Против альманаха «Литературная Москва» развернули яростную кампанию. Двух его номеров хватило, чтобы распалить ЦК, после венгерского восстания особенно пристально присматривавший за писателями, и добиться роспуска своевольной редколлегии, а сам альманах закрыть. Третий номер «Литературной Москвы» уже был сверстан (в нем стояло и эссе Эренбурга «Импрессионисты»), но ничто не помешало набор рассыпать.

Среди подвергнутых шельмованию произведений, напечатанных в «Литературной Москве», оказалась и статья Эренбурга о Цветаевой (в мартовском письме Полонской он так и написал, что «на меня взъелись за статью о Цветаевой»).

Эренбург использовал свои возможности, чтобы остановить массированную кампанию.

Об этом можно узнать из его письма, отправленного в связи с другим неотложным делом в марте 1957 года кандидату в члены Президиума и секретарю ЦК Д. Т. Шепилову:

« месяц тому назад я долго беседовал с товарищами Сусловым и Поспеловым, которые меня заверяли в том, что с „администрированием“ (в литературе. - Б.Ф.) у нас покончено, что всем писателям предоставлена возможность работать и что не может быть речи о поощрении какой-либо групповщины. Вот что происходит на самом деле. Издательство Гослит, в согласии с мнением секретариата Союза Писателей и в частности с Сурковым, решило издать стихи Марины Цветаевой. Цветаева была долго в эмиграции, вернулась в Советский Союз в 1939 году. Вскоре после этого Берией были арестованы ее муж Эфрон и дочь (оба они вернулись к нам раньше и оба в Париже работали по указанию нашего посольства). В 1941 году Цветаева покончила жизнь самоубийством. Это крупный поэт, ее эмигранты в Америке издают, объявляют своей. Я думаю, что нам незачем ее отдавать врагам. Я написал предисловие к ее книге и дал его в альманах „Литературная Москва“. Вскоре после этого появилась грубая статья Рябова в „Крокодиле“ под названием „Смертяшкины“ , поносящая память Цветаевой и упрекающая меня за предисловие. Статья Рябова не литературная критика, а пасквиль . Наши поэты самых разных литературных течений - Твардовский, Маршак, Луговской, Исаковский, Щипачев, Антокольский, К. Чуковский и другие написали в „Литературную газету“ протест против статьи Рябова. Протест этот не был напечатан. Мало того, не только „Литературная газета“ в отчете с собрания прозаиков, но и „Правда“ - орган ЦК - выступили с нападками на Цветаеву и на мое предисловие. „Правда“ говорит о недопустимости „беспринципной групповщины“, но как же назвать подобное одностороннее „обсуждение“, на которое я ответить не могу? Если руководство ЦО и ЦК становятся на сторону одного литературного течения против другого, то мне остается сказать, что заверения товарищей Суслова и Поспелова не подтверждаются действительностью. Мне было бы весьма тяжело видеть, что писателям, не разделяющим литературные оценки Рябова, Кочетова и их друзей, закрыт рот и что они должны отстраниться от участия в культурной жизни страны. Я надеюсь, что Вы, как руководитель идеологического отдела ЦК, рассмотрите поднятые мною два вопроса и примете справедливое решение» .

Судя по тому, что на приведенной здесь части письма Эренбурга, хранящегося в Президентском архиве РФ, нет никаких помет, информация, сообщенная Эренбургом, была оставлена без внимания. Иной в этом смысле оказалась судьба письма (точнее сказать, доноса) в ЦК про статью Эренбурга о Цветаевой писательницы Е. Серебровской. Вот что пишет об этом вдова Ан. Тарасенкова (помогавшего А. С. Эфрон готовить книгу Цветаевой), писательница М. Белкина:

«Нашлись „бдительные“ товарищи, которые испугались за читателей. В ЦК было послано письмо. Есть записка Бориса Рюрикова, заместителя заведующего Отделом культуры ЦК КПСС. 4 апреля 1957 года он пишет директору издательства (Гослитиздат. - Б.Ф.), что ему „направляется по договоренности копия письма Е. Серебровской“. Серебровская, член Союза писателей, категорически протестовала против того, чтобы статья Эренбурга служила предисловием к книге Цветаевой, ибо „может нанести вред читателю, в особенности молодежи“. И опасалась она, как бы в печать не проникли вредные для читателей стихи. „Прошу поинтересоваться судьбой этой книги и в особенности статьей Эренбурга. Седины мы уважаем, но общественные интересы должны стоять выше“. Владыкин (тогдашний директор Гослитиздата. - Б.Ф.) распоряжается срочно верстку книги Цветаевой послать на дорецензирование! Книга посылается трем рецензентам - Н. Степанову, В. Огневу и В. Перцову. Первые два рецензента дают очень положительные отзывы о составе сборника и о статье Эренбурга. Перцов полностью отвергает статью и считает необходимым заказать новое предисловие, а также предъявляет критические требования к составителю сборника» .

В итоге книгу Цветаевой мурыжили в Гослитиздате еще пять лет…

О том, правильно или нет поступила редакция «Литературной Москвы», напечатав стихи Цветаевой и статью о них Эренбурга, когда ее книга была уже сверстана и до выхода ее в свет оставалось совсем немного, существуют разные мнения. Приведем запись 11 июня 1957 года из знаменитых «Записок об Анне Ахматовой» Л. К. Чуковской о разговоре с Ахматовой, приезжавшей к ней домой десятью днями раньше:

«Поведала мне дурную новость: слухи о том, что однотомник Цветаевой, намеченный к изданию, отменен. „Вот и не надо было печатать Маринины стихи в неосторожном альманахе с неосторожным предисловием, - ворчливо сказала она. - Знаю, помню, вы защищали стихи и предисловие! Поступок доблестный и вполне бесполезный. Мнение ваше, или мое, или Эренбурга - кому оно интересно? А не выскочи „Литературная Москва“ преждевременно с двумя-тремя стихотворениями Марины - читатель получил бы целый том“. Я с упреком Анны Андреевны не согласилась. Нет сейчас ни у одного самого проницательного человека никакого способа понять - что преждевременно, а что в самый раз. Не выскочи „Литературная Москва“ со стихами Цветаевой - где гарантия, что мы получили бы целый том? А благодаря „Литературной Москве“ голос Марины Ивановны, столько десятилетий беззвучный в России, все-таки прозвучал» .

