă a acestuia.

Exemplele nu trebuie să fie aleatorii, ci ar trebui să confirme ideea vorbitorului. Lor

trebuie selectate și pregătite în prealabil.

Când vorbiți în public („răspândirea cuvântului”), „este necesar să se observe: 1)

pentru a utiliza într-o descriere detaliată a pieselor, proprietăților și circumstanțelor

cuvinte alese și fugi (evită - V.L.) foarte ticăloși, căci nu iau

multă importanță și putere și în cele mai bune răspândiri; 2) ideile ar trebui

bine să crezi înainte (dacă ordinea naturală o permite),

care sunt mai bune, cele de la mijloc, iar cele mai bune la final pentru ca puterea si

importanța diseminării a fost deja sensibilă la început și după

bucurie și frică, mulțumire și furie, crezând pe bună dreptate că emoțional

impactul poate fi adesea mai puternic decât construcțiile logice reci.

„Deși argumentele sunt satisfăcute spre satisfacția justiției

materie propusă, dar scriitorul cuvântului trebuie, pe lângă asta, ascultători

fă pasionat de asta. Cele mai bune dovezi sunt uneori atât de puternice

nu trebuie să se încăpățâneze să se aplece de partea lor atunci când o altă opinie în

înrădăcinat în mintea lui... Deci, ce-l va ajuta pe retor, deși are propria părere și

va dovedi temeinic dacă nu foloseşte metode pentru a trezi pasiuni în

partea ta?

Și pentru a pune acest lucru în acțiune cu succes, este necesar să

să cunoască manierele omeneşti.. din ce concepţii şi idei fiecare pasiune

entuziasmat și să cunoască prin moralizare toată adâncimea inimilor

uman...

Pasiunea se numește o puternică dorință senzuală sau reticență... În excitare

și stingerea patimilor, în primul rând, trebuie respectate trei lucruri: 1) starea

retorul însuși, 2) starea ascultătorilor, 3) cel mai interesant angajat

acţiunea şi puterea elocvenţei.

Cât despre starea retorului însuși, aceasta contribuie foarte mult la

excitarea şi stingerea patimilor: 1) când ascultătorii ştiu că el

persoană bună la inimă și conștiincioasă, și nu o mângâiere frivolă și

viclean; 2) dacă oamenii îl iubesc pentru meritele sale; 3) dacă el însuși este același

are o pasiune pe care vrea să o excite în ascultătorii săi, și nu se preface

intenționează să facă lucruri pasionale.

5) Pentru a influența publicul, lectorul trebuie să țină cont de vârstă

ascultătorii, sexul lor, educația, educația și mulți alți factori.

„Cu toate acestea, timpul, locul și împrejurările trebuie respectate. Asa de,

un retor rezonabil, atunci când incită pasiuni, ar trebui să se comporte ca un luptător priceput:

pentru a putea merge la locul unde nu este acoperit.

6) Când se pronunță un cuvânt, este necesar să se respecte subiectul discursului, subliniază

Lomonosov. În conformitate cu conținutul prelegerii, este necesar să se moduleze

trist pentru cel deplorabil, implorând pentru cel atingător, înalt pentru magnific și mândru,

a pronunța un ton supărat pe un ton supărat... Nu este necesar să te grăbești foarte mult sau excesiv

lungime de folosit, astfel încât de la primul cuvânt să se întâmple ascultătorilor

indistinct, dar plictisitor de celălalt.

7) În partea a doua a Ghidului elocvenței, Lomonosov vorbește despre decorare

vorbirea, care constă „în puritatea calmului, în curgerea cuvântului, în splendoarea și

puterea acestuia. Prima depinde de o cunoaștere temeinică a limbii, de frecvente

citind cărți bune și de a avea de-a face cu oameni care vorbesc clar.

8) Având în vedere netezimea curgerii cuvântului, Lomonosov atrage atenția asupra

durata perioadelor verbale, alternarea stresurilor, impact asupra

audierea fiecărei litere și a combinațiilor lor. Decorarea vorbirii este facilitată de includerea în

alegoriile și metaforele ei, metonimie și hiperbole, proverbe și zicători,

expresii populare și fragmente din lucrări celebre. Și toate acestea sunt necesare

folosiți cu moderație, adaugă omul de știință.

9) Ultima, a treia parte a „Ghidului” se numește „Pe locație” și

vorbește despre cum să plasați materialul astfel încât să producă cel mai bun,

cea mai puternică impresie asupra publicului. „Ce bun este într-un mare

multe idei diferite dacă nu sunt aranjate corect?

Arta liderului curajos nu constă într-o singură alegere de amabil și curajos

războinici, dar nu mai puțin dependenți de stabilirea decentă a regimentelor. Și mai departe

Lomonosov explică cele spuse folosind numeroase exemple.

5. Hegel V.F. „Prelegeri despre estetică”

STABILIREA FRONTIERELOR ȘI PROTECȚIA ESTETICĂ

1) Frumusețea artistică este superioară naturii.

Căci frumusețea artei este frumusețea născută și renascută pe pământul spiritului și în măsura în care spiritul și

operele lui sunt mai înalte decât natura și fenomenele ei, la fel de frumoase în

arta deasupra frumuseții naturale. După ce am exprimat adevărul general că spiritul și frumosul artistic asociat cu acesta sunt mai presus de frumusețea naturii, noi, desigur, încă nu avem nimic sau aproape.

nu au spus nimic, pentru că „mai înalt” este o expresie complet vagă. Aceasta

sugerează că frumosul în natură și frumosul în artă sunt

parcă în același spațiu de reprezentare, astfel încât între ele

există doar o diferență cantitativă și deci externă. in orice caz

cel mai înalt în sensul superiorității spiritului (și frumuseții generate de acesta

opera de artă) asupra naturii nu este o relativă pură

concept. Numai spiritul reprezintă adevăratul ca principiu atotcuprinzător și

totul frumos este cu adevărat frumos numai în măsura în care acesta

a participat la cele mai înalte și s-a născut de el. În acest sens, frumusețea în natură este doar

un reflex al frumuseții care aparține spiritului. Aici înaintea noastră este imperfect,

tip incomplet de frumusețe, iar din punctul de vedere al substanței sale, ea este ea însăși cuprinsă în

2) Infirmarea unora dintre argumentele invocate împotriva esteticii

În primul rând, să atingem întrebarea dacă creativitatea artistică este demnă.

