дополнительного образования детей Детская школа искусств
Городского округа Лосино-Петровский Московской области
ТЕМА: «Развитие навыков самостоятельной работы в классе специального фортепиано»
Выполнила:
преподаватель первой квалификационной категории Трусова О.Н.
“Любите и изучайте великое искусство музыки. Оно откроет вам целый мир высоких чувств, страстей, мыслей. Оно сделает вас духовно богаче, чище, совершеннее. Вы увидите жизнь в иных тонах и красках…’’- так говорил Д.Д. Шостакович.
Только с этим отношением к искусству музыки человек может посвятить свою жизнь музыкальной педагогике. Став на этот путь, педагог должен стремиться почувствовать до конца необыкновенную природу музыки, познать все силы ее воздействия на человека, все ее тайны. И одновременно находясь в непрерывном поиске, настойчиво учиться тому, как передавать эти тайны своим ученикам.
Педагог фортепианного класса - основной воспитатель учащихся. Именно он в первую очередь признан формировать и развивать эстетические и художественные вкусы детей, приобщать их к миру музыки и обучать искусству исполнения на инструменте.
Начинать заниматься с детьми, точнее говоря - приобщать их к искусству - следует с самого раннего возраста. Буквально каждому ребенку, независимо от степени одаренности (и даже в том случае, если у него не обнаруживается в начале заметной тяги к музыке), можно найти соответствующий подход, ’’ подобрать ключи’’ для вхождения в страну музыки. К моменту обучения у ребенка уже есть определенный запас музыкальных впечатлений; он поет, как умеет, танцует и марширует под музыку. Поступление ребенка сразу в две школы (общеобразовательную и музыкальную) вносит в его жизнь коренные изменения. Происходит резкий переход от игровой деятельности, характерной для детей в дошкольный период, к учебной работе, которая требует от ребенка больших психических и физических усилий. Столкнувшись с большим объемом школьных заданий, и целым потоком новой информации, дети начинают понимать, что учение – это, прежде всего труд, требующий от них большого терпения, внимания, умственных усилий и различных самоограничений. Не все дети могут сразу приспособиться к такому режиму, поэтому у многих из них наступает разочарование. Педагог должен предотвратить этот критический момент и заранее сформировать у ребенка желание учиться в музыкальной школе. Если все же замечается падение интереса ученика к занятиям, необходимо срочно искать новую индивидуальную форму занятия с ним. Падение интереса к занятиям связано с однообразием изучаемых произведений, преобладанием теоретических заданий, оторванных от практических занятий на инструменте, слишком завышенными требованиями к ребенку. Поэтому увлекаться чрезмерно интенсивным продвижением ученика вперед следует лишь в особых случаях.
С первого знакомства с инструментом педагог должен научить ученика слышать начало, продолжительность, угасание звука и проверять себя слухом.
Приближения музыкального образования к требованиям жизни вызывает необходимость выявить и развить творческие задатки детей привить им комплекс важнейших творческих навыков; игры по слуху, транспонирования, чтения с листа, игры в ансамбле, аккомпанемента. Одной из важнейших проблем является развитие самостоятельных навыков в работе с учащимися. Добиться самостоятельности можно лишь при наличии соответствующих навыков.
Одна из важнейших задач педагога-развитие инициативы у ученика, умение использовать обобщение. Очень важно, чтобы педагог нацелил работу ученика на типовые трудности. Часто бывает так, что ученик, освоив какое-то трудное место в произведении, отлично играл его, не может справиться с аналогичными трудностями в другом произведении. Для этого важно научить ученика узнавать и сравнивать музыкальный материал, напомнить, что это место уже разучивалось в другом произведении. Это должно облегчить ребенку задачу, доставить радость от ранее достигнутого успеха.
С чего должна начинаться работа над произведением?
-“Нужно выучить первый такт, или первую фразу, затем второй такт, или вторую фразу, не переходя к следующему куску, до тех пор, пока не выучил хорошо предыдущий “. Такой ответ ошибочен. Художник не пишет на холсте ухо, щеку, глаз отдельно. Он набрасывает общую композицию портрета, прикидывая на этом эскизе главные детали, раньше, чем взяться за их прорисовку.
Раньше, чем разучивать начальные фразы, ученик должен ознакомиться с произведением в целом. Это можно назвать стадией просмотра. С проигрывание его целиком - это носит название “чтение с листа”. Педагог последовательно направляет внимание ученика на важнейшие стороны нотного текста: ладотональность (при этом надо взять тоническое трезвучие и проиграть гамму); размер и ритм (продирижировать и прохлопать); моменты существенных изменений тональности, ритма, ключевых знаков, и т, д. Однако частое обилие исполнительских указаний в тексте затрудняет учащимся разбор: в этом случае педагог привлекает внимание к важнейшим указаниям, которые должны быть выполнены уже при первом проигрывании. Работа над музыкальными произведениями занимает особенно значительное место в решении задач воспитания и обучения учащихся. В процессе ее развиваются такие важнейшие качества исполнителя, как способность проникать в содержание изучаемых произведений, а затем возможно более художественно доносить его до слушателя. С самого начала работы над произведением важно увлечь ею ребенка. Для этого можно сыграть предложенную ему пьесу, вкратце рассказать об особенностях, о том, как надо учить. С учеником младших классов целесообразно в основном разбирать произведение в классе, чтобы научить их грамотному и осмысленному чтению нотного текста. Тем самым закладывается основа для последующей самостоятельной работы ученика. Надо также иметь в виду, что исправление небрежностей, допущенных при разборе, особенно устранение фальшивых нот, требует в дальнейшем затраты многих усилий. С течением времени следует давать задания по разбору нотного текста и самим ученикам, чтобы к окончанию школы они накопили в этом отношении достаточный опыт. Изучая с учеником педагогический репертуар, необходимо обобщать типические закономерности работы над сочинениями разных жанров и характерными для них средствами выразительности. Для развития аналогичного мышления и логической памяти можно рекомендовать следующие формы работы с учеником: 1. Устный отчет о подготовке домашних заданий: ученик рассказывает о том, что было трудно, как устранялись встретившиеся трудности и т.д. 2. Самостоятельный анализ исполнения: ученик оценивает свою игру, отмечает допущенные ошибки, делает разбор своего товарища, особенно тех произведений, которые сам играл прежде и хорошо изучил. 3. Самостоятельный разбор – устный и на инструменте - заданного произведения в классе под наблюдением педагога.
Для подготовки учащихся к самостоятельному разучиванию произведений следует познакомить их с важнейшими принципами самоконтроля, использование которых поможет им избежать наиболее часто встречающихся ошибок. В младших классах важнейшие рекомендации относительно работы над произведениями, как частые, так и общего характера, записываются учениками в дневник. При работе с учеником над произведением педагогу целесообразно последовательно концентрировать свое внимание на разных задачах. Вначале, наряду с тщательным разбором текста, важно подобрать хорошую, наиболее подходящую для ученика аппликатуру.
