Чтобы развитие младшего школьника в хоре шло правильно, необходимо сформировать у него основные вокально-хоровые навыки. К ним относятся:

1. Певческая установка. Учащиеся обязательно должны узнать о певческой установке, как основе успешного освоения учебного материала.

2. Дирижёрский жест. Обучающиеся должны быть ознакомлены с видами дирижёрских жестов:

Внимание

Дыхание

Начало пения

Окончание пения

Менять по руке дирижёра силу звука, темп, штрихи

3. Дыхание и паузы. Педагог должен научить детей овладевать техникой дыхания - бесшумный короткий вдох, опора дыхания и постепенное его расходование. На более поздних этапах обучения овладевать техникой цепного дыхания. Дыхание воспитывается постепенно, поэтому на начальном этапе обучения в репертуар нужно включать песни с короткими фразами с последней долгой нотой или фразами, разделёнными паузами. Далее вводятся песни с более продолжительными фразами. Необходимо объяснять учащимся, что характер дыхания в песнях различного движения и настроения не одинаков. Для работы над развитием дыхания лучше всего подходят русские народные песни.

4. Звукообразование. Формирование мягкой атаки звука. Твёрдую рекомендуется использовать крайне редко в произведениях определённого характера. Большую роль в воспитании правильного образования звука играют упражнения. Например, пение на слоги. Как результат работы над звукообразованием - выработка у детей единой манеры пения.

5. Дикция. Формирование навыка ясного и чёткого произношения согласных, навыка активной работы артикуляционного аппарата.

6. Строй, ансамбль. Работа над чистотой и точностью интонирования в пении - одно из условий сохранения строя. Чистоте интонации способствует чёткое осознание чувства «лада». Воспитать ладовое восприятие можно через освоение понятий «мажор» и «минор», включение в распевки различных звукорядов, главных ступеней лада, сопоставление мажорных и минорных последовательностей, пение а капелла.

В хоровом пении понятие «ансамбль» - единство, уравновешенность в тексте, мелодии, ритме, динамике; поэтому для хорового исполнения необходимы единообразие и согласованность в характере звукообразования, произношения, дыхания. Необходимо научить поющих прислушиваться к звучащим рядом голосам.

Вокальное воспитание в хоре -- важнейшая часть всей хоровой работы с детьми. Основное условие правильной постановки вокального воспитания -- подготовленность руководителя для занятий пением с младшими школьниками. Идеальным вариантом становится тот случай, когда хормейстер обладает красивым голосом. Тогда вся работа строится на показах, проводимых самим хормейстером. Но и другие формы работы позволяют успешно решать вопросы вокального воспитания. В таких случаях хормейстер часто использует показ с помощью ребят. Путем сравнения выбираются лучшие образцы для показа. В каждом хоре есть дети, от природы правильно поющие, с красивым тембром и правильным звукообразованием. Систематически применяя наряду с коллективной вокальной работой индивидуальный подход к хористам, педагог постоянно следит за вокальным развитием каждого из них. Но даже при самой правильной постановке вокальной работы она приносит разные результаты у разных хористов. Мы знаем, что как нет двух внешне одинаковых людей, так нет и двух одинаковых голосовых аппаратов.

Среди известных методических приемов для развития слуха и голоса наиболее распространены следующие:

1. Приёмы развития слуха, направленные на формирование слухового восприятия и вокально-слуховых представлений:

·слуховое сосредоточение и вслушивание в показ учителя с целью последующего анализа услышанного;

·сравнение различных вариантов исполнения с целью выбора лучшего;

введение теоретических понятий о качестве певческого звука и элементах музыкальной выразительности только на основе личного опыта учащихся;

·пение «по цепочке»;

·моделирование высоты звука движениями руки;

·отражение направления движения мелодии при помощи рисунка, схемы, графика, ручных знаков, нотной записи;

·настройка на тональность перед началом пения;

·устные диктанты;

·выделение особо трудных интонационных оборотов в специальные упражнения, которые исполняются в разных тональностях со словами или вокализацией;

·в процессе разучивания произведения смена тональности с целью поиска наиболее удобной для детей, где их голоса звучат наилучшим образом.

·вокализация певческого материала легким стаккатированным звуком на гласный «У» с целью уточнения интонации во время атаки звука и при переходе со звука на звук, а также для снятия форсировки;

·вокализация песен на слог «лю» с целью выравнивания тембрового звучания, достижения кантилены, оттачивания фразировки и пр.;

·при пение восходящих интервалов верхний звук исполняется в позиции нижнего, а при пении нисходящих - напротив: нижний звук следует стараться исполнять в позиции верхнего;

·расширение ноздрей при входе (а лучше - до вдоха) и сохранения их в таком положение при пении, что обеспечивает полноценное включение верхних резонаторов, при этом движении активизируется мягкое небо, а эластичные ткани, выстилаются упругими и более твердыми, что способствует отражению звуковой волны при пении и, следовательно, резанирование звука;

·целенаправленное управление дыхательными движениями;

·произношение текста активным шёпотом, что активизирует дыхательную мускулатуру и вызывает чувство опоры звука на дыхание;

·беззвучная, но активная артикуляция при мысленном пении с опорой на внешнее звучание, что активизирует артикуляционный аппарат и помогает восприятию звукового эталона;

проговаривание слов песен нараспев на одной высоте слегка возвышенным голосам по отношению к диапазону речевого голоса; внимание хористов при этом должно быть направлено на стабилизацию положения гортани с целью постановки речевого голоса;

·вариативность заданий при повторении упражнений и заучивания песенного материала за счет способа звуковедения, вокализируемого слога, динамики, тембра, тональности, эмоциональной выразительности и т.п.

Певческая установка непосредственно связано с навыком певческого дыхания. Тремя составляющими дыхания являются: вдох, мгновенная задержка дыхания и выдох. Наиболее целесообразно для пения грудобрюшное дыхание, предусматривающее при вдохе расширения грудной клетки в средней и нижней ее части с одновременным расширением передней стенки живота. «Ключечное» дыхание, при котором дети поднимают плечи при вдохе, недопустимы. С певческим дыханием связано понятие певческой опоры. В пении она обеспечивает наилучшие качества певческого звучания, а также является необходимым условием чистоты интонации. Но не надо забывать, что результаты могут быть обратными: дети напрягаются, сопят, поднимают плечи. Дыхание при пении можно брать по фразам, если фразы превышают физические возможности певческого голоса, необходимо применять цепное дыхание:

· не делать вдох одновременно с рядом сидящим соседом;

· не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а лишь по возможности внутри длинных нот;

· брать дыхание незаметно и быстро;

· вливаться в общее звучание хора без акцента, с мягкой атакой интонационно точно;

· чутко прислушиваться к пению своих соседей и общему звучанию хора.

Механизм дыхания отрабатывается рядом упражнений. Не менее важным в хоровом пении является навык звукообразования.

Дети подражают речевой и певческой интонации взрослых людей, пытаются воспроизвести звуки животных, птиц, слух совершенствуется, если обучение поставить правильно.

Произношение в пение строится на общих правилах орфоэпии.

Дикция в пении несколько отличается от речевого произношения. Одной из специфических особенностей певческой дикции является «перенесение» последнего согласного звука в слоги к началу следующего за ним слогом, что в итоге способствует протяженности гласного звука в слоге. При этом роль согласных несколько не должна преуменьшаться, чтоб произношение не затруднило восприятие слушателя. Навык четкой дикции можно использовать работу артикуляционного аппарата.

Приемы, способствующие правильному произношению слов:

· Выразительно чтение текста, песни взрослыми в процессе разучивания песни.

· Часто при пении неправильно произносят окончания слов. Необходимо применять приемы правильного произношения слов по слогам (всем классом или по одному).

Формируя навык высокой певческой позиции необходимо научиться:

· Различать высокие и низкие звуки, мысленно представлять себе мелодию и правильно произвести голосом. Развивая звуковысотный слух у детей, развивается мелодический, гармонический и ритмический слух.

· В развитие звуковысотного представления у детей используется две основные системы: абсолютная и относительная. В обеих системах необходимо широко использовать наглядность в обучении.

В основе выразительного пения, формирования слуха и голоса лежат вокально-хоровые навыки. С первого урока необходимо детей знакомить с дирижерским жестом - ауфтактом (внимание). Необходимо формировать певческую установку. Человек хорошо сидит, значит, хорошо поет.

Комплекс обязательных требований: стоять или сидеть подтянуто, ненапряженно, развернув плечи и держа голову прямо. Эти требования способствуют правильному звукообразованию, формированию певческой установки - очень важный и во многом определяющий момент хорового исполнительства.

Основной момент в работе над гласными - воспроизведении их в чистом виде, то есть без искажений. В речи смысловую роль выполняют согласные, поэтому не совсем точное произношение гласных мало влияет на понимание слов. В пении длительность гласных возрастает в несколько раз, и малейшая неточность становится заметна и отрицательно влияет на чёткость дикции.

Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Это необходимо для обеспечения тембральной ровности звучания хора и достижение унисона в хоровых партиях. Выравнивание гласных достигается путём перенесения вокальной правильной позиции с одной гласной на другую с условием плавности перестройки артикуляционных укладов гласных.

С точки зрения работы артикуляционного аппарата образование гласного звука связана с формой и объёмом ротовой полости. Формирование гласных в высокой певческой позиции в хоре представляет определённую трудность.

Звуки «У, Ы» - формируются и звучат более глубоко и далеко. Но фонемы имеют устойчивое произношение, они не искажаются, в словах эти звуки труднее поддаются, индивидуализированному произношению, чем «А, Е, И, О». У разных людей, они звучат приблизительно одинаково.

Отсюда и следует специфическое хоровое применение этих звуков при исправлении «пестроты» звучания хора. И унисон достигается легче именно на этих гласных, а также тембрально хорошо выравнивается звук. При работе с произведениями, после пропевания мелодии на слоги «ЛЮ», «ДУ», «ДЫ» - исполнение со словами приобретёт большую ровность звучания, но опять же если певцы хора внимательно будут следить за сохранением одинаковой установки артикуляционных органов, как при пение гласных «У» и Ы».

Чистый гласный звук «О» обладает свойствами, что «У, Ы» но в меньшей степени.

Условием ясной дикции в хоре является безупречный ритмический ансамбль. Произношение согласных требует повышенную активность произношения.

Формирование согласных, в отличие от гласных. связано в возникновение преграды на пути тока воздуха в речевом такте. Согласные делятся на звонкие, сонорные и глухие, в зависимости от степени участия голоса в их образовании.

Следуя из функции голосового аппарата на 2-е место после гласных, мы ставим сонорные звуки: «М, Л, Н, Р». Они получили такое название, так как могут тянуться, нередко стоят наравне с гласными. Этими звуками добиваются высокой певческой позиции, и разнообразия тембровой краски.

Далее звонкие согласные «Б, Г, В, Ж, З, Д» - образуются при участии голосовых складок и ротовых шумов. Звонкими согласными, как и сонорными добиваются высокой певческой позиции и разнообразия тембровой краски. На слоги «Зи» достигают близости, лёгкости, прозрачности звучания.

Глухие «П, К, Ф, С, Т» образуются без участия голоса и состоят из одних шумов. Это не звучащие звуки, а направляющие. Свойственен взрывной характер, но на глухих согласных гортань не функционирует, легко избежать форсированного звучания при вокализации гласных с предшествующими глухими согласными. На начальном этапе это служит выработки чёткости ритмического рисунка и создаёт условия, когда гласные приобретают более объёмное звучание («Ку»). Считается, что согласная «П» хорошо округляет гласную «А».

Шипящие «Х, Ц, Ч, Ш, Щ» - состоят из одних шумов.

Глухую «Ф» хорошо использовать в упражнениях на дыхание без звука.

Основное правило дикции в пении - быстрое и чёткое формирование согласных и максимальная протяжённость гласных: активная работа мускулатуры артикуляционного аппарата, щёчных и губных мышц, кончика языка. Для достижения чёткости дикции особое внимание мы обращаем на работу над развитием кончика языка, после чего язык полностью становится гибким, работаем над эластичностью и подвижностью нижней челюсти, а с ней и подъязычной кости гортани. Для тренировки губ и кончика языка используем разные скороговорки. Например: «От топота копыт пыль по полю летит» и т.д. Все произноситься твёрдыми губами, при активной работе языка.

Согласные в пение произносятся коротко, по сравнению с гласными. Особенно шипящие и свистящие «С, Ш» потому что хорошо улавливается ухом, их надо укорачивать, иначе при пении будет создавать впечатление шума, свиста. Для соединения и разъединения согласных существует правило: если одно слово кончается, а другое начинается одинаковыми, или приблизительно одинаковыми согласными звуками (д-т; б-п; в-ф), то в медленном темпе их нужно подчеркнуто разделять, а в быстром темпе, когда такие звуки приходятся на мелкие длительности, их нужно подчеркнуто соединять. Развитие ритмического чутья начинают с первого же момента работы хора. Длительности активно отсчитываются, используя следующие способы счета: вслух хором ритмический рисунок; простучать (прохлопать) ритм и вместе с тем читать ритм песни. После этой настройки солфеджировать, а уж потом петь со словами.

Ритмические особенности ансамбля вызываются также общими требованиями к взятию дыхания, обязательно в нужном темпе. При смене темпов или при паузах не допускать удлинения, или укорочения длительности. Чрезвычайную роль играет одновременное вступление поющих взятие дыхания, атаки и снятия звука.

Чтобы добиться выразительности и точности ритма мы применяем упражнения на ритмическое дробление, что впоследствии переходит во внутреннюю пульсацию, и придаёт тембровую насыщенность.

Завершающими этапами формирования хоровых навыков являются отработка певческого дыхания и собственно разучивание песен. По мнению многих хоровых деятелей, дети должны пользоваться грудобрюшным дыханием (формирование как у взрослых). Наиболее распространенные недостатки пения у детей неумение формировать звук, зажатая нижняя челюсть (гнусавый звук, плоские гласные) плохая дикция, короткое и шумное дыхание. Развитие вокально-хоровых навыков хорового пения проходит более эффективно тогда, когда музыкальное обучение осуществляется систематически, в тесной связи педагога и учеников, на фоне формирования общей музыкальной культуры ребенка в младшем школьном возрасте и, наконец, с учётом возрастных и личностных качеств ребёнка.

Эта методическая работа предназначена для начинающих руководителей детских хоровых коллективов, особенно младшего возраста. Рассматриваемые вопросы в данной методической работе могут быть предложены учителям музыки, вокальным педагогам, певцам для обучения самих, так и детей.

Проблемы хороведческой и вокальной работы в детском хоре далеко ещё не изучены и решены. Ведь одна из сложнейших задач, стоящих перед вокальным педагогом, хормейстером научить детей петь, всех без исключения. И это может сделать только тот специалист, который знает специфику детского голоса, вдумчиво и грамотно следит за работой голосового аппарата, не нарушая его природной сущности. Далеко не каждый ребёнок имеет прекрасные слуховые данные и природно-красивый голос. Руководители детских хоровых коллективов в школах, вокально-хоровых студий при дворцах культуры сталкиваются с проблемами – как набрать детей в хор, как начать работать с ними, какой подобрать репертуар, как построить занятие хора, чтобы максимально и эффективно использовать время обучения.

Стоит вопрос: можно набирать в хор всех детей? Для этого существует второй этап в работе хормейстера – это развитие слуха и голоса ребёнка, используя различные методики: А.В. Свешникова, К.К. Пигрова, Г.А. Дмитревского, фонопедический метод работы с детским голосом В.В. Емельянова. Неумение правильно применять на практике те, или иные приёмы не только не помогают, но и мешают, т. е. вредят работе. В конечном итоге всё зависит от педагога, его таланта, образованности. Хормейстер должен достаточно владеть голосом и художественным талантом для раскрытия содержания хорового произведения, чтобы в конечном результате такое творчество стало достоянием слушателей.

Основные задачи хорового пения в системе музыкального воспитания

Хоровое пение – один из самых активных видов музыкально-практической деятельности учащихся, а в эстетическом воспитании детей всегда имеет позитивное начало. Это отмечалось видными деятелями культуры, философии всех времён и стран.

В России идея первичности, т.е. основополагающей роли хорового пения, заключается в самобытном складе российской музыкальной культуры, по преимуществу вокальной. Поддержание лучших отечественных традиций вокально-хорового исполнительства всегда обусловлено школьным обучением.

В условиях музыкального образования и воспитания хоровое пение выполняет несколько функций:

Во-первых, разучивая и исполняя произведения хорового репертуара, учащиеся знакомятся с разноплановыми сочинениями, получают представления о музыкальных жанрах, приёмах развития, соотношении музыки и слова в вокальных произведениях, осваивают некоторые черты народного фольклора и музыкальный язык произведений профессиональных композиторов.

Хоровое пение расширяет кругозор учащихся, формирует положительное отношение детей к музыкальному искусству, стимулирует развитие интереса к музыкальным занятиям.

