Укажите, по какому признаку объединены имена знаменитых дея-телей культуры, живших в ХХ веке. В какой сфере культуры и чем они прославились?

1. С. Эйзенштейн, И. Бергман, Л. Висконти, А. Тарковский.

2. А. Камю, Э. Фромм, А. Швейцер.

3. Э. Хемингуэй, Ф.-С. Фицджеральд, Г. Гессе.

4. А. Скрябин, Д. Шостакович, Л. Армстронг.

5. А. Эйнштейн, В. Вернадский, Н. Винер.

6. С. Дали, П. Пикассо, К. Малевич.

7. Ш.Э. Корбюзье, О. Нимейер, А. Гауди, К. Мельников.

8. Дж. Леннон, М. Джаггер, Дж. Фогерти, Э. Клэптон

В свое время М. Гериц – «мэтр экспериментальной архитектуры» сказал своим поклонникам поучительные слова: «Вы безоговорочно признаете
искусством все, что мы делаем. Я же – нет!»

Могло ли нечто подобное быть сказано и другими деятелями искусства?

Какие особенности (творческие, общественные, политические) пере-численных выше мастеров сформировал ХХ в.?

В чем они выразили, а в чем и опередили свое время?

Какие творения искусства, по Вашему мнению, можно считать
символами ХХ века?

& Литература: 20, 26, 30, 32, 61, 78, 84, 89, 97.

Тема 29. Культурное взаимодействие России и Запада

Напишите небольшую письменную работу (5–7 печатных страниц)
на тему: «Культурное взаимодействие России и Запада: истоки, история, проблемы, новые тенденции и перспективы». В работе необходимо отразить Вашу точку зрения на следующий «пакет» проблем:

Россия – страна европейская, евразийская, азиатская; азиатская и ни
в коем случае не европейская, азиатская, но становящаяся европейской.

Русская эмиграция – часть европейской культуры, неотъемлемая и
важнейшая часть российской культуры, самостоятельное культурное
явление.

В какой форме мы контактируем с Западом в настоящее время:

· научный обмен или научное «донорство»;

· художественное взаимодействие или же культурная «интервенция» Запада?

Россия становится цивилизованной страной образованных людей
или страной полуцивилизованной «образованщины»?

& Литература: 6, 11, 20, 35, 38, 40, 84, 85, 96, 116.

Тема 30. Развитие современной культуры в странах
с переходной экономикой

Термином «массовая культура» обозначается коммерческий, легкомысленный культурный продукт во всех жанрах. Ранее его синонимами были кич, ширпотреб. Теперь – попса, мейнстрим, гламур. В Китае считают,
что массовость – предикат скорее экономический, цивилизационный
(«массовое производство»), нежели гуманитарный. Но в Индии и Турции
отношение к массовой культуре несколько иное и она находит отражение
в индустрии развлечений, шоу-бизнесе, фабрике грез, конвейере звезд и т.д.

Подробнее проанализируйте различия в проявлениях массовой культуры в Индии и Турции и попытайтесь выявить причины этих различий. Какие другие особенности развития массовой культуры в этих странах, на Ваш взгляд, могут представлять интерес для культурологии?

2. В последние годы, когда разрыв между кинематографическим
мейнстримом и остальным миром приобрел все признаки антагонизма,
синонимом любого малобюджетного, авторского кино, по большей части,
конечно, неамериканского, стал артхаус – независимый, некоммерческий
кинематограф. Оценки артхауса – самые противоречивые. Одни признают
его глобальность, имея в виду то, что лидерами артхаусного проката стали
режиссеры из Ирана, Южной Кореи и Китая, считают его интеллектуальным
и новаторским. По мнению других, артхаус – это идейный и художественный
тупик, «легковесные вариации от постмодернизма».

Какова Ваша точка зрения об артхаусе? В чем, на Ваш взгляд,
заключается его специфика: кто здесь главная фигура, в чем высшая
ценность, основной критерий, каковы особенности цензуры, система
жанров? Что отличает от других таких лидеров артхауса как Ким Ки
Дук (Южная Корея) и Вонг Карвей (Китай)?

3. Дж. Бентон пишет, что культовым местом рейверов является остров Ибица, но в книге «Альтернативная культура», таким местом названо
побережье Гоа в Индии.

Где все же собираются рейверы со всего мира? Почему? Изучите понятие «рейв». Каковы особенности современных техно-акций в Индии и Турции? Можно ли отнести китайскую группу «Красный мак» к рейв-движению?

Литература

1. Артамонова Ю.Д . Очерки современной культуры. – М.: Унив. кн., 2009.

2. Боголюбова Н.М . Межкультурная коммуникация и международный культурный обмен. – СПб.: СПбКО, 2009.

3. Стогов И . Рейв. – СПб.: Амфора, 2008.

4. Шонесси Э .Л . Китай. Земля небесного дракона. – М.: БММАО, Duncan Baird Publishers, 2001.

Адреса сайтов в Интернете

· http://panasia.ru/main/india/ (Современная культура Индии)

· http://www.newsru.com/cinema (Альтернативное кино в Китае, Индии, Турции)

· http://www.infox.ru/ (Артхаус в современном мире)

Тема 31. Развитие современной культуры в странах СНГ и Балтии

1. Современный «героический» этап украинского постмодерна немыслим без искусства провокации, фигуры которого приобрели символические
очертания. Художественная провокация в Украине иногда использует
религиозную проблематику («На краю света» Арсена Садова в Киевской
галерее «Бланк-арт»). Одни из самых настойчивых приверженцев искусства провокации, Игорь Дюрич и Игорь Подольчак (львовский Фонд Мазоха),
переносят свою деятельность за границу (рассылка более чем пяти тысячам
берлинцев с фамилией Мюллер поздравительных открыток на 9 мая).

Как Вы считаете, почему культурный истеблишмент в неко-торых странах СНГ и Балтии задействует провокацию? Чем отличается
российская художественная провокация от украинской? Дайте куль-турологическую характеристику фильму Ю. Ильенко «Мазепа» (2002 г.).

2. С распространением Интернета появилось такое направление в литературе и литературной критике, как сетература. Многие критики считают,
что web-альманах «Потяга-76», созданный крупнейшим украинским литератором Юрием Андруховичем, отличает особенный сетературный стиль –
раскованность, даже расхлябанность слога, беспрерывное жонглирование
словами, жанрами и дискурсами. В то же время ряд специалистов в области литературы отмечают высокое качество альманаха Андруховича.

Ознакомьтесь с содержанием web-альманаха и выскажите свое
мнение по поводу художественных достоинств размещенных в нем
произведений.

3. В последние годы в Беларуси широко используются программы
«Народный альбом», «Я родился здесь», «Крамбамбуля», в которых звучат
белорусская, русская, польская речь, идиш.

Какова, на Ваш взгляд, главная цель этих программ, объединяемых
термином «этника»?

4. Южнорусская волна – условный термин российской критики,
обозначающий искусство украинского постмодерна. Южнорусская волна,
по мнению О. Сидор-Гибелинда, вернула вкус к «хорошему живописанию»
и привнесла эмоциональность в современное искусство. Вместе с тем многие
деятели южнорусской волны стали пионерами перформанса, инсталляции,
видеоарта.

Ознакомьтесь с творчеством Олега Голосия, Олега Тистоля,
Николая Маценко, Анатолия Степаненко. Что, на Ваш взгляд, наиболее
интересно в их деятельности? Какую роль в украинской живописи
сыграла выставка «Вавилон»? В чем, на Ваш взгляд, причина международного успеха деятелей южнорусской волны?

Литература

1. Альтернативная культура: Энциклопедия / Сост. Д. Десятерик. – Екатеринбург: Ультра. Культура, 2005.

2. Культура времен Апокалипсиса / Под ред. А. Парфея; Пер. с англ. – Екатеринбург: Ультра. Культура, 2005.

Адреса сайтов в Интернете

· http://www.lit.msu.ru/ervm4/section2/gimn/eur/lat/lat.html (Современная культура Латвии)

· http://www.poedem.ru/smap/nf/cntC/id/70/ (Современная культура Грузии)

· http://proza.com.ua/print/?299 (Web-альманах «Потяга-76»)

методические указания
по выполнению ПТК

Проблемно-тематический курс (ПТК) представляет собой самостоя-тельную исследовательско-поисковую работу студента. ПТК включает в себя проблемно-поисковые блоки, в которых концентрируется наиболее значимый, наукоемкий программный материал данной учебной дисциплины.

Студенту необходимо выполнить в произвольном виде (письменная
работа по курсу не предусмотрена) все задания ПТК без исключения. По
каждой проблеме целесообразно иметь собственное мнение, подкрепленное
знанием теории, источников, включая новейшие издания и публикации. Полученные выводы студент должен уметь отстоять (защитить) при собеседовании с преподавателем во время аттестации (экзамены и зачеты
в МИЭП проводятся по заданиям ПТК).

При выполнении ПТК студент обязан изучить все источники и литературу, рекомендованные в учебно-методическом пособии.

Дополнительную консультацию по выполнению проблемно-тематичес-кого курса студент может получить у преподавателей дисциплины или
в деканате.

Горохов Виктор Викторович
Дмитриева Ирина Анатольевна
Кознова Ирина Евгеньевна

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

Программа курса.
Проблемно-тематический курс

Редактор М.В. Егорова

Макет, верстка Т.А. Поверина

Корректор Г.В. Платова

Лицензия ИД № 00871 от 25.01.00. Подписано в печать 13.10.2011
Формат 60×84 1 / 16 . Усл. печ. л. 1,9. Изд. № 2762

Издательство МИЭП, типография МИЭП
105082 Москва, Рубцовская наб., д. 3, стр. 1

Образование. Интенсивный экономический рост в Рос­сии в новом, двадцатом столетии, порождал спрос на об­разованных людей. Ситуация складывалась таким обра­зом, что индустриальная стадии развития капитализма в стране, предполагавшая техническое перевооружение про­мышленности, развитие новых технологий, входила в про­тиворечие с весьма низким уровнем образованности насе­ления. По статистическим данным, в начале века даже элементарно грамотных было не более 21 %. Реформа на­чального образования, проведенная П.А. Столыпиным, спо­собствовала повышению процентного соотношения грамот­ного населения до 30 %. При этом, в Российской империи наблюдался резкий контраст между сравнительно высо­ким уровнем образования в западных частях империи,

Польше, Прибалтике и соответствующими показателями в Сибири, Средней Азии и Казахстане; грамотных людей в городах (особенно крупных мегаполисах) было значитель­но" больше, чем в деревне.

Система образования, функционирующая в данный пе­риод, состояла из трех ступеней - начальное (народные учи­лища и церковно-приходские школы), среднее (гимназии и реальные училища) и высшее образование (университеты, высшие женские курсы). Спрос на специалистов в опреде­ленных областях приводил к тому, что буржуазии приходи­лось открывать на свои средства коммерческие училища, число которых выросло до 250. Значительное внимание уде­лялось гуманитарным дисциплинам и языкам.

Печать. Большое значение в жизни российского обще­ства приобретают печатные издания. Во время первой рус­ской революции 1905 - 1907 гг. печать была освобождена от предварительной цензуры, что благоприятствовало рез­кому увеличению количества периодических изданий - в 1913 г. выпускалось 874 газеты и 1263 журнала на рус­ском языке. По числу наименований изданных публика­ций Россия заняла третье место в мире. Немалый вклад в просвещение народа был сделан крупнейшими издатель­ствами, такими, как «Знание», издательствами И.Д. Сы­тина и А.С. Суворина. Они выпускали множество недоро­гой литературы, доступной широким массам. Расширяет­ся сеть библиотек, появляются специализированные, ком­мерческие и научные библиотеки.