Об этом необходимо проявлять заботу именно на раннем этапе работы, т. к. удачно найденная аппликатура способствует лучшему решению требуемых художественных задач и скорейшей автоматизации игровых движений, а переучивание чревато опасностью последующих запинок. На серединном этапе работы происходит все большее углубление исполнения отдельных разделов формы и элементов сочинения. Внимание учащихся концентрируется на достижении нужной выразительности в интонации голоса в соотношении звучности голосов, в ритмике, динамике, а также на преодолении всех технических трудностей. Вторая стадия работы над произведением - это членение на куски, техническое освоение и художественная отделка каждого из них. Целое тут временно отходит на второй план. По какому же принципу происходит членение произведения на “ куски”? В i основе членения лежит музыкальная логика произведения, естественное деление последнего на части, разделы, периоды, предложения и т.д., вплоть до отдельной интонации в мелодической фразе, до отдельной фигуры в быстром пассаже. Ни в коем случае не стоит членить сочинение по тактам, начиная и обрывая кусок на тактовой черте, приходящейся посредине музыкальной мысли. Нужно время от времени практиковать так называемое наложение, то есть разучивать этот кусок, захватывая конец предыдущего и начало следующего куска. С начала обучения важно научить ученика правильно читать нотный текст. Если с первого маленького примера требовать от ученика аккуратного разбора произведения. Приучить его неукоснительно выполнять то, что написано в нотном тексте, то и в дальнейшем этот навык дает ему возможность быстро и точно разбирать произведение. Работа над кусками медленного типа сводится главным образом к работе со звуком. В свою очередь работа со звуком есть, прежде всего, работа над качеством. Певучесть звука достигается на фортепиано особым способом удара, вернее – нажима. Суть его состоит в том, чтобы сначала “нащупать” ее поверхность, “ прижаться”, “приклеится” к ней не только пальцами. Но и - посредством пальца, всей рукой, всем телом “погрузиться” в клавишу до “ дна “- таким движением, каким опираются на стол. Пальцы нужно держать, по возможности, собранными вместе, а не растопыренными; в частности не следует допускать чрезмерного отведения первого пальца. Как можно раньше нужно научить ученика искусству фразировки, рассказать об аналогии между разговорной и музыкальной фразой, показать, как звуки создают мелодическую линию и составляют короткие и длинные фразы, научить слушать каждый звук.
Работая над музыкальным произведением, прежде всего надо рассказать ученику о мелодии, как основе музыкального произведения, о фразах (начало, вершина и конец фразы). Ученик должен ясно представлять, что музыкальная фраза-это смысловая ячейка музыки. Объясняя строение конкретной музыкальной фразы, педагог невольно проводит музыкальный анализ. Типичная фраза напоминает волну, накатывающуюся на берег и затем откатывающуюся от него. Педагог помогает ученику определить логический акцент в данной фразе, а для этого предлагает проследить направление мелодии, ее интервальный состав. Самый высокий звук в мелодии обычно является кульминационным. Добившись, возможно более выразительного исполнения музыкальной фразы, педагог должен вести ученика дальше, показать и объяснить закон сцепления фраз в одно целое- то есть раскрыть понятие о фразировке как осмысленном прочтении музыкального текста. Важно учить ученика продумывать работу над произведением, концентрировать внимание на нюансах, штрихах, педалях, а также рассказать о композиторе, о форме и стиле, о художественном образе. Начиная с самых маленьких произведений, мы должны научить ученика проводить мелодическую линию каждого голоса, доводить ее до конца, дослушивать, выявлять ее характер, добиваться ее выразительности. В этой работе очень помогает полифоничность музыки. В работе над полифонией следует играть разным ощущением каждый голос. Например: верхний голос- legato на F, нижний – non legato на P. Все это показанное на уроке ученик должен применять в ежедневной самостоятельной работе. Итак, для слухового осмысления произведения важно направить работу по нескольким направлениям: а) слушание окраски мелодии, выразительности и ее плавности, б) слушание ровности и точности, в) слушание мелодии и сопровождения вместе, г) вслушивание в гармоническую структуру произведения. Одним из самых важных моментов самостоятельной работы ученика является заучивание наизусть. Здесь важно помочь ученику систематизировать работу над запоминанием. Учить надо по кускам, и столько, сколько охватывает память без труда, постепенно наращивать эти куски, соединяя их в целое. При заучивании важно не механическое запоминание пальцами, а внимательное изучение фактуры: движение басов, теоретический разбор трудных пассажей, гармонический анализ. Полезно все это проделать в классе на конкретном примере. Это поможет ему уже самостоятельно правильно преодолеть ту или иную трудность. Важно научить ученика понимать поставленную перед ним задачу. Важной пианистической задачей является работа над техникой. Техническая сторона в самом начале обучения связана с общим музыкальным развитием. В ученике надо воспитывать к технике, как к средству достижения художественной цели. Сначала это организация игровых движений, затем-способы укрепления пальцев, аппликатурные принципы. Целесообразно требовать от ученика, чтобы он написал ту аппликатуру, которое он решает играть данное место. Первоначальные навыки нахождения аппликатуры помогут ученику и повседневной самостоятельной работе. В младших классах большое значение имеет чередование игры со счетом вслух и про себя. Проигрывать куски со счетом вслух необходимо и в старших классах. Счет помогает избежать ритмических ошибок. Часто ученики не выдерживают единый темп произведения, тут важно вместе с учеником проследить за тем местом, с которого он начинает ускорять или замедлять. Полезно поучить произведение с метрономом. Педаль следует применять, когда ученик довольно хорошо выучил произведение и хорошо слышит его. Работа над педалью требует точного слуха. Следует объяснять ученику смысл педали: рассказать о тембровой окраске звучания; как помогает педаль добиться совершенного legato.Нейгауз в своей книге “ Об искусстве фортепианной игры” сказал - « Одна из главных задач педали - это лишить фортепиано некоторой доли сухости и непродолжительности звука, которая так невыгодно отличает его от всех других инструментов”. Большое значение имеет эстетическое воспитание учащихся. Ставя перед собой задачу формирования художественного вкуса ученика, педагог не только сам должен эмоционально реагировать на прекрасное в искусстве, но и стремиться объяснить. Почему это прекрасно. Ведь, как правило, если педагогу нравится то или иное произведение, то учащемуся оно тоже нравится. Я как то задала ученику 2-го класса пьесу Парцхаладзе “Проказница”. Эта пьеса интересна по содержанию, с ярким образом. Ученик без энтузиазма взялся за разучивание произведения. Я его не торопила, но каждый раз на уроке играла” Проказницу”, говоря о характере, образе. И вот мои ожидания увенчались успехом. В один из уроков ученик говорит: “Вы даже не представляете, как мне нравится эта пьеса. Я представляю маленькую девочку, очень озорную и веселую”. Пьеса зазвучала в характере, ребенок сыграл легким звуком, задорно, интересно. Пробуждать длительный интерес к музыке - одна из важнейших задач педагога. Педагог должен завоевать авторитет у ребенка. Привязанность к педагогу облегчает установление человеческого и творческого контакта учителя и ученика, повышает интерес ребенка к занятиям. Необходимо с детства приучать ребенка к тому, музыкальные занятия требует постоянного и упорного труда. Труд должен увлечь учащегося. И здесь в первую очередь задача педагога помочь найти образы, показать, как должно звучать произведение. Необходимо изучать личность учащегося, знать их интересы, взгляды, увлечения, среду, в которой они растут и воспитываются, домашние условия. В педагогической практике очень часто встречаются дети робкие, застенчивые. Они, как правило, эмоционально скованы, не уверены в своих силах. С такими детьми нужно работать так, чтобы музыкальное исполнение приносило им удовольствие, репертуар подбирать с таким учетом, чтобы на сцене избежать “срыва”. Поощрять любую удачу (как бы мала она не была). Нужно чтобы такой ученик почувствовал свой рост. Можно сделать вывод, что даже малоодаренных и ленивых учеников можно увлечь музыкой, научит слушать ее, понимать, исполнять. Ученик еще не совсем умеет самостоятельно заниматься дома, следует поучить с ним одну, две пьесы на уроке, затем частично поручить самому работу над произведением, используя приобретенные навыки. Не следует давать много разных указаний, задание должно быть небольшое, а главное посильное. Конечно, ни один педагогический прием не гарантирует того, что ученик вскоре дома работать разумно и продуктивно, но постепенно этому можно научить каждого. При подготовке учащегося к публичному выступлению необходимо воспитать в нем умение сосредоточиться, ощущать характер музыки и вызывать в себе чувство радостного общения с аудиторией. Важно, чтобы с течением времени ребенок все больше проникался убеждением в необходимости передать другим то, чему он научился в музыкальной школе, чтобы чувство ответственности перед слушателями, желание донести до них замысел композитора, увлечь аудиторию стали сильнее страха, ненужных страхов о себе. После выступления исполнение следует обсудить с учеником на очередном уроке, что выявилось на экзамене ярче, и что было утеряно. Если волнение отразилось неблагоприятно на игре, следует разобраться в его причинах, сделать определенные выводы. Такие обсуждения формируют критическое отношение учащихся к своим выступлениям, способствуют утверждению высокого авторитета оценки и замечаний педагога. Произведения, изучаемые эскизно в порядке ознакомления, не выучиваются наизусть; они могут исполняться медленнее указанного текста. Обязательно, однако, выявление основного характера произведения, внимательное отношение к нотному тексту. Исполнение учеником самостоятельно выученного произведения показывает, чему он научился за данный период времени в классе. По тому, как он самостоятельно разбирается в тексте, как воплощает художественный образ, как слушает себя, во время исполнения становится ясно, на какие разделы работы педагогу надо обратить внимание. Различные формы изучения произведений позволят расширить репертуар учеников, что важно для их всестороннего развития. С целью накопления репертуара надо чаще повторять с учеником некоторые произведения, в первую очередь особенно любимые им и успешно исполненные публично.
