Введение

Сольфеджио - умение читать ноты, владение нотной грамотой - является базовой дисциплиной при обучении в детской музыкальной школе. На уроках сольфеджио развивается ряд навыков, необходимых для будущего музыканта: музыкальный слух, умение верно интонировать, умение определять метр, ритм и темп того или иного произведения и т.д. Сольфеджио как предмет непосредственно связано со всеми дисциплинами, которые входят в курс ДМШ, в том числе со специальностью.

Обучение сольфеджио начинается с первого года поступления ребенка в ДМШ и идет параллельно с обучением прочим музыкальным дисциплинам как теоретического, так и практического характера. Вместе с тем обучение сольфеджио подчас оказывается для ребенка «камнем преткновения», вызывает определенные трудности для понимания и усвоения, что обусловлено в равной мере особенностями сольфеджио как учебной дисциплины, которой свойственны точность формулировок, абстрактность и прочие черты, роднящие ее с точными науками (например, математикой), также вызывающими ряд трудностей у обучаемых, и спецификой психологии и возрастной физиологии старшего дошкольника и младшего школьника (недостаточно развитое логическое мышление и т.д.). Обучение музыкальной грамоте имеет много общих черт с обучением основным видам речевой деятельности на иностранном языке.

Современные методики преподавания сольфеджио направлены прежде всего на то, чтобы помочь обучаемому в преодолении возникающих в процессе обучения трудностей как чисто методического, так и психофизиологического характера. Благодаря синкретическому подходу, господствующему в современных методиках преподавания сольфеджио, в процессе обучения оказываются задействованы различные сферы психо-физической и духовной деятельности обучаемого.

Объект исследования настоящей работы - методика обучения учащихся младших классов ДМШ нотной грамоте.

Предмет работы - навыки, необходимые музыканту для усвоения основных элементов музыкального языка, и отражение их в учебных пособиях для младших классов ДМШ.

Целью настоящей работы является сопоставительный анализ нескольких методик преподавания музыкальной грамоты в младших классах ДМШ. В связи с поставленной целью в работе ставятся следующие задачи:

анализ основных аспектов сольфеджио как учебной дисциплины;

анализ возрастных особенностей психологии младших школьников;

выбор методик для сопоставительного анализа;

анализ упражнений, направленных на усвоение обучаемыми основных элементов музыкального языка, в выбранных для сопоставления учебных пособиях;

анализ упражнений, направленных на тренировку и закрепление навыков сольфеджирования, написания музыкальных диктантов и т.д., в сопоставляемых учебных пособиях;

анализ игровых и творческих заданий в сопоставляемых учебных пособиях.

Актуальность настоящей работы объясняется тем, что в современном мире признана важность владения основами музыкальной грамоты, навыками слушания музыки и понимания музыкального языка для формирования гармонично развитой человеческой личности. Постепенно такие дисциплины, как сольфеджио, гармония и даже исполнительство на музыкальных инструментах (например, на блокфлейтах), выходят за пределы программ музыкальных школ и внедряются в программы общеобразовательных школ (пока еще специализированных, но в которых обучение музыке не является профилирующим). Вместе с тем очевидно, что в музыкальной школе от степени успешности усвоения обучаемым музыкальной грамоты зависит степень успешности прохождения им и других предусмотренных программой дисциплин (в первую очередь овладение нотной грамотой необходимо для занятий по специальности, на которых ребенок учится работать с текстом музыкального произведения).

Теоретическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы для усовершенствования техники обучения нотной грамоте в младших классах ДМШ, что может способствовать оптимизации всего учебного процесса.

Практическая значимость данной работы заключается в том, что ее результаты могут использоваться как в преподавании курса сольфеджио в музыкальной школе, так и в преподавании музыкальной грамоты или основ теории музыки в «немузыкальных» учебных заведениях (школа искусств, школа творческого развития, общеобразовательная школа).

Работа состоит из введения, трех глав и заключения. Во введении ставятся основные проблемы, анализируемые в работе. Первая глава посвящена общетеоретическим и психолого-педагогическим аспектам преподавания сольфеджио, а также основным аспектам сольфеджио как дисциплины. Вторая глава рассматривает основные компоненты урока по сольфеджио. Третья глава посвящена сопоставительному анализу двух ведущих учебных пособий по сольфеджио для учащихся 1 - 2 классов («Сольфеджио» А.В. Барабошкиной и «Мы играем, сочиняем и поем» Ж. Металлиди и А. Перцовской), написанных в разное время и на основе различных методик.

1. Преподавание сольфеджио в ДМШ: общие черты

.1 Сольфеджио: содержание понятия. Связь сольфеджио с другими дисциплинами ДМШ

Само понятие «сольфеджио» как учебная дисциплина курса детской музыкальной школы может быть истолковано в узком и широком смысле. Сольфеджио в строгом смысле слова - это умение читать ноты, владение нотной грамотой. Вместе с тем в программу сольфеджио в детской музыкальной школе (под «детской музыкальной школой» в данном случае может пониматься любое начальное музыкальное учебное заведение, в том числе для взрослых учащихся) входит ознакомление учащихся с основными понятиями теории музыки (лад, трезвучие, устойчивые и неустойчивые звуки, гамма, аккомпанемент и т.д.).

В методике преподавания сольфеджио существуют 4 основные формы работы :

) интонационно-слуховые упражнения, в которых учащийся голосом воспроизводит то, что слышит внутренним слухом;

) анализ на слух воспринимаемой музыки или отдельных ее элементов, или осознание того, что слышит учащийся;

) пение по нотам, куда входит как пение по нотам выученных мелодий, так и чтение с листа;

) музыкальный диктант, то есть самостоятельная запись музыкального произведения (или какой-либо его части), исполняемого специально для записи или звучащего в памяти.

Все эти формы, выполняя одну и ту же задачу, взаимосвязаны и дополняют друг друга. Две последние - пение по нотам и музыкальный диктант - особенно важны.

Основная задача, стоящая перед поступающими в музыкальную школу - обучиться игре на музыкальном инструменте. Обучение игре на инструменте в ДМШ с первых же уроков оказывается связано с изучением нотной грамоты, причем иногда специфика игры на инструменте вынуждает учащегося несколько опережать тот курс сольфеджио, который читается на данном году обучения. Так, специфика обучения игры на инструментах низкого регистра (виолончель, кларнет) с первых же уроков вызывает необходимость освоения таких трудных для ученика, особенно первого года обучения, моментов, как басовый ключ или ноты на нижних добавочных линейках; упражнения на звукоизвлечение на начальном этапе часто записываются с использованием целых нот - в то время как целые ноты, согласно некоторым учебным пособиям, в курсе сольфеджио проходятся несколько позже.

Навыки пения по нотам, интонирования, а также воспроизведения мелодии со слуха, отрабатываются учащимися и на занятиях по хору. Также именно на хоре начинается обучение двухголосию, занимающему существенное место в программе обучения сольфеджио. Вместе с тем пение интервалов и трезвучий (в том числе в определенном заданном ритме) на уроках сольфеджио развивает голос учащихся, вырабатывает навыки верного интонирования, необходимые для хорового пения. У детей 6-7 лет голосовые связки еще недостаточно развиты, и поэтому даже при наличии музыкального слуха ребенок не всегда может воспроизводить верно ноты голосом; на уроках сольфеджио он постепенно приобретает этот навык, а также (особенно при пении интервалов и обращений трезвучия) расширяет диапазон голоса (который у ребенка 6-7 лет сравнительно мал; так, для того, чтобы петь упражнения в учебниках по сольфеджио, учащийся должен обладать диапазоном от «си» или даже «ля» малой октавы до «ми» второй).

На начальном этапе обучения в ДМШ отсутствует такой предмет, как музыкальная литература; его заменяет периодическое слушание музыки, происходящее именно на уроках сольфеджио. Хотя в курсе музыкальных школ для взрослых (5-летнее обучение) музыкальная литература присутствует с первого года обучения и существуют даже учебные пособия по сольфеджио, опирающиеся на материал курса музыкальной литературы (напр, ). Вместе с тем обучение музыкальной литературе в старших классах ДМШ невозможно без навыков, полученных в курсе сольфеджио - например, пения по нотам (в т.ч. с листа) или расшифровки нотной записи при помощи внутреннего слуха.

Наконец, многие навыки сольфеджио закрепляются на практике в дисциплинах, изучаемых в старших классах: элементарной теории, гармонии, анализе.

Таким образом, с сольфеджио оказываются связаны все предметы, входящие в курс ДМШ, и программа сольфеджио, с одной стороны, помогает усвоению других дисциплин, с другой - опирается на эти дисциплины.

2 Психологический аспект преподавания сольфеджио: особенности детской психологии и мышления и их влияние на процесс обучения

Как правило, в ДМШ дети поступают в том же возрасте, в котором идут в общеобразовательную школу - с 6-7 лет, хотя прием в первый класс духового отделения (в связи со спецификой игры на данных инструментах, требующей большей физической подготовки) ведется среди 9-10-летних. Данная возрастная группа имеет свои психофизиологические особенности, отражающиеся на специфике процесса обучения.

Мышление ребенка развивается в процессе воспитания; в развитии мышления важную (и, пожалуй, даже первостепенную) роль играет семья. Специфика старшего дошкольного возраста связана с проблемой т.н. готовности к школе - требования наличия у ребенка ряда навыков и умений, в т.ч. мыслительных. Общая готовность ребенка к школе, к целенаправленной умственной и физической деятельности, играет не последнюю роль и при обучении в ДМШ.

Сольфеджио как теоретическая дисциплина связана с тренировкой абстрактного мышления, умением оперировать отвлеченными понятиями, близкими математическим функциям (тоника, доминанта, интервал и т.д.), что младшим школьникам не всегда под силу в связи с возрастными особенностями их психики и интеллекта. Также обучение сольфеджио в некоторых моментах может быть приравнено к обучению видам речевой деятельности - чтению (чтение нот), говорению (пение нотами), аудированию (слушание и точное воспроизведение услышанного) и письму (умение писать ноты). Определенные трудности может вызывать и то, что многие учащиеся 1 класса ДМШ (они же - учащиеся 1 класса общеобразовательной школы) еще не умеют ни читать, ни писать обычным буквенным письмом. Кроме того, бывает, что музыкально одаренный ребенок может страдать нарушениями некоторых видов речевой деятельности (дислексия, дисграфия), и при обучении нотной грамоте сталкивается с теми же проблемами, что и при обучении письму или чтению.

Для нормального развития детям необходимо понять, что существуют определенные знаки (рисунки, чертежи, буквы или цифры), которые как бы замещают реальные предметы. Постепенно такие рисунки-чертежи становятся все более условными, так как дети, запоминая этот принцип, могут уже как бы нарисовать данные обозначения (палочки, схемы) в уме, в сознании, то есть у них возникает знаковая функция сознания. Наличие этих внутренних опор, знаков реальных предметов и дает возможность детям решать в уме уже достаточно сложные задачи, улучшать память и внимание, что необходимо для успешной учебной деятельности. Ученику нужно уметь понять и принять задание учителя, подчинив ему свои непосредственные желания и побуждения. Для этого необходимо, чтобы ребенок мог сосредоточиться на инструкции, которую получает от взрослого.

Двигательное развитие часто рассматривается как одна из составляющих физической готовности ребенка к школе, однако и для психологической готовности она имеет большое значение. Действительно, мышцы руки должны быть достаточно крепкими, должна быть хорошо развита мелкая моторика, чтобы ребенок мог правильно держать ручку и карандаш, чтобы не уставал так быстро при письме. У него должно быть сформировано и умение внимательно рассмотреть предмет, картинку, выделить ее отдельные детали. Надо обратить внимание не на отдельные движения рук или глаза, но на их координацию между собой, то есть на зрительно-двигательную координацию, которая также является одной из составляющих (уже последней) школьной готовности. Ребенку в процессе учебы часто надо одновременно смотреть на предмет (например, на доску) и списывать или срисовывать то, что он в данный момент рассматривает. Поэтому так важны согласованные действия глаза и руки, важно, чтобы пальцы как бы слышали ту информацию, которую им дает глаз.

И.Я. Каплунович полагает, что у каждого человека, в зависимости от пола, возраста и индивидуальных особенностей, преобладает одна из пяти подструктур мышления, которые закладываются еще в детстве. Так, у девочек больше развиты топологический (акцентирующий внимание на свойствах связности, замкнутости, компактности предмета; носители такого типа мышления неторопливы и в действиях стремятся к последовательности) и порядковый (характеризующийся приверженностью нормам, правилам, логичности) типы мышления, у мальчиков - проективный (в центре внимания - возможное применение того или иного предмета) и композиционный (в центре внимания - положение предмета относительно других в пространстве); метрический (акцент внимания на количестве предметов) присущ детям обоего пола.

В старшем дошкольном и младшем школьном возрасте мы можем встретиться с зачатками развития словесно-логического мышления. Свидетельством тому являются данные об уровне его развития в дошкольном возрасте. Если интерпретация детьми сюжетной картинки не вызывает особого затруднения у абсолютного большинства детей, то способность к обобщениям становится практически доступной только к шестилетнему возрасту. Положительная динамика отмечается в развитии микромоторики, зрительного восприятия и памяти, словесно-логического мышления. Скачкообразная положительная динамика характерна для развития зрительно-конструктивной деятельности и пространственного мышления. Отсутствует динамика в развитии слухового и тактильного восприятия, а также слухоречевой памяти. Однако, как правило, у младших школьников уже сформированы тонкая моторика, познавательные функции и функции запоминания, однако сохраняются низкие показатели развития кратковременной слуховой словесной памяти и слабо развита кратковременная зрительная память.

Все эти особенности следует учитывать при обучении сольфеджио, в процессе обучения которому особый акцент делается именно на моторику и память.

Игровой момент в обучении

Один из весьма эффективных методов обучения детей младшего возраста - игровой: через игру, например, в детском саду изучаются иностранные языки. Игра - действие синкретическое (о синкретизме см. далее), в ней задействованы мыслительная деятельность, физические и речевые действия (например, в ответ на определенную команду водящего (мыслительная операция) нужно сделать определенное спортивное или танцевальное движение (физическая деятельность) и при этом произнести особую реплику). Обучение сольфеджио также может идти через игру - через движение под музыку (для лучшего усвоения, например, понятия пульсации или определенных ритмических рисунков; так, в пособии Л. Абелян при презентации материала со сложным ритмом - например, напоминающей блюз песни «Речная прохлада» - предлагается не только пропеть данный текст по нотам, но и потанцевать под него), через командные игры (классического типа «кто больше» или «кто лучше»), игры, в которых имитируется собственно деятельность музыкантов (шумовые оркестры и т.д.)

Ребенок младшего возраста еще не готов к академическому и теоретическому обучению (чем иногда грешат программы общеобразовательных школ для младших классов); кроме того, в игре ребенок наилучшим способом может реализовать свой креативный потенциал, развитие которого так важно в обучении музыке (и не только: умение креативно мыслить и действовать понадобится ребенку и в последующей повседневной жизни).

.3 Сольфеджио и тренировка навыков, необходимых для музыканта. Понятие о музыкальном слухе

Основными закономерностями строения мелодии являются лад, высотные взаимоотношения звуков и их метро-ритмическая организация. В своем единстве они определяют основную идею мелодии, ее выразительные особенности. Поэтому в работе над слуховым осознанием этих закономерностей нельзя отрывать их друг от друга

От педагога требуется работать над всеми этими закономерностями одновременно, при этом соблюдая строгую последовательность в их изучении.

Ладовое чувство. Архитектонический слух

С самых первых занятий следует воспитывать у учащихся отношение к мелодии как к определенной осмысленной связи звуков и научить понимать их структуру (архитектонику).

При слушании мелодии учащийся должен сразу определить, в каком ладу она написана. Как правило, на начальном этапе обучения даются либо мажор, либо натуральный или гармонический минор; мелодический минор встречается реже, гармонический мажор появляется только на старших курсах; в некоторых экспериментальных методиках учащихся уже на первых занятиях знакомят и с минорной пентатоникой, а мажорная пентатоника и неклассические лады включаются в программу только на старших курсах и не всегда. Методики определения лада могут быть весьма различными - от чисто интуитивных (учащимся предлагается определить, «весело» или «грустно» звучит та или иная мелодия или аккорд) до «академических», связанных с различением на слух возникающих в мелодии или аккорде интервалов.

Основываясь на ладовых взаимоотношениях звуков, на ощущении устойчивых и неустойчивых оборотов, учащийся должен осознавать мелодию как единое целое.

Учащийся должен уметь уяснить себе структуру мелодии, количество построений, ее лад и тональность (что помогает учащемуся конкретизировать звуки мелодии, например, при записи, исходя из их ладового значения). Запоминая (или записывая) мелодию, учащийся должен осознавать ладовые связи внутри мелодии и не терять ощущения опоры на устойчивые звуки тональности (главным образом тоники).

