Литературный процесс в первом значении означает литературную жизнь определенной страны и эпохи, во втором – многовековое развитие литературы в глобальном, всемирном масштабе. Именно о втором смысле этого понятия и пойдет речь.

Очевидно, что литературное творчество подвластно изменениям по мере движения истории. В составе культуры, в которую входит литература, различимы явления индивидуализированные и динамичные, с одной стороны, и универсальные, надвременные статичные структуры, именуемые топикой , с другой стороны. Топика разнородна. Неизменно присутствуют в литературном творчестве типы эмоциональной настроенности (возвышенное, трагическое, смех и т. п.), нравственно-философские проблемы (добро и зло, истина и красота), «вечные темы», арсенал художественных форм – все это константы всемирной литературы, то есть топосы , составляющие фонд преемственности, без которого литературный процесс был бы невозможен.

В качестве стадий литературного процесса выделяются литературы древние, средневековые, Нового времени с их собственными этапами (вслед за Возрождением – барокко, классицизм, Просвещение и сентиментализм, романтизм, реализм, натурализм, символизм, футуризм и т. д.).

Древняя и средневековая литература характеризовались распространенностью произведений с внехудожественными функциями, широким бытованием анонимности, преобладанием устного народного творчества над письменностью, которая прибегала более к записи устных преданий и ранее созданных текстов, нежели к сочинительству. Важной чертой древних и средневековых литератур являлась также наличие в текстах причудливых сплавов «своего» и «чужого», а вследствие – размытость границ между оригинальной и переводной литературой. В Новое время литература становится явлением собственно художественным, письменность становится доминирующей формой словесного искусства, активизируется индивидуальное авторство, развитие литературы приобретает гораздо больший динамизм.

Дискуссионен вопрос географических границ Возрождения. Одни считают его глобальным явлением, повторяющимся и варьирующимся как на Западе, так и на Востоке. Другие же полагают, что Ренессанс был лишь один – специфичный, уникальный - в итальянской культуре.

Веселовский, как основатель исторической поэтики, выявил три большие стадии развития мировой литературы:

- первая стадия – («архаическая», от древнего каменного века до VII-VI в. до н. э. в Греции и первых вв. н. э. на Востоке) – синкретизм, еще не осложненный, целостный взгляд на мир, влиятельность фольклорной традиции, преобладание мифопоэтического сознания;

- вторая стадия – («традиционалистская», от VI-V вв. до н. э. в Греции и первых веков н. э. на Востоке до второй половины XVIII в. в Европе и рубежа XIX-XX вв. на Востоке) – традиционализм художественного сознания, ориентация авторов на заранее готовые формы речи, зависимость от жанровых канонов;

- третья стадия – («индивидуально-авторская», от второй половины XVIII в. в Европе и рубежа XIX-XX вв. на Востоке по сегодняшний день) – первенство индивидуально-творческого художественного сознания. Доминирует поэтика автора, освободившегося от «оков» жанрово-стилевых предписаний. Литературный процесс теснейшим образом сопрягается «одновременно с личностью писателя и окружающей его действительностью».

Для характеристики литературного процесса применяется термин «литературное направление». Рассмотрим его основные исторически сложившиеся формы:

- барокко. Помпезность, склонность к иносказательности, аллегоризму, сложной метафоричности, соединению комического и трагического, обилие стилистических украшений в художественной речи. Такие черты были связаны с разочарованием в эпохе Возрождения, появлением трагических настроений. Представители: Симеон Полоцкий.

- классицизм. Нормативная система. Обращение к античному искусству как высшему образцу и опора на традиции высокого Возрождения. Отражение идеи гармонического устройства общества. Конфликты личности и общества, идеала и реальности, чувства и разума. Строгая организованность, уравновешенность, ясность и гармоничность образов. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное - в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства. Представители: Н. Буало, М. В. Ломоносов, А. П. Сумароков, П. Корнель;

- Просвещение. Включает в себя интеллектуальное направление и сентиментализм. Взяло у Декарта, основателя рационализма, идею, что разум всесилен, а Просвещение и образование могут освободить от всех видов несвобод. Интеллектуальное направление пропагандирует культ разума и надежду на его спасительную силу. Сентиментализм трактует человеческую личность как отзывчивую, способную к состраданию, гуманную, добрую, обладающую высокими нравственными принципами. Представители: Г. Э. Лессинг, Д. Дидро, Д. Свифт, Н. И. Новиков, А. Н. Радищев, Ж. Ж. Руссо (считал в своей теории общественных договоров, что «если будут просвещенные просветители и народ, то ничего не стоит им договориться»), Н. М. Карамзин;

- романтизм. Анормативная система. Здесь уже имеет место разочарование в рационалистской концепции Просвещения, создается индивидуально-авторская стадия. Внимание к личности как к духовному существу, обладающему внутренним миром, не зависящим от условий существования и исторических обстоятельств. Своеобразие такой личности определено понятием «романтика», которое Белинский характеризовал как тип умонастроения, проявляющийся в прорыве к лучшему, возвышенному, задушевная жизнь человека, из которой поднимаются все стремления к лучшему, возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазией». Внутри себя романтизм раскладывался на гражданский и религиозно-этический. Представители: Д. Байрон, В. А. Жуковский, А. С. Пушкин, К. Ф. Рылеев, В. Гюго, Стендаль;

- реализм. Активная демифологизация. Изображение героев как порождение определенных социально-исторических обстоятельств национальной жизни. Герои действуют в соответствии с особенностями их социальных характеров, создаваемыми общественными отношениями их страны и эпохи. Сохраняется романтическая самоценность личности, но в отношении с окружающими ее реальными жизненными обстоятельствами. Представители: О. де Бальзак, Г. Флобер, Ч. Диккенс, У. Теккерей;

- социалистический реализм. Агрессивно насаждался политической властью в СССР, странах социалистического лагеря. Опора на формы изображения традиционного реализма, но в сущности – противопоставление миросознанию большинства писателей XIX в. Постижение жизни в ее революционном развитии к социализму и коммунизму. Представители: М. Горький, В. Маяковский, М. А. Шолохов, А. Т. Твардовский.

- модернизм (включает в себя символизм, акмеизм, футуризм, имажинизм, экспрессионизм и др.). Максимально свободное самораскрытие авторов, их настойчивое стремление обновить художественный язык, сделать более утонченным впечатление от поэтического текста, сосредоточенность на культурно-исторически далеком, нежели на близкой писателю реальности. Представители: Ф. Кафка, Б. Брехт, М. Пруст, Э. Хемингуэй, Т. Манн.

- постмодернизм. Продвинул идею того, что центр и периферия меняются местами, что мир мультикультурен, активизировал интерес ко всему национальному. Восприятие мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентаций. Отсюда тяготение к изображению бессознательного, случайного в поведении героев, преобладание безобразного над нормативным, обилие иронии в восприятии любых явлений жизни, утверждение пустоты. Представители: В. Набоков, Д. Фаулз, Б. Акунин, И. Бродский, В. Пелевин, В. Сорокин.

Несмотря на повторяемость литературных явлений во всемирной литературе, в ней имеет место быть и региональная, государственная, национальная неповторимость. Культура человечества имеет симфонический характер: каждой национальной культуре с ее самобытными чертами принадлежит роль определенного инструмента, необходимого для полноценного звучания оркестра. Начала сущностной близости между литературами разных стран и эпох именуются конвергенциями – типологическими схождениями. Объединяющую роль играют и международные литературные связи (влияние – воздействие на литературное творчество предшествующих мировоззрений, идей, художественных принципов и заимствования – использования писателем единичных сюжетов, мотивов, текстовых фрагментов, речевых оборотов и т. п.)

Едва ли не самое масштабное явление в области международных литературных связей Нового времени – европеизация , интенсивное воздействие западноевропейского опыта на иные регионы. Отрицательной стороной такого явления считается размывание национального культурного колорита страны, в которую приходит европеизация. С другой стороны, ее позитивным следствием является органическое соединение начал исконных и усвоенных извне.

, к. ф.н., доцент

кафедры филологического образования

и межпредметной интеграции ЛОИРО

Мировой литературный процесс: основные термины и понятия

Формирование целостного мировоззрения учащихся успешно проходит в процессе изучения литературы как мирового литературного процесса. Необходимость системного подхода в решении этой задачи обусловливает важность рассмотрения спектра проблем, связанных с понятием мирового литературного процесса, его терминов и понятий (национальная литература, мировая литература, мировой литературный процесс; динамика и стабильность в составе мировой литературы, стадиальность развития мировой литературы, литературные связи и т. д.). В поле нашего внимания – комплекс проблем, связанных с осмыслением мирового литературного процесса в школьном литературоведении.

Необходимо уточнение термина «национальная литература». Сегодня под национальной литературой понимается литература, выражающая самосознание народа. И именно с этих позиций она должна рассматриваться в школьном литературоведении.

Всемирная (мировая) литература – понятие, охватывающее всю совокупность литератур мира; основное его содержание – литературный процесс в масштабе всемирной истории

Истоки постановки проблемы были заложены в трактате Данте Алигьери «О монархии» (), предполагающей существование некоего глобального культурного процесса. Первые попытки осмысления этого процесса были предприняты в XVII веке во французской эстетической мысли (спор древних и новых).

Термин «всемирная (мировая) литература» принадлежит, который употребил его в разговоре с Эккерманом. Концепция Гете предполагала самоценность каждой из составных (национальных) частей мирового литературного процесса. Концепция во многом была подготовлена Гердером, его учителем. Гердер утверждал равноценность различных исторических эпох культуры и литературы. («Идеи философии истории человечества», 1784-91). Для Гердера – искусство есть звено в цепи исторического процесса. К идее мировой литературы он шел через утверждение национальной самобытности и национального достоинства.

Ф. Шиллер выдвинул понятие «мировой истории» как всеобщей, универсальной. Гегелю принадлежит понятие мировой души и мирового духа. Опережая время, Шиллер в XVIII век рассматривал как канун слияния отельных наций в единое человеческое сообщество («Что такое мировая история и для какой цели ее изучают», 1789), а себя, как одного из своих героев, - маркиза Позу («Дон Карлос», 1783-87), любил называть «гражданином мира».

В понятии «универсальности» ранних немецких романтиков также в общей форме выражена идея мировой культуры (напр., Вакенродер. Фантазии об искусстве, 1799). После начала изданий курсов национальных литератур (английской, немецкой, французской, итальянской) в XVIII веке начинают создаваться и курсы литератур европейских , рассматривающих литературные явления разных стран как единый поток. Ф. Шлегель в гг. прочел лекции по истории европейской литературы. Он уже утверждал, что одна литература неизменно ведет к другой, ибо литературы не только последовательно, но и рядом друг с другом одно великое, тесно связанное целое. В произведениях Новалиса и Тика переплетаются мотивы восточных и западных литератур.

Аккумулируя опыт Просвещения и раннего романтизма, Гете создал свою концепцию всемирной литературы. Но ее возникновение было связано, однако, и с наступлением нового времени. На смену одностороннему влиянию одной литературы на другую пришло взаимовлияние литератур. В этой связи особое внимание уделялось связующей роли переводчиков.

Понятие всемирной литературы было обогащено эпохой романтизма и закрепилось в ХХ веке, когда расширились межнациональные литературные контакты и когда наличие фактов взаимовлияния и типологии соответствий в мировой культурном процессе стало очевидным.

Получить полный текст

К началу ХХ века выкристаллизовались три основные трактовки понятия всемирной литературы:

1. Простая сумма всех произведений, начиная с примитивных песен первобытных племен до многообразных форм художественного творчества современных высокоразвитых народов.

2. Избранный из литературного богатства всех наций более узкий круг произведений высочайшего уровня, входящих в мировую сокровищницу художественной литературы (взгляд, близкий романтикам и уязвимый в том, что трудноустановимы и к тому же изменчивы критерии такого отбора).

3. Процесс взаимовлияния и взаимообогащения литератур, возникающий лишь на определенной ступени развития цивилизации (взгляд Гете).

Всемирная литература как литература регионов всеобщего языка (эллинский Восток, латинский Запад) Всемирная литература как общность национально-типических проявлений – вне зависимостей от влияний и культурных обменов.

Последнее понимание термина, хотя мы и должны его учитывать, упускает, однако, из виду внутренние закономерности мировой литературы. О них речь пойдет ниже.

Следующий важный термин – Литературный процесс . Он трактуется как историческое движение национальной и мировой художественной литературы, развивающихся в сложных связях и взаимодействиях.

Литературный процесс есть совокупность общезначимых изменений в литературной жизни (как в творчестве писателей, так и в литературном сознании общества), т. е. динамика литературы в большом историческом времени.

Единицами мирового литературного процесса выступают: литературное течение, литературное направление, художественная система, международные литературные общности, художественный метод.

Динамика и стабильность в составе
всемирной литературы – следующие характеристики мирового литературного процесса.

Формы (типы) движения литературы во времени разнородны. Ему присуще как поступательное движение (неуклонное возрастание личностного начала в литературном творчестве, ослабление канонических начал жанрообразования, расширение диапазона выбора форм писателем), так и циклические изменения (зафиксированное в теориях Дм. Чижевского и ритмическое чередование первичных и вторичных стилей).

Литературному процессу свойственно чередование периодов расцвета и подъема («классические» этапы национальных литератур), с кризисами, временами стагнации и упадка.

Мировому литературному процессу свойственны как временные, локальные явления, так и надвременные, статичные (константы) – топика.