Список используемой литературы:
Г. Коган “Работа пианиста”.
Г. Нейгауз “Об искусстве ф-ной игры”.
А. Фейгин “Индивидуальность ученика и искусство педагога”.
А. Щапов “Фортепианная педагогика”.
Муниципальное автономное образовательное учреждение культуры дополнительного образования муниципального образования город Нягань «Детская школа искусств»
Методическое сообщение
« Формирование и развитие навыков самостоятельной работы у учащихся »
Составитель: преподаватель по классу аккордеон
Никифорова Е. В.
Нягань. 2014г
План:
- Введение.
при работе над музыкальным произведение.- Заключение.
Введение
На сегодняшний день наблюдения показывают, что в педагогической среде всё ещё живут так называемые «натаскивания», при которых учащиеся слепо подражают своему педагогу, механически следуя его указаниям. В самостоятельной работе этих учеников (часто весьма одарённых) обнаруживается полнейшая беспомощность. Такое положение никак нельзя признать нормальным, поэтому мы считаем актуальной затронутую тему, тем более что случаи музыкального «иждивенчества» учащихся в учебной практике далеко не единичны. Способность, активное стремление к приобретению навыков, умений, знаний развивается, прежде всего, в самостоятельной работе учащегося. Что же представляет собой этот процесс?
Самостоятельная работа учащегося – это часть учебного процесса, состоящая из двух разделов:
Первый его раздел – это самостоятельная работа ученика-пианиста непосредственно на самом уроке;
Второй раздел – домашняя работа над выполнением заданий, полученных на уроке.
К этому следует добавить, что оба раздела этой работы тесно взаимосвязаны и их разграничение чисто условно. Чем интенсивней самостоятельная работа учащегося на уроке, тем эффективней она в домашних условиях и наоборот. Решающим условием продуктивной и качественной самостоятельной работы учащегося является ясная постановка задач, стоящих перед ним. От того, насколько чётко педагог сформулирует их, определит последовательность выполнения и конкретизирует, зависит успех домашних занятий ученика.
Важно напомнить, что, во-первых, учить навыкам самостоятельной работы следует на уроках, во-вторых, любое новое задание, предлагаемое для самостоятельной проработки должно опираться на усвоенное ранее под руководством педагога.
«Все занятия должны располагаться таким образом, чтобы последующее всегда основывалось на предшествующем, а предшествующее укреплялось последующим» - Каменский Я.
Исходя из вышесказанного, целью нашей работы будет являться формирование учебного процесса, способствующего развитию навыков самостоятельной работы у учащихся фортепианного класса.
Определим задачи, которые помогут нам достичь поставленной цели:
- определить основные условия, способствующие повышению эффективности самостоятельной работы учащегося;
- закрепить полученные знания посредством применения их в работе над произведением на уроке;
- дать самостоятельную работу на дом.
Основные условия развития навыков
самостоятельной работы у учащихся.
Итак, начнём с того, что педагог должен объяснить ученику всю важность самостоятельной домашней подготовки к уроку и, какую роль она играет в дальнейшем развитии и совершенствовании учащегося. Домашние занятия за фортепиано должны быть включены в общий круг занятий учащегося и войти в его ежедневное расписание. Нельзя ожидать хороших результатов, если домашние занятия происходят нерегулярно, если ученик сегодня играет полчаса, а завтра – четыре часа, если каждый день время занятий меняется.
Крайне важно составить правильный режим. Существенную помощь здесь должен оказать педагог. Для самостоятельной работы нужно ежедневно отводить более или менее постоянное время. Немаловажный вопрос – распределение рабочего времени.
Ленинградская пианистка и педагог Н.Голубовская говорила: «Люди, которые играют по десять часов в день, - самые большие лентяи. Играть по десять часов с полным напряжением внимания – доступно лишь единицам. Обычно же подобная «усидчивость» есть ни что иное, как стремление подменить работу сознания механическим действием, не требующим целенаправленного внимания».
Для повышения эффективности самостоятельной домашней работы учащегося, мы сначала на уроке обговариваем и распределяем время, которое ученик должен затратить на каждый вид домашнего задания. Например: гаммы – 20,30мин., этюды – 30,40мин., художественный материал – 1час.
Такое распределение времени занятий весьма условно. В конечном итоге оно определяется учебным материалом, его трудностью и рядом других причин. Кроме этого распределение времени зависит от индивидуальных потребностей и способностей ученика. При недостатках в технической оснащённости больше времени следует уделить гаммам, упражнениям и этюдам. И наоборот, достигнув необходимого технического уровня, можно усилить занятия над пьесами. Время, отведённое для самостоятельного обучения, целесообразно делить на две части, например, пополам.
Заниматься непрерывно больше одного часа не рекомендуется. Наблюдения показывают, что разнообразие работы – важнейшее средство, предотвращающее утомление. Нужно избегать продолжительной работы над однородными упражнениями и однообразными пьесами.
Наряду с работой с учениками я веду разъяснительную работу и с их родителями: довожу до них как важно их участие, помощь и контроль и как они могут это осуществить.
На первых порах родители учащегося могут напоминать ему о том, что наступило время занятий, и следить за тем, чтобы ученик действительно занимался в течение предписанного ему времени. В дальнейшем ребёнок должен сам помнить об этом. В часы занятий на фортепиано следует соблюдать тишину; ничто не должно отвлекать ученика. Домашним необходимо помнить, что занятия музыкой требуют большого внимания, которое нелегко выработать.
В своих беседах с родителями ученика педагог всегда будет прав, подчёркивая всю важность создания необходимого режима домашних занятий. В конечном итоге такое распределение времени должно дисциплинировать, организовать учащегося и дать положительный результат.