Наука. Несмотря на явное отставание России от наибо­лее передовых индустриальных государств Европы и Аме­рики во многих сферах, уровень развития отечественной науки был очень высоким. Именно в этот период россий­ские ученые совершили ряд научных открытий, создали немало изобретений. Такие исследователи, как И.П. Пав­лов и И.И. Мечников, добились получения Нобелевских >1ремий в области естественных наук.

У истоков современной космонавтики стоит русский уче­ный К.Э. Циолковский, создавший теорию ракетного дви­жения. Н.Е. Жуковский и И.И. Сикорский внесли большой вклад в сферу разработки отечественного самолетостроения. П.Н. Лебедев создал первую в России физическую школу.

Известнейший русский ученый В.И. Вернадский, один из основателей геохимии и биохимии, прославился своим уче­нием о биосфере и ноосфере - системе планетарного разу­ма. Широко известны такие ученые, как химик Н.Н. Бе­кетов, изобретатель радиосвязи А.С. Попов, ботаники К.А. Тимирязев и И.В. Мичурин.

Философия. Рассматриваемый период характеризуется творчеством целой плеяды ярких и самобытных ^филосо-фов;. С. Булгаков, Н. Бердяев, И. Ильин посвятили свои труды русской идее, месту и роли России в современном мире, ее предназначении. Вслед за B.C. Соловьевым, круп­нейшим русским религиозным мыслителем, ушедшим из жизни на рубеже веков, они уделили большое внимание религиозно-мистическому аспекту.

В 1909 г. вышел сборник статей «Вехи», в котором Л. Шестов, С. Булгаков, Н. Бердяев, П.Б. Струве и другие попытались осмыслить и подвести итоги русской револю­ции. Этот сборник получил широкий резонанс.

Сформировавшаяся на рубеже веков широкая попу­лярность в образованных кругах учения Маркса-Энгель­са, вскоре сменилась разочарованием в нем, вследствие поражения революции 1905 - 1907 гг. Тем не менее, мно­гие теоретики развили ряд положений марксизма, попы­тавшись адаптировать его к российской действительнос­ти. Так, большой вклад в разработку теории марксизма внесли В.И. Ленин, Г.В. Плеханов и др.

Литература. Поэзия. Наивысшего расцвета в эту эпоху достигло поэтическое творчество. Данный период назван «Серебряным веком» русской поэзии (Серебряным по срав­нению с «Золотым веком» А.С. Пушкина). Она поднялась на новую высоту, засияв созвездием талантливых стихот­ворцев.

Вернули поэзии ее высокое место поэты-символисты. Символизм возник как протест против увлечения материа­листическим мировоззрением. На первое место в жизни че­ловека символисты ставили веру и религию, утверждая, что «без веры в божественное начало нет на земле красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы» (Д. Мережков­ский). Символисты полагали, что поэт способен постичь зап­редельный, потусторонний мир с помощью художественных

символов. К старшему поколению символистов относятся В. Брюсов, Д. Мережковский, К. Бальмонт. Среди млад­ших символистов следует отметить А. Блока и А. Белого. Многие литературоведы выделяют А. Блока как крупней­шего поэта Серебряного века: его лирические произведе­ния по праву считаются вершиной русской поэзии.

Оппонентами символистов выступили акмеисты (от гре­ческого «акме» - наивысший расцвет), отрицавшие мис­тические устремления первых. Виднейшими представите­лями акмеизма были Н. Гумилев, А. Ахматова и О. Ман­дельштам.

Третьим ведущим направлением являлся футуризм, про­явившийся в творчестве В. Маяковского, В. Хлебникова и других. Огромной популярностью пользовалась произведе­ния И. Северянина, который называл себя эгофутуристом. Отдельно можно отметить крестьянских поэтов - Н. Клюе­ва, С. Есенина (который позже перерос крестьянскую тема­тику).

Проза. Русская проза продолжила реалистические традиции XIX века, представленные в творчестве таких писателей, как Л.Н. Толстой, A.IL Чехов, В.Г. Короленко, Д.М. Мамин-Сибиряк. Их преемниками выступили М.А. Горький, И.А. Бунин, А.И. Куприн. Классик русской литературы, оказавший сильнейшее влияние на мировую культуру, Л.Н. Толстой последний период жизни посвя­тил разработке своих социально-философских и этичес­ких концепций. У его учения оказалось много последова­телей - «толстовцев». Произведения A.IL Чехова легли в основу ряда театральных постановок.

Театр. Начало века характеризуется активными поис­ками нового театра. К.С. Станиславский и В.И. Немиро­вич-Данченко в 1898 г. основали Московский Художествен­ный театр, отличавшийся радикальным обновлением ре­пертуара, применением передовых методов построения спек­такля. К.С. Станиславский создал психологическую ак­терскую школу, ставившую главной задачей достижение актерского перевоплощения на основе углубленного пси­хологического реализма.

Свой подход сформировал создатель «условного театра» В.Э. Мейерхольд. Его специфика заключалась в широком

использовании элементов народного театра и театра масок. Немалое значение имела деятельность Большого театра в Москве, а также столичных петербургских театров - Ма-риинского и Драматического, основанного в 1904 году вы­дающейся актрисой В.Ф. Комиссаржевской. Широкий от­клик получили Сезоны русского балета в Париже, органи­зованные СП. Дягилевым.

Живопись. Реалистические традиции русской живопи­си и изобразительного искусства XIX в. продолжили в своем творчестве ИЛЗ Репин, В.М. Суриков, В.М. Васне­цов, баталист В.В. Верещагин, пейзажист Куинджи, учас­тники передвижных выставок СА. Коровин, И.А. Бродс­кий и другие.

Параллельно с развитием реалистического жанра появ­ляются художники, активно ищущие новые нестандартные решения: М.А. Врубель, К.С. Петров-Водкин, В.А. Серов, В. Кандинский, М. Шагал. В их творчестве явственно ощу­щается влияние модерна. Крупнейшие представители мо­дернистского направления в живописи сформировали свое объединение - «Мир искусства»(1898-1924 гг.)- Главной своей задачей они поставили восстановление связи живо­писи с культурой общества в целом. К этому движению себя причисляли А. Бенуа, Б.М. Кустодиев, Н.К. Рерих, М.В. Нестеров и другие.

Музыка. В начале XX века музыкальная жизнь в стра­не продолжает активно развиваться. В это время работают А.К. Глазунов и СИ. Танеев, начинают свою творческую биографию С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин, И. Ф. Стра­винский. Всемирную известность приобрели русские певцы Ф.И. Шаляпин, Л.В. Собинов, певица А.В. Нежданова.

Кинематограф. В 1903-1904 гг. в России появляются первые кинотеатры. Новое искусство быстро приобрело по­пулярность и распространилось не только в столице, но и в провинции. В1908 г. появился первый отечественный игро­вой фильм - «Стенька Разин и княжна», а в 1911 г. - пер­вый полнометражный фильм «Оборона Севастополя». В 1914 г. в России было уже 4000 кинотеатров и около 30 отечественных кинофирм, выпустивших более 300 картин.

Итоги. Главной тенденцией в развитии российской худо­жественной культуры в начале XX века была ее дальней-

шая демократизация. Деятели культуры в своем творче­стве ставили острые социальные вопросы и стремились найти выход из всестороннего кризиса, в котором оказа­лась их родина. Искусство в произведениях его лучших представителей наполнилось новым содержанием и дос­тигло отточенных эстетических форм. Художественная культура России в данный период внесла весомый вклад в сокровищницу мировой культуры.

Блестящие успехи вывели в начале XX века науку и искусство России на первые места в мире и во многом опре­делили культурное лицо столетия. Но мощный подъем ока­зался прерван; на Родине достижения «серебряного века» после 1917 года были частично использованы, большей же частью уничтожены при строительстве социализма.

Культура XX века

Настоящая тема одна из труднейших для изучения, изложения и восприятия, сопоставимая в этом отношении с начальной темой курса, посвященной первобытной культуре. Но если трудности познания первобытного мира таятся в скудости источникового материала, то здесь - в его обилии. Все на виду, а что сокрыто или скрывается, пользуется тем более усердным вниманием жаждущего все знать человечества. Не помогают ни сейфы, ни спецархивы, ни строгие грифы секретности, ни подписки о сохранении тайны. Все становится явным в лучах превосходящего силой проникновения рентген человеческого любопытства и любознания.

Но все новые и новые объемы информации отнюдь не упрощают картину XX столетия. Привести все обилие событий и явлений прошедшего века к какому-то знаменателю пока не удается. Это особенно наглядно демонстрируют многочисленные философские концепции и учения, пытающиеся что-то сказать современникам о том мире, в котором они живут, и о них самих. По существу, сколько авторов - столько мнений. Но все же и в пестроте оценок и выводов можно видеть нечто общее. Это - озабоченность, тревога за человечество, его культуру и будущее.

С этой озабоченностью мир вошел в XX век, что ясно указывает на ошибочность представлений, что проблемы XX века порождены им самим, что достаточно что-то убрать, что-то восстановить, что-то подрегулировать и все устроится. Далеко не так. Проблемы культуры XX века имеют глубокие корни.

Еще в XVIII веке, названном претенциозно веком Просвещения, мощным диссонансом просветительскому оптимизму прозвучал голос Жан-Жака Руссо. Уже плоды тогдашней цивилизации Руссо воспринимал весьма критически. На заре первой промышленной революции философ призывал не обольщаться материальным прогрессом, предостерегал от опасности неконтролируемого воздействия человека на природу. В обстановке массового увлечения просвещением как панацеей от всех бед Руссо сумел трезво оценить его возможности, справедливо указывая, что рост просвещения отнюдь не равнозначен увеличению человеческой мудрости. Просвещенный варвар гораздо опаснее первобытного дикаря. Просветительской наивности Руссо противопоставил суровое предостережение: «Человек! Не ищи иного виновника зла: этот виновник - ты сам». Прошедшие годы показали актуальность данного утверждения, необходимость всестороннего изучения сущности человека, мотивов его поведения. Множество философских концепций, пытавшихся так или иначе объяснить смысл жизни человека, его поведение, возникло в начале XX века. Заметное влияние на развитие культуры оказали экзистенциализм и фрейдизм.

Главное понятие экзистенциализма - экзистенция (дословно с латинского - существование). Оно означает основную внутреннюю установку человека, чаще всего бессознательную, неведомую и самому человеку. Пока человек погружен в мир повседневных забот и тревог, его подлинное Я остается невыявленным. Человек подчинен близкой среде, утрачивает свою индивидуальность, самостоятельность, поступает так, как поступают другие, думает так, как думают другие. Лишь какие-то крайние ситуации (тяжелые страдания, болезнь, предчувствие смерти) могут вырвать человека из мира ложных представлений, обратить его внимание на свою сущность, свою экзистенцию. Решающее значение для этого имеет появление у человека чувства страха, ощущения бессмысленности своего существования. Экзистенциализм - это философия, проповедующая трагичность бытия, его алогичность, неподвластность человеку. Выводы экзистенциализма оказались привлекательными для западной литературы, киноискусства, театра. Творчество Рильке, Сартра, Кафки, Камю и многих других авторов пронизано экзистенциалистскими идеями.

