poesia camponesa Nikolay Klyuev, Sergey Klychkov, A. Shiryaevets, P. Oreshin, A. Ganin, Pimen Karpov. De 1911-13. Seus patronos são poetas simbolistas. Religião - Ortodoxia, Velhos Crentes, sectarismo. V. Ivanov, Blok, White viu no povo da poesia a possibilidade de meio novo conhecimento religioso. O interesse dos populistas era visto nos poetas e sectários como combatentes da liberdade. 1917 Klyuev foi baleado. Desapareceu no final da década de 1930. Um paralelo foi traçado com os poetas cruzados do século XIX. A década de 1910 aumentou o interesse pelas ideias dos eslavófilos. V. Solovyov livro "Ideia Rus" - um princípio ideal que anima o corpo da Rússia. 1915 - sociedade da ascensão da cultura artística. N. Roerich, Vasnetsov, Klyuev, Yesenin. Sociedade "Krasa", "Sitrada".

N. Klyuev (1884-193) muitos dialectismos, vocabulário arcaico, de Província de Olonets. Coleção de "Pine carrilhão" 1911. motivo principal "serviço à causa sagrada". A família é uma imagem de fraternidade espiritual. A imagem da cabana-arca. A imagem de uma virgem está associada à irmã de Dobrolyubov. "Brotherly Songs" 1912. 9 músicas da editora Pravoslav "Nov Zemlya" seguidas pela tecnologia "Golgotha ​​​​Christians". Com o subtítulo "Cânticos do Calvário Cristãos". 1914 sb "Cabana". A velha casa tem uma cabana - um símbolo da ordem divina do mundo 1919 Sáb "Canções" 1929 Congresso de escritores Depois de não publicar. O poema "Pogorelshchina" sobre blasfêmia.

Os versos das primeiras coleções de poesia de Klychkov ("Songs: Sorrow-Joy. Lada. Bova", 1911; "Secret Garden",) são em muitos aspectos consonantes com os poemas dos poetas da direção do "novo camponês" - Yesenin, Klyuev , Ganin, Oreshin e outros. Alguns de seus poemas Klychkov foram colocados na "Antologia" da editora "Musaget". Os primeiros temas de Klychkov foram aprofundados e desenvolvidos em coleções subsequentes Dubravna (1918), Home Songs (1923), Wonderful Guest (1923), Visiting the Cranes (1930), cujos poemas refletiam as impressões das guerras da Primeira Guerra Mundial, destruição da aldeia ; uma das principais imagens é a imagem de um andarilho solitário e sem-teto. Na poesia de Klychkov, aparecem notas de desespero, desesperança, causadas pela morte sob o ataque da civilização "máquina" que se desviou do caminho da Natureza da velha Rússia.

Klychkov é um dos três autores da cantata, dedicada aos "caídos na luta pela paz e pela fraternidade dos povos" ().

Klychkov escreveu três romances - o satírico Sugar German (1925; publicado em 1932 sob o título The Last Lel), o fabulosamente mitológico Chertukhinsky Balakir (1926) e The Prince of Peace (1928).

As letras de Klychkov estão ligadas à arte popular, ele busca consolo na natureza. No início, seus poemas eram narrativos, depois se distinguiam por certas reflexões de natureza panteísta, pessimista, mas sempre longe de qualquer caráter revolucionário. A prosa de Klychkov revela sua conexão primordial com o mundo tradicional do campesinato e da demonologia camponesa, bem como a influência de N. Gogol, N. Leskov e A. Remizov.<…>Os romances de Klychkov não são ricos em ação, são compostos de cenas separadas, associativas, repletas de imagens do mundo da realidade e do mundo do sono e dos espíritos; a história é contada na perspectiva de um camponês que gosta de falar sobre vários assuntos, o ritmo dessa prosa costuma ser muito bom. A cidade, carros, ferro e chaminés de fábricas, como símbolos da revolução proletária, tornam-se para Klychkov, com seu apego ao mundo metafísico da aldeia e da floresta, ferramentas de Satanás.