analiză științifică. Desigur, arta poate fi folosită și pentru ușurință

jocuri, poate servi ca sursă de distracție și distracție, poate decora

mediul în care trăiește o persoană, pentru a face mediul extern mai atractiv

parte a vieții și evidențiază alte articole prin decorarea lor. Pe aici

arta nu este într-adevăr independentă, nu este liberă, dar

birou art. Vrem să vorbim despre arta liberă ca și cu

atât din punct de vedere al scopului cât şi din punct de vedere al mijloacelor de realizare a acestuia. Nici un

numai arta poate servi unor scopuri străine ca mijloc secundar

Împărtășește această proprietate cu gândul. Dar, scăpând de acest subordonat

rolurile, gândirea, liberă și independentă, urcă la adevăr, în sferă

pe care devine independentă şi umplută numai cu propriile sale

3) Scopul art

În opere de artă, popoarele și-au investit

servește drept cheie, iar pentru unele popoare singura cheie, pentru înțelegerea lor

înțelepciunea și religia. Arta are acest scop la egalitate cu religia și

filozofie, dar originalitatea ei constă în faptul că chiar și cele mai multe

întruchipează obiecte sublime într-o formă senzuală, făcându-le mai aproape de

natura și caracterul manifestării sale, la senzații și sentimente.

întruchipare. Sarcina artei este de a media aceste două părți,

combinându-le într-un întreg liber, împăcat. Aceasta înseamnă, în primul rând,

cerinţa ca conţinutul să fie făcut subiect

imagine artistică, ar poseda în sine capacitatea de a deveni

subiectul acestei imagini.

2) Din această primă cerință rezultă a doua cerință: conținutul art

trebuie să fie abstract în sine, și nu numai în sensul că acesta

trebuie să fie senzual și deci concret în contrast cu totul

spirituală şi de conceput, care pare a fi simplu şi

abstract. Pentru tot ceea ce este adevărat atât în domeniul spiritului, cât și în cel al naturii

concret în sine și, în ciuda universalității sale, posedă în sine

subiectivitatea și specificitatea.

3) Întrucât arta face apel la contemplarea directă și are propria ei

sarcina de a întruchipa ideea într-o imagine senzuală, și nu sub formă de gândire și în general

spiritualitate pură, iar din valoarea și demnitatea acestei întrupări

sunt în acord unul cu celălalt și unitatea ambelor părți, ideea și ea

imagine, apoi înălțimea atinsă de artă și gradul de superioritate în

realizarea unei realităţi pe măsura conceptului său va depinde de grad

unitate internă, în care artistul a reuşit să contopească între ele ideea şi

imaginea ei.

4) Ideea de frumusețe în artă, sau ideal

Ideea la fel de frumoasă artistic nu este o idee ca atare, un absolut

idee, așa cum ar trebui să fie înțeleasă prin logica metafizică, ci o idee care a trecut la

desfășurare în realitate și a intrat în contact direct cu acesta

unitate. Deși ideea ca atare este adevărul în sine și pentru sine, totuși

este adevăr numai din partea universalității sale încă neobjectificate.

Ideea, însă, la fel de frumoasă din punct de vedere artistic, este o idee cu acel specific

proprietate că este o realitate individuală, exprimată

în caz contrar, este o formare individuală a realității, posesoare

proprietatea specifică de a exprima o idee prin ea însăși. Am exprimat deja acest lucru

cerinţa ca ideea şi conturarea ei să fie concrete

realitatea au fost aduse la deplină adecvare unul față de celălalt. Înțeles

Astfel, ideea ca realitate care a primit o corespondență

conceptul de formă, există un ideal.

5) Există o artă imperfectă, care în tehnică și altele

relația poate fi destul de completă în sfera sa particulară, dar

care, în comparaţie cu conceptul de artă şi cu idealul, apare

nesatisfăcător. Numai în cea mai înaltă artă este ideea și întruchiparea cu adevărat

corespund între ele în sensul că imaginea ideii în sine

este o imagine adevărată în sine și pentru sine, deoarece însuși conținutul ideii,

pe care o exprimă această imagine este adevărată. Acest lucru necesită, așa cum am făcut deja

indicat mai sus că ideea în sine şi prin ea însăşi să fie definită ca

totalitatea concretă și, prin urmare, posedă în sine principiul și

măsura formelor lor speciale și certitudinea revelației.

IDEAL CA ASTA

1) Personalitate mare

Arta este chemată să înțeleagă și să înfățișeze ființa exterioară în aspectul ei ca

ceva adevărat, adică în conformitate cu proporționalul cu sine, existentul

conținut în sine și pentru sine. Adevărul artei, prin urmare, nu este

ar trebui să fie strictă corectitudine, care limitează așa-numita

imitație a naturii. Elementul exterior al artei trebuie să fie în concordanță cu

conținut intern, care este în concordanță cu el însuși și precis

datorită acestui fapt, poate fi găsit în elementul exterior ca

2) Idealul este selectat din masa singularităților și accidentelor

realitatea, întrucât principiul interior se manifestă în acest exterior

existența ca individ viu. Pentru individ

subiectivitatea, purtând în sine un conţinut substanţial şi

forțându-l să se manifeste în exterior în sine, ocupă mijlocul

poziţie. Conținutul substanțial nu poate apărea încă aici

abstract în universalitatea sa, în sine, dar rămâne închis în ea

individualitate și pare a fi împletit cu o anumită existență,

care, la rândul său, s-a eliberat de condiționarea ultimă,

se contopește în armonie liberă cu viața interioară a sufletului.

3) Paphos formează adevăratul focar, adevăratul tărâm al artei; a lui

întruchiparea este centrală atât în opera de artă, cât și în

percepţia acestuia din urmă de către privitor. Căci patos atinge șirul care găsește

răspuns în fiecare inimă umană. Toată lumea cunoaște un început valoros și rezonabil,

cuprinse în conținutul patosului autentic și, prin urmare, îl recunoaște.

Paphos entuziasmează, pentru că în sine și pentru sine este puternic

puterea existenței umane.

4) Caracterul este adevăratul centru al artisticului ideal

imagini, deoarece combină aspectele discutate mai sus în

ca momente ale integrităţii sale. Pentru ideea ca ideal, adică ca

întruchipate pentru reprezentarea senzorială şi contemplarea acţionând şi

ideea care se realizează în activitatea sa, se formează în ea

certitudine, o singularitate subiectivă legată de sine. in orice caz

individualitatea cu adevărat liberă, așa cum o cere idealul, trebuie să se arate

nu numai prin universalitate, ci și printr-o trăsătură specifică și un singur

medierea şi întrepătrunderea acestor părţi, care pentru ele însele

ele însele există ca o unitate. Aceasta constituie integritatea caracterului, idealul

care constă în puterea bogată a subiectivităţii unindu-se în interior

eu insumi. În acest sens, trebuie să luăm în considerare caracterul din trei unghiuri:

în primul rând, ca individualitate holistică, ca bogăție de caracter în interior

în al doilea rând, această integritate ar trebui să acționeze ca o trăsătură și caracterul

trebuie să apară ca un anumit personaj;

în al treilea rând, caracterul (ca ceva unit în sine) se contopește cu acesta

certitudinea ca cu sine în fiinţa-pentru-sine subiectivă şi

prin aceasta el trebuie să se realizeze ca un personaj ferm în sine.