В этом споре, как кажется, позиция Лидии Корнеевны предпочтительна.

Подробности того, как еще пять лет мурыжили книгу Цветаевой (выкинули из плана, назначали другого составителя и автора предисловия и т. д.), можно проследить по письмам А. С. Эфрон. Приведем несколько выдержек из них:

2 декабря 1955 года - своей подруге А. А. Шкодиной: « подготовку предполагаемого сборника закончила совсем, рукопись (в 2-х экз.) уже в Гослитиздате, первое впечатление приличное…» .

27 апреля 1956 года - Э. Г. Казакевичу: « я дерусь с Сергиевской (это редактриса маминого сборника). Она выкинула из сборника несколько лирических стихов под предлогом непонятности… Я еще Эренбурга на них натравлю. И надеюсь, что мы объединенными усилиями покажем им кузькину мать - и выпустим книгу моей» .

22 мая 1956 года - И. Г. Эренбургу: « Гослитиздат должен был направить Вам рукопись маминой книги. Они, т. е. она, редакторша книги, Сергиевская, конечно, хочет выбросить несколько хороших стихов под самыми разными предлогами. И сама-то я уже по-моему достаточно исковеркала книгу, придав ей наибольшую, такую не свойственную маме обтекаемость, но когда туда же и рак с клешней, тогда делается совсем нестерпимо. В общем я ей сказала, что ни с ее мнением, ни с мнением редактора редакции, ни с мнением вообще каких бы то ни было редакционных работников я считаться не могу, не считая их достаточно сведущими в вопросах поэзии, и что предлагаю им обратиться с этими спорными стихами к Вам - как Вы скажете, так пусть и будет. Я не уверена, что они направили Вам и эти, спорные по их мнению - стихи, поэтому переписала некоторые из них на Ваш суд.

Стихи „Писала я на аспидной доске“ они считают непонятными - особенно последнее четверостишие. А я считаю этот стих вообще одним из лучших.

„Занавес“ они считают непонятным.

И теперь „Германии“.

Эта дура (редакторша!) считает, что стихотворение направлено против Германии как таковой, а не против фашистской Германии, т. к. в нем ни разу не сказано слово „фашизм“. Будь мол оно озаглавлено „Фашистской Германии“… и т. д. По моему, это просто возмутительно! .

Ах, Боже мой, как я счастлива, что Вы будете писать предисловие! Вы единственный, который может это сделать - и сердцем, и умом, и знанием ее творчества, и чистыми руками! А у остальных - если сердце есть, так в голове не хватает, умишко есть, так сердца недостает, а о чистых руках и говорить не приходится. Чаще же всего совсем ничего „не дадено“. И я злею с каждым днем. Очень хочется Вас увидеть. Когда будет минутка свободная - позовите меня, я очень Вас люблю!..»

2 сентября 1956 года - И. Г. Эренбургу: « мамина книга тихо продвигается по гослитовским дорожкам, оформление уже готово, видимо, скоро сдадут в печать. 31-го августа было 15 лет со дня маминой смерти. В альманахе московских поэтов („День поэзии 1956“. - Б.Ф.), кый должен выйти в сентябре, тоже будут мамины стихи, к сожалению, с тарасенковским очень плохим введением, или как его назвать» .

6 марта 1960 года - И. Г. Эренбургу: « на днях буду в Москве, пойду узнавать, в план какого столетия включена - если включена - книга. Здание издательства у меня на втором месте после Лубянки. Коридоры, лестницы, запах бумаг, расправ, клозетов» .

1 июня 1961 года - В. Н. Орлову, литературоведу, которому было поручено новое составление и предисловие к книге Цветаевой, с чем он справился вполне корректно: «Меня тревожит одно обстоятельство - хоть и, может быть, я всего-навсего пуганая ворона: говорят, что „Октябрь“ готовит очередную атаку на Эренбурга за „Люди, годы, жизнь“ - и за те же деньги на „Новый мир“, т. е. на Твардовского, так сказать за беспринципность в выборе печатаемого. Всегда, когда они нападают на Эренбурга, опасаюсь, наученная долгим опытом, за Цветаеву - как бы чего не вышло! А „выйти“ может так, что книжка не выйдет. Как тот раз было; Эренбург отлягался, а книжка застряла на пять лет»

Русская поэзия конца XIX - начала ХХ века вошла в историю русской поэтической мысли под названием «поэзия Серебряного века». «Серебряный век» русской литературы пришел на смену «Золотому», украшенному такими именами как А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь. «Золотой век», господствовавший более шестидесяти лет, уступил свое место новому веку в начале 90-х годов XIX. Открывали новый век сборники стихов И. А. Бунина, Д. Мережковского. Их ранняя лирика была предвестником, зарей новой эпохи, которая позже проявится в творчестве В. Брюсова, А. Белого, А. Блока, Н. Гумилева, О. Э. Мандельштама, А. Ахматовой и, конечно же, Марины Цветаевой. Рубеж девятнадцатого и двадцатого столетия - это время, насыщенное событиями, различными памятными датами. И литературная среда раскололась на множество течений: это и символисты (З. Гиппиус, В. Брюсов, А. Блок), которые спустя некоторое время разделятся на два течения - акмеизм и футуризм; и различные литературные группировки. И лишь одна Цветаева никогда не связывала свое творчество ни с одним литературным течением: «Литературных влияний не знаю, знаю человеческие…»