Топика (от др.-греч. topos – место, пространство) – универсальные, надвременные, статичные структуры в составе культуры; константы всемирной литературы. Перечислим основные из них: типы эмоциональной настроенности (возвышенное, трагическое, смех и т. п.), нравственно-философские проблемы (добро и зло, истина и красота), «вечные темы», сопряженные с мифологическими смыслами, нравственные феномены и философские ситуации, устойчивые мотивы и вечные образы, а также арсенал универсально значимых художественных форм (стилевых и жанровых). Топика составляет фонд литературной преемственности, который уходит корнями в архаику и пополняется от эпохи к эпохе.

Мировой литературный процесс характеризуется стадиальностью . В современном литературоведении выделяют три стадии мирового литературного процесса.

Первая стадия – «мифопоэтическое художественное сознание архаический период», или как ее назвали авторы концепции, «поэтика без поэтики». Литература существует в форме фольклора. Преобладает мифопоэтическое сознание. Отсутствует рефлексия над словесным искусством. Нет литературной критики, теоретических штудий, художественных программ.

Вторая стадия (сер. I тыс. до н. э. – сер. XVIII века) – «традиционалистское художественное сознание», «поэтика стиля и жанра». Эта стадия характеризуется «ориентированием на заранее готовые формы речи, отвечающие требованиям риторики и зависимые от жанровых канонов». Постепенно происходит «переход от безличного начала к личному», литература приобретает светский характер.

Наконец, третья стадия (сер. XVIII века - …), она длится по сей день. Для нее характерны «индивидуально-творческое художественное сознание», или «поэтика автора». С приходом на литературную арену романтизма как нового типа художественного сознания и художественной практики, происходит «освобождение от жанрово-стилевых предписаний риторики», «литература сближается с бытием человека», наступает «эпоха индивидуально-авторских стилей».

Основанное на теории диалога культур, взаимосвязанное изучение русской и зарубежной литератур сегодня является необходимым условием формирования целостного представления о мировом литературном процессе в рамках школьного курса словесности. Что, в свою очередь, способствует формированию у школьников целостного философского подхода к действительности.

На уроках литературы школьники знакомятся с наследием крупнейших поэтов, драматургов, прозаиков, чьи произведения вошли в сокровищницу мировой культуры, стали всеобщим достоянием человечества. Национальное своеобразие родной литературы невозможно постичь вне широкого контекста литературы мировой. Осуществить эту задачу позволяет взаимосвязанное изучение русской и зарубежной литературы.

Получить полный текст

При этом необходимо глубокое понимание педагогом основных характеристик мирового литературного процесса: представление о его содержании, единицах, стадиальности, динамике и стабильности, единстве и национальном своеобразии литератур мира.

Международные литературные связи

Единство мирового литературного процесса определяется связями между отдельными литературами. Литературные связи в контексте культурных связей существовали между народами, странами, континентами изначально. На всем протяжении литературной истории человечества складывалась всемирная литература как некое целое, находящееся в непрерывном становлении и развитии. Особенно важно осмысление развития всемирной литературы как системного единства. Это не механистическая сумма литератур отельных народов, а многосложное явление, рассматриваемое во внутренних соотношениях и взаимосвязях ее частей, закономерностей развития. Важнейшее свидетельство общности литературного развития человечества в эпоху его новой и новейшей истории – единообразная смена методов и стилей в литературах разных народов.

В процессе школьного преподавания развитие литературы на всех этапах должно изучаться, с одной стороны, на основе рассмотрения литературного явления как элемента общественного сознания определенной социальной группы и эпохи в конкретной стране, а, с другой стороны, – в соотнесении литературного явления с движением всего мирового литературного процесса.

Учителю необходимо понимать характер литературных взаимоотношений . При многообразии классификаций наиболее целесообразно различать их с позиции метода осуществления. Взаимосвязи и соответствия в литературных процессах различных национальных культур могут быть следствием контактных связей, генетического сродства, литературной трансплантации, типологического схождения.

ü Контактные литературные связи – связи, при которых происходит прямое соприкосновение эстетических идей или литературных произведений. Принадлежность к определенной национальной культуре обусловливает особенности восприятия и интерпретации явления иностранной литературы.

Здесь уместно привести следующее мнение известного литературоведа: «Называя имена Байрона, Вальтера Скотта, Диккенса, Жорж Санд, мы вспоминаем писателей, без которых состав русской литературы XIX века был бы существенно иным. Без Байрона не было бы, по крайне мере, в том же виде, «Кавказского пленника» и «Цыган», «Демона» и «Мцыри» и целого ряда романтических поэм 20-х и 30-х гг.; без Вальтера Скотта мы не имели бы «Капитанской дочки» и «Дубровского», «Тараса Бульбы» и «Князя Серебряного», не говоря уже об исторических романах Загоскина, Лажечникова и др.».

ü Генетическое сродство предполагает наличие единого источника литературных явлений. Например, общие античные источники европейских литератур, восхождение к драме Тирсо де Молины многочисленных национальных вариантов истории о Дон Жуане, а также народные и литературные сказки со сходными сюжетами (см. ниже) и т. п.

ü Литературная трансплантация – перенос существенных явлений иностранной литературы и их усвоение. Примером может служить древнерусская литература , восприятие ею элементов византийской культуры. (см. напр., Остромирово Евангелие)

ü Типологические схождения – обязательное следствие принципиального единства развития человеческой культуры и необходимое условие осуществления контактных связей между национальными литературами. Например, самозарождение сходных сказочных сюжетов в литературах Востока и Запада (напр., «Золотая рыба» - китайская народная сказка, русская народная сказка о рыбке-помощнице, индийская сказка о рубке-помощнице, «Сказка о рыбаке и рыбке»).

Типологические схождения – это не только тип литературных связей. Это, что особенно важно, первооснова единства мировой литературы. Приведем два примера типологических схождений, которые будут очень интересны как самому учителю, так и ученикам. Речь пойдет о явлениях истории литературы, которые дополнят картину мирового литературного процесса в сознании учащихся.

Классический сюжет сравнительной истории литератур – Фауст у Гете и Пушкина – первый из них. Образ Фауста у двух величайших поэтов стал, своего рода, итогом эпохи Просвещения. И в этом случае ученым по сей день не удается однозначно ответить на вопрос – типологические или контактные литературные связи здесь стали основой сходства образов.

Обобщая опыт предыдущего поколения ведущих исследователей творчества Пушкина и Гете, среди которых важнейшим является исследование академика, предлагает эту задачу для решения старшеклассникам, посещающим элективный курс по зарубежной литературе. Краеугольным камнем проблемы исследователь обозначает вопрос: «Знал ли Пушкин о замысле второй части «Фауста», когда (вероятно) летом 1825 года он писал «Новую сцену между Фаустом и Мефистофелем»? Или он независимо от Гете пришел к сходной с ним интерпретации сюжета о Фаусте?».

Точная дата первого знакомства Пушкина с творчеством Гете до сих пор неизвестна, однако, нужно помнить, что в 1820 году для первого варианта «Кавказского пленника» эпиграфом был взяты строки из «Фауста» Гете, написанные по-немецки.

Получить полный текст

Гете обдумывал II часть «Фауста» во время работы над I частью в гг., но завершил ее лишь после 1824 года. Возможно, приступая ко второй части «Фауста» Гете услышал от кого-то из русских путешественников о работе с тем же сюжетом, которым он чрезвычайно интересовался. Пушкин создал «Сцену из Фауста» в Михайловском в 1826 году, напечатана она была в 1828 году в «Московском вестнике».

Алексеев посвятил основательное исследование этой проблеме. Однако, она так и осталась неразрешенной. Гете и Пушкин, практически в одно и то же время пришли к одинаковому решению сюжета о Фаусте. Общий их мотив – Фауст на берегу моря.

Именно на берегу моря Фауст становится для Пушкина «символом судьбы западноевропейского человека, представителем новой культурной эпохи». предлагает этот лейтмотив, Фауст как символ культурной судьбы, сделать основой для сопоставления. Вслед за М. Эпштейном, проведшим параллель между «Фаустом» Гете и «Медным всадником» Пушкина, отметим общее в образах Фауста и Петра. Оба они –преобразователи стихии. Хотя «Медный всадник» был завершен через год после смерти Гете, в 1833 году, его замысел восходил к 1824 году, году петербургского наводнения. Это событие вызвало острый интерес как у Пушкина, так и у Гете.

Однако, 1824 год имеет и еще одно важное для мировой культуры значение – это год смерти Байрона. Герои поэтов выходят на берег моря, которое воспринималось как байроническая стихия. Поэты откликнулись на смерть величайшего из романтиков практически стразу. Пушкин создал «К морю» (16-31 июля 1824), где были, позже вычеркнутые цензурой строки: «Судьба земли повсюду та же:/ Где капля блага, там на страже/ Уж просвещение ль тиран…». Этот вариант, как утверждает , связан со строками из «Чайльд-Гарольда», переведенными Батюшковым с итальянского подстрочника в 1828 году: «Шуми же ты, шуми, огромный океан!/ Развалины на прахе строит/Минутный человек, сей суетный тиран,/ Но море – чем себе присвоит?
Трудися, созидай громады кораблей…». Батюшков оборвал свой перевод в том месте, где Байрон видит просвещенного человека «суетным тираном», чья деятельность обречена перед лицом стихии. Когда Пушкин в стихотворении «К морю» сблизил Просвещение и тирана, он поступил так вслед за мыслью Байрона, изменив ее итог: Просвещение и тирания показались ему сильнее стихии.

Для Гете и Пушкина Фауст на берегу моря символизирует окончание проникнутой именем Байрона эпохи романтизма, эпохи утопий и разочарований в них. Наступила эпоха, когда вернулось понятие «Просвещения», но соединилось оно уже не со свободой, равенством, братством, а с тиранией – произволом человека, чья деятельность утратила нравственный смысл.

У Гете мотив моря появляется в акте IV второй части – «Горная местность». В финале предшествующего акта Прекрасная Елена и Фауст расстаются после гибели сына Эвфориона, в чьем мертвом лице проступал лик Байрона. При взгляде на море у Фауста впервые появляется мысль о преобразовании стихии, нарушения ее повторяющегося бесполезного хода. С помощью Мефистофеля он завоевывает побережье и в акте V – «Открытая местность» – начинается грандиозное строительство. Жертвами становятся Филемон и Бавкида, патриархальная чета и Странник (в «Метамарфозах» Овидия, источнике сюжета, за этим образом скрывался неузнанный бог). Осуществление утопии начинается человеческой трагедией. Преобразователь слеп духовно, это становится метафорой в финале трагедии, где Фауст действительно слепнет.

Финал трагедии написан в год смерти Гете (1832), на семь лет позже пушкинской сцены. Шайтанов считает: «если сравнить пушкинского Фауста с героем Гете, то он мог бы быть таким после первой части трагедии». Это прощание с морем, Одессой, Байроном, романтизмом, доведение скуки до состояния всеобщего отрицания, до самоизживания ее. Эта сущность снижена словами Мефистофеля. Фауст Пушкина отличен от Фауста Гете – он прошел испытание и искушение романтической скукой, разочарован.

Но есть в этих образах и сходство. Разочарование в деятельности – мотив, возникающий на берегу моря. У Пушкина в «Сцене из Фауста» этот мотив – мысль, настроение героя, похожего на героя байронического. Гете в «Фаусте» поднимается на большую историческую высоту, позицию, которую Пушкин примет в «Медном всаднике». В «Фаусте» и «Медном всаднике» ставится вопрос о последствиях деятельности свободного человека и о нравственных границах его свободы. Как бы то ни было, величайшие художники двух национальных культур выразили общее для русской и европейской литературы мироощущение.

Одним из многочисленных примеров типологического схождения в культуре рубежа XIX-ХХ вв. может служить общее мирочувствование художников, принадлежащих разным национальным культурам, не имевшим возможности ни личного знакомства, ни даже знакомства с произведениями друг друга.

Александр Блок, анализируя «Безумие» , говорил, что «оно напоминает современную живопись – какое-то странное чудовище со стеклянными очами, вечно устремленными в облака зарывшееся в пламенных песках» . Блок при этом цитирует строки Тютчева: «Там, где с землею обгорелой/ Слился, как дым, небесный свод,-/ Там в беззаботности веселой/ Безумье жалкое живет./ Под раскаленными лучами,/ Зарывшись в пламенных песках,/ Оно стеклянными очами/ Чего-то ищет в облаках <…> «Безумие» (1830)

http://pandia.ru/text/78/098/images/image002_50.gif" width="461" height="257">

Микалоюс Константинас Чюрлёнис (1, «Покой»

Создается впечатление, что Блок описывает картину Чюрлениса, которой он прежде не видел. Это было точно установлено М. Розинером, исследователем творчества литовского композитора и художника. Но общее ощущение эпохи, предвещающей трагедии грядущего ХХ века послужило отправной точкой образного ее представления у Блока и Чюрлёниса. Так проявляются типологические связи культур.

Выявление и анализ литературных взаимодействий позволяет осознать внутреннее единство мировой литературы и национальное своеобразие родной литературы.

Литературная энциклопедия терминов и понятий/ Гл. сост. . М., 2003.С. 149-151.

Большая литературная энциклопедия для школьников и студентов/ Красовский В. Е и др. М.: Слово, 2003. С. 419.