Во-вторых, хоровое пение решает задачи развития слуха и голоса учащихся, формирует определённый объём певческих умений, навыков, необходимых для выразительного, эмоционального и осмысленного исполнения.

В-третьих, являясь одним из самых доступных видов исполнительской деятельности детей, хоровое пение развивает общеучебные навыки и умения, необходимые для успешного обучения вообще: память, речь, слух, эмоциональный отклик на различные явления жизни, аналитические умения, умения и навыки коллективной деятельности и др.

В-четвёртых, содержание певческого репертуара нацелено на развитие у ребёнка позитивного отношения к окружающему миру через постижение им эмоционально-нравственного смысла каждого музыкального произведения, через формирование личностной оценки исполняемой музыки.

За время обучения учащиеся овладевают вокально-хоровыми навыками, осваивают хоровой репертуар различных стилей и эпох, учатся концентрировать внимание на качестве певческого звучания, приобретают опыт хорового пения, концертных выступлений.

В детском хоре важны сочетания индивидуальной и коллективной форм работы, использование общих распеваний и индивидуальной подготовки маленьких певцов к репетициям, практика работы малыми ансамблями (группа хора). Поэтому, хотя основная форма в хоре-групповая, большое значение имеет возможность введения занятий “сольное пение”, что даёт возможность следить за развитием голоса каждого поющего в хоре, возрастным изменениям, быстрее усвоить с ребёнком то, с чем он не мог справиться во время групповых занятий.

Коллективный характер хорового музицирования корректирует вокальную технику певцов и предопределяет использование специфических приёмов пения и воспитания голоса методом направленного воздействия хоровой звучности на индивидуальное вокальное развитие, при котором закладываются основы следующих вокально-теоретических навыков:

1. Правильная певческая установка,

2. Высокая певческая позиция.

3. Певческое дыхание и опора звука.

4. Виды атак звука в пении.

5. Певческая артикуляция и дикция.

6. Способы звукоизвлечения (легато, стаккато).

Кем станут юные музыканты, когда вырастут? Можно поручиться в главном: они станут хорошими людьми. Вот что дорого. Об этом и П.И. Чайковский говорил, наставляя своего племянника: “Кем бы ты ни захотел быть, - прежде всего, стань хорошим человеком”. Музыка, с которой сроднилась, от которой воспиталась детская душа, не позволит делать плохое, злое, недоброе.

Основные задачи обучения и воспитания вокально-хоровых навыков. Младший хор

1. Освоение навыков пения сидя и стоя.

2. Овладением дыханием при пении.

3. Работа над естественным, свободным звуком без форсирования.

5. Развитие навыков a cappella.

6. Подготовка коллектива для концертных выступлений и профессиональных показов (открытые уроки, методические сообщения и т.д.)

Вокальные навыки

1. Певческая установка.

Правильное положение корпуса, головы, плеч, рук и ног при пении сидя и стоя. Постоянное певческое место у каждого поющего.

2. Работа над дыханием. Правильное дыхание при пении.

Спокойный, бесшумный вдох, правильное расходование дыхания на музыкальную фразу (постепенный выдох), смена дыхания между фразами, задержка дыхания, опертый звук, одновременный вдох перед началом пения, пение более длинных фраз без смены дыхания, быстрая смена дыхания между фразами в подвижном темпе.

Различный характер дыхания перед началом пения в зависимости от характера исполняемого произведения: медленное, быстрое. Смена дыхания в процессе пения (короткое и активное в быстрых произведениях, более спокойное, но также активное в медленных).

Цезуры. Знакомство с навыками “цепного дыхания” (пение выдержанного звука в конце произведения. Исполнение продолжительных музыкальных фраз).

3. Работа над звуком.

В меру открытый рост, естественное звукообразование, пение без напряжения, правильное формирование и округление гласных. Твёрдая атака. ровное звуковедение Протяжённость отдельных звуков, пение закрытым ртом, достижение чистого, красивого, выразительного пения. Работа над естественным, свободным звуком без форсирования. Преимущественно мягкая атака звука, Округление гласных.

Пение различными штрихами: legato, staccato, non legato. Изучение различных нюансов, постепенное расширение общего диапазона в пределах: до первой октавы - фа, соль второй октавы.

4. Работа над дикцией.

Активность губ без напряжения лицевых мышц, элементарные приёмы артикуляции. Ясное произношение согласных с опорой на гласные, отнесение согласных к следующему слогу, короткое произношение согласных в конце слова, раздельное произношение одинаковых гласных, встречающихся в конце одного и в начале другого слова. Совершенное произношение текста, выделение логического ударения. Дикционные упражнения.

5. Вокальные упражнения.

Пение несложных вокальных упражнений, помога.ющих укреплению детских голосов, улучшению звукообразования, расширению диапазона и в то же время-наилучшему усвоению репертуара. Например:

Нисходящие трёх-пятиступенные построения, начиная с середины регистра, то же в нисходящем движении, начиная с нижних звуков регистра.

Смена гласных на повторяющемся звуке;

Гамма в нисходящем и восходящем движении (после усвоения её небольших отрезков);

Трезвучие по прямой и ломаной линии вниз и вверх;

Небольшие мелодические обороты (отрывки песен, подсознательное усвоение интонирования тона и полутона, перехода неустойчивых звуков в устойчивые попевки).

Перечисленные упражнения и другие (по усмотрению хормейстера) необходимо петь как в пределах тональности, так и меняя тональность, в хроматическом порядке.

6. Упражнения на развитие ладового чувства.

Пение отдельных ступеней, интервалов, трезвучий, звукорядов и гамм.

Мелодические и гармонические секвенции из интервалов.

Сознательное усвоение интонирования тона и полутона, перехода неустойчивых звуков в устойчивые.

Большое значение для успешной работы с маленькими хористами является анализ музыкального произведения. Это общая характеристика содержания произведения. Разбор текста и музыки в доступной учащимся форме: сопоставление музыкальных фраз по направлению мелодии и её строению. Анализ средств выразительности: темп, размер, характерность ритма, динамические оттенки.

Начальный период работы хора

Во время отбора детей в хор, руководителю необходимо обратить особое внимание на физиологические особенности голосов, зафиксировать себе регистровые характеристики, т. е. звучание голосов в различных диапазонах. На первой репетиции хормейстер должен решить все организационные вопросы, познакомить детей с условиями учёбы, правилами поведения на репетициях, распевками и репертуаром хора на данном этапе работы.

Не менее важным вопросом в работе хормейстера является подбор репертуара. Перед руководителем стоит главная задача- научить детей петь, и для этого он должен найти средства, посильные для выполнения, полезные для развития голоса и слуха, а также способствующие воспитанию и развитию музыкального вкуса.

Правильный подбор репертуара - важное условие для успешной деятельности хора. Репертуар должен быть художественно ценным, разнообразным и интересным, полезным в педагогическом отношении, т. е. способствующим художественному росту хора, развивающим и обогащающим мир музыкальных представлений детей. В репертуаре детского хора должен соблюдаться баланс между количеством простых и сложных произведений. Отбирая репертуар, хормейстер должен помнить о том, что классические произведения должны сочетаться с песнями современных отечественных композиторов, народными песнями. В наше исполнительство с 90-х годов 20 века вошёл новый пласт хоровой музыки - русская хоровая музыка обихода и церковных праздников Рождества и Пасхи, ныне широко отмечаемых. Постепенно, с накоплением опыта хорового исполнения, овладением вокально-хоровыми навыками, репертуар усложняется. Учащиеся знакомятся с полифоническими формами. Каноны как естественный путь к многоголосию рекомендуется вводить с 1-го класса.

В практике школьного хорового пения приходится встречаться со своеобразной формой амузии: амузыкальными детьми-“гудошниками”. Важными причинами плохого “амузыкального пения” являются, во-первых, повреждения голосового аппарата, во-вторых, недостатки музыкального слуха, в-третьих, недостаток способности воспринимать, дифференцировать и анализировать высоту звука, и, наконец, в-четвёртых - неспособностью правильно интонировать первый звук мотива. Одна из ведущих причин амузии подобного рода заключается в отсутствии координации между музыкальным слухом и певческим голосом. Дети, интонирующие приемлемо, но неточно, могут в процессе обучения улучшить качество своего пения. В течение ряда лет развивают свой слух настолько, что приобретают способность петь, опираясь на правильное пение других участников классного хора. Однако интонируют они всё же неточно, их попытки спеть соло в подавляющем количестве случаев оказываются неудачными. Хотя в практике было несколько примеров, когда благодаря сильной воле и желанию петь и такие учащиеся достигали вполне удовлетворительных певческих результатов. Главное заключается в том, что существует немало детей, которые, несмотря на недостатки слуха и голоса выказывают большое желание петь в школьном хоре, и в этом мы, учителя-музыканты, призваны им помочь.

Опираясь на многолетний опыт работы с младшим хором, могу с уверенностью сказать, что учащиеся младшего хора должны освоить три важных вокально-хоровых навыка: певческое дыхание, дикция и интонация. Данная цепочка является основным звеном в работе с хором на начальном этапе. А теперь рассмотрим каждую субстанцию данной цепочки.

Певческое дыхание

На первом этапе работы с хором нередко выполняются дыхательные упражнения вне пения. Существуют различные точки зрения на целесообразность использования этих упражнений. Большинство педагогов всё же считают их необходимыми. С этой целью используются различные комплексы дыхательной гимнастики.

Упражнение первое.

Короткий вдох через нос по руке дирижёра и длинный замедленный выдох со счётом. При каждом повторении упражнения выдох удлиняется благодаря увеличению ряда цифр и постепенному замедлению темпа.

Упражнение второе.

Короткий вдох через нос при выдвижении стенки живота вперёд, активизации мышц спины в районе пояса и небольшом раздвижении нижних рёбер с фиксацией на этом внимания хористов. Каждый ученик контролирует свои движения, положив ладони рук на косые мышцы живота. Выдох по возможности длинный и равномерный со счётом. При повторении упражнения выдох удлиняется.

Упражнение третье.

Короткий вдох через нос, задержка дыхания и медленный выдох со счётом, но теперь ученикам впервые предлагается сохранить положение вдоха на протяжении всего выдоха. Для этого необходимо научиться упираться диафрагмой изнутри в стенки туловища по всей его окружности, как бы стараясь сделаться толще в районе пояса.

Упражнение четвёртое.

Короткий и глубокий вдох через нос при выдвижении вперёд стенки живота, задержка дыхания, по руке дирижёра мягко воспроизвести закрытым ртом звук заданной высоты в середине диапазона и тянуть его ровным и умеренным по силе голосом. Время звучания потом постепенно увеличивается. При этом необходим постоянный самоконтроль учеников за сохранением положения вдоха во время пения.

Особое внимание нужно уделить правильному вдоху. Во время вдоха нельзя втягивать в себя воздух специально. Начинать следует с полного выдоха. Затем, выдержав паузу, надо дождаться момента, когда захочется вдохнуть. Только в этом случае вдох будет ограниченным: достаточно глубоким и оптимальным по объёму.

Для скорейшего формирования прочного навыка правильных дыхательных движений упражнения следует выполнять регулярно. Правильные навыки певческого дыхания закрепляются в процессе самого пения и проверяются по характеру звука. Тип дыхания влияет на качество звука, а звук, в свою очередь, - на качество певческого дыхания. В этой цепи действует принцип обратной связи. И действительно, если певец будет петь тихим или громким голосом, спокойно, мягко или взволновано, твёрдо, долго тянуть или петь отрывисто, то характер вдоха и фонационного выдоха будет соответственно меняться. Выполнение упражнения. Построенного на нисходящем гаммообразном звукоряде, ровным по силе голосом, тренирует плавность и постепенность выдоха, а это непременное условие формирования навыка хорошего певческого дыхания.

Условием для выработки правильных дыхательных движений следует считать соблюдение певческой установки. На репетициях дети часто не могут долго сохранять необходимую подтянутость. В этом случае целесообразно сделать глубокий вдох, поднимая руки вверх, затем. После задержки дыхания на несколько секунд, медленный выдох, опуская руки. Во время занятий с детьми необходимо чередовать пение сидя и стоя. Весёлая шутка, похвала также снимают усталость, поднимают настроение детей, повышают их работоспособность.

Юные хористы должны быть ознакомлены с правилами цепного дыхания, которое даёт возможность исполнения любых по длине музыкальных фраз и даже целых произведений.

Основные правила цепного дыхания

Не делать вдох одновременно с рядом сидящим соседом.

Не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а по возможности, внутри длинных нот.

Дыхание брать незаметно и быстро.

Вливаться в общее звучание хора без толчка, с мягкой атакой звука, интонационно точно, т.е. без “подъезда”, и в соответствии с нюансом данного места партитуры.

Чутко прислушиваться к пению своих соседей и общему звучанию хора.

Только при соблюдении этих правил каждым певцом можно добиться ожидаемого эффекта: беспрерывности и протяжности общего звучания хора.

Для выработки навыка цепного дыхания, прежде всего нужно научиться быстро и незаметно менять дыхание внутри длинных нот. С этой целью можно рекомендовать петь упражнение, построенное на нисходящей или восходящей гамме с большими длительностями, без пауз и цезур.

Дикционно-орфоэпический ансамбл

ь

По справедливому замечанию А. М. Пазовского, “хорошая дикция в пении, особенно в пении хоровом, является не только средством выразительного раскрытия мысли, заключённой в слове, но одновременно резцом музыкального ритма”.Для того, чтобы работать над дикционным ансамблем, хормейстер должен сам хорошо знать правила певческого произношения.

Синтез музыки и слова является несомненным достоинством хорового жанра. Но этот же синтез создаёт и дополнительные трудности для хоровых исполнителей, так как требует от них владения двумя текстами-музыкальным и поэтическим. Текст должен быть произнесён исполнителями не просто разборчиво, а осмыслено и логически правильно, ибо компонентами как литературной, так и вокально-хоровой речи являются не только дикция, но и орфоэпия (правильность произношения текста).

Хоровая дикция имеет свои специфические особенности.

Во-первых, она певческая, вокальная, что отличает её от речи, Во-вторых, она коллективная. Нужно не только научить чётко произносить согласные, но и правильно формировать и произносить гласные (в частности, обучить их приёму редуцирования гласных). Редукция- ослабление артикуляции звука; редуцированный гласный – ослабленный, неясно произносимый.

Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Это необходимо для обеспечения тембральной ровности хора и достижения хорошего унисона.

Гласных в русском языке десять, шесть из них простые – и. э. а, о, у, ы, четыре сложные – я, ё, ю, е (йотированные) При пении сложных гласных первый звук – й произносится очень коротко, следующий за ним простой гласный тянется долго.

Произношение звуков:

Ё – округло, с добавлением О.

А – округлённо, с добавлением О.

И – как французкое U.

Е – как Э, собранно.

О – не узко, округлённо, широко, У – полётно.

Поём А – думаем об О, и наоборот.

Поём И – думаем об Ю, У, и наоборот.

Поём Е – думаем об Э, и наоборот.

Поём Ё – думаем об О, и наоборот

“Я на солнышке лежу и на солнышко гляжу”. Гласная “я”, переходящая в “е”, оправдывает себя при коротком произношении в быстром пропевании. Гласные произносятся чисто главным образом в ударном положении и на долгих звуках. Гласные – это те звуки, на которых раскрываются певческие возможности голоса.

Если в слове или на стыке слов две гласные стоят рядом, то в пении их нельзя сливать – вторую гласную нужно спеть на новой атаке, как бы произнести вновь, например: но остался; ни огня; попадаются одне.

“Й” - относится к согласным и с ними объединяется. Например: “Да-лё-ки-ймо-йдру-гтво-йра-до-стны-йсвет”.

В отличии от гласных, которые поются максимально протяжно, согласные должны произноситься в самый последний момент. Согласная, завершающая слог, присоединяется к следующему слогу, а заканчивающая слово при тесном стыке слов, - к следующему слову. Это правило относится в первую очередь к произведениям, исполняемым легато; при стаккато согласные не переносятся.

Согласные в пении произносятся на высоте гласных, к которым они примыкают. Невыполнение этого правила ведёт в хоровой практике к так называемым “подъездам”, а иногда и к нечистому интонированию. В целях лучшего донесения до слушателей поэтического текста и достижения большей художественной выразительности пения иногда полезно использовать несколько подчёркнутую артикуляцию согласных. Однако этот приём уместен лишь в особых случаях (произведениях драматического характера, торжественных гимнах). При исполнении хоровых пьес в быстром темпе следует произносить слова легко, “близко” и очень активно, с минимальными движениями артикуляционного аппарата. Например. П.И. Чайковский, слова Г.Иващенко “Неаполитанская песня”. Приложение №2

Некоторые правила орфоэпии

Пишется	Произносится
б, г, в, д, ж, з в конце слова	п, к, ф, т, ш, с.
о безударное	а
д, з, с, т перед мягкими согласными	дь, зь, сь, ть.
я безударное	яе
н, нн перед мягкими согласными	мягко
ж и ш перед мягкими согласными	твёрдо
ж удвоенное (жж)	мягко-жь жь
ся и сь- возвратные частицы	са и с
чн. чт	шн, шт
ч и н, разделённые гласными	ч и н
стн, здн	сн, зн; т ид выпадают
сш и зш	ш твёрдое и долгое
сч и зч	щ долгое
кк, тт (удвоенные согласные)	к, т (вторая согласная выпадает).