Марина Цветаева родилась в Москве 26 сентября 1892 года. Свое рождение она описала в следующих строчках:
Красною кистью
Рябина зажглась.
Падали листья.
Я родилась.
Стихи Марины Цветаевой - это ее своеобразная биография, в которой она делится с читателем своей судьбой, жизненной позицией, интересами и особенностями своего характера. Свой первый сборник стихов, который, кстати, тепло восприняли критики, Марина Цветаева назвала «Вечерний альбом». В своей ранней лирике она предстает веселой, юной максималисткой. С легкостью она рассуждает о жизни и любви, ненависти и переживаниях, так свойственных юности:
Не думай, что здесь - могила,
Что я появлюсь, грозя…
Я слишком сама любила
Смеяться, когда нельзя!
«Я жажду сразу - всех дорог!» - восклицает ее лирическая героиня.
В 1912 году появляется ее второй сборник стихов - «Волшебный фонарь». Здесь, уже повзрослевшая, она рассуждает на более серьезные темы: жизнь и смерть, любовь и ненависть. События революции не сказываются на ее творчестве. Она продолжает писать: с 1917 по 1920 год выходит более 300 ее стихотворений, множество эссе. Двадцатые - тридцатые годы она проводит на чужбине: сначала это Берлин, потом Прага. Не нравится ей за границей, все здесь чуждо ее духу. Единственным местом, где Цветаева смогла задержаться надолго, был Париж. Поэтесса прожила во Франции тринадцать лет. И вот, наконец, долгожданное возвращение на Родину в 1939 году. Но радость встречи с домом омрачила целая череда несчастий, следовавших одно за другим: арест дочери, а потом и мужа - С. Эфрона, смерть лучших друзей.

Великую Отечественную войну Марина Цветаева встречала дома. Позже ее эвакуируют вместе с сыном в небольшой городок на Каме - Елабугу. Именно Елабуге суждено было стать последним пристанищем поэтессы - здесь, потеряв силы и веру в себя, она сводит последние счеты с жизнью.
Основной темой лирики Цветаевой была любовь к родной земле, к Москве - городу, в котором родилась. Как Анна Ахматова любила Петербург особой любовью, так и Цветаева очень много стихов посвятила ей:
…Но выше вас, цари: колокола.
Пока они гремят из синевы
Неоспоримо первенство Москвы.
Она дышала воздухом этого города, ходила по его улицам, относилась к нему как к живому:
Москва! Какой огромный
Странноприимный дом!
Всяк на Руси - бездомный,
Мы все к тебе придем.
В Москве довольно много мест, но поэтесса особое внимание уделяет Кремлю. Именно Кремль, по мнению Цветаевой, является духовным центром Москвы:

Легче дышится - чем на всей земле!
И не знаешь ты, что зарёй в Кремле
Я молюсь тебе - до зари.
Неизменным мотивом лирики Цветаевой всегда оставалась душа человека, её душа:
"Вся моя жизнь - роман с собственной душой", - не раз заявляла поэтесса. Да, многие её стихи писались о ней самой, меняясь с возрастом от жизнерадостной и непосредственной к серьёзной и трагичной.

В поздней лирике Цветаева описывает свои серьёзные трагические переживания по поводу жизни и смерти, любви и ненависти, так радикально отличаются от переживаний молодости:
Уж сколько их упало в эту бездну,
Разверсту в дали!
Настанет день, когда и я исчезну
С поверхности земли...
Жаль, в конце жизни Марина Цветаева утратила веру в себя. Может, поэтому и закончила свой жизненный путь так трагично. Единственным, в ком не сомневалась поэтесса, был русский народ и именно ему она посвятила одно из последних произведений:
Не умрёшь, народ!
Бог тебя хранит!
Сердцем дал - гранат,
Грудью дал - гранит.

Муниципальное общеобразовательное учреждение

Средняя общеобразовательная школа 120

Индустриального района Алтайского края

Поэзия

Марины Ивановны Цветаевой.

(реферат)

Работу выполнил:

ученик 11 В класса

Овсянников Максим

Проверил:

Килин Н. Е.

г. Барнаул 2002

1. Введение………………………………………………..3

2. Биография………………………………………………4

3. Особенности творчества поэта………………………..8

4. Анализ стихотворения……………………………….10

5. Использованная литература…………………………11

Биография.

воскресенье, на Иоанна Богослова, почти в самом центре Москвы, в

тихом Трехпрудном переулке, в небольшом уютном доме, похожем

на городскую усадьбу фамусовских времён.

Красною кистью

Рябина зажглась.

Падали листья.

Я родилась.

Спорили сотни

Колоколов.

День был субботний:

Иоанн Богослов.

Мне и доныне

Хочется грызть

Жаркой рябины

Горькую кисть.

("Красною кистью…")

Как многие поэты, Цветаева охотно верила указующим "знакам

судьбы". Полночь, листопад, суббота - она прочитала этот гороскоп легко

и отчётливо. Рябина навсегда вошла в геральдику её поэзии. Пылающая

и горькая, на излёте осени, в преддверии зимы, она стала символом судьбы,

тоже переходной и горькой, пылающей творчеством и постоянно грозив-

шей зимой забвения.

Марина Ивановна Цветаева по происхождению, семейным связям,

воспитанию принадлежала к трудовой научно-художественной интел-

лигенции. Родители были высокообразованными, начитанными людьми,

бегло говорили на французском, немецком и итальянском. Отец Марины -

известный филолог и искусствовед, профессор Московского университета,

директор Румянцевского Музея и основатель музея изящных искусств.