Мелодический (звуковысотный, интонационный) слух

Не менее важным и тесно связанным с ладом и структурой оказывается осознание направления движения мелодии. Уяснив себе структуру мелодии по построениям, учащийся должен представлять себе и характер движения звуков мелодии - вверх, вниз, на одном месте, отметить верхние и нижние границы мелодии, определить место кульминации. Осознавая линию мелодии, учащиеся будут различать плавное, поступенное движение и «скачки», основываясь на звукоряде и ладовых связях, и это позволит им записывать ряды звуков или интонационные обороты. Особенно это важно на ранних этапах обучения, при записи простых мелодий.

Воспитание внимания к линии движения мелодии имеет также большое значение для осознания в дальнейшем интервалов (вернее, широты шага интервала). Движение по интервалам должно быть итогом упражнений в осознании движения по ступеням лада и полной ясности графического рисунка мелодии. К помощи интервалов следует прибегать в тех случаях, когда при скачке неясно ладовое значение верхнего звука и нужно уточнить широту скачка.

Наблюдения за развитием слуха учащихся показывают , что широкие интервалы воспринимаются точнее и запоминаются быстрее, чем узкие. Возможно, это происходит потому, что в широком интервале разница в звучании каждого из звуков больше, ярче и поэтому легче воспринимается, в то время как в интервалах узких (секундах, терциях) эта разница очень невелика и требуется точный слух, чтобы ее ощутить.

В настоящий момент главной проблемой методики является вопрос о воспитании слуха в связи с новыми интонационными и ладогармоническими особенностями современной музыки, в то время как ладовая и ступеневая системы ориентируются на классические произведения (что приводит к, как говорят педагоги, инерции слуха). Поэтому необходимо расширять музыкальный материал, который проходят на уроках сольфеджио, и не только за счет народной музыки (которая попадает в учебники сольфеджио порой тоже после обработки и адаптации ее к классическим мелодическим ходам - например, из русского песенного материала полностью исключаются мажорная пентатоника, переменные размеры и т.д.). Так, существует достаточное количество учебников по джазовому сольфеджио (но они рассчитаны на учащихся не младше 3 - 4 классов, то есть уже имеющих начальную музыкальную подготовку); кроме того, на занятиях по специальности дети с самого начала исполняют произведения композиторов 20 века (Бартока, Шостаковича, Мясковского, Прокофьева) (а дети, обучающиеся на саксофоне или кларнете, с первых занятий учатся играть джаз, что связано со спецификой их инструментов - как начинающие гитаристы достаточно рано учатся играть пьесы в стиле фламенко, что тоже связано со спецификой инструмента).

Тембровый слух. Ощущение фонизма

По тембрам отличают звуки одинаковой высоты и громкости, но исполненные или на разных инструментах, разными голосами, или на одном инструменте разными способами, штрихами.

Тембр определяется материалом, формой вибратора, условиями его колебаний, резонатором, акустикой помещения. В характеристике тембра большое значение имеют обертоны и их соотношение по высоте и громкости, шумовые призвуки, атака (начальный момент звука), форманты, вибрато и прочие факторы.

При восприятии тембров обычно возникают различные ассоциации: тембровое качество звука сравнивают со зрительными, осязательными, вкусовыми и др. ощущениями от тех или иных предметов, явлений (звуки яркие, блестящие, матовые, тёплые, холодные, глубокие, полные, резкие, мягкие, насыщенные, сочные, металлические, стеклянные и т.п.); реже применяются собственно слуховые определения (звонкие, глухие).

Научно-обоснованная типология тембра ещё не сложилась. Установлено, что тембровый слух имеет зонную природу. 3 она определяет отношения между элементами музыкального звука как физического явления (частотой, интенсивностью, составом звука, продолжительностью) и его музыкальными качествами (высотой, громкостью, тембром, длительностью) как отражениями в сознании человека этих физических свойств звука.

Тембр используется как важное средство музыкальной выразительности: при помощи тембра можно выделить тот или иной компонент музыкального целого, усилить или ослабить контрасты; изменения тембров - один из факторов музыкальной драматургии.

В ходе обучения сольфеджио важно научить восприятию на слух не только одноголосных мелодий, но и созвучий (интервалов и аккордов). С восприятием созвучий связано такое явление, как гармонический слух . У учащихся на начальном этапе он развит еще достаточно слабо, но уже на начальном этапе нужно вводить упражнения, направленные на его тренировку.

Восприятие метроритма.

Методы осознания метроритмической организации звуков при записи представляют собой специфическую область восприятия и требуют особых приемов для усвоения.

Звуковысотные и метроритмические соотношения в мелодии неотделимы и только их совокупность образует логику и мысль мелодии.

Чаще всего встречаются 2 типа музыкальной одаренности учащихся. К первому типу относятся учащиеся, обладающие хорошим интонационным слухом, остро реагирующие на звуковысотные соотношения, но слабо и неясно ощущающие метроритмическую организацию. Ко второму типу относятся учащиеся более сознательного характера, но с неразвитым интонационным слухом. Они прежде всего ощущают и осознают метроритмическую организацию. Метрические акценты для них часто ассоциируются с изменением звуковой высоты.

Метроритмическая организация мелодии воспринимается человеком не только посредством слуха; в ее восприятии участвует весь организм человека . Ритмические способности у человека проявляются раньше, чем слух; они могут проявляться и в движении под музыку (танец, пластика). Многие музыкальные жанры воздействуют на слушателей прежде всего своей метроритмической стороной; некоторые постоянные ритмические формулы являются основным критерием в определении жанра музыки (особенно различных танцев). В музыке ритмическое начало является отражением ритмических закономерностей жизни. Ритмические способности связаны с психикой человека (уравновешенные люди ритмичнее тех, кто легко поддается эмоциональным колебаниям).

Одним из свойств музыкального звука является его длительность. Четкая определенность длительности звука, соотношение длительностей разных звуков между собой, совокупность всех длительностей являются обязательным условием организации звуков в музыке.

Каждый новый метроритмический рисунок желательно представлять ученикам прежде всего с его эмоциональной стороны. Он должен быть усвоен на слух, воспроизводиться движением, прохлопыванием, в виде ритмической сольмизации, исполняться на доступных ударных инструментах, в пении на слоги на звуки одной высоты, в произнесении слогов без пения (ти-ти, та, дон, дили и т.д.). Затем ритм усваивается в записи, в процессе чего преподаватель обеспечивает окончательное осознание учащимися соотношения звуков по их длительности в рамках разных метров. Наконец, изучаемый ритм включается в мелодии для пения сольфеджио, с текстом, с листа, в творческие упражнения и диктант.

Важным средством выработке метроритмических навыков является ансамблевое музицирование (на начальном этапе обучения особенно полезны популярные в современных методиках обучения сольфеджио шумовые оркестры).

Внутренний слух. Музыкальная память

Особым свойством музыкального слуха, основанном на воображении и представлении, является внутренний слух. Внутренний слух вторичен, так как он опирается на слуховой опыт, на те сведения, которые он получил от внешнего . Поэтому в трудах, посвященных внутреннему слуху, большое внимание уделяется музыкальной памяти как «хранилищу» всех этих сведений. Внутренний слух может действовать как непроизвольно, так и произвольно. Внутренний слух помогает при чтении нот глазами, без участия инструмента (что бывает полезно не только на занятиях по теоретическим дисциплинам, но и при разучивании репертуара по специальности).

Один из наиболее эффективных способов развития внутреннего слуха - слушание музыки с нотами в руках.

Развитие внутреннего слуха - это не в последнюю очередь тренировка памяти. Музыкальная память - это необходимый компонент музыкальных способностей; вместе с тем музыкальная память не может одна обеспечить развития музыкальных навыков. Музыкальная память при этом - всего лишь одна из разновидностей памяти, и общие закономерности памяти применимы к музыкальной ее разновидности .

Память состоит из трех этапов: запоминания, хранения и воспроизведения. Запоминание, как и восприятие, обладает определенной избирательностью, которая зависит от направления личности. Непроизвольное запоминание музыки - это неотъемлемая часть музыкальности; однако для начинающего музыканта более важной является тренировка произвольного (сознательного) запоминания, связанного с развитием интеллекта. Другое направление при работе над музыкальной памятью - умение пользоваться различными типами музыкальной памяти.

Выделяются следующие типы музыкальной памяти : слуховая (основа для внутреннего слуха; позволяет узнавать и произведения целиком, и отдельные элементы музыкальной речи; важна не только музыкантам, но и людям других профессий), зрительная (умение запоминать написанный нотный текст и мысленно воспроизводить его при помощи внутреннего слуха; на начальном этапе обучения обычно весьма слабо развита, поэтому требует особого внимания); двигательная (моторная ) (она же игровое движение; важна в исполнительской практике; связана не только с движениями мышц руки, но и с движениями мышц лица (у исполнителей на духовом инструменте), мышц брюшного пресса, голосового аппарата (у вокалистов) и т.д.); эмоциональная и смешанная .

Абсолютный и относительный слух.

Феномен абсолютного слуха заключается в том, что человек может по одному звучанию ноты определить ее название и расположение (например - «ми малой октавы»), а также точно пропеть заданную ноту без предварительной настройки по инструменту или камертону . Носитель же относительного слуха такими способностями не обладает, но при этом может воспроизвести ход по тому или иному интервалу или аккорду. Возможно, феномен абсолютного и относительного слуха связан со спецификой развития того или иного вида музыкальной памяти: носитель абсолютного слуха помнит звучание всех нот, носитель относительного - звучание того или иного интонационного хода (т.е. более абстрактные явления). Вместе с тем педагогам давно известен т.н. парадокс абсолютного слуха: при том, что носитель абсолютного слуха точно может воспроизвести звучание ноты, он с трудом опознает ходы по аккордам или интервалам; также при распознавании той или иной ноты ему могут мешать обертоны, создающие тембр инструмента (в сознании носителя абсолютного слуха «ля» фортепиано и «ля», например, гобоя могут выступать как разные ноты). Таким образом, при обучении сольфеджио на начальном этапе меньше сложностей испытывают как раз носители относительного слуха.

2. Основные компоненты урока сольфеджио

.1 Изучение музыкальной грамоты

Выполнение письменных заданий по музыкальной грамоте .

Музыкальная грамота подразумевает умение записывать нотные тексты и воспроизводить их, а также владение основными музыкальными терминами.

В сферу знаний и умений по данной теме входят умение записывать и воспроизводить нотные тексты в различных октавах, в скрипичном и басовом ключах, различных ритмических рисунков и со всеми возможными знаками альтерации. Но обучение чтению нот проходит и на занятиях по специальности; кроме того, на занятиях по специальности ученик раньше, чем на занятиях сольфеджио, узнает некоторые длительности (например, целые ноты или шестнадцатые, которые встречаются в этюдах и технических упражнениях уже в первом классе, а по сольфеджио изучаются только во втором), обозначения динамических оттенков (форте, пиано, крещендо, диминуэндо, сфорцандо), а также обозначения штрихов, которые в курсе сольфеджио тоже проходятся не на начальном этапе (легато, стаккато, нон легато) или не проходятся вообще (деташе, портато).

Обучение музыкальной грамоте сродни обучению чтению и письму на родном или иностранном языке: при обучении нотной грамоте необходимо, чтобы у учащегося в сознании за конкретным зрительным образом (нотным знаком) закрепился конкретный слуховой образ. Речь даже не идет о тренировке у учащихся абсолютного слуха, наличие которого, как уже было сказано ранее, иногда является даже помехой при обучении музыке, а об отработке представлений о размещении нот на нотном стане, о связи нотного знака, его звучания и расположения данной ноты, например, на клавиатуре фортепиано. Для учащегося важно запомнить, что в записи ноты одновременно отражаются ее протяженность во времени (длительность) и высота, что высота ноты может изменяться благодаря знакам альтерации (которые в одних случаях пишутся у ключа, в других - около самой ноты). Особую трудность представляют собой освоение учащимися пауз, чтение нот в басовом ключе, пунктирный ритм.

Однако в понятие «музыкальная грамота» входит не только умение различать ноты, но и знание ряда терминов и понятий (звукоряд, гамма, тональность, лад, темп, размер, такт, затакт, фраза, интервал, трезвучие, устойчивые и неустойчивые звуки и т.д.). Учащийся при овладении музыкальной грамотой должен уметь определять размер предложенной мелодии, различать сильную и слабую долю, дирижировать в том или ином размере (на начальном этапе обучения дирижирование ограничивается размерами 2/4, 3/4 и 4/4); очень важно в этом отношении умение выбрать правильную пульсацию (какую длительность считать за единицу ритма). Также учащийся должен к концу начального этапа обучения знать принципы определения тональности (по тонике и ключевым знакам), соответствия нот и ступеней в той или иной тональности (что при обучении по принципу относительной сольмизации может вызывать сначала некоторые трудности - так, учащемуся трудно понять, почему до, которое он привык ассоциировать исключительно с тоникой, может быть и третьей, и пятой, и даже второй ступенью в зависимости от тональности), интервалы между звуками мажорной и минорной гамм, мажорного и минорного трезвучий и т.д.

Большая роль в пособиях по сольфеджио отводится письменной работе - переписыванию нот из учебника в нотную тетрадь, письменной транспозиции (записи мелодии в другой тональности), построению интервалов и аккордов, и, наконец, диктантам (о диктантах речь пойдет позже). Сам процесс записи нот, являясь относительно самостоятельным навыком, требует системного развития, и, следовательно, должен быть объектом планирования на начальной стадии обучения. Полезны специальные упражнения на быстроту, правильность и аккуратность записи мотивов, определяемых на слух и повторенных голосом; проведение устного диктанта и его последующая запись с фиксацией времени написания и оценкой аккуратности и грамотности написанного; разучивание голосом, на фортепиано или другом инструменте мелодии и ее быстрая запись наизусть и т.д. (см. ).

Письменные задания особенно важны для детей младшего возраста, поскольку в силу психофизиологических особенностей организма дети этого возраста лучше постигают материал не на слух и не через зрение, а через работу руки. Отчасти помехой в этом аспекте становится массовое распространение компьютерных нотных редакторов: так как дети сейчас овладевают компьютером в достаточно раннем возрасте, то 7-8-летний ребенок вполне может освоить и нотный редактор; однако нажатие компьютерных клавиш для него менее полезно, чем запись нот вручную.

Сольфеджирование. Пение с листа

Сольфеджирование, то есть пение по нотам, является центральным понятием в курсе сольфеджио независимо от этапа обучения. В принципе, весь курс сольфеджио и направлен на обучение воспроизведению музыки без помощи инструмента, при помощи внутреннего слуха и знания о звучании тех или иных мелодических ходов, движений по тем или иным интервалам.

В первом классе пение с листа начинается в конце первого полугодия. Для того, чтобы научиться петь с листа, надо уже владеть азами нотной грамоты, иметь слуховые представления о восходящем и нисходящем движении мелодии, паузах, длительностях и т.д.

При пении с листа сначала нужно проанализировать мелодию, определить ее тональность, размер, структуру мелодии (фразы, их повторность или варьирование), указать на особенности движения мелодии (поступенное, по трезвучию и т.д.), обратить внимание на темп и динамические оттенки. Перед пением с листа на начальном этапе необходимы подготовительные упражнения - настройка на тональность, в которой звучит предназначенная для чтения с листа мелодия, пропевание устойчивых звуков и их опевание (восходящее и нисходящее), пропевание в указанной тональности интервалов, которые присутствуют в данной мелодии (как от нижнего звука к верхнему, так и от верхнего к нижнему). При этом речь вовсе не идет о тренировке абсолютного слуха: при пении с листа преподаватель дает на фортепиано тонику мелодии или (в слабых группах) первый ее звук (необязательно тонику), и задача учащихся - ориентируясь на нотную запись и держа в памяти звучание тоники, воспроизвести написанную мелодию голосом, применяя уже имеющиеся у них знания о движении мелодии, о звучании интервалов, о ритмическом рисунке и размере и т.д. При пении с листа очень полезно дирижирование.

Пение с листа дает возможность проверить уровень интонационно-слуховых навыков каждого ученика, поэтому является одной из необходимых форм работы на уроке сольфеджио.

Музыкальный диктант.

Музыкальный диктант является «закрепляющим» моментом в курсе сольфеджио. Для того, чтобы записать исполняемый в данный момент отрывок музыкального произведения, следует обладать хорошо развитым слухом и достаточным запасом теоретических знаний. Музыкальный диктант (как и диктант обычный) прежде всего закрепляет связь между слышимым и видимым; также диктант способствует развитию внутреннего слуха и музыкальной памяти, а также практическому освоению и закреплению теоретических понятий и того опыта, который накоплен в результате практической музыкальной деятельности учащегося.