Согласные делятся на глухие и звонкие в зависимости от степени участия голоса в их образовании.

Они так называются потому, что тоже могут тянуться и нередко употребляются на правах гласных.

Основное правило дикции в пении – быстрое и чёткое формирование согласных и максимальная протяжённость гласных. Это обеспечивается прежде всего активной работой мускулатуры артикуляционного аппарата, главным образом щёчных и губных мышц, а также кончика языка. Как и всякие мышцы, их нужно тренировать.

Для развития артикуляционного аппарата предлагаю использовать первый и второй цикл фонопедического метода по системе В.В. Емельянова. Всего шесть циклов.

I цикл – разминка, массаж лица, подготовка певческого аппарата к работе в хоре.

а) – сидя, дети должны изобразить “полёт птицы” т. е. живот подтянут, грудь вперёд, такое положение напоминает птицу в полёте. За таким положением хормейстеру необходимо постоянно напоминать детям.

б) - проводим массаж лица постукиванием пальцами по лицу, начиная от корней волос, лобовая часть, щёки, подбородок так, чтобы лицо “загорелось”.

в) – покусывание кончика языка до состояния слюновыделения, после чего “шинкуем” язык, вытягивая его вперёд, покусывая до корневой части и также обратно. Обязательно добиваться, чтобы язык двигался плавно до расслабленного состояния.

г) – упражнение “иголочка”, делая острый язык и как иглой прокалываем верхнюю губу, затем нижнюю и щёки. Всё это выполняется активно.

д) – упражнение “щёточка”, проводим языком между губами и зубами, как- будто чистим зубы.

е) – упражнение “крестик и нолик”, вытягивая губы вперёд трубочкой, рисуем губами сначала нолик (четыре раза в одну сторону и в другую), затем рисуем крестик, поднимая губы вверх, вниз и в стороны. При выполнении необходимо следить, чтобы дети не двигали головами, должны работать только губы.

ж) – делается обиженная и весёлая гримаса. Обиженная – выворачивается нижняя губа так, чтобы были открыты нижние зубы. Весёлая – поднимается верхняя губа, чтобы открылись верхние зубы. Затем поочерёдно выполняем оба положения.

з) – упражнение “поза злой кошки”. Основные ощущения мышечного состояния лица – открыты зубы, поднят нос вверх, помогая открывать верхние зубы, круглые большие глаза и открыт рот так, чтобы между зубов помещались вертикально поставленные три пальца. Работать желательно перед зеркалом.

и) – проговариваем текст “у меня ротик маленький”, при этом губы плотно сомкнуты и вытянуты вперёд. На слоги “у меня ротик” губы не должны двигаться, работает только язык. На слове “маленький” резко открывается рот в “позу злой кошки” и активно проговаривается слово так, чтобы челюсти максимально активизировали свою работу. Слог “А” протянуть с громким резонансом и коротко сказать слоги “-лень-кий”. Все согласные произносятся жёстко и активно.

Главная задача первого цикла – это разогрев мускулатуры лица к работеи научиться открывать рот.

II цикл включает в себя интонационно – фонетические упражнения.

А) – произношение глухих согласных - Ш-С-Ф-К-Т-П. Они произносятся таким образом. Для этого нужно вспомнить положение открытого рта. Это является основным исходным положением, проговаривая согласную “ш” смыкаем челюсти и сразу же резко возвращаемся в исходное положение открытого рта. Получается очень короткое “ш”. Так же согласную “с” произносим, при этом участвует язык. При произношении гласной “ф” смыкаются губы. Важно произношение согласной “к”. Рот в позе злой кошки, не закрываясь и не меняя положения, проговаривается корнем языка, челюсти не должны двигаться – это основное условие. Получается как бы “выстрел”.. Согласная “п” произносится активно губами, а “т” прикусыванием кончика языка. Основное требование проговаривания глухих согласных – “глухие должны быть глухими” т. е. после согласной не должна звучать никакая гласная и при возвращении рта в исходное положение после глухой согласной должно быть ощущение вдоха.

Б) – произношение звонких согласных – Ж-З-В-Г-Д-Б . В таком же виде положения рта, как и при проговаривании глухих согласных. Участие мышц языка и губ соответствует “ж-ш”. “з-с”, “в-ф”, “г-к”, “д-т”, “б-п”. При произношении этих согласных ощущение должно быть – как бы отталкиваясь от согласных, проговаривая их по четыре раза каждую. Обязательно после каждой согласной должно быть ощущение активного вдоха. Варианты выполнения этих двух упражнений различны.

В) – упражнение “страшная сказка”. В данном упражнении к произношению гласных “У-О-А-Э-Ы”. Положение рта - “поза злой кошки” т.е. хорошо открыт рот, все гласные формируются только губами, чтобы звук был глубоким и объёмным. Сначала произносим гласную “у”, затем добавляем к ней “о”, таким образом получается протяжное “у-о” и так каждый раз повторяя сначала, прибавляем последующие гласные. Обязательным

условием выполнения этого упражнения является проговаривание гласных У-О-А-Э-Ы на одном дыхании, не прерывая цепочку произносимых звуков. Упражнение должно напоминать запугивающую, страшную картину. Гласные можно произносить и в обратном порядке. Обязательно следить

за положением рта. Челюсти не должны менять положения и только лишь губы должны быть активны в формировании.

Г) – упражнение называется “вопрос и ответ”. В этом упражнении используются тоже гласные, как и в предыдущем упражнении. К примеру: берётся гласная “у” как можно пониже в диапазоне голоса, т. е. грубым, низким голосом и делается глиссандо вверх до самого высокого, крайнего звука диапазона, как бы скользя по всему диапазону голоса вверх и также быстро сверху скользить обратно вниз. Это упражнение напоминает вверх – вопрос, вниз – ответ. Структура использования гласных такова:

Вверх. У-У, У-О, О-А, А-Э, Э-Ы.

Вниз. У-У. У-О, О-А, А-Э. Э-Ы.

То есть, вверх У-У и вниз У-У; вверх У-О и вниз У-О . Рот открыт максимально при выполнении упражнения, во избежания срыва голоса.

Д) – условия выполнения этого упражнения такие же, как и в предыдущем. К классным добавляются глухие и звонкие согласные, которые использовались в пунктах А и Б. Структура такова:

Двухскладные сочетания - у-шу, у-шо. у-ша, у-шэ, у-шы.

У-су, у-со, у-са, у-сэ, у-сы.

У-фу, у-фо, у-фа, у-фэ. у-фы.

На втором складе поднимаемся вверх, а вниз опускаемся на первой гласной и второй слог проговариваем внизу.

Трёхскладные сочетания - у-шу-жу, у-шо-жо, у-ша-жа, ушэ-жэ, у-шы-жы.

У-су-зу, у-со-зо, у-са-за, у-се-зе, у-сы-зы.

У-фу-ву, у-фо-во. У-фа-ва, у-фэ-вэ. у-фы-вы.

Сочетания можно использовать по-разному.

Выразительная подача текста зависит не только в чётком произношении слов. Вчитываясь в текст и музыку любого музыкального произведения, всегда следует ответить на вопрос: как нужно исполнить фразу или слово – ласково, радостно, спокойно, задумчиво. Тревожно, грустно, зло, печально, торжественно, насмешливо, тоскливо, испуганно и т.д.

Итак, решая проблемы хорошей дикции в хоре, необходимо работать над разборчивостью произношения при соблюдении правил орфоэпии; осмысленностью на основе выделения логических вершин в фразах; выразительностью произношения слов на основе единства музыки и содержания исполняемого сочинения его эмоционального содержания.

Звуковысотное интонирование

Проблема интонирования в хоре, который является инструментом с нефиксированной высотой звуков, всегда была одной из самых острых и болезненных. Хоровой строй невозможен без чистого унисона, который возникает благодаря осознанному интонированию музыкальных звуков голосом. Голосовой аппарат и ухо – это две неразделимые части единой системы звуковой передачи. Слух является органом чувств, который доводит до мозга звуковые явления, происходящие в окружающей организм среде. Голосовой аппарат может выразить только то, что вошло в мозг через слух или что возникло в мозгу на основе этих слуховых впечатлений. Немаловажную роль в интонации играет внимание ребёнка. При внимании любая работа спорится: движения точны, аккуратны, в них нет ничего лишнего, мысли ясны, мозг хорошо анализирует, всё хорошо запоминается. “Лучше петь двадцать минут внимательно, чем два часа невнимательно” - говорила известная певица и педагог Полина Виардо. Ещё замечательный русский педагог Ушинский сказал, что педагогика – это наука о заинтересовывании. Сделав занятие интересным, мы тем самым привлекаем к нему внимание ученика, а всё, к чему мы относимся со вниманием, хорошо усваивается.

В литературе по хороведению хоровой строй обычно разделяют на два вида: мелодический и гармонический . На начальном этапе обучения детей пению хормейстер ведёт работу над медодическим строем, который представляет совокупность интонирования ступеней лада и мелодических интервалов. В кратком изложении они выглядят так.

В мажорном ладу I ступень интонируется устойчиво. II ступень в восходящем секундном движении следует интонировать высоко. А в нисходящем – низко. III ступень интонируется всегда высоко, вне зависимости от интервала, какой она образует с предыдущим звуком, поскольку является терцией тонического трезвучия. IV ступень при движении вверх требует некоторого повышения, а при движении вниз – понижения. V ступень интонируется устойчиво, с некоторой тенденцией к повышению, так как является квинтой лада и тонического трезвучия. VI ступень в восходящем секундном движении (т. е. от пятой ступени) нужно интонировать высоко. а в нисходящем – (от седьмой ступени) – низко. VII ступень, как вводный тон, интонируется весьма высоко. VI ступень гармонического мажора, будучи пониженной по отношению к той же ступени натурального мажора, должна интонироваться с тенденцией к понижению

В минорном ладу I ступень, хотя она и является основным звуком тоники, следует интонировать высоко. III ступень – низко. IV ступень при движении к ней с низу (от третьей ступени) интонируется высоко, а при движении сверху (от пятой ступени) – низко. V ступень являющуюся третьей ступенью параллельного мажора, нужно интонировать высоко. VI ступень мелодического – высоко. VII ступень натурального минора следует интонировать низко, а ту же ступень мелодического и гармонического минора – высоко.

Любая альтерация, изменяющая высоту той или иной ступени натурального лада (мажора или минора) вызывает к жизни соответствующий способ интонирования: альтерация, повышающая звук, требует обострения интонации, а альтерация, понижающая звук, - некоторого её понижения.

В основе стройного пения хоровой партии лежит верное исполнение интервалов. Известно, что интервал – это расстояние (промежуток) между двумя звуками по высоте. Последовательно взятые звуки образуют мелодический интервал; взятые одновременно – гармонический интервал. Нижний звук интервала обычно называют его основанием, а верхний – вершиной.

В темперированном строе все одноимённые интервалы равны между собой. Другое дело в пении и игре на инструментах без фиксированной высоты звука. Здесь величина интервала обычно меняется в пределах зоны в зависимости от ладового значения входящих в интервал звуков. С этим связаны некоторые особенности интонирования различных интервалов, которые хормейстеру следует знать.

Чистые интервалы исполняются устойчиво. Это относится к приме, кварте, квинте и октаве. Большие и увеличенные интервалы следует интонировать с тенденцией к одностороннему или двустороннему расширению, а малые и уменьшённые – с тенденцией к одностороннему или двустороннему сужению. При исполнении большого интервала вверх нужно стремиться его вершину интонировать с тенденцией к повышению, а при исполнении большого интервала вниз – с тенденцией к понижению. При исполнении малого интервала вверх, напротив, вершину следует интонировать возможно ниже, а при исполнении такого же интервала вниз – выше. Увеличенные интервалы интонируются очень широко: нижний звук исполняется низко, а верхний – высоко. Уменьшённые – тесно: нижний звук поётся высоко, а верхний – низко. Отдельную область в интонировании интервалов составляет чистое пение больших секунд вверх и малых – вниз. У.О. Авранек говорил: “Научите хор петь чисто малую секунду вниз и большую вверх, и хор будет петь стройно”. В произведении В. Гаврилина “Зима” из вокального цикла “Времена года” мелодия в основном состоит из больших и малых секунд. Приложение №3

Работа над песней – не скучная зубрёжка и не механическое подражание преподавателю, это увлекательный процесс, напоминающий настойчивое и постепенное восхождение на высоту. Преподаватель доводит до сознания детей, что над каждой, даже самой простой песней нужно много работать. На занятиях хора необходимо ввести правило: когда учитель демонстрирует своим голосом образец исполнения, ученики должны смотреть, слушать и мысленно петь одновременно с ним. Мысленное пение учит внутренней сосредоточенности, развивает творческое воображение, которое необходимо для большей выразительности. Таким образом, слуховое внимание делается направленным и далее интонация становиться более точной. Работа над строем в хоре начинается обычно уже на первой стадии пропевания (разучивания) произведения. В это время не следует пропускать ошибок в интонировании потому, что незамеченные ошибки при повторении “впеваются” и в последствии трудно поддаются исправлению.

Занятия с хором обычно начинаются с распевания, которое выполняет двойную функцию: 1) разогревания и настройки голосового аппарата певцов с целью подготовки их к работе. 2) развития вокально-хоровых навыков с целью достижения красоты и выразительности звучания певческих голосов в процессе исполнения хоровых произведений.

Для работы голосового аппарата в нефальцетном регистре диапазона голоса, т. е. грудном использую попевки из четвёртого и шестого цикла фонопедического метода по системе В.В. Емельянова. Диапазон попевок имеет свои запреты: не подниматься выше МИ БЕМОЛЬ первой октавы и самый низкий звук должен быть ЛЯ БЕМОЛЬ малой октавы. За основу музыкального материала берутся самые простые гаммообразные попевки восходящего и нисходящего движения трёхступенчатого и пятиступенчатого ходов. Представляем следующие упражнения: с использованием “вибрации губ” и гласной Ы, а также “штро-баса” и гласными А, Э. Ы, О. У.

“Штро-бас” в переводе с немецкого языка означает – соломенно – шуршащий бас. При выполнении этого элемента, образно представляется скрип двери. На скрипе голосовые связки вступают в работу не сразу, а постепенно. Выполняется это упражнение таким образом: открывается рот в позу “злая кошка”, язык высунут так, чтобы он лежал расслабленный на нижней губе, а гортань должна издавать звук, напоминающий скрип. Большинство случаев у детей во время скрипа слышится “э”. Нужно обратить на это внимание и каждый раз напоминать, что скрип должен выполняться с желанием произнести гласную “а”. В попевках во время скрипа отсутствует интонация и без паузы необходимо перевести его в гласный “А”. Язык должен находиться в исходном недвижимом и расслабленном положении. При выполнении упражнения будет заметно как формируется нейтральная гласная “А”. необходимо вслушиваться как происходит звучание гласных без языка и как формируется порог при переходе от “штро-баса” к гласной (а, о, у, э, ы).

Упражнения с использованием “вибрации губ” и гласной Ы в фальцетном регистре, начиная с ЛЯ БЕМОЛЯ первой октавы и выше без особых ограничений, выполняются также, как и в нефальцетном регистре. При переходе от вибрации губ к гласной Ы, рот должен очень быстро открываться в позу злой кошки. Переход без какой-либо остановки или паузы. Это очень важно во избежание нагрузки на голосовые связки ребёнка. Всё звучит в головном резонаторе.

При распевании хора хормейстера используют многочисленные распевки мелодического склада с применением гласных слогов, словосочетаний, отрывков из текстов песен. Исполняются распевки на различные музыкальные штрихи: legato, staccato, non legato (нон-легато – не связанно). Главный вид звуковедения на начальном этапе – кантилена, то есть плавное, связное, непрерывное, свободно льющееся звучание. Даже выбирая репертуар для младшего хора, нужно в большей степени обращать внимание на произведения кантиленного характера для устранения речевой манеры звука при пении детей. Приведу несколько примеров мелодических распевок.

Во втором полугодии учебного процесса и в дальнейшей работе развития у детей гармонического слуха можно постепенно вводить и гармонические распевки. Например: дети вначале поют один звук на гласную “у” и от этого звука впоследствии выстраивают интервалы. Перед этим хор условно нужно разделить на две группы.