Фрейдизм - философское направление, связанное с деятельностью австрийского врача-психиатра Зигмунда Фрейда (1856-1939). Для него характерно понимание психики человека как крайне сложного комплекса, многочисленные явления которого рационально (разумно) не объяснимы. Это - мир инстинктов, биологических и физиологических побуждений, влечений и импульсов, природа которых неизвестна и не познаваема. Этот мир Фрейд назвал царством бессознательного. Его основу, согласно Фрейду, составляют сексуальные инстинкты, обусловливающие большинство психических действий человека. В процессе человеческой деятельности происходит сублимация (дословно «подавление») - превращение подавленных сексуальных побуждений или импульсов в другие, несексуальные виды деятельности, не имеющие прямого отношения к инстинкту. Таковы, по Фрейду, все сознательные области человеческой деятельности: наука, художественное творчество, политика и т.д. На основе учения Фрейда сформировался широкий круг концепций и методик различных направлений фрейдизма и неофрейдизма. Их идеи и подходы сыграли большую роль в интеллектуальных, исследовательских и художественных сферах XX века. Почему это произошло? Не касаясь медико-биологической ценности идей Фрейда, их распространение на все состояние человека представляется сомнительным. Практически игнорируется духовная образующая человеческого бытия, человек резко понижается до уровня прочих живущих на планете существ. Сравним это подход с тем, который господствовал в эпоху Возрождения. Философские и художественные идеи того времени утверждали величие и силу человека, его физическое и духовное совершенство. Человек назывался великим чудом, существом, достойным восхищения, венцом всего живущего. На этих идеях и возникло искусство Рафаэля, Леонардо да Винчи, Микеланджело и других мастеров Возрождения.

Но уже при жизни творцов Ренессанса пришло разочарование его идейными основами. Реалии жизни оказались чужды и неподатливы гуманистическому воздействию. В XVI веке все более утверждается понятие утопии (дословно: место, которого нет). Как реакция на противоречия и несообразности гуманизма, его неспособность ответить на реальные вопросы жизни появляются утопические сочинения Мора, Кампанеллы и других мыслителей. Гуманизм Возрождения, а вместе с ним и основанная на его идеях культура терпят кризис.

Новая волна философской идеализации человека и новый кризис увлекшейся этим культуры проходят в XVIII столетии. С начала XIX века кризисное состояние культуры становится постоянной формой ее существования. Это нельзя понимать упрощенно. Созданная за тысячелетия культура человечества - достаточно мощное образование. И в XIX веке она делает новые открытия, являет миру какие-то новые грани своего творчества, дарит шедевры.

О кризисе свидетельствует внутренняя неустойчивость культуры, постоянная смена ее ориентиров. В романтизме культура уходит от реального мира, в реализме возвращается к нему, в импрессионизме вновь замыкается на своих собственных чувствах и настроениях. Эти колебания не случайны. Они указывают на неустойчивое состояние культуры, потерю основы ее развития, поиски ее. Основа духовна. Это те духовные ценности, нравственные и эстетические принципы, жизненные цели и установки, которые принимает культура и руководствуется ими.

Иногда полагают, что художественная культура сама создает духовные основы своего творчества и не нуждается в привнесении их извне. Такое представление ошибочно. Литература и искусство лишь наиболее заметная, наиболее зримая (уже в силу своих функций) часть необъятного общекультурного айсберга, скрытого в глубинах веков, в недрах нашего бытия и сознания. Художественная культура чувствительна, она наиболее быстро и тонко реагирует на перемены внутри общественного организма, но это не приносит ей независимость. Напротив. Приходит общество в движение, наполняется какими-то духовными устремлениями - художественная культура испытывает толчок, она активно поддерживает эти устремления или противостоит им. Затихает общественное движение, пафос его иссякает, и художественная культура испытывает духовное голодание, замыкается в себе, в собственных чувствах и переживаниях. Такие состояния всегда болезненны для литературы и искусства, как болезненно для живого органа ослабление связи с организмом. Это кризис, вывести из которого не могут ни щедрые денежные инъекции, ни свобода творчества, ни строгость и требовательность властей.

Конечно, и в периоды духовного истощения общества художественное творчество не прекращается. Внешне оно может производить впечатление оживления. Идет непрерывная смена стилей, замыслов и направлений, идет поиск. Да, поиск попутного ветра вдохновения. А пока его нет, творчество напоминает парусник, то замирающий с обвисшими парусами, то беспорядочно движимый по воле стихии.

С начала XIX века такое состояние обретает хронический характер. Идеалы минувших эпох культура исчерпала, новые не находила. XIX век достаточно отчетливо явил лицо кумира и надежды Ренессанса и Просвещения - так называемого «индепендента» (по выражению Джона Локка), человека независимого, труженика, собственника. Обретшая зрелость и силу буржуазия предстала в весьма прозаичном виде. Те ценностные ориентации и установки, которые определяли ее сущность, явно расходились с традиционно возвышенными устремлениями литературы и искусства.

Банковская игра, биржевая лихорадка, торговые спекуляции и прочие увлечения «индепендента» вызывали у творцов культуры ужас и отвращение. В рамках новой системы ценностей происходила деятельная подмена понятий: ложь становилась расчетливостью, цинизм - практичностью, жестокость - конкурентной борьбой. Рушились воздвигавшиеся тысячелетиями нравственные устои бытия: все, еще недавно привычное, ясное, обретало размытый, многоликий вид. В этой вязкой атмосфере культура начала задыхаться. Распространившееся на рубеже XIX и XX веков декадентство (от франц. - упадок, упадочный) не аномалия, как иногда представляется, а естественная реакция еще сохранившего чувствительность организма культуры на разрушение ее духовных основ, усиливающуюся материализацию человеческой жизни.

Замечательно точно отразил состояние культуры на рубеже веков А. Блок в поэме «Возмездие»:

Век девятнадцатый, железный,

Воистину жестокий век!

Тобою в мрак ночной, беззвездный

Беспечный брошен человек!

Век буржуазного богатства,

Растущего незримо зла!

Под знаком равенства и братства

Здесь зрели темные дела...

Двадцатый век... Еще бездомней,

Еще страшнее жизни мгла;

Еще чернее и огромней

Тень Люциферова крыла.

Конечно, «беспечному человеку», а можно сказать, человечеству такие оценки не были понятны тогда, с трудом воспринимаются и поныне. Ослепленное блеском научных открытий и технических изобретений, человечество вступало в XX век с большим оптимизмом, чем художники и поэты. Пораженное само тяжелыми недугами, общество упрекало их в упадочничестве, безысходности, неприятии жизни.

В свою очередь, многие мастера культуры испытали по отношению к человеку и человечеству чувство глубокого разочарования, справедливо полагая, что на добровольную подмену духовного вещественным, человеческого машинным и т.д. могут пойти люди, потерявшие способность ориентироваться как в окружающем мире, так и в самих себе. Вот отчего странный, на первый взгляд, интерес литературы и искусства к экзистенциализму и другим философским концепциям XX века, дегероизирующим человека, низводящим его с пьедесталов величия, воздвигнутых гуманистами Ренессанса и Просвещения. Человек не ведает, что творит, - на этой основе сблизились философия и искусство XX века.

В результате сближения появился модернизм (от франц. - новый, современный) - крупное социокультурное явление прошедшего столетия. И по форме, и по содержанию модернизм противостоит историческому опыту человечества в области эстетики. Зачем обращаться к этому опыту, если он построен на ошибочных представлениях о человеке, не может играть конструктивную роль в современном обществе? Модернизм - это стремление к созданию новых стилей, свободных от исторических заимствований, к использованию новых технических возможностей. Модернизм экспериментален, но эксперимент его ограничен уже в силу его концепции. Модернизм сопряжен с новаторством, но новаторство его губительно для культуры не только отрицанием преемственности, но и ослаблением культурных функций, главнейшая из которых - воспитание, а лучше и точнее - возделывание человека. Культура, уклоняющаяся от возделывания человека, - нонсенс, исторически обреченный рудимент, каким бы словесным флером это уклонение ни прикрывалось.

Лучше всех, надо сказать, это понимают сами деятели культуры. Наряду с модернистскими устремлениями в культуре XX века сохраняется следование исторической традиции. Да и в модернизме далеко не все однозначно. Многие модернистские произведения отнюдь не замыкаются на чувствах и фантазиях своих авторов, обращены к людям, предостерегают их от идеализации современных достижений человечества. В целом же культурная панорама XX века крайне противоречива и сложна для восприятия.

В литературе XX века, как в предыдущем столетии, наиболее ясным и глубоким по содержанию оставалось творчество, сохранявшее верность реализму. Именно здесь появились наиболее значительные литературные произведения, глубоко и верно отразившие сложную историю XX века. На начало века пришлось яркое, неповторимое творчество Джека Лондона (его настоящее имя Джон Гриффит), получившее признание самых широких читательских масс. В своих рассказах и новеллах Лондон с глубоким пониманием и любовью изображал природу, животных. Герои его произведений - смелые, энергичные, верные в дружбе люди, мужественно единоборствующие с суровой природой Арктики, океанской стихией. Однако испытавший бедность, эксплуатацию, горькие муки безработицы, Джек Лондон хорошо знал, что не природа препятствует человеку обрести личную свободу и счастье.

Одно из лучших и наиболее глубоких произведений Лондона - роман «Мартин Идеи» (1909). Мартин Идеи - человек из народа. Ценой огромных усилий и жертв он сумел осуществить свою мечту и стать известным писателем. Но слава принесла ему лишь чувство глубокого разочарования и пустоты. Идеи увидел, как корыстны и ничтожны люди, которые казались ему раньше носителями культуры и духовного богатства и которым он был обязан своим возвышением. Он пришел к мысли, что подлинное искусство правды никому не нужно. Потеряв связь с друзьями юности, Мартин Идеи не смог в одиночку преодолеть фальшь и лицемерие своего нового окружения и покончил с собой.

Крупными произведениями писатели-реалисты откликнулись на катастрофу Первой мировой войны. Как правило, наиболее значительные произведения созданы непосредственными очевидцами этой спровоцированной милитаризмом бойни. Еще во время войны появилось замечательное произведение Анри Барбюса «Огонь» (1916), в котором с беспощадной правдивостью изображается трагедия простых людей, вовлеченных в войну, цинизм и своекорыстие истинных виновников этой трагедии - промышленных и финансовых заправил капиталистического мира. В 1919 г. Барбюс организовал литературную группу «Кларте» («Свет») и одноименный журнал, где объединил антимилитаристских писателей различных политических убеждений.

В 1920-1923 гг. вышло в свет лучшее творение Ярослава Гашека - роман «Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны» - одна из самых веселых и увлекательных книг в литературе XX века. В сатирической форме, но вместе с тем очень тонко и правдиво Гашек отразил состояние и психологию общества во время войны, участником которой ему довелось быть. Построен роман как цепь приключений «маленького человека» Йозефа Швейка, мобилизованного в австрийскую армию и отправленного на войну, цели которой ему бесконечно чужды. Через забавные приключения своего героя Гашек мастерски обнажил несправедливость и пошлость современного ему общества.

Участником Первой мировой войны был и Эрнест Хемингуэй, один из наиболее выдающихся писателей США. В романе «Прощай, оружие» (1929), сборнике новелл «Смерть после полудня» (1932) и других произведениях Хемингуэй показывает судьбы «потерянного поколения» - молодой интеллигенции, морально и физически изуродованной войной. Творчество Хемингуэя проникнуто чувством обреченности общества, оказавшегося не в состоянии предотвратить военную катастрофу. Вместе с тем герои произведений Хемингуэя отнюдь не сломленные обстоятельствами жизни люди. Они не остаются равнодушными к социальному злу, осуждают войну, сохраняют достоинство в трудных условиях. Один из наиболее обаятельных образов создан Хемингуэем в повести « Старик и море» (1953). Писатель проявил себя в этой повести как замечательный поэт природы. Впечатляют точность, рельефность и поэтичность его описаний моря и мужественной борьбы старого рыбака Сантьяго с огромной рыбой марлином и акулами.