Цели и задачи музыкального диктанта - уметь проанализировать записываемый музыкальный отрывок, понять его форму, направление движения мелодии, поступенность или интервальные скачки, устойчивость или неустойчивость ритмических остановок-то есть всех элементов музыкальной речи, которые известны учащимся на данный момент, после чего грамотно изложить это все в нотной записи. Во многом подготовительные упражнения к написанию диктанта близки к подготовительным упражнениям к пению с листа, только процесс написания музыкального диктанта зеркально противоположен процессу пения с листа: в первом случае задачей учащегося является превращение в нотный текст услышанного мелодического фрагмента, а во втором - воспроизведение вслух мелодического фрагмента, представленного в виде нотных знаков.

Обычно считается, что музыкальный диктант развивает музыкальную память в целом. Однако роль диктанта заключается прежде всего в том, чтобы развить сознательное запоминание, то есть повысить оперативность памяти. Совместный анализ с учениками текста, предлагаемого для диктанта, предварительная настройка на мелодические ходы предполагаемого диктанта (движение по тому или иному интервалу, по трезвучию, опевание устойчивых и неустойчивых звуков и т.д.) и даже пропевание их (индивидуально или группой) помогает ученикам учиться писать диктанты, воспитывает оперативную память и навыки сознательного, произвольного запоминания и дают знания музыкальных закономерностей. Существенными недостатками являются привычка учащихся полагаться на степень напряжения голосовых связок, на пассивную подражательную память, «стенографирование» мелодии в процессе ее звучания и т.д. Упражнения, сопровождающие написание диктанта, должны быть направлены в том числе и на искоренение этих недостатков.

Упражнения на фортепиано

Такие аспекты обучения сольфеджио, как построение трезвучий и их обращений, подбор аккомпанемента к мелодии и т.д., с методической точки зрения целесообразно подкреплять упражнениями на фортепиано. Как в традиционных, так и в многих «нетрадиционных» учебных пособиях игре на фортепиано при обучении музыкальной грамоте отводится центральная роль. С первых же уроков написание нот, нотный стан сопоставляются с клавиатурой фортепиано; построение аккордов и интервалов также показывается на фортепиано.

Вместе с тем такой подход может вызывать у многих учащихся определенные затруднения. Так, может возникнуть опасность, что учащиеся привыкнут распознавать интервалы и аккорды на слух только в фортепианном звучании, в то время как построение и различение на слух интервалов и аккордов на другом инструменте для них окажется трудным или даже практически невозможным (что связано с некоторыми особенностями музыкального слуха). Понятие тона и полутона на фортепиано подкрепляется зрительным осознанием черных и белых клавиш и легко усваивается, тогда как умение определить на слух или спеть тон или полутон оказывается труднее. Наконец, предусмотренный программой общий курс фортепиано (для учащихся - не пианистов) начинается, как правило, не раньше третьего года обучения, и на занятиях по сольфеджио при возникновении необходимости упражнений на фортепиано учащиеся, обучающиеся на струнных или духовых инструментах, проигрывают своим «коллегам» - пианистам в знании клавиатуры и беглости пальцев. У скрипачей или виолончелистов при упражнениях на фортепиано хуже работает правая рука (поскольку правой рукой они держат смычок, и пальцы правой руки во время игры практически не двигаются; играющие на щипковых - гитаристы или арфисты - в этом отношении оказываются в более выгодном с методической и технической точки зрения положении). У обучающихся на духовых инструментах также с первых же уроков по специальности закладываются принципы аппликатуры, отличные от фортепианной (при извлечении одного звука всякий раз оказываются задействованы сразу несколько пальцев, а при извлечении звуков в низком регистре - и пальцы обеих рук одновременно). Такие учащиеся могут испытывать психологический дискомфорт вследствие собственной неловкости или даже подвергаться насмешкам со стороны более умелых и опытных в этом отношении учащихся-пианистов, что нередко бывает в коллективе младших школьников, с его собственными иерархией, этикетом и системой ценностей.

Таким образом, перед преподавателем встает дополнительная задача по преодолению этих трудностей технического и психологического характера.

Такого рода трудности могут быть преодолены, если учащимся будут даваться творческие задания, в которых все в равной мере могут проявить свои навыки и свои способности вне зависимости от того, какова их техника игры на фортепиано - например, использование в обучении других инструментов, на которых можно показывать те или иные музыкальные элементы (металлофон и т.д.). Также можно использовать в процессе обучения прослушивание записей музыки, исполняемой на других инструментах (скрипке и т.д.), и давать задания на распознание в звучании этих записей тех мелодических ходов (по трезвучию, по интервалам и т.д.), которые учащиеся уже слышали в исполнении на фортепиано. Это задание достаточно сложно, однако может оказаться полезным.

Творческие задания .

Современные методы обучения сольфеджио на начальном этапе характеризуются вниманием к творческой деятельности учащегося (тенденция, общая для педагогики последнего времени). От учащихся требуется не только воспроизводство материала музыкального текста упражнений, но и создание собственных музыкальных текстов. Наиболее распространенные виды творческих заданий - досочинить конец предложенной мелодии, придумать аккомпанемент или второй голос к мелодии, сочинить песню на предложенный текст. Такого рода задания помогают лучше усвоить пройденный материал, научиться пользоваться полученными знаниями не пассивно, а активно. Внимание учащихся акцентируется на музыкальном тексте - такой способ обучения музыке можно было бы назвать текстоцентрическим по аналогии с методикой обучения иностранным языкам, при которой язык усваивается не через заучивание правил и списков слов, а через работу с текстом. Многие из этих творческих заданий и ориентируются на связь музыкального текста со словесным (при сочинении мелодии на заданный текст и аккомпанемента к ней рекомендуется обратить внимание учащихся на сюжет и драматургию текста, на его ритм и т.д.).

.2 Учебник сольфеджио и его роль на уроке

В мировой практике преподавания сольфеджио сосуществуют 2 противоположные школы - абсолютной и относительной сольмизации. Первое берет за основу высоту звуков в той или иной нотации и изучает сначала до мажор, потом альтерацию звуков, приводящую к другим тональностям. В основе второго лежит изучение соотношения ступеней в ладу на любой относительной высоте.

История развития сольфеджио в России тесно связана с деятельностью хоровых капелл и церковных хоров, где долгое время сосуществовали 2 способа записи нот: знамена (крюки) и линейные ноты (современная нотация). Первые русские учебники сольфеджио появляются в 17 веке: «Азбука» А. Мезенца и «Мусикийская грамматика» Н. Дилецкого [см. 29, с. 24].

В настоящее время различные системы и методы преподавания сольфеджио также имеют в своей основе 2 направления - абсолютное и относительное .

По существу, все учебники сольфеджио можно сгруппировать по 2 м основным направлениям. Одно включает в себя системы, в основе которых лежит изучение отдельных элементов музыкального языка. Другое направление составляют системы, изучающие связи звуков (ступеневые, ладовые, гармонические). По мнению Е.В. Давыдовой , с которым невозможно не согласиться, второе направление более эффективно, поскольку дает возможность развить слух на слушании музыки, воспитывает способность понимать содержание произведения.

Одни авторы стремятся к всестороннему развитию у учащихся музыкального слуха, другие - к скорейшей фиксации у учащихся какого-либо навыка, и т.д. Одна из самых распространенных систем рубежа 19 - 20 веков - так называемая интервальная (изучение мелодии как суммы интервалов). Интервалы заучиваются по знакомым песенным мотивам. Основа этой системы - изучение звуков до мажора, которые именуются «простыми звуками», в разных комбинациях, без учета их ладового положения и тоновой величины. Чувство лада на такой системе не воспитывается; этот подход грешит упрощением. Сейчас этот подход считается устаревшим, хотя такой его элемент, как заучивание звучания интервалов по популярным песенным мотивам, используется достаточно широко и на современном этапе обучения (например, практически шаблон - обучение звучанию чистой кварты на примере начальных тактов марша из «Аиды» или Гимна России). Близко к интервальной системе стоят системы, основанные на изучении ступеней мажорной или минорной гаммы в разных тональностях. Этот подход тоже несколько упрощает понимание лада и организацию мелодии. Близки к этой системе т.н. мануальные системы (движение руки показывает ступени лада). Однако основой здесь опять-таки является диатоника. Близка к этой системе венгерская релятивная система, созданная З. Кодаем на основе венгерской народной музыки (комбинация ручных знаков, интонирования и т.д.). Модификация этой системы, произведенная эстонским педагогом Кальюстэ (использование ручных знаков и слогового обозначения ступеней - ё, ле, ви, на, зо, ра, ти (в которых угадываются искаженные традиционные названия нот)), вернее, ее элементы, используется и сейчас. Основной недостаток этой системы-то, что в сознании учащихся возникает связь понятия тоники исключительно с нотой до (что создает трудности при работе с другими тональностями).

Ленинградский педагог 1950х-60х гг. А. Барабошкина [см. 4, 5, 6] разработала свою (ставшую классической и используемую на протяжении ряда десятилетий) систему также на основе венгерской, но внесла в нее существенные изменения (отказ от ручных знаков, отказ от работы только в до мажоре и т.д.). Тесно увязывая интонации с основными ладовыми закономерностями, с понятием устойчивости и неустойчивости звуков, тоники мажора и минора, фразы и т.д., она начинает с прибауток на одном звуке, затем переходит на две ноты, и постепенно расширяет нотный диапазон предлагаемого учащимся материала; материал подается в синкретическом виде (одна и та же попевка становится материалом для упражнений на отработку различных навыков), постоянно идет повторение пройденного. Пособие, написанное самой Барабошкиной, послужило материалом для практической части настоящей работы.

В настоящее время все большей популярностью пользуются методики, основанные на слушании музыки, на работе именно с музыкальным текстом. На слушании музыки, например, строятся учебно-методический комплекс Т. Первозванской , пособие С.Б. Привалова (для взрослых учащихся) и многие другие ( и т.д.). Это облегчает задачу постижения многих элементов музыкального языка, потому что некоторые моменты легче усваиваются не путем заучивания абстрактных схоластических формул, а путем интерпретации услышанного музыкального текста (желательно классического).

.3 Наглядные пособия в обучении детей младшего возраста

Наглядность играет большую роль при обучении сольфеджио детей младшего школьного возраста, что связано с особенностями их психики (см. п. 1.2.).

А.В. Запорожец писал, что формы детского мышления - наглядно-действенное, наглядно-образное, словесно-логическое - не представляют собой возрастных стадий его развития. Это, скорее, стадии овладения некоторым содержанием, некоторыми сторонами действительности. Поэтому, хоть они и соответствуют в целом определенным возрастным группам, и хотя наглядно-действенное мышление проявляется раньше, чем наглядно-образное, эти формы не связаны с возрастом однозначно.

Переход от наглядно-действенного к наглядно-образному и словесному мышлению, как показано в экспериментальных исследованиях А.В. Запорожца , Н.Н. Поддъякова , Л.А. Венгера , происходит на основе изменения характера ориентировочно-исследовательской деятельности, благодаря замене ориентировки на основе проб и ошибок более целенаправленной двигательной, затем зрительной, и, наконец, мыслительной.

Наглядно-действенное мышление, осуществляемое путем реального действия с предметами, связанное с предметной деятельностью и направленное на ее обслуживание, является первичным и возникает еще в раннем возрасте. Но шестилетний ребенок может прибегать к нему, если перед ним стоит задача, для решения которой у него нет достаточного опыта и знаний.

Наиболее же часто ребенком используется образное мышление, когда он при решении задачи пользуется не конкретными предметами, а их образами. Сам факт возникновения наглядно-образного мышления очень важен, так как при этом мышление отделяется от практических действий и непосредственной ситуации и выступает как самостоятельный процесс. В ходе наглядно-образного мышления более полно воспроизводится многообразие сторон предмета, которые выступают пока не в логических, а в фактических связях. Другая важная особенность образного мышления заключается в возможности отображения в чувственной форме движения, взаимодействия сразу нескольких предметов. Содержание образного мышления младшего школьника не ограничивается конкретными образами, но постепенно переходит на более высокую ступень наглядно-схематического мышления (см. ). С его помощью отражаются уже не отдельные свойства предметов, а наиболее важные связи в отношениях между предметами и их свойствами.

Как уже было сказано выше, сольфеджио во многом близко точным наукам и содержит много абстрактных понятий (лад, высота звука, длительность, ритм, темп, интервал и т.д.). Для лучшего усвоения учащимися этого трудного для восприятия материала необходимо представить его в наглядной форме, показать абстрактное через конкретное.

Весьма широкое и специфическое применение в музыкальном обучении получили наглядные методы. Функции наглядности - «повысить интерес к учебным предметам, сделать их содержание более доходчивым, облегчить усвоение знаний и способов деятельности» . Прослушивание музыки является одним из видов наглядности; в случае если объекты изучения недоступны непосредственному наблюдению, учащиеся получают о них представление опосредованно с помощью иллюстраций, макетов, схем, таблиц, карт. Наглядность в ДМШ может использоваться в ходе преподавания всех дисциплин. Так, в курсе специальности наглядность проявляется в формах показа (например, демонстрация устройства инструмента, аппликатуры, звукоизвлечения и т.д.) и наведения (показ, цель которого - научить учащегося действовать далее самостоятельно).

Все шире находят применение в начальном музыкальном образовании изобразительные иллюстрации. В одних случаях иллюстрации помогают почувствовать настроение музыки или образнее представить ее содержание, в других - постичь некоторые жанровые черты произведений, и т.д. Наконец, удачно подобранные иллюстрации - репродукция, фотография, слайд - могут расширить представление детей о связях музыки с жизненной средой: дать понятие об эпохе, когда создавалась музыка, о времени и условиях ее исполнения, о некоторых явлениях и событиях современной музыкальной жизни. В качестве наглядного средства на музыкально-теоретических предметах используется классная доска, на которой преподаватель рисует различные схемы (схема квинтового круга тональностей, схема построения музыкального произведения и т.д.). Подобные схемы содержат информацию в концентрированном, «свернутом» виде и позволяют порой осмыслить достаточно сложные понятия.

Среди современных учебно-методических комплексов можно выделить целую группу пособий (, и др.), которые представляют собой именно наглядные пособия. Богатый иллюстративный материал (скорее иконографического характера) представлен и в пособии Т. Первозванской , или Л. Абелян ; особенно это заметно в пособии Т. Первозванской , в котором музыкальные термины, презентуемые в тексте, при каждом своем упоминании сопровождаются картинкой, представляющей человека или животное. Так, ступени лада изображаются в виде короля, королевы и их придворных - хотя, возможно, героя по имени Медианта (третья ступень лада) в силу переменчивости его характера в зависимости от лада надо было сделать королевой, а не королем, а устойчивый звук тонику презентовать как раз в виде короля; интервалы - в виде мужских и женских фигур в ренессансной одежде, внешность которых достаточно хорошо указывает на характер звучания интервала; при этом консонансы представлены в виде женских персонажей (терция - хорошенькая простоватая девочка, квинта - девушка с лицом мадонны, сексты - женщины в театральных костюмах героинь классической трагедии), а диссонансы - мужских (кварта - отважный юный рыцарь, большая и малая септимы - два нелепых долговязых кавалера, похожих на персонажа Г. Вицина из фильма «Двенадцатая ночь», тритон - проказничающий шут, и т.д.); кластер - в виде злого кота, и т.д.

Традиционная методика обучения сольфеджио не всегда признает использование наглядных пособий, и это порой оказывается оправданным. Так, представленное в пособии Л. Абелян (и имеющее достаточно давнюю историю) изображение длительностей в виде кусков разрезанного яблока (целое - половины - четверти - восьмые) единодушно признается неудачным, так как мешает обучению детей пульсации на четверти или восьмые; все же основные используемые в записи музыки, особенно в музыкальных текстах для начального обучения, длительности - это четверти, и пульсация обычно идет по четвертям (четверть =две восьмые, половина = две четверти, целая = четыре четверти), реже - по восьмым (впрочем, размеры с восьмыми - 6/8, 3/8 - появляются в дидактическом материале не ранее третьего класса, хотя в произведениях по специальности они могут попасться и раньше). Исходя же из вышеописанного рисунка, ребенок может подумать, что пульсировать всегда надо на целые (раз основой являются они, а прочие - от них производные), что практически невозможно.

2.4 Игровые формы обучения, их роль в работе с детьми младшего школьного возраста

В современной педагогике наблюдается все более решительный отказ от традиционной классно-урочной системы организации учебного процесса, оптимизация учебного процесса (особенно у младших школьников) путем обращения к новым методикам, в том числе игровым.