Большое значение для развития гармонического слуха на начальном этапе имеет пение канонов. Слово “канон” переводиться с греческого языка как “правило, порядок” и имеет множество значений. Музыкальный канон – это песня, созданная и исполняемая особым образом. Все участники канона поют одну и ту же мелодию с одним и тем же текстом, вступая поочерёдно, как бы с опозданием, с отставанием. Прелесть и своеобразие канона составляет и его окончание, так как каждый из поющих, завершив мелодию, снова возвращается к её началу, что образует замкнутый круг. Мысль о бесконечном, круговом движении всего в мире характерна для многих древних культур. Именно эта идея, идея бесконечного возвращения к началу организует форму канона. Представление человека о мире, в котором всё подчинено законам круговорота, отразились в верованиях, укладе жизни, в танцах и песнях. Например. “Спой малышка”. В этом каноне небольшая фраза повторяется последовательно четыре раза, на разной высоте. Поэтому запомнить её и спеть совсем нетрудно. Этот канон можно петь много раз, возвращаясь снова к началу мелодии. Возможно исполнение канонической мелодии с аккомпанементом (гомофонно). Приложение №7

Текст канона “Жил дед на свете” (моравская нар. песня) повествует о флейте, но в мелодии слышны скорее интонации трубы или горна. Спеть такой канон непросто. Для начала можно построить канон между поющими и инструментом (например, роялем), у которого мелодия будет звучать октавой выше или ниже. Такое исполнение создаст новые краски контрапунктического музицирования. Русский перевод текста песни очень забавный. Он выдвигает дополнительные задачи, а именно: чёткость дикции и активность языка, то, что свойственно скороговорке.

Примерный репертуарный план

1. В.А. Моцарт “Весенняя”.

2. О. Фернхельст “Аве Мария”.

3. Й. Гайдн “ Мы дружим с музыкой”.

4. Н. Римский-Корсаков “Проводы зимы”.

5. В. Калинников “Журавель”, “Мишка”.

6. Ц. Кюи “Майский день”, Мыльные пузыри”.

7. А. Гречанинов “Про телёночка”.

8. А. Аренский “Расскажи, мотылёк”.

9. А. Лядов “Зайчик”, “Колыбельная”, “Забавная”.

10. А. Лядов “Зайчик”, “Колыбельная”, “Забавная”.

11. Русские народные песни: “Как у наших у ворот”, 2Как пошли ваши подружки”, “В сыром бору тропина”, “Ходила младёшенька”, “В хороводе ходили мы”.

12.Ф. Груббер “Ночь тихая”.

13. Народная песня “Божья мать”.

14. М. Малевич Песни из сборников о Рождестве и Пасхе.

15. В. Витлин “Дождинки”.

16. С. Дубинина “Козлёнок”, “Бычок”.

17. Ю. Чичков “Осень”.

18. С. Фадеев “Робин-Бобин”.

19. С. Смирнов “Самовар”.

20. С. Гаврилов “Зелёные ботинки”.

21. Е. Зарицкая “Музыкант”.

22. Н. Руссу-Козулина “Пирог”, “Добрая песенка”.

23. С. Баневич “Лети, мой корабль, лети”.

25. О. Хромушин “Маскарад”.

26. Б. Снетков “Чемпионка”.

27. В. Подвала. Песенки-загадки: “Сова”, “Белка”, “Дятел”, “Черепаха”.

Исходя из возможностей юных хористов, следует постепенно пробовать вводить простое двухголосие (на усмотрение хормейстера) – распевки, каноны, а также несложные произведения.

1. М. Глинка “Ты, соловушка, умолкни”.

2. А. Гречанинов “Маки, маковочки”

3. Ю. Литовко “Старые часы”.

4. М. Ройтерштейн “Матушка весна”. “Вечерины”.

5. М. Шыверёва “Зелёное лето”.

6. Е. Рушанский “Замечательное платье”.

7. Н. Карш “Песенка на крокодильском языке”, “ Ночная история”, “Рыбка”.

1. М. Ройтерштейн “Хоровые забавы”, “Ой, ладушки”, “Петушок”.

2. Каноны: “Во поле берёза стояла”, “В сыром бору тропина”, “Братец Яков”, Английская народная песня “Come Follow”, немецеая народная песня “Commt und last”.

3. Чешская народная песня “Белый голубь” (канон)

5. Ю. Литовко “Соловушка” и др. каноны.

6. Русская народная песня “Со вьюном я хожу” (обр. И Рогановой).

Учащиеся, занимающиеся в хоровом классе вначале своего обучения и в следующие годы, должны знать часто используемые термины и понятия, такие как: а cappella, S (сопрано), А (альт), T (тенор). В (бас). Solo, агогика, аккомпанемент, ансамбль, аннотация, артикуляция, вибрато, дикция, диапазон, динамика, дирижёр, дирижирование, диссонанс, дыхание, жанр, интервал, камертон, канон, кантилена, ключ, консонанс, кульминация, ладотональность, лад, метр, ритм, мелодия (голос, голосоведение), мимика, многоголосие, мутация, нюанс, полифония, распевание хора, регистр, резонаторы, репертуар, репетиция, секвенция, синкопа, сольфеджирование, строй, тембр, тесситура, tutti, унисон, форма музыкальная, форсирование звука, фразировка, хоровые партии и хоровая партитура (расшифровка и пояснение), цезура, цепное дыхание, штрих.

Заключение

Цель занятий хором – привить детям любовь к музыке, хоровому пению, формировать навыки коллективного музицирования. Необходимо научить детей правильному пению и приобщить их к прекрасному миру вокально – хоровой классики, народной музыки, современному композиторскому творчеству.

Создание в хоровом коллективе атмосферы творчества, взаимопомощи, ответственности каждого за результаты общего дела способствуют формированию личности ребёнка, помогают ему поверить в свои силы и содействуют раскрытию творческого потенциала.

В отношении сведений по физиологии дыхательного, голосового и слухового устройств:

1) сосредоточить внимание и волю на овладении дыханием, необходимости использовать моменты покоя и движения;

3) вырабатывать технику пения до мутации, учитывать признаки мутации и соблюдать гигиену детского голоса.

С точки зрения педагогической и психологической необходимо:

1) исследовать способ и диапазон восприятия музыкальных тонов, признаки музыкального слуха, одарённости и музыкальности;

2) методически развивать певческие способности и навыки хорового пения, учитывая особенности детского восприятия, развивая знания, чувства и волю детей, а также их психические свойства.

3) анализировать признаки амузии, устранять в ходе обучения недостатки в пении, применять основы дидактики и педагогики и технические средства.

В отношении навыков хорового пения надо:

1) развивать ритм и интонирование с раннего школьного возраста;

2) учитывать признаки музыкальной одарённости и музыкальности, с учётом общей одарённости;

3) систематически развивать технику пения и музыкальное воображение.

В целом – придерживаться требований общей дидактики и частно-дидактической системы, учитывать особенности детского хорового пения, добивать совершенства интерпретации.

Используемая литература

1. Ю.Б. Алиев. “Пение на уроках музыки. Конспекты уроков. Репертуар. Методика”.

2. Г.П. Стулова. “Теория и практика работы с детским хором”.

3. Н.Б. Гонтаренко. “Сольное пение”. Секреты вокального мастерства.

4. Т.Е. Вендрова, И.В. Пигарева. “Воспитание музыкой”.

5. В.А. Самарин. “Хороведение и хоровая аранжировка”.

6. В.В. Крюкова. “Музыкальная педагогика”.

7. К.Ф. Никольская-Береговская. “Русская вокально-хоровая школа от древности до XXI века”.

8. К. Плужников. “Механика пения”.

Формирование Вокально-хоровых и исполнительских навыков в молодежной капелле АлтГУ. Прежде чем перейти к исполнению произведений, каждому певцу нужно распеться. Пение упражнений решает две задачи приведение голоса в наилучшее рабочее состояние и привитие певцу хороших исполнительских навыков. Разогревание голосового аппарата предваряет вокально-техническую тренировку.

Методически это понятие не стоит смешивать, хотя практически обе задачи могут выполняться одновременно. Для начинающего певца, не владеющего еще в достаточной мере правильным звуком, всякое распевание является технической частью занятий. Ценно сознательно сочетать вокальные упражнения с целью обучения нотной грамоте. Достижению этого помогает нотные партитуры, дающие возможность связать свои слуховые представления со зрительными. Самодеятельный исполнитель поет определенную последовательность звуков и видит эту последовательность на нотном стане.

При интонационных недостатках руководитель указывает на соответствующий звук или мелодический интервал. Так музыкально не обученные певцы незаметно приобщается к музыкальной грамоте. Потребность в распевании перед занятием или выступлением диктуется законом постепенного приведения органов голосообразования в активное рабочее состояние. Распевание это связующее звено между покоем и певческой активностью, мостик от одного физиологического состояния к другому.

Весь певческий процесс в самодеятельном хоре должен корректироваться физиологическими возможностями и особенностями психики. Рассмотрим некоторые типичные недостатки ребят которые приходили в капеллу. 1. Вокально неподготовленные ребята при пении неровно дышат, они словно захлебываются дыханием, поднимая при это плечи. Такое поверхностное, ключичное дыхание неблагоприятно влияет и на звук и на организм. Чтобы ликвидировать этот недостаток мы пели упражнения, на закрытый рот равномерно распределяя дыхание и дела позицию полузевка. 2. Форсированное, напряженное звучание.

Выделяется чрезмерно повышенной динамикой, резкостью, грубостью исполнения. Сила звука в этом случае является ложным критерием художественной оценки пения, и громкость достигается не использованием резонаторов, интенсивным выталкиванием звука. В результате происходит нажим на связки. Прежде всего, следует психологически перестроить певцов хора, объяснить им, что красота голоса и полноценное звучание достигается не физическим напряжением органов дыхания и работой гортани, а умением пользоваться резонаторами, в которых голос приобретает нужную силу и тембр.

Поможет в этом пение упражнений с закрытым ртом в высокой позиции, пение на цепном дыхании в динамики piano, mezzo-piano, упражнение на кантилену, ровность звука, спокойное удержание дыхания. 3. Плоский, мелкий белый звук. Очень часто такое звучание в самодеятельных хорах отождествляют с народной манерой исполнения.

Хоровые самодеятельные коллективы, поющие таким звуком, как правило, не имеют представления ни о народной, ни об академической манерах пения, их Вокально-хоровая техника беспомощна. Необходимо в первую очередь снять пение на горле, перенести его на диафрагму и обязательно выработать у певцов навык зевка, посыла округленного звука в точку головного резонатора 32,c.56 . Выполнять все это следует в единой манере формирования звука при этом полезны упражнения на прикрытые гласные е, ю, у, а также пение выдержанного звука на слоги ми, мэ, ма, с округлением всех гласных. 4. Пестрое звучание.

Характеризуется отсутствием единой манеры формирования гласных, то есть открытые гласные звучат светло, открыто, а прикрытые - более собрано, затемнено. Происходит это потому, что певцы не умеют в процессе пения сохранять зафиксированное положение зевка в задней части ротового канала. Чтобы ликвидировать это, певцам необходимо научиться петь в единой манере, то есть формировать все гласные способом округления. 5. Глубокое, задавленное звучание.

Может возникнуть из-за чрезмерного перекрытия звука, когда зевок делается очень глубоко, близко к гортани. Такое пение всегда остается несколько глухим, далеким, часто с гортанным призвуком. Прежде всего следует облегчить зевок, приблизить звучание, упражняясь на пении слогов с близкими гласными зи, ми, ни, би, ди, ли, ля, ле и т. д. Исправлению недостатков поможет также включение в репертуар произведений светлого, прозрачного звучания, с использованием легкого stoccato.

Распевочные упражнения в первую очередь нацелены на вокальное восприятие хора правильное формирование звука, его тембровой окраски, чистоты тона. Главная забота унисон. Хорошо выстроенный унисон обеспечивает ансамблевую стройность и ясность звучания. Но упражнения такого рода могут дать и больше. Они послужат хорошим подспорьем в развитии остроты музыкального слуха и подготовят певцов к преодолению интонационных трудностей, с которыми придется столкнуться при работе над некоторыми сочинениями.

Основу распевочных упражнений составляют комбинации, в которых, так или иначе присутствуют полутоны или целые тоны. Научить верно исполнять тон или полутон значит гарантировать чистоту пения. Хор не умеющий петь тот хор не наученный. В силу многих причин, у большинства поющих легко обнаруживается приблизительность интонирования. К сожалению это относиться не только к самодеятельным певцам, но и ко многим профессиональным певцам.

Неряшливость интонирования есть следствие недостаточной культуры слуха. А культура слуха воспитывается и развивается в процессе обучения. Видимо, в этом процессе есть некоторые изъяны. Звук и чистота интонации нерасторжимо связаны и взаимообусловлены вокально правильный формируемый тон звучит всегда чисто, и наоборот никогда не бывает чистым тон, если звук формируется неверно. Отсюда следует борьба за правильный певческий звук. Лучше всего устранять недостатки и прививать правильные певческие навыки, на специальных упражнениях.

Такие упражнения мы используем для выработки у певцов исполнительских навыков 1. Развитие певческого дыхания и атаки звука. Первоначальный навык умение взять правильный вдох. Вдох берется носом, бесшумно. В первых гимнастических упражнениях вдох полный, в последующих выполняемых на звуке берется экономно и разной полноты, в зависимости от длительности музыкальной фразы и ее динамики. В первых упражнениях выдох делается сквозь плотно сжатые зубы звук с с с. При этом грудная клетка удерживается в положении вдоха память о вдохе, а диафрагма, вследствие постепенного расслабления мышц живота, плавно отходит в основное положение.

Активное состояние и напряжение мышц дыхания не должно рефлекторно передаваться мышцам гортани, шеи и лица. В беззвучных упражнениях закладывается первое ощущение опоры дыхания. 2. Упражнения на одном звуке. В последующих упражнениях, когда дыхание соединяется со звуком, эти ощущения нужно развивать и укреплять.

Для начала берется одиночный выдержанный звук на примарном, т.е. наиболее удобном, тоне, в нюансе mf, закрытым ртом. Следя за мышечными ощущениями, знакомыми по предыдущим упражнениям, участники хора слушают свой звук, добиваясь чистоты, ровности, устойчивости. Ровность вдоха сочетаются с ровностью звучания обеспечивают его и проверяются им. В данном упражнении вырабатывается атака звука. По мере того как хор овладевает дыханием, предъявляются все более строгие требования к качеству всех видов атаки, и в первую очередь мягкость. 3. Гаммообразные упражнения.

Следующий цикл упражнений для развития дыхания и атаки звука строится на гаммообразных последовательностях, начиная постепенно от двух звуков и кончая гаммой в пределах октавы децимы. Техника дыхания и ощущение опоры в этих упражнениях усложняется. Происходит приспособление к смене звуков, соединяемых плавно, на эластичном дыхании. Разница в ощущении дыхания при пении выдержанного звука и гаммообразной последовательности подобна разнице ощущений мышечной упругости ног при стоянии на месте и при ходьбе.

Во втором случае опора переходит с одной ноги на другую, а корпус движется плавно, не ощущая толчков. 4. Упражнения в non Legato. Навыки правильного соединения звуков целесообразно начинать с non Legato, как наиболее легкого штриха. Незаметная цезура между звуками в штрихе non Legato вполне достаточно, чтобы гортань и связки успели перестроится на другую высоту. При соединении звуков в non Legato надо добиваться, чтобы каждый последующий звук возникал без толчков. 5. Упражнения в Legato.

Штрих Legato наиболее употребителен в пении владение им должно быть уделено особое внимание. В упражнениях отрабатываются все три вида Legato сухое, просто и legattissimo. Начинать нужно с сухого Legato, которое характеризуется плавным соединением звуков впритык, без малейшей цезуры разрыва, но и без глиссандирования. В упражнениях Legato атака звука употребительна только мягкая или смешанная.

Твердая атака членит звучание даже при отсутствии цезуры 10,c 64 . В простом Legato переход от звука к звуку совершается путем незаметного скольжения. Для наилучшего выполнения этого приема нужно, пользуясь навыком сухого Legato, следить, чтобы переход скольжение был совершен кратко, непосредственно перед возникновение следующего звука, с незаметным продлением по данному темпоритму звука предыдущего. Что касается legattissimo, то оно в пении является лишь наиболее совершенным выполнением простого Legato.

При исполнении штриха Legato могут быть использованы в соответствии с художественной задачей два приема дыхания. Первый - на непрерывном и ровном выдохе, подобно исполнению Legato одним смычком у струнных инструментов. Второй уменьшение, притормаживание выдоха перед переходом на следующий звук, аналогичное смене смычка у струнных при исполнении ими штриха Legato . 6. Упражнения в Stacatto. Очень полезно для развития дыхания и твердой атаки пение штрихом Staccato.