Выдающиеся произведения в стиле реализма создали Томас Манн, Бернард Шоу, Джон Голсуорси, Теодор Драйзер, Ромен Роллан и другие писатели. Следует отметить, что в общем объеме реалистической литературы XX века нередко выделяют произведения, относимые к социалистическому реализму. Это произведения, авторы которых связали свое творчество с защитой интересов рабочего класса, отражением его социально-экономических и политических требований. Как правило, писатели и поэты этого направления входили в состав коммунистических партий своих стран (А. Барбюс, Т. Драйзер, Ж.Р. Блок, П. Неруда и др.).

Новый подъем интереса к реализму вызвали события Второй мировой войны. На волне антифашистского сопротивления, борьбы за демократическое национальное искусство в итальянском кино и литературе 40-50-х годов появляется «неореализм» - направление, ставшее своеобразной модификацией критического реализма и нацеленное на показ жизни естественной, «разгримированной». Большую роль в создании неореализма сыграли режиссеры и сценаристы, объединившиеся вокруг журнала «Бьянко э неро». В литературе главными представителями неореализма были В. Пратолини, К. Леви, Э. де Филиппе.

Независимо от направлений и оттенков реалистическое творчество мощно противостояло модернистским тенденциям на дегероизацию, обезличивание человека. Напротив, герой реалистического произведения, как правило, личность борющаяся, страдающая, нередко всеми оставленная, трагически ошибающаяся, гибнущая, но не теряющая своего лица. Этот пафос реализма хорошо выразил Э. Хемингуэй в повести «Старик и море»: «Человек не для того создан, чтобы терпеть поражение. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить».

Модернистским настроениям противостоял не только реализм, но и другие направления художественного творчества, сохранявшие связь с традиционным искусством. В литературном процессе, в частности, никогда не пресекалось романтическое начало, давшее в XX веке на основе современного мифотворчества яркие и увлекательные произведения Р. Желязны, Э. Макмерфи, М. Муркока, М. Стюарт, К. Сташеффа. В рамках романтизма развился популярный на западе жанр «фэнтези».

Еще во второй половине XIX столетия в литературе и искусстве возродился интерес к художественным традициям античности, Ренессанса и классицизма. Под общим названием «неоклассицизм» появились художественные течения, противопоставившие современным вкусам «вечные» эстетические нормы, а индивидуалистическому произволу, отчуждению от общегражданских, общественно значимых понятий и ценностей - классическую традицию служения обществу. В литературе XX века наиболее заметным явлением неоклассицизма стала «романская школа» французских поэтов, для которой характерны ориентация на античную и классицистическую трагедию и лирику, подчеркнутые благородство, строгость и ясность стиля.

Новое развитие в XX веке получила научно-фантастическая литература. Но если у научных фантастов XIX - начала XX веков очевидно романтическое восприятие научно-технических достижений и перспектив, то у их последователей отношение к науке и технике иное. Своими произведениями научно-фантастическая литература XX века предупреждает об опасности идеализации результатов развития современной цивилизации (С. Лем, Р. Брэдбери, Р. Шекли, А. Азимов, А. Кларк).

Заметное место в литературном творчестве ХХ-го столетия заняли многочисленные детективы и как следствие роста популярности этого жанра среди читателей, и как результат криминализации жизни.

Пессимизм, неверие в человека, его будущее характерны для литературного модернизма. Так, центральная идея романа Д. Джойса «Улисс» - неизменность человеческой природы и отсутствие исторического прогресса. Ужас перед бессмысленностью человеческого существования запечатлел в своих романах Ф. Кафка. На алогизм, неразумность общественного сознания указывают произведения М. Пруста. В романе У. Голдинга «Повелитель мух» утверждается, что в каждом человеке живет зверь, что источник зла - сам человек.

Новый радикальный пересмотр духовно-этических ценностей и вместе с тем представлений о человеке вызвала Вторая мировая война. Становится модным и широко входит в литературу экзистенциализм, особенно проявивший себя в творчестве Ж.П. Сартра и его последователей. Появился так называемый «экзистенциалистский роман», проводивший художественное исследование трагедии индивида, брошенного во враждебное ему «существование». В 50 - 60-е годы это трагическое восприятие мира получает новый импульс в связи с резко усилившейся дегуманизацией социально-производственных и межличностных отношений. Тяжелое впечатление на писателей-экзистенциалистов произвел совершившийся под влиянием НТР «великий скачок» в материально-технической сфере, который был осуществлен за счет попрания и даже разрушения коренных человеческих и духовно-нравственных ценностей, за счет заметного снижения значимости человека, отдельной личности.

Люди, представленные на страницах романов и повестей Ф. Саган, К. Галуа, Р. Андре, Ф. Нурисье и других авторов, не только лишены в духе экзистенциализма каких-либо духовно-нравственных опор и внушающих надежды идеалов, но с особой обостренностью ощущают свое одиночество в мире, где разорвались живые человеческие связи, царит функциональный рационализм и холодный расчет.

С особым размахом и последствиями модернизм проявил себя в изобразительном искусстве. Эта сфера культуры в наибольшей мере испытала воздействие так называемых «авангардистских» настроений, распространившихся здесь еще во второй половине XIX века и отражавших тенденцию к отрицанию традиций и поиску новых форм творчества, соответствующих духу времени. Появившиеся уже в XX веке понятие «авангардизм» не принадлежит какому-то отдельному направлению, а характеризует модернистское искусство разных направлений, школ, художников, отвергающих традиционные художественные представления и нормы, стремящихся быть современными и оригинальными. Изменения стали здесь движущей силой, обновление - главной целью. Отвергая сложившиеся за многовековую историю культуры представления о красоте, форме, пространстве, сюжете, колорите, новые художественные течения главным сделали подчеркнутое выражение индивидуальности, постоянный поиск ранее не использовавшихся изобразительных средств и материалов.

Весьма выразительно новый подход к творчеству проявился в кубизме, ставшем предшественником многих формалистических течений в искусстве. Деформируя реальный мир путем разложения его предметов на простейшие геометрические тела (куб, конус и т.д.), кубисты пытались таким образом создать объемные формы на плоскости. Главную идею кубизма - художник не должен следовать видимой реальности, он должен сам творить новую реальность по законам искусства, а не жизни - можно проследить и в других модернистских течениях. Представители фовизма (А. Матисс и др.), например, также не стремились к точной передаче действительности и особенно цвета. Свои чувства и настроения фовисты передавали за счет искажения реальной цветовой гаммы (деревья красные, вода желтая и т.д.), чрезвычайной насыщенности красок. Зародившийся почти одновременно с фовизмом экспрессионизм (от франц. «выражение», наибольшее распространение получил в Германии) ставил своей целью подчеркнутое выражение душевных состояний художника, его чувств и настроений. Искусством «сверхреального», «сверхъестественного» уже по своему названию является сюрреализм (С. Дали, М. Шагал и др.). Здесь, может быть, с наибольшей силой проявила себя фрейдовская идея об особом влиянии на человека мира подсознания. Именно этот мир, проявляющий себя в фантастических видениях, странных ощущениях и переживаниях, снах, стал для сюрреалистов источником вдохновения.