6. Belinsky V.G. „Diviziunea poeziei în genuri și tipuri”

1) Poezia este cel mai înalt fel de artă. Poezia conține toate elementele

alte arte, ca și cum ar folosi brusc și inseparabil toate mijloacele,

dat separat fiecăreia dintre celelalte arte. Poezia este

întreaga integritate a artei, toată organizarea ei și „îmbrățișând toate elementele ei

lateral, conține clar și sigur toate diferențele sale.

I. Poezia realizează sensul ideii în exterior și organizează lumea spirituală în

imagini destul de clare, plastice. Aceasta este poezie epică.

II. Fiecare fenomen exterior este precedat de un motiv, o dorință, o intenție,

într-un cuvânt - gând; fiecare fenomen extern este rezultatul activității

forțe interne, secrete: poezia pătrunde în această secundă, interioară

parte a evenimentului, în interiorul acestor forțe, din care exteriorul

realitate, eveniment și acțiune; aici apare poezia în nou,

genul opus. Aceasta este poezie lirică.

III. În cele din urmă, aceste două tipuri diferite copulează într-un întreg inseparabil:

interiorul încetează să rămână în sine și iese în exterior, se dezvăluie în

acțiune; intern, ideal (subiectiv) devine extern, real

(obiectiv). Ca și în poezia epică, și aici se dezvoltă;

acţiune definită, reală care reiese din diverse subiective şi

forțe obiective; dar această acţiune nu mai are un caracter pur extern. Aceasta este

cel mai înalt fel de poezie și coroana artei este poezia dramatică.

2) Poezia epică și lirică sunt două extreme abstracte

lumea reală, diametral opusă una cu cealaltă;

poezia dramatică este o fuziune (concreţie) a acestor extreme

într-o treime vie și independentă.

A) poezie epică

Epos, cuvânt, legendă, transmite obiectul în aspectul său exterior și în general

dezvoltă ce este un obiect și cum este acesta. Începutul epopeei este totul

zicând, care într-o concizie concentrată cuprinde în unele

subiect dat, plenitudinea a ceea ce este esențial în acest subiect,

care este esența lui.

Epopeea timpului nostru este un roman. În roman, toate generice și esențiale

semne ale unei epopee, singura diferență fiind aceea de alta

elemente și alte culori.

Poeziei epice îi aparțin un apologe și o fabulă, în care

proza vieții și înțelepciunea practică de zi cu zi a vieții.

B) Poezia lirică

Versurile dau un cuvânt și o imagine pentru a amuza senzațiile, le scot din închiderea lor înfundată.

aproape de aerul proaspăt al vieții artistice, le conferă o deosebită

Existenţă. Prin urmare, conținutul unei opere lirice nu este

deja dezvoltarea unui incident obiectiv, ci subiectul în sine și tot ceea ce trece

prin el.

Tipurile de lirică depind de relația subiectului cu conținutul general,

pe care o ia pentru munca sa. Dacă subiectul este cufundat în

element de contemplare generală și, parcă, își pierde

individualitatea, atunci sunt: imnul, ditirambul, psalmii, paanele.

Subiectivitatea în această etapă, așa cum spuneam, nu are încă a ei

există puțină izolare, iar generalul, deși este impregnat de sentimentul inspirat al poetului,

cu toate acestea, apare mai mult sau mai puțin abstract.

C) Poezie dramatică

Drama prezintă un eveniment care a avut loc ca și cum ar fi avut loc în prezent.

timp, sub ochii cititorului sau privitorului. Fiind o reconciliere a epopeei cu

lyroy, drama nu este nici una, nici alta separat, ci formează un special

integritate organică.

Esența tragediei, așa cum am spus mai sus, constă, deci, în ciocnire

este în ciocnire, ciocnire a înclinației naturale a inimii cu morala

datorie sau pur și simplu cu un obstacol de netrecut. Cu ideea de tragedie

ideea unui eveniment teribil, sumbru, a unui deznodământ fatal, este combinată.

Comedia este ultima formă de poezie dramatică, diametral

opusul tragediei. Conținutul tragediei este lumea marii morale

fenomene, eroii săi sunt personalități, pline de forțe substanțiale ale spiritualității

natura umana; continutul comediei este accidente, lipsite de rezonabil

necesitate, lumea fantomelor sau a aparentelor, dar neexistând cu adevărat

realitate; eroi de comedie - oameni care au renunțat

fundamentele de fond ale naturii lor spirituale.

Există, de asemenea, un gen special de poezie dramatică, care ocupă mijlocul între

tragedie și comedie: aceasta este ceea ce se numește propriu-zis dramă. Drama conduce

provenit din melodramă, care în secolul trecut a făcut ca opoziţia să se umfle şi

tragedie nefirească a acelei vremuri și în care s-a regăsit viața

singurul refugiu de pseudoclasicismul mortal.

Acestea sunt tot felul de poezie. Sunt doar trei dintre ele și nu mai există și nu pot fi. Dar în

piitiks și literaturi ale secolului trecut, mai existau câteva genuri

poezie, între care didactic, sau

instructiv.

Poezia nu vorbește în descrieri, ci în imagini și imagini; poezia nu descrie

nu șterge obiectul, ci îl creează.

7. Veselovsky A.N. „Poetică istorică”

1) Istoria literaturii seamănă cu o fâșie geografică, care internațională

drept sfințit ca res nullius<лат. - ничья вещь>unde merg la vânătoare

istoric cultural și estetician, erudit și cercetător al ideilor sociale.

2) Romantism: dorința individului de a arunca cătușele sociale opresive

şi condiţiile şi formele literare, impulsul către altele, mai libere, şi dorinţa

bazează-le pe legende.

3) Într-un anumit stadiu al dezvoltării naţionale se exprimă producţia poetică

cântece de natură semi-lirică, semi-narativă sau pur

epic. Condiții pentru apariția marilor epopee populare: un act poetic personal fără

conștiința creativității personale, creșterea conștiinței de sine poetice populare,

care necesită exprimare în poezie; continuitatea cântecului precedent

legende, cu tipuri capabile să schimbe conținutul, în conformitate cu

cerințele creșterii sociale.