a nova poesia camponesa é um fenômeno original na literatura russa do século XX. Este ramo peculiar da poesia russa refletia o mundo camponês agrícola com sua cultura, filosofia e destino únicos, com suas contradições e fraquezas, oportunidades não utilizadas. A nova poesia camponesa está enraizada nas profundezas da existência nacional, refletindo tanto a memória criativa, a identidade do povo russo, quanto as tentativas de se realizar em novas condições históricas.
Na situação literária do primeiro terço do século XX, um grupo de novos poetas camponeses não representava um movimento literário com uma única plataforma teórica, programa criativo, como foi o caso do simbolismo, futurismo, acmeísmo, imagismo e outros grupos literários. Era um círculo de poetas, cujo parentesco foi realizado por eles não pela unidade técnicas artísticas(poética), mas sim ideológica e consonante. É interessante notar que os próprios poetas não buscaram consolidar sua comunalidade programaticamente, esteticamente, até mesmo o nome que os une veio de fora: eles foram separados do tradicional poesia camponesa dentro grupo especial crítico V. Lvov-Rogachevsky, que só em 1919 deu-lhes o nome de "novo camponês" (178, 43). Nele, ele incluiu N.A. Klyueva, S.A. Yesenina, S.A. Klychkova, P. V. Oreshina, A. V. Shiryaev-tsa, P.A. Radimova, A. A. Ganina e outros Seguindo V. Lvov-Rogachevsky na década de 1920, A. Lezhnev, no espírito da época, designou-os como um "novo grupo camponês" (160, 108). Ao mesmo tempo, o nome "nova poesia camponesa" foi aplicado por I. Yezhov a todos poetas camponeses- contemporâneos era revolucionária(92, 40). A tradição tem perdurado. E na década de 1960, K. Zelinsky os chamou de "novo camponês" ou "novo
Mais tarde, a definição temática tornou-se um termo, introduzido na "História da Literatura Russa" (119, 1983). A crítica literária moderna também a utiliza, qualificando "novos camponeses" como "uma tendência neopopulista em literatura russa do início do século 20" (2, 1979).
Nessa definição temática, pode-se distinguir facilmente o estamento, componente de classe, característico da era revolucionária (literatura "camponesa" - "proletária"), cuja orientação politizada perdurou por quase todo o século XX. Queremos prestar atenção à primeira parte do termo "novo-", cujo significado parece ser mais significativo do que uma simples indicação de tempo ("antigo" - "novo"). A poesia daqueles que foram chamados de novos camponeses não foi uma continuação lógica do trabalho dos poetas camponeses da segunda metade do século XIX, que entraram na literatura como "poetas do povo", "poetas autodidatas" e depois " Poetas Surikov" quase como uma variedade étnica de letras russas. A crítica populista, apesar da reverência declarada pelos poetas camponeses, estava ciente de sua falta de independência nas decisões artísticas.
É impossível considerar a nova poesia camponesa como herdeira da tradição Koltsov nas letras russas, apenas porque os novos camponeses não se tratavam como algo exótico, como era percebido o poeta prasol. O talento espontâneo de A.V. Koltsova surpreendeu o público leitor, e seu desenvolvimento de temas poéticos estava amplamente ligado ao mundo natural e ao lugar do homem nele - da imagem da "parte amarga" dos pobres, característica do poeta autodidata, ao deleite na frente do "grande segredo" da natureza, que trouxe as letras A. Koltsov além dos limites tematicamente limitados da poesia camponesa. As letras dos poetas camponeses da segunda metade do século XIX preservaram a tradição Koltsov de percepção alegre da natureza ("E o seu
barulho / Como se estivesse fascinado por um conto de fadas ...", "Tudo no mundo ganhou vida com a primavera, / Os campos ficaram verdes ..." (S. Drozhzhin)), entendendo o trabalho no chão como uma bênção ( "Com sucesso trabalho em progresso: / A terra se deita em sulcos; / E o sol cai sobre o lavrador / Do céu com raios dourados "(S. Drozhzhin)). No entanto, este lado da herança Koltsovo foi visivelmente pressionado pelo tema social