Образование.
Быстрое экономическое развитие требовало образованных рабочих, а поэтому в конце XIX - начале XX веков значительно увеличилось число учебных заведений. В сельской местности основными учреждениями образования были земские школы, которые финансировались в основном из местного бюджета, и церковноприходские, содержавшиеся за счет церкви. Так, например, в Трубчевском уезде в 1900 году было 42 земские школы и 11 церковноприходских. Такое соотношение существовало и в других уездах. В городах, кроме того, открывались прогимназии и гимназии, а также профессиональные училища. Денег обычно не хватало. В конце XIX века в Орловской губернии на нужды образования на душу населения выделялась 21 копейка в год. Поэтому в большинстве школ (особенно сельских) ощущалась острая нехватка учебных пособий, книг, письменных принадлежностей, да и сами помещения зачастую были темными и неуютными.
К началу XX века в уездных городах Брянского края имелось до пяти учебных заведений, а в Брянске и Бежице - около десятка. Для тех, кто был в состоянии оплатить более серьезное образование, существовали частные школы. Прогимназии и гимназии были раздельными - мужскими и женскими. Самым известным учебным заведением в Брянске в начале XX века была казенная женская гимназия. В 1909 году она переехала в здание, находящееся сейчас на площади Карла Маркса. В 1907 году в здании на углу Авиловской и Московской улиц (теперь - улицы Горького и улицы Калинина) открылась мужская частная гимназия. В 1910 году появилась казенная мужская гимназия, а через год своя гимназия открылась и в Бежице. На месте сегодняшней брянской гостиницы "Десна" действовало среднее механико-техническое училище. К началу Первой мировой войны в городе работало около пятнадцати учебных заведений разных типов, включая начальные школы, но образование получали далеко не все желающие. Попытки земств Брянщины обеспечить всеобщее начальное образование оказались безуспешными - ни у земств, ни у населения не было достаточных средств для выполнения этой задачи, а помощь государства была незначительной.
Городской быт.
Жизнь уездных городов не отличалась разнообразием. Среди немногих мест, служивших для досуга, были городские сады. Например, в Брянске одним из самых посещаемых мест был сад Общества трезвости, расположенный на месте нынешнего почтамта - по соседству с винными складами. Для "чистой публики" существовали залы дворянского и купеческого собраний. На месте областной библиотеки в Брянске действовал зал общественного собрания на 300 мест. Постоянных театров не было. Гастролировали в основном заезжие труппы, причем публика предпочитала оперетту. Представления чаще давались в так называемых летних театрах - на открытых площадках городских садов. С выпуском первых патефонных пластинок в домах состоятельных меломанов появились патефоны - чудо тогдашней техники.
Для публики по проще театр заменялся цирком. Цирковые труппы приезжали каждое лето, и просторные шатры-шапито вмещали несколько сотен человек. Хотя перед Первой мировой войной выступления происходили отдельно в Брянске и Бежице, свободных мест на представлениях не было.
В 1909 году Брянск приобщился еще к одному чуду цивилизации - кинематографу. Первый коммерческий кинематограф Рыжовой открылся на Комаревской улице (теперь улица Фокина). В последующие пять лет возникло еще шесть "электротеатров". Появились они и в других городах. Кино было дешевым, а потому очень демократичным зрелищем. Отечественных фильмов было мало, крутили в основном американскую или французскую продукцию. Завороженная публика не отрываясь смотрела на экран, бурно реагируя на все происходящее. Часто сеансы проходили под открытым небом, и даже в сильные морозы зрителей было много. Сюжет картин был обычно незатейлив - любовные истории, комедии, приключения.
Развлечением для привилегированной публики был каток. В Брянске он устраивался прямо на льду Десны. Билеты стоили дорого - 15 копеек, но ходить сюда считалось престижным. Наиболее частыми посетителями катка были гимназисты. Экзотическими видами спорта были лыжи и велосипед. Приобрести и то, и другое могли только состоятельные люди. Лыжи привозились из Норвегии, а велосипеды из Германии. Тем не менее, число поклонников этих видов спорта постоянно росло.
В первое десятилетие XX века в городах края работало более десятка общественных библиотек. Выбор книг был невелик. Одна из лучших библиотек в Привокзальной слободе города Брянска имела менее 3 тысяч томов. Появились первые бесплатные библиотеки-читальни и в сельской местности.
У простого народа развлечения были по проще. По праздникам устраивались кулачные бои, собиравшие немалое количество зрителей. Были и любопытные исключения. Например, в Стародубе большой популярностью пользовались домашние спектакли. Самый шумный успех имела пьеса "Царь Максимилиан". Играли человек до пятидесяти местных парней. Роли часто додумывались на ходу. От некоторых шуток, раздававшихся со сцены, зрители краснели. В конце концов эти постановки были запрещены.
Центром притяжения простой публики Брянска была Московская улица - район собора и базарной площади. Празднично одетые мастеровые и приказчики, щелкая семечки, прогуливались в разных направлениях. И, конечно же, кабаков было неизмеримо больше, чем читален. Казенные винные лавки были почти в каждой деревне. Спиртным торговали в трактирах, чайных, пивных. Исследования начала века показывают, что от трети до половины сельского населения употребляли алкоголь постоянно. В городах, особенно в рабочих слободах, дела обстояли не лучше.
Недалеко от Брянска быстро рос заводской поселок Бежица. Здесь наиболее заметно проявлялась особая разновидность городского быта - быт рабочих. Даже внешне рабочий отличался от крестьянина. На голове у него был не колпак, а картуз, на ногах - кожаная обувь. К началу века распространился такой вид одежды как пиджак. Рабочие селились в двухэтажных бараках, в специально построенных для них одноэтажных кирпичных домах недалеко от завода. Их до сих пор называют по фамилии одного из основателей завода губонинскими.
Условия жизни в огромных деревянных казармах были тяжелыми. Эти помещения были разделены на множество маленьких квартир, в которых царили духота, теснота, неопрятность. Рядом стояли небольшие кое-как сколоченные хлевки для коров и свиней, распространяя зловоние и грязь.
Со временем заводовладельцы решили предоставлять рабочим кредит на постройку домов и четверть десятины земли в аренду. Так в рабочей среде начало расти количество укоренившегося в поселке населения. В рабочих слободах жизнь была устроена лучше, чем в казармах: у домов в палисадниках росли георгины, в огородах поднимались подсолнухи. Окна домов были завешены красными или белыми занавесками и украшены горшками с цветущими растениями. В праздники родители сидели с детьми на крылечках, в других местах играли на гармонике и плясали, соседи собирались за самоваром.
Среди одноэтажных домов рабочего люда бросались в глаза особняки ведущих служащих завода - двухэтажные, построенные в стиле модерн. Инженеры жили очень обеспеченно, но кроме работы они интересовались главным образом карточной игрой, которой и посвящали свое свободное время.
М.К.Тенишева, жена одного из владельцев и руководителей завода князя В.Н.Тенишева, писала, что видя управляющих, директоров, ни за что нельзя было поверить, что эти люди зарабатывали десятки тысяч рублей в год. "Необтесанные, неопрятные, они производили впечатление каких-то дикарей". При этом они принадлежали к верхам брянского общества. "Живут они в полнейшей мещанской обстановке..., с ужинами и обедами с реками выпиваемого шампанского, с игрой в карты до зари". Немного иначе, хотя и беднее, была устроена жизнь интеллигенции, но в провинции ее было немного - в основном военные, врачи и учителя.
Как и прежде, города были довольно грязными. В Брянске мостовые были только в центре - на Московской улице и некоторых прилегающих к ней, но находились в ужасном состоянии - у городской власти постоянно не было денег на ремонт. Осенью и весной грязь была непролазная. Первый водопровод появился в Брянске в 1905 году, а электричество - в 1916 году. Электроэнергия стоила дорого, а поэтому в большинстве домов, как и прежде, для освещения использовался керосин.
В 1909 году в Брянске появился телефон, и к 1916 году им пользовались уже около 300 человек. Первый телефон-автомат установили в 1913 году на Риго-Орловском вокзале. В 1912 году брянцы узнали, что такое самолет. Полет над городом продемонстрировал авиатор Кузминский.
В целом к началу XX в. брянский городской быт стал разнообразнее. Часто в нем причудливо сочетались архаические и новые черты. Подобное смешение старого и нового было присуще и другим городам края.
Братья Могилевцевы.
Проходя сегодня мимо привычных зданий, мало кто задумывается о том, что некоторые из них появились исключительно благодаря самоотверженным усилиям людей, искренне обеспокоенных судьбой края, желавших видеть его богатым и процветающим.
Очень большой вклад в развитие и обустройство Брянска внесли братья Павел Семенович и Семен Семенович Могилевцевы. Купцы Могилевцевы принадлежали к числу состоятельных жителей города.
Но состоятельных людей в России было довольно много. Гораздо реже встречались те, кто был готов делиться своим богатством с другими. В 1888 году Могилевцевы сделали первый подарок городу. Они предоставили два дома с садом для устройства больницы. Немедленно нашлись недоброжелатели из местного купечества - больница была подожжена. Могилевцевы отстроили оба строения заново, и к тому же выделили деньги на обустройство. Сейчас в этом здании на улице С. Перовской находится инфекционная больница.
Могилевцевы построили школу при Спасо-Гробовской церкви (рядом с теперешней гостиницей "Брянск"), на их деньги было обновлено и само здание церкви; открыли Торговую школу (теперь - больница в конце улицы Калинина), женскую ремесленную школу (здание медучилища), женскую гимназию на Красной площади (теперь административное здание на площади Карла Маркса), мужскую гимназию на Московской улице (улица Калинина; именно в ней несколько лет проучился известный русский писатель К.Г. Паустовский), и еще около десятка учреждений. Могилевцевым Брянск был обязан системой водопровода и первой электростанцией. На нужды города братья израсходовали почти все свои капиталы. После смерти П.С. Могилевцева городская Дума приняла решение увековечить его память. В 1915 году в центре города был торжественно открыт памятник меценату, но после революции он был снесен. До сих пор в Брянске нет ни одного названия, которое помогло бы сохранить имя Могилевцевых в истории города.
Деятели науки и культуры России начала XX века и Брянский край.
Брянская земля дала России немало выдающихся людей. Некоторых из них помнят и сейчас, имена других незаслуженно забыты.
В России начала XX века трудно было найти человека, хоть немного знакомого с музыкой, кто не слышал бы имя Анастасии Дмитриевны Вяльцевой (1871-1913). Она родилась в слободе Алтухово (теперь - в Навлинском районе) в крестьянской семье. Анастасия Дмитриевна Вяльцева обладала удивительным голосом, очень чистым и выразительным. В юном возрасте, после смерти отца, Настя оказалась в Киеве, где работала в вышивальной мастерской. Позже начала выступать в оперетте, в 1897 году оказалась в московском театре "Эрмитаж". Начался период ее громкой, необычайной славы. В репертуаре певицы были романсы, арии из оперетт, народные и лирические песни, только появлявшиеся тогда на эстраде. Были концерты, когда ее заставляли петь на "бис" 20-30 раз, а однажды она спела помимо основной программы 52 романса! Ее даже не называли по имени, был только один титул - "Несравненная", - и все понимали, о ком идет речь. Восторженные поклонники прямо на сцену бросали дорогие украшения; однажды с букетом цветов Вяльцевой преподнесли закладные на два петербургских дома.
Певица часто ездила по стране с концертами, и везде ее ждал успех. В 1911 году она приехала в Брянск, но здесь не нашлось подходящего зала, и концерт был дан в карачевском театре "Молния". А.Д. Вяльцева не забывала и о своих земляках - в Алтухово она оборудовала родильный приют.
Когда певица серьезно заболела, бюллетени о состоянии ее здоровья публиковались во многих газетах. 7 февраля 1913 года А.Д. Вяльцеву хоронил весь Петербург.
С Брянщиной связана судьба еще одной необычной женщины - Веры Игнатьевны Гедройц (1870-1931). Она родилась в селе Слободище близ Дятькова в семье литовского князя, переехавшего в Россию после поражения восстания 1863 года. Вера сначала обучалась дома, затем - в Брянской прогимназии, где одно время ее преподавателем был знаменитый писатель и философ В.В. Розанов. С детских лет ее привлекала медицина. В Петербурге она закончила курсы П.Ф. Лесгафта, затем продолжила учебу в Лозаннском университете у знаменитого профессора хирургии Цезаря Ру. Ученый готовил самую способную свою ученицу к работе на университетской кафедре, но по просьбе отца Вера вернулась на Брянщину. В 1901 году в небольшой больничке цементного завода началась врачебная и научная карьера В.И. Гедройц. Сдав специальные экзамены, она стала первой женщиной-хирургом в России. С началом русско-японской войны Вера Игнатьевна поехала на фронт, где провела более ста серьезных хирургических операций и получила Георгиевскую серебряную медаль "За храбрость" из рук командующего армией генерала Н.П. Линевича. Вернувшись на родину, в 1905 году стала главным хирургом мальцовских заводов. В 1909 году ее пригласили на работу в Царское Село, где она познакомилась с семейством Николая II и даже обучала императрицу и ее дочерей оказанию первой медицинской помощи. В качестве хирурга участвовала в Первой мировой и Гражданской войнах, была ранена. Высокий научный авторитет В.И. Гедройц сочетался с признательностью у простых людей.
О ее литературном даровании свидетельствовали изданные в 1910 и 1913 годах в Петербурге сборники стихов, а также несколько беллетристических произведений мемуарного характера.
В советское время доктор медицинских наук В.И. Гедройц жила в Киеве, была профессором кафедры хирургии Киевского медицинского института.
Даниил Осипович Святский (1881-1940) родился в Севске в семье священника, учился в Орловской семинарии, но вместо карьеры церковника серьезно увлекся наукой. Юноше удалось в 1901 году открыть неизвестную ранее звезду и его приняли во Французское астрономическое общество. В 1905 году в Петербурге вышла книга Д.О. Святского "Очерк растительности Севского уезда Орловской губернии", в 1908 году - книга "Исторический очерк городов Севска, Дмитровска и Комарицкой волости".
Ученый принял активное участие и в политической деятельности. По своим взглядам он был близок к меньшевикам. В годы революции 1905-1907 годов несколько раз арестовывался за организацию митингов, хранение нелегальной литературы и провел в тюрьме два с половиной года.
В 1909 году Д.О. Святский переехал в Петербург, и здесь появилось его исследование, посвященное небесным явлениям, описанным в русских летописях. После 1917 года ученый проводил большую организаторскую работу в Центральном бюро краеведения и в Русском обществе любителей мироведения, продолжал активно заниматься научной деятельностью. В 1930 году Д.О.Святский был арестован по абсурдному обвинению как участник монархического заговора, а затем оказался на строительстве Беломорско-Балтийского канала. В 1932 году был освобожден, но не надолго. В 1935 году последовал новый арест и ссылка в Казахстан, где Д.О. Святский и скончался.
Очень многие здания в Брянске и Орле были построены по проектам незаурядного архитектора Николая Андреевича Лебедева (1858-1932). Он родился в Саратове в семье священнослужителя, окончил духовную семинарию, но, отказавшись от сана священника, уехал в Петербург, где поступил в архитектурные классы Академии художеств, по окончании которых в 1891 году получил назначение в Брянск, на должность главного архитектора завода "Арсенал". Лебедев был приверженцем классического стиля в архитектуре, пытался также следовать традициям старого русского зодчества. Сначала он работал над реконструкцией заводских зданий, но потом его талант был замечен П.С. Могилевцевым. Именно Лебедев спроектировал здание женской гимназии на Красной площади в Брянске, торговую школу, Спасо-Гробовскую церковь и множество других зданий. Кроме классического, в постройках заметны так же признаки неорусского стиля, очень распространенного тогда в России. По заказу Могилевцевых на территории Петропавловского монастыря Лебедевым был сооружен фонтан "Самсон" - символический памятник рано умершей дочери П.С. Могилевцева.
Н.А.Лебедев пользовался большим авторитетом в городе, избирался членом городской Думы. По его проектам были построены также некоторые здания в Бежице, Карачеве, Орле.
В селе Ломаковка, под Стародубом, родился знаменитый оперный певец и педагог Константин Степанович Исаченко (1882-1959). Уже с 7 лет он пел в церковном хоре. Большое значение для будущей судьбы певца имело знакомство в 1900 году с А.И.Рубцом, который давал ему уроки пения. К.С.Исаченко очень удачно исполнял романсы, но настоящим его призванием была опера. В театре Петербургского Народного дома певец исполнял заглавные партии во многих спектаклях, особенно же хорош был в роли Ленского в "Евгении Онегине". С 1911 года по приглашению Сергея Дягилева Исаченко принимал участие в "Русских сезонах" в Париже. Здесь он пел вместе с великим Шаляпиным. В годы Отечественной войны К.С.Исаченко возглавил Ансамбль песни и пляски Краснознаменного Балтийского Флота. В последние годы жизни был профессором Ленинградской консерватории.
Некоторые работы известного русского художника начала XX века Станислава Юлиановича Жуковского (1875-1944) связаны с поселком Локоть. Он родился в семье польского помещика в Гродненской губернии. В 1901 году он окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился у В.Д.Поленова и И.И.Левитана. Появлявшиеся на различных выставках пейзажи С.Ю.Жуковского, то радостные и многоцветные, то элегически-грустные, быстро принесли их автору широкую популярность и в 1907 году он был удостоен звания академика живописи. Художник Н.А. Клодт познакомил Жуковского с женой великого князя Михаила Александровича Натальей Сергеевной, которая увлекалась живописью. С.Ю. Жуковский посещал имение великого князя в Брасове летом 1916 и весной 1917 годов. Его привлекали возможность охоты, живописные брасовские окрестности и не менее живописный дворцово-парковый ансамбль.
С. Жуковский написал в Локте несколько прекрасных картин, на которых запечатлены интерьеры местного дворца, среди них "Малая гостиная в имении Брасово", "Большая гостиная в Брасове". Есть сведения о созданных здесь пейзажных полотнах художника, но они пока документально не подтверждены.
В 1923 году Жуковский уехал в Польшу. Во время Второй мировой войны он погиб в концлагере близ Варшавы, оставив потомкам около 700 картин.
За рубежом хорошо известно творчество Наума Габо (Наума Абрамовича Певзнера) (1890-1977), уроженца Брянска, известного художника-авангардиста. Его работы есть во многих музеях Западной Европы и Америки. В 1904 году он был исключен из брянской школы за не слишком любезные стихи в адрес директора, в 1907 году ненадолго арестовывался за участие в распространении нелегальной литературы среди рабочих и крестьян. Тогда же начались его первые опыты в живописи.
С 1910 года Наум Певзнер учился в Мюнхене, сначала на медицинском факультете университета, затем в политехническом институте. Не забывал и о живописи - посещал лекции по истории искусств, путешествовал по Италии, где главной его целью были местные музеи. Чтобы отличить себя от брата Антуана, тоже художника, он взял псевдоним Габо.
С 1917 по 1922 год он жил в Москве, где работал в Отделе изобразительных искусств при Наркомпросе: готовил различные художественные проекты, выпускал журнал. Как и все авангардное искусство, произведения Габо во многом неожиданны - он представлял публике своеобразные конструкции из геометрических фигур. Понять суть его творческого метода помогает "Реалистический манифест", написанный в 1920 году. В нем художник смело и во многом провидчески сформулировал идеи художественного творчества XX века.
В 1922 году Габо выехал за границу для организации отдела абстрактного искусства на Русской выставке в Германии. К тому времени он уже получил известность, одна за другой устраивались его персональные выставки. Габо жил в Германии, Франции, Англии, а в 1946 году перебрался в Соединенные Штаты. В СССР он приезжал еще только раз - в 1962 году. Наум Габо был лауреатом многочисленных премий в области искусства, членом Королевской академии искусств в Стокгольме, почетным доктором Королевского колледжа искусств в Лондоне, одним из 50 почетных членов Американской академии литературы и искусств. Среди его работ - картины, рисунки, скульптуры, архитектурные сооружения. Произведения обоих братьев Певзнеров можно увидеть в экспозиции Третьяковской галереи.
Только в 1985 году на Брянщине состоялось первое исполнение музыкальных произведений Николая Андреевича Рославца (1881-1944). Он родился в селе Душатин Суражского района. С ранних лет Николай Рославец обнаружил музыкальные способности, самостоятельно выучился играть на скрипке. Первые серьезные уроки музыки получил в Курске в Музыкальных классах Российского музыкального общества. В 21 год он оставил семью и работу и отправился в Москву поступать в консерваторию. Помимо сочинения музыки (о его "Камерной симфонии" прекрасно отзывался В.Маяковский), Н. Рославец занимался преподавательской работой: был профессором и ректором Харьковского музыкального института, преподавателем Московского музыкального политехникума. Среди его учеников - известные композиторы Д. Покрасс, К. Листов и другие. Рославец редактировал журнал "Музыкальная культура", был редактором в Радиокомитете и Главреперткоме, имел репутацию оригинального музыкального теоретика. В 20-е годы в стране активно действовала Ассоциация современной музыки, членами которой среди прочих были Д. Шостакович, Н. Мясковский, и Н. Рославец занимал в ней далеко не последнее место.
При внешнем благополучии жизнь Николая Рославца трагична. Он неоднократно подвергался резкой критике, обвинялся в "антидемократизме", отходе от интересов масс; его творчество объявлялось "продуктом гниения буржуазного общества". В этих условиях, считая невозможным развитие собственного направления в музыке, композитор добровольно отказался от новаторских идей.
В последнее время интерес к творчеству Н. Рославца и Н. Габо растет. На Брянщине регулярно проводятся фестивали современного искусства их имени, в которых принимают участие известные деятели культуры из разных стран.