Игровые методы обучения нацелены на то, чтобы научить учащихся осознавать мотивы своего учения, своего поведения в игре и в жизни, т.е. формировать цели и программы собственной самостоятельной деятельности и предвидеть ее ближайшие результаты. Психологическая теория деятельности выделяет три основных вида человеческой деятельности - трудовую, игровую и учебную. Все виды тесно взаимосвязаны. Анализ психолого-педагогической литературы по теории возникновения игры в целом позволяет представить спектр ее назначений для развития и самореализации детей. Игра объективно - первичная стихийная школа, кажущийся хаос которой предоставляет ребенку возможность ознакомления с традициями поведения людей, его окружающих. Дети повторяют в играх то, к чему относятся с полным вниманием, что им доступно наблюдать и что доступно их пониманию. Уже потому игра, по мнению многих ученых, есть вид развивающей, социальной деятельности, форма освоения социального опыта, одна из сложных способностей человека. Д.Б. Эльконин полагает, что игра социальна по своей природе и непосредственному насыщению и спроецирована на отражение мира взрослых. Называя игру «арифметикой социальных отношений», Эльконин трактует игру как деятельность, возникающую на определенном этапе, как одну из ведущих форм развития психических функций и способов познания ребенком мира взрослых. Игра - регулятор всех жизненных позиций ребенка. Школа игры такова, что в ней ребенок - и ученик, и учитель одновременно. Возникшая в советской системе образования теория воспитывающего обучения активизировала применение игр в дидактике дошкольных систем, но практически не вывела игры на учащихся, подростков и юношества. Однако в общественной практике последних лет в науке понятие игры осмысливается по-новому, игра распространяется на многие сферы жизни, игра принимается, как общенаучная, серьезная категория. Возможно, поэтому игры начинают входить в дидактику более активно. Из раскрытия понятия игры педагогами, психологами различных научных школ можно выделить ряд общих положений:

Игра выступает самостоятельным видом развивающей деятельности детей разных возрастов.

Игра детей есть самая свободная форма их деятельности, в которой осознается, изучается окружающий мир, открывается широкий простор для личного творчества, активности самопознания, самовыражения.

Игра - первая ступень деятельности ребенка дошкольника, изначальная школа его поведения, нормативная и равноправная деятельность младших школьников, подростков, юношества, меняющих свои цели по мере взросления учащихся.

Игра есть практика развития. Дети играют, потому что развиваются, и развиваются потому, что играют.

Игра - свобода самораскрытия, саморазвития с опорой на подсознание, разум и творчество.

Игра - главная сфера общения детей; в ней решаются проблемы межличностных отношений, приобретается опыт взаимоотношений людей.

Многие исследователи пишут, что закономерности формирования умственных действий на материале школьного обучения обнаруживается в игровой деятельности детей. В ней своеобразными путями осуществляется формирование психических процессов: сенсорных процессов, абстракции и обобщения произвольного запоминания и т.д.

Игра не обусловлена особыми учебными навыками (внимание, дисциплина, умение слушать); игра - более активная форма работы с учениками. Она позволяет играющим чувствовать себя субъектами процесса. Игра подключает все каналы восприятия информации (и логику, и эмоции, и действия), а не опирается на одну лишь память и воспроизведение Наконец, игра более надежный способ усвоения знаний. .

Игра мотивирует ученика очень эффективно, ибо нацелена не на результат, а на процесс. Даже пассивный ученик быстро подключается к игре. Играть любят все, даже те, кто не любит учиться. В игре также происходит активизация познавательных действий. Правила игры сами определяют дисциплинарные рамки. Игроки и команды соблюдают их играя. Выстраивая игру, учителю не приходится беспокоиться о популяризации содержания материала, ибо игра содержательна настолько, насколько ее может понять каждый. Игры на уроках позволяют одним усвоить материал на уровне предметных действий, другим на уровне знаний, третьим на уровне логических выводов. Оценка знаний и действий ученика на уроке - обязательный элемент, а в игре желательный. Но форма оценки в игре предпочтительна игровая.

Стоит отметить , что игровая форма не всегда укладывается в пространство урока. Во-первых, алгоритм процесса игры не совпадает с алгоритмом урока. Урок базируется на 4 этапах: актуализация усвоенных знаний (опрос по прошлому материалу), передача знаний (объяснение нового материала), закрепление (тренировка и выполнение домашнего задания) и оценивание. Игра развивается по-иному: организация игрового пространства (объяснение правил, организация команд), игровые действия (в ходе игры происходит и актуализация необходимых знаний, и тренировка необходимых навыков, и активное познание), подведение результатов (организация ситуации успеха) и анализ игры (теоретические выводы).

Во-вторых, различен сам механизм получения знаний. На уроке ученики получают теоретические знания, чтобы потом обратить их в свой опыт, а в игре получают опыт, чтобы вывести из него теоретические знания.

В-третьих, временные рамки урока четко соответствуют установкам психики: 5-10 минут на организацию устойчивого внимания при опросе, 15-20 минут устойчивого внимания на объяснение нового и 10-15 минут остаточного внимания на тренировку; а рамки игры соответствуют ее внутренней логике и времени физиологической утомляемости. В каждой игре интенсивность физиологических и психических процессов различна, и потому различно время их проведения.

Важность формирования познавательной раскрепощенности школьников возникает в связи со следующей довольно типичной ситуацией. Нередко оказывается так, что дети, достаточно сообразительные и даже смекалистые в обычной внеурочной обстановке (в играх, в общении друг с другом), оказываются вдруг тугодумами в обстановке учебно-познавательной (на уроке, на практических занятиях, при выполнении домашних заданий). При тщательной психологической диагностике у таких детей, как правило, не обнаруживается каких-либо других дефектов в структуре познавательных процессов, свидетельствующих о существенных пробелах в их развитии, однако выявляются трудности эмоционального и личностно-коммуникативного плана, препятствующие полноценному вовлечению ребенка в учебно-познавательную деятельность. Во многих случаях оказывается и так, что отдельные, иногда достаточно существенные пробелы в развитии собственно познавательных процессов сочетаются с выраженными трудностями указанного плана: на познавательных процессах как бы стоят эмоциональные и личностно-коммуникативные блоки. Они мешают проявляться и развиваться им не только на уроках, но и на занятиях по игровому тренингу познавательных процессов: такие дети предпочитают отмалчиваться, ведут себя достаточно пассивно и часто отказываются от выполнения игровых заданий. В этом случае главным препятствием выступает их познавательная закрепощенность (т.е. скованность в функционировании их познавательных процессов при относительной сохранности операционной структуры). Взамен ее необходимо сформировать противоположное качество - познавательную раскрепощенность.

Под термином «познавательная раскрепощенность» понимается возможность свободного и активного функционирования познавательных процессов ребенка с использованием максимума его потенциала. Для этого необходимы, во-первых, устранение имеющихся у ребенка эмоциональных и личностно-коммуникативных барьеров, связанных с осуществлением познавательных процессов, и, во-вторых, приобретение полноценного и эмоционально безопасного опыта функционирования познавательных процессов с использованием максимума способностей: когда ребенок может свободно высказывать различные гипотезы, свободно искать способы решения тех или иных познавательных проблем и за счет этого получать положительную эмоциональную поддержку, вступать в общение со сверстниками и проявлять себя как личность.

Занятия, направленные на формирование познавательной раскрепощенности, лучше проводить в игровой форме - с использованием простого, житейского, доступного материала, на котором можно учить детей вычленять проблему, анализировать путь решения задачи, искать различные подходы к выполнению заданий, осознавать причины возможных неудач, сравнивать свое решение с работой сверстников, аргументированно излагать свое решение. Затем приобретенные навыки познавательной раскованности переносятся ребенком на более сложный учебный материал.

2.5 Синкретизм как доминирующая черта современных методов обучения сольфеджио

Современные методики преподавания различных предметов (что касается и общеобразовательной, и музыкальной школ) характеризуются комплексным подходом к обучению, или синкретизмом. Под синкретизмом следует понимать стремление к отработке и развитию на каждом занятии нескольких навыков, а не только какого-то одного, а также к совмещению на занятиях нескольких видов деятельности.

При обучении сольфеджио эффективным является единовременное сочетание различных разделов данного курса, использование комбинированных форм работы - например, воспитание музыкального восприятия (слуховой анализ) и вокально-интонационных навыков; определение на слух ступеней звукорядов ладотональностей, попевок, интервалов, аккордов и созвучий их цепочек, а затем повторение их голосом с названием звуков, исполнение на музыкальном инструменте в оригинальной тональности и в транспозиции; воспитание музыкального восприятия и диктанта; запись прослушанного; использование воспринятого материала для сочинения и т.д.

На каждом уроке должны быть задействованы все основные разделы сольфеджио: слуховой анализ, различные упражнения в целях тренажа (интонационные, ритмические и т.д.), разнообразные певческие и творческие (исполнительские и сочинительские) формы работы, диктант, работа над усвоением основных теоретических положений.

Если преподаватель опускает на уроке хотя бы один из основных разделов, то образуется застой в развитии навыков или музыкальных способностей. Необходимо учитывать, что уроки сольфеджио в соответствии с учебным планом проводятся в большинстве случаев 1 раз в неделю. Если тот или иной раздел сольфеджио выпадает из нескольких уроков подряд, то может возникнуть опасность потери достигнутых навыков.

Использование таких эффективных приемов обучения, как комбинированные формы работы, транспонирование, секвенцирование, исполнение наизусть и т.д. интенсифицирует уроки, способствует быстрому развитию учащихся. Приемам обучения, прежде чем они станут работать на развитие навыков и способностей, тоже необходимо обучать системно. Например, прием тактирования оказывается полезен для воспитания метроритма и темпа лишь с того момента, когда он превращается в свободное рефлекторное действие в результате методически систематизированных тренировок.

Интенсификации современного урока сольфеджио способствует широкое использование музыкальных инструментов (фортепиано, музыкальные инструменты по специальности, различные самостоятельные и сопровождающие оркестровые, ансамблевые и ударные группы), музыкального оборудования (метроном, камертон), технических средств обучения (световые, звуковые и комбинированные учебные доски, магнитофоны и проигрыватели - а теперь еще и CD-плейеры, диапроекторы, фильмоскопы, эпидиаскопы и др.), наглядных пособий, раздаточного материала, в младших классах - еще и игр.

Еще большее значение на современном этапе приобретает умение преподавателя осуществлять межпредметные связи, особенно со специальностью. Сольфеджио создает необходимые предпосылки для исполнительского и композиторского творчества, а для этого необходимо развитие музыкального мышления, музыкальности и творческой активности, всех сторон музыкального слуха, памяти, внутренних слуховых представлений, а также выработку всего комплекса навыков, необходимых для музыкальной деятельности, и углубление теоретических знаний. Все это должно закладываться уже на начальном этапе обучения.

3. Специфика преподавания сольфеджио в младших классах ДМШ

Данная глава посвящена сопоставительному анализу ряда аспектов преподавания сольфеджио на начальном этапе на основе учебного пособия А. Барабошкиной «Сольфеджио» для 1 и 2 классов ДМШ (, ) и учебного пособия «Мы играем, сочиняем и поем» для 1 и 2 классов ДМШ Ж. Металлиди и А. Перцовской (, ).

Оба эти пособия созданы педагогами Ленинграда - Петербурга и оба активно используются в процессе обучения.

Пособие А. Барабошкиной, первое издание которого увидело свет еще в 1960х гг., ставшее уже классическим (преподавание на его основе идет до сих пор в ряде детских музыкальных школ), характеризуется традиционным подходом к обучению данному предмету, сравнительно небольшим объемом собственно-теоретического материала и вместе с тем очень грамотной и аккуратной его подачей и структурированием.

Пособие Ж. Металлиди и А. Перцовской, первое издание которого появилось на рубеже 1980х-90х гг., рассчитано на более интенсивный курс изучения сольфеджио, и, кроме того, видимо, на детей, имеющих некоторую дошкольную музыкальную подготовку. Кроме того, его составители - не столько педагоги, сколько композиторы, что наложило отпечаток на подачу учебного материала и специфику формулировки заданий.

.1 Знакомство с основными элементами музыкального языка

Длительности

В учебнике Барабошкиной знакомство с длительностями начинается с первого же урока. Это самые простые для понимания и восприятия длительности - четверти и восьмые. Иллюстрации с изображением этих длительностей приводятся прямо в тексте. Восприятие длительностей учащимися проходит через особые упражнения - декламацию стихотворений-потешек (например, «Барашеньки-крутороженьки») с прохлопыванием ритма. Учащимся дается понять, что ритм составляют последовательности звуков (или, в данном случае, слогов) разной длины - одни короче, другие длиннее. Над более короткими слогами в тексте стоят восьмые, над более длинными - четверти. Такой методический ход весьма грамотен, так как помогает учащимся усваивать незнакомые понятия через нечто знакомое (музыкальные длительности через звучание слогов в стихотворении, которое, возможно, ребенку уже знакомо из книжек). С группировкой восьмых учащиеся, однако, знакомятся не сразу (только к параграфу 12). Половинные ноты (и половинные с точкой) вводятся еще позже, а четверти с точкой и целые ноты - только в программе второго класса. Изучение длительностей тесно связано с изучением ритма и размеров.

В учебнике Металлиди в первом классе четверть, восьмая и половинная изучаются в пределах одного урока; вскоре после этого вводятся шестнадцатые (на которых основной акцент делается в программе 2 класса) - пока только как упражнение для игры на фортепиано, потому что восприятие и исполнение этих длительностей требует определенных технических навыков и вызывает трудности (в том числе на занятиях по специальности). Во втором классе также вводятся длительности с точками и целые ноты. Изучение длительностей тоже идет от знакомого к незнакомому (восприятие длительностей по мелодии знакомых ребенку песен), от прохлопывания или отстукивания ритма (о чем пойдет речь в следующем параграфе).

Паузы в учебнике Барабошкиной вводятся практически параллельно с длительностями; в учебнике Металлиди - уже когда усвоены те длительности, которым эти паузы равны своей протяженностью. То есть в учебнике Барабошкиной сначала идет знакомство с восьмыми и четвертными паузами и только потом (когда уже пройдены половинные ноты) - с половинными; целая пауза вводится во втором классе параллельно с целой нотой. В учебнике же Металлиди половинная пауза вводится наряду с четвертной и восьмой (так как половинная длительность проходится вместе с четвертью и восьмой); целая и шестнадцатая - также не ранее второго класса. В учебнике Барабошкиной знакомство с паузами идет через текст - музыкальный и поэтический (песенка «Болтушки», имитирующая диалог, где пауза маркирует смену реплик). В учебнике Металлиди паузы изучаются параллельно с затактом и при этом предполагается, что к моменту изучения пауз ученик уже имеет навыки дирижирования (в учебнике Барабошкиной упражнения на дирижирование вводятся позже); усвоение пауз идет также через музыкальный материал (но уже в отрыве от сопровождающего его поэтического текста).

Ритм и размер

С темой длительностей тесно связаны тема ритмического рисунка и тема размера.

У Барабошкиной ритмический рисунок вводится с 2 го параграфа (четвертый по счету урок). Пример смены ритмического рисунка дается в текстах-попевках, состоящих из одних и тех же звуков, но имеющих разный ритмический рисунок. При этом в примерах достаточно долго не указывается размер и не ставится тактовая черта.

В учебнике Металлиди тактовая черта присутствует с первых уроков, потому что пособие рассчитано на более подготовленных детей, однако достаточно долго в упражнениях сохраняются «длительности на нитках» - отдельно выписанный под нотоносцем ритмический рисунок.

В обоих пособиях в соответствии с требованиями программы вводятся только три размера (и все 3 - в первом классе): 2/4, 3/4 и 4/4.

Понятие ритма вводится через физические упражнения: учащимся предлагается сначала хлопать в такт исполняемой мелодии или движением руки показывать сильную и слабую доли (понятия, также вводимые достаточно рано).

Ноты

Учебник Барабошкиной рассчитан на детей, не знающих нот; учебник Металлиди - на тех, кто уже знает ноты. Поэтому в учебнике Металлиди упражнения, имеющие своей целью обучение написанию нот, отсутствуют, хотя задания на переписывание в тетрадь того или иного музыкального примера даются (что связано скорее не с отработкой навыков письма, а с тренировкой памяти).

Обучение чтению и написанию нот в учебнике Барабошкиной является одним из важнейших аспектов преподавания музыкальной грамоты. Упражнения на переписывание нотного текста сопровождают каждый урок; примечательна ремарка «ноты пиши красиво, как в книжке» - что связано не только со стремлением научить ученика писать ноты правильно, но и с господствовавшим в 1960е годы в начальной школе культом чистописания (ныне неактуальным в силу всеобщей компьютеризации; возможно, в связи с распространением нотных редакторов среди музыкантов - пользователей персональных компьютеров вскоре станет неактуальным и призыв «писать ноты красиво»).

Обучение нотам по пособию Барабошкиной начинается постепенно, материал подается малыми дозами (в расчете на то, что у маленьких детей 6-7 лет, которые еще не умеют ни читать, ни писать, освоение нотной грамоты вызовет соответствующие трудности, связанные с неразвитостью мелкой моторики кисти и т.д.).