Процесс самостоятельной работы учащегося должен быть максимально осознан. Необходимым условием его должно быть наличие слухового самоконтроля, «самокритики» и незамедлительного устранения замеченных недостатков. «Во время своей игры, - говорила выдающаяся русская пианистка и педагог А.Н.Есипова, - всё время к ней прислушивайтесь, как будто вы слышите чужую игру и должны критиковать её».
Прежде чем приступить к занятиям, учащемуся всегда необходимо представить, как должен звучать тот или иной отрывок изучаемого произведения или сочинение целиком. Приступать к работе непосредственно за инструментом, минуя этот этап, «всё равно, что начать постройку дома, не располагая его проектом». Для того чтобы ученик мог представить звучание произведения, я на уроке проигрываю пьесу и вместе с ребёнком разбираем характер каждой части и всего сочинения, как, в конечном итоге, ученик должен будет его исполнить.
В самостоятельной работе очень важно непрерывное «общение» с текстом изучаемого материала. Изучая музыкальный текст, ученик постепенно осмысливает характер, содержание и форму произведения. Анализ нотной записи пьесы во многом определяет и ход дальнейшей работы над ней. «Я предлагаю ученику, - пишет Г.Г.Нейгауз, - изучить фортепианное произведение, его нотную запись, как дирижёр изучает партитуру – не только в целом, но и в деталях, разлагая сочинение на его составные части – гармоническую структуру, полифоническую, отдельно просмотреть главное – например, мелодическую линию, «второстепенное», - например аккомпанемент… ученик начинает понимать, что каждая «подробность» имеет смысл, логику, выразительность, что она является органической «частицей целого». Работая над деталями произведения в медленном темпе, никогда нельзя забывать его образно-эмоциональную сторону. Проще говоря, основной темп и характер. В противном случае будет потерян главный критерий, направляющий работу над деталями.
Интересно замечание А.Б.Гольденвейзера относительно воспроизведения нотного текста. Он пишет: «Общее свойство множества людей, играющих на фортепиано, - от учеников музыкальных школ до зрелых пианистов, выступающих на эстраде, - то, что они с большой точностью берут ноты там, где они написаны, и с такой же неточностью снимают их. Не утруждают себя и изучением динамических указаний автора».
Подобные высказывания выдающихся педагогов заставляют нас задуматься над важностью правильной, тщательной работы над музыкальным текстом.
Особое внимание в самостоятельной работе следует уделять ритмической дисциплине. Учащийся должен знать, что ритм – это первооснова, определяющая живую жизнь музыки. А.Н.Римский-Корсаков подчёркивал, что «музыка может быть без гармонии и даже без мелодии, но без ритма – никогда».
Обращаем внимание учащихся на ряд истин, о которых следует помнить в работе над ритмом:
- в начале работы над произведением текст необходимо поставить на точные ритмические «рельсы». В противном случае неизбежна ритмическая неустойчивость;
- ритмический пульс, как правило, находится в той руке, где меньше нот.
«Надо почувствовать в себе текучесть, ритм движения и, только ощутив его, начать исполнение пьесы. Иначе сперва обязательно получится ряд беспорядочных звуков, а не живая линия».- Гольденвейзер А.; - триольный ритм никогда не должен превращаться в пунктирный, а пунктирный – в триольный;
- следует помнить мудрый совет Э.Петри: «Играйте конец пассажа так, будто вы хотите сделать ritenuto, - тогда он выйдет точно в темпе» - в кульминационных моментах торопливость недопустима;
- пауза – не всегда разрыв звучания, она может означать молчание, задержанное и взволнованное дыхание и т.д. Её ритмическая жизнь всегда зависит от характера произведения, его образного строя. Продолжительность паузы обычно дольше длительности аналогичной ноты.
Динамические указания всегда нужно рассматривать в органическом единстве с другими выразительными средствами (темпом, фактурой, гармонией и др.) это поможет глубже понять и вникнуть в образно-смысловое содержание музыки.
Нужно помнить, что основой динамической выразительности является не абсолютная сила звука (громко, тихо), а соотношение силы. Типичным является неумение показать разницу между p и pp, f и ff, у некоторых детей f и p звучит где-то в одной плоскости, в усреднённой динамической зоне. Отсюда серость, безликость исполнения. Подчёркивая важность соотношения силы звука, Н.Метнер говорил: «Потеря piano есть потеря forte и обратно! Избегайте инертного звука; mezzo forte – симптом слабости и утраты владения звуком».
При заучивании произведения наизусть играть нужно непременно медленно, во избежание технических трудностей, отвлекающих внимание от главной цели. В каждый данный момент нужно учить на память не то, что трудно, а то, что легко, а для того, чтобы было легко, следует учить медленно. Нужно учить на память то, что можно до конца охватить сознанием и что не представляет препятствий. Ни в коем случае нельзя техническую работу производить по нотам. В преодолении технических трудностей память слуха и пальцев играет подчас решающую роль.
Не владея в достаточной степени текстом произведения, не следует «подключать» эмоции, так как кроме примитивного «полуфабриката», «черновика с переживаниями» вы ничего не получите. Работая над пьесами кантиленного характера, пианисту следует позаботиться о сохранении идеи вокальности. Необходимо стремиться воспитать в себе ощущение вокальной упругости, напряжённости мелодических интервалов.
В моторных произведениях, где обе руки играют в одинаково быстром темпе необходимо одну из них (желательно левую) ощутить как бы «ведущим колесом». Прежде, чем приступить к детальному изучению полифонического произведения, чрезвычайно важно тщательно выучить каждый голос.
Подготовку к концерту даже повторного репертуара необходимо обязательно проводить по нотам. Такой вид занятий позволит избавиться от неточностей и небрежности, которыми обрастает со временем произведение, и обнаружить, почувствовать новое «дыхание» музыкального образа.
Необходимо запомнить, что выступить случайно плохо можно, а сыграть случайно хорошо нельзя. Это призывает к постоянному самосовершенствованию. Довольно часто в предконцертный период перед учащимся возникает вопрос: должен ли иметь место жёсткий самоконтроль на эстраде? Конечно же, присутствие самоконтроля на эстраде необходимо, но характер его должен быть скорее «регулировочным», направляющим музыку. Итак, мы рассмотрели основные условия, способствующие развитию навыков самостоятельной работы у учащихся. Теперь перейдём к практической стороне нашей работы, чтобы наглядно продемонстрировать, на примере музыкального произведения, как осваиваются данные условия на уроках специальности.
Формирование навыков самостоятельной работы у ученика
при работе над музыкальным произведение
Выбираем произведение, которое соответствовало бы возможностям учащегося, его уровню музыкальных данных, и, конечно же, чтобы оно нравилось ребёнку. Для любого типа учеников важнейшую роль играет выбор репертуара. Нужно подобрать пьесы, близкие им по духу, вызывающие интерес и стремление их освоить.
Я проигрываю произведение, чтобы ученику было понятно, как оно должно звучать. Вместе с учащимся мы делаем план, по которому он будет работать дома. Этот план будет являться своеобразным опорным пособием для развития самостоятельности в домашней работе ученика. Для начала приведу общий план работы:
- Определяем тональность, размер, смотрим знаки и находим их на клавиатуре, какие используются приёмы игры, динамика, темповые и характерные термины, находим образ.
- Находим части, сколько их, каждую часть делим на предложения и фразы.
- Определяем, в какой руке идёт мелодическая линия, а в какой – аккомпанемент. Если это полифоническое произведение – разбираем его по голосам, находим главную тему, подголоски и т.д.
- Точно просчитываем и прохлопываем ритм в трудных местах, таких как пунктирный ритм, несовпадение долей в каждой руке, синкопы, залигованные ноты.
- Если существуют аккорды, определяем какие это функции и их построение.