Начинать нужно с повторения одного звука, а затем постепенно переходить на гаммы, арпеджио, скачки и т. д. Применяя все виды Staccato мягкое, твердое, staccatticimo. При пении Staccato, в цезуре, паузе между звуками, мышцы не расслабляются, а строго фиксируются в положении вдоха. Чередование момента выдоха звучания и задержки дыхания на паузе цезуре должно быть очень ритмичным и не сопровождаться crescendo и diminuendo на каждом звуке. Прием этот подобен исполнению Staccato на скрипке без снятия смычка со струны 10,c. 67 . У неопытных певцов при исполнении Staccato наблюдается попытка вдоха в паузах перед каждым звуком, что делает Staccato неточным, а исполнение данного упражнения бесполезным. Подготовительное гимнастическое упражнение для пения Staccato дыхание набирается постепенно микродозами после каждого микровдоха дыхание задерживается фиксируется, чередование вдохов и цезур должно быть строго ритмичным выдох совершается также микродозами, чередуясь с остановками-цезурами. 7. Арпеджированные упражнения и скачки.

Пение арпеджированных упражнений предъявляет к дыханию новые требования. Чем шире интервалы между звуками, тем труднее они связываются при пении штрихом Legato.

Ходы широкими интервалами резко меняются регистровые условия звучания от звука к звуку и увеличивают расход дыхания. Перед ходом на большой интервал вверх активизируется мышцы вздыхатели, применяется имитация вдоха ложный вдох путем мягкого, свободного и мгновенного отжимания диафрагмы вниз внешне это выражается в мягком толчкообразном движении мышц живота вперед, при полной неподвижности и свободной устойчивости верхней и средней части грудной клетки.

Трудность данного приема в том, что он совершается не на вдохе, а на выдохе. 8. Прием сбрасывания дыхания. Иногда наблюдается смазывания окончаний фраз при смене дыхания, особенно в быстрых темпах с дробленым ритмом и отсутствием пауз на стыках построений. В этих случаях полезно, переключив внимание на окончание фраз, предложить прием мгновенной смены дыхания путем сбрасывания его в конце последнего звука фразы, т.е. думать не о взятии последующего звука, а о снятии предыдущего.

При этом диафрагма моментально отжимается вниз, фиксируясь в положении вдоха, и таким способом снятие последнего иногда очень короткого звука фразы рефлекторно совмещается с мгновенным взятием дыхания. При исполнении данного упражнения руководитель следит за тем, чтобы цезура была мгновенной, а предшествующий ей звук предельно допет.

Дыхание меняется в каждом такте. Не допускается акцентирование окончания звука при сбрасывании дыхания 10c.65 . Навыки владения резонаторами и артикуляционным аппаратом. Эти навыки воспитываются в сочетании, поскольку резонаторы и артикуляционные органы функционально связаны. В натуральном виде резонаторы функционируют обычно изолированно, каждый на своем участке диапазона. Обучение начинается с примарных тонов диапазона, естественно включающих грудной резонатор.

Правильная настройка голоса предусматривает пение близким звуком в высокой позиции на всем диапазоне. С учетом этих обстоятельств даются первые упражнения пение одиночных выдержанных примарных звуков на слогах си и ми, помогающих включать головной резонатор в близком и высоком звучании, а также исполнение нисходящих и восходящих поступенных последовательностей из нескольких звуков на сочетаниях слогов си-я и ми-я. В мужском хоре ощущение высокой позиции можно достигнуть, исполняя чистым фальцетом нисходящие последовательности начиная от ре первой октавы с переносом фальцетного звучания на нижние звуки голосового диапазона.

Достижению близкого и высокого звучания способствует сочетание определенных гласных и согласных звуков. Сочетание б, д, з, л, м, п, с, т, ц приближают звук н, р, г, к - удаляют. Высокому звучанию способствуют гласные и, е, ю. Удобно связывать голову и грудь, добиваясь смешанного звукообразования на слогах лю, ли, ду, ди, му, ми, зу, зи. Надо сказать, что большая часть распевочных упражнений выполняется нами в нейтральной регистровой зоне, одинокого удобно для всех певцов.

Исполняются они в тихих нюансах, но с большой общей активностью. И только 1 -2 заключительных упражнения охватывают полный диапазон всех голосов и поются полным свободным тоном. Каждую репетицию мы начинаем с вокальных упражнений, подготавливая там самым голосовой аппарат к работе над репертуаром. Репертуар как совокупность произведений, исполняемых тем или иным хоровым коллективом, составляет основу всей его деятельности, способствует развитию творческой активности участников, находится в непосредственной связи с различными формами и этапами работы хора, будь то репетиция или творческий концерт, начало или вершина творческого пути коллектива.

Репертуар влияет на весь учебно-воспитательный процесс, на его базе накапливаются музыкально-теоретические знания, вырабатываются Вокально-хоровые навыки, складываются художественно-исполнительское направление хора. От умело подобранного репертуара зависит рост мастерства коллектива, перспективы его развития, все, что связано с исполнительскими задачами, то есть с тем как петь. Формирование мировоззрения исполнителей, расширение их жизненного опыта происходит через осмысление репертуара, поэтому высокая идейность того или иного произведения, предназначенного для хорового исполнения, есть первый и основополагающий принцип в выборе репертуара. Репертуар самодеятельных коллективов столь же разнообразен по источникам его формирования, по жанрам, стилю, тематике, художественному, сколько многогранно и неоднородно само понятие художественная самодеятельность. И взрослые, и детские академические хоры, даже при грамотном и добросовестном исполнении концертной программы, далеко не всегда поднимаются до ощущения того особого душевного состояния, которое должно быть главной целью и исполнителей и слушателей.

Это состояние можно определить как жизнь духа. Когда это состояние овладевает артистом, писателем, художником, музыкантом то происходит чудо! В этом состоянии человек постигает душу другого человека, проживает в реальнейших чувствах чужую жизнь, таинственным образом проникает с прошлое и прозревает будущее, одушевляет неодушевленное.

И если такая жизнь духа возникает на сцене, то божественная искра проносит то, что называется воспитанием через искусство. Ибо это воспитание есть обращение к душе человека, чтобы ей раскрыться и ощутить родство с подобными себе 34,с.147 . Но как вызвать у хористов на сцене эту подлинную жизнь духа? Ведь от них требуется то, что называется перевоплощением, переходом в иное психологическое состояние, усиленная на грани галлюцинаций! работа воображения и фантазии! Однако не у всех психика так податлива, а образное мышление так ярко. В хоровой самодеятельности немало других препятствий для настоящего сценического творчества физическая усталость после работы или учебы, нервные перегрузки, никак не связанный с концертами режим питания и отдыха, недостаточно выученные произведения и т. п. Чтобы обрести жизнь духа на сцене, человек должен представить и почувствовать то, с чем он пока еще вовсе не встречался в собственной жизни.

И далеко не всегда он способен правильно оценить результат своего творчества.

Только дирижер ему судья и учитель, ведущий к цели, своей оценкой воспитывающий художественный вкус, интеллект, нравственное отношение к искусству и жизни.

Дирижер артист педагог не имеет права удовлетворяться подделкой! И пусть у всех хористов будет разный интеллект, темперамент, жизненный опыт, настроение, состояние и т. д пусть их очень непросто научить жить на сцене, однако бездуховности в искусстве есть объяснение, но не может быть оправдания.

По меньшей мере два вывода следует сделать из сказанного. Первый дирижеру-хормейстеру, чтобы быть еще и дирижером-артистом, необходимо обладать особым потенциалом образованности, начитанности, художественного вкуса, педагогического мастерства и творческого темперамента.

Такой руководитель может настроить многих и разных людей на общее сопереживание, на творческие взлеты духа, обогатить воображение и фантазию взрослых или детей новыми для них мыслями и чувствами. Второй одухотворенности хорового пения часто мешает незнание или игнорирование общих принципов исполнительства Вокально-хоровой музыки, соблюдение которых служит технический обеспечением художественности, способствует появлению вдохновения.

Наиболее частые проблемы 1. Взаимоотношение музыкальной метрики и текстовой логики 2. Использование динамических контрастов 3. Темп как душа произведения 4. Влияние психоэмоционального состояния на качество интонирования 5. Тембровая аранжировка 6. Звуковедение как показатель образного мышления 7. Хоровой ансамбль 8. Формообразование 9. Сверхзадача в исполнении. Перечисленным не исчерпывается многообразие задач хорового исполнительства. Музыкальная метрика и текстовая логика.

Большим препятствием для выразительности пения служит несовпадение логических ударений слов с метрическими акцентами в музыке. Особенно часть такое несовпадение наблюдается в куплетной форме. Результат бывает странное ощущение язык родной, а смысл воспринимается с трудом. В русской народной песне А я по лугу некоторые строчки текста при исполнении заметно выделяются несоответствием логических и метрических ударений, порой чрезмерно нарушая эстетику современного правильного произношения - с комариком плясала - суставчики раздробила - я матери кричала и др. Подобное нередко при исполнении народных песен.

Причина такого явления в русских и не только народных песнях понятна 1. Эти песни не предназначались для сцены. 2. Круг их создателей и исполнителей изначально был ограничен пределами деревни, села, области, а потому слова песен были знакомы с детства. Многие песни исполнялись в движении в работе, в танце, что предопределяло главенство музыкального метра.

В комплексе эти и другие условия привели к определенному стилю исполнения, который, в принципе, конечно, должен быть сохранен. Однако совпадение ударений в словах и в музыке, как правило, усиливает выразительность слова и образа, а несовпадение ослабляет и стирает впечатления. Поэтому всегда, когда это предоставляется возможным, нужно исполнительскими средствами преодолевать метрическое несовпадение слов и музыки, более или менее подчеркнуто перенося акцент на ударение в слове. Другая проблема связана с лишними ударениями. Правила таковы 1. В слове не должно быть более одного ударения. 2. В простом предложении не должно быть более одного ударного слова. 3. В вопросительных предложениях главное ударение падает на вопросительное слово.

Следующая проблема перемещение ударений на выдержанный звук. При нечутком отношении к слову и образу, который выражает это слово, такое перемещение случается довольно часто. Получается в одном слове два ударения. Этого допускать нельзя.

Динамические контрасты. Важная для понимания исполнительских задач по мнению Стуловой Г.П особенность слуха сравнительно быстрая истощаемость нервной энергии слухового органа при получении однообразных по силе и высоте звуковых ощущений. По этому эстетическим критериям оценки художественности исполнения, инструментального или вокального, является разнообразие и тонкость нюансировки, принцип динамического контраста Наиболее яркое слуховое впечатление оставляет исполнение, богатое динамическими сопоставлениями. Бедность динамики в Вокально-хоровом исполнительстве часто связана с несовершенным голосоведением.

Всем известно, что хорошо тихо петь труднее, чем петь громко, а филировка звука вокальное crescendo и, особенно, diminuendo- является трудной задачей даже для профессионалов. В этом одна из главных причин исполнения целого произведения, а порой и всей программы, примерно в одной, наиболее удобной для большинства хористов, звучности. Другая и более глубокая! причина заключается в невыразительной образной трактовке произведения, в бедности творческого воображения исполнителей, и в первую очередь, дирижера.

Динамика это свет и тени в музыке. Разные образы требуют разной освещенности. Даже при несовершенном голосообразовании динамическая палитра будет впечатляющей, если исполнители входят в образ каждого слова и всего произведения и стремятся выразить его в пении. Поэтому главнейшая задача дирижера вызвать у хористов то чувство, которое требует нюанса p или рр, mf или ff ! В то же время дирижер должен накалом своего взгляда и жеста требовать у хора необходимую звучность, чтобы через динамические ощущения помогать певцам войти в нужное психологическое состояние. Если есть понимание цели сделать живой динамическую картину исполнения результат обязательно скажется в пении.

Вот один из примеров нюансировки, исходящей из образов текста Д. Бортнянский, сл. М. Хераскова Коль славен. На этом произведении прекрасно отрабатывается навыки владения динамикой mp Коль славен наш Господь в Сионе с любовью - Не может изъяснить язык Велик он в небесах на троне торжественно - p В былинках на земле велик контраст великое в малом mf - Везде, Господь, везде ты славен прославление - Во дни sp - В нощи - контраст день и ночь - Сияньем равен mf Ты солнцем смертных озаряешь светло и свободно - p - Ты любишь, Боже, нас, как чад с тихой любовью - mf - Ты нас трапезой насыщаешь свободно Crescendo И зиждешь нам в Сионе град. благодарение - sp - Ты грешных, Боже, посещаешь покоянно - И плотию своей питаешь pp - Ты грешных, Боже, посещаешь молитвенно - И плотию своей питаешь.

Разработка динамической палитры особенно непроста в куплетной форме из-за повторения музыки.

Нужен творческий подход к тексту. Темп душа произведения. Верный темп есть результат точного попадания в психологическую сущность художественного образа. Даже небольшое отклонение от единственно правильного темпа меняет характер музыки. Неверно взятый темп может привести к музыкальной карикатуре.

Причины неверного ощущения темпов сценическое воплощение и плохой самоконтроль, непрочувствованный либо неправильно понятый художественный образ, неважное физическое самочувствие на сцене дирижера или хористов и др. Во многих случаях точно взятый темп в том числе очень быстрый и очень медленный требуется выдерживать на протяжении всего произведения без изменений. Это трудно, но при идеальной ровности движения возникает удивительное чувство гармонии и красоты.

Если, к примеру, при исполнении Попутной песни М. Глинки или Мельника Ф. Шуберта темп будет рваным, то пропадет главное в музыкальном художественном образе беспрерывность движения! Точность и ровность две стороны проблемы движения в музыке. Третья сторона изменчивость темпа. Музыка не метроном, очень часто темп дышит. В концертной практике нередко возникают более или менее заметные расхождения в темпах между хором и концертмейстером. Это случается, когда дирижер именно небольшими изменениями темпа агогикой стремиться подчеркнуть характер образов, а концертмейстер этого не заметил, не почувствовал.

Темп душа произведения. В соответствии с этим определением Л. Бетховена, прочувствовать темп означает понять душу музыкального образа! Главное, на чем должен сконцентрироваться дирижер в начале исполнения ощущение темпа. Влияние психоэмоционального состояния на качество интонирования. Чистое интонирование с хоре одна из главных проблем для хормейстера. Но большинство озабочено только интонированием высоты тона, в то время как существует еще одна, художественно не менее значимая и трудная, проблема интонирование чувства, художественного образа! Интонация чувства связана с тембром, с динамикой и непосредственно влияет на высоту тона. Интонирование произведений a capella часто наталкивается на такую проблему у хормейстера нет инструмента, на котором он мог бы показать нужный для данного аккорда звук в той или другой порти.

Темперированный строй фортепиано даже при идеальной настройке инструмента порой не соответствует художественным задачам психологически тонкого интонирования.

Голос живой инструмент, не имеющий темперации. Вокальное интонирование регулируется не только слухом, но и чувством, которое способно очень обострять слуховые представления. Не случайно настоящее художественное переживание в пении и в игре на нетемперированных инструментах скрипка, виолончель приводит к более или менее заметным отклонениям от основной высоты тона, как в сторону уменьшения интервала, так и в сторону его увеличения. При таком подходе выстраивание интонации под любой темперированный инструмент не дает высокохудожественного результата, так как препятствует свободному движению чувства при интонировании.

Самый простой опыт свободного художественного интонирования свободного строя, связанного с психологическим состоянием пение мажорного и минорного трезвучий с разными эмоциональными оттенками. При чутком исполнении минора похоронного, со светлой грустью, решительного и т. д вместе с тембром, более или менее будет изменяться высота 1-й и 5-й ступеней.

В мажорном трезвучии варьируется высота 3-й ступени. Хорошо когда хор интонирует свободно, не боясь расхождения с фортепиано, а, напротив, сознательно уходя в область звуковой психологии. Это вполне доступный и для профессионалов и для самодеятельных певцов результат соответствующего исполнительского подхода и обучения, поскольку в музыкальной практике мы встречаемся не с абсолютной точечной - высотой музыкальных звуков, а с звуковой зоной - полосой близких между собой звуков, обладающих известной широтой, причем интервалы отличаются многими интонационными оттенками, вариантами. 17.с.54 . Интересной иллюстрацией к сказанному служит опера Дж. Энеску Царь Эдип, где композитор специальными значками над нотами обозначал требование интонировать на четверть тона выше или ниже указанного звука.

Интонирование произведений с сопровождением. В этом случае не только возможен, но и необходим тот же художественно-психологический подход к интонации.

Возможность такого интонирования допускается звуковой зоной интонации, а также особенностью певческого вибрато, имеющего отклонения порой значительные от основной высоты тона. Видимо это еще одна причина, почему пение с вибрато более выразительное, чем без вибрато. В безвибратном пении сужена возможность чувственно - образного интонирования, так как она фоне инструментального сопровождения обостренная интонация в голосе будет звучать фальшиво.

Ладовое ощущение могут приобретать краски мажорного мажора или минорного минора. Удивительно чутко следует интонация за функциональной окраской аккорда. Один и тот же звук, даже выдержанный, при функциональной и ладовой смене гармонии в аккомпанементе тонко реагирует изменениями тембра и высоты. Это и есть психологическое интонирование, поскольку ладовое и гармоническое изменения в музыке связаны с чувством, с психологией художественного образа.