Со второго параграфа учебника для первого класса вводятся нотоносец и скрипичный ключ (для того, чтобы научить детей изображать этот достаточно сложный символ, вводятся отдельные упражнения, напоминающие работу в прописи).

Первые ноты, которые проходятся - соль и фа первой октавы. Это связано не только с тем, что названия этих нот содержатся в слове сольфеджио и поэтому их легче всего запомнить, но и с тем, что обе ноты находятся в среднем регистре и их легко петь как дискантам, так и альтам. Презентация нот связана еще и с высотой детских голосов: каждую выученную ноту необходимо не только уметь писать, но и уметь читать (то есть правильно петь). Кроме того, знакомство с нотой соль непосредственно связано со знакомством со скрипичным ключом (ключом соль): оба пишутся на одной линейке. На примере нот соль и фа ученик усваивает, что ноты могут писаться как на линейках, так и между ними.

Сразу же после нот соль и фа (или практически наряду с ними) вводятся ноты ми, ре и ля . Этого количества нот достаточно для разучивания простых мелодий-попевок, и к тому же в их написании отрабатываются и закрепляются те навыки, что и в написании нот соль и фа - например, принцип «на линейке или между линейками». У этих нот штили пока направлены вверх, их написание более или менее единообразно. Знакомясь с этим небольшим количеством нот, ученики подсознательно могут сделать полезное наблюдение, важное для дальнейшего знакомства с музыкальной грамотой: высота ноты связана с ее положением на нотном стане (чем нота выше расположена, тем выше она звучит).

В четвертой части параграфа 2 учебника для первого класса вводятся более трудные для восприятия ноты си и до первой октавы. Трудность в их написании и запоминании заключается в том, что у си штиль смотрит уже вниз, а не вверх, а до пишется на добавочной линейке под нотоносцем.

Басовый ключ в пособии Барабошкиной вводится уже тогда, когда у учащихся достаточно навыков в чтении нот в скрипичном ключе и когда в программе начинают рассматриваться темы устойчивых звуков и аккомпанемента. Учащимся сразу же предлагается понять, что в басовом ключе, как правило, пишутся ноты аккомпанемента, ноты для левой руки.

Понятия мажора и минора вводятся в обоих пособиях в первом классе и достаточно рано. Первое знакомство с этими ладами в обоих случаях связывается с характером музыки (более энергичная - мажорная, более нежная и грустная - минорная). Причем в пособии Барабошкиной присутствуют достаточно полезные упражнения - парные музыкальные примеры, состоящие практически из одних и тех же звуков, но отличающиеся высотой одной из нот (третьей ступени) на полтона. Этим иллюстрируется основное отличие минора от мажора.

В обоих пособиях , понятие гармонического минора вводится во втором классе (потому что только ко второму классу учащиеся более или менее твердо усваивают понятия звукоряда, лада, устойчивых и неустойчивых звуков; так как в гармоническом миноре важная роль отводится неустойчивой седьмой ступени, его действительно целесообразнее проходить с теми, кто знает уже о вводных звуках и хорошо ориентируется в ступенях). Но в пособии Металлиди гармонический минор не является отдельной темой: все минорные тональности, которые проходят во втором классе, даются сразу в трех видах (натуральный, гармонический и мелодический минор). Возможно, это связано и со спецификой программы по специальности: как правило, при изучении на специальности гамм от ученика требуют играть минорные гаммы именно сразу трех видов.

В связи с ладом возникает проблема устойчивых и неустойчивых звуков. Если в пособии Барабошкиной само понятие «гамма», «ступени», «устойчивые и неустойчивые звуки» вводятся только к концу первого класса, а понятия вводных звуков появляются только во втором классе, в учебнике Металлиди все это также дается более интенсивно. И у Барабошкиной, и у Металлиди достаточно рано вводится понятие тоники.

В пособии Металлиди большая роль уделяется работе с устойчивыми звуками, в частности, их опеванию (что готовит учащегося к постижению соотношений между устойчивыми и неустойчивыми звуками, тяготения одних к другим, разрешения и т.д.).

Тональности

Понятие тональности в учебнике Барабошкиной вводится в первом классе после параграфов, посвященных ладу, тонике и знакам альтерации. Через понятие лада вводится и понятие тональности: «Все звуки, которые ладят с тоникой, образуют тональность». Таким образом, здесь заметна ориентация прежде всего на слуховые ассоциации учащихся.

Первая тональность, вводимая в учебнике Барабошкиной - соль мажор (в учебнике Металлиди - до мажор, то есть тональность без знаков). В учебнике Металлиди тональности вводятся так: в первом классе - до мажор, ре мажор, соль мажор и фа мажор, во втором - параллельные к вышеуказанным минорные (сначала без знаков, потом с одним, потом с двумя, причем сначала с диезами, потом с бемолями). Во втором классе в обоих пособиях (и Барабошкиной, и Металлиди) вводится понятие параллельных тональностей, но если у Барабошкиной это тема одного параграфа, у Металлиди анализируемые во втором классе тональности даются попарно (соль мажор - ми минор, фа мажор - ре минор, си-бемоль мажор - соль минор).

С изучением каждой тональности в пособии Металлиди связано обозначение ступеней, трезвучие, вводные звуки, опевание устойчивых звуков. Музыкальный материал, представляющий каждую тональность, строится на попутной отработке пройденного материала (что характерно и для пособия Барабошкиной ).

Оба учебных пособия предполагают задания на опознание тональности по тонике и ключевым знакам.

Трезвучие

В учебнике Барабошкиной для первого класса подготовка к изучению трезвучия начинается в параграфе, посвященном понятию тональности (задание на настройку слуха, где используются ноты, расположенные по трезвучиям). В конце попевок-примеров даются ноты тонического трезвучия той тональности, в которой написан тот или иной пример, и учащемуся рекомендуется пропеть их и запомнить.

С трезвучием в учебнике Барабошкиной оказывается связано понятие аккорда (хотя аккорд - необязательно трезвучие); аккорд демонстрируется в аккомпанементе приводимых в параграфе музыкальных примеров. С трезвучием в учебнике Барабошкиной оказывается связано понятие «устойчивые звуки».

Ни в учебнике Барабошкиной, ни в учебнике Металлиди не приводятся примеры увеличенных и уменьшенных трезвучий.

Обращения трезвучия изучаются в третьем классе, т.к. именно в третьем классе учащиеся знакомятся с секстой (интервал, который образуют крайние звуки при обращении трезвучий). Точно так же не раньше третьего класса происходит знакомство учащихся с трезвучиями других ступеней. В школах же с пятилетним обучением (для взрослых) субдоминантное и доминантное трезвучия, трезвучия других ступеней лада, обращения трезвучия и связь между обращениями трезвучий различных ступеней даются сразу в первом-втором классах, причем иногда учащихся знакомят даже с понятиями «плагальные обороты», «автентические обороты», «трезвучие в терцовом положении», «трезвучие в квинтовом положении», «трезвучие в положении основного тона», обычно изучаемыми в старших классах в курсе гармонии и теории музыки или даже выходящими за пределы программы детской музыкальной школы. Это объясняется тем, что взрослым учащимся легче, чем детям, изучать теорию в силу большей тренированности их интеллекта.

Вместе с тем в пособии Металлиди уже в учебнике для 1 класса в третьей по счету тональности, которую предстоит пройти учащимся (соль мажор), приводится задание подобрать к предложенной мелодии (упражнение 114) аккомпанемент из приведенных аккордов (составляющих последовательность Т5/3 - S6/4 - D6). К моменту выполнения данного упражнения учащиеся уже знакомы с устойчивыми звуками (I, IV, V ступени лада), однако о связи этих аккордов с устойчивыми звуками пока не говорится ничего. Аналогичные задания (подобрать к мелодии аккомпанемент из аккордов вышеприведенной последовательности) даются и при дальнейшем прохождении учащимися тональностей (фа мажор, ре мажор и т.д.) (задания 152, 157, 179). Таким образом, у учащихся тренируется гармонический слух.

Интервалы

И в учебнике Металлиди , и в учебнике Барабошкиной изучение интервалов в соответствии с программой приходится на второй год обучения, но подготовка к изучению интервалов начинается уже в первом классе.

В пособии Барабошкиной для первого класса подготовка к пению и восприятию интервалов начинается с параграфа 10 («Скачок на две ноты»). До этого момента музыкальный материал, презентуемый в параграфах, строился на движении по гамме (восходящем и нисходящем) - само понятие «гамма», однако, в этом пособии вводится в конце первого класса. Впрочем, попевка, содержащая в себе движение по терции, содержится уже в параграфе 8, где появляется мелодия, построенная на трех соседних звуках (сама попевка строится так, что в ней содержится весь пройденный к тому времени материал - смена ритмического рисунка, паузы - и к этому прибавляется новый мелодический ход: скачок на терцию; вместе с тем понятие «терция» еще не вводится). Материалом является уже ставшая классической народная песня «Семейка», которая фигурирует, помимо этого, в различных пособиях - в том числе в пособии Металлиди.

В обоих учебниках интервалы связываются с устойчивыми и неустойчивыми звуками лада. Уже классическим стало объяснение двух видов терции через тонические трезвучия одноименных мажора и минора, квинты - через расстояние между крайними звуками трезвучия или через расстояние от тоники до доминанты. Интервал кварта вводится обычно не раньше, чем учащиеся усваивают понятие субдоминанты или четвертой ступени лада. Интервалы секста и септима изучаются в более старших классах в силу связи первого интервала с обращением трезвучия (секстаккорд и квартсекстаккорд), а второго - с понятием септаккорда (который труден для восприятия и запоминания в младших классах, потому что состоит из четырех звуков, в то время как в младших классах учащиеся способны пока различать на слух только аккорды из трех звуков) и его обращений (усвоение которых требует более твердых знаний интервалов от секунды до сексты). Понятие октавы у учащихся младших классов, как правило, ассоциируется не с интервалом, а с регистром (первая октава, малая и т.д.); но если при изучении трезвучий сообщается о развернутом трезвучии, приходится говорить и об октаве как интервале.

Интервалы нона, децима и т.д. изучаются в старших классах (хотя, например, понятие об интервале дуодециме дети, обучающиеся игре на кларнете, получают в ходе занятий по специальности в силу специфики переключения регистров на данном инструменте).

В пособии Металлиди для второго класса знакомство с интервалами происходит весьма интенсивно. Авторы учебника, возможно, полагают, что если ко второму классу учащиеся уже имеют опыт музицирования на два голоса (как в курсе сольфеджио, так и в ходе занятий хора), то они уже достаточно подготовлены к восприятию интервалов. Хотя в методических рекомендациях к учебнику (с. 77 и далее) говорится, что целесообразно сначала объяснить значение слова «интервал» на примерах из обычной жизни; интервалы презентуются авторами пособия как «кирпичики», из которых строятся мелодии и аккорды. Сразу же вводятся понятия «мелодические» и «гармонические» интервалы - на основе музыкальных примеров. В связи с гармоническими интервалами (когда звучат два звука одновременно) вводятся понятия «диссонансы» и «консонансы» на примере двух пьес, одна из которых - лирическая грузинская двухголосная песня - строится на консонансах (секстах и терциях), а вторая - короткая гротескная фортепианная пьеса современного композитора «Бульдог идет по мостовой» - на диссонансах (секундах и тритонах). От учащихся сразу же требуется выработка навыков строить интервалы от любого звука вверх и вниз.

Учащимся демонстрируются интервалы от примы до октавы. Каждый из интервалов иллюстрируется музыкальным материалом. Порядок изучения интервалов происходит следующим образом. Первые интервалы, с которыми знакомятся дети - прима и октава (хотя октава достаточно трудна для пения, зато легко опознается на слух). Затем учащиеся знакомятся с секундой и квинтой - секунда легка для запоминания благодаря своему специфическому звучанию, а квинта является одним из интервалов, на которых строится трезвучие. Терции и кварты проходятся после усвоения квинты, причем оба интервала (терция и кварта) объясняются через структуру трезвучия (терция - через начало трезвучия, кварта - через пятую и первую ступени развернутого трезвучия). На примере терции учащийся знакомится с понятием большого и малого интервала. Пособие Металлиди так же, как и пособие Барабошкиной , предполагает, что у учащегося данные интервалы уже запечатлены в музыкальной памяти благодаря пройденному материалу и, возможно, занятиям по специальности.

Музыкальные иллюстрации к каждому интервалу подбираются с той целью, чтобы познакомить учащихся не только со звучанием самого интервала, но и с его стилистическими и экспрессивными возможностями (какое настроение мелодии придает характер звучания того или иного интервала в гармоническом или мелодическом положении).

В пособии Барабошкиной для второго класса не вводятся понятия «гармонические» и «мелодические интервалы», да и самому по себе изучению теории, связанной с интервалами, отводится достаточно скромное место. Тем не менее в музыкальном материале учебника содержится немало упражнений, постепенно готовящих учащегося к восприятию и интонированию тех или иных интервалов. В учебнике Барабошкиной во втором классе предполагается работа только с интервалами трезвучия (квинтой и терцией) и квартой.

3.2 Упражнения на развитие у обучаемых основных музыкальных навыков

Обучение чтению с листа. Транспозиция

Подготовительные упражнения к чтению с листа и упражнения на чтение с листа занимают существенное место в курсе сольфеджио, и в обоих пособиях им отводится значительное место.

В учебнике Барабошкиной для первого класса понятие сольфеджирования, то есть пения нотами, вводится с первых же занятий (когда учащийся уже знаком с пятью нотами - достаточное количество для составления простейших мелодий). Также немало упражнений отводится на то, чтобы у учащихся в сознании закрепилась связь положения ноты на нотоносце и высоты ее звучания.

Все упражнения на пение с листа в обоих пособиях рассчитаны на то. чтобы в музыкальном материале, презентованном в данных примерах, отрабатывался и закреплялся теоретический материал, пройденный на уроках (движение по трезвучию, опевание ступеней и т.д.) Причем по давней традиции примеры для пения с листа включают в себя народную музыку разных стран (мелодические ходы которой, однако, не слишком расходятся с классическими принципами). Материал для пения с листа предполагается выучивать наизусть, что тренирует музыкальную память.

С первых же занятий в обоих пособиях вводится понятие транспозиции (предлагается спеть ту или иную мелодию ниже или выше, а также подобрать ее на фортепиано от разных клавиш). Полезным видится задание, которое дается в учебнике Барабошкиной чуть ли не с первых же занятий (подбор мелодий от любых клавиш), благодаря комментарию, которым оно снабжено: «Если белая клавиша в том или ином месте мелодии звучит некрасиво, попробуйте использовать ближайшую черную». Таким образом, учащийся тренирует слух (в том числе при помощи самоконтроля) и учится ориентироваться на клавиатуре фортепиано, хотя в пособии Барабошкиной не предполагается такого целенаправленного музицирования на фортепиано, какое содержится в пособии Металлиди.

Тренировка музыкального слуха. Музыкальные диктанты

В пособии Барабошкиной (и для первого, и для второго классов) настройке слуха уделяется особое внимание. Каждому параграфу, начиная с параграфа 6, предшествует рекомендация «настроить слух». Настройка слуха начинается с того момента, когда в упражнениях наряду с движением по гамме появляется и движение по интервалам. Через настройку слуха (то есть запоминание звучания тех или иных нот), по мнению автора учебника, должны усваиваться и трезвучия. Также через попевки и слуховые упражнения на практике в этом пособии даются, например, некоторые важные особенности классического аккомпанемента (ход тоника - доминанта - тоника). Двухголосию в пособии Барабошкиной уделяется меньше места, чем в пособии Металлиди, но достаточно хорошо представлены подготовительные упражнения к двухголосию. Возможно, пособие Барабошкиной строится на том принципе, что двухголосие станет более легким для усвоения и запоминания, если у учащегося хорошо «настроен слух», то есть учащийся достаточно твердо помнит, как звучат ноты.

Музыкальные диктанты выносятся за пределы данного пособия; предполагается, что их выбор зависит от предпочтений самого преподавателя.

Также присутствуют интонационные упражнения для усвоения интервалов (пение интервалов как соотношение ступеней лада, пение интервалов от звуков вверх и вниз, исполнение чистых, малых, больших интервалов) и трезвучий.

Слуховые упражнения, предусмотренные пособием Металлиди для второго класса, также включают в себя определение на слух лада той или иной мелодии, вид минора, узнавание того или иного ритмического рисунка и интервала в звучащих музыкальных примерах.

Из диктантов в пособии Металлиди рекомендована только ритмическая разновидность: требуется оформить ритмически записанную на доске мелодию с необозначенным ритмом после ее прослушивания. Также предлагается определять на слух тетрахорды той или иной гаммы, звуки трезвучия в разном порядке и т.д.