- Просматриваем аппликатуру и выясняем её удобство, если её нет в нотах – ставим свою, находим места, где есть поступенное движение вверх или вниз движение по трезвучиям, скачки на октаву.
- Начинаем разбор каждой рукой, со счётом вслух, в медленном темпе, при этом стараемся соблюдать штрихи и аппликатуру. Очень важно постоянно контролировать качество звучания, для этого я призываю ребёнка всё время внимательно слушать свою игру, осуществлять самоконтроль.
- Когда ученик будет хорошо знать текст в каждой руке, приступаем к соединению обеих рук по фразам, затем по предложениям, по частям и целиком, не забывая выполнять всё выученное ранее, точно выдерживая длительности и точно снимать руки на окончаниях фраз.
9 Когда текст будет играться достаточно уверенно - можем подключать динамику, эмоции, образность, работу с темпом. Когда текст будет играться достаточно уверенно, можно приступать к исполнению двумя руками, опять же нужно стараться не упускать ни одной детали, дослушивать длинные ноты, не бросать их, аккуратно завершать фразы и следить за качеством звучания.
10. Наконец текст соединён двумя руками, уверенно играется по нотам. Теперь ведём работу с темпом и параллельно учим наизусть первое предложение.
11. Опять же задаётся работа на дом на закрепление выученного и самостоятельное выучивание наизусть второго предложения.
12. Следующий этап – это «вигрывание» в произведение, приобретение уверенности в исполнении путём систематических домашних занятий и репетиций на сцене.
13.
Начинаем учить наизусть и готовить к выступлению.
Условием успешной самостоятельной работы дома является конкретность поставленных задач на уроке, «доминантность требований».
Когда мы с учеником прорабатываем этот план, когда становится понятна поочерёдность действий, тогда я задаю самостоятельную работу на дом.
Постепенно ученик привыкает к такому порядку и работает уже без плана – самостоятельно.
Если ученик ещё маленький и ему трудно охватить такой большой объём работы, можно задавать самостоятельную работу помалу, например можно задать работу с аппликатурой или разделить произведение на фразы или предложения и т.д.
Заключение
Важно, чтобы активность педагога стимулировала активность самого ученика: если ученик творчески пассивен, то первая задача педагога состоит в том, чтобы пробудить его активность, научить его самого находить и ставить перед собой исполнительские задачи.
В конечном итоге, когда ребёнок освоит эти навыки, они будут помогать ему при подготовке к экзамену, в котором нужно показывать самостоятельно выученное произведение, где помощь учителя исключена.
Урок должен вооружать ученика ясными представлениями о тех способах, которые он должен на данной стадии применять в работе над пьесой. Во многих случаях – но отнюдь не всегда – бывает необходимо, чтобы вновь поставленные задачи были частично разрешены на уроке, при помощи педагога: тогда ученику легче работать дальше самостоятельно. Очень часто самый ход урока должен быть прообразом последующей самостоятельной работы ученика. Совершенно не допустимо, чтобы урок подменял самостоятельную работу, чтобы она сводилась лишь к повторению и закреплению того, что уже было достигнуто на уроке. Если по началу работы над пьесой видно, что ученик ясно понял стоящие перед ним задачи, целесообразнее предоставить ему самостоятельно продолжить работу дома.
Педагогическая помощь на уроке не должна превращаться в так называемое «натаскивание», оно подавляет активность ученика. Когда педагог слишком много подсказывает, подпевает, подсчитывает, подыгрывает; в этом случае ученик перестаёт быть самостоятельной личностью и превращается как бы в технический аппарат, реализующий замысел педагога.
Конечный результат сложного учебного процесса – это воспитание музыканта-исполнителя, понимающего высокое назначение искусства. От педагога требуется не только видеть явное сегодня, но и улавливать робкое, неприметное - то, что сегодня едва пробивается, то чему, возможно, принадлежит будущее. Именно от педагога в большей мере зависит, расцветут эти ростки нового или же незамеченные, непоощренные завянут.
Список использованной литературы :
1. Барсукова, С.Б. Весёлые нотки 1 кл. сборник пьес для фортепиано. [Ноты]: (Ф.Жан, К.Жан Инвенция на два голоса)/ С.Б.Барсукова. – Учебно-методическое пособие. – Ростов н/Дону.: Феникс2006.43с.
2. Коган, Г. Работа пианиста. [Текст]/ Г.Коган. – Учебное пособие. – М.:Музыка,1979.–256с.
3. Метнер, Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. [Текст]/ Н.К.Метнер. – Учебно-методическое пособие. – М.: Музыка, 1963.-157с.
4. Натансон, В.А. Вопросы музыкальной педагогики. [Текст]/ В.А.Натансон, Л.В.Рощина. – Методическое пособие. – М.: Музыка. 1984.–133с.
5.Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры. [Текст]/ Г.Нейгауз. – Методическое пособие.–М.:Музыка,1988.–187с.
6.Тимакин, Е.М. Воспитание пианиста. [Текст]/ Е.М.Тимакин. – Методическое пособие. – М.: Советский композитор. 1989. – 143с.
7. Халабузарь, П.В. Методика музыкального воспитания. [Текст]/ Е.М.Халабузарь, В.С.Попов, Н.Н.Добровольская. – Учебное пособие. – М.:Музыка.1990–173с.
8 Щапов, А.П. Фортепианная педагогика. [Текст]/ А.П.Щапов. – Методическое пособие. – М.: Советская Россия, 1960. – 169с.
Игра на народных инструментах баяне, аккордеоне как и на других - это сложный вид исполнительской техники, требующий помимо высокой степени личностного развития, хорошую работу психических процессов - внимания, ощущений, восприятия музыки, творческого мышления, координационной памяти, музыкального воображения, а также безупречную согласованность физических движений.
Высокого художественного результата невозможно достигнуть, если музыкант не владеет техникой игровых движений, через которые он передает при помощи музыкального инструмента свои мысли и чувства.
Направленность преподавателей преимущественно на эмоциональную сторону обучения приводит к тому, что исполнители упускают в произведениях все то, что связано с процессами ее понимания и интеллектуального осмысления. Знание художественно-выразительных средств и возможностей инструмента, умение использовать их в раскрытии содержания произведений являются непременным условием успешности творческой деятельности будущего музыканта. В настоящее время требования к уровню исполнительства значительно выросли. В связи с этим в работе преподавателя возникает необходимость в разработке методических пособий, которые окажут реальную практическую помощь, не только на уроке, но и в ежедневных самостоятельных занятиях ученика. В той или иной мере вопросы постановки исполнительского аппарата и педагогического репертуара освещены в уже существующих школах, самоучителях, программах для ДМШ, то тема артикуляции в этих пособиях затронута не достаточно подробно. Научно-методических разработок, посвященных проблемам воспитания артикуляции, крайне мало, вследствие чего данная область заслуживает дополнительного изучения. Прежде всего, необходимо рассмотреть понятия артикуляции музыканта-исполнителя в целом. Современная музыкальная наука рассматривает понятие артикуляции, как способ исполнения на инструменте или голосом последовательности звуков, определяемых слитностью или расчлененностью последних.
Артикуляция является важнейшим компонентом исполнительского мастерства музыканта. В этнологических и лингвистических источниках артикуляция понимается как «членораздельное произношение». Речевая артикуляция представляет собой реализацию звуковой стороны языка, музыкальная артикуляция трактуется как средство исполнительской выразительности, заключающееся в различных способах произношения музыкальных тонов. Особенностью артикуляции, как выразительного средства музыки является то, что конкретным выразительным значением обладают не средства произношения, взятые сами по себе, а то, что произносится (мотив, фраза, предложение).