Мать - из обрусевшей польско-немецкой семьи, натура художественно

одарённая, музыкантша, ученица Рубинштейна. Атмосфера профессорской

семьи, искусства, высокой культуры, учение в частных пансионах и гимназиях, слушание в Сорбонне курса истории старофранцузской литературы. Всё это, несомненно, сказалось на формировании личности

и характера Цветаевой. И если влияние отца, Ивана Владимировича,

до поры до времени оставалось скрытым, подспудным, то мать, Мария

Александровна, страстно и бурно занималась воспитанием детей до самой

своей ранней смерти (в 1906 году) и, по словам дочери, успела оказать

на неё "главенствующее влияние": "После такой матери мне осталось

только одно: стать поэтом".

Стихи Цветаева начала писать с шести лет (не только по-русски, но и

по-французски и по-немецки). Конечно, в годы после смерти матери она

обратилась к поэзии за утешением. Её первый опубликованный сборник,

"Вечерний альбом", появился осенью 1910 года. Гимназисткой седьмого класса, никому ничего не сказав, она просто "снесла стихи в типографию",

выбрала обложку для книги и заплатила деньги. Когда она была напечатана,

юная поэтесса свезла все 500 экземпляров в магазин и "успокоилась".

Сборник не затерялся в потоке стихотворных новинок, затоплявшем тогда

прилавки книжных магазинов. Его заметили и одобрили такие влиятельные

и взыскательные критики, как Валерий Брюсов, Максимилиан Волошин, Николай Гумилёв. Были и другие сочувственные отзывы. "Несомненно талантливая Марина Цветаева может дать нам настоящую поэзию интимной жизни и может, при той лёгкости, с какой она, как кажется, пишет стихи, растратить всё своё дарование на не нужные, хотя бы и изящ-

ные, безделушки".

Стихи "Вечернего альбома" (написанные между 1908 и 1910 годами)

не равны по своим достоинствам. Большинство из них романтизируют детство Цветаевой и оплакивают его потерю.

За "Вечерним альбомом" двумя годами позже последовал второй сборник Цветаевой "Волшебный фонарь" под маркой издательства "Оле-Лукойе", домашнего предприятия Сергея Эфрона, друга юности Цветаевой,

за которого она в 1912 году вышла замуж.

Жизнелюбие Марины воплощалось, прежде всего, в любви к России и

к русской речи. Цветаева очень сильно любила свой город, в котором родилась, Москве она посветила много стихов:

Над городом, отвергнутым Петром,

Перекатился колокольный гром.

Гремучий опрокинулся прибой

Над женщиной, отвергнутой тобой.

Царю Петру и Вам, о царь, хвала!

Но выше вас, цари: колокола.

Пока они гремят из синевы-

Неоспоримо первенство Москвы.

И целых сорок сороков церквей

Смеются над гордынею царей!

Литературная деятельность Цветаевой в том, что многие из своих

стихов она посвящает поэтам- современникам: Ахматовой, Блоку, Маяковскому.

…Мы коронованы тем, что одну с тобой

Мы землю топчем, что небо над нами- то же!

И тот, кто ранен смертельной твоей судьбой,

Уже бессмертным на смертное сходит ложе.

В певучем граде моем купола горят,

И Спаса светлого славит слепец бродячий…

И я дарю тебе свой колокольный град,

Ахматова - и сердце своё в придачу.

А также Блоку:

Зверю - берлога,

Страннику - дорога,

Мертвому - дроги.

Каждому - свое.

Женщине - лукавить,

Царю - править,

Мне - славить

Имя твое.

Марина писала не только стихи, но и прозу. Её проза тесно связана с

поэзией. В ней, как и в стихах, важен был не только смысл, но и звучание,

ритмика частей. Одна из её прозаических работ посвящена Пушкину.

Марина пишет, как она впервые познакомилась с Александром Сергеевичем и что о нем узнала сначала. Пушкин был её первым поэтом,

он "заразил" Цветаеву словом "любовь". Ему она также посвятила множество стихов.

Бич жандармов, Бог студентов,

Желчь мужей, услада жен,

Пушкин - в роли монумента?

Гостя каменного? - он.

Когда 1917 году совершилась Октябрьская революция, правительство стало единственным владельцем и распределителем товаров, введя в употребление продовольственные карточки, мобилизовав всех на защиту

революции. Только рабочие или известные интеллигенты и художники

имели право на них. Интеллигенты же, подобные Цветаевой, часто ходили

без пищи и тепла, продавая книги и меняя вещи на еду и дрова.

Марине не к кому было обратиться за поддержкой. Младшая сестра

Аля осталась на юге; её сводные брат и сестра Андрей и Валерия жили в

Москве, но она совершенно потеряла с ними связь. Самым мучительным

было отсутствие известий от Эфрона,(он был белым офицером). Абсолютно

одна Цветаева должна была обеспечивать семью едой, дровами и одеждой.

Она изрубила мебель, чтобы отапливать комнаты, продала все, что только

могла, принимала еду и одежду от друзей и соседей.

В феврале 1920 года умерла отданная в приют младшая дочь Цветаевой Ирина.

После её смерти Марина добилась получения продовольственных

карточек для себя и Али (её старшая дочь), что дало ей возможность

посвятить больше времени творчеству. В неистовстве она писала множество стихов, хотя опубликованы были лишь некоторые. Позже она

сгруппировала их в два сборника "Версты I" и "Версты II". Навеянные предчувствием поражения белых, они оплакивают обе армии: Белую и

В литературном отношении Цветаева по- прежнему держалась особняком. В мае 1922 года Цветаева с Алей уезжает за границу к мужу.

За рубежом она жила сначала в Берлине, потом три года в Праге; в ноябре 1925 года она перебралась в Париж. Жизнь была эмигрантская, трудная, нищая. Приходилось жить в пригороде, так как в столице было не по средствам.