§ 3.3. Игровые и творческие задания

Пособие А. Барабошкиной творческих и игровых заданий не включает, так как в то время, в которое это пособие впервые было выпущено, игровым методикам обучения не уделялось должного внимания.

В пособии Ж. Металлиди и А. Перцовской, напротив, игровые и творческие задания предстают как неотъемлемая часть учебного процесса. Через игру и самостоятельное творчество учащиеся лучше усваивают основные понятия и правила музыкального языка.

Так, большое внимание уделяется музицированию учащихся, причем не только на фортепиано. Возможно, именно желанием избежать тех психологических трудностей, которые подстерегают еще не умеющего играть на фортепиано юного музыканта во время упражнений на инструменте в классе, продиктовано введение авторами учебника в курс сольфеджио музицирования в шумовом оркестре. Шумовые инструменты (ложки, бубен, металлофон) не требуют практически никакой исполнительской техники и при этом они равно незнакомы учащимся любой специальности (специальность «ударные инструменты» существует в весьма ограниченном количестве школ). Музицирование в шумовом оркестре (сопровождение согласно приложенной партитуре партии фортепиано, которую ведет педагог) помогает развитию чувства ритма (партии шумовых инструментов иногда представляют собой достаточно сложный ритм, по рисунку несколько отличающийся от партии солирующего инструмента), но также вырабатывает навыки игры в ансамбле (следование своей партии и при этом слушание партнеров), которые в дальнейшем могут оказаться полезны на уроках специальности на старших курсах (где в программу входят ансамблевое и оркестровое музицирование).

Также существенную роль в учебном процессе играют элементы сочинения музыки (задание написать «ответ» на предложенную преподавателем тему - «вопрос», сочинить мелодию на предложенные стихи). При выполнении этих заданий учащиеся могут применить на практике все те теоретические знания (об интервалах, движении мелодии и т.д.), которые они приобрели на занятиях сольфеджио.

На основе анализа двух пособий можно сказать следующее.

Пособие Барабошкиной, более бедное по материалу, но более «щадящее» по режиму работы с учащимися и более тщательно презентующее изучаемый материал, можно порекомендовать использовать в группах учащихся со средними музыкальными способностями, или учащихся, по каким-то причинам (страх ошибки, физическая слабость, утомляемость, стеснительность или что-либо подобное) не могущих справляться с интенсивной подачей материала, характеризующей более современные учебники.

Пособие Металлиди - Перцовской следует использовать в группах, где обучаются дети более сильные или имеющие дошкольную музыкальную подготовку, а также дети, не боящиеся креативно мыслить и заниматься творчеством. Программа, предусмотренная этим пособием - достаточно интенсивная - позволит им работать в полную силу и проявлять творческие способности. Невозможность работать в полную силу на уроках нередко приводит к тому, что одаренные и энергичные дети теряют интерес к занятиям, становятся вялыми, ленятся потому что учиться им слишком легко и они не видят смысла в том, чтобы уделять такому обучению должное внимание; потеря навыков работы с учебным материалом может привести к тому, что такие дети уже не смогут работать с по-настоящему сложным материалом.

Заключение

Обучение сольфеджио в младших классах ДМШ - процесс сложный и трудоемкий, имеющий свои специфические черты. Важно осознание сольфеджио как фундаментальной дисциплины, закладывающей основы развития у учащихся музыкального мышления.

При обучении сольфеджио нужно учитывать сразу несколько параметров. Во-первых, это особенности детской психологии: степень развитости у них того или иного вида мышления, способы познания и особенности восприятия мира. Во-вторых, собственно-музыкальные способности детей в той или иной конкретной группе. Наконец, в-третьих - степень готовности детей к изучению той или иной темы (наличие или отсутствие тех или иных умений и навыков).

С сольфеджио оказываются связаны все предметы, входящие в курс ДМШ, и программа сольфеджио, с одной стороны, помогает усвоению других дисциплин, с другой - опирается на эти дисциплины.

Психофизиологические возрастные особенности младших школьников являются источником затруднений при обучении сольфеджио. Поэтому задача педагога - оптимизировать процесс обучения исходя из этой психофизиологической специфики.

На уроке сольфеджио (как на уроке иностранного или родного языка) должны быть задействованы все виды деятельности: слушание, пение, письменные упражнения, чтение с листа, работа с инструментом. Навыки в обучении сольфеджио лучше всего отрабатываются при синкретическом подходе: развитие музыкального слуха (основной предмет занятий по сольфеджио) тренируется через работу не только органов слуха, но и других органов - голосовых связок (чему способствуют интонационные упражнения), мелкой моторики кисти (письменные упражнения, работа с инструментом), других мышц (задания на тактирование, определение ритма, которые в младших классах могут выглядеть и как нечто наподобие пластических этюдов). Немаловажное значение имеет в обучении сольфеджио развитие музыкальной памяти.

Для поступающего в музыкальную школу 6-8-летнего ребенка многое в программе курса сольфеджио является трудным в силу неразвитости у него абстрактного мышления, недостаточной развитости музыкального слуха. Разумеется, в ДМШ зачисляют только детей с наличием музыкального слуха, но эта способность у них находится, за редким исключением, в практически неразвитом состоянии - отсутствуют ладовое чувство, гармонический слух, часто бывают сложности с восприятием метроритма, дети не всегда умеют правильно интонировать (из-за недостаточной развитости голосовых связок). Наконец, при обучении музыкальной грамоте дети сталкиваются с той же проблемой, что и при обучении чтению и письму в общеобразовательной школе: трудности ассоциирования зрительного и слухового образа в музыкальном тексте. Причем трудностей здесь еще больше, чем при обучении чтению: если при чтении той или иной буквы нас не интересует ее высота и длительность, то при чтении нот необходимо учитывать оба указанных параметра. Кроме того, детям с относительным слухом (каких в музыкальной школе подавляющее большинство) трудно воспроизводить ноты точно без предварительной настройки слуха и голоса. В проанализированных нами в главе 3 учебных пособиях приводятся задания на настройку слуха и голоса, на развитие основных навыков, которые должны развиваться при пении с листа в младших классах ДМШ, умение различать в музыкальном тексте различные виды мелодических ходов (по гамме, по трезвучию, по интервалам), определять устойчивые и неустойчивые звуки и тональность (по знакам у ключа и тонике), ориентироваться в ритмическом рисунке и уметь пульсировать на определенные длительности при исполнении текста в указанном размере.

Наилучшим образом требуемые навыки вырабатываются у учащихся младшего возраста при синкретическом подходе (когда развивается несколько навыков одновременно и в тесной взаимосвязи). При этом важен игровой момент, так как дети младшего возраста еще не готовы к «академическим» методам обучения, и при этом им легче обучаться по синкретическим методам, чем взрослым, поскольку у них речевая деятельность более тесно, чем у взрослых, связана с телесной пластикой и жестом. А как уже было сказано ранее, обучение сольфеджио имеет много общего с обучением видам речевой деятельности.

Полезными при обучении сольфеджио младших школьников являются игровые и творческие задания, потому что они соответствуют принципу синкретизма (в игре задействованы все виды деятельности) и помогают развитию у ребенка навыков, нужных ему как будущему артисту-исполнителю - креативности, образного мышления, умения проникнуть в характер музыкального текста и изобразить тот или иной характер или настроение в музыке.

Литература

сольфеджио преподавание урок музыкальный

1.Абелян Л. Забавное сольфеджио. СПб, 2003

2.Аверин В.А. Психология детей и подростков. СПб, 1998

.Баева Н., Зебряк Т. Сольфеджио. Для 1 - 2 классов ДМШ. М, 2002

.Барабошкина А. Сольфеджио. 1 класс. М, 1992

.Барабошкина А. Сольфеджио. 1 класс. Методические рекомендации для педагогов. М, 1972

.Барабошкина А. Сольфеджио. 2 класс. М, 1998

.Белая Н. Нотная грамота. Элементарная теория музыки. Уроки-игры. Комплект наглядных пособий. СПб, 2003

.Блонский П.П. Психология младшего школьника. М. - Воронеж, 1997

.Боровик Т.А. Изучение интервалов на уроках сольфеджио. Методические рекомендации. Подготовительная группа, 1-2 классы ДМИ и ДШИ. М, 2005

.Варламова А.А. Сольфеджио: пятилетний курс. Учебное пособие для учащихся ДМШ и ДШИ. М, 2004

.Вахромеев В. Вопросы методики преподавания сольфеджио в детских музыкальных школах. М, 1978

.Вейс П.Ф. Абсолютная и относительная сольмизация // Вопросы методики воспитания слуха. Л., 1967

.Венгер Л.А., Венгер А.Л. Готов ли Ваш ребенок к школе? М., 1994

.Давыдова Е.В. Методика преподавания сольфеджио. М., 1986

.Давыдова Е.В. Методика преподавания музыкального диктанта. М., 1962

.Диагностика учебной деятельности и интеллектуального развития детей // Под ред. Д.Б. Эльконина, А.Л. Вагнера. М., 1981.

.Дьяченко Н.Г. и др. Теоретические основы воспитания и обучения в музыкальных учебных заведениях. Киев, 1987

.Заика Е.В. Лантушко Г.Н. Игры для формирования раскрепощенности в познавательной деятельности школьников // Вопросы психологии, 1997, №4

.Запорожец А.В. Развитие мышления // Психология детей дошкольного возраста. М, 1964

.Зебряк Т. Интонационные упражнения на уроках сольфеджио в ДМШ. М, 1998

.Зеньковский В.В. Психология детства. М, 1995.

.Калинина Г.Ф. Сольфеджио. Рабочая тетрадь. М, 2001

.Камаева Т., Камаев А. Азартное сольфеджио. Иллюстративный и игровой материал. М, 2004

24.Каплунович И.Я. О различиях в математическом мышлении мальчиков и девочек // Педагогика, 2001, №10

25.Кирюшин В.В. Технологическая работа над записью музыкального диктанта. М, 1994

.Коленцева Н.Г. и др. Воспитание и обучение в ДМШ. Сольфеджио: 1й класс. Киев, 1988

27.Кравцова Е.Е. Психологические проблемы готовности детей к обучению в школе. М., 1991.

28.Лагутин А. Основы педагогики музыкальной школы. М, 1985

29.Локшин Д.Л. Хоровое пение в русской школе. М, 1967

30.

Сольфеджио для 1 класса музыкальной школы. СПб, 1998

31.Металлиди Ж., Перцовская А. Мы играем, сочиняем и поем.

Сольфеджио для 2 класса музыкальной школы. СПб, 2003

32.Мясоедова Н.Г. Музыкальные способности и педагогика. М, 1997

33.Обухова Л.Ф. Возрастная психология. М, 2000

.Особенности психического развития детей 6-7 летнего возраста. // Под ред. Д.Б. Эльконина, А.Л. Вагнера. М., 1988.

.Первозванская Т.И. Мир музыки. Полный курс музыкально-теоретических дисциплин (учебно-методический комплекс). СПб, 2005

.Первозванская Т.И. Теория музыки для маленьких музыкантов и их родителей. Учебник-сказка. СПб, 2003

.Пиаже Ж. Избранные психологические труды. М, 1969

.Поддьяков Н.Н. Мышление дошкольника. М, 1978

.Привалов С.Б. Сольфеджио на материале музыкальной литературы. СПб, 2003

.Развитие ребенка // Под ред. А.В. Запорожца. М., 1976.

.Современные требования к уроку сольфеджио в ДМШ. Методические рекомендации. Минск, 1987

.Сочинение и импровизация мелодий. Методические разработки для преподавателей детских музыкальных школ и школ искусств. М, 1989

.Талызина Н.Ф. Практикум по педагогической психологии. М., 2002.

.Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М.-Л., 1974

.Травин Е. Урок умер… да здравствует игра? // Учительская газета, 2. 03. 2004

.Третьякова Л. Сольфеджио для 1 класса ДМШ. М, 2004

.Эльконин Д.Б. Некоторые вопросы диагностики психического развития детей // Диагностика учебной деятельности и интеллектуального развития детей. М., 1981

Предмет сольфеджио в ДМШ является одним из сложных предметов. Многие учащиеся откровенно не любят этот предмет. В докладе представлены интересные методические приемы и находки из личного опыта, позволяющие каждому учащемуся на уроках сольфеджио познать интерес, успех и любовь к сольфеджио.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Отдел образования Управления по социальным вопросам

Администрации муниципального образования

«Городской округ Дзержинский»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ
«ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА»

Методический доклад по теме: преподавание сольфеджио в детской музыкальной школе

«Сольфеджио, или любовь с первых нот»

Подготовила

преподаватель теоретических дисциплин

Демчинская Лилия Владимировна

г. Дзержинский 2012

1. Предмет сольфеджио

1. Преподаватель в музыкально-воспитательном процессе

1. Основные требования к уроку сольфеджио

1. Из личного опыта о некоторых методических находках и приемах

1. Виды контроля учебной работы

1. Заключение

1. ПРЕДМЕТ СОЛЬФЕДЖИО

Сольфеджио - обязательная дисциплина учебного плана детской музыкальной школы, которая закладывает основы музыкально-теоретических знаний, закрепляемых учащимися в разнообразных видах практической деятельности. Данный предмет нацелен на развитие музыкальных и общих способностей детей.

Музыкальный слух развивается на уроках сольфеджио в ходе учебного процесса путем специальных упражнений. Развитый слух дает возможность воспринимать и осознавать музыку, переживать ее.

Внутренние музыкально-слуховые представления являются важнейшим свойством музыкального слуха. Без них не обходится ни один музыкант. На уроках сольфеджио, кроме узкоспециальных музыкальных навыков, формируется творческое начало , проявляющееся в изобретательности, находчивости, сообразительности. Творческое мышление необходимо каждому человеку, кем бы он ни стал в дальнейшем. Привитые желания и умение желать и творить скажутся в любой сфере будущей деятельности детей, когда они станут взрослыми.

Гармоничное сочетание занятий на инструменте с уроками сольфеджио становится основой музыкального воспитания, которая способствует выработке качеств настоящего музыканта. Вместе со специальностью сольфеджио формирует у учащегося умение самостоятельно работать над музыкальным произведением, активно контролировать этот процесс на всех его стадиях, добиваться художественно-выразительного и осмысленного исполнения.

Сольфеджио является универсальной по своей значимости дисциплиной, велико его значение и для занятий по другим музыкальным дисциплинам. Н.А. Римский-Корсаков считал сольфеджио могущественным средством развития музыкальности. Он называл сольфеджио «гимнастикой слуха». И на самом деле на уроках сольфеджио активность музыкального слуха сильно возрастает.

2. ПРЕПОДАВАТЕЛЬ

В МУЗЫКАЛЬНО-ВОСПИТАТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ

В любой учебно-воспитательной деятельности решающим фактором является личность педагога, его индивидуальность . Прежде всего, он должен быть хорошим музыкантом, справедливым, творческим и в меру требовательным человеком. Он должен знать основы психологии и особенности детской психологии. И конечно любить детей!

Огромную роль в успешной преподавательской работе играет его умение наладить с детьми контакт, найти с ними общий язык, расположить их к себе, завоевать их доверие и вызвать у них желание работать. Основано это умение на уважении к личности ребенка. Все дети талантливы по-своему! И важно понимать и учитывать в работе, что у детей бывает разная скорость восприятия информации и готовность к деятельности.

Сложный комплекс знаний и навыков, определенный программой по сольфеджио, требует от преподавателя высокого педагогического мастерства, большой творческой инициативы, любви к своей работе, терпения, настойчивости, педагогического такта, глубоких знаний детской психологии, умелого использования в процессе обучения технических средств.

Большую роль играет также правильное планирование учебного материала в целом, а также тщательная подготовка педагога к каждому уроку, Творчески вдумчивый педагог постоянно ищет новые пути, экспериментирует, совершенствует методику своей работы.

3. ОСНОВНЫЕ ТРЕБОВАНИЯ К УРОКУ

Урок сольфеджио, имея сложную структуру, представляет собой единый комплекс, в котором рационально переплетаются и сочетаются различные виды занятий: пение по нотам с соблюдением чистоты интонирования, анализ и запись услышанной музыки, теоретические сведения, слушание музыкальных произведений и распевания учащихся в начале каждого урока. Последние помогают педагогу расширить внутренние музыкально-слуховые представления детей, вокально подготавливая их, настраивая интонационно к предстоящей работе.

В процессе пения по нотам происходит теснейшее взаимодействие между интонированием и музыкальным слухом. Являясь первоосновой певческой интонации, музыкальный слух сам активно совершенствуется под воздействием чистого пения. Поэтому привитие учащимся чистой интонации во время пения – одна из важнейших задач предмета сольфеджио. Основные причины отставания и затруднений учащихся при интонировании – это слабость их внутренних музыкально-слуховых представлений, неспособность оперировать ими и, наконец, неподготовленность голосового аппарата. Необходимо уделять внимание, особенно на начальном этапе обучения, выработке правильных певческих навыков: дыхание, звукоизвлечение, фразировка, посадка при пении, сознательное отношение к нотному тексту.