Оно накладывает свой отпечаток и на мелодический, и на гармонический способы интонирования. Тембровая аранжировка. Тембр голоса, вместе с высотой, динамикой и силой звучания основной носитель чувственного содержания. Стремление к тембровой красочности в пении один из главных путей к выразительности. Качество тембра определяет вибрато. Голос с вибрато чувственно содержателен. Появлению вибрато способствует музыкально выразительное исполнение, достижение душевного трепета, вибраций струн души. В академическом хоровом и сольном пении сильна тенденция петь в угоду звуку, а не образу, давать голос, лишь бы звучал! Эта тенденция делает исполнение однообразным в тембровом отношении.

Между тем, постановка голоса не самоцель. Вокальное искусство допускает любое звучание шепот, крик, твердую и придыхательную атаку, безвибратном пение, плоский звук и т.д если это требуется для создания художественного образа! При всей строгости критериев академического вокального звучания именно слово диктует тембровые окраски.

К сожаления самодеятельные хоры, не редко страдают однообразием тембрового звучания. Причины следующие 1. Недостатки в художественно образной работе 2. Исполнение репертуара, не соответствующего интеллектуально художественному развитию хористов 3. Недостаточная обработанность голосов 4. Безвибратное пение 5. Зависимость от возраста Решение этих проблем в самодеятельном хоре открывает бесконечные возможности. Звуковедение показатель образного мышления.

Еще один резерв выразительности в пении использование различных видов звуковедения. Дирижеру, мыслящему художественными образами, не составит большого труда разнообразить и одухотворить исполнение и в этой области. Чем более цельно произведение по характеру звуковедения, тем более освежающим и украшающим элементом будет появление иного штриха. Трактовка образов и применение соответствующих приемом звуковедения дело вкуса и фантазии каждого дирижера артиста. Проблема в том, чтобы настроится на поэтическое, художественно образное восприятие и выражение слова.

Это не совсем простая задача, потому что если драматических актеров, работающих со словом, учат грамотно петь, то хормейстеров, тоже работающих со словом, художественному пению не обучают. А дирижер не только сам должен уметь выразительно читать стихи, но и учить этому самодеятельных певцов, ибо пение то же самое художественное чтение, только еще более выразительное благодаря музыки! В области звуковедения арсенал хормейстера весьма богат.

Различные виды акцентов динамические, ритмические, тембровые разные виды атаки звука мягкая, твердая, придыхательная Legato и non Legato Staccato, Marcato все эти штрихи в разных сочетаниях, выполненные с разными оттенками мягкости и жесткости, громкости и скорости и т.п - оживляют, живописуют исполнение. Применение им можно найти во многих песнях куплетной формы, не говоря уже о романсах и хоровых миниатюрах, где связь слова и музыки художественно более глубока и рельефна.

Примеры бесчисленны. В русской народной песне во поле береза стояла после трех куплетов со звуковедением Legato, в 4-ом куплете на словах а четвертую балалайку очень естественно перейти на пение non Legato, как бы имитирую ударный характер игры на этом инструменте. В песне Б. Дварионаса на стихи Саломеи Нерис Сестра голубая Вилия задумчивая эпичность двух первых куплетов сменяется в 3-м куплете картиной боя. Даже без нот ясно, что характер звуковедения здесь должен измениться Legato p Струись, Вильняле, в Вилию, Беги с ней вмести к Неману, Скажи мы любим Родину Милее жизни всем она Legato mp - Вернемся мы с победою Пойдем тропой тернистрю, mf - Обвяжем раны травами, mp - Росой обмоем чистою.

Staccato - Legato f - Пусть камни придорожные - Земле о нас поведают Marcato - Как мы рубили недругов Как гнали их, преследуя Diminuendo - Legato mp - Спеши, сестрица Вилия Путем лазурным к Неману, p - Скажи, свободу людям мы Милее жизни всем она Diminuendo - pp. Композитор иногда указывает в хоровой партитуре главный хараттер звуковедения или принципиальную его смену.

Но в основном, образная трактовка подачи звука результат творчества дирижера. Хоровой ансамбль. Виды хорового ансамбля многообразны метроритмический, интонационный, гармонический, тембровый, динамический, агогический, дикционный, орфоэпический. Наиболее разрушающе действует на художественность исполнения любого хора разнобой в темпо ритме, в первую очередь неодновременность вступлений и снятий.

Этот вид ансамбля должен быть на одном из первых мест в репетиционной работе. Известно, что хор, отличающийся темпо-ритмической слаженностью абсолютной одновременностью вступлений и снятий, гибкостью агогике, единым ощущением темпа и также переживанием ритма, производит благоприятное впечатление даже при многих недостатках. Очевидно, причина в том, что музыкальное чувство в первую очередь чувство метро ритмическое. Его точность дает ощущение гармонии, разнобой дисгармоничен, неприятен.

Художественная интерпретация ритма требует от хористов особенно тонкого чувства ритмического ансамбля. Исполнение многоголосия в капелле часто страдает несбалансированностью звучания отдельных партий по отношению к целому. Причины 1. Неравноценная укомплевтованность хоровых партий по количеству и качеству голосов. 2. Неуверенное исполнение гармонического голоса. Начиная с того момента, когда хор впервые запел на 2 голоса, и далее в 3-4-голосии встает проблема полноценного воплощения гармонических красок в хоровом звучании.

Гармония неотъемлемая часть психологии музыкального образа. Течение и смена гармонических красок должны связываться в сознании исполнителей со словом, с чувством. Чаще всего над всем главенствуют сопрано с основной мелодией, потому что хористы не приучены петь динамически ансамблирующим звукам, т.е. не слушают весь хор! При неравноценной комплектации хоровых партий особенно возрастает роль управления гармоническим ансамблем со стороны дирижера.

По ходу исполнения дирижер должен слышать провалы в аккордах и взглядом или жестом помогать их выравниванию, выделению более важного голоса, усилению более слабого создавать искусственный ансамбль. При всех технических проблемах гармонический ансамбль значительно лучше там, где исполнители чувствуют жизнь гармонии, а не просто поют аккорды. Формообразование. Знакомое и странное ощущение хор поет хорошо, можно полюбоваться и тембрами, и динамикой, и отдельными выразительными моментами исполнения, а в целом монотонно, скучно Один из главных принципов формообразования поддержание интереса к звучанию во все время исполнения произведения.

Задача исполнителей соединить кульминацию текста и музыки. Этой цели и сложит все средства музыкальной выразительности темп, агогика, динамические нарастания и спады, Звуковедение, тембровые краски и т.д. В куплетной форме как правило, каждый куплет имеет свою кульминацию. Задача дирижера найти самую главную и музыкальными средствами выделить ее. Приемы разнообразны фермата на вершине нарастающей звучности, динамические акценты sf и sp, замедление или выключение хоровых партий, tutti после соло, генеральная пауза и т.д. Главное иметь чувство формы, понимать задачу и стремиться к ее воплощению.

Классический пример выстроенности архитектоники в куплетной форме исполнение песни М. Блантера Солнце скрылось за горою. Главный характер образа создается темпом, основное средство формообразования динамика. Начинается исполнение барабанной дробью в оркестре в нюансе ppp. Хор в первом куплете начинает pp. Во втором куплете у хора нарастание звучности от p до mf. Третий куплет от mf к f. Четвертый - ff. При повторении двух последних строчек этого куплета начинается спад звучности снимается подголосок и плотность звучания оркестра.

Для постепенного затихания не хватает продолжительности песни, но выход найден пятым куплетом становится текст второго. Нюансировка в обратном порядке от mf к p. Шестой куплет повторение первого с затиханием от pp до ppp. Творческое решение исполнительской формы создает почти зримую картину строй солдат с песней появляется издалека, приближается, как будто проходит рядом и затем снова уходит вдаль.

Сверхзадача. Для того чтобы выразить содержание произведения, нужно прежде понять его главные мысли и проникнуться теми чувствами, которые вызывали это произведение к жизни. Это главное есть сверхзадача произведения! Выражение ее есть сверхзадача исполнения.

В простых произведениях главное эмоциональное содержание часто выражается однозначно с любовью, грустно, нежно Но и в этих случаях определение сверхзадачи бывает необходимо. В сложных произведениях сверхзадачу приходиться выражать более развернуто, порой в философских понятиях добра и зла, жизни и смерти и т. д. В таких произведениях вопрос о главном настроении музыки не всегда однозначен, поскольку оно складывается нередко из контрастных образов, создавая, например светлую печаль с трагедийным оттенком, как в хоре М. Парцхаладзе Плачут свечи, или нежность, любовь и предчувствие вечной разлуки В. Гаврилин, Мама, или молитва-исповедь, смирение и раскаяние, страдание и исцеление души Дж. Каччини, Ave Maria и т. д. Сверхзадача должна ясно осознаваться как основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе без исключения задачи Станиславский. Партитура предназначенная для концертного исполнения, до последних мелочей, изучается хормейстером дома. Наряду с выявлением технических трудностей и выбором способов их преодоления необходим образно-исполнительский анализ произведения.

В связи с этим еще раз о важнейших элементов исполнения, способствующего появлению творческого сценического самочувствия жизни духа на сцене? Понимание сверх задачи произведения и исполнения? Выразительная форма архитектоника исполнения? Легкость, естественность голосообразования? Чистота и психологическая образность интонации? Богатство тембровых красок в обрисовке разных художественных образов? Богатство динамических оттенков? Точность и гибкость темпов? Логика в музыкально метрическом воплощении слов, приоритет текста? Разнообразие штрихов и образность звуковедения? Творческое самочувствие настрой дирижера и хора? Соответствие мимики и пластики дирижера художественным образом произведения? Верное в пользу хора соотношение звучных певческих голосов и инструментов сопровождения.

Специфика хорового исполнительства заключается прежде в том, что перед хормейстером всегда стоит сложная задача согласования индивидуальных художественных устремлений участников хора и объединения их творческого усилия в единое русло.

Руководителю в репетиционный период необходимо убедить коллектив в целесообразности и истинности трактовки данного произведения.

Перед ним стоит ответственная задача вызвать у каждого участника хора расположенность к активному соучастию в творческом процессе. Главная цель хорового самодеятельного коллектива не в работе на аудиторию, не в бурной концертно-исполнительской деятельности, не в стремлении во что бы то ни стало приблизиться к профессиональным хорам, а то и превзойти их а в удовлетворении культурных запросов его участников.

Поэтому в самодеятельности первостепенное значение приобретает учебно-воспитательная сторона, связанная прежде всего с просвещением самих участников коллектива, куда ограниченной составной частью как закономерный результат этого процесса входит концертная деятельность. Концертно-исполнительская деятельность важнейшая часть творческой работы хорового коллектива.

Она является логическим завершением всех репетиционных и педагогических процессов. Публичное выступление хорового коллектива на концертной эстраде вызывает у исполнителей особое психологическое состояние, определяющееся эмоциональной приподнятость, взволнованностью. Самодеятельные артисты испытывают подлинную радость от соприкосновения с миром художественных образов, интерпретаторами которых они являются.

Каждое концертное выступления должно быть тщательно продуманно. Неудачное выступление хора приносит глубокие переживания его участникам. Самым сложным видом концертного выступления является самостоятельный концерт хора в одном или двух отделениях. Такие концерт в капелле называются отчетные. Концертная программа должна быть разнообразной. Это достигается подбором разноплановых произведений контрастных по художественным образам, характеру музыкального материала, стилю изложения и т. д. Поведение дирижера на сцене, его артистичность, обаяние в значительной степени влияет на успех концерта.

Концертно-исполнительскую деятельность следует планировать. Количество концертных выступлений коллектива определяется его художественно-творческими возможностями, уровнем исполнительского мастерства, качеством и количеством подготовленного репертуара. Малое количество концертных выступлений так же плохо, как и слишком большое. Каждое концертное выступление хора должно анализироваться, обсуждаться с хоровым коллективом.

Следует отмечать положительные стороны, обращать внимание на недостатки с целью их устранения в дальнейшей концертно-исполнительской деятельности.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

Приобретение профессиональных исполнительских навыков в самодеятельном хоровом коллективе

Оно обладает способностью объединять чувства, мысли, волю людей и в силу этого имеет громадное значение как средство культурного воспитания людей. Участие в хоровом пении пробуждает у людей дух товарищества и дружбы.. В настоящее время у значительной части населения отсутствует интерес к высокохудожественным ценностям, классические..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Глава 2.Развитие вокально-хоровых навыков на уроках музыки в начальной школе.

Начальный этап работы на уроках музыки с использованием вокально-хоровых навыков.

В современной методической литературе в любом параграфе, касающемся хорового пения, можно встретить следующие обороты:

Учебная работа.

Музыкальная работа,

Вокально-хоровая работа,

Вокально-хоровая деятельность.

За единственным исключением (Л. Школяр), ни в пособии понятия «работа» и «деятельность» не разведены, а по сути – в них огромная разница. Тем более, когда мы говорим об уроке искусства, на котором «не должно существовать никаких правил и упражнений, отвлеченных от живой музыки, требующих заучивания и многократных повторений» (Д. Кабалевский). Другими словами «заучивания» и «многократные повторения», иначе говоря, вокально-хоровая работа, так отделяют школьников от хорового искусства и заменяют его постижение утомительным и бесчувственным натаскиванием, порождают формальное. индифферентное исполнение. которое не оживить никакой работой над созданием художественного образа.

Говорить о полноценной деятельности на уроке искусства можно в том случае, «если школьники воспроизводят сам процесс рождения музыки, постигают художественный смысл произведений как свой собственный, осуществляют творческий отбор средств. Которые, по их мнению. Наиболее полно и точно раскрывают художественный замысел произведения. При этом дети проникают в саму природу музыкального творчества. Ставя себя на место композитора, исполнителя, слушателя»(Л. Школяр). Конечно, для учителя музыки это совсем не просто помочь детям воспроизвести «процесс рождения музыки» и проникнуть в святая святых-истоки возникновения певческого искусства.

Безусловно, сначала необходимо попробовать самому и лишь, затем предоставить возможность ученикам создать-пережить-постичь, т.е. исполнить музыкальное произведение. Всегда помня о том, что каждый ребенок должен «сначала услышать музыку в себе,…и…только тогда, когда про себя «петь» уже невозможно, не разрывая мелодию, запеть для людей без фальшивого крика, без истерического надрыва, а так, как звучит слово, исторгнутое жизнью и озвученное человеческим сердцем» (В. Астафьев).

И не нужны будут бесконечные повторения и закрепления - пережитое оставит след в душе и осознании ребенка, а, и в памяти, ибо «запомнить в музыке можно только то, что понятно и эмоционально прочувствовано» (Д. Кабалевский). А чувствующий, думающий и слышащий ученик понимает, о чем хочет спеть, может быть, и речь его не будет тогда праздной и пустой. Возможно, и дела, и сама жизнь будет иметь смысл. В чем он…? Пусть каждый ребенок ищет сам.

Акцент на уроках музыки в системе массового музыкального воспитания и образования должен быть поставлен, по моему мнению, не столько на приобретении теоретических знаний, сколько на решении интонационно-образного багажа ребенка, развитии его национального отклика на музыку, формирование устойчивого интереса к музыкальному искусству как части окружающей его жизни. Главным является не столько знания по музыке, сколько погружение детей в саму музыку, знание самой музыки. Этому способствует прежде всего исполнительская деятельность школьников, развитие навыков коллективного музицирования - пения, игры на музыкальных инструментах, пластического интонирования, простейших импровизаций и других.

Владение методикой организации различных видов музыкальной деятельности учащихся на уроке музыки.

Вокально-хоровая работа:

а) Ясность представления цели и задач певческой деятельности учащихся с учетом их возрастных особенностей;

б) Целесообразность подбора музыкального материала для распевания и разучивания, его художественная ценность;

в) Качество вокального показа песенного репертуара;

г) Четкость постановки учебных задач перед учащимися и умение добиться их выполнения;

д) Владение методами работы на различных этапах разучивания песни (ознакомительно, основном, заключительном) и их соответствии каждому из них;

е) Фиксация внимания учащихся на их собственном пении и привлечении школьников к его анализу;

ж) Владение приемами работы над элементами вокально-хоровой техники (дыханием, звукообразование, звуковедением, строем, ансамблем, дикцией), художественно-выразительным исполнением;

з) Целесообразность замечаний и методов, используемых для исправления недостатков хорового звучания;

и) Умение приучать школьников петь по руке дирижера, упреждать жестом возможные неточности и трудности исполнения, управлять темпом, агогикой, динамикой, фразеровкой, штрихами им т.д.;

к) Умение диагностировать уровни музыкально-певческого развития учащихся, анализировать и оценивать результативность хормейстерской работы.

Глава 1. Теоретические основы организации хора на уроках музыки в начальной школе.

Вокально-хоровое воспитание. Понятие вокально-хоровых навыков.

Музыкальное образование младших школьников направлено на развитие у детей целостного представления о музыкальном искусстве, на то, чтобы дать им опорные ключевые знания, умения и навыки музыкальной деятельности в системе, обеспечивающей младшим школьникам в своей совокупности базу для дальнейшего самостоятельного общения с музыкальным искусством, для самообразования и самовоспитания.