4) Această epopee se bazează pe basme cu animale răspândite peste tot cu

chipuri tipice – fiare.

5) O fabulă literară ar putea fi unul dintre primele motive pentru a scrie un popor

poveste cu animale.

6) Drama este un conflict intern al unei personalități, nu numai autodeterminată, ci și

descompunându-se prin analiză.

7) Cu toții suntem mai mult sau mai puțin deschiși la sugestivitatea imaginilor și impresiilor; poet

mai sensibil la nuanțele și combinațiile lor mici, le percepe mai pe deplin; Asa de

ne completează, ni se dezvăluie, actualizând poveștile vechi cu ale noastre

înțelegerea, îmbogățirea cuvintelor și imaginilor familiare cu o intensitate nouă, captivantă

noi pentru o vreme în aceeași unitate cu noi înșine în care a trăit poetul impersonal

era inconștient poetică. Dar am trecut prin prea multe separați, al nostru

cerințele sugestivității au crescut și au devenit mai personale, mai diverse; momente

unificările vin numai cu epoci de liniştit, depus în general

constiinta sintezei vitale. Dacă marii poeți devin mai rari, noi

majoritatea au răspuns la una dintre întrebările pe care ni le-am pus de mai multe ori: de ce?

8) Poetica intrigilor

A) Sarcina poeticii istorice, după cum mi se pare, este de a determina rolul și

limitele tradiției în procesul creativității personale.

B) Motivul - o formulă care a răspuns la întrebările publicului,

pe care natura le-a așezat peste tot pentru om sau a fixat-o deosebit de strălucitoare,

impresii aparent importante sau recurente ale realității. semn

motiv - schematismul său figurativ cu un singur termen; astfel sunt cele indecompuse mai departe

elemente de mitologie inferioară și basme.

Cel mai simplu tip de motiv poate fi exprimat prin formula a-\-b. Fiecare parte

formulele pot fi modificate, mai ales sub rezerva sarcinilor de incrementare b\

poate doi, trei (numărul popular preferat) sau mai mult.

a) Motivul - cea mai simplă unitate narativă la care a răspuns figurat

cereri diferite ale minții primitive sau observația cotidiană.

f) Percepția estetică a imaginilor interne ale luminii, formei și sunetului - „și

jocul acestor imagini, corespunzător capacității speciale a psihicului nostru:

creație de artă.

b) Plot - o temă în care diferite poziții-motive se năpustesc.

C) Intrigile sunt scheme complexe, în imaginea cărora sunt generalizate acte binecunoscute

viața umană și psihicul în forme alternante ale cotidianului

realitate, evaluarea acțiunii este deja legată de generalizare,

pozitiv sau negativ.

9) Istoria stilului poetic depus în complexul tipicului

imagini-simboluri, motive, întoarceri, paralele și comparații, repetare

sau a căror comunalitate se explică fie a) prin unitatea psihologică

procese care și-au găsit expresie în ele, sau b) influențe istorice.

8. Lihaciov D.S. „Lumea interioară a unei opere de artă”

1) Lumea interioară a unei opere de artă verbală (literară sau

folclor) are o anumită integritate artistică. Separa

elementele realității reflectate sunt legate între ele în aceasta

lume interioară într-un sistem definit, unitate artistică.

2) Greşeala savanţilor literari care notează diverse „fidelităţi” sau

„infidelitatea” în descrierea realității de către artist constă în faptul că

asta, zdrobind realitatea integrală și lumea integrală a artisticului

lucrări, le fac pe amândouă incomensurabile: măsoară cu ani lumină

zona apartamentului.

3) Timpul aproximativ „real” al evenimentelor nu este egal cu timpul artistic.

4) Foarte importantă este și latura morală a lumii unei opere de artă și

are, ca orice altceva în această lume, o „proiectare” directă

sens. Lumea morală a operelor de artă este în continuă schimbare de la

dezvoltarea literaturii.

5) Lumea unei opere de artă reproduce realitatea într-o anumită măsură

„abreviat”, versiune condiționată.

6) Spațiul unui basm este neobișnuit de mare, este nelimitat, infinit, dar

strâns legată de acţiune. Datorită caracteristicilor

spațiu artistic și timp artistic într-un basm

condiţii excepţional de favorabile pentru desfăşurarea acţiunii. Acțiune în

basmul se realizează mai ușor decât în orice alt gen de folclor.

7) Povestirea necesită ca lumea unei opere de artă să fie

„ușor” - ușor, în primul rând, pentru dezvoltarea intrigii în sine.

8) Studierea stilului artistic al unei opere, autor, regie, epocă,

ar trebui să fie atent în primul rând la ce fel de lume în care

ne scufundă o operă de artă, care este timpul, spațiul ei,

mediul social și material, care sunt legile psihologiei și ale mișcării în el

idei, care sunt principiile generale pe baza cărora toate acestea se separă

elementele sunt legate într-un singur tot artistic.

9. Shklovsky V. „Arta ca dispozitiv”

1) Gândirea figurativă nu este, în niciun caz, ceva care să unească toate tipurile de

artă, sau chiar numai toate tipurile de artă verbală, imaginile nu sunt

aceea, a cărei schimbare este esenţa mişcării poeziei.

Astfel, un lucru poate fi: a) creat ca prozaic și perceput,

ca poetic, b) creat ca poetic și perceput ca

proză.

2) Imaginea poetică este unul dintre mijloacele limbajului poetic. Prozaic

imaginea este un mijloc de distragere a atenției.

3) Scopul artei este de a da sentimentul unui lucru ca o viziune, nu ca

recunoaştere; metoda artei este metoda „eliminării” lucrurilor și metoda

formă dificilă, crescând dificultatea și lungimea percepției, deoarece

procesul perceptiv în artă este un scop în sine și trebuie extins;

arta este o modalitate de a experimenta realizarea unui lucru, iar ceea ce se face în artă nu este

4) Discurs poetic – vorbire-construcție. Proza este vorbire obișnuită: economică,

ușoară, corectă (dea prorsa, - zeița nașterii corecte și ușoare,

poziţia „directă” a copilului).

10. Tynyanov Yu. „Despre evoluția literară”

1) Poziția istoriei literaturii continuă să fie printre cele culturale

discipline după poziţia puterii coloniale.

2) Legătura dintre istoria literaturii şi literatura contemporană vie este una avantajoasă şi

necesar științei – nu este întotdeauna necesar și benefic pentru

dezvoltarea literaturii, ai cărei reprezentanți sunt gata să accepte istoria

literatura pentru stabilirea anumitor norme si legi traditionale si

„istoricitatea” unui fenomen literar se confundă cu „istoricismul” în raport cu

3) Cercetarea istorică se încadrează în cel puțin două tipuri principale

prin punct de observaţie: un studiu al genezei fenomenelor literare şi

studiul evoluţiei seriei literare, variabilitatea literară.