На уроках сольфеджио очень важно научить детей верно петь с листа, то есть мысленному, зрительному опережению того, что непосредственно поется в данный момент. Поэтому чтение с листа необходимо проводить регулярно и систематически.

Слуховой анализ, воспроизведение и запись услышанного музыкального материала являются доминирующим разделом работы на уроках сольфеджио. Причем, эти способности развиваются предшествующей тренировкой памяти путем пения вслед за слушанием.

В этой части занятий по сольфеджио запись музыкального диктанта представляют собой самую сложную форму работы над развитием слуха и памяти. Если при пении по нотам помогает зрительный фактор, то диктант воспринимается только на слух. Этим и объясняется вся сложность записи мелодии. В диктанте как бы обобщаются все знания, умения и слуховые навыки учащихся. Он является лучшей формой воспитания внутренних музыкально-слуховых представлений, требующей тщательной предварительной подготовки.

Из огромного количества диктантов стараюсь выбирать такие образцы, которые органически соединяют в себе изученные элементы музыкальной речи и, в то же время, пополняют знания детей в области музыкальной литературы.

Уроки сольфеджио должны приносить удовлетворение, как детям, так и педагогу, Они должны вызывать интерес и яркие эмоциональные впечатления и, главное, быть насыщенными музыкой.

Очень важно учитывать в учебном процессе, насколько правильно отобран учебный материал не только с точки зрения дидактики, но и с точки зрения его воздействия на эмоциональную сферу детей. Если учебный материал подается педагогом в интересной форме, если он затрагивает не только ум, но и чувства учащихся, усвоение будет легким, а знания будут более прочными.

Занимаясь музыкальным воспитанием и обучением детей, педагог-теоретик должен также помнить и о формировании личности. Весь проходимый учебный материал должен соответствовать общему развитию и интересам учащихся, быть доступным их восприятию, иметь широкое воспитательное значение. Быть глубоким по содержанию. А не узко ограниченным только задачами развития отдельных профессиональных навыков. Успех обучения во многом зависит от согласованности требований педагога со способностями детей принять эти требования, от разбуженного в них энтузиазма и верно понятой ими необходимости обучения, чтобы учащиеся учились с воодушевлением и получали радость от самого учебного процесса.

4. ИЗ ЛИЧНОГО ОПЫТА О НЕКОТОРЫХ МЕТОДИЧЕСКИХ НАХОДКАХ И ПРИЕМАХ

Эти методические находки на самом деле очень просты, но именно доступность формулировок теоретических понятий максимально облегчают их восприятие и усвоение.

Лад. Тональность .

В младших классах я определяю понятие лада – это когда звуки ладят между собой, дружат. И обязательно предлагаю детям послушать и определить «дружат звуки или не дружат?» Исполняю До мажор, например, а потом неправильную тональность с включением «чужих» звуков. И далее уже можно рассказывать про настроение мажора, минора. После того, как все определились с мажорным и минорным ладом – говорим о звуках. В чем их отличие? Конечно в высоте! А теперь все очень просто: вся информация о тональности находится на поверхности. И в итоге дети сами ее находят. Что такое До мажор? Это мажорный лад от звука «До». Вот и определение тональности.

Нотный период, ритмический рисунок.

В младших классах я использую на уроках цветные магниты, которые обозначают ноты. Они прекрасно располагаются на нотном стане магнитной доски. Дети младшего возраста с удовольствием выставляют нотки, нарабатывая первые опыты в ритмическом и мелодическом диктанте. Штиль и флажки добавляем мелом. Такой метод вносит разнообразие в ход урока и каждый ребенок стремится к доске показать свои умения и знания. Также можно использовать магниты с изображением смайликов для выставления тонов и полутонов. О теме тонов и полутонов сейчас и пойдет речь.

Тон, полутон. Интервалы. «Линейка полутонов и интервалов»

Тема «тонов» и полутонов» в младших классах очень важна. И здесь важно не столько объяснить эти понятия, как дать их почувствовать. Здесь можно применить сказку про тон и полутон, которую могут, например, сочинить дети, использовать пение попевок в секвенциях на интонациях тона: «я це-лый тон, пой со мной», полутона: «полу-тон грустный он», можно предложить детям сделать рисунки веселого Тона и всегда грустного Полутона (хотя бы в виде хорошо знакомых им смайликов). Далее эта тема активно работает в теме «Интервалы». И если кто-то усвоил неуверенно - начнутся обязательно проблемы. Есть еще вопрос о тонах и полутонах в интервалах. Как детям объяснять качественную величину? Кто-то из преподавателей объясняет исключительно на полутонах. Как правильно сказать: «в чистой кварте два с половиной тона» или «пять полутонов». И так правильно, и так. Это не является ошибкой. В учебных пособиях имеются разные обозначения количества. Но я считаю, что логичнее видеть целое, а потом детали. Поэтому понятие ТОН не игнорирую. Но в практике мы общаемся с разными учениками (переход от одного преподавателя к другому, перевод из другой школы и т.д.), и встречаются ребята, которых изначально приучили думать только полутонами, но и эта система далеко не прочно освоена, а переучиваться на тоны и полутоны им уже сложно (всегда интересуюсь как им будет проще и быстрее выполнить задание, по какой системе?) И вот столкнувшись с проблемой уже в средних и в старших классах по теме тонов, полутонов и интервалов я разработала методическое пособие для учеников - «Линейку полутонов и интервалов». Это пособие предназначено только для тех детей, которые привыкли мыслить полутоновыми категориями.

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

ч.1 м.2 б.2 м.3 б.3 ч.4 тритоны ч.5 м.6 б.6 м.7 б.7 ч.8

В старших классах выделяя цифру 6 – рассказываю про тритоны и все что с ними связано: с начала XVIII века эти интервалы называли «чёртом в музыке» (лат. diabolus in musica ) или «дьявольским интервалом». В средневековье и до эпохи барокко включительно тритон был запрещён в музыкальных композициях.

Это пособие очень многим ученикам помогает быстро вспомнить качественную величину и построить любой интервал. Начиная с «квинты» и выше, я все же рекомендую использовать тему «обращения интервалов» для быстроты решения азадач по интервалам.

Доминантсептаккорд и его обращения

При объяснении этой темы – некоторые ученики сложно запоминают названия обращений. С одной стороны, казалось бы, что тут сложного? В состав обращений входят интервалы, которые дают название этим аккордам. Но встречаются в практике такие ребята, которым сложно запомнить порядок обращений с их названиями, они их меняют местами. В таких случаях я прибегаю к простому наглядному примеру. При этом я ничего не объясняю, а предлагаю им самостоятельно все УВИДЕТЬ. На доске пишу буквенное обозначение аккорда и три обращения (без цифр).

D D D D

Потом акцентирую внимание «внимательно следите за моей записью» и начинаю выставлять цифры по очереди в каждом аккорде.

D 7 D6/5 D4/3 D2

И дети с восторгом отмечают их порядок от 7 до 2. «Это же так легко!» Теперь остается назвать интервалы по цифрам и проблемы больше нет.

Слуховой анализ

Эта форма работы на уроках у многих учеников вызывает чувство неприятия. Почему? Потому что не получается. Не нравится то, что не получается. В работе над слуховым анализом я разработала свою систему, основанную на мотивации успеха. После определения интервалов в письменном виде – я называю правильные ответы, ученики сами отмечают ошибки и ставят себе оценки. На следующем уроке мы сравниваем результат. И когда результат улучшается – у детей появляется уже мотивированный интерес к слуховому анализу, результат заметно улучшается. И они с нетерпением ждут на уроке именно это задание. В итоге эта форма работы становится самой любимой. Активизируется развитие слуховых навыков. Повышается мотивация к слуховой деятельности.

Сольфеджирование и интонационная работа.

Очень важно научить детей осознанно ориентироваться в нотных примерах. В интонационных упражнениях полезно использовать вертикальную линейку ступеней. Обычно я приглашаю «помощника» к инструменту, чтобы ученик играл тонику или необходимую ступень тональности. Ученикам предлагается петь ступени лада которые я показываю на доске. Для этого упражнения я использую изготовленную табличку ступеней.

После такой подготовки можно переходить к чтению с листа, но с обязательным предварительным анализом текста, что обеспечит более высокий результат.
В отношении к детскому голосу соблюдаю щадящий режим – негромко и невысоко, т.е. избегаю высокой тесситуры и широкого диапазона в мелодиях, требующих большой гибкости голоса и настоящих вокальных данных, навыков и умений.

Чтобы аналитическая работа проходила успешнее и эффективнее, требую от учащихся заниматься ею при самоподготовке дома. Плюс к этому – определение отдельных звуков в разных регистрах заданной тональности и интервалов, играя их на инструменте, не глядя на клавиатуру. Также полезно пение интервалов и аккордов вверх и вниз от заданного звука, проверяя их на инструменте и убеждаясь в их правильности.

ОСУЩЕСТВЛЕНИЕ КОНТРОЛЯ НАД УЧЕБНОЙ РАБОТОЙ УЧАЩИХСЯ

Уроки сольфеджио, так же как и любые другие предметы, нуждаются в такой организации, чтобы педагог мог наблюдать за продвижением своих учащихся на каждом этапе работы, т.е. учет знаний, навыков, умений должен включаться во все звенья учебно-воспитательного процесса.

Главное – это систематически выявлять уровень музыкального мышления учащихся и соответствующим образом оценивать его. Учет знаний имеет целью не только установить, что именно освоено недостаточно. Но и найти причину этого. Чтобы в дальнейшей работе устранить недостатки в навыках сольфеджирования, пения по нотам с листа, нотно-музыкальной грамоты и слушания музыки.

Проверять и оценивать знания учащихся на уроках сольфеджио можно в самых различных формах: и в текущей работе, и в подведении итогов в конце четверти, полугодия или года. Проверку и оценку знаний важно проводить так, чтобы и при индивидуальном опросе активно работала вся группа. Систематический опрос побуждает учащихся к регулярной работе.

Крайне важно, чтобы отметка не только показывала уровень подготовленности учащегося, но и способствовала его дальнейшему музыкальному росту. Вопросы по теории стараюсь всегда увязывать с музыкой.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключение хочу подчеркнуть то, что сольфеджио в музыкальном образовании и воспитании занимает главенствующее положение среди всех прочих дисциплин музыкального цикла. Способности слуха, развитые вследствие сложных многолетних его тренировок, позволяют не только слышать, воспроизводить голосом понравившуюся музыку, но и понимать ее, проникая в заповедные ее тайны. И для того, чтобы каждому ребенку было интересно на уроках сольфеджио – необходимо очень важное условие: независимо от его способностей, верить в его успех и любить свою профессию. Потому что, только успех ребенка мотивирует его деятельность. И важно давать возможность почувствовать успех на каждом уроке. И тогда каждый ребенок с огромным удовольствием и надеждой будет ждать нового урока и новой встречи с любимым преподавателем.

"Если ребенка лишить веры в себя, трудно надеяться на его “светлое будущее” (А.С. Белкин).

ЛИТЕРАТУРА

1. Алексеева Л.Н. Как воспитывать профессиональный музыкальный слух у маленьких музыкантов //Воспитание музыкального слуха. Вып. 4-й. – М., 1999.

2. Давыдова Е.В. Методика преподавания сольфеджио. – М.: Музыка, 1975.

3. Н.Ф.Тихомирова.Основные методы обучения сольфеджио в музыкальных учебных заведениях.

http://www.rusnauka.com

V «Международная научно-практическая интернет-конференция»

«Новейшие научные достижения – 2009»

4. Интернет-ресурсы:

http://skryabincol.ru/index.php?option=com

http:// umoc.3dn.ru/news/opyt_prepodavanija..

Название:

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

Система упражнений по развитию внутреннего музыкального слуха на занятиях сольфеджио

(cкачиваний: 267)

Название:

Методическая разработка

«Подготовка учащихся с проблемами в обучении к выпускным экзаменам по сольфеджио в 5 классе (5-летнее обучение) ДШИ»

(cкачиваний: 152)

Название:

Методическая разработка

«Дидактические материалы к выпускным экзаменам по сольфеджио в ДШИ»

(cкачиваний: 140)

Название:

Методический доклад:

«Интонационный слух, основы звуковысотного интонирования и приемы устранения фальши у неинтонирующих учащихся»

(cкачиваний: 257)

Название:

Методический доклад:

"Клавирно - фортепианные школы в истории музыкальной педагогики"

(cкачиваний: 335)

Название:

Методический доклад на тему: "Основные исполнительские и педагогические проблемыв работе над пьесами П. И. Чайковского

из =Детского альбома="

(cкачиваний: 386)

Название:
ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ПРОЕКТ
Формирование навыков эмоционально-волевой регуляции
у учащихся детских школ искусств
Гераськина А.А.
Аннотация
В основе представленного педагогического проекта заложена идея формирования и развития навыков эмоционально-волевой регуляции у учащихся инструментальных классов детских школ искусств, которые яв-ляются необходимым условием успешности публичного выступления и творческой самореализации каждого ребенка.
Практическая значимость проекта отвечает целям современного образования - воспитания гармоничной личности, повышения качества обучения, реализации творческого потенциала ребенка. Также проект нацелен на решение задач, стоящих перед учреждениями дополнительного образования: выявление одаренных детей, создание творческой образователь-ной среды, приносящей эстетическое удовольствие и радость, формирование общей культуры личности, успешная адаптация в обществе.
(cкачиваний: 308)

Название:
«Особенности эстетического воспитания учащихся»
Кузьменко Ю.Н.
Содержание:
1. Особенности эстетического воспитания младших школьников
2. Развитие интереса к музыке у детей в семье
2.1. Музыкальное воспитание детей в семье
2.2. Взаимодействие педагога - музыканта и семьи
2.3. Методы работы педагога - музыканта с родителями по эстетическому воспитанию младших школьников
4. Список литературы
(cкачиваний: 461)

Название:
Работа над многоголосием в курсе сольфеджио в ДШИ
Н. П. Белянкина
Содержание:
1. Проблемы развития навыка многоголосного пения в отечественной музыкальной педагогике………….4
2. Особенности развития навыка многоголосного пения………………....................................................................9
3. Практические приемы работы над многоголосным пением на уроках сольфеджио…………………..……..15
4. Многоголосные упражнения………………………………………..........................................................................…..20
5. Список литературы…………………………………………………............................................................................…..20
(cкачиваний: 234)

Название:
Развитие творческих способностей ребенка с помощью психофизических упражнений
Глухих Любовь Анатольевна
Содержание:
I. Введение.
II. Развитие творческой свободы детей.
1. Механизмы возникновения страха публичного выступления.
2.Система творческих заданий.
Упражнения на релаксацию и доверие.
Психофизический тренинг на снятие эмоциональной закрепощенности.
III. Заключение.
VI. Библиографический список.
(cкачиваний: 533)

Название:
проект «Поем тебе, Отечество»
Информационная карта проекта
Организация: Муниципальное автономное образовательное учреждение культуры дополнительного образования муниципального образования город Нягань «Детская школа искусств»
Адрес: 628181 ХМАО-Югра, г. Нягань, 1 мкр, д.12
Просвирнина Марина Владимировна преподаватель теоретических дисциплин
Вид, тип проекта: краткосрочный, творческий
Участники проекта: учащиеся ДШИ, родители, преподаватели
Цель: продолжать формирование гражданско-патриотических чувств у детей, воспитание любви к Родине, интереса к ее героическому прошлому, развивать чувство гордости за подвиг своего народа в Великой Отечественной войне в большом историческом отрезке времени, уважения к ветеранам, расширять представления детей о чувствах человека и их выражении в музыке, живописи, литературе.
(cкачиваний: 97)

Название
«Цикл лекций Многоликая гитара»

Пояснительная записка
В современном мире гитара является одним из самых популярных инструментов. Она звучит как во дворах, у туристических костров, так и в именитых концертных залах. Этот прекрасный инструмент имеет богатую, простирающуюся вглубь веков историю, обладает обширным и разнообразным репертуаром, имеет своих ярких композиторов, достойных исполнителей и преданных слушателей.
Прошедший 20 век стал свидетелем возрождения и подлинного расцвета искусства игры на классической гитаре. Для нее открылись двери престижных концертных залов, она нашла свое место в камерных и симфонических произведениях крупнейших композиторов мира, во многих странах появились выдающиеся исполнители - гитаристы и высокопрофессиональные исполнительские школы. В самых разных уголках планеты образовались целые сообщества гитаристов, любителей и слушателей - поклонников этого инструмента.
Отрадно, что и в нашем городе гитара завоевывает все больше образовательного пространства. Ежегодно, самый большой поток детей, поступающих в музыкальную школу, выбирают именно гитару. Расширился и преподавательский состав гитаристов.
В связи с этим, чтобы поддержать популярность гитары, качественно повысить исполнительский уровень учащихся, обогатить их музыкальный кругозор, в преподавательской деятельности приходиться использовать много новых и необходимых форм и методов обучения, внедрения новых исполнительских приемов, расширения репертуарной базы, как классической, так и современной. Музыкант - педагог должен понимать, в какой огромной зависимости находятся результаты его труда относительно глубины овладения им знаниями методики, теории и истории исполнительства.
(cкачиваний: 161)