"История Брянского края. XX век",
Горбачев О.В., Колосов Ю.Б., Крашенинников В.В.,
Лупоядов В.Н., Тришин А.Ф., 2003 год.

1. Социокультурные преобразования в России на рубеже XIX-XX веков.

Во второй половине XIX века Россия вступила на путь развития капиталистических отношений. Этому во многом способствовало осуществление государственных реформ, проведенных при правлении императоров Александра II и Александра III .

Освобождение от крепостной зависимости, но не получившие землю крестьяне хлынули в города. Они стали дешевой рабочей силой в строящихся повсюду в России заводов, фабрик, мастерских. Помимо этого в России интенсивно строится сеть железных дорог, вокруг них создается соответственная инфраструктура. Достаточно сказать, что основные железнодорожные магистрали, соединившие основные регионы России, были построены именно в этот период. В том числе и знаменитый ТРАНССИБ /железная дорога соединившая западные и центральные районы Российской империи с дальним Востоком. Также ускоренными темпами развиваются и водные виды транспорта – речной и морской флот. Не стоят на месте и средства связи: усовершенствуется почтовая связь, телеграф охватывает практически все регионы страны, в городах появляется телефон.

Чтобы все это нормально функционировало, нужны специалисты, поэтому много внимания начинает уделяться просвещению и образованию. Система образования в России этого времени включает три ступени: начальную /церковноприходские школы, народные училища/, среднюю /классические гимназии, реальные и коммерческие училища/ и высшую школу /университеты, институты/. Растущая потребность в специалистах, и прежде всего в инженерных кадрах, способствовала созданию технических высших учебных заведений.

Еще одна важная тенденция просветительской деятельности этого времени – развитие женского образования. Растет сеть женских гимназий и женских училищ. Большим прорывом в области женского образования стали женские высшие учебные заведения. Еще до недавнего времени поступать в университеты и другие вузы женщинам было запрещено. И только в конце XIX века открываются Высшие женские курсы с университетской программой в Москве, Петербурге, Казани, Киеве. А в начале XX века в России имелось уже более двух десятков высших женских учебных заведений. А право женщин на высшее образование было признано юридически в 1911 году.

И все-таки, несмотря на такой, казалось бы, бурный рост числа учебных заведений, четверо из пяти жителей страны оставались неграмотными. И многие потенциальные таланты глохли, так и не проявившись.

Но как бы там не было, но сростом грамотности широкое развитие получают книгопечатание и периодическая печать.

На этом просветительском фоне развивалась и российская наука. Наибольшие ее достижения связаны с именами ученых, работающих в области биологии. Это прежде всего И.М. Сеченов, К.А. Тимирязев, И.И. Мечников. А научное значение трудов великого русского ученого физиолога И.П. Павлова столь велико, что история физиологии делится на два этапа: допавловский и павловский. Именно Павлову первому среди русских ученых была присуждена Нобелевская премия. В это же время жил и работал гениальный русский ученый Д.И. Менделеев, который открыл периодический закон химических элементов. Другой русский химик А.М. Бутлеров создал теорию химического строения вещества. Она стала основой учения об органических соединениях.

Больших успехов во второй половине XIX века добиваются русские математики –П.Л. Чебышев, А.М. Ляпунов, А.А. Марков, В.А. Стеклов, С.В. Ковалевская. Мировую славу принесли русским ученым и открытия в области техники. Это и А.Ф. Можайский, создавший летательный аппарат тяжелее воздуха – прообраз будущих самолетов; и А.С. Попов, изобретший радиосвязь; и П.Н. Яблочков, который изобрел дуговую лампу; и А.Н. Лодыгин, внеся свой вклад в изобретение электрической лампы накаливания, впервые применив вольфрам.

Большим успехом было отмечено развитие философской мысли. Сформировалась целая плеяда русских философов, которые внесли большой вклад в развитие мировой философии. Здесь можно прежде всего назвать такие имена как В. Соловьева, К. Леонтьев, С. Трубецкой, С. Булгаков, В. Розанов, П. Флоренский, С. Франк, Н. Бердяев. / Подробно о творчестве этих и других русских философов данного времени речь будет идти в курсе «Философия», который преподается на втором курсе/. Итак, все достижения русской культуры рубежа XIX и XX веков дало основание Н. Бердяеву назвать их «Серебряным веком».

Одним из важнейших узловых понятий «Серебряного века» как новой культурно-исторической эпохи России стало понятие ТВОРЧЕСТВО, которое понималось как созидание, создание чего-то нового, не существующего до этого.

Творчество рассматривалось в двух аспектах – в аспекте творческой свободы и творческой индивидуальности. И то и другое наибольшее свое выражение находит прежде всего в деятельности эстетической.

Вот почему в культуре «Серебряного века» на первый план выходят проблемы эстетические. Происходит как бы эстетизация всех сфер российской жизни. Именно в это время появляется дизайн, о котором мы уже говорили в первой лекции, Эстетические критерии главенствуют в оформлении жилищ, в предметах быта, одежде, средствах передвижения и т.д.

2. Художественная культура «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА» и основные тенденции ее развития.

Так как высшее проявление эстетическая деятельность находит в деятельности художественной /искусстве/, то главенствующей /лидирующей/ сферой духовной культуры «Серебряного века», становится художественная культура.