Литературная энциклопедия терминов и понятий. / Гл. сост. . М., 2003.С.467-471

См. подробнее: Панченко и культурная дистанция// Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 240, 236.

См. подробнее: и др. «Категории поэтики в смене литературных эпох», 1994.

Жирмунский в русской литературе. Л., 1981. С. 24.

См. подробнее: , Афанасьева литература. Методические советы. М., 2008.

Афанасьева литература. Методические советы. М., 2008. С.52.

Глебов Гл. Пушкин и Гете// Звенья. II. М., Л., 1933. С. 41.

См. подробнее: Эпштейн М. Фауст и Петр на берегу моря. 1979

Вацуро элегия Батюшкова: к истории текста// Вацуро комментатора. СПб, 1994, С. 103-123.

Афанасьева литература. Методические советы. М., 2008. С.57.

Блок. соч.: В 6 т. М., 1971. Т. 6. С. 109.

Лекция 23

ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС

Литература - это вид идеологии, и как всякая идеология, -она является отражением действительности в сознании людей, образным познанием действительности, которое вместе с тем заключает в себе элемент активного воздействия на эту действительность. Литература есть явление историческое и, следовательно, исторически изменяющееся и развивающееся. Мы уже говорили, что в процессе исторического развития литературы есть объективная и есть субъективная стороны. Объективная сторона - это изменение самой общественной действительности, которое отражается в литературе; субъективная сторона - это изменение общественного сознания, которое обусловлено изменением самой действительности. Когда мы говорим о меняющихся стилях, то мы, в сущности, говорим об изменяющемся общественном сознании.

Как и любая другая форма общественного сознания, литература развивается не в безвоздушном пространстве. Поэт ни когда не творит на пустом месте, он не может смотреть на окружающий мир глазами младенца, для которого в этом мире все внове, который еще ничего не знает. Поэт всегда опирается на сложившиеся в ходе исторического развития литературы традиции, на опыт своих предшественников, усвоенный им в литературной школе, в которой он сформировался. Эти традиции и литературная школа обнаруживаются и в мироощущении поэта, и в образной системе, в жанрах, в стиле, которые сложились ко времени, когда творит художник; все это он так или иначе использует и видоизменяет в своем творчестве.

Что значит эта традиция в истории литературы? Попробуем проследить это на нескольких примерах. Возьмем для начала драму Шиллера «Коварство и любовь». Известно, что в своем юношеском творчестве Шиллер выражал третьесословные идеалы кануна Французской революции, в частности идею природного равенства всех людей. Он борется против сословных предрассудков, сословных ограничений, сословных перегородок старого феодального общества. Для него это конкретизируется в определенной теме: любовь уравнивает людей; любовь между людьми, принадлежащими к разным сословиям, разделенными сословными предрассудками, ломая эти предрассудки, эти преграды, доказывает природное равенство людей. Отсюда сюжет пьесы «Коварство и любовь». Дворянин, офицер, полюбивший простую, мещанскую девушку, борясь за свою любовь, становится глашатаем природного равенства человечества. Это те импульсы, из которых создается пьеса. Когда Шиллер выдвигает эту тему, он действует в рамках определенной традиции: в традиции жанра мещанской драмы, которая приходит на смену старой трагедии высокого стиля.

Буржуазная драма Х VIII века очень любит тему сословного неравенства, и это не случайно, потому что в это время «третье сословие» - мещанство, буржуазия - борется за свои права, за уничтожение сословных перегородок. Тема сословных предрассудков, как предпосылка для любовного конфликта, для столкновения людей, принадлежащих к разным сословиям, была излюбленной в мещанской драме времен Шиллера. Но обычно она трактовалась таким образом: офицер-дворянин, попадая в мещанскую семью, выступает в роли соблазнителя добродетельной мещанской девушки; несчастная судьба соблазненной и становится предметом поучения в духе новых идей буржуазной эпохи. Шиллер изменяет ситуацию. Фердинанд в его драме действительно в каком-то смысле является «соблазнителем» Луизы, соблазнителем в том смысле, что он заставляет ее выйти за пределы патриархальной семейной связанности; она любит его, готова принадлежать ему. Но Фердинанд - положительный персонаж, рупор идей автора, он борется против социальных предрассудков, за свою любовь, за природное равенство людей, в которое он верит, хотя является дворянином. Шиллер по-новому, в духе тех бунтарских революционных настроений, которые характеризуют эпоху «бури и натиска», непосредственно предшествующую Французской революции, переделывает традицию мещанской драмы, которая до сих пор видела в дворянине только соблазнителя мещанской девушки. Он делает героя глашатаем бунта против общества, но делает это в рамках существующей традиции, традиции жанра мещанской драмы.

Другой пример -один из самых знаменитых классических немецких романов: «Годы учения Вильгельма Мейстера» Гете (1796). Тема Гете - воспитание героя. Для этого человек должен отделаться от мелочного провинциализма мещанской жизни. Он должен развить свою личность. Основная тема этого биографического романа - воспитание личности, всестороннее ее развитие через познание жизни; приобретение разнообразного жизненного опыта в ходе блуждания по жизни. В этом жизненном опыте большую роль играют любовь и искусство. Последовательные встречи с женщинами раскрывают разные стороны душевной жизни героя, способствуют его воспитанию, его развитию. Искусство освобождает человека от мещанской связанности. Служение искусству открывает возможность всестороннего развития личности, которое в узкопрактической деятельности было стеснено буржуазным практицизмом. В условиях Германии XVIII века другого выхода из мещанской жизни не было, и лишь искусство могло освободить человека, дать ему возможность всесторонне развиться. В основе мировоззрения Гете в эту эпоху лежит оптимистический взгляд на человека, характерный для идеологии Просвещения. Личность развивается и воспитывается гармонически, она не вступает в резкие конфликты с окружающей средой. В результате блужданий героя, проходящего через жизнь, он научается оправданию жизни, он примиряется с действительностью, находит возможность в этой действительности занять свое место, но подчиняя свою практическую деятельность высокой идее, раскрывшей для него смысл этой жизни. Так строится «воспитательный роман» в понимании Гете. Это - выражение мировоззрения Гете эпохи Просвещения, эпохи, которая верила в человека, оптимистически смотрела на возможность развития человеческой личности, на возможность ее созревания в столкновении с жизнью, следовательно, давала оптимистическое оправдание действительности.

Но как Гете изображает воспитание личности? Перед ним стоит очень давняя традиция - традиция романа странствования, где герой путешествует по жизни, путешествует при этом в буквальном смысле--по большой дороге - и переживает во время своего путешествия целый ряд приключений. Странствующий по большой дороге герой, который переживает разные приключения,- такова сюжетная нить старинного романа стран ствий. Еще в конце XVI и в особенности в XVII веке возникает сначала в Испании, а затем во всей Западной Европе так называемый плутовской роман. Герой плутовского романа - слуга-пройдоха, человек, вышедший обыкновенно из низших кругов общества, иногда из средних кругов, который пытается устроиться в жизни, сделать карьеру. Он является слугой многих господ, странствует по большой дороге, видит изнанку жизни и в конце концов в этой жизни «устраивается».

В этом старом авантюрном, плутовском романе, реалистически изображающем изнанку жизни, психологическая характеристика героя сводится обычно к минимуму. Различного рода приключения нанизываются на личность ловкого искателя жизненного счастья, странствующего героя как интересные, занимательные анекдоты. Между тем в XVIII веке, в эпоху Просвещения, в связи с растущим интересом к личности человека, к его психологии роман такого типа постепенно психологизируется, появляется внутренняя мотивировка того, что происходит с героем, странствующим по большой дороге. В результате развития этой традиции и возникает гетевский воспитательный роман: он многое берет из старого романа странствий с героем, путешествующим по большой дороге, переживающим разные встречи, приключения и т. д., но теперь эта внешняя, сюжетная рамка произведения осмысляется. Каждая встреча героя с людьми становится фактом его «воспитания», его внутреннего роста, становления его личности, осмысления жизни этой личностью, которая в конце концов находит в жизни свое место. То новое, что приносит гетевская эпоха, гетевское мировоззрение, находит себе выражение в переосмыслении жанровой традиции.

Позднее гетевский воспитательный роман (Bildungsroman) типа «Вильгельма Мейстера» становится образцом для романа эпохи немецкого романтизма. Но романтики по-новому переосмысляют гетевский роман, интерпретируют тему любви и искусства в духе романтического мироощущения. Любовь для романтика раскрывает тайну бытия; искусство - то, что поднимает человека над мещанской действительностью, высший идеал романтического художника. Романтический герой проходит сквозь жизнь, влекомый бесконечным томлением по идеалу. Это «томление» становится основным содержанием романа. Каждая встреча героя в жизни, каждое любовное приключение- это искание идеала, который, как мираж, отодвигается от него по мере приближения. Лирический герой, изливающий душу в песне, в стихах, полный любовного томления по неизвестной любимой, которую они ищет в каждой женщине, проходит сквозь этот роман, как проходит в своих странствиях и Вильгельм Мейстер, но мировоззрение героя эпохи романтизма уже иное, чем у Вильгельма Мейстера.

Это еще один пример того, как, с одной стороны, в романе сохраняется традиция, а с другой стороны, как роман наполняется новым содержанием, которое видоизменяет эту традицию.

Подобным изменениям подвергается не только жанр произведения, но и образы персонажей, и стиль писателя. В истории литературы бывают моменты, когда традиции меняются особенно резко; это происходит тогда, когда на арену борьбы выходит новая общественная сила, носительница нового мировоззрения, когда появляется новая эстетика; новые принципы художественного творчества, литературного творчества, которые находят себе выражение в новых художественных формах.

Приведем в качестве примера литературную революцию в Германии в начале 70-х годов XVIII века. Это время вступления молодого Гете в литературу, так называемая эпоха «бури и натиска». Представители нового общественного класса, молодой буржуазии, передовые представители немецкой бюргерской молодежи настроены бунтарски, революционно. Сильная личность вступает в конфликт с обществом, с сословными традициями и предрассудками старого общества, с его филистерской моралью. Природа и человеческая личность противопоставляются сковывающим эту личность общественным формам, общественным отношениям старого режима. В области эстетики выдвигается лозунг, согласно которому в искусстве имеют значение не правила, не образцы, не традиции, а прежде всего индивидуальность художника. Художник непосредственно из природы черпает свое знание той правды, которую он в своем творчестве изображает. Молодой Гете выступает против традиции, против школы, против правил. «Принципы для гения еще вреднее, чем примеру... Школа и принципы сковывают силы познания и деятельности»,- пишет он в «Вертере». Герой романа (художник-по замыслу этого произведения) заявляет: «Это укрепило меня в намерении впредь ни в чем не отступать от природы. Она одна неисчерпаемо богата, она одна совершенствует большого художника».

Непосредственное художественное познание природы, правды, объективной действительности - такова задача художника: «Много можно сказать в пользу правил - то же, что может быть сказано в похвалу общественных отношений и связей. Человек, воспитанный ими (т. е. общественными правилами.- В.Ж-), никогда не создаст ничего безвкусного и плохого, как и тот, кто подчиняется законам общественной жизни, никогда не будет неприятным соседом или интересным злодеем; зато, что ни говори, правила всегда уничтожают правдивое чувство природы и правдивое выражение его... О, друзья мои! почему так редко прорывается поток гения, так редко бурлят его волны, потрясая изумленную душу? Милые друзья мои! Люди разумные и спокойные живут на обоих берегах. Их беседки и огороды и грядки с тюльпанами пострадали бы тогда: и вот они своевременно строят плотины и проводят каналы, чтобы избежать грядущей опасности».

Молодой Гете противопоставляет нравственную свободу человеческой личности общественным правилам, общественным приличиям, в духе бунтарского индивидуализма «бури и натиска». Свой индивидуализм в области морали он сравнивает с индивидуализмом в области искусства. Так же как правила в жизни делают человека приличным в своем поведении, но никогда не воспитают гения, так и в области искусства правила могут научить чему-то посредственному, но гениальное прорывается, как бурный поток, который сносит плотины. С точки зрения молодого Гете эпохи «бури и натиска», поэт должен руководствоваться прежде всего своим непосредственным, стихийным чувством.

Wenn ihrs nicht fiihlt, ihr werdets nicht erjagen,

Wenn es nicht aus der Seele dringt

Und mit urkraftigem Behagen

Die Herzen aller Horer zwingt...

<.. .> Doch werdet ihr nie Herz zu Herzen schaffen

Wenn es euch nicht von Herzen geht.

(«Если вы не чувствуете сами, вы ничего не добьетесь. Если это не теснится из глубины души вашей и с первобытной силой не покоряет сердца ваших слушателей... Никогда вы не сольете сердце с сердцем, если не от сердца идут ваши слова».)

Следовательно, по мнению молодого Гете, творчество гениальной личности, которая руководствуется природой и чувством, ломает традиционные правила искусства.

Если классицизм, против которого выступали писатели эпохи «бури и натиска», признавал в искусстве прежде всего гармонические, идеально прекрасные формы, формы прекрасного греческого храма, то Гете выступает с принципом «характерного» в искусстве. Характерное - значит индивидуальное, своеобразное, оно означает более реалистический подход к действительности, в которой существует целый ряд индивидуальных, характерных форм, не укладывающихся в классицистские нормы идеально-прекрасного.