Название
Доклад «Совершенствование гаммообразной и пассажной техники гитариста»
Якимова Людмила Александровна
Гаммы во все времена были одним из важнейших инструментов технического развития музыканта-исполнителя любой специальности. Техника игры гитариста не является исключением.
Для чего их играют? Чаще всего ответ звучит так: для развития беглости и техники игры гаммообразных пассажей. Если говорить о первом, то уже не для кого не секрет, что беглость - природный дар, который можно развивать при его помощи, и вряд ли удастся существенно увеличить скорость движения пальцев, если от природы этого не дано....
(cкачиваний: 233)

Название
Методический доклад на тему: «Развитие и совершенствование музыкальной памяти и внутреннего слуха на уроке сольфеджио»
Никитина Л. Б.
Содержание:
1. СВОЙСТВА МУЗЫКАЛЬНОГО СЛУХА…………………………….. 1
1.1 Музыкальный слух и внутренний слух…………………..……………2
1.2 Индивидуальные особенности музыкального слуха…………………3
1.3 Содержание и формы внутреннего слуха………………………. ……4
1.4 Внутренний слух и музыкальная память………………………...........5
2. МЕТОДЫ И ПРИЁМЫ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПАМЯТИ.
2.1 Совершенствование процесса запоминания слышимой музыки……..8
2.2 Совершенствование длительности сохранения слышимой музыки……………………………………………………………………………10
2.3 Совершенствование развития объёма музыкальной памяти…………..11
3. МЕТОДЫ И ПРИЁМЫ РАЗВИТИЯ ВНУТРЕННЕГО МЕЛОДИЧЕСКОГО СЛУХА……………………………………………………..
3.1 Развитие способности мысленного интонирования ……………...12
3.2 Развитие внутреннего слуха…… ………………………………….14
3.3 Развитие «предслышания»………………………………………….16
3.4 Развитие элементарных творческих навыков……………………..20
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………….22
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ………………………………………………23
(cкачиваний: 352)

Название
ДОКЛАД на тему «ФОРМИРОВАНИЕ ОСНОВ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ НА УРОКАХ СОЛЬФЕДЖИО»
Никитина Л. Б.
(cкачиваний: 292)

Название
Методический доклад на тему: «Креативное сольфеджио»
Никитина Л. Б.
Содержание:
1. Введение…………………………………………………………………….2
2. Весёлая ритмика…………………………………………………………….4
3. Ролевые игры и смысловые партитуры на материале стихотворений…6
4.Фортепиано на уроке сольфеджио…………………………………………9
5. Музыкальная риторика на уроке сольфеджио………………………….10
6. Список литературы………………………………………………………..13
(cкачиваний: 394)

Название
Методический доклад на тему: «Использование видеосредств на уроке музыкальной литературы».
Никитина Л. Б.
(cкачиваний: 294)

Название
Методический доклад на тему: «Музыкальное искусство как средство патриотического воспитания учащихся».
Никитина Л. Б.
Содержание:
1. Введение………………………………………………………………….3
2. Теоретические аспекты патриотического воспитания учащихся средствами музыкального искусства………………………………….3
3. Методы патриотического воспитания учащихся средствами музыкального искусства………………………………………………….8
4. Заключение ………………………………………………………………11
5. Список литературы………………………………………………………12
(cкачиваний: 187) Скачать (cкачиваний: 409)

Название
ВЛИЯНИЕ МЕДИАТОРА НА КАЧЕСТВО ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ.
Хабутдинова И.В.
(cкачиваний: 120)

Название
Методический доклад на тему: «Особенности эстетического воспитания учащихся»
Коновалова Ю.Н.
(cкачиваний: 418)

Страница 6 из 15

Методическая работа по сольфеджио на тему: «Инновационные формы на уроках сольфеджио

в младших классах» (преп. Питанова И.А.)

Инновации в музыкальном образовании – естественное и необходимое условие его развития в соответствии с постоянно меняющимися потребностями обучающихся в ДМШ, ДШИ, ДХШ. Способствуя, с одной стороны сохранению существенных ценностей, с другой стороны – они закладывают основы преобразований. Образовательный процесс в современном мире опирается на сочетание базового и вариативного принципов обучения, что является методологической основой качественной подготовки учащихся в ДМШ, ДШИ, ДХШ. В связи с разработкой ФГТ возникла необходимость в создании и реализации оригинальных учебных планов, разновидностей уроков, в том числе контрольных и зачетов, которые будут предполагаться по новой программе предпрофессионального образования.

Движение в сторону усовершенствования традиционной методологии стимулирует творческую инициативу преподавателя, способствует созданию новых алгоритмов преподавания знаний. Сегодня эффективно действующим оказывается преподаватель: мобильный, способный к творческому росту и профессиональному совершенствованию, к восприятию и созданию инноваций, и тем самым к обновлению своих знаний, обогащению педагогической теории и практики.

Современная модель инновационной школы ориентирована на задачу осуществления индивидуальной программы развития личности, на формирование познавательной мотивации учащихся и его творческой инициативы. Поиск новых приемов и методов преподавания способствует решению этой задачи. В итоге педагог-новатор должен стремиться раскрыть творческий потенциал учащихся, для которых музыкальная дисциплина «сольфеджио» станет «территорией развития» дарований и творческих способностей. Содержание уроков сольфеджио предполагает опору на применение традиционных форм работы с использованием занимательных, игровых заданий.

Мною разработаны разновидности уроков по сольфеджио для учащихся 1, 2, 3 классов. Реализация таких занятий повысит интерес к предмету «сольфеджио», активирует деятельность учащихся на уроках, предоставит возможность обобщить пройденный материал, закрепить приобретенные навыки.

Разновидности уроков:

1.урок – соревнование,

2.урок – викторина,

3.урок – игра «Умники и умницы».

Урок – соревнование.

Это обычный урок, но все формы работы на уроке выполняются двумя командами. Каждая команда выбирает командира, который назначает или предлагает участника предложенных заданий.

Задания соревнования – теоретические, практические, интонационные, слуховые, в том числе музыкальный диктант, сольфеджирование по нотам и наизусть.

На таком уроке учащиеся очень активны, эмоциональны, стараются показать больше положительных ответов, заработать высокие баллы. Каждая форма работы – как новая эстафета, оценивается в 5 баллов и вместо цифр на доске вешаются разноцветные магниты:

Красный – 5 баллов,

Синий – 4 балла,

Зеленый – 3 балла.

Такие уроки желательно проводить 1-2 раза в четверти. Выбираются 1-2 главные темы четверти и отрабатываются в таком соревновании.

Урок – викторина.

Урок – викторина проводится в конце четверти как способ проверки теоретических знаний и слуховых навыков.

В 1 классе – во 2, 3 четвертях, во 2, 3 классах – в 1 и 3 четвертях.

Варианты кроссвордов:

1.Организация звуков вокруг тоники.

2.Сочетание 3-х звуков.

3.Звукоряд от тоники до ее повторения.

4.Высота лада.

5.Расстояние через клавишу.

6.Сочетание 2-х звуков.

7.Веселый лад.

8.Знак повышения звука.

9.Чередование сильных и слабых долей.

10.Остановка в музыке.

Для 1 класса (II четверть)

1.Нота на второй линейке.

2.Остановка в музыке.

3.Название ступеней.

4.Знак отмены диеза и бемоля.

5.Самое близкое расстояние между клавишами.

6.Звукоряд от тоники до ее повторения.

7.Грустный лад.

8.Счет долей такта.

9.Доля с акцентом.

10.Ключ фа.

Для 2 класса (III четверть)

1.Сочетание 3, 4, 5 звуков.

2.Грустный лад.

3.Тональности с одинаковыми знаками.

4.Счет долей такта.

5.Доля без акцента.

6.Неполный такт.

7.Интервал с расстоянием 2-х ступеней.

8.Знак понижения звука.

9.Организация звуков вокруг тоники.

10.Тональности с одинаковой тоникой.

Для 3 класса (I четверть)

1.Ступени I, IV, V.

2.Тональности с одинаковыми знаками.

3.Интервал, звучащий более мягко.

4.Знак повышения звука.

5.Остановка в музыке.

6.Интервал с расстоянием 5-и ступеней.

7.Трезвучие 5-й ступени.

8.Высота лада.

9.Расстояние между клавишами через одну.

10.Вид минора с повышением 2-х ступеней.

Слуховая викторина

Из предложенного списка определяются на слух 8 номеров с выписыванием услышанных элементов музыкального языка.

Варианты для 3 класса:

	Мажорная гамма,
	Минорная гамма гармонический вид,
	б2, Б53, ч4, м3, ч8, М53,
	I, III, V ступени.

Урок – игра «Умники и умницы».

Игра должна проводиться в конце учебного года на итоговом уроке.

Для учащихся 1, 2 классов игра проводится в упрощенной форме с предварительной жеребьевкой. Каждый ученик вытягивает карточку с номером своего выступления, а затем определяются команды по 3 человека, учащиеся сами выбирают свои дорожки, в количестве шагов – они одинаковые – 3 шага.

В 1-ом классе учащиеся закрепляют теоретические знания и слуховые навыки по сольфеджио и слушанию музыки. После участия всех игроков выбираются из каждой команды выигравшие, победители соревнуются в финале, затем главный финалист играет в блиц-игре.

Определения терминов.

Финал

Блиц-игра

В конце игры называются победители блиц-игры и победители финала и выдаются ордена «Умники и умницы».

Во 2-ом классе закрепляются не только теоретические знания и слуховые навыки, но и практические навыки по основной теме года – «интервалы».

Финал (победитель, победители играют дальше)

Блиц-игра (игра победителей-финалистов)

В конце игры называются победители блиц-игры и победители финала, и награждаются орденами «Умники и умницы».

В 3-ем классе проведение игры «Умники и умницы» способствует закреплению полученных теоретических знаний, практических и слуховых навыков за 3 года обучения по программным требованиям.

I. Игра начинается представлением жюри и ведущего конкурса.

II. Вступительное слово ведущего о правилах игры. В начале игры проводится отборочный тур игроков и болельщиков. Дается 2 письменных задания:

1. определение на слух интервалов – 4 шт. (проигрывание 2-3 раза) – оценивается в 4 балла;

2. исправление 4 ошибок в мелодическом диктанте (8 тактов) – оценивается – в 4 балла.

3. Общая сумма баллов - 8.

Для участия в игре учащиеся должны набрать от 4-8 баллов. Остальные учащиеся становятся болельщиками. Болельщики могут принять участие в том случае, если игрок не знает ответ на вопрос; за правильный ответ получает орден. Кто из болельщиков набирает 3 ордена в течение игры, тот может участвовать в финале.

После игры на оставшиеся вопросы тоже отвечают болельщики, отмечаются победители. По наибольшему количеству баллов игроки делятся по 3 человека на команды и занимают свою дорожку:

«красная» - 2 шага – самая быстрая, без права на ошибку;

«желтая» - 3 шага, с одной ошибкой;

«зеленая» - 4 шага – самая длинная, допускается 2 неверных ответа.

Тот, кто первым пройдет дорожку, становится победителем, и проходит в финал; победитель финала участвует в блиц-игре.

III. По наибольшему количеству баллов игрок первым начинает игру. Каждый учащийся игры занимает свою дорожку, выбирает на плакате одну из позиций:

Лад. Тональность.

Интервалы.

Аккорды.

Метроритм.

Затем отвечает на вопрос по позиции, ответив правильно делает 1 шаг. Для участника «красной дорожки» сделавшего ошибку предлагается сыграть в ва-банк (т.е. забываем неправильный ответ и ждем правильный – подумать в стороне 2 минуты). Ответив правильно на заданный вопрос, игрок «красной дорожки» переходит на 1 шаг вперед.

Вопросы каждой позиции следуют от простого к сложному, включая не только теоретический материал, но и практические и слуховые задания.

Вопросы по I позиции – Лад. Тональность.

1. Что называется ладом.

2. Разновидность лада.

3. Определение гаммы.

4. Строение мажорной гаммы.

5. Спеть гамму ре мажор.

6. Сравнительный анализ – минорная гамма, мелодический вид.

7. Определение тоники, в музыкальном номере, назвать знаки и тонику.

8. Сравнительный анализ – минорная гамма, натуральный вид.

9. Спеть гамму соль минор, натуральный вид.

10. Строение минорной гаммы.

Финал

1. Одноименные тональности.

2. В музыкальном номере определить тональность, назвать параллельную.

3. Переменный лад.

4. Спеть гамму до минор, гармонический вид.

Блиц-игра

1. Параллельные тональности.

2. Назвать к тональности фа # минор параллельную и одноименную.

3. Транспозиция.

Вопросы к болельщикам по I позиции:

Тон, полутон, #, устойчивые, неустойчивые, вводные ступени, главные ступени, виды минора, параллельные диезные тональности и бемольные, одноименные тональности к до, ре, фа, соль мажору.

Вопросы II позиции – Интервалы.

1. Определение интервала.

2. Перечислить интервалы.

3. Определить на слух – ч4-б3.

4. Интервал «квинта».

5. Определить на слух – м2-ч1.

6. Построить от звука «ре» - м3.

7. Интервал «октава».

8. В мелодии найти скачки и назвать интервалы.

9. Определить на слух – б6-ч5.

10. Построить от звука «соль» - ч4.

Финал

1. Интервал «септима».

2. Обращение интервала.

3. Интервал «секста».

4. Построить от звука «ми» - б2 и ее обращение.

Блиц-игра

1. Определение диссонанса, примеры.

2. В интервальной цепочке найти консонансы, объяснить их значение.

3. Выполнить обращение предложенных интервалов, подписать их.

Вопросы к болельщикам по II позиции:

Чистые интервалы, их обращения; большие интервалы, их обращения; малые интервалы, их обращения. Расшифровать интервалы: б2, м3, ч5, м7, ч8, ч4, м6.

Вопросы для игроков III позиции – Аккорды .

1. Аккорд (определение).

2. Трезвучие (строение).

3. Тоническое трезвучие в ладах.

4. Построить Т53 в до, ре мажоре.

5. В мелодии найти движение по трезучию.

6. М53 от звука.

7. Определить на слух – Б53, назвать строение.

8. Построить t 53 в ми и си миноре.

9. Определить на слух – ув53, назвать строение.

10. Построить Б53 от звука «ля».

Финал

1. Главные трезвучия лада.

2. ум53 от звука – строение.

3. Обращения Т53 (t53).

4. Построить обращения Т53 в Ми мажоре.

Блиц-игра

1. Определить на слух главные трезвучия лада, построить их в До мажоре.

2. Построить 4 трезвучия от звука – Б53, М53, ув 53, ум53.

3. Построить главные трезвучия лада в a moll.

Вопросы к болельщикам по III позиции:

Трезвучие, расшифровать Т53, S53, Д53, Т64, t6; ув 53, ум 53, построение Д53 в гармоническом миноре (памятка).

Вопросы к игрокам IV позиции – Метроритм .

1. Определение метра.

2. Определить в мелодии метр.

3. Определение размера.

4. Схемы дирижирования простых размеров.

5. Определить вид группировки.

6. В мелодии назвать паузы.

7. Схема дирижирования сложного размера.

8. Назвать длительности в мелодии.

9. Спеть гамму Ля мажор в ритме

10. Записать ритмический рисунок мелодии (2 такта – ¾).

2. Спеть гамму фа # минор в ритме:

3. Записать ритмический рисунок мелодии (2 такта – 4/4).

Блиц-игра

1. Выполните группировку в размере 4/4 (4 такта).

3. Исправить ритмические ошибки в 4/4.

Вопросы для болельщиков IV позиции:

Пауза, длительности нот, штиль, правописание штилей – исправить ошибки, затакт, сильная доля, такт, темп, метр.

В конце игры «Умники и умницы» называют победителей, награждают призами, среди болельщиков отмечаются лучшие – по количеству полученных орденов.

Использованная литература:

1. Методическая статья преподавателя ОГОУСПО Тамбовского колледжа искусств О.С.Шлыковой «Инновационные формы работы как средство оптимизации и интенсификации учебного процесса в рамках дисциплины «Сольфеджио» (Интернет),

2. Способин. Элементарная теория музыки.

3. Ю.Вяземский. Передача «Умники и умницы». (Интернет).