Ф. Липс условно делит процесс каждого извлекаемого звука на 3 основных этапа:
- атака звука;
- непосредственно процесс внутри тона ведения звука;
- окончание звука, именно это он вкладывает в понятие «артикуляция».
Из выше перечисленных определений артикуляции можно выделить общую смысловую основу, в которой прослеживается, что артикуляция, как явление, это искусство ясного, членораздельного произношения. Конечно, задачей артикуляции является участие совместно со всеми другими факторами в выражении содержания музыки. Помимо технической стороны исполнения, артикуляция играет большую роль в развитии образного мышления исполнителя, в индивидуальной интерпретации исполняемого им произведения, проявляя выразительно-смысловую сторону произведения. Таким образом, артикуляция - это комплекс психофизиологических реакций исполнителя. Применение различных видов артикуляции полностью зависит от способов извлечения звука на том или ином инструменте. Исходя из личного опыта в классе аккордеона, хотелось бы отметить, что важным в работе над артикуляцией является точное прочтение фразировки произведения. Принято считать, что эти явления различны по своему содержанию. Однако исполнителю порой нелегко разобраться в сложном переплетении обозначений нотного текста. И, если в 19 веке артикуляцию часто смешивали с фразировкой, что вызывало споры в исполнительской среде, то сейчас эти понятия разграничены. Под фразировкой понимается расчленение мелодической линии согласно ее смыслу. Задачи у фразировки идентичны знакам препинания в речи. Артикуляция же - это чисто технический прием соединения и расчленения звуков, то есть весьма конкретные технические действия исполнителя. Именно артикуляция определяет выражение мелодии через применение штрихов. В инструментальном исполнительстве для создания художественного образа важным является штриховая точность. Точная штриховая артикуляция способна передать в полной мере замысел автора. Поэтому точность в разучивании и исполнении штрихов в произведениях определяет их характер.
В музыкальной терминологии штрих - прием игры на музыкальном инструменте. Штрихи должны рассматриваться как явление артикуляции, отсюда возникает необходимость отметить важную роль штрихов в работе над артикуляцией. В формулировках определения штриха, как и в формулировках артикуляции, можно выделить основу понятия, в котором заключается следующее: штрих - это звуковой результат, получаемый в итоге применения того или иного игрового приема. Мы его воспринимаем на фонетическом уровне, то есть на уровне первичного звукообразования. Не штрих конечный результат артикуляции, а артикуляция является результатом взаимодействия различных штрихов. Штрих - это звуковой результат, обусловленный интонационным содержанием музыки, а не сам исполнительский прием, которым такой результат достигается. Штрихи неразрывно связаны с артикуляцией. В качестве примера рассмотрим некоторые наиболее часто используемые в технических упражнениях и этюдах на разные виды техники исполнительства штрихи, в совокупности с работой над артикуляцией.
Знакомство с артикуляцией начинается с первых уроков и должно быть направлено на приобретение и усвоение штриховых навыков. В частности, хорошо начинать работу с таких упражнений, как внимательно прослушать определенный тон до полного окончания звука или его прекращения за счет остановки ведения меха левой рукой. При этом необходимо обратить внимание ученика на то, как влияет артикуляция на характер исполняемого звука. В обучении с начинающими полезно включать в работу мелодии речитативного характера, напоминающие речевые скороговорки. Здесь ученик впервые встречается с новым для него фразировочным знаком в виде апострофа, что указывает на расчленение мелодии. При этом помогает такой прием как сольфеджирование, то есть пропевание мелодии голосом, где учащийся берет дыхание точно в указанном в тексе месте. Такой вид знакомства с музыкальной фразировкой в произведении помогает ему правильно определиться с размером цезуры, а так же сформировать навык исполнения цезуры в значении «вздоха». При этом следует сделать акцент на то, что смена меха происходит непосредственно перед следующей фразой.
Помимо всего, точное выполнение артикуляционных штрихов в произведениях, определяющих характер музыки, развивает образное мышление ученика.
Пример: детская песенка «Дождик».
Важным моментом в формировании артикуляционных приемов является слуховой контроль, так как наличие готового звуковысотного ряда у музыкальных инструментов, способствует механическому воспроизведению нотного материала.
Из выше сказанного можно сделать вывод, что развитие навыков артикуляции способствует формированию прочной связи между музыкальным образом и движениями рук. Это приемы для создания того или иного музыкально-художественного образа. Именно в этом и заключается мастерство музыканта-исполнителя, как целостное явление, в котором воссоздание художественного образа и технических приемов исполнения находятся в единстве. От трактовки исполнения музыкальных произведений, которая является связующим звеном между композитором и исполнителем, зависит конечный результат взаимодействия на слушателя.
Все, что у исполнителя самобытно, свежо, оригинально, убедительно, мы относим к его индивидуальному стилю. Средства выразительности выдающихся музыкантов-исполнителей существуют не порознь и не как некая «механическая сумма» - они объединены и подчиняются логике интонационно-образного развития музыки.
Литература
- Бажилин Р.Н. «Школа игры на аккордеоне» М., 1999
- Браудо И.А. «Артикуляция» Л., 1973
- Егоров Б. «О некоторых акустических характеристиках процесса звукообразования на баяне. В ст. «Баян и баянисты» вып. 5, М.,1981
- Имханицкий М. «Новое об артикуляции и штрихах на баяне» М., 1997
Мирек А. «Школа игры на аккордеоне» М.,1973
Подготовка методического сообщения,
методической разработки
Ведение методической деятельности – одна из должностных обязанностей преподавателя, работа, направленная на совершенствование образовательного процесса, повышение уровня подготовки учащихся и квалификации преподавателей. Эта область включает в себя накопление теоретических знаний и практических навыков, изучение наработок других педагогов, анализ собственной работы и обобщение её результатов. В итоге Вы становитесь обладателем уникального опыта, который может быть интересен коллегам как аналогичной, так и смежных специальностей. Необходимость в организации собственной методической деятельности преподавателя связана с требованием времени: преподаватель должен уметь быстро ориентироваться в меняющейся социально-культурной среде; адаптировать новые технологии; разбираться в изменениях, которые происходят в содержании той учебной дисциплины, которую он ведет; осуществлять экспериментальную работу.
В качестве основных направлений методической деятельности можно выделить:
- совершенствование содержания образования;
- совершенствование технологий обучения;
- повышение уровня психолого-педагогического мастерства преподавателя.
1. решение профессиональных проблем адаптации к новой форме деятельности - работе преподавателя ДМШ;
2. формирование потребности в самообразовании как одном из условий развития профессионализма;
3. развитие устойчивого интереса к творческой работе преподавателя.
Учитывая особенности учреждения дополнительного образования детей и конкретно – музыкальной школы, определяем основные формы и методы нашей методической деятельности:
- консультации на отделении и индивидуальные;
- методические советы, семинары;
- открытые занятия, позволяющие выявить положительные стороны и недостатки методической составляющей урока;
- нетрадиционные формы уроков (урок-концерт, лекция-концерт и т.д.);
- наставническая работа с молодыми преподавателями;
- создание репертуарных сборников;
- выступление с методическим сообщением на педагогической конференции;
- создание методических разработок.