4) Conceptul principal al evoluției literare este schimbarea sistemelor, iar problema

„tradițiile” este transferată într-un alt plan.

5) Existența unui fapt ca fapt literar depinde de diferența lui

calități (adică din corelarea fie cu cea literară, fie cu

seriale nonliterare), cu alte cuvinte - din funcția sa.

6) În afara corelării fenomenelor literare, nu există nicio luare în considerare a acestora.

7) Funcția versului într-un anumit sistem literar era îndeplinită de un formal

element metru. Dar proza se diferențiază, evoluează, în același timp

evoluează și versetul. Diferențierea unui tip înrudit presupune

în sine, sau, mai degrabă, este legată de diferențierea altuia corelat

8) Corelarea literaturii cu seria socială îi conduce la un mare vers

9) Sistemul seriei literare este, în primul rând, sistemul de funcţii al literarului

serie, în corelație continuă cu alte serii.

10) Viața este corelată cu literatura în primul rând prin latura ei de vorbire. La fel

corelarea serielor literare cu viața de zi cu zi. Această corelaţie a literar

o serie de lucruri cotidiene au loc de-a lungul liniei de vorbire, în literatură în raport cu

viața de zi cu zi are o funcție de vorbire.

În general: studiul evoluţiei literaturii este posibil numai în raport cu

literatura ca serie, un sistem corelat cu alte serii, sisteme,

conditionat de ei. Considerarea ar trebui să treacă de la funcția constructivă la

funcții literare, de la literar la vorbire. Trebuie să afle

interacţiunea evolutivă a funcţiilor şi formelor. Studiul evolutiv ar trebui

trece de la seria literară la seria cea mai apropiată corelată, și nu mai departe,

deși cea principală. Importanța dominantă a principalilor factori sociali nu este

numai că nu respins, ci trebuie clarificat în întregime, tocmai în

problema evoluţiei literaturii, în timp ce instaurarea directă

„influența” principalilor factori sociali înlocuiește studiul evoluției

literatură prin studierea modificării operelor literare, deformarea acestora.

11. Lotman Yu.M. „Semiotica culturii și conceptul de text”

I. Formarea semioticii culturii - o disciplină care are în vedere interacțiunea

sisteme semiotice structurate diferit, denivelări interne

spațiu semiotic, nevoia de culturală și semiotică

poliglotismul – a schimbat în mare măsură semiotica tradițională

reprezentare.

II. Funcția socială și comunicativă a textului se poate reduce la următoarele

proceselor.

1. Comunicarea dintre destinatar și destinatar.

2. Comunicarea dintre public și tradiția culturală.

3. Comunicarea cititorului cu sine însuși.

4. Comunicarea cititorului cu textul.

5. Comunicarea dintre text și context cultural

Un caz particular va fi problema comunicării dintre text și metatext.

III. Textul apare în fața noastră nu ca o realizare a mesajului asupra nimănui

limbaj, ci ca un dispozitiv complex care stochează o varietate de coduri, capabil de

transforma mesajele primite și generează altele noi, ca informații

un generator cu trăsături de personalitate intelectuală. Cu privire la

se schimbă percepţia asupra relaţiei dintre consumator şi text. În loc de o formulă

„consumatorul decriptează textul” poate mai precis – „consumatorul comunică

cu text.

12. Bakhtin M.M. „Problema textului în lingvistică, filologie și altele

stiinte umaniste"

1) Două puncte care definesc textul ca enunţ: intenţia (intenţia) acestuia şi

implementarea acestei intenţii.

Problema celui de-al doilea subiect, reproducerea (într-un scop sau altul, inclusiv

inclusiv cercetare) text (străin) și crearea unui text de încadrare

(comentarea, evaluarea, obiectarea etc.).

2) Din punctul de vedere al scopurilor non-lingvistice ale enunțului, totul lingvistic -

doar un remediu.

3) A te exprima înseamnă a te face obiect pentru altul și pentru

însuși („realitatea conștiinței”). Aceasta este prima etapă a obiectivării.

4) Cu multi-stil deliberat (conștient) între stiluri, există întotdeauna

există relaţii dialogice. Nu poți înțelege aceste relații.

pur lingvistic (sau chiar mecanic).

5) Textul este dat primar (realitatea) și punctul de plecare al oricărui

disciplina umanitară.

6) Cuvântul (orice semn în general) este interindividual. Totul spus, exprimat

se află în afara „sufletului” vorbitorului, nu îi aparține numai lui. Cuvântul este imposibil

da unui singur vorbitor.

7) Lingvistica se ocupă de text, dar nu de lucrare. La fel ca ea

vorbește despre o lucrare, introdusă și ieșită ilegal din pură

analiza lingvistică nu urmează.

8) Fiecare ansamblu verbal mare și creativ este un foarte complex și

sistem multifațetat de relații.

voință deplină și definitivă de a încasa sau de a închide destinatarii (la urma urmei,

descendenții imediati pot greși) și întotdeauna presupune (mai mult sau mai puțin

mai puțină conștientizare) un exemplu mai ridicat de înțelegere reciprocă,

care se poate mișca în direcții diferite.

10) Unitățile de comunicare verbală - enunțuri întregi - sunt nereproductibile (deși acestea

pot fi citate) şi sunt legate între ele prin relaţii dialogice.

15. Lotman Yu.M. „Literatura de masă ca problemă istorică și culturală”

Conceptul de „literatură de masă” este un concept sociologic. Nu se preocupă

atât structura unui text cât și socialul acestuia

funcţionând în sistemul general de texte care alcătuiesc o cultură dată.

Conceptul de „literatură de masă” presupune ca obligatoriu

antiteze ale unor culturi de vârf.

Același text ar trebui să fie perceput de cititor într-o lumină dublă. El

ar trebui să aibă semne de apartenență la cultura înaltă a epocii și în

anumite cercuri de lectură echivalente cu acesta:

În primul rând, literatura de masă va include lucrările scriitorilor autodidacți,

amatori, uneori aparținând straturilor sociale inferioare (muncă,

creată pe baza literaturii înalte, dar necorespunzătoare acesteia din punct de vedere al

Totuși, și alte tipuri de texte își găsesc drum în literatura populară. înalt

literatura respinge nu numai ceea ce este prea plin, de asemenea

își implementează în mod constant propriile norme și, prin urmare,

pare banal și studentesc, dar faptul că aceste norme în general

ignoră. Astfel de lucrări par „de neînțeles”, „sălbatice”.