Nova poesia camponesa

A chamada nova poesia camponesa tornou-se um fenômeno original na literatura. A direção literária, representada pela obra de N. Klyuev, S. Yesenin, S. Klychkov, P. Karpov, A. Shiryaevts, se desenvolveu e se estabeleceu no meio. década de 1910 Isso é evidenciado pela correspondência entre Klyuev e Shiryaevets, que começou em 1913. "Oh, mãe deserto! Paraíso da alma, paraíso da mente! A América não avançava na aurora azul-esverdeada, na capela na floresta, na lebre no palheiro, na cabana de conto de fadas ... "(De uma carta de Klyuev para Shiryaevets datada de 15 de novembro de 1914).

O termo apareceu pela primeira vez na crítica literária na virada dos anos 10-20 do século XX nos artigos de V.L. Lvov-Rogachevsky e I.I. Rozanov. Este termo foi usado para separar os poetas do "comerciante camponês" (como definido por S. Yesenin) dos poetas camponeses do século XIX.

Os novos poetas camponeses estavam unidos - apesar de todas as diferenças em seu estilo criativo e medida de talento - por um amor sincero pela Rússia rural (apesar da Rússia "de ferro"), um desejo de destacar os valores primordiais de suas crenças e a moralidade do trabalho e da vida cotidiana. A conexão de sangue com o mundo da natureza e a criatividade oral, a adesão ao mito, o conto de fadas determinaram o significado e o "som" das novas letras e épicas camponesas; ao mesmo tempo, seus criadores eram aspirações claras e estilísticas do "moderno russo". A síntese da palavra figurativa antiga e a nova poética determinaram a originalidade artística de seus melhores trabalhos, e a comunicação com Blok, Bryusov e outros simbolistas ajudou seu crescimento criativo. O destino dos novos poetas camponeses depois de outubro (na época de suas maiores realizações) foi trágico: sua idealização da antiguidade aldeã foi considerada "kulak". Na década de 1930 eles foram expulsos da literatura e se tornaram vítimas da repressão.

A filosofia do "espaço da cabana", o pathos universal, o amor à pátria, o culto da moral do trabalho, a conexão de sangue com sua natureza nativa, a bênção do mundo da beleza e harmonia nativa de sua alma - esses são os principais fundamentos comuns que unia os poetas da plêiade do "novo camponês". Em 1918, no livro "Chaves de Maria", Yesenin, explorando a natureza da imagem "angelical", formulou as características gerais do mundo poético de seus e seus semelhantes, criando, de fato, uma justificativa teórica para a escola poética do realismo espiritual popular, incorporando o desejo eterno da alma russa de se mover no som, na pintura, na criação do mundo material em conexão eterna com o celestial. “Gostaríamos do mundo desta cabana com todos os galos nas venezianas, os patins nos telhados e as pombas nos principezinhos do alpendre, não com o simples amor do olhar e a percepção sensual do belo, mas amar e conhecer o caminho mais verdadeiro da sabedoria, no qual cada passo da imagem verbal é feito da mesma maneira. , como uma conexão nodal da própria natureza... A arte de nosso tempo não conhece esse ovário, porque o fato que ela viveu em Dante, Gebel, Shakespeare e outros artistas da palavra, pois seus representantes de hoje passou como uma sombra morta ... O único esbanjador e desleixado, mas todos menos o guardião desse segredo era uma aldeia meio quebrada por otkhodka e fábricas. Não esconderemos o fato de que este mundo da vida camponesa, que visitamos com a mente do coração através de imagens, nossos olhos capturados, infelizmente, junto com o florescimento no leito de morte ". O mentor espiritual do "comerciante camponês" Klyuev entendia muito bem a alienação de seus companheiros do mundo literário circundante. “Minha pomba branca”, escreveu ele a Yesenin, “afinal, você sabe que você e eu somos cabras em um jardim literário e somente pela nossa graça somos toleradas nele... Ser verde na grama e cinza na pedra - este é o nosso programa com você, para não perecer ... Eu fico frio com a memória dessas humilhações e carícias condescendentes que sofri do público canino ... Lembro-me que a esposa de Gorodetsky em uma reunião, onde me elogiaram em todos os sentidos, depois de esperar uma pausa na conversa, ela revirou os olhos e depois disse: “Sim, é bom ser camponesa”. ... Você vê, seu espírito não é importante, o imortal em você, mas a única coisa que é interessante é que você é um lacaio e um grosseiro-smerdyak, falou articuladamente ... ".