- освещать актуальную тему педагогической науки и практики;
- раскрывать тему на должном теоретическом уровне, показать правильное понимание автором задач обучения и воспитания учащихся;
- отражать обоснованный и проверенный опыт учебно-воспитательной работы самого автора или опыт других преподавателей учебных заведений;
- содержать анализ и обобщение конкретных фактов и показателей работы, подтверждающих эффективность данного опыта;
- сопровождаться выводами, рекомендациями, представляющими ценность для теории и практики образования;
- выявить творческие возможности и профессиональное мастерство преподавателя;
- В части оформления:
- методическая разработка должна иметь титульный лист, оглавление с указанием страниц глав, список используемой литературы;
- текстовая часть должна содержать в себе введение, основную часть, заключение.
При подготовке методического сообщения (доклада) необходимо продумать структуру выступления. Как правило, она включает следующие разделы:
1. Введение, постановка проблемы (причем сам термин «проблема» в данном случае трактуется как: «вопрос, требующий изучения»). Тема должна быть актуальна, интересна и конкретна. (В выборе темы избегайте пространных и общих формулировок, декларирования азбучных истин типа: «Воспитание всесторонне развитой личности», «Необходимость эстетического воспитания». Чем уже аспект – тем лучше). Опирайтесь на научную основу – приведите краткий обзор существующих точек зрения на заявленную проблему. Вы должны показать владение теоретической базой.
2. Основная часть «расшифровывает», доказательно раскрывает установки, заявленные во введении. Постарайтесь осветить проблему с позиций современных достижений науки и практики. Подтверждайте свои доводы цитатами из авторитетных источников. Приведите яркие примеры из собственного опыта. Аргументировано доказывайте всё, что утверждаете. Обозначьте пути решения тех или иных задач (психолого-педагогических, методических, дидактических и т.д.). Делайте промежуточные выводы по каждому пункту.
3. Заключение. Соберите воедино выводы, сделанные по ходу основной части и обобщите их в основную мысль, которая должна подтвердить актуальность выбранной темы, окончательно убедить слушателей в верности направления, в котором Вы движетесь по пути совершенствования себя как педагога и образовательного процесса в целом.
По времени доклад должен укладываться в 10-15 минут. Соотношение частей по объему должно быть приблизительно 30% - 70%, где 30% - введение и заключение вместе взятые, 70% - основная часть.
Также темой доклада может быть не методическая проблема, а жизнь и творчество композитора, освещение какого-либо явления или события музыкальной жизни, факта из истории музыки и т.д. В данном случае доклад не носит характера методического сообщения, это вид лекционной деятельности. В то же время, если творчество композитора рассматривается через призму практического применения в музыкальной школе, личного опыта работы педагога с учащимися над особенностями стиля, музыкального языка, такая работа имеет не только познавательную, но и методическую ценность.
Что делает доклад интересным:
- хорошее владение языком (не поленитесь почитать его перед зеркалом, а лучше – постарайтесь меньше говорить «по бумажке»);
- использование научных терминов (однако, понятных Вам и окружающим; если полагаете, что значение термина нужно пояснить – сделайте это);
- показательные примеры из собственного опыта (то, что Вы наблюдали в своем классе иногда убедительнее, чем случай с учеником Артоболевской или Рихтера);
- доля юмора (забавный случай из практики, уместный анекдот, сочное словосочетание оживят аудиторию);
- в целом – заинтересованность докладчика в живой подаче материала.
- штампов, общих неконкретных фраз, не относящихся напрямую к теме («Великие композиторы писали великую музыку», «Раньше дети были лучше, а теперь хуже» и т.д.);
- фраз, колеблющих позицию докладчика («Это, наверное, не по теме», «Я, может, тут не прав», «Наверное, это не всем интересно»);
- непоследовательности (обозначенная проблема в вашем изложении должна иметь пути конструктивного решения, а не повисать в воздухе или иметь характер неразрешимой);
- перескакиваний с одной мысли на другую («Ладно, сейчас об этом не буду, расскажу потом»);
- грубого просторечия.
Методическое сообщение - страница №1/1
МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ
«Знание музыкальной грамоты - основа обучения и воспитания юного музыканта»
преподаватель МАОУ ДОД МО «СГО»
«Детская школа искусств г. Светлый»
Методическая часть
Основной задачей ученика как исполнителя является, во-первых, понимание замысла композитора и, во-вторых, техничное донесение этого замысла на эмоциональном уровне до слушателя. Понятно, что как первое, так и второе не может быть выполнено учеником самостоятельно не только в шесть-семь лет, но ив 13-14.
На преподавателя специальности ложится ответственность по интеграции всех теоретических знаний ученика при подготовке к исполнению, так как с точки зрения исполнения музыки одной из основных трудностей является разобщенность всех предметов
Работа с начинающими:
Первоначальный этап обучения игре на инструменте наиболее сложный и ответственный: именно в это время закладывается фундамент развития будущего музыканта, когда музыкальные предпочтения и профессиональная мотивация учащихся еще только формируется. Необходимо учитывать, что не все учащиеся станут профессионалами. Однако в любом случае полноценное формирование личности включает в себя не только интеллектуальное и физическое развитие, но также духовное, художественное воспитание, и прежде всего - воспитание любви к музыке. Учитывая это, необходимо придерживаться постепенности освоения учащимися различного рода сложностей.
Одним из важнейших разделов учебного музыкального материала педагогика считала и считает фольклор, и прежде всего народные песни. Здесь необходимо руководствоваться следующими принципами: 1) яркость и эмоциональность; 2) разнообразие по жанру, характеру; 3) доступность, последовательность изложения.
Работа над художественным образом должна начинаться с первых шагов обучения игре на инструменте и освоения нотной грамоты. Именно поэтому лучше брать материал с поэтическим текстом, который в самом начале обучения призван стимулировать образность мышления начинающих музыкантов - инструменталистов.
Знание текста песни не только способствует более осмысленному ее исполнению - в нужном темпе, характере, с должной артикуляцией, но и вызывает интерес к ней, желание исполнять ее со словами; помогает ученику определить законченность музыкальных структур - предложений, фраз, которые в музыкально-поэтических произведениях малых форм совпадают с законченностью поэтических построений.
Начинать анализ учащийся должен с названия произведения, которое во многом определяет его общий характер, - «Колыбельная», «Зайчик» и т.д. В младших классах он вместе с тем включает в себя: осмысление размера, лада, тональности; определение составных частей мелодии (предложений, фраз, цезур); фиксацию в музыкальных построениях ритмической, мелодической и гармонической повторности (под гармонической повторностью применительно к начальному этапу обучения следует подразумевать чередование одинаковых басов и «готовых аккордов»); выявление характерных особенностей мелодии - движение по ступеням гаммы, по звукам трезвучия, скачками на устойчивые и неустойчивые звуки лада; определение фразировки, примерной динамики звучания.
Работа над произведением в старших классах:
Несмотря на многообразие музыкальной литературы, работа над любым произведением основывается на общих принципах.
На первом этапе основной задачей является создание общего представления о произведении и эмоциональное восприятие его в целом. Содержание работы - знакомство с материалами о произведении и с самим произведением.
Прежде всего, педагог рассказывает ученику о создателе произведения (будь то композитор или народ); об эпохе в которую оно возникло; о стилистических особенностях музыкального языка и требуемой манере исполнения; о его содержании, характере, сюжете; основных темпах; о форме, структуре, композиции. Эту беседу следует строить живо, интересно, приводя для иллюстрации произведение в целом, и его фрагменты, лучше - в собственном исполнении педагога. Учащимся старших классов можно порекомендовать литературу о композиторе или произведении. Здесь же, во время знакомства с пьесой педагог должен предупредить ученика о художественных и технических трудностях, с которыми ему предстоит встретиться в ней, и рассказать в общих чертах о путях их преодоления. Итак, в результате первоначального знакомства с произведением учащийся должен как можно больше узнать о нем, понимать предстоящие технические и художественные задачи, представлять конечное звучание пьесы. Отбор выразительных средств и работа над ними - следующая задача в работе над исполнением музыкального произведения. Применение различных способов звукоизвлечения обуславливается авторскими
указаниями характера пьесы, темпа, штрихов, динамических и агогических нюансов.