В 1939 году Цветаева восстанавливает своё советское гражданство и

возвращается на родину. Она мечтала вернуться в Россию "желанным и

жданным гостем". Но так не получилось. Личные её обстоятельства сложились плохо: муж и дочь подвергались необоснованным репрессиям.

Цветаева поселилась в Москве, готовила сборник стихотворений. Но тут грянула война. Превратности эвакуации забросили Цветаеву сначала в Чистополь, а затем в Елабугу. Тут-то её и настигло одиночество, о котором она с таким глубоким чувством сказала в своих стихах. Измученная, потерявшая веру, 31 августа 1941 года Марина Ивановна Цветаева покон-

чила жизнь самоубийством. Могила её затерялась. Долго пришлось ожидать

исполнения юношеского пророчества, что её стихам, "как драгоценным

винам, настанет свой черед".

Особенности творчества поэта.

Самое несомненное в зрелом творчестве Марины Цветаевой - её неугасимая ненависть к "бархатной сытости" и всякой пошлости. В дальнейшем творчестве поэтессы все более крепнут сатирические ноты. В то же время

в Цветаевой все более растёт и укрепляется живой интерес к тому, что

происходит на покинутой Родине. "Родина не есть условность территории,

Семантика личного имени в поэзии М.Цветаевой в контексте художественных исканий поэтов-современников.

Поэтика личного имени, глубоко разработанная Мариной Цветаевой, имеет ряд соответствий в символистской и акмеистической практике. Это обусловливает постановку задачи сравнительного анализа феномена личного имени в разных лирических системах Серебряного века. Однако цель данной статьи гораздо скромнее: показать некоторые специфические особенности ономастической поэтики Цветаевой на фоне аналогичных художественных поисков символистов и акмеистов.

Начну с общего тезиса: личное имя в поэтических контекстах Марины Цветаевой играет роль смыслового интегратора, своего рода, фоно-семантической матрицы. Особенно это сказывается в стихотворениях построенных как бы в «звательном падеже» — в посланиях и посвящениях (см., например, «Стихи к Блоку», «Ахматовой», «Федра», «Овридика — Орфею»), предназначенных быть озвученными и услышанными (реально или условно). Но окликание по имени в них выполняет не столько коммуникативную, сколько эпистемологическую и магическую функцию (т.е. функцию познания сущности адресата и его ритуального «заговаривания»).

Так, в «Стихах к Блоку» знаковое имя поэта (его имя и фамилия) задано эксплицитно — вынесено в заглавие цикла. Однако в самих стихах оно упоминается лишь единожды («Святое сердце Александра Блока!» ), ибо автор не задается целью завязать диалог с адресатом, втянуть его в свои рассуждения («И по имени не окликну…», 1, 67).

В 1-м стихотворении Цветаева создает ассоциативно-звуковой «ореол» вокруг имени адресата, что способствует его превращению в контекстуальный (едва ли не сакральный) символ, который является ключом к потаенному смыслу 1-го стихотворения и всего цикла. При этом само имя «Блок» не только не называется, но даже и не выражается в фонических (аллитерационно-ассонансных структурах). Цветаева идет другим путем: она описывает субъективные ощущения, связанные со кинестетической сферой восприятия, которые становятся «планом выражения» гипостазированной сути имени адресата. В первой строфе кинестетические образы связаны с осязательно-мускульными и вкусовыми ощущениями, а во второй — со слуховыми.

При этом она прибегает к поэтике загадки, как бы заставляя читателя самого выстраивать тождества между именем и звуковой ассоциацией, которую она не имитирует в звуке, а дает ее косвенное описание как это принято при загадывании загадки:

Камень, кинутый в тихий пруд,
Всхлипнет так, как тебя зовут.
В легком щелканье ночных копыт
Громкое имя твое гремит.
И назовёт его нам в висок
Громко щелкающий курок.
(1, 65)

При этом само неназывание имени (данного в артикуляционно-осязательно-слуховой кодировке, через нанизывание образных энигм) обретает здесь магическую подоплеку (связанную с табуированием имени высшего существа), которая смыкается с сакрально-христианскими запретами, в частности, с 3-й божьей заповедью: «Не поминай имени господа Бога своего всуе» (ср. у Цветаевой: «Имя твое — ах, нельзя!»). В таком контексте сакрального умалчивания имя «Блок» для Цветаевой отождествляется со словом «Бог».

Не случайно она далее прибегает к парафрастической конструкции: «И имя твое, звучащее словно: ангел» (поясняющая звуко-семантическое тождество Блок=Бог ). В эту сакральную парадигму вписывается еще одно звуковое стяжение: «ангел» — «Александр». Это сближение мотивируется автором, очевидно тем, что этимологически имя «Александр» имеет значение «защитник людей». Ведь ту же функцию выполняют и ангелы-хранители. Из этого сопоставления сублимируется новый смысл: в цветаевской этимологии Александр Блок — ангел-хранитель. Это потаенное тождество обусловливает и литургические жанровые мотивы, поддержанные цитатами (ср.: «Свете тихий, святые славы — / Вседержитель моей души», 1, 67), заимствованными из церковно-ритуальных и текстов.

В итоге, имя «Александр Блок» в символической интерпретации Цветаевой становится неким ядром авторского мифа о Блоке, включающего строй его души, поэзии, судьбы, ключевым моментом в котором является сакральная модальность, проступающая в цветаевском цикле.

По тому же принципу построено и 1-е стихотворение цикла «Ахматова», в котором «звуковой слепок» имени адресата — Анна Ахматова — «разыгрывается» в ряде ассоциаций, которые выстраиваются в целостную смысловую парадигму, в котором из междометия «Ах!», приравненного к горестно-удивленному вздоху, вырастает авторская мифологема Ахматовой, суть которой также сакральна: бестелесный голос — Муза — Душа — Дух.