Таким образом, происходит революция в основных художественных принципах. Но эта революция вовсе не означает строительства нового искусства на пустом месте. Гете и его молодые современники по-своему переоценивают тех писателей, которых высоко ценили классицисты. Так, например, молодой Гете увлекался Гомером, но если классицисты видели в Гомере прежде всего образец для создания эпопеи, отвечающей правилам высокого стиля, то Гете привлекали в Гомере патриар хальная простота и близость к природе. Вместе с тем Гете и его единомышленники обращаются к литературному наследию и находят в нем образцы, которые противопоставляют образцам искусства, принятым в эпоху классицизма. Такова народная песня с ее простотой, безыскусностью, непосредственным воздействием на чувство; дальше - старинная немецкая поэзия, в особенности бюргерская литература XVI века (ее крупнейший представитель Ганс Сакс со своим наивным дидактическим реализмом становится примером для творчества Гете), но прежде всего таким образцом для Гете становятся драмы Шекспира. В 1771 году Гете выступает с речью в памятный день Шекспира и начинает эту речь такими словами: «Первая же страница Шекспира, которую я прочитал, покорила меня на всю жизнь, а одолев первую его вещь, я стоял, как слепорожденный, которому чудотворная рука вдруг даровала зрение». И далее: «Я познавал, я живо чувствовал, что мое существование умножилось на бесконечность, все было мне ново, неведомо, и непривычный свет причинял боль моим глазам. Не колеблясь ни минуты, я отрекся от подчиненного правилам театра (т. е. от французского театра эпохи классицизма с его правилами трех единств. - В. Ж.). Единство места казалось мне устрашающим, как подземелье, единство действия и времени - тяжкими цепями, сковывающими воображение. Я вырвался на свежий воздух и впервые почувствовал, что у меня есть руки, ноги».

Гете говорит, что Шекспир «состязался с Прометеем, воспроизводил его людей черта за чертой, только в колоссальных масштабах; вот почему мы не узнаем в них наших братьев; и потом он оживлял их дыханием своего духа, он говорит их устами, и мы узнаем их родство». Шекспир представляется поэту эпохи «бурных стремлений» прежде всего как творец сильных личностей.

Можно было бы сравнить историческую пьесу Гете «Гец фон Берлихинген» с хрониками Шекспира и убедиться на этом примере, как это похоже и непохоже на Шекспира, как, учась у Шекспира и следуя Шекспиру, Гете вместе с тем творит дело своего времени.

Возьмем, однако, другой пример международного литературного влияния, более широко известный, потому что это школьный пример - вопрос о влиянии Байрона на молодого Пушкина, который подробно разобран в моей книге «Байрон и Пушкин».

«Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан» - это новый тип поэмы, который создает молодой Пушкин, поэмы с современным героем, поэмы, по своему содержанию в высшей сте пени актуальной и отвечающей запросам русской общественности того времени, поэмы, которая выражает в эпическом рассказе чувства современного человека, его конфликт с обществом, его разочарование и меланхолию, вызванные гнетущими общественными отношениями эпохи, бегство этого человека из общества «на природу» («Кавказский пленник», «Цыганы»), в условия более простых, патриархальных общественных отношений («Отступник света, друг природы», - говорил Пушкин о кавказском пленнике; «Он хочет быть, как мы, цыганом; его преследует закон»,- говорится об Алеко). Причем в результате этого конфликта человек культурный, человек цивилизации, который захотел выйти из рамок привычных ему общественных отношений, на деле оказывается все-таки не человеком природы, а человеком общества. «И всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет»,-к такому выводу приходит поэт, рассказав о той трагедии, которая разыгрывается в «Цыганах».

Русская общественная действительность накануне восстания декабристов и собственный опыт подсказали Пушкину образы кавказского пленника, Алеко, т. е. образ русского героя, передового, революционно настроенного молодого человека из дворянского общества. И все-таки образцом для Пушкина послужили, как известно, восточные поэмы Байрона. Пушкин в эти годы, как и вся молодежь того времени, увлекается творчеством Байрона, поэта революционного протеста в эпоху общеевропейской политической реакции после падения Наполеона. Байрон - вождь всей политически оппозиционной литературы в Европе того времени. Он создает образ протестующего и разочарованного современного героя и делает свои лирические поэмы, свои романтические поэмы выражением внутренних переживаний этого героя. Поэма Байрона сосредоточена вокруг образа героя, устами которого говорит сам поэт, героя, который является носителем мыслей и переживаний автора. Сюжет этой поэмы не героический, как в старой эпопее, а романтический, любовный. Образ байроновского героя имеет, как известно, определенные постоянные черты, и внутренние, и внешние. Внешность байроновского героя: горделивая осанка, высокий бледный лоб, изрезанный морщинами страстей, глаза, сверкающие зловещим огнем, уста, кривящиеся улыбкой. Его внутренний душевный облик: глубокое разочарование в жизни и конфликт с обществом.

Рядом с героем - образ его возлюбленной, идеальной красавицы. Обычно у Байрона этот образ дифференцирован: с одной стороны - страстная восточная красавица, темноволосая и черноглазая, с другой стороны - голубоглазая, светловолосая красавица, нежная христианская девушка (Гюльнара и Медора, противопоставленные друг другу в «Корсаре», как Зарема и Мария в «Бахчисарайском фонтане»).

Обстановка действия: экзотика Востока, описания экзотической природы, яркой и красочной народной жизни Востока и Юга, чаще всего - в форме лирической увертюры или вступления к рассказу. Затем лирико-драматическая композиция поэмы: не связанное последовательное повествование, а сосредоточение действия вокруг его драматических эффектных вершин, отрывочность, недосказанность, лирическая манера рассказа с повторениями, вопросами, восклицаниями, обращениями к герою, которые выражают лирическое участие автора в повествовании, эмоциональное сочувствие тому, что он рассказывает, судьбе своих героев. Наконец, присущий в большинстве случаев поэмам Байрона короткий лирический размер и резко отличающийся от длинного шестистопного стиха, который Остолопов считал обязательным для эпической поэмы.

Все эти жанровые особенности байроновской поэмы мы находим и в поэмах Пушкина. Пушкин был учеником Байрона и следовал примеру европейского поэта, первым проложившего путь к созданию новой художественной формы, в которой можно было выразить протест против сковывающей художника действительности.

«„Бахчисарайский фонтан", - писал Пушкин,-слабее „Пленника" и, как он отзывается чтением Байрона, от которого я с ума сходил». Увлечение приводит к известным частным заимствованиям, скорее даже не сознательным заимствованиям, а реминисценциям, которые позволяют в создаваемый образ вкладывать какие-то черты, подсказанные чтением произведений любимого учителя. На такие заимствования в «Бахчисарайском фонтане» неоднократно указывалось. Так, например, портрет восточной красавицы Заремы у Пушкина напоминает такой же портрет восточной красавицы Лейлы в «Гяуре» Байрона. Рассказ о казни Заремы за совершенное преступление, по жестокому восточному обычаю («Какая б ни была вина, ужасно было наказанье!»), близок к такому же рассказу о казни Лейлы своим господином в поэме Байрона. Изображение душевных мук Гирея, который не может освободиться от воспоминания о погибшей Марии, напоминает совершенно аналогичные места из «Гяура» Байрона, изображающие душевные муки героя после казни изменившей ему Лейлы. Даже «фонтан слез» - концовка «Бахчисарайского фонтана», напоминает изображение могилы Зюлейки в конце «Абидосской невесты».

Итак, есть ряд мелочей, которые могут быть прослежены как отдельные заимствования, связанные с фактом более глубокого и принципиального влияния одного писателя на другого. И вместе с тем, конечно, было бы совершенно неправильно говорить о юношеском творчестве Пушкина как о творчестве подражательном, несамостоятельном. Пушкин идет своими путями, на основании русского общественного опыта и на основании индивидуальных особенностей своего творческого таланта. Пушкин, в частности, выводя образ байроновского героя-индивидуалиста, развенчивает его (вспомним Алеко в «Цыганах»), осуждает его эгоизм, показывает ограниченность этого героя, чего никогда не делает Байрон, который целиком отождествляет себя с героем. Это важный поворотный пункт в развитии Пушкина, в развитии всей русской литературы; это путь к отказу от индивидуалистического бунта интеллигента-одиночки декабристского толка, который характерен для Пушкина в эти годы, в годы, непосредственно предшествующие декабрьскому восстанию. Народ и история - вот что решает судьбы человечества, по мнению Пушкина. Пушкин переходит к исторической драме («Борис Годунов») и к историческому роману («Капитанская дочка»). Этот поворот окончательно определяется после декабрьского восстания. Но еще до восстания мы видим, что путь индивидуалистического решения народных судеб, путь решения их вмешательством интеллигентов-одиночек осуждается Пушкиным, более исторически смотревшим на судьбы человечества, чем смотрел Байрон. Эта критика индивидуализма внутри байронических, поэм Пушкина имеет соответствие и в художественном стиле этих поэм. Можно сказать, что Пушкин в романтической поэме уничтожает художественное единодержавие байронического героя. Герой у Байрона поглощает своими переживаниями все, что происходит в поэме. Он довлеет над развитием сюжета, он единственный, кто занимает воображение поэта. У Пушкина, в противоположность Байрону, героиня становится самостоятельным фактором действия. Достаточно напомнить трогательный образ черкешенки, образ Земфиры, который вовсе не поглощается образом Алеко. И, наконец, фигура старого цыгана (в «Цыганах»), занимающего самостоятельное место в поэме,- совсем не байронический персонаж, устами которого мудрость патриархального народного коллектива произносит приговор герою-индивидуалисту. Не случайно «Цыганы» местами переходят из композиционной формы лирической поэмы в драму; драматическая форма означает наличие ряда действующих лиц, имеющих свое самостоятельное значение, борющихся друг с другом, и т. д. Отметим также различия в роли описаний у Байрона и в романтических поэмах Пушкина. Как замечали уже современники, описания у Байрона не играют самостоятельной роли, они лишь исполняют роль увертюры, вступления в действие. Между тем у Пушкина описания играют часто самостоятельную роль. Таковы описания жизни кавказских горцев в «Кавказском пленнике», цыган в «Цыганах», картина гарема в «Бахчисарайском фонтане». Все это свидетельствует о том, что Пушкин выходит за пределы субъективной замкнутости лирической поэмы. Его интересует красочная, своеобразная жизнь русского Востока, Крыма, кавказских горцев и т. д. Через романтический интерес к экзотической жизни крымских татар, кавказских горцев или цыган Пушкин идет к реалистическому искусству, интересую щемуся объективной действительностью, историческим и национальным своеобразием, народной жизнью.

Особенно заметна разница между Байроном и Пушкиным при сравнении отдельных сходных мест в их произведениях. При этом отчетливо выявляются индивидуальные особенности стиля обоих поэтов. У Байрона - абстрактная, эффектная риторическая декламация; у Пушкина - классическая точность и строгость выражений.

Возьмем, например, изображение восточной красавицы в «Гяуре». Портрет Лейлы у Байрона занимает примерно 40 стихов. Глаза красавицы сравниваются с глазами газели, взоры ее сверкают, как драгоценные камни Джамшида, румянец ее щек подобен цветку гранатового дерева, распущенные волосы напоминают букет гиацинтов, ноги ее белеют на мраморных плитах белее горного снега, еще не запятнанного прикосновением земли. А вот гораздо более краткое и точное во всех деталях описание восточной красавицы у Пушкина:

...Он изменил!.. Но кто с тобою,

Грузинка, равен красотою?

Вокруг лилейного чела

Ты косу дважды обвила;

Твои пленительные очи

Яснее дня, чернее ночи.

Порывы пламенных желаний?

Чей страстный поцелуй живей

Твоих язвительных лобзаний? (IV, 135)

Здесь в нескольких строчках, очень точных и вместе с тем лирических, дан портрет, который у Байрона занимает 40 стихов чрезвычайно риторических, эмфатических и абстрактных.

Еще пример. Известная поэма Байрона «Паризина» открывается описанием ночи, волнующей летней ночи, где происходит свидание любящих Уго и Паризины:

It is the hour when from the boughs

The nightingale’s high note is heard;

It’s the hour when lover’s vows

Seem sweet in every whisper’d word;

And gentle winds, and waters near,

Make music to the lonely ear.

(«Это - час, когда в тени ветвей слышен высокий голос соловья. Это час, когда клятвы влюбленных кажутся сладостными в каждом сказанном шепотом слове, и нежный ветер, и близкие воды звучат как музыка для одинокого слуха...».)

Это очень красивое описание, но описание насквозь лирическое, почти беспредметное, во всяком случае, не слагающееся в ясную картину. Изображаются сумерки, игра светотени, блеск сверкающих звезд и луны; отмечаются далекие романтические звуки: пенье соловья, говор струй, шелест ветра; переход от цветов на земле к звездам на небесах, от синевы небес к краскам на земле определяется не предметным содержанием описания, а музыкальным параллелизмом, лирическими повторениями и т. п.

Сопоставим это с описанием ночи в «Бахчисарайском фонтане». У Пушкина все точно, предметно во всех подробностях, выбранных скупо, но вместе с тем необычайно выразительных:

Настала ночь; покрылись тенью

Тавриды сладостной поля;

Вдали под тихой лавров сенью

Я слышу пенье соловья;

За хором звезд луна восходит;

Она с безоблачных небес

На долы, на холмы, на лес

Сиянье томное наводит.

Покрыты белой пеленой,

Как тени легкие, мелькая,

По улицам Бахчисарая,

Простых татар спешат супруги

Делить вечерние досуги.