В литературе продолжается творчество писателей, которые сформировались в минувшую эпоху, эпоху критического реализма. Это и Л. Толстой, А. Чехов и Н. Лесков. В то же время в литературу приходят молодые таланты, расцвет творчества которых относится к XX веку: И. Бунин, А. Куприн, М. Горький, М. Пришвин, А. Серафимович.

Не стоит на месте и искусство театра. Важнейшим событием не только в театральном деле, но и во всей общественно-культурной жизни России. было открытие в Москве в 1898 г. художественного театра, основанного К. Станиславским и В. Немировичем-Данченко. Основой его репертуара становятся драматургия Чехова и Горького. В постановке их пьес формировались новые принципы актерского искусства, режиссуры, сценографии /оформления спектаклей/. Именно в Художественном театре была полностью реализована идея ансамбля, достигнуто совершенное перевоплощение актера и проникновение в самые сокровенные глубины психологии персонажей.

Новые черты проявляются и в русской музыкальной культуре. Наиболее крупными и характерными выразителями этой эпохи в музыке были Н. Римский-Корсаков, С. Танеев, С. Рахманинов, А. Скрябин. На рубеже второго десятилетия Ч в. появляются сочинения И. Стравинского и С. Прокофьева, дальнейшие пути которых сложились по-разному: Стравинский еще в ранние годы своего творчества связал свою деятельность с зарубежной музыкальной жизнью, уехав из России еще до начала I Мировой войны, Прокофьев же стал впоследствии одним из крупнейших представителей советской музыкальной культуры.

Мировая, в том числе и русская культура того времени обогатилась новым явлением каким стало кино. 28 декабря 1895 г. французские изобретатели братья Люмьер в помещении парижского «Гран кафе» впервые продемонстрировали несколько коротеньких документальных, видовых и комических сценок. И эта дата стала точкой отсчета рождения кино. В начале как невиданного аттракциона, а затем уже по прошествии многих годов кино приобретает свою специфику, свои изобразительные и выразительные средства и становится одним из видов искусства.

В России первые сеансы люмьеровских картин состоялись в мае 1896 г. в Петербурге и Москве, а затем на Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде. Собственно российский кинематограф появился в России уже в начале XX века, когда были созданы первые кинофабрики: О. Дранкова /в Петербурге/, Ермольева и Ханжонкова /в Москве/. А первым отечественным игровым фильмом, выпущенным в 1908 г., была картина «Понизовская вольница» /кинозарисовка по мотивам русской народной песни «Из-за острова на стрежень»/. А уже в 1914 году в стране действовало около 30 фирм, которые выпускали порядка 300 фильмов в год: документальных, видовых, просветительских и игровых.

Если определить основную тенденцию развития искусства рассматриваемой эпохи, то она связана с так называемым модернизмом. Модернизм /от французского modern – новейший, современный/ — это общее обозначение направлений искусства XX в, для которых характерен отказ от традиционных методов художественного отображения мира, и прежде всего реализма. Модернизм как художественная система был подготовлен двумя процессами своего развития: декаденством и авангардизмом.

Декаденство /от фр. Decadence – упадок/ обозначало такие явления в искусстве как бегство и неприятие реальной жизни, как отказ от гражданских идеалов и веры в разум, следовательно, погружение в сферу индивидуалистических переживаний. Задача искусства – это воспевать красоту как высшую ценность /культ красоты/, т.е. искусство должно как бы быть для искусства. Эти идеи были выражением социальной позиции части художественной интеллигенции, которая пыталась «уйти» от сложностей жизни в мир грез, ирреальных мечтаний, а подчас и мистики.

Авангардизм /от фран. Avantqarde – передовой отряд/ — понятие, объединившее на принципах коренного обновления художественной практики различные школы и направления европейского искусства 10-20-х гг. XX в. Авангардисты выступали с манифестами, в которых призывали деятелей искусства порвать с наследием прошлого и создать нечто новое, противоречащее традиционным художественным установкам. В наибольшей степени это было реализовано в сфере изобразительного искусства /скульптуре, графике, живописи/ и поэзии /искусстве слова/.

Изобразительному искусству самых разных течений авангардизма было свойственно отказ от предметности и превращение в самоцель таких изобразительных средств как цвет, композиция, перспектива. Среди направлений русского авангардизма в изобразительном искусстве следует прежде всего выделить СУПРЕМАТИЗМ и АБСТРАКЦИОНИЗМ.

Суперматизм /от лат. supremus – высший/ — художественное течение, основу которого составляет композиция из простейших геометрических элементов. Основоположником супрематизма был К. Малевич. Его знаменитая картина «Черный квадрат», как олицетворение трагизма «немоты», стала своеобразным манифестом этого направления.

Абстракционизм как направление в искусстве XX в. является высшим проявлением беспредметного изображения. Эстетическую программу абстракционизма изложил русский художник В. Кандинский в книге «О духовном в искусстве». Абстракционизм был призван акцентировать внимание на самостоятельной выразительности цвета: его калористическом богатстве. С другой стороны, он тесным образом был связан с суперматизмом, ибо развивался по пути создания новых вариантов художественного пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий.

Если обратиться теперь к поэтическому творчеству, то нужно отметить, что «Серебряный век» породил огромную плеяду русских поэтов, многие из которых объединились в определенные сообщества по эстетическим и художественным пристрастиям. Одним из определяющих авангардистских направлений в этом виде творчества в данную эпоху был СИМВОЛИЗМ. Под его флагом объединились такие в принципе непохожие поэты как К. Бальмонт, В. Брюсов, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, З. Гиппиус, А. Блок, А. Белый, В. Иванов. Их печатными органами были журналы: «Северный вестник», «Новый путь», «Золотое руно», «Весы».

Восстав против критического реализма как определяющего творческого метода русской литературы XIX века, символисты провозгласили три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.

Другим авангардистским течением в сфере поэзии был АКМЕИЗМ /от греч. – akme -= высшая степень чего-либо, вершина/, который заявил о своем существовании в 1912 г. выпуском журнала «Гиперборей» и сборника под общим названием «Цех поэтов», а с 1913 г. его основной трибуной становится журнал «Аполлон». Теоретические позиции нового направления обосновали поэты Н. Гумилев и С. Городецкий. В отличие от символизма акмеизм уходил от всяких бесплотных теней, призраков, неврастении к живой жизни, вещественному миру. Акмеисты требовали от искусства ясности, гармонии, но при этом, как и другие декаденты старались обходить социальные стороны жизни. Помимо своих главных теоретиков Н. Гумилева и С. Городецкого в группу акмеистов входили и такие поэты как А. Ахматова, О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Кузьмин.

Итак, акмеисты провозгласили культ реальной земной жизни, как говорил Н.Гумилев, «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь».

Наиболее радикальным направлением авангардизма был ФУТУРИЗМ /от лат. – futurum- будущее/. В качестве теоретиков и практиков футуризма в России выступили Д. Бурлюк, В. Хлебников, А. Крученых, В. Маяковский, В. Каменский. К этому течению на ранней стадии своего творчества примыкали также и такие поэты как Б. Пастернак, И. Северянин, Н. Асеев. Футуристы исходили из нигилистических позиций в отношении так называемой традиционной культуры. Они старались выработать совершенно новые каноны «искусства будущего». Формирование их эстетического идеала происходило через усилие урбанистических /урбанизм – городской/ тенденции, характерных для всей европейской культуры того времени.

Для футуризма характерна навязчивая увлеченность поиском новых форм/ провозглашение революции формы/. Но все достоинства этой революции часто заключались лишь в том, насколько глубоко футуристы отрицали эстетические принципы прошлого искусства и эпатировали общественное мнение своим нестандартным подходом к жизни и искусству. В своем манифесте под названием «Пощечина общественному вкусу», опубликованном в сборнике с тем же название в 1912 г., они призывали сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с «Парохода Современности».

3. Меценатство как социокультурное явление «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА».

Теснейшим образом со сферой художественной культуры «Серебряного века» связано такое явление как МЕЦЕНАТСТВО. Само это понятие стало нарицательным, и как каждое нарицательное понятие оно имеет свою подоплеку. Произошло он от имени Мецената, древнеримского политического деятеля и писателя, жившего в I века до нашей эры. Будучи ближайшим советником императора Августа, Меценат покровительствовал кружку поэтов, в который входили выдающиеся поэты того времени – Вергилий, Гораций, Проперций -, оказывал им материальную поддержку и использовал их творчество в интересах империи. С тех пор меценатство стало рассматриваться как бескорыстная материальная помощь деятелям искусства или частными персонами, или целыми организациями, корпорациями.

Так вот, в первом ряду русских меценатов конечно же стоит имя П.М. Третьякова, московского купца и промышленника. Начиная с 18556 г. он систематически покупал лучшие произведения русских живописцев и создавал богатую картинную галерею, которую в 1893 г. он принес в дар Москве.

Другим крупнейшим меценатом национального искусства был богатый купец, строитель Северной железной дороги С.И. Мамонтов. В 1870 г. Мамонтов приобрел подмосковное имение Абрамцево. В этом доме собирались впоследствии выдающиеся представители русской культуры.

Великие русские живописцы – В. Серов, В. Поленов, И. Репин, К. Коровин, М. Врубель, В. Васнецов – творили здесь. Именно здесь родились многие шедевры отечественного изобразительного искусства.

Феноменом русской культуры явилась Московская частная русская опера, которую Мамонтов основал на свои деньги. С ней связана деятельность композиторов Ипполитова-Иванова, Калинникова, Рахманинова, Римского-Корсакова; художников Врубеля, Коровина, Малютина, Сомова.

Театр пропагандировал прежде всего творчество русских композиторов и лучшей зарубежной классики. Эстетическая направленность частной оперы наиболее полно выразилось в творчестве гениального русского певца Ф.И. Шаляпина, который первое признание получил именно здесь.

В ряду русских меценатов выделялось имя крупнейшего «ситцевого» фабриканта и «текстильного короля» С.И. Морозова. Он был большим любителем театра. Именно на его средства – а это были большие деньги по тем временам – около полумиллиона рублей – был построен Московский художественный театр. И в дальнейшем Морозов всячески оказывал помощь этому, да и другим театрам, в постановке спектаклей. Помогал он материально и отдельным актерам. Близкий к демократически настроенной художественной интеллигенции Морозов затем проникся сочувствием к рабочим, сблизился с революционерами, стал оказывать им денежную помощь, вступив в острый конфликт как с властями, так и людьми своего круга и родственниками. Что в конечном счете привело к тому, что Морозов покончил жизнь самоубийством.

Естественно, о всех российских меценатах того времени рассказать невозможно, но такого деятеля как С. Дягилев мы пропустить не вправе. В декабре 1899 г. Дягилев на свои средства создал журнал «Мир искусства», давший название целому направлению в русском изобразительном искусстве. Вокруг журнала объединились художники А. Бенуа, К. Сомов, Е. Лансере, М. Добужинский, Л. Бакст, Б. Кустодиев, Судейкин. Важной особенностью мир искусников был универсализм — они выступали как критики, искусствоведы, театральные режиссеры и декораторы, писатели. Эстетика «Мира искусства» также определялась идеалом всеобъемлющего художественного синтеза, основанного на историко-культурной ретроспекции как выражении универсальности и свободы личности творца. Эстетический смысл самого названия «Мир искусства» — примирение всех направлений и школ, всех родов и жанров искусства, лишь бы они служили красоте. «Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное – свободно» — писал Дягилев.