Та же семантическая многослойность имени сохраняются и в цветаевских квази-посланиях, построенных на мифолого-литературном материале (см., например, цикл «Федра» или «Эвридика — Орфею»). Но цель именования а, стало быть, и принципы работы с именем здесь меняются.

Так, в первом стихотворении цикла «Федра» многократно повторенное имя Ипполит воспринимается как некий семантический зародыш, из которого, собственно, и вырос весь текст. В то же время имя выполняет функцию психологической характеристики лирической героини: многократное повторение ею имени Ипполита передает силу ее одержимости и страсти.

В то же время, входя в несколько контекстуальных упорядоченностей, имя Ипполит одновременно образует несколько смысловых рядов. При этом оно обретает значения, не свойственные ему в реальной жизни, в бытовом узусе. Ср.:

Ипполит! Ипполит! Болит!
Опаляет… В жару ланиты…
Что за ужас жестокий скрыт
В этом имени Ипполита!
<…>
Ипполит! Ипполит! Спрячь!
В этом пеплуме — как в склепе.
Есть Элизиум — для — кляч:
Живодерня! — Палит слепень!
(1, 210)

В итоге, в «Жалобе» отчетливо выявляются фонетически родственные имени Ипполит образы, образующие сквозной фонический ряд: Ипполит — болит — опаляет — <в жару> ланиты // Пеплум — склеп — слепну — слепень ——— плен — лава взамен плит — лепим — плащ . В этом ряду имя Ипполит , является звукосмысловой матрицей, инвариантом, задающим две семантические парадигмы — пламени [страсти] (болит — опаляет — палит слепень — плач — лава — пылкий — запаленный — утоли ) и склепа [гибели] (плен — склеп — плащ — пеплум — слепну — пепел — пила — опилки ). Причем вторая смысловая парадигма несет в себе семантические обертоны «закрытости» и «пленности» — то есть попытки сдерживания запретного чувства.

Имя, обрастая метафорически-ассоциативными значениями, оказывается внутренне расщепленным. и именно эта смысловая амбивалентность имени определяет внутренний сюжет стихотворения — как роковой нераздельности — неслиянности души и тела, страсти и долга, любви и смерти.
В «Послании» (втором стихотворении цикла) семантика имени (сохраняя память о контекстуальных смыслах, обретенных в первом стихотворении) несколько сдвигается: имя Ипполит выступает как символ телесной и духовной жажды и недостижимости ее утоления («Ипполит, утоли…»)

Таким образом, имя в культурологических посланиях Цветаевой становится звуковой и семантической «точкой сборки» смысла стихотворения не как «готовой вещи», а как «становящегося целого».
В цветаевских поэмах имя собственное, сохраняя указанные функции, обретает новую роль, связанную с жанрово-родовой спецификой произведения. Обратимся к поэме «Молодец» (1922).
Имя Маруси, главной героини поэмы «Молодец» встречается в первой части поэмы 23 раза, а во 2-й — один раз, следовательно, можно утверждать, что повторы имени в 1-й части не случайны. Так, имя играет роль в образовании ритмического рисунка текста, является в ряде случаев рифмообразующим фактором (ср.: «За той потянуся, / Что меж русых — руса / Вкруг той обовьюся, / Что меж Люб — Маруся» (1, 347).

Но главная функция имени в том, что оно определяет основные семантические узлы поэмы и, по сути, структурирует семантический каркас «Молодца». А.Ф.Лосев в «Философии имени» высказал мысль, что «имя сущности» порождает «лики», в которых является наименованная сущность» .
Напомним, что М. Цветаева занималась собственными этимологическими построениями, сближая слова, не всегда являющиеся исторически и этимологически родственными, «знакомила» их, по определению Мандельштама. Ее авторская этимология нередко становилась основой авторского мифа.

Поэма «Молодец» изобилует такими квази-этимологическими связями и построениями, возникшими на фонетических ассоциациях. И фонетико-семантическим ядром служит имя героини поэмы — Маруси. Например, Цветаева в поэме выстраивает следующую семантическую парадигму: Маруся — Мария — морок — морская синь — руса — Русь.

Но на это «избирательное сродство», в свою очередь, налагаются — по ассоциативно-фонетическому притяжению другие образные связи, образуя в итоге причудливую вязь семантических и этимологических цепочек.

Так, Маруся — Мария — вызывает ассоциации с Богоматерью, Девой Марией. Маруся — морок (мрак) — вследствие фонетической близости — порождает ассоциации с морухой (смертью), маром (могильным холмом), морокуном (колдуном), мором (болезнью, эпидемией), марью (болотом), марой (призраком, наваждением, чарами). Маруся — морская синь сублимирует имя Марина, причем морская синь оказывается анаграмматическим и семантическим связующим звеном между именем главной героини и автора поэмы. Общеизвестно, что Цветаева широко использовала этимологическую связь своего имени с морской семантикой (поскольку Марина в переводе с итальянского — море ), мыслимой ею как метафорическое воплощение женственной и стихийной природы ее души и ее поэзии. Подтверждением этому служат многочисленные поэтические контексты (ср., например: «Но имя Бог мне иное дал: / Морское оно, морское! <…> / Но душу Бог мне иную дал: / Морская она, морская!» (1, 41—42); «Мне дело — измена, мне имя — Марина, / Я — бренная пена морская…»).

В статье «Искусство при свете совести» Цветаева пишет: «Все мои русские вещи стихийны, то есть грешны» . В Поэме «Молодец» имя героини семантически совмещает две стихии: поэзии, ассоциируемой с личностью и именем автора, и национальной стихии, ассоциируемой с национальной стихией древней языческой Руси, которая реализуется через цепочку: Маруся — руса — Русь.