Дворец утих; уснул гарем,

Объятый негой безмятежной... (IV, 137-138)

Перед читателем последовательно развертывается ночной пейзаж. Луна светит не где-то и не как-то, а наводит свой свет на долы, на холмы, на лес. «Белая пелена», которою покрыты татарки, - это не какая-то неопределенная туманная пелена, а чадра, которою закрывают свои лица женщины по мусульманскому обычаю.

Из дома в дом, одна к другой,

Простых татар спешат супруги

Делить вечерние досуги... (IV, 138),-

обычай вечерних посиделок после жаркого дня и т. д.

Насколько правдива и жизненно достоверна во всех последовательно развертывающихся подробностях эта картина!

Путь Пушкина шел от романтизма к реалистическому искусству. Пушкин с самого начала своей учебы у Байрона выходит за пределы школы Байрона, преодолевает манеру Байрона.

Приведенные примеры - частное свидетельство неоднозначности, сложности процессов литературного взаимодействия. Предпосылками такого рода взаимодействий, международных литературных, культурных влияний являются те неравномерности, которые характеризуют развитие общества. В условиях неравномерности социально-исторических процессов страна, дальше прошедшая по единому пути развития человечества, представляет стране, более отсталой, картину ее собственного будущего. Отсюда следует, что страна более отсталая не всегда должна заново проделывать путь исторического развития, который уже проделан в другой стране, она может использовать те культурные достижения, которые созданы раньше в аналогичных условиях другим народом.

Литературные влияния - частный случай культурных взаимодействий. Очень часто ложная национальная гордость подсказывает мысль о том, что наша национальная литература (таким образом могут рассуждать представители любого народа) создана только нашими собственными усилиями, что общечеловеческое культурное движение не помогало нам в нашем творчестве, которое является исключительно и до конца только нашим. Это, конечно, ложная национальная гордость, потому что единство исторического процесса в том и заключается, что между всеми народами мира существует культурная взаимопомощь. Это значит на практике осуществленное «братство народов»- взаимопомощь народов в едином деле общекультурного строительства человечества. В сущности, только некультурные народы никогда не испытывали влияния других народов, А культурные народы жили в общении друг с другом и потому испытывали международные влияния, но они пользовались передовыми идеями своего времени так, как это соответствовало конкретному историческому опыту и потребностям данного народа, следовательно, преобразуя, трансформируя, сочетая мировое культурное наследие со своей собственной национальной традицией.

При постановке вопроса о литературных влияниях, особенно о международных влияниях, в литературоведении прошлого допущено очень много ошибок. Вопрос этот нередко трактовался прежде всего очень внешне, схематически, главным образом с точки зрения заимствований: что именно такой-то поэт «взял» у другого поэта. Это сопоставление часто сводилось к механическому сопоставлению; достаточно было обнаружить сходствосюжета или отдельных персонажей, или некоторых изобразительных приемов, чтобы прийти к выводу, что в данном случае есть заимствование.

Для нас при таком сопоставлении различие столь же важно, как и сходство. Если в качестве примера приводились отношения молодого Пушкина и Байрона, то потому лишь, что, сравнивая молодого Пушкина и Байрона, мы легче можем понять, в чем творческое своеобразие Пушкина, как, учась у Байрона, на основании русского исторического опыта, на основании личных особенностей своего дарования Пушкин преобразовывал то, что служило для него образцом, трансформировал этот образец и преодолевал его влияние.

Для нас всякая литература - это прежде всего осмысление общественного опыта, сначала в более узких национальных: рамках, потом более широко - в общечеловеческом масштабе. Поэт создает художественные образы, осмысляющие общественную действительность, художественные образы, в которых он выражает свой опыт и через этот индивидуальный опыт исторический опыт человечества.

Значит, в литературе, которая созревает для того, чтобы воспринять какое-либо литературное влияние, должны возникнуть на основании собственного исторического опыта какие-то «встречные течения» (термин, который употребляет академик Веселовский в своих трудах по исторической поэтике). Только в том случае Байрон мог иметь успех в России, во Франции или в Германии, если в условиях общественного развития Германии, Франции или России были какие-то факты общественного опыта, какие-то потенции, которые делали влияние Байрона возможным и необходимым. При этом не менее важным, чем факт влияния, является вопрос о национальной трансформации образа, потому что заимствованный образец никогда не заимствуется механически, просто как подражание, как механическое воспроизведение, но является сложным творческим процессом, при котором заимствованное переосмысляется, трансформируется или даже преодолевается на основе собственного опыта.

Сравнительно-исторический метод, который при этом мы применяем (скажем, сравнивая Байрона и Пушкина, или в рамках русской литературной традиции - Л. Н. Толстого и Тургенева, молодого Лермонтова и Пушкина), является для методики историко-литературной работы чрезвычайно важным и полезным.

Очень трудно говорить о литературном произведении в отрыве от других произведений и картины литературного процесса: трудно определить, какую мерку к нему приложить. При сравнении литературного произведения с другим произведением того же времени или предшествующей эпохи сразу возникает отправная точка для того, чтобы понять своеобразие изучаемого произведения. Сравнивая, скажем, молодого Лермонтова с Пушкиным или Пушкина с Байроном, мы лучше понимаем своеобразие каждого из этих поэтов. Мы сопоставляем различные этапы историко-литературного процесса именно для того, чтобы понять своеобразие того этапа, который изучаем.

Основной предпосылкой возможности культурных взаимодействий, и в частности литературных влияний, является единство и закономерность общего процесса литературного развития, обусловленные единством и закономерностью социально-исторического процесса в целом.

Для историка вопрос о сходстве исторических явлений на одинаковых стадиях общественного развития не подлежит никакому сомнению. Возьмем, скажем, отношения феодализма на Западе и на Востоке - где-нибудь в Испании, на крайнем западе Европы, и на Востоке, в Средней Азии. И здесь, и там мы констатируем в условиях феодального общества одни и те же явления: господство натурального хозяйства, сравнительно низкое состояние производственной техники, прикрепление непосредственного производителя-земледельца к земле, личную зависимость крестьянина от помещика. Подымаясь от этих основных предпосылок феодализма к более сложным явлениям общественной жизни, мы отметим повсюду распад возникших в ходе завоевательных войн больших империй на независимые или полунезависимые поместья-государства. Мы обнаружим и на Востоке, и на Западе при феодальных отношениях огромную роль церкви, которая является крупнейшим феодальным учреждением, крупнейшим землевладельцем, и вместе с тем в идеологическом плане основной идеологической опорой феодального строя. Более того, мы найдем на Востоке в эпоху феодализма общественные институты, напоминающие соответствующие институты на Западе, например организации, сходные с западноевропейским рыцарством и монашеством у мусульман, только под другим названием (монахи-дервиши) и т. д. Мы найдем купеческие гильдии и ремесленные цеха как на Западе, так и на Востоке.

Значит, в разных странах, несмотря на их различную историческую судьбу, мы находим сходные явления общественной жизни. Это и позволяет нам говорить об общественном процессе как о процессе закономерном: в одинаковых исторических условиях должны закономерно возникать сходные явления.

Конечно, эти общие закономерности, эти аналогии не исключают значительных местных различий, связанных с конкретными условиями исторического развития данного народа или данной страны. С другой стороны, они не исключают и взаимного культурного влияния. Напротив, именно это сходство в общем историческом движении всего человечества и является предпосылкой возможности влияний, потому что, как мы уже говорили, влияние становится возможным там, где есть аналогичная общественная ситуация, где имеются «встречные течения», которые делают возможным воздействие.

Возвращаясь к тому примеру, который я привел в отношении феодализма, мы знаем, что рыцарство как форма организации феодального дворянства в эпоху развитого феодализма, рыцарские обычаи, рыцарская культура распространились по всей Европе из Франции. В Германию рыцарские обычаи, рыцарство как форма организации жизни феодального дворянства пришли из Франции, так же как немецкая рыцарская лирика миннезингеров или немецкий рыцарский роман возникают под влиянием Франции.

То сходство, которое мы обнаруживаем в общественной жизни разных стран независимо от непосредственных контактов этих стран и возможного влияния одних на другие, существует и в области культуры. Именно поэтому такие идейные и художественные движения, как Ренессанс, барокко, классицизм,

Просвещение, романтизм, классический реализм, натурализм, декадентство, о которых речь шла выше, характерны для большинства стран Европы. Их можно рассматривать как последовательные стадии единого исторического и литературного процесса, хотя в одной стране, по сравнению с другой, Просвещение, романтизм или реализм могут запаздывать и развиваться весьма своеобразно. Когда мы сравниваем литературу эпохи романтизма во Франции, в Германии и в Англии, то, несмотря на значительные различия, мы находим далеко идущее сходство, которое охватывает существенные особенности идеологии и художественного стиля. Тут могут быть и явления, связанные со структурой жанра, и признаки, связанные с выбором тем, сюжетов художественных произведений, с типологией образов, со стилистикой, метрикой, и прежде всего с тем общественным мировоззрением, которое лежит в основе художественного стиля. Поэтому неправильно было бы рассматривать развитие Франции, Германии или Англии изолированно.

Известно, что литература Просвещения зарождается раньше всего в Англии. Франция следует за Англией. В начале французского Просвещения стоят «Английские письма» Вольтера. Вольтер, великий французский просветитель, из Англии принес весть о новом направлении, о новых тенденциях общественной мысли, которые затем разовьются во Франции, разовьются по- иному, потому что Франция находилась в предреволюционной ситуации, и буржуазные просветительские идеи здесь получают гораздо большую политическую остроту. А потом Германия, страна отсталая по сравнению с Францией и Англией, подхватывает те же просветительские идеи, но придает им более умеренный, более филистерский характер, соответствующий уровню и типу ее развития.

Это относится не только к развитию просветительских идей, к идеологии в широком смысле - это относится и непосредственно к литературному творчеству, к литературным жанрам. Мещанская драма как новый жанр Просвещения зарождается в Англии. Потом мы обнаруживаем ее во Франции, и, наконец, по примеру Франции и Англии, в Германии. Семейный мещанский роман тоже зарождается в Англии. Англия дает первые образцы этого нового жанра - романы Ричардсона. Затем этот жанр появляется во Франции, в Германии, приобретая здесь свои местные отличия, связанные с особенностями исторического развития Франции и Германии.

Из этого вовсе не следует, конечно, что Просвещение в Германии появилось только как отклик на Просвещение во Франции или Англии. Возникновение художественных направлений нельзя уподоблять моде на костюмы, которая распространяется путем подражания постепенно из какого-то центра и захватывает всю Европу. Дело в том, что Германия или. Франция в тот или иной момент своего исторического развития созревают до просветительских идей, что французская буржуазия начинает осмыслять свою судьбу, осмыслять мир, выковывать оружие для борьбы против феодального общества, но при этом пользуется опытом Англии, где аналогичная ситуация возникла несколько раньше. Следовательно, в таких случаях, где - как в Западной Европе--мы имеем очень близкие культурные связи между народами, очень трудно найти факты, достаточно изолированные для того, чтобы сказать: мы имеем здесь не влияние, а аналогию,- как мы теперь говорим, стадиальную аналогию, т. е. сходство литературного развития на одинаковых стадиях общественного развития.

Более чистые случаи стадиальных аналогий можно найти, если раздвинуть рамки всеобщей литературы и подойти более широко к картине единого исторического процесса, который закономерно переживается всем человеческим обществом, и в частности, в области литературного развития. Такого рода стадиальные аналогии можно обнаружить в истории культуры Запада и Востока.

В период феодализма средневековая литература в Европе начинается с героического эпоса. Героический эпос возникает еще раньше, в эпоху разложения родовых отношений. С героическим народным эпосом античного мира и романо-германского Запада, с поэмами Гомера, с «Песнью о Роланде», с германским героическим эпосом перекликаются русские былины, сербские юнацкие песни, старинная эпическая поэзия народов Востока - армянский «Давид Сассунский», калмыцкая «Джангариада», киргизский «Манас», узбекский «Алпамыш» и т. д.

Сходство выражается прежде всего в идеологии эпического века, в героических воинских идеалах, которые выдвигает эпос. В центре стоит образ героя, защитника своего рода-племени. Герой является воплощением народного идеала мужества, воинской доблести, непомерной силы, физической мужественной красоты. Мы находим в мировом эпосе, на Востоке и на Западе, одинаковые мотивы и сюжеты, в которых развертывается действие героического эпоса. Скажем, чудесное рождение героя, рост ребенка, который прибавляется не по дням, а по часам, его первый подвиг, который он совершает (как юный Роланд) почти в детском возрасте, его брачная поездка в далекую страну, где он «добывает» себе невесту; тема, связанная с защитой родины, с борьбой против иноземных захватчиков; портреты вражеских богатырей-будь то татары в русских былинах или сарацины во французском эпосе, или калмыки в эпосе тюркских народов Средней Азии: безобразные, чудовищные фигуры врагов, которых герой побеждает, несмотря на свой более человеческий, более слабый облик, являются сходными в эпосе разных стран. Мы находим в героическом эпосе и циклизацию вокруг феодального монарха: Владимир-Краснов Солнышко - в русских былинах, Карл Великий - во французском эпосе, Джангар - в калмыцком, Манас - в киргизском. Поэмы часто начинаются со сцены, изображающей витязей, собравшихся на пир у своего монарха. Они пьют «чашу меда пьяного». Появляется вражеский посол, бросающий вызов богатырям, и кто-нибудь из богатырей выезжает бороться за честь своей родины. Мы находим в эпосе те же особенности языка, стилистики, например, украшающие эпитеты, которые служат средством идеализации героев и предметов эпоса. Это универсально распространенное поэтическое средство, соответствующее мировоззрению эпоса, которое идеализирует героя, переносит действие в сферу того, что является идеальной нормой для певца и для народа, слушающего песню певца.