Но наибольшая заслуга Дягилева перед русской культурой заключалась в том, что начиная с 1909 г. в Париже проходили так называемые Русские сезоны, которые были им организованы. Основное «блюдо» этих сезонов – выступление русского балета /группы, которую организовал меценат и куда входили звезды первой величины балетного небосклона – Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вера Каралли, Вацлав Нижинский, Михаил Фокин, Михаил Мордкин/. Дягилев мудро рассудил, что балет способен быть лучшим проводником новых идей искусства: объединяя музыку, живопись, пластический сплав пантомимы и танца, а язык танца понятен зрителям любой страны.

Когда началась первая мировая война, связь дягилевцев с Россией прервалась. Тем не менее, труппа по-прежнему называлась «русский балет» до самой смерти ее основателя в 1929 г.

4. Проблема русской интеллигенции как социокультурная проблема.

Особое место в культуре «Серебряного века» заняла тема русской интеллигенции. Само слово ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ /от лат. intelliqens – понимающий, мыслящий, разумный/ хотя и имеет латинские корни, но является русским по происхождению. Термин «интеллигенция» появился в России в середине 19 века, его ввел в оборот русский писатель П. Боборыкин. А затем из русского этот термин перешел в другие языки. Что же такое «интеллигенция»? Уже в «Толковом словаре русского языка» В. Даля дается ее определение: «Интеллигенция – разумная, образованная, умственно развитая часть жителей».

Лучше будет сказать, что интеллигенция – это та часть общества, которая создает, пропагандирует и распространяет духовные ценности. Как бы то не было, но интеллигенция в России как специфический феномен российской жизни окончательно оформилась во второй половине XIX века. Именно в это время и сложились ее родовые черты или стереотипы.

Первый такого рода стереотип – интеллигент должен быть в оппозиции властям, причем любым. Отсюда презрение к государству и его институтам. Интеллигенция, как говорится, с порога отрицала государство как таковое. Это явилось результатом неготовности значительной части интеллигенции признать, что политическая жизнь имеет свою закономерность, свою логику, какой бы неприятной она ни была. Реальная жизнь, увы, труднее и грязнее той идеальной схемы устройства общества, какой часто грешили русские интеллигенты. Однако неучастие в этой жизни частных людей, или, как говорят, людей порядочных /а к ним безусловно относилось большинство русской интеллигенции/ делает политическую жизнь еще грязнее.

Второй стереотип русского интеллигента – это его внутренне обязательное противопоставление духовного и материального. Он аристократ духа. Его духовный мир богат, поэтому мир реальный выглядит беднее и ему не интересен. Интеллигенция должна быть выше грязи повседневной жизни. Отсюда другая принципиальная особенность интеллигенции – презрение ко всякому накопительству, богатству.

Противопоставление интеллектуального поиска предпринимательству /бизнесу/, недостаточная практичность в повседневной жизни становится источником гордости и самоуважения интеллигента. И в этом смысле мы найдем немало текстов в русской литературе. Возьмем роман И. Гончарова «обломов». С одной стороны Илья Обломов, в котором воплотились прекрасные черты русского характера: отзывчивость, чуткость, стыдливость, душевность, великодушие, кротость. В то же время Обломов живет лишь мечтами, он непрактичен. Но Гончарову, как русскому интеллигенту он близок по духу, он описывает этот образ любя, находит так сказать мягкие краски. С другой стороны другой герой романа – Штольц. Человек тоже неплохой и даже благородный. Но гончаров ему видно по всему не симпатизирует потому что он расчетливый, предприимчивый. И недаром и фамилия у него немецкая, ибо все немцы таковы, это не русская открытая душа, хотя и ленивая. В этом же ключе пояснение одного из героев драмы А. Островского «Бесприданница»: «Иностранец, голландец, душа коротка, у них арифметика вместо души-то».

Далее, если западный интеллектуал – это профессионал, нашедший себя в структуре своего общества и внутренне разделяющий его традиции, то и российский интеллигент – это, как правило, человек, обретший себя в сфере идеала, и чувствует себя внутренне чуждым « практической жизни». Отсюда негативное отношение к проектной, жизнестроительной работе. Нет у него навыка созидательно, позитивно смотреть на свой труд, ему гораздо привычнее переживать, негодовать, страдать, чем искать какой-то выход из конкретной ситуации. Отсюда частая убежденность, что жизнь тяжела. Как чеховский герой из пьесы «Дядя Ваня», который все рассуждает и мучается всякими комплексами, а его антипод профессор Серебряков хотя бы понимает, «что дело надо делать господа, дело». Но хотя по существу этот профессор прав, но вся чеховская ирония состоит в том, что Серебряков бездарь, и не дай бог нам его дело. А истинные таланты лишь рассуждают и комплексуют.

Но русский интеллигент не только комплексует, он не может всерьез отвечать на вопросы, поставленные не интеллигентами. Он рожден, чтобы самому задавать вопросы обществу и прежде всего извечно русские вопросы – «Кто виноват?» и «Что делать?». Отсюда еще одна черта русского интеллигента – он глобалист. Он может размышлять о мироздании, думать о всеобщем благе, но при этом может не замечать боль близкого человека. Русский интеллигент может любить народ вообще, а не отдельного его представителя. Но народ состоит из людей, поэтому нельзя, скажем, любить или не любить грузин или армян. Можно не любить грузина торговца на рынке, но при этом любить грузинского актера Вахтанга Кикабидзе.

Подытоживая все сказанное о характерных чертах /стереотипах/ русского интеллигента можно сделать вывод, что картина вырисовывается не очень отрадная — почти один негатив. Но почему же тогда такое явление как русская интеллигенция во всем мире рассматривается как явление не только уникальное, но уникальное именно в гуманистическом контексте? Попытаемся ответить на этот вопрос. Начнем с того, что не подлежит никакому сомнению, что история русской духовной культуры неразрывно связана с историей русской интеллигенции, которая выступала одновременно и ее носителем, и творцом, и теоретиков, и критиком, и еще много чем, а фактически сама являлась средоточием и смыслом русской культуры.

Русская интеллигенция была не просто составной частью истории русской культуры, но как бы концентрировала в себе ее собственную судьбу. А судьба русской интеллигенции была драматической, а подчас и трагической. В чем же в таком случае ее драматизм и трагизм? Он заключается в парадоксальном существовании интеллигенции в российском обществе. /Парадокс – это своеобразное мнение или положение, противоречащее здравому смыслу. Например, русская поговорка – «В огороде бузина, в Киеве – дядька», или из студенческого фольклора – «По улице шли два студента, один в пальто, другой – в университет»/.

Но больше всего она мешала именно простому народу – крестьянам, рабочим, просто обывателям. Как бы ни были глубоки народные корни, интеллигенция в немалой степени оторвана от народа, между ними всегда имеется определенный барьер. Простому народу интеллигенция была непонятна своим идеализмом, оторванностью от постоянных житейских забот, ибо народ в своем абсолютном большинстве жил не идеями, какими бы светлыми они не казались, а хлебом насущным. Но истинный трагизм русской интеллигенции напрямую связан с русской революцией, которую во многом она духовно подготовила.

Пожалуй, наиболее заостренно проблему революции и судьбы русской интеллигенции поднял М. Горький по горячим следам Октябрьской революции 1917 г. В начале 1918 г. выходит его работа «Несвоевременные мысли», которая имела подзаголовок – Заметки о революции и культуре. Именно здесь Горький отмечает, что «революция дала полный простор всем дурным и зверским инстинктам, накопившимся под свинцовой крышей монархии, и, в то же время она отбросила в сторону от себя все интеллектуальные силы демократии, всю моральную энергию страны». Горький – художник, а потому и в публицистике он мыслит художественными образами. «Моральная энергия страны» — это и есть русская интеллигенция.

Но в том-то и парадокс, что сам Горький, будучи, конечно же, русским интеллигентом, плоть от плоти народа, был одним из идейных вдохновителей этого «безобразия». Он же призывал революцию, чуть ли не открыто. Вспомним его «Песню о Буревестнике» — «Буря! Пусть сильнее грянет буря!» Теперь Горький скорбит, ибо он отчетливо понимает, что революция, казавшаяся ему прежде воплощенными социально-историческим творчеством масс, обернулась в России /кстати не только в России/ анархией, разрушением, насилием, разгулом жестокости, озлобленности, ненависти, наконец, угрозой для существования русской культуры.

Иным было восприятие Октября у А. Блока, поэта и мыслителя иного происхождения и иной творческой судьбы, чем М. Горький. Если Горький, как истинный русский самородок, вышел и самой толщи народа, а его университетами была Россия и ее люди, с которыми он встречался, путешествуя по ее просторам, то блок был аристократ, он имел родовое имение. В своем поэтическом творчестве, будучи во многом декадентом, воспевал красоту и естественно был далек от радикальных кругов русской интеллигенции. Тем не менее, в отличие от Горького, он принял Октябрьскую революцию, принял ее как роковую неизбежность, как неотвратимое событие истории, как сознательный выбор русской интеллигенции.

В своей знаменитой поэме «Двенадцать»; а также в статье «Интеллигенция и революция» революция воспринимается поэтом как ВОЗМЕЗДИЕ. Революция – это возмездие бывшему господствующему классу, который был далек от народных чаяний, интеллигенции, которая жила иллюзиями, а не конкретными народными нуждами. Революция в романтическом представлении Блока – вихрь, буря. А разве буря не разрушает все на своем пути? Чем больше разрушено, «тем меньше останется безобразного старого мира, тем быстрее будет переделываться, тем решительнее развяжется узел противостояния народа и интеллигенции». Но Блок обольщался, думая, что развяжет узел противоречия народа и интеллигенции. Революция просто обрубила этот узел. Но Блок этого уже не узнал, ибо это окончательно произошло после его смерти в 1921 году в голодном и холодном Петрограде.

И все же историческая заслуга Блока как поэта и мыслителя заключается в том, что он предвидел трагический финал своей эпохи изнутри ее самой, понял обреченность Серебряного века, показал ее агонию и гибель задолго до того, как они действительно наступили. В этом отношении Блок выступил в соотвествии с заветами Пушкина как пророк своего времени – пророк непризнанный, не услышанный, но истинный.

БИБЛИОГРАФИЯ

К ЛЕКЦИИ ЧЕТВЕРТОЙ.

Баран X. Поэтика русской литературы нач. XX в. М., 1993.

Вехи. Интеллигенция в России. М.,1990.

Горький М. «Несвоевременные мысли» и рассуждения о революции и культуре. М., 1990.

Григорьев С.Л. Балет Дягилева 1909-1929. М.,1993.

Дмитриев С.С. Очерки истории русской культуры нач. XX в. М.,1985.

Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989. История русской литературы. XX век. Серебряный век. М., 1995.

Кричевская Ю.Р. Модернизм в русской литературе: эпоха серебр. века. М., 1994.

Лапшина Н. «Мир искусств»: Очерк истории и творческой практики. М., 1977.

Лейкина-Свирская В.Р. Русская интеллигенция в 1910-1917гг. М.,1981.

Лосский Н.О. История русской философии. М.,1994.

Наков Л.А. Русский авангард. М.,1991.

Рапацкая Л.А. Искусство серебряного века. М.,1996.

Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца ХIX нач. ХХв. М.,1993

Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989.

Серебряный век в России. Избранные страницы. М., 1993.

Сидорина Е. Сквозь весь двадцатый века Художественно-проектные концепции русского авангарда. М., 1994.,

Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России нач. XX в. М., 1976.

Стерпин Г.Ю. Художественная жизнь России: 1900-1910-х гг. М., 1988.

Федотов Г.П. Трагедия интеллигенции (О России и русской культуре). М., 1990.