Таким образом, в семантическое поле имени Маруся включается семантика «русскости», Руси в ее стихийно-языческой ипостаси (отсюда реанимирование древних преданий). Имя героини мотивирует ориентацию на русский фольклорный источник (сказку «Упырь», обработанную А.Афанасьевым). Семантическая парадигма Маруся-морок-Русь как бы становится мифологической сверткой древнерусского повествования о темных колдунах, которые наводят морок и приводят человека к смерти.

Ассоциативные смыслы, объединенные семантикой разрушения, возникают в пространстве поэмы не случайно. Цветаева записывает: «…Мра , кстати, беру как женское имя, женское окончание, звучание — смерти. Мор. Мра. Смерть могла бы называться, а может быть где-нибудь, когда-нибудь и называлась — Мра. Слово-творчество, как всякое, только хождение по следу слуха народного и природного» . Мра и Маруся близки по звучанию, а следовательно — и по смыслу, при этом «мра» добавляет в семантическое поле имени Маруся значение смерти, разрушения.

Амбивалентность имени определяет двойственную сущность образа Маруси и одновременно образа Руси . Эта двойственность и является источником дальнейшего конфликта и в то же время мотивирует окончательный выбор пути: Маруся с Молодцем уходят в «огнь — синь». Образ — оксюморон объединяет и небесную синь Рая и огненную природу Ада.

Можно сделать вывод, что имя в поэме «Молодец» определяет ее внутреннюю — мифопоэтическую — форму, которая, в свою очередь, обусловливает закономерности мотивно-образного и сюжетно-композиционного развертывания авторского мифа о любви-страсти как роковой стихии, сближенной в авторской концепции со стихией национальной, с амбивалентной российской ментальностью.

Таким образом, Цветаева используя буквально все фоно-семантические возможности имени в конечном итоге разворачивает имя в миф — но не в классический миф (последний может служить материалом для ее мифо-семантических построений), а в авторский миф. Но этот авторский миф создается по тем же законам, что и миф традиционный, более того. он в цветаевском творчестве выполняет креативные функции смыслопорождения, которые дают цепную реакцию новых образных ассоциаций.

Слово в концептуальных построениях как символистов, так и акмеистов напрямую связано с религиозно-мифологической и онтологической основой мира. Показательна в связи с этим концепция слова как мифа, предложенная Вяч. Ивановым, предвосхитившая философские идеи А.Ф.Лосева. И символисты и акмеисты религиозно-мифологические и философские истоки слова усматривали в прологе Евангелия от Иоанна («Слово было Богом»).

Из символистов весьма близко к цветаевскому методу работы с личными именами подошел Вяч. Иванов (а, возможно, наоборот, Цветаева, была его восприемницей и ученицей). Так, в ивановском стихотворении «Есть мощный звук: немолчною волной…» звуковая россыпь склубляется постепенно в имя Маргарита , которое подключается ко всему ряду слов, в составе которых наличествует «м-р-г-р-т », что заставляет интерпретировать их как анаграмматических «родственников» Маргариты . Имя Маргарита противопоставляется, как отмечает Е.Фарыно, «словам с затрудненной артикуляцией и тем самым вводит смысл гармонического космоса, возникающего из косноязычного хаоса» («из мутной мглы») . Имя Маргарита входит одновременно в несколько различных лексико-семантических рядов, но в отличие от Цветаевской поэтики имени, эти перекрестные ряды воспринимаются не как наитие и откровение, а как плод искусственных (хотя чрезвычайно умных и тонких) построений. Так, Маргарита как имя собственное входит в ряд «Мара — Майя — Жена — Имя — Амфитрита — Сирена Маргарита » и является объединяющим звеном всех этих имен. В свою очередь, все эти имена — мифологические, стало быть и имя Маргарита обретает мифологические коннотации. Еще один семантический ряд, в который входит имя, связан с этимологическим его смыслом. Е.Фарыно пишет: «Маргарита-жемчужина читается еще раз, но уже в ряду слов „уст матерних — волн гортани — в раковине — день жемчужный — жемчужину“ — с явным углублением в порождающее мировое лоно » .

Личное имя у Блока претерпевает те же трансформации нисхождения — восхождения, что и его основные символы, и прежде всего — Прекрасная Дама. Так, в стихотворении «Над озером» образ прекрасной девушки мысленно нарекается автором высоким именем Текла , но когда происходит «падение» в его глазах, имя также «падает» и становится просторечным «Феклой» . Те же переверзии происходят с именем Мария в лирической драме «Незнакомка», в которой этим именем нарекает себя воплотившаяся (нисходящая) сущность инобытия — звезда. Когда же нисхождение инобытиственной сущности начинает ассоциироваться в буквальном смысле с падением, то Незнакомку окружающие называют уже не Марией, а пошловато-жеманным именем Мэри .

В понимании акмеистов вещи только в имени обретают свой бытийственный статус. Поэтому предметы как бы томятся без имен, стремятся воплотиться в слове (но не в любом, а в слове поэта, отсюда — второе название течения — адамизм, поскольку именно Адам впервые нарекал предметы имена). Ср. у Мандельштама: «Как женщины жаждут предметы / Как ласки заветных имен. / Но тайные ловит приметы / Поэт в темноту погружен » ; «В лазури мучилась заноза: — Не забывай меня, казни меня, / Но дай мне имя, дай мне имя!.. » . Но после революции слово, имя, согласно концептуальным построениям акмеистов, оказывается еще и хранителем «памяти культуры». Наиболее ярко эта философская установка, теоретически обоснованная Мандельштамом в статьях 1921—1922 гг., в творческой практике проявилась у Н.Гумилева. В художественном пространстве его последнего сборника «Огненный столп» (1921) стягиваются воедино культурные и исторические пласты — с помощью парадигматической игры этимологически родственными именами.