Vorbind despre acele opere a căror apartenență la literatura de masă

condiționată și caracterizată prin semne negative mai degrabă decât pozitive,

trebuie să se distingă două cazuri. Primul despre care am vorbit deja este

opere atât de străine de teoria literară predominantă a epocii,

care, din punctul ei de vedere, sunt de neînțeles. Critica contemporană

îi evaluează drept „răi”, „fără talent”. Cu toate acestea, un alt tip este posibil.

respingere - una care se combină cu o mare apreciere și chiar uneori cu ea

implică.

Literatura de masă este mai stabilă în păstrarea formelor trecutului și aproape întotdeauna

este o structură multistrat.

Teoria literară dominantă este întotdeauna o rigidă

sistem. Prin urmare, odată cu trecerea literaturii la o nouă etapă, ea este aruncată, și

nu se creează un nou sistem teoretic în ordinea dezvoltării evolutive

din vechi și reconstruit pe temelii noi.

Autoevaluarea teoretică a literaturii are un dublu rol: în prima etapă

a unei epoci culturale date, ea organizează, construiește, creează un nou sistem

comunicare artistică. Pe al doilea - încetinește, împiedică dezvoltarea. Exact la

în această epocă se activează rolul literaturii de masă – imitator și critic

dogme și teorii literare.

Acționând într-un anumit sens ca mijloc de distrugere a culturii,

literatura de masă poate fi atrasă simultan în sistemul său, participând la

construirea de noi forme structurale.

16. Lotman Yu.M. „Structura unui text literar”

1. Arta este unul dintre mijloacele de comunicare.

Discursul poetic este o structură de mare complexitate. Este mult mai complicat în raport cu limbajul natural. Și dacă cantitatea de informații conținute în vorbirea poetică (poezie sau proză - în acest caz nu contează) și vorbirea obișnuită ar fi aceeași6, vorbirea artistică și-ar pierde dreptul de a exista și, fără îndoială, ar muri.

Deținând capacitatea de a concentra informații uriașe pe „zona” unui text foarte mic (cf. volumul povestirii lui Cehov și un manual de psihologie), un text literar mai are o caracteristică: oferă diferiților cititori informații diferite - fiecăruia în funcție de înțelegerea sa, el oferă cititorului și o limbă, în care puteți învăța următoarea informație când o citiți din nou.

2. Problema semnificaţiilor este una dintre cele fundamentale pentru toate ştiinţele ciclului semiotic. În cele din urmă, scopul studierii oricărui sistem de semne este de a determina conținutul acestuia.

Echivalența unităților semantice ale unui text literar se realizează într-un mod diferit: se bazează pe o comparație a unităților lexicale (și a altor unități semantice), care la nivelul structurii primare (lingvistice) pot în mod evident să nu fie echivalente.

Dacă luăm un text cum ar fi un poem liric și îl considerăm ca un segment structural (cu condiția ca poemul să nu fie inclus în ciclu), atunci semnificații sintagmatice - de exemplu, trimiterea textului la alte lucrări ale aceluiași autor sau biografia lui - va dobândi la fel natura rezervei structurale, pe care o avea semantica în muzică.

3. Aparent, va fi convenabil să punem la baza conceptului de text următoarele definiții: expresivitate, delimitare, structurare.

4. Atât în abordarea cititorului, cât și în cea de cercetare a unei opere de artă, două puncte de vedere au concurat de mult: unii cititori consideră că principalul lucru este să înțeleagă opera, alții - să experimenteze plăcerea estetică; unii cercetători consideră că scopul muncii lor este construcția unui concept (cu cât mai general, adică abstract, cu atât mai valoros), în timp ce alții subliniază că orice concept distruge însăși esența unei opere de artă și, prin logica, o sărăceşte şi o denaturează.

Fiecare detaliu și întregul text în ansamblu sunt incluse în sisteme diferite de relații, rezultând mai multe semnificații în același timp. Expusă în metaforă, această proprietate este mai generală.

Drumul către cunoașterea – întotdeauna aproximativă – a diversității unui text literar trece nu prin vorbirea lirică despre originalitate, ci prin studiul originalității în funcție de anumite repetări, a individului în funcție de regularitate.

5. Atunci când generează o frază corectă în orice limbaj natural, vorbitorul efectuează două acțiuni diferite:

a) leagă cuvintele astfel încât să formeze lanțuri corecte (marcate) în sens semantic și gramatical;

b) alege dintr-un set de elemente unul folosit în această propoziție.

Conectarea elementelor identice în lanțuri se realizează după legi diferite decât conexiunea celor eterogene - este construită ca adaos și în acest sens reproduce caracteristica principală a construcției suprafrasale a unui text de vorbire. În același timp, este esențial următorul lucru: repetarea aceluiași element înăbușește semnificația sa semantică (cf. efectul psihologic al repetării repetate a aceluiași cuvânt, care se transformă în nonsens). În schimb, se propune o metodă de conectare a acestor elemente care și-au pierdut sensul.

Pentru analiza semantică intratextuală (adică atunci când se face abstracție de la toate legăturile extratextuale), sunt necesare următoarele operații:

1) Împărțirea textului în niveluri și grupări pe niveluri de segmente sintagmatice (fonem, morfem, cuvânt, vers, strofă, capitol - pentru un text în vers; cuvânt, propoziție, paragraf, capitol - pentru un text în proză).

2) Împărțirea textului în niveluri și grupuri pe nivele de segmente semantice (cum ar fi „imagini ale eroilor”). Această operație este deosebit de importantă în analiza prozei.

3) Selectarea tuturor perechilor de repetiții (echivalențe).

4) Selectarea tuturor perechilor de adiacente.

5) Selectarea repetărilor cu cea mai mare putere de echivalență.

6) Suprapunerea reciprocă a perechilor semantice echivalente pentru a evidenția trăsăturile semantice diferențiale și principalele opoziții semantice care operează în textul dat pe toate nivelurile principale. Luarea în considerare a semantizării construcţiilor gramaticale.

7) Evaluarea structurii date a construcției sintagmatice și abaterilor semnificative de la aceasta în perechi prin adiacență. Luarea în considerare a semantizării construcţiilor sintactice.

6. În ierarhia mișcării de la simplitate la complexitate, aranjarea genurilor este diferită: vorbire colocvială – cântec (text + motiv) – „poezie clasică” – proză artistică.

Mecanismul de influență al rimei poate fi descompus în următoarele procese. În primul rând, rima este repetiție. Al doilea element al percepției semantice a rimei este juxtapunerea cuvântului și a celui care rimează cu acesta, apariția unei perechi corelatoare.