Возьмем следующую стадию развития поэзии Запада. Эпоха развитого феодализма создает рыцарскую любовную лирику куртуазного стиля, лирику трубадуров и стихотворений, а потом и прозаический куртуазный рыцарский роман.

Уже давно в науке стоит вопрос о чрезвычайно большом сходстве, которое существует между лирикой трубадуров и миннезингеров на Западе и арабской любовной поэзией Средневековья, по времени более ранней. Существует даже теория, согласно которой испано-арабская поэзия, поэзия арабов в Испании, послужила ближайшим источником, ближайшим толчком для формирования поэзии провансальских трубадуров. У этих арабских поэтов мы находим то же новое понимание любви как высокого, облагораживающего, духовного начала, культ дамы в формах вассального служения, требование от любящих любовной тайны, тему тоскующей, томящейся, неудовлетворенной любви, типичные формы любовной жалобы, виртуозную игру противоречиями возвышенного любовного чувства - страдания в любви и ощущения радости от любовного страдания. Мы находим типичные мотивы лирики трубадуров у более ранних арабских поэтов: описание весенней природы, которое открывает любовную песню; «стража», «соглядатаи», от которых любящие скрывают свою любовную тайну; сердце поэта - «келья», в которой живет его возлюбленная; мотив любовного сна, иллюзорной любовной радости; любовь к незнакомой даме по слухам о ее красоте и т. п.

Действительно ли здесь имело место влияние? Действительно ли под влиянием арабской поэзии сложилась лирика провансальских трубадуров? На этот вопрос исследователи не дают однозначного ответа. Тем не менее мы разделяем мнение тех ученых, что в данном случае речь может идти скорее о стадиальной аналогии, чем о непосредственном влиянии; в сходных условиях жизни феодального общества создаются сходные явления поэзии.

Другой пример-рыцарский роман Средневековья. Кретьен де Труа создает во Франции новый тип эпической поэмы, рассказывающей о возвышенной рыцарской любви, о фантасти ческих приключениях и подвигах, которые герой совершает ради своей дамы, вступая в борьбу с великанами, с хитрыми колдунами и волшебницами и т. п. На Востоке в персидском романтическом эпосе можно обнаружить очень близкую аналогию к западноевропейскому французскому рыцарскому роману. Поэмы знаменитого азербайджанского поэта Низами (XII в.) «Лейли и Меджнун» и «Хосров и Ширин», в особенности последняя, представляют собой очень близкую аналогию с несколько более поздним по времени французским рыцарским романом. Сюжет персидского романа XI века «Вис и Рамин» поэта Гургани настолько схож с «Тристаном и Изольдой», что возникал вопрос - не под влиянием ли этой восточной поэмы возникла легенда о Тристане? И только дальность расстояния и отсутствие каких бы то ни было прямых связей заставляют рассматривать это сходство как аналогию, как сходные поэтические явления, возникающие на одинаковой стадии общественного развития.

Точно так же и городская литература Средневековья: фаблио, новеллы, шванки имеют очень близкие аналогии в таких же анекдотах на Востоке. Весьма вероятно, что очень многие европейские рассказы такого типа идут с Востока. Здесь с несомненностью можно нащупать известное литературное влияние, связанное с культурным воздействием более передового Востока на более отсталый в Средние века европейский Запад. Но с той точки зрения, которую я сейчас развиваю, для нас безразлично, имеется ли здесь влияние или более общий факт стадиальной аналогии. Важно, что на одинаковых ступенях общественного развития в литературе возникают сходные явления.

О наличии стадиальных параллелей в языке и литературе говорил в свое время А. Н. Веселовский. Еще в конце 70-х годов XIX века он писал: «Как в языках, при различии их звукового состава и грамматического строя, есть общие категории <...), отвечающие общим приемам мышления, так и сходство народных верований, при отличии рас и отсутствии исторических связей, не может ли быть объяснено из природы психического процесса и совершающегося в человеке? Чем иначе объяснить, что в сказках и обрядах народов, иногда очень резко отделенных друг от друга и в этнологическом, и в историческом отношениях, повторяются те же мотивы и общие очертания действия».

Когда Веселовский выдвинул эту мысль о сходстве в литературах разных народов при отсутствии влияния, о сходстве, основанном на аналогиях психического процесса на определенной ступени общественного развития, он опирался на пример классиков этнографии. Именно в области этнографии была впервые выдвинута эта идея исторического развития и сходства явлений у разных народов. Например, орудия каменного века похожи у народов всего мира. Когда мы говорим, что древнекаменный век - палеолит, век оббитых каменных орудий, сменяется неолитом - веком полированных каменных орудий, то эта смена проходит одинаково во всем мире. Известно, что первобытному человеку свойствен анимизм, вера в то, что предметы неодушевленной природы обладают такой же душой, как и человек; эти анимистические представления, верования и суеверия были распространены по всему миру. Этот тезис впервые выдвинул основатель классической этнографии, английский ученый Эдвард Тейлор в книге «Первобытная культура», вышедшей в 1871 году.

Во вступительной главе к этой книге Тейлор выдвигает мысль о единообразии, постоянстве и закономерности в развитии материальной и духовной культуры человечества на одинаковых стадиях общественного развития, независимо от географического расположения, от соприкосновения между собой народов, у которых мы находим сходные явления.

Тейлор отрицает расовую замкнутость и изолированность- культурного развития народов, рассматривая историю цивилизации, историю человечества как единый процесс. Эта же идея лежит в основе «Исторической поэтики» Веселовского, книги, оставшейся незаконченной, но которая, несмотря на это, остается грандиознейшей попыткой историко-литературного синтеза на базе литературоведения XIX века.

При построении своей «Исторической поэтики» Веселовский мыслит процесс развития литературы как мировой процесс, совершающийся в широчайших рамках в подлинном смысле мировой литературы. «Историческая поэтика» должна была охватить, по мысли Веселовского, развитие всех литератур как единый и закономерный процесс. Веселовский исходит из мысли о единстве и закономерности процесса развития мировой литературы в его общественной обусловленности. Эта общая концепция литературного процесса позволила Веселовскому широко сопоставлять явления, не связанные между собой непосредственной связью взаимных влияний, непосредственной исторической зависимостью или даже хронологической последовательностью, поскольку эти явления находятся на одинаковой стадии общественного развития. Например, Веселовский сравнивает древнегерманский героический эпос с «Илиадой» и с финской «Калевалой», сравнивает лирические четверостишия, которыми обменивались Алкей и Сапфо, с такими же любовными четверостишиями итальянских крестьян. Он сравнивает культовую драму древних греков, развившуюся из культа Диониса, с так называемой медвежьей драмой народов Северной Сибири; сравнивает родового и дружинного певца у древних греков, германцев и кельтов с кавказскими ашугами, среднеазиатскими бахши и т. и.

Такой метод сравнения предполагает возможность рассмотрения указанных явлений независимо от их происхождения, географического распространения и хронологического приурочения как явлений, равноценных со стадиальной точки зрения. Иначе говоря, подразумеваются то же единство и закономерность процесса литературного развития, как и всего общественно-исторического процесса в целом.

«Историческая поэтика» Веселовского осталась незавершенной. Конечно, были практические трудности в ее осуществлении даже для такого гениального ученого, как Веселовский, с его исключительной эрудицией. Не охватить было одному человеку историю мировой литературы, построив ее заново, по новому принципу, как это мыслил Веселовский. Но были, вероятно, и некоторые внутренние причины неудачи замысла Веселовского, внутренние причины, которые позволяли автору сравнительно легко ориентироваться в пределах первобытного общества, в пределах народно-обрядовой поэзии и затрудняли его исследование более поздних этапов развития литературы, когда литературный процесс становился все более сложным и многообразным. Веселовскому трудно было продвигаться дальше потому, что по своим философским взглядам он был близок к позитивизму, и это мешало ему осмыслить содержание исторического процесса и его художественной специфики. Веселовский пытался эмпирически подойти к этому вопросу. Он говорил: надо сравнивать ряды сходных фактов в разных литературах; чем больше мы накопим рядов сходных фактов, тем шире будет охват сравнений, тем глубже мы проникнем в закономерности, которые появляются в этих фактах. Веселовский действовал эмпирически, путем индукции, исходя из накопленных эмпирических фактов. Общего представления о закономерности исторического процесса у него не было и не могло быть при состоянии науки XIX века. Мы сейчас можем продолжить работу Веселовского и закончить ту грандиозную постройку единого историко-литературного процесса, которую наметил великий русский ученый в своем гениальном опыте, оставшемся незаконченным.



1. Литературный процесс как часть процесса общеисторического. Социальная обусловленность и относительная самостоятельность литературного развития.

2. Проблема национальной самобытности историко-литературного процесса. Общее и особенное в развитии национальных литератур.

3. Внутрилитературные связи. Преемственность. Традиции. Новаторство.

Список литературы

1) Благой Д.Д . Литературный процесс и его закономерности // Д.Д. Благой. От Кантемира до наших дней. – М., 1972. – Т.1.

2) Жирмунский В .М . Введение в литературоведение: курс лекций. – СПб, 1996.

3) Историко-литературный процесс: Проблемы и методы изучения / под ред. А.С. Бушмина. – Л., 1974.

4) Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. – М., 1987.

5) Литературный процесс / под ред. Г.Н. Поспелова. – М., 1981.

6) Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. – М., 2003.

7) Озмитель Е.К . Теория литературы. – Фрунзе, 1986.

8) Палиевский П.В . Литература и теория. – М., 1978.

9) Поспелов Г.Н . Проблемы исторического развития литературы. – М.,1972.

10) Энциклопедический словарь юного литературоведа / сост. В.И. Новиков. – М., 1988.

Термин «Литературный процесс» возник на рубеже 20-30-х гг. XX века и стал широко употребительным с 60-х годов. Само же понятие формировалось на протяжении XIX-XX веков по мере постижения литературы как исторически меняющейся целостности (уже в XIX веке использовались терминологические выражения «литературная эволюция» и «литературная жизнь эпохи»).

Литературный процесс обычно определяют как историческое движение национальной и мировой литературы, развивающейся в сложных связях и взаимодействиях; историческое существование, функционирование и эволюция художественной литературы. Литературный процесс в каждый исторический момент включает в себя как сами словесно-художественные произведения, так и формы их общественного бытования: публикации, издания, литературную критику, читательские реакции и т.д.

Тот факт, что мировой литературный процесс является частью общественно-исторического процесса , был осознан уже философами XVIII века Дж. Вико (итал.) и И. Гердером (нем.), впоследствии Г. Гегелем и др.

По утверждению В.Е. Хализева, литературный процесс соотносим со стадиями общественного развития человечества (мифологическая архаика, древность, средневековье, новое время, новейшее время). Он стимулируется потребностью писателей (не всегда осознанной) откликаться на сдвиги в исторической жизни, участвовать в ней, влиять на общественное сознание. Таким образом, литература меняется в историческом времени прежде всего под воздействием общественной жизни.

Литературовед Е.Н. Купреянова объясняет тесную взаимосвязь литературного развития с развитием общественного сознания в целом и с исторической сменой его ведущих форм (религиозной – в эпоху средневековья, философской – в XVII-XVIII веках, научной и политической – в XIX-XX веках) также и тем, что главный предмет изображения в художественной литературе является предметом всех гуманитарных наук, в том числе, и философии.

Современное литературоведение рассматривает литературный процесс как обусловленный культурно-исторической жизнью. При этом подчеркивается, что литературу «... нельзя изучать вне целостного контекста культуры... и непосредственно соотносить с социально-экономическими и иными факторами... Литературный процесс есть неотторжимая часть культурного процесса».

Вместе с тем, большая часть ученых отмечает, что развитие литературы обладает относительной самостоятельностью и характеризуется неравномерностью (расцвет искусства не находится в соответствии с общим развитием общества, свидетельство чему – «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Слово о полку Игореве», произведения Шекспира и т.д.).

Как известно, и сама история развертывается неравномерно: на общем пути социально-экономического развития одни народы выходят вперед, другие отстают. Такая неравномерность – одна из движущих сил исторического процесса. В каждую большую эпоху толчок вперед создается в каком-нибудь одном районе мира, и под влиянием этого толчка возникает соответствующее движение и в других районах. Так происходит в социально-экономической истории, так происходит и в литературной истории.

Другая сторона литературного процесса связана с диалектикой сходств и различий между литературами разных народов и наций. Современное литературоведение выявляет как черты типологического сходства литературной эволюции у всех народов и наций, так и ее сущностную разнокачественность: общие, всемирно-исторические тенденции литературного процесса проявляются в отдельных литературах по-разному. Иными словами, литературный процесс направляется двумя взаимодействующими факторами: национально-культурной традицией и воздействием инонациональной культуры. В развитии любой национальной литературы мы можем выявить как общее (характерное для всей литературы), так и особенное (присущее только для отдельной литературы).