Учебный предмет «Музыка» в начальной школе имеет следующие задачи:

* увлечь музыкой, развить интерес и любовь к музыке, способность ценить ее красоту, вызвать музыкально-эстетический отклик на произведения, чувство сопереживания музыкальным образам, т.е. развить эмоциональную сферу учащихся;

*развить музыкально-образное мышление, постижение закономерностей искусства, восприятие музыки, способность размышлять о ней в связи с жизнью и другими искусствами;

*развить творческие музыкальные способности, практические умения и навыки в процессе исполнения, слушания и сочинения музыки(импровизации), движения под музыку и ее пластическое интонирование;

*развить музыкально-эстетический вкус и потребность общения с музыкальными шедеврами и музыкального самообразования.

Методы и принципы в работе с детским хором, как известно, имеют специфику. Главное, что необходимо учитывать возраст детей, их интересы. Отзывчивость души ребенка столь непосредственна и непредсказуема, что выходить на репетицию с детским хором, имея некие «готовые рецепты», просто немыслимо, с пониманием психологических, физических особенностей детей, быть им учителем, воспитателем и просто другом одновременно. Чрезвычайно сложно дирижеру найти такую форму общения с детьми, при которой выполнялись бы вокально-хоровые задачи. Радость детского творчества уникальна и неповторима по своей сути. Э.Б.Абдулин в изучении музыкального произведения выделил три такие стадии:

1)знакомство с музыкальным произведением, его эмоционально-образное восприятие; осмысление под углом зрения изучаемой темы;

2)более детальный анализ, формирование музыкально-слуховых представлений, исполнительских навыков;

3)целостное, более полное по сравнению с первоначальным восприятие произведения.

Обозначенные стадии по своей сути близки трем основным типам уроков музыки:

а) урок введения в тему(наличие в содержании урока первоначальной обобщенной характеристики нового ключевого знания);

б) урок углубления темы(наличие в уроке новой характеристики ключевого знания);

в) урок обобщения темы(наличие в уроке целостной, но уже обогащенной. по сравнению с уроком введения в тему характеристики ключевого знания).

При прослушивании следует определить качество голоса (тип, диапазон), музыкального слуха, чувство ритма, музыкальной памяти, а также выяснить музыкальную подготовку: знание нотной грамоты, владение каким-либо музыкальным инструментом, опыт пения в хоре. Существуют различные методы прослушивания поступающих в хор. Как правило, поступающему предлагается исполнить какое-либо вокальное произведение; песню, романс, арию. После этого определяется диапазон голоса, тип голоса (тенор, баритон, бас и т.д.). На несложных упражнениях определяется качество музыкального слуха. Например, предлагается повторить за инструментом или голосом различные по высоте звуки в пределах среднего отрезка диапазона голоса поступающего, повторить голосом проигранное на инструменте несложное построение из трех-пяти звуков. Если поступающий имеет музыкальное образование или опыт пения в хоре, упражнения могут быть несколько усложнены. К примеру, поступающему предлагается на слух определить несложные интервалы в мелодическом, а затем и в гармоническом виде, построить голосом от заданного звука разные интервалы. В прослушивание целесообразно включать хроматические построения.

Освоение разнообразнейших музыкально-певческих знаний, умений, навыков каждым участником хора способствует формированию хоровой культуры, помогает овладеть певческим голосом, выразительным художественным исполнением песен и хоровых произведений. Индивидуальное певческое развитие - основа, на которой строится хоровое воспитание, формируется любой детский или юношеский хоровой коллектив. Это принципиально отличает его от профессионального взрослого хора.

Первое условие - правильного вокально-хорового обучения является эмоционально-эстетический настрой хора, т.е. создание руководителем непринужденной обстановки, естественно сочетающей напряженный труд с увлекательным творчеством, что активизирует интерес, любознательность детей, создает оптимизм и высокую работоспособность. Такой настрой следует сохранять в течение всего урока.

Для деятельности голосового аппарата важно соблюдать певческую установку независимо от того, поют дети, сидя или стоя. Правила певческой установки известны руководителям, соблюдать их в процессе пения школьники должны обязательно. Об этом им надо систематически напоминать.

1. на основе развития музыкального слуха,

2. накопления музыкально-слуховых представлений.

Вся вокально-хоровая работа с детьми строится на всестороннем развитии музыкального и вокального слуха: мелодического, гармонического, полифонического ладового, динамического, тембрового.

Основным способом звукообразования при работе с детьми, подростками и юношеством должна быть мягкая атака. Твердая атака недопустима для детей младшего возраста. Твердая атака возможна только иногда, как отдельный изобразительный прием. Употребление твердой атаки как постоянного приема звукообразования нарушает равномерную работу дыхания, отрицательно влияет на работу голосовых связок.

Особое внимание следует уделять работе над качеством звучания детского голоса - развитию основных свойств певческого тембра: звонкости, полетности, вибрато, разборчивости, ровности. Важно помнить, что большой вред певческому голосу детей, приносит форсированное пение. Оно препятствует развитию основных его свойств, вызывает различные расстройства и заболевания голосового аппарата. Форсированное, крикливое пение идет вразрез с требованиями художественного исполнения.

Сохранение индивидуальности звучания детского голоса на занятиях в хоре приобретает особое значение. Как известно, от профессионального хора требуется слияние звучания по его окраске, а не только по силе, интонации, строю и т.д. Поскольку голоса участников хоров находятся в той или иной стадии формирования, необходимо создание таких условий, которые способствовали бы его максимальному расцвету, а не нивелировке.

Индивидуальность в детских голосах в большинстве случаев выражена не ярко. И если их певческое развитие идет нормально, дети не поют форсированным звуком, в голосах нет носового или горлового призвука, то индивидуальность звучания не только не нарушает общехорового звучания, но и обогащает его. Удаляя большое внимание сохранению индивидуального тембра, следует требовать от участников хора слияния не по тембру, а только по звуковысотному интонированию. Сохранение индивидуальности звучания не мешает воспитанию в голосе свойств, объективно характерных для певческого голоса. Сохранение индивидуальности звучания здорового голоса - одно из обязательных условий его правильного формирования.

Суть работы над качеством звучания голоса учащегося в процессе работы с хором, помимо сказанного выше, можно дополнить следующим: 1,постоянный показ звучания, в котором бы присутствовали основные певческие свойства (показ педагога или пример ученика);

Следует помнить, что вокальные навыки формируются постепенно и это находит свое отражение в качестве тембра голоса: звонкость, полетность, вибрато - объективные показатели развитости певческого голоса, но и объективны ориентиры - сигналы, настаивающие деятельность голосового аппарата.

Вся работа должна строиться с учетом возрастных возможностей и индивидуальных особенностей детей. Необходимо подчеркнуть, что в специальном певческом мутационном режиме нуждаются не только мальчики, но и девочки.

Большую роль в обучении хорошему пению играет пение без сопровождения инструмента (а капелла) и без поддержки голоса учителя. Эта форма специфична для форового пения. Именное пение без сопровождения, как никакой другой вид музыкальных занятий, способствует развитию музыкального слуха, разных его сторон. Необходимость постоянно контролировать свое пение и пение товарищей обостряет слуховое внимание, вырабатывает слуховой самоконтроль. Оно обеспечивает более чистое и «острое» интонирование, способствует выработке единства в исполнении ритма, произношения литературного текста, учит детей понимать особую красоту чистого, совершенного звучания человеческих голосов, составляющих хор. Несмотря на то, что пение а капелла - это не только высшая форма хорового искусства, но и наиболее органичное, чистое, естественное его проявление, одновременно это и наиболее трудный вид хорового исполнительства.

Вокально-хоровое воспитание происходит в основном в работе над музыкальными произведениями. При их восприятии и воспроизведении в процессе разучивания закладывается фундамент певческой культуры участников хоров. Под влиянием самого произведения, характер работы над ним, в зависимости от личности преподавателя и его мастерства и других факторов формируются специальные способности, совершенствуется внимание, память и другие качества учащихся.

Важную роль в вокально-хоровой работе играют учебно-тренировочный материал и упражнения. Они могут быть направлены на развитие и закрепление любых навыков и умений, любых качеств. При этом важно, чтобы они содержали «эстетическое зерно», не были бы «механистичны». Целесообразно также в целях экономии времени так отбирать и формировать учебно-тренировочный материал, чтобы решать не только одну учебную задачу, хотя акцент надо делать на главном. В число упражнений входят и распевания. Их назначение: во-первых, «разогревание» голосового аппарата в начале занятия, во-вторых, решение задач вокального развития детей «в чистом виде» и концентрация их внимания только на этих задачах.

Наряду с тем, что разучивание произведений в какой-то мере возможно по слуху (это хорошо развивает память и умение быстро ориентироваться в произведении), все большее значение придается обучению детей чтению нот. Очень благоприятен для этого младший возраст. Поэтому на постановку этого дела в младшем хоре следует обратить особое внимание. Руководителю хора надлежит основательно ознакомиться с программой по сольфеджио и в своей работе опираться на этот курс.

Все занятия, особенно на первом этапе, должны быть подчинены главной цели: увлечь детей хоровым пением, коллективным творчеством, самой музыкой. Для достижения этой цели особенно важна творческая атмосфера в коллективе. Необходимо вызвать интерес к разучиваемой песне, к ее создателям. Очень важно воспитать у детей и любовь к самому процессу совместного пения. Поэтому каждая репетиция должна стать, прежде всего, занятием, на котором руководитель всячески старается создать коллектив единомышленников (сопереживателей музыки).

Работу с младшим хором надо всячески разнообразить. Например, помимо исполнения обычных песен, малыши могут исполнять и целую сюиту на одну тему, или несколько песен, связанных литературным текстом. Можно сделать и тематическую музыкально-литературную композицию.

При обучении хоровому пению во внимание принимается и то, что голосовой аппарат и характеристики голоса младшего школьника тоже имеют свои особенности, которые педагогу необходимо учитывать в своей работе. Детские голоса соответствуют примерно голосам женского хора. Отличие заключается в ширине диапазона (он несколько меньше), а также различен в характере звучания. Детские голоса более «светлые», «серебристые», нежели женские. Сопрано детского хора от «до» I октавы - до «соль» II октавы. Альт детского хора от «ля» малой до «ре» II октавы.

У детей специфичный голосовой аппарат (короткие и тонкие голосовые связки, малой ёмкости лёгкие). Свойственно высокое головное звучание, характерная лёгкость, «серебристость» тембра (особенно у мальчиков), но нет тембральной насыщенности. Условно детские голоса в хоре можно разделить на 3 группы, в зависимости от возраста: младшая группа, средние школьники и старшее звено. Младшая детская группа - от самого младшего возраста до 10-11 лет. Фальцетное звукообразование. Довольно небольшой диапазон, если по максимуму: до I октавы - до II октавы, или ре I - ре II октавы. Это дети младшего школьного возраста (1-4 класса). Небольшая сила звука. И причём нет существенного развития между мальчиками и девочками. В репертуаре таких хоровых коллективов имеется по сути 1-2 произведения. На этом начальном этапе хорового воспитания закладывается профессиональные навыки пения: интонирование, вокальная техника, ансамблирование.

Вокальная работа в детском хоре имеет свою специфику по сравнению с работой во взрослом хоре. Эта специфика обусловлена, прежде всего, тем, что детский организм в отличие от взрослого находится в постоянном развитии, а, следовательно, изменении. Многолетней практикой доказано, что пение в детском возрасте не только не вредно, но и полезно. Речь идет о пении, правильном в вокальном отношении, что возможно при соблюдении определенных принципов. Пение способствует развитию голосовых связок, дыхательного и артикуляционного аппаратов; правильно проводимое пение укрепляет здоровье детей.

Особое место среди хоров занимает хор мальчиков. К сожалению, эта традиционная форма хорового воспитания недостаточно востребована в практике массового музыкального образования. В общеобразовательных школах на сегодняшний день хоров мальчиков практически не существует.

Это во многом связано с тем, что учителя музыки в школе не достаточно владеют психолого-педагогическими знаниями по истории и теории вокально-хорового исполнительства, методикой организации вокально-хоровой работы с голосами мальчиков, а пение является далеко не самым распространенным занятием среди них. Мальчики зачастую оказываются отстраненными от музыки. Для многих из них нет ничего важнее футбола, компьютера или улицы. Кроме того, мальчики часто отличаются повышенной двигательной активностью, «излишней» подвижностью, нервной возбудимостью, дефектами развития речи. У мальчиков дольше, чем у девочек, развиваются все психические функции, механизмы речи, речевого мышления, памяти, социальных эмоций, контроля произвольных движений. Мальчикам свойственна сильно выраженная поисковая и исследовательская активность, они менее дисциплинированны, их интерес к чему-либо быстро гаснет, особенно если что-то не получается. У мальчиков чаще наблюдается дискоординация слуха и голоса, среди них больше «гудошников» при неплохом музыкальном слухе.

По исследованиям психологов, мальчики уже в дошкольный период в большей степени страдают от социальной нестабильности, им явно не хватает позитивных эмоций ни дома, ни в детском саду. Если такого ребенка не учить сочувствию, сопереживанию, содействию, то он может вырасти самовлюбленным, черствым, ограниченным. Занятия в хоре мальчиков, благодаря учету педагогом особенностей развития мальчиков, во многом могут способствовать улучшению ситуации по данным проблемам. Именно поэтому данная форма работы является предпочтительнее в практике школьного музыкального образования.

Начиная вокально-хоровую работу с мальчиками, педагог должен хорошо знать особенности голоса детей и владеть методикой его развития. Он должен быть знаком с основами вокальной работы, опытом работы мастеров вокально-хорового искусства, специальной литературой, сопоставлять различные точки зрения, накапливать собственный практический опыт (как певца хора, дирижера, педагога) и на этой основе управлять хором, любить детей, понимать их проблемы и уважительно к ним относиться.

При отборе наиболее эффективных приемов вокальной работы с детьми следует опираться на опыт прогрессивных методистов прошлого и настоящего. Наиболее распространенным и предпочтительным в практике вокально-хоровых занятий является концентрический метод, разработанный М.И. Глинкой. Он позволяет укреплять середину, средние звуки диапазона, а затем уже верхние и нижние. Полезны также рекомендации «Полной школы пения» А.В. Варламова, позволяющие воспитывать звонкие, серебристые, нежные детские голоса, формировать свободное, естественное голосообразование при средней силе звука, ровное от первой до последней ноты. Интересна методика И.П. Пономарькова, построенная на учете тембровых особенностей детского голоса, пропевании упражнений сверху вниз, вызывающем естественное, звонкое детское звучание голоса, индивидуальном подходе к каждому поющему в хоре.

На первоначальном этапе работы, формированию вокально-хоровых навыков младших школьников, должно уделяться особое внимание, так как эти навыки являются базой для дальнейшего музыкального развития участников хора. Организуя эту работу важно использовать такие методы вокального воспитания, которые будут оказывать позитивное влияние на личностное и психологическое развитие каждого участника и установление органичных взаимоотношений в коллективе.

На начальном этапе работы важной задачей педагога является приведение хора к общему тону, т.е. выработка унисона. В начале работа педагога в данном направлении должна быть ориентирована на овладение учащимися натуральными регистрами голоса, начиная с того регистрового режима, к которому проявляются склонности ребенка от природы. В дальнейшем необходимо формировать навык сознательного использования учащимися регистров в соответствующем им диапазоне. На третьем этапе, наряду с произвольным переключением, скачком с одного регистра на другой, необходимо формировать умение постепенно и плавно переходить от фальцетного регистра к грудному через микстовый.

На следующем этапе следует закреплять и совершенствовать способность ученика произвольно пользоваться голосовыми регистрами при пении. Развитие певческого голоса детей может быть эффективным на основе правильного пения, в процессе которого должны формироваться и правильные певческие навыки. Продолжительность каждого этапа определяется по-разному, в зависимости от того, как часто будут проводиться занятия, от педагогического воздействия, восприимчивости ученика, его музыкальных способностей. Для решения всех описанных задач недостаточно использование только коллективной формы обучения, она должна сочетаться с индивидуальной формой работы с детьми. При коллективном обучении пению, целесообразнее будет использовать в работе все виды регистрового звучания. Кроме вокальных навыков необходимо развивать и хоровые, которые формируются параллельно с певческими и оказывают влияние друг на друга.

Работа по формированию вокально-хоровых навыков решает ряд воспитательных возможностей. В процессе занятий в хоре у учащихся формируется выдержка, умение слышать друг друга, позитивная реакция на недостатки исполнения, снятие агрессии, чувство собственного достоинства, самоуважения, терпения.