Здесь целесообразно работать над произведением по частям. Чем лучше будут отработаны частные детали пьесы, тем легче потом сосредоточить все внимание ученика на создании художественной целостности исполнения. Деление на части должно производится на основе анализа формы сочинения: надо установить количество и границы частей, периодов, предложений, фраз, а также их ритмо-интонационное сходство или различие. Следует отрабатывать отдельные фразы, объединяя их затем в предложения, периоды. Правильная фразировка - одна из основ выразительного исполнения. Работая над фразировкой, необходимо не только определить границы фраз, но и артикуляцию фразы, звуковое соотношение фраз при объединении их в более крупные построения. Выстраивая артикуляцию каждой фразы, важно установить нахождение ее кульминации, подход к ней и завершение фразы.
Правильность фразировки, высокое качество звучания и выразительность исполнения зависят от того, насколько хорошо баянист владеет мехом. Кроме того, от владения приемами звукоизвлечения мехом зависит исполнение ряда штрихов (згогеапдо, тагсаго, рог1атеп1о, некоторые виды з1асса1о, 1гето1о и т.п.)
При распределении смены направления движения меха следует исходить, прежде всего, из художественной целесообразности, затем - индивидуальных особенностей физического строения рук и корпуса ученика; конструкции и качества инструмента.
Как правило, смена движения меха производится на границах фраз и других структурных элементов. Это как бы естественное дыхание, способствующее выразительному исполнению мелодии. Следует подчеркнуть, что в таких случаях момент смены движения меха должен быть заметен на слух. Смена меха возможна и иногда необходима внутри фраз и даже на одном тянущемся звуке. Вот в этих случаях важна незаметная, плавная смена движения меха, которая не нарушила бы развития музыкальной мысли, не прервала бы ее.
Учащийся должен уметь расчетливо пользоваться во время игры запасом воздуха в мехе баяна, то есть добиваться необходимой силы и качества звучания при экономном расходовании воздуха. Чтобы оградить себя от случайной нехватки воздуха, толчков при смене меха, не следует доводить мех до крайних пределов сжима и разжима.
Особое место в работе над сочинением занимает отделка технических трудностей, преодоление которых является основным условием свободы и выразительности исполнения. Сначала надо разобрать технически сложное место: уяснить его фактуру и его расположение на клавиатурах, определить элементы техники. От этого анализа зависит выбор метода работы над преодолением трудностей и, в частности, рациональной аппликатуры. Аппликатуру можно считать правильной, если она способствует реализации художественной задачи, удобна для данного ученика, основана на естественном чередовании пальцев и их нормальной растяжке. Но главное -аппликатура должна способствовать свободному исполнению. Следует использовать только установленную аппликатуру, не допуская даже случайного применения в игре других пальцев, - это послужит залогом быстрого и прочного выучивания технически трудных мест. Работа над техническими трудностями проводиться, как правило, путем многократных повторений в замедленном темпе небольших, однородных по структуре построений. Замедленный темп позволяет найти и закрепить необходимые игровые движения; кроме того, ученик успевает сыграть уверенно все звуки правильной аппликатурой и, что не менее важно, тщательно проконтролировать слухом качество исполнения. После появления уверенности и некоторого автоматизма движений темп необходимо ускорить, постепенно доводя его до требуемого. Однако если после нескольких проигрываний возникнут затруднения, надо вернуться к медленному темпу.
Результатом этого этапа работы должно быть свободное и уверенное владение учеником всеми средствами выражения художественного содержания произведения.
Теперь мы можем синтезировать все, что сделано ранее. Устанавливаем смысловое соотношение фраз внутри предложений, предложений внутри периодов и периодов внутри более крупных построений; выявляем главную кульминацию произведения, сопряжение с ней частных кульминаций, а отсюда определяется единая линия развития музыкального материала. Для этого рекомендуется работать над всем произведением либо над его крупными разделами, объединяя их затем в законченное целое.
Чтобы создать стройную композицию и глубже раскрыть художественный образ музыкального произведения, надо опираться на авторские указания в нотном тексте. Верная интерпретация произведения зависит от точного прочтения нотного текста во всех его деталях. Разумеется, у каждого баяниста может быть своя трактовка сочинения и индивидуальная манера исполнения, но это не должно противоречить тому, что записано композитором в нотах. Итак, выявляется основной путь изучения любого музыкального произведения: от общего (создание музыкально-слухового представления о произведении в целом) - к частному (отработка элементов) и опять - к общему, но в новом качестве (создание цельного художественного образа).
Особого внимания и заботы педагога требует изучение полифонических сочинений. Полифония прекрасно звучит на баяне. Но даже наличие виртуозной техники у баяниста не восполняет пробелов в развитии полифонического мышления. Развивать интеллект и слух ученика для постижения полифонической музыки следует постепенно и на большом количестве произведений. И начинать, конечно, надо с самых простейших полифонических пьес, доступных уже ученику 1-го класса школы. Какие специфические методы работы над полифоническими пьесами можно рекомендовать в школе? Во-первых, проигрывание педагогом ученику не только всей пьесы в целом, но и каждого голоса в отдельности. Затем -разбор учеником пьесы каждой рукой отдельно; совместное исполнение учеником одного голоса и педагогом другого (и наоборот); исполнение педагогом всей полифонической ткани пьесы, а учеником - одного из голосов. Очень хороший результат при изучении полифонических пьес дает и такой метод: педагог ставит перед учеником задачу сыграть тему от начала до конца, в каком бы голосе она ни проходила; затем педагог дополняет тему, исполняемую учеником, игрой подголосксв и контрапунктов. Далее -наоборот: педагог играет тему, ученик - остальные голоса. Конечно, предложенные приемы работы над полифонией не исчерпывают всего их многообразия. Здесь должна проявиться творческая фантазия педагога в поисках методов привития ученику навыков полифонического мышления.
В основе отбора художественного материала должно лежать требование последовательного и разностороннего развития ученика: его художественного вкуса, мышления, эмоционального строя, технического мастерства. Чем шире круг музыкальных образов, чем разнообразнее стилистические особенности, язык исполняемых произведений, тем больше условий для решения этой задачи.
Задача учителя музыки - не сводить проблему музыкального воспитания и образования к информации, а средствами искусства учить мыслить, чувствовать, сопереживать, чтобы у учащихся развивался не только интеллект, но и душа. Учитель должен ориентировать школьников в мире музыки, привить им вкус и приобщить средствами искусства к высшим духовным ценностям, частое повторение которых должно восприниматься как истина, указывающая путь через чувство прекрасного в искусстве к любви, состраданию, милосердию, чувства долга к жизни...
Иллюстраторы - учащиеся класса:
Харченко Денис 1-7 Р.н.п. « А я по лугу»
Попов Саша 3 -7 р.н.п. «Я на камушке сижу»
Долгих Антон 4-7 Г.Беляев «Джаз-марш»
Загонова Алена 5-5 Е. Дербенко «Емеля на печи», А. Попов «Над
окошком месяц»
Ершов Денис 7-7 Г.Кетсшлер «Прелюдия и фугетта для
аккордеона»
Используемая литература
В.Семенов Современная школа игры на баяне Ю.Акимов Школа игры на баяне
Хрестоматия Аккордеон 1-3 класс Б. Милич Воспитание ученика-пианиста