Г.Н. Поспелов, говоря о закономерностях исторического развития литературы, утверждает, что разные народы проходят в своей социальной жизни хотя и не тождественные, но все же аналогичные ступени исторического развития. И естественно, что на этих ступенях их социальная жизнь во всей ее противоречивости обнаруживает некоторые общие свойства. Отсюда во взглядах, идеалах разных народов также проявляются какие-то общие особенности, находящие отражение в произведениях художественной литературы. Эти общие особенности Поспелов называет стадиальной общностью в литературе разных народов. В качестве примера стадиальной общности он приводит античную литературу, созданную древними греками и римлянами. Ученый отмечает, что, несмотря на политические различия в общественной жизни Греции и Рима, в их литературе имеются существенные общие свойства (мифологичность образности, стихотворность формы, гражданственность миросозерцания, отвлеченность характеристик героев, предрешенность развязок конфликтов и т.д.).

«Различия в каждой национальной литературе, на той или иной стадии ее исторического развития, – утверждает далее литературовед, – возникают потому, что писатели, создающие эту национальную литературу, принадлежат обычно к разным социальным слоям и общественным движениям. Вследствие этого у них возникают различные общественные взгляды, идеалы, идейные устремления, которые, становясь «предпосылками» их творчества, выражаются в разных художественных замыслах и приводят к созданию произведений, отличающихся по содержанию и форме, по своему стилю». Высказанная мысль подтверждается таким примером: если Эсхил и Софокл создавали по преимуществу гражданские героические трагедии на легендарные и мифологические сюжеты, то Еврипид также пользовался этими сюжетами, но создавал трагедии личных семейно-бытовых страстей.

Единство национального и интернационального можно показать и на примере истории мордовской литературы, которая в своем развитии, с одной стороны, учитывала опыт русских классиков, с другой – основывалась на традициях устно-поэтического творчества мордовского народа.

Все вышесказанное приводит к выводу, что в каждой национальной литературе есть типологическое, роднящее ее с другими национальными литературами, и особенное, что ее отличает. То и другое находится в диалектическом единстве.

По словам В.Г. Белинского, «...Каждый народ заимствует у другого особенно то, что чуждо его собственной национальности, отдавая в обмен другим то, что составляет исключительную собственность его исторической жизни и что чуждо исторической жизни других».

Каждая национальность имеет свои особые сильные черты, стороны, свои достоинства, которыми она обогащает общечеловеческий мир. Своеобразие каждой из национальных литератур и своеобразие каждого этапа в историческом развитии литературы открывает возможности для многосторонних и сложных связей и взаимодействий во времени и пространстве. По словам литературоведа Б.Г. Реизова, национальные литературы живут общей жизнью только потому, что они непохожи одна на другую; своеобразие одних стимулирует интерес к ним со стороны других литератур и развивает систему интернациональных связей.

Одной из закономерностей литературного процесса является историческая преемственность или диалектическая взаимосвязь традиций и новаторства.

Проблема наследования прогрессивных и преодоления устаревших традиций остается всегда актуальной. По мнению литературоведа А.С. Бушмина, для понимания процесса развития литературы важно знать не только то, что она берет от веков минувших, но и от какого наследства она отказывается, с чем и почему она в этом наследстве враждует. Без освоения жизнеспособных и без преодоления обветшалых традиций и замены их новыми, диктуемыми требованиями современности, немыслимо само понятие о новом историческом этапе, о поступательном движении, прогрессе.

В различные периоды истории литературы и литературоведения проблема преемственности решалась по-разному. Теоретики классицизма, например, полагали, что главной целью творчества является следование классическим образцам античности; сентименталисты и романтики, наоборот, решая проблему преемственности, отталкивались от догматических норм классицизма. Такого рода подходы к проблеме преемственности страдали отсутствием диалектики.

Бушмин А.С. утверждает, что в отношении к прошлому равно непригодны и нигилистическая формула «только разрыв, вражда», провозглашавшаяся, например, русскими футуристами, пролеткультовцами и сторонниками аналогичных взглядов в других литературах, и эпигонская формула «только приятие, согласие», которой придерживаются противники всего нового. Псевдоноваторство одних и консерватизм других в конечном счете оказываются безнадежным спором с историей: она идет своим чередом, отбрасывая претензии отдельных личностей и групп, пытающихся остановить действие объективного закона исторической преемственности.

Вхождение традиции старших в творчество младших представляет собою сложный процесс. Элементы сознательно или невольно воспринимаемой литературной традиции вступают в мышлении художника во взаимодействие с впечатлениями его жизненного опыта, дополняются работой творческого воображения, подвергаются глубокой трансформации, входят в неповторимые соотношения и поэтические ассоциации.

Новаторство писателя – это совокупный результат таланта, жизненного опыта, заинтересованного отношения к запросам времени, высокой общей культуры и профессионального мастерства, основанного на знании художественных образцов.

Художественное творчество никогда не остается простым использованием готовых форм. Включая традицию, оно вместе с тем каждый раз является новым актом художественного познания действительности, осуществляемого в новых формах. Поиски, создание, совершенствование форм у художников слова есть всегда мыслительный процесс.

Подлинное произведение искусства представляет собою высоко интегрированную систему, в которую элементы традиции входят как ее собственные внутренние элементы.

Взаимодействие унаследованного и личного в произведении искусства оказывается настолько сложным и взаимопроникающим, что ответить на вопрос, что принадлежит традиции и что автору, всегда бывает трудно, и тем труднее, чем крупнее художник, чем мощнее его творческая сила. И не потому, что здесь нет традиции или ее роль была незначительна, а потому, что она освоена глубоко творчески, перестала быть только традицией, сделавшись органическим элементом духовного развития общества данного времени.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Что такое «литературный процесс»?

2. Какие закономерности литературного процесса выделяют современные литературоведы?

3. Что такое традиции и новаторство в литературе?

4. В чем проявляется единство национального и интернационального в художественной литературе?

Литературный процесс – историческое движение национальной и мировой литературы. В объем понятия ЛП входят понятия: уровни ЛП, литературные дискуссии, литературные связи. Уровни ЛП:

Региональные (в Сибири, в Новосибирской обл., на юге России, и т.д.)

Зональный уровень (Сибирь Восточная, уральский лит.процесс)

Национальный уровень (в России в н.21 веке, франции, германии, канады и т.д.)

Все это мировая литература.

Литературные дискуссии (споры) – входят в объем понятия ЛП, обуславливают литературный процесс. Дискуссии о путях развития русской литературы, о русской идее (есть ли она вообще как связь с культурой и лит-ой в мире), об акмеизме, о реализме (о статусе, объеме понятия, о содержании), об утопии, антиутопии и т.д.

Литературные связи – 1 из знаков имманентности литературы. Связь между творчеством одного писателя и тв-ом других писателей. Руссо и Стендаль у Толстого в тв-ве, Шиллер в тв-ве Достоевского, Чехов в драматургии 20 века в зарубежной лит-ре. Групповые связи – взаимопритяжение, отталкивание. В 19 в. До сегодняшнего дня ведутся споры о журнальных группировках. Международные связи: Шекспир в России, русская литература в Японии и т.д.

С ЛП в синхронии имеет дело критика. 3 пласта:

Массовая литература, которая обозначается как тривиальная литература, паралитература (около, рядом, вблизи)

Беллетристика – основной слой ЛП, большинство хорошей литературы.

Литературная классика.

Границы между беллетристикой и лит.классикой подвижны.

Стадии литературного развития Современные литературоведы (вслед за М.М.Бахтиным, считавшим «главными героями» литературного процесса жанры и обосновавшим понятие романизации литературы) выделяют три исторически сменявших друг друга типа литературного творчества: дорефлективный традиционализм (фольклорно-мифологическая архаика), рефлективный традиционализм (от древнегреческой классики 5 века до н.э. до середины 18 века), «посттрадиционалистская» эпоха, характеризующаяся неканоничностью жанровой поэтики (С.С.Аверинцев); или (в несколько иной терминологии) выделяются следующие стадии литературного развития: Архаическая, мифопоэтическая; Традиционалистско-нормативная; Индивидуально-творческая, опирающаяся на принцип историзма (П.А.Гринцер).

6. *Классицизм и романтизм .

Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - художественное направление в европейском искусстве рубежа ХVII-ХVІІІ - начале XIX века, сформировался во Франции в конце XVII века. Классицизм утверждал главенство государственных интересов над личными, преобладание гражданских, патриотических мотивов, культ нравственного долга. Для эстетики классицизма характерна строгость художественных форм: композиционное единство, нормативный стиль и сюжеты. Представители русского классицизма: Кантемир, Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков, Княжнин, Озеров и другие.

Одной из самых важных черт классицизма является восприятие античного искусства как образца, эстетического эталона (отсюда и название направления). Цель - создание произведений искусства по образу и подобию античных. Кроме того, на формирование классицизма огромное влияние оказали идеи Просвещения и культ разума (вера во всемогущество разума и в то, что мир можно переустроить на разумных началах).

Классицисты (представители классицизма) воспринимали художественное творчество как строгое следование разумным правилам, вечным законам, созданным на основе изучения лучших образцов античной литературы. Исходя из этих разумных законов, они делили произведения на «правильные» и «неправильные». Например, к «неправильным» относили даже лучшие пьесы Шекспира. Это было связано с тем, что в шекспировских героях соединялись положительные и отрицательные черты. А творческий метод классицизма складывался на основе рационалистического мышления. Существовала строгая система характеров и жанров: все характеры и жанры отличались «чистотой» и однозначностью. Так, в одном герое категорически запрещалось не только соединять пороки и добродетели (то есть положительные и отрицательные черты), но даже несколько пороков. Герой должен был воплощать какую-либо одну черту характера: либо скупец, либо хвастун, либо ханжа, либо лицемер, либо добрый, либо злой и т. д.

Основной конфликт классицистических произведений - это борьба героя между разумом и чувством. При этом положительный герой всегда должен делать выбор в пользу разума (например, выбирая между любовью и необходимостью полностью отдаться служению государству, он обязан выбрать последнее), а отрицательный - в пользу чувства.

То же самое можно сказать и о жанровой системе. Все жанры делились на высокие (ода, эпическая поэма, трагедия) и низкие (комедия, басня, эпиграмма, сатира). При этом в комедию не полагалось вводить трогательные эпизоды, а в трагедию - смешные. В высоких жанрах изображались «образцовые» герои - монархи," полководцы, которые могли служить примером для подражания. В низких выводились персонажи, охваченные какой-либо «страстью», то есть сильным чувством.

Особые правила существовали для драматических произведений. В них должны были соблюдаться три «единства» - места, времени и действия. Единство места: классицистическая драматургия не допускала смены места действия, то есть в течение всей пьесы герои должны были находиться в одном и том же месте. Единство времени: художественное время произведения не должно было превышать нескольких часов, в крайнем случае - одного дня. Единство действия подразумевает наличие только одной сюжетной линии. Все эти требования связаны с тем, что классицисты хотели создать на сцене своеобразную иллюзию жизни. Сумароков: «Старайся мне в игре часы часами мерить, чтоб я, забывшись, мог тебе поверить».

Итак, характерные черты литературного классицизма:

Чистота жанра (в высоких жанрах не могли изображаться смешные или бытовые ситуации и герои, а в низких - трагические и возвышенные);

Чистота языка (в высоких жанрах - высокая лексика, в низких - просторечная);

Герои строго делятся на положительных и отрицательных, при этом положительные герои, выбирая между чувством и разумом, отдают предпочтение последнему;

Соблюдение правила «трех единств»;

В произведении должны утверждаться положительные ценности и государственный идеал.

Для русского классицизма характерен государственный пафос (государство (а не человек) было объявлено высшей ценностью) в соединении с верой в теорию просвещенного абсолютизма. Согласно теории просвещенного абсолютизма, государство должен возглавлять мудрый, просвещенный монарх, требующий от каждого служения на благо общества. Русские классицисты, воодушевленные петровскими реформами, верили в возможность дальнейшего совершенствования общества, которое представлялось им разумно устроенным организмом. Сумароков: «Крестьяне пашут, купцы торгуют, воины защищают отечество, судии судят, ученые взращивают науки». Так же рационалистично классицисты относились и к природе человека. Они полагали, что природа человека эгоистична, подвержена страстям, то есть чувствам, которые противостоят разуму, но при этом поддается воспитанию.

Романтизм - художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII - первой половины XIX века. Романтизм возник в 1790-е годы сначала в Германии, а затем распространился по всей Западной Европе. Предпосылками возникновения были кризис рационализма Просвещения, художественные поиски предромантических течений (сентиментализм), Великая Французская революция, немецкая классическая философия.

Появление этого литературного направления, как, впрочем, и любого другого, неразрывно связано с социально-историческими событиями того времени. Начнем с предпосылок формирования романтизма в западноевропейских литературах. Определяющее влияние на формирование романтизма в Западной Европе оказала Великая Французская революция 1789-1899 годов и связанная с ней переоценка просветительской идеологии. Как известно, ХVIII век во Франции прошел под знаком Просвещения. В течение почти целого столетия французские просветители во главе с Вольтером (Руссо, Дидро, Монтескье) утверждали, что мир можно переустроить на разумных началах и провозглашали идею естественного (природного) равенства всех людей. Именно эти просветительские идеи и вдохновляли французских революционеров, лозунгом которых были слова: «Свобода, равенство и братство. Результатом революции стало установление буржуазной республики. В итоге в выигрыше оказалось буржуазное меньшинство, которое захватило власть (раньше она принадлежала аристократии, высшему дворянству), остальные же остались «у разбитого корыта». Таким образом, долгожданное «царство разума» оказалось иллюзией, как и обещанные свобода, равенство и братство. Появилось всеобщее разочарование в результатах и итогах революции, глубокая неудовлетворенность окружающей действительностью, что и стало предпосылкой для возникновения романтизма. Потому что в основе романтизма лежит принцип неудовлетворенности существующим порядком вещей. Затем последовало возникновение теории романтизма в Германии.