Coincidența textuală expune o diferență de poziție. Poziția diferită a elementelor identice textual în structură duce la forme diferite de corelare a acestora cu întregul. Și asta determină diferența inevitabil de interpretare. Și coincidența a tot, cu excepția poziției structurale, este cea care activează poziționalitatea ca trăsătură structurală, semantică. Astfel, repetarea „plină” se dovedește a fi incompletă atât din punct de vedere al expresiei (diferență de poziție), cât și, în consecință, din punct de vedere al conținutului (cf. cele spuse mai sus despre refren).

7. Repetările la diferite niveluri joacă un rol remarcabil în organizarea textului și au atras de multă vreme atenția cercetătorilor. Totuși, reducerea întregii construcții artistice la repetări pare a fi eronată. Iar ideea aici nu este doar că repetițiile, în special în proză, acoperă adesea o parte nesemnificativă a textului, iar restul rămâne în afara câmpului de vedere al cercetătorului ca presupus neorganizat din punct de vedere estetic și, prin urmare, pasiv artistic. Esența întrebării constă în faptul că repetările în sine sunt active artistic tocmai în legătură cu anumite încălcări ale repetiției (și invers). Doar luarea în considerare a ambelor tendințe opuse face posibilă dezvăluirea esenței funcționării lor estetice.

8. Aceleași cuvinte și propoziții care alcătuiesc textul unei lucrări vor fi împărțite în elemente de intrigă în moduri diferite, în funcție de locul în care este trasată linia care delimitează textul de non-text.

Cadrul unei opere literare este format din două elemente: începutul și sfârșitul. Rolul deosebit de modelator al categoriilor de început și sfârșit de text este direct legat de cele mai comune modele culturale. Deci, de exemplu, pentru o gamă foarte largă de texte, modelele culturale cele mai generale vor acorda un accent puternic pe aceste categorii.

Funcția de codificare în textul narativ modern se referă la început, iar funcția de plot-„mitologizare” este referită la sfârșit. Desigur, deoarece în artă există reguli în mare măsură pentru a crea posibilitatea încălcării lor semnificative din punct de vedere artistic, atunci și în acest caz, această distribuție tipică a funcțiilor creează posibilitatea a numeroase abateri de variante.

9. Orice text artistic își poate îndeplini funcția socială numai dacă există comunicare estetică în colectivul său contemporan.

Prin introducerea unor criterii precise și învățarea modului de modelare a fenomenelor anti-artistice, cercetătorul și criticul primesc un instrument pentru a determina adevărata artă. Pentru o anumită etapă a științei, criteriul artisticității artei contemporane poate trebui formulat astfel: un sistem care nu este susceptibil de modelare mecanică. Este clar că pentru multe texte existente și chiar de succes se va dovedi fatal în viitorul apropiat.

Comparația artei cu viața a fost lansată de mult. Dar abia acum devine clar cât de mult din această juxtapunere cândva metaforică a adevărului exact. Se poate spune cu certitudine că din tot ceea ce este creat de mâinile omului, textul artistic dezvăluie în cea mai mare măsură acele proprietăți care atrag cibernetica în structura țesutului viu.

1) Evident, așa a fost întotdeauna: dacă ceva este spus de dragul poveștii în sine, și nu de dragul unui impact direct asupra realității, adică, în cele din urmă, în afara oricărei alte funcții decât activitatea simbolică ca atare , apoi vocea se desprinde de sursa ei, moartea are loc pentru autor, și de aici începe scrisul.

2) În mediastinul imaginii literaturii care există în cultura noastră, autorul domnește suprem, personalitatea sa, istoria vieții sale, gusturile și pasiunile sale...

3) Din punctul de vedere al lingvisticii, autorul este tocmai cel care scrie, la fel cum „eu” este tocmai cel care spune „eu”; limbajul cunoaște „subiectul”, dar nu „personalitatea”, iar acest subiect, definit în cadrul actului de vorbire și neconținând nimic în afara acestuia, este suficient pentru a „conține” întreg limbajul în sine, pentru a-și epuiza toate posibilitățile.

4) Înlăturarea Autorului nu este doar un fapt istoric sau efectul scrisului: ea transformă complet întregul text modern, sau, ceea ce este la fel, textul este acum creat și citit în așa fel încât autorul să fie eliminat. la toate nivelurile sale.

5) Acum știm că textul nu este un lanț liniar de cuvinte care exprimă un singur sens teologic („mesajul” Autorului-Dumnezeu), ci un spațiu multidimensional în care diferite tipuri de scriere se combină și argumentează cu unul pe altul, dintre care niciunul nu este original; textul este țesut din citate care se referă la mii de surse culturale.

6) Când Autorul este eliminat, toate pretențiile de a „descifra” textul devin complet în zadar. A atribui un Autor unui text înseamnă, parcă, a opri textul, a-i dota un sens final, a închide scrisoarea.

7) Cititorul este spațiul în care este imprimat fiecare citat, din care este compusă litera; textul capătă unitate nu în origine, ci în destinație, doar destinația nu este o adresă personală; cititorul este un om fără istorie, fără biografie, fără psihologie, el este doar cineva care reunește toate acele trage care formează un text scris.

8) Pentru a asigura viitorul scrisului, este necesar să răsturnăm mitul despre acesta - nașterea cititorului trebuie plătită prin moartea Autorului.

19. Gadamer H.G. "Adevăr și metodă. Fundamente ale hermeneuticii filozofice"

1) Hermeneutica filosofică cuprinde mișcarea filosofică a secolului nostru, care a depășit orientarea unilaterală către faptul științei, care era luată de la sine înțeles atât pentru neokantianism, cât și pentru pozitivismul de atunci.

2) De fapt, absolutizarea idealului de „știință” este o mare orbire, care de fiecare dată duce din nou la faptul că reflecția hermeneutică este considerată în general a fi neobiectivă. Îngustarea perspectivei care urmează gândirea de metodă pare greu de înțeles de către cercetător. El este întotdeauna deja orientat spre justificarea metodei experienței sale, adică se îndepărtează din direcția opusă reflecției.

3) Hermeneutica nu joacă doar rolul în știință despre care se discută, ci acționează și ca conștiință de sine a unei persoane în epoca modernă a științei.

4) Cum poate apărea limbajul „ontologizant” în formularea noastră a întrebării, însă, numai atunci când chestiunea condițiilor prealabile pentru instrumentalizarea limbajului este în general lăsată fără atenție. Este într-adevăr problema filosofiei pe care practica hermeneutică o ridică pentru a descoperi acele implicații ontologice care stau în conceptul „tehnic” al științei și pentru a realiza o recunoaștere teoretică a experienței hermeneutice.