Процесс формирования вокально-хоровых навыков у мальчиков на занятиях хора строится на сочетании общедидактических и специальных методов. Среди общедидактических методов предпочтение отдается объяснительно-иллюстративному и поисковому методам. К специальным относятся: концентрический, фонетический, метод мысленного пения, сравнительного анализа. Каждый метод представляет систему приемов, объединенных общностью задач и подхода к их решению. Использование комплекса данных методов и приемов должно быть ориентировано на развитие основных качеств певческого голоса мальчиков путем стимулирования, прежде всего, их слухового внимания и активности, сознательности и самостоятельности. Особую роль в работе с мальчиками имеет использование поисковых ситуаций и наводящих вопросов. Они помогают мальчикам находить соответствующие исполнительские приемы, проявлять инициативу, что помогает развитию мышления, проявлять самостоятельность и творчески подходить к исполнению произведений.

Таким образом, вокально-хоровая работа в процессе внеклассных хоровых занятий с мальчиками, должна опираться на основные положения общей методики работы с хором. Ее значение определяется необходимостью воспитания у всех участников хора правильных и единых навыков певческого дыхания, звукообразования, культуры певческого звука. От качества вокальной работы зависят все элементы хоровой звучности и уровень художественного исполнения хоровых произведений.

Основной задачей хормейстера-педагога на занятиях в хоре является обогащение духовного мира мальчишки, пришедшего в хоровой коллектив. Педагог помогает ему поверить в свои возможности не только как певца, но и как организатора, помощника. Кроме хора учащиеся посещают также занятия сольного пения. Они выполняют вспомогательную функцию к хоровому классу, поскольку качество звучания хора зависит от индивидуального звучания каждого хориста. Опыт многих хормейстеров, работающих с мальчиками, показывает, что в младшем возрасте они в большей степени концентрируют свое внимание не на слуховых, а на зрительных впечатлениях, и поэтому плохо интонируют. Открытие ребенком своей способности правильно исполнять мелодию вместе с другими детьми меняет отношение школьников к пению в лучшую сторону.

Занятия с мальчиками начинались с несложных упражнений, обязательно в игровой форме; репертуар соответствовал их возрастным и психологическим особенностям, учитывал их заинтересованность, имел воспитательную направленность. Для выявления позитивной динамики в формировании вокально-хоровых навыков в работе с первоклассниками на занятиях хора в течение года использовались специально отобранные вокально-хоровые навыки. В качестве основных методов, позволяющих строить ход занятия хора в соответствии с особенностями развития мальчиков, были выбраны: игра, соревнование, импровизация, сравнение и оценка, сочетание репетиционной работы с концертной практикой методы и приемы.

Под методами музыкального воспитания(с греческого обозначает «методос» как «путь к чему-либо») понимаются определенные действия педагога и учащихся, направленные на достижение цели музыкального воспитания младших школьников.

Из общепедагогических методов применяется группа методов:

а) по источнику знаний (практический, наглядный, словесный, работа с книгой, видеометод),

б) по назначению (приобретение знаний, формирование умений и навыков, применение знаний, творческой деятельности, закрепления, проверки знаний, умений, навыков),

в) по характеру познавательной деятельности (объяснительно-иллюстрированный, репродуктивный, эвристический, исследовательский, игровой),

г) по дидактическим целям (методы, способствующие первичному усвоению материала, закреплению и совершенствованию приобретенных знаний).

Объединение мальчиков в отдельный хоровой коллектив позволяет проводить внеклассную хоровую работу с максимальным учетом всех особенностей их развития. Очень важно, чтобы сегодня в каждой школе был организован хор мальчиков и юношей, так как хоровое пение имеет ряд очевидных преимуществ из всех видов деятельности. Песенное начало лежит в основе самобытного склада русской национальной культуры, и в наше время действительно стоит возрождать традицию существования хора мальчиков в школе и не только.

Задачи обучения пению

Основное требование программы — научить ребенка выразительному, искреннему исполнению понятных, интересных ему несложных песен.
Художественно-педагогическое значение пения состоит в том, что-бы помочь детям правильно понять содержание музыкальных обра-зов, овладеть необходимыми навыками, проявить свои чувства в непринужденном, естественном пении. Например, исполняя колы-бельную, подчеркнуть заботливость, ласку, нежность, показать,
что песня успокаивает, помогает уснуть, поэтому исполнять се надо тихо, напевно, в медленном темпе, равномерном ритме, постепенно затихая. В марше нужны жизнерадостность, устремленность, бод-рость. Его следует петь звонко, отчетливо произнося слова, под-черкивая ритм в умеренно быстром темпе. Ребенку понятен смысл этих требований, их назначение.
Основные задачи в процессе занятий следующие: формировать у детей певческие умения, навыки, способствую-щие выразительному исполнению;
учить детей исполнять песни с помощью воспитателя и само-стоятельно, в сопровождении и без сопровождения инструмента, на занятиях и вне их;
развивать музыкальный слух, приучая различать правильное и неправильное пение, высоту звуков, их длительность, направле-ние движения мелодии, слышать себя во время пения, замечать и исправлять ошибки (слуховой самоконтроль);
развивать голос, формируя естественное детское звучание, укрепляя и расширяя певческий диапазон, преодолевая монотон-ное «гудение» у низко и неточно поющих детей;
помогать проявлению творческих способностей, самостоятель-ному использованию знакомых песен в играх, хороводах, игре на детских музыкальных инструментах.
От правильной постановки обучения пению на занятиях во многом зависит вся последующая певческая деятельность ребен-ка — в быту, на праздниках, развлечениях, возникшая по его ини-циативе или по предложению взрослых в детском саду и семье.

Певческие навыки и умения

Чтобы успешно решить задачи, необходимо обучить детей навыкам и умениям, которые включают в себя певческую установку, вокальные и хоровые навыки.
Певческая установка — это правильная поза. Во время пения дети должны сидеть прямо, не поднимая плеч, не горбясь, слег-ка опершись на спинку стула, который должен соответствовать росту ребенка. Руки положить на колени.
Вокальные навыки — это взаимодействие звукообразо-вания, дыхания и дикций. Вдох должен быть быстрым, глубоким и бесшумным, а выдох — медленным. Слова произносятся четко, ясно. При этом важно следить за правильным положением языка, губ, свободными движениями нижней челюсти.
Хоровые навыки — это взаимодействие ансамбля и строя. Ансамбль в переводе с французского означает «слитность», т. е. правильное соотношение силы и высоты хорового звучания, выра-ботка унисона и тембра. Строй — это точное, чистое певческое интонирование.
Обучение вокально-хоровым навыкам детей дошкольного воз-раста имеет ряд особенностей.
Звукообразование при правильной постановке голоса должно быть звонким и легким. Однако надо учитывать несовершен-ство детского голоса, быструю его утомляемость. Дети не могут долго

Таблица 5

Певческие навыки как средство обучения выразительному пению

Вокальные и хоровые навыки	Возрастные группы
	2-я младшая					подготовительная к школе
Вокальные навыки				Выразительное пение без напряжения, плавно:
Звукообразование
				Легким звуком:		Петь легким подвижным звуком:
		Брать дыхание между короткими музыкальны-ми фразами:		Брать дыхание между му-зыкальными фразами		Брать дыхание перед нача-лом пения, между музыкаль-ными фразами, не поднимать плечи, удерживать дыхание до конца фразы
	Внятно произносить слова	Произносить слова внят-но, правильно		Отчетливо произносить слова		Произносить отчетливо сло-ва, правильно передавать глас-ные звуки: Отчетливо произносить со-гласные звуки в конце слова:
Хоровые навыки
Строй (чистота интонации)	Один и тот же навык во всех группах — правильно передавать мелодию. Но так как усложняются песни, то все время повышаются и требования.
Ансамбль (слаженность)	Петь, не отставая и не опережая друг друга		Вместе начинать и за-канчивать песню		Одновременно начинать и заканчивать песню; петь уме-ренно-громко и тихо		Самостоятельно всем вместе начинать и заканчивать песню; петь, ускоряя и замедляя:
Примечание. В таблице (под цифрами 1 —16) приводятся отрывки следующих песен для разных возрастных групп: 1. Петушок (русская народная песня). 2. 10. Серенькая кошечка (музыка В. Витлина, слова Н. Найденовой). 3. Бай, качи-качи (русская народная прибаутка). 4. Голубые санки (музыка М. Иорданского, слова М. Клоковой). 5. До свиданья, детский сад! (музыка Ю. Слонова, слова В. Малкова). 6. Зимняя песенка (музыка М. Красева, слова С. Вышеславцевой). 7. Вальс (музыка Е. Тиличеевой). 8. Без труда не проживешь (музыка В. Агафонникова, слова В. Викторова и Л. Кондра-шенко). 9. Зайка (русская народная мелодия, слова Т. Бабаджан). 11. Праздник (музыка М. Иорданского, слова О. Высотской). 12. Веснянка (украинская народная песня). 13. 14. Мамин праздник (музыка Е. Тиличеевой, слова Л. Румарчук). 15. Маме в день 8 Марта (музыка Е. Тиличеевой, слова М. Ивенсен). 16. Праздник Октября (музыка Ю. Слонова, слова О. Высотской)					Петь в разных темпах усиливая и ослабляя звучание: Смягчать концы музыкальных фраз: Точно выполнять ритмический рисунок:

и громко петь. Малыши поют «говорком», у них отсутствует напевность. Старшие дети могут петь напевно, но иногда проявляют крикливость и напряженность. Дыхание у дошкольников поверхностное и короткое, поэтому они часто делают вдох в середине слова или музыкальной фразы, тем самым нарушая мелодию песни.
Дикция (ясное произношение слов) формируется постепенно. Многие дети имеют речевые дефекты: картавость, шепелявость, над устранением которых приходится долго работать. Отсутствие ясной и четкой дикции делает пение вялым и слабым.
Детям трудно петь в ансамбле. Часто они опережают общее звучание или отстают от него, стараются перекричать других. Ма-лыши, например, пропевают лишь последние слова фраз.
Еще сложнее детям овладеть навыком стройного пения — чис-того интонирования. Особенно заметны при этом индивидуальные различия. Только немногие легко и точно интонируют, большин-ство же поют неточно, произвольно выбирая интонацию. Необхо-димо работать над развитием этого навыка.

Развитие певческих навыков и умений

Вокально-хоровые навыки усваиваются в процессе разучивания песен. Навыки усложняются и видо-изменяются по мере разучивания все более слож-ных произведений. Это видно из таблицы 5 (см. с. 81), на которой показана система певческих навыков для детей от 3 до 7 лет. По таблице можно проследить, как усложняется тот или иной вокально-хоровой навык по мере его формирования (по горизонтали) и какой общий объем программных требований в каждой возрастной группе (по вертикали). Отдельные нотные при-меры иллюстрируют те части мелодии, где требуется применение соответствующих навыков.
К концу года дети должны уметь:
2-я младшая группа — петь с помощью педагога и с музыкаль-ным сопровождением наиболее простые песни;
средняя группа — петь с инструментальным сопровождением и без него (наиболее легкие песни);
старшая группа — петь с воспитателем без музыкального со-провождения и самостоятельно в сопровождении инструмента; вспомнить и спеть выученную песню; различать на слух правиль-ное и неправильное пение; отличать звуки по их высоте и дли-тельности; уметь во время пения сохранять правильную позу;
подготовительная группа — выразительно исполнять знакомые песни с сопровождением и без него; вспомнить и спеть песни, разученные в предыдущих группах; уметь петь коллективно и ин-дивидуально, Сохраняя правильную осанку; слушать себя и дру-гих во время пения и исправлять ошибки; различать движе-ние мелодии вверх и вниз, долгие и короткие звуки; знать назва-ние нот (при использовании музыкальных инструментов — металло-

фонов); иметь представление о том, что более высокие звуки рас-положены выше па нотных линейках, а низкие — ниже (условное графическое изображение — «птичка» — сидит на верхней линейке и поет высоко); импровизировать различные звукоподражания, попевки на основе усвоенных певческих навыков.
Эти требования важны потому, что музыкальное воспитание на занятиях проходит в атмосфере большой увлеченности, про-цесс разучивания песен и их последующее исполнение кажется беспрерывным и как бы не имеющим точно измеряемых результа-тов, какие имеют место, например, при обучении счету, грамоте. Кроме того, многое из музыкально-воспитательной работы обозна-чено лишь как задача. Например, задача развития музыкального слуха сформулирована в программах для детей раннего возраста. Но как определенный результат, как усвоенный навык различения музыкальных звуков по их высоте упоминается лишь в старшей группе. Педагогу необходимо установить, чему он научил детей за год, кто из детей хорошо успел в своем музыкальном развитии или, наоборот, еще затрудняется в чем-либо, могут ли дети спеть песни и какие именно и т. д. Результат педагогической работы должен последовательно учитываться.
В программе сформулированы отдельные знания и навыки, ко-торые пока не имеют достаточного применения в повседневной практике, например песенное творчество. Вместе с тем требования улучшения подготовки детей к обучению в начальных классах вы-зывают необходимость развития этих навыков.

Подготовка к обучению пению по нотам

Ребенок 6—7 лет постепенно подготавливается к пе-нию по нотам. Это трудная задача. Она усложняется тем, что семилетний ребенок должен уметь соотносить высоту и длительность воспринимаемых на слух
музыкальных звуков с их нотным изображением. Если в дошкольном возрасте у ребенка не будут развиты музыкально-сенсорные способ-ности, помогающие ему вслушиваться, сравнивать, различать звуки, то обучение в школе будет затруднено. Ребенка надо приблизить к условным графическим изображениям (картинкам, карточкам, кружкам-нотам), пользуясь которыми он может представить нагляд-но, что более высокий звук изображается выше, что широкая кар-точка изображает более долгий звук, а узкая — короткий и т. д. В детском саду еще не знакомят с нотным станом, но уже учат располагать на нем кружочки-ноты, петь гамму с называнием зву-ков и т. д.
Вот несколько примеров песен, разучивая которые дети при-обретают навыки: различать звуки по высоте и длительности, оп-ределять направление движения мелодии.
«Петушок», русская народная песня:
[Не спеша]

Дети протягивают последний звук в каждом такте и отмечают его длительность (звучит дольше предыдущих). «Мамин праздник», музыка Е. Тиличеевой:
[Живо]

Дети отмечают, что мелодия движется вниз. «Майская песня», музыка Е. Тиличеевой:
[С движением]

Мелодия движется сначала вверх, а затем вниз.
Все эти навыки закрепляются также при обучении игре на дет-ских музыкальных инструментах и при разучивании музыкально-ритмических движений.
Для систематического и планомерного подведения детей к этим знаниям и умениям разработана методическая система, из-ложенная в «Музыкальном букваре», которая будет описана в по-следующих параграфах.

Песенное творчество

Возможность развития песенного творчества у де-тей дошкольного возраста отмечают композиторы Б. Асафьев, Д. Кабалевский, психолог Б. Теплов, музыканты-педагоги Л. Баренбойм, Н. Ветлугина, К. Головская, А. Ходькова. Известно, что по собственной инициативе даже ма-ленькие дети могут варьировать какие-либо мелодические обороты из нескольких звуков и, выбрав один, понравившийся, долго его напевают. Эти маленькие импровизации представляют эстетическую ценность и, главное, помогают ребенку удовлетворить потребность в музыке, выразить свои переживания. Если руководить творческим процессом, то дети получают более активное музыкальное развитие: произвольно пользуются певческими интонациями, быстрее усваи-вают мелодии песен, у них формируется слуховой контроль над своим исполнением и т. д.
Программа по пению подготовительной группы детского сада предусматривает развитие творческих импровизаций, попевок. Детям предлагается ряд постепенно усложняющихся заданий. Вначале это самостоятельно придуманные певческие интонации: подражание пению кукушки, ауканье в лесу, придумывание пере-кличек («Лена, где ты?» — «Я здесь».— «Как тебя зовут?» — «Ма-рина» и т. д.), затем более развернутые музыкальные вопросы и
ответы и, наконец, импровизация на заданный текст. Творческие задания при обучении пению занимают на занятиях мало времени, но требуют систематических упражнений.
Таким образом, в процессе обучения пению:
реализуются задачи ознакомления с разнообразными песнями, обогащающими духовный мир ребенка, побуждающими к добрым чувствам, к эстетическим переживаниям, к становлению интересов и первых проявлений музыкального вкуса;
усваиваются вокально-хоровые навыки, которые последовательно усложняются от группы к группе и связаны с усложнением песен;
постепенно совершенствуется мелодический слух, что создает основу для дальнейшего обучения пению по нотам;
обучение приобретает осознанный, активный характер; детей знакомят с элементами музыкальной грамоты, сообщают некото-рые сведения о музыкальных терминах, о характере исполнения (напевно, подвижно, отрывисто, не спеша, быстро), о форме про-изведения (запев, припев, вступление, фраза);
развиваются творческие наклонности, обогащающие личность в целом;
применяются знакомые песни, разученные на занятиях, праздни-ках, развлечениях, в самостоятельной деятельности, ритмических движениях, игре на детских музыкальных инструментах, а также на занятиях художественным чтением, физкультурными движениями, рисованием, на прогулке, в играх.
Программа обучения пению содержит задачи формирования интереса к пению, обучения певческим навыкам, развития голоса и слуха, а также творческих проявлений.