Как известно, западноевропейская культура, в частности французская, оказывала огромное влияние на русскую. Эта тенденция сохранилась и в XIX веке, поэтому Великая Французская революция потрясла и Россию. Но, кроме того, существуют и собственно российские предпосылки возникновения русского романтизма. В первую очередь это Отечественная война 1812 года, со всей очевидностью показавшая величие и силу простого народа. Именно народу Россия была обязана победой над Наполеоном, народ был истинным героем войны. Между тем, как до войны, так и после нее основная масса народа, крестьяне, по-прежнему оставались крепостными, по сути, рабами. То, что и раньше воспринималось прогрессивными людьми того времени как несправедливость, теперь стало казаться вопиющей несправедливостью, противоречащей всякой логике и нравственности. Но после окончания войны Александр I не только не отменил крепостное право, но и начал проводить гораздо более жесткую политику. В результате в русском обществе возникло ярко выраженное ощущение разочарованности и неудовлетворенности. Так возникла почва для появления романтизма.

Термин «романтизм» применительно к литературному направлению является случайным и неточным. В связи с этим с самого начала своего возникновения он осмыслялся по-разному: одни полагали, что он происходит от слова «роман», другие - от рыцарской поэзии, созданной в странах, говорящих на романских языках. Впервые слово «романтизм» как наименование литературного направления стало употребляться в Германии, где была создана первая достаточно обстоятельная теория романтизма.

Очень важным для понимания сущности романтизма является понятие романтического двоемирия. Как уже было сказано, неприятие, отрицание действительности - основная предпосылка возникновения романтизма. Все романтики отвергают окружающий мир, отсюда их романтическое бегство от существующей жизни и поиски идеала вне ее. Это и породило возникновение романтического двоемирия. Мир для романтиков делился на две части: здесь и там. «Там» и «здесь» - это антитеза (противопоставление), эти категории соотносятся как идеал и действительность. Презираемое «здесь» - это современная действительность, где торжествует зло и несправедливость. «Там» - некая поэтическая действительность, которую романтики противопоставляли реальной действительности. Многие романтики полагали, что добро, красота и истина, вытесненные

из общественной жизни, все еще сохранились в душах людей. Отсюда их внимание к внутреннему миру человека, углубленный психологизм. Души людей - это их «там». Например, Жуковский искал «там» в потустороннем мире; Пушкин и Лермонтов, Фенимор Купер - в свободной жизни нецивилизованных народов (поэмы Пушкина «Кавказский пленник», «Цыганы», романы Купера о жизни индейцев).

Неприятие, отрицание действительности определило специфику романтического героя. Это принципиально новый герой, подобного ему не знала прежняя литература. Он находится во враждебных отношениях с окружающим обществом, противопоставлен ему. Это человек необыкновенный, беспокойный, чаще всего одинокий и с трагической судьбой. Романтический герой - воплощение романтического бунта против действительности.

7. *Реализм и натурализм.

Реализм (от латинского realis - вещественный, действительный) - метод (творческая установка) или литературное направление, воплотившее принципы жизненно-правдивого отношения к действительности, устремленные к художественному познанию человека и мира. Нередко термин «реализм» употребляется в двух значениях: 1) реализм как метод; 2) реализм как направление, сформировавшееся в XIX веке. И классицизм, и романтизм, и символизм стремятся к познанию жизни и по-своему выражают реакцию на нее, но только в реализме верность действительности становится определяющим критерием художественности. Это отличает реализм, например, от романтизма, для которого характерно неприятие действительности и стремление «пересоздать» ее, а не отобразить такой, какая она есть. Не случайно, обращаясь к реалисту Бальзаку, романтик Жорж Санд так определила разницу между ним и собой: «Вы берете человека таким, каким он представляется вашему взору; я же чувствую в себе призвание изображать его таким, каким хотела бы видеть». Таким образом, можно сказать, что реалисты изображают действительное, а романтики - желаемое.

Начало формирования реализма принято связывать с эпохой Возрождения. Для реализма этого времени характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет) и поэтизация человеческой личности, восприятие человека как царя природы, венца творения. Следующий этап - просветительский реализм. В литературе Просвещения выступает демократический реалистический герой, человек «из низов» (например, Фигаро в пьесах Бомарше «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро»). Новые типы романтизма появляются в XIX веке: «фантастический» (Гоголь, Достоевский), «гротескный» (Гоголь, Салтыков-Щедрин) и «критический» реализм, связанный с деятельностью «натуральной школы».

Основные требования реализма: соблюдение принципов народности, историзма, высокой художественности, психологизма, изображение жизни в ее развитии. Писатели-реалисты показывали прямую зависимость социальных, нравственных, религиозных представлений героев от социальных условий, большое внимание уделяли социально-бытовому аспекту. Центральная проблема реализма - соотношение правдоподобия и художественной правды. Правдоподобие, правдоподобное отображение жизни очень важно для реалистов, но художественная правда определяется не правдоподобием, а верностью в постижении и передачи сущности жизни и значительностью идей, высказанных художником. Одной из важнейших особенностей реализма является типизация характеров (слитность типичного и индивидуального, неповторимо-личностного). Убедительность реалистического характера напрямую зависит от степени индивидуализации, достигнутой писателем.

Писатели-реалисты создают новые типы героев: тип «маленького человека» (Вырин, Башмачки н, Мармеладов, Девушкин), тип «лишнего человека» (Чацкий, Онегин, Печорин, Обломов), тип «нового» героя (нигилист Базаров у Тургенева, «новые люди» Чернышевского).

Натурали́зм (фр. naturalisme от лат. naturalis - «природный, естественный») - поздняя стадия развития реализма(или позитивизма) в литературе конца XIX-начала XX века. Не следует путать натурализм с «натуральной школой» в русской словесности 1840-х годов.

Натурализмом называют также художественный метод, для которого характерно стремление к внешнему правдоподобию деталей, к изображению единичных явлений - без обобщений и типизации .

Принципы натурализма прослеживаются уже в романах братьев Гонкуров и Джордж Элиот, опубликованных в 1860-е годы. Однако первым термин «натурализм» использовал для обозначения собственного творчества Эмиль Золя - автор теоретических работ «Экспериментальный роман» (1880), «Романисты-натуралисты» (1881) и «Натурализм в театре» (1881). Вокруг Золя группировались такие писатели, как Ги де Мопассан, Альфонс Доде, Гюисманс и Поль Алексис. После выхода сборника «Меданские вечера» (1880) с откровенными рассказами о бедствиях франко-прусской войны (включая мопассановскую повесть «Пышка») за ними закрепилось название «меданской группы».

Натуралистическое начало в литературе зачастую подвергалось критике за недостаток художественности. Например,И. С. Тургенев писал по поводу одного из романов Золя, что «там много копаются в ночных горшках». Критически относился к натурализму и Гюстав Флобер, в котором французские критики на первых порах видели чуть ли не идейного предводителя новой школы. Золя поддерживал дружеские отношения со многими художниками-импрессионистами; оба направления пересекались в своём стремлении к предельно точной фиксации реальности.

В конце 1880-х некоторые писатели-натуралисты (в первую очередь, Гюисманс и Дейссел) перешли на позиции символизма, в то время как Золя продолжал протоколировать социальные реалии современной ему Франции в 20-томной серии романов «Ругон-Маккары». Слава французского писателя гремела далеко за пределами Франции. Дань моде на бытописательство отдали писатели немецкие (Герхарт Гауптман), скандинавские (Ю. А. Стриндберг), португальские (Жозе Мария Эса ди Кейрош), чешские (К. М. Чапек-Ход) и русские (П. Д. Боборыкин). Примерами натуралистической прозы на русском языке могут служить романыАрцыбашева «Санин» и «У последней черты», роман Куприна «Яма», «Записки врача» В. В. Вересаева и «Деревня» И. А. Бунина, а также почти все произведения А. В. Амфитеатрова, которого современники называли «русским Золя».

В своеобразную школу за пределами Франции натурализм сложился только в Италии (см. веризм) и в США. Американские писатели-натуралисты - Теодор Драйзер,Стивен Крейн, Фрэнк Норрис, Джек Лондон, Джон Стейнбек - беспощадно фиксировали реалии повседневной жизни на задворках общества, на полях боя и в городских трущобах (там, где селились прибывавшие в Америку иммигранты). В целом их произведения ещё более пессимистичны, чем романы Золя.

8. *Модернизм.

Модернизм в литературе стал закономерным итогом развития художественного сознания и перехода от классического восприятия автором мира к модернистскому. Вместо создания собственного мира, предложения читателю готовых концепций, литература модернизма становится чистым отражением реальности или её полной противоположностью. Автор перестаёт быть носителем абсолютной истины и начинает демонстрировать её относительность. Как следствие, рушится целостность мира произведения: на смену линейному повествованию приходит обрывочное, раздробленное на небольшие эпизоды и подаваемое посредством нескольких героев, имеющих даже противоположный взгляд на излагаемые события и факты .

Модернизм в литературе проявился в новых направлениях: символизме, акмеизме, футуризме. Одновременно была переосмыслена реалистичная литература . Появился стиль, названный «потоком сознания», характеризующийся глубоким проникновением во внутренний мир героев. Важное место в литературе модернизма занимает тема осмысления войны, потерянного поколения.

Модернизм (от французского modern - новейший, современный) - философско-эстетическое движение в литературе и искусстве, возникшее на рубеже XIX-XX веков.

Этот термин имеет различные толкования:

1) обозначает ряд нереалистических направлений в искусстве и литературе рубежа ХІХ-ХХ веков: символизм, футуризм, акмеизм, экспрессионизм, кубизм, имажинизм, сюрреализм, абстракционизм, импрессионизм;

2) используется как условное обозначение эстетических поисков художников нереалистических направлений;

3) обозначает сложный комплекс эстетических и идеологических явлений, включающих не только собственно модернистские направления, но и творчество художников, полностью не вписывающихся в рамки какого-либо направления (Д. Джойс, М. Пруст, Ф. Кафка и другие).

Наиболее яркими и значимыми направлениями русского модернизма стали символизм, акмеизм и футуризм.

9. *Постмодернизм.

Давайте вспомним основные новшества и исторические факты, определившие жизнь человека во второй половине 20 века (Вторая половина XX века характеризовалась общемировыми социально-культурными тенденциями к изменению традиционных видов деятельности и культурно-бытовой среды в ходе урбанизации и становления постиндустриального общества. Это проявилось в опосредованности результатов труда, ускорении темпов деятельности и информационного обмена, широком применении в быту искусственных материалов, бытовой техники, средств телекоммуникации и компьютерной техники, а также в постепенном ослаблении межличностных связей в современном обществе. – урбанизация, нтр, индустриализация, освоение космоса, информатизация, глобализация, развитие сми. Создание ядерного оружия, холодная война, падение ссср, терроризм, экологические проблемы).

С одной стороны – технический прогресс, с другой – кризисное состояние, разочарование в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. В обществе царила эпоха «усталой» культуры, философия отчаяния и пессимизма, одновременно с потребностью преодоления этого состояния через поиски новых ценностей и нового языка. Значительные расхождения также обнаружились между традиционными ценностными ориентирами и моральными нормами, с одной стороны, и окружающей действительностью - с другой, возникли серьезные трудности в оценке происходящего, поскольку использовавшиеся критерии оказались во многом размытыми.

В основе культуры постмодернизма лежат идеи нового гуманизма. Культура, которую называют постмодерном, констатирует самим фактом своего существования переход «от классического антропологического гуманизма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все человечество, но и все живое, природу в целом, космос, Вселенную». Истинный идеал постмодернистов - это хаос (космос).

Это означает конец эпохи гомоцентризма и «децентрацию субъекта». Наступило время не только новых реальностей, нового сознания, но и новой философии, которая утверждает множественность истин, пересматривает взгляд на историю, отвергая ее линейность, детерминизм, идеи завершенности. Философия эпохи постмодерна, осмысляющая эту эпоху, принципиально антитоталитарна, что является естественной реакцией на длительное господство тоталитарной системы ценностей. Культура постмодерна складывалась через сомнения во всех позитивных истинах. Для нее характерны разрушение позитивистских представлений о природе человеческих знаний, размывание границ между различными областями знаний. Постмодерн провозглашает принцип множественности интерпретаций, полагая, что бесконечность мира имеет как естественное следствие бесконечное число толкований.

Множественность интерпретаций обусловливает и «двухадресность» произведений искусства постмодернизма. Они обращены и к интеллектуальной элите, знакомой с кодами культурно-исторических эпох, претворенных в данном произведении, и к массовому читателю, которому окажется доступным лишь один, лежащий на поверхности культурный код, но и он тем не менее дает почву для интерпретации, одной из бесконечного множества.

Американская почва оказалась наиболее благоприятной для восприятия новых веяний по ряду причин. Здесь ощущалась потребность в осмыслении тех тенденций в развитии искусства и литературы, которые заявили о себе начиная с середины 50-х гг. (появление поп-арта, сделавшего цитатность ведущим художественным принципом) и все более набирали силу, что привело в середине 70-х к смене культурной парадигмы: модернизм уступил место постмодернизму.