Идея «памяти слова» у Гумилева реализуется в буквальном смысле, на корневом уровне: слово становится хранилищем исторических контекстов, при этом возникает своеобразный феномен реинкарнации корня. Этот процесс «перевоплощения слова» с сохранением памяти о его прошлых значениях является структурно-семантическим стержнем стихотворения «Ольга», в котором происходит собирание различных культурно-исторических смыслов на уровне корней слов, восходящих к заглавию стихотворения (посвященном Ольге Арбениной). Автор выстраивает культурно-ассоциативный ряд образов: Эльга — Ольга — Олег —— Валгалла — Валькирии , фонетически и (как будет показано далее) семантически сближенных; причем некоторые из них, как например, Олег , спрятаны в подтекст. Имя Ольга становится историческим символом, отсылающим к знаковым ситуациям русской истории. Так, например, в тексте воспроизводится летописный эпизод мести княгини Ольги древлянам за смерть ее мужа, князя Игоря (ср.: «Ольга, Ольга! — вопили древляне / С волосами желтыми, как мед, / Выцарапывая в раскаленной бане / Окровавленными ногтями ход »).

Этимологически имя Ольга восходит к именам Хельга или Эльга. «И то и другое имя, — пишет П.Флоренский, — пришли к нам из Скандинавии, и оба глубоко принятые русским народом и сделавшиеся именами особливо русскими, будучи усвоенными русским языком претерпели здесь звуковую переогласовку» . Вот почему, стихотворение начинается именно с эмфатического клича: «Эльга, Эльга! — звучало над полями », отсылающего к суровым реалиям военной жизни викингов, и только потом автор обращается к древнерусскому эпизоду мести княгини Ольги, как бы соотнося историческую хронологию с этимологической трансформацией имени.

Далее по ассоциативно-фонетическому принципу в тексте возникает отсылка к деяниям князя Олега, родственника Рюрика, совершившего удачный поход на Византию: «И за дальними морями чужими / Не уставала звенеть, / То же звонкое вызванивая имя, / Варяжская сталь в византийскую медь ». Таким образом, именная парадигма Эльга — Ольга — Олег оказывается связанной с ключевыми эпизодами скандинавской и древнерусской истории, что «объясняет» семантико-этимологическую близость этих имен.

Подтверждением правильности нашего предположения может служить появление «однокоренного» имени Вольга в стихотворении «Змей». Харизматически-волевое начало воплощено в образе былинного богатыря Вольги, который в авторском мифе Гумилева выведен змееборцем. Но в древних былинах традиционно змееборцем считался Добрыня Никитич. Гумилев же реконструирует миф, поскольку имя Вольга несет в себе историософский подтекст, связанный с семантикой именной парадигмы, в которую входит Ольга (скандинавский корень имени отсылает к варягам, создавшим в свое время российскую государственность) и Олег, совершивший поход на Царьград. Соответственно, в эту именную парадигму в большей мере «вписывается» былинный богатырь Вольга (а не Добрыня Никитич), именно он — согласно этимологии имени должен охранять Святую Русь от хтонических разрушительных сил и в то же время иноверческих, «панмонголистских» набегов (ср. геософскую семантику мусульманского центра Лагора, как обиталища Змея), персонифицированных в мифологическом образе Змея.

Но вернемся к стихотворению «Ольга». Именная ассоциация переносит лирического героя из реального исторического прошлого в вымышленное, мифологическое пространство, в котором, по наблюдению Н.А.Оцупа, «Ольга, героиня русских летописей и легенд», сливается с героиней германского эпоса „Песнь о Нибелунгах“ — Брюнгильдой. Ольга, как и Брюнгильда, жестоко мстит за смерть мужа» . Отсюда сравнение Ольги с Валькирией, воинственной девой, уносившей павших в битве героев в Вальгаллу (причем по фонетическому сближению все эти три имени также образуют мифолого-ономастическую парадигму). Ср.: «Сумасшедших сводов Валгаллы / Славных битв и пиров я жду. <…> И валькирией надо мною, / Ольга, Ольга, кружишь ты ». Знаменательно, что П.Флоренский, комментируя характерологическую семантику имени Ольга , также усматривал в носительницах этого имени «душевное строение девы Валькирии» .

Стяжение разных культурно-исторических пластов в «матричном» имени «Ольга» придает ему статус мифологической «свертки», хранящей события древнерусской истории в тесном взаимодействии со «скандинавскими влияниями», в итоге имя воистину становится «маленьким Акрополем», собирающим разные национально-исторические и культурно-мифологические векторы в единое целое русской истории и культуры. Таким образом, идея «памяти слова» у Гумилева реализуется в буквальном смысле, на корневом уровне — слово становится резервуаром значений, накопленных историей и культурой за многие века.

Если сравнить ономастические поиски Цветаевой с аналогичными разработками поэтики личного имени у собратьев по перу, принадлежащих к разным течениям Серебряного века, то можно увидеть сходство и разницу в природе и приемах символической и мифопоэтической работы со словом, определяемой в конечном итоге фундаментальными философско-эстетическими установками поэтических школ и течений.

Если у символистов мы наблюдаем как бы парадигматическое единство смысла в имени, то в акмеизме смысловое единство реализуется, скорее, на синтагматическом уровне. Акмеистское имя обретает способность хранить память о прошлом, причем смысловое наращивание происходит за счет ассоциативно-фонетических связей, выстраиваемых в пространстве стихотворения или цикла. Уникальность же ономастических опытов Цветаевой заключается в том, что она в своем зрелом творчестве сумела в определенной мере объединить художественные установки обоих направлений.

____________________________________________