5) În utilizarea modernă a cuvintelor, teoreticul se dovedește a fi aproape un concept privat. Ceva este doar teoretic dacă nu are scopul obligatoriu de a ne ghida acțiunile. Și invers, teoriile dezvoltate aici sunt determinate de o idee constructivă, adică cunoașterea teoretică însăși este considerată din punctul de vedere al stăpânirii conștiente a existentului: nu ca scop, ci ca mijloc. Teoria în sensul antic este ceva complet diferit. Aici, ordinea existentă ca atare nu este pur și simplu contemplată, ci teoria înseamnă, în plus, participarea contemplatorului în ordinea cea mai integrală a ființei.

6) Experiența umană a lumii în general are un caracter lingvistic. Cât de puțin (lumea) este obiectivată în această experiență, la fel de puțină este istoria influențelor un obiect al conștiinței hermeneutice.

20. „Manifeste literare de la simbolism până în zilele noastre”

I. „Mitki”

Grupul de artiști și scriitori din Leningrad „Mitki” a fost format la începutul anilor 80. În 1985, a fost scrisă și desenată cartea de programe „Mitki”, care poate fi privită ca un manifest extins al mișcării (publicat abia în 1990). Grupul includea Dmitri Shagin (n. 1957), Vladimir Shinkarev (n. 1954), Alexander Florensky (n. 1960), Olga Florenskaya (n. 1960), Viktor Tikhomirov (n. 1951). Ulterior, grupul s-a extins semnificativ.

„Mitki” este un fenomen mult așteptat al culturii de râs urban pur popular rusesc. Nenumăratele referiri la alcoolismul general al lui Mitki ar trebui privite ca un dispozitiv artistic și nu ca viața de zi cu zi dură a mișcării.

„Ordinul manieriştilor curteni”

Potrivit fondatorului ordinului, poetul V. Stepantsov, „Ordinul manieriștilor curteni” a fost creat la Moscova la 22 decembrie 1988 în restaurantul Societății de Teatru All-Russian (OMC). Asociația includea inițial Vadim Stepantsov (n. 1960), Victor Pelenyagre (n. 1959), Andrei Dobrynin (n. 1957) și Konstantin Grigoriev (n. 1968). Dintre aceștia, trei - V. Stepantsov, V. Pelenyagre și K. Grigoriev - absolvenți ai Institutului Literar. Gorki. Manifestul principal al manieriştilor curteni este plasat la sfârşitul colecţiei lor comune cu titlul caracteristic „Cartea roşie a marchizei” (M., 1995) – o aluzie la celebra erotică prerevoluţionară „Cartea marchizei” de Konstantin Somov. Dar chiar mai devreme, în 1992, în colecția colectivă „Bufonul preferat al prințesei Greza”, a fost publicat primul manifest „Erata rusă și manierismul curtenesc”.

II. "DOOS"

În 1984, trei poeți au apărut dintr-un grup de poeți metametaforiști din Moscova și au creat un nou grup numit Societatea Voluntaria pentru Protecția Libelulelor. Semnificația numelui a fost în mod deliberat viclean - pentru a reabilita și a proteja săritorul cu libelulă a lui Krylov, care „a cântat totul”, și pentru a demonstra că cântatul este același lucru cu munca unei furnici. Pur fonetic, DOOS seamănă cu taoiştii, şcoala filozofică chineză (secolele IV-III î.Hr.), care se întoarce la învăţăturile lui Lao Tzu. Această semnificație a fost prezentă inițial și în numele grupului.

Acesta a inclus Konstantin Kedrov, Elena Katsyuba și Lyudmila Khodshskaya. Aleksey Khvostenko și venerabilul Andrey Voznesensky și-au declarat apropierea de DEP.

O anagramă este foarte importantă pentru participanții la DOS, adică rearanjarea literelor dintr-un cuvânt pentru a obține un cuvânt nou, de exemplu, „Schema de râs”. Elena Katsyuba a compilat Primul dicționar palindromic al limbii ruse moderne (Moscova, 1999), publicat ca o carte separată, adică o colecție de cuvinte care se citesc la fel de la stânga la dreapta și de la dreapta la stânga. Pentru unii, acest lucru poate părea o joacă de copii, dar sensul, ca și Spiritul, suflă acolo unde vrea.

21. Vygotsky L.S. „Psihologia artei”

Fabula aparține în întregime poeziei. Este supusă tuturor acelor legi ale psihologiei artei, pe care le putem găsi într-o formă mai complexă în formele cele mai înalte ale artei.

Tendința poetului este tocmai opusă celei a prozatorului. Pe poet îl interesează tocmai să ne atragă atenția asupra erou, stârnindu-ne simpatia sau nemulțumirea, desigur, nu în măsura în care este cazul într-un roman sau într-o poezie, ci într-o formă embrionară, tocmai acele sentimente pe care un roman, o poezie trezește și dramă.

Este foarte ușor de arătat că aproape de la bun început fabula poetică și prozaică, fiecare și-a urmat propriul drum și a respectat propriile legi speciale de dezvoltare, fiecare a necesitat metode psihologice diferite pentru prelucrarea sa.

Peste tot, luând în considerare fiecare dintre elementele construcției unei fabule separat, am fost nevoiți să intrăm în conflict cu explicația care a fost dată acestor elemente în teoriile anterioare. Am încercat să arătăm că fabula, în dezvoltarea ei istorică și în esența sa psihologică, a fost împărțită în două genuri complet diferite și că toate raționamentele lui Lessing sunt în întregime legate de fabula în proză și, prin urmare, atacurile sale asupra fabulei poetice indică în cel mai bun mod posibil acele proprietăți elementare ale poeziei care au devenit să-și însuşească fabula de îndată ce aceasta a devenit un gen poetic. Toate acestea sunt însă doar elemente împrăștiate, al căror sens și sens am încercat să le arătăm pe fiecare separat, dar al căror sens în ansamblu ne este încă de neînțeles, la fel cum însăși esența unei fabule poetice este de neînțeles. Desigur, nu poate fi dedus din elementele sale, așa că trebuie să trecem de la analiză la sinteză, să studiem mai multe fabule tipice și deja din întreg să înțelegem sensul părților individuale. Ne vom întâlni din nou cu aceleași elemente de care ne-am ocupat anterior, dar sensul și sensul fiecăruia dintre ele vor fi deja determinate de structura întregii fabule.

Portal pentru student. Autoinstruire

„Arta poetică”

Influența lui Boileau

"Naloy"

Boileau și „polemica despre vechi și nou”

ARTICOLE SIMILARE