Após 2 anos, Yesenin aprimorará o mesmo pensamento à sua maneira em uma carta a Shiryaevets: “Deus está com eles, esses santos e todos são romenos, irmão, todos ocidentais, eles precisam da América, e no Zhiguli temos uma canção e um fogo de Stenka Razin.

Antes da revolução, os poetas “novos camponeses” tentaram se unir organizacionalmente, seja criando a sociedade literária Krasa, que realizou uma noite poética no outono de 1915, que recebeu uma imprensa grande e nada benevolente, ou participando da criação da sociedade literária e artística Strada. Mas essas sociedades não duraram muito e a conexão dos poetas entre si sempre permaneceu mais espiritual do que organizacional.

Eles aceitaram a revolução com um "viés camponês". Consistiu principalmente no fato de que os poetas aceitaram a revolução como a realização do sonho do povo de justiça mundial, que para eles coincidia com a justiça social. Este não é apenas o estabelecimento da justiça nas extensões da Rússia, mas também a fraternidade dos povos de toda a terra. Tal interpretação teve raízes profundas que remontam à nossa história, no século XIX, às ideias de Pushkin e Dostoiévski sobre a "toda humanidade" do personagem russo, às ideias peculiares sobre a unidade cultural e histórica que se desenvolveu em o trabalho de escritores russos, na ideia de Moscou - a terceira Roma, cujo antecessor foi Bizâncio ... Dr. o tema em sua poesia é o tema do trabalho camponês, suas profundas conexões com a vida cotidiana, com a arte popular, com a moral do trabalho. A ligação histórica entre "natureza", "um pedaço de pão" e, finalmente, "a palavra" à sua maneira, com o melhor de seu talento, foi refletida por cada um dos poetas do "comerciante camponês". "Prepare grãos para o avô, ajude a pendurar redes, acenda uma tocha e, ouvindo uma nevasca, como cochilar em um século distante em um conto de fadas, transformando-se em Sadko ou no profético Volga." Esses poemas de Klyuev incorporam a ideia do trabalho como ato criativo, consagrado por uma tradição milenar, criando simultaneamente com valores materiais e espirituais, ligando homem, terra e espaço em um único todo. Não é à toa que os poemas de P. Radimov, desafiadoramente chamados de "terras aráveis", "Colheita", "Pão", "Tosquia de ovelhas", "Salgar pepinos", ao ler são percebidos não apenas como uma imagem do trabalho processo, mas também como uma ação estética solene que tem um efeito benéfico na alma humana.

Outro tema que une os poetas da "nova galáxia camponesa" é o tema do Oriente, extremamente significativo para a poesia russa, pois o Oriente foi entendido nela não como um conceito geográfico, mas como um conceito sócio-filosófico, oposto ao o ocidente burguês. Pela primeira vez, a Ásia - "Um país azul, pintado com sal, areia e cal" - apareceu no "Pugachev" de Yesenin, como uma terra bonita, distante e inacessível ... Um pouco mais tarde, aparece na "taverna de Moscou" já como uma memória do mundo camponês de saída, cujo símbolo se torna novamente uma cabana com um fogão, que assumiu a forma de um camelo de tijolos e assim uniu a Rússia e o Oriente ... E então já havia memoráveis ​​"motivos persas " para todos. Klyuev fez uma tentativa ousada de fundir organicamente a riqueza dos Vedas e do Mahabharata com imagens da natureza das florestas de Olonets e hinos revolucionários. "White India" é parte integrante do "espaço hack" criado por sua imaginação criativa. E Karpov nos anos pós-revolucionários estendeu sua alma ao fabuloso lar ancestral dos eslavos: "As montanhas do Cáucaso, o Himalaia, viraram como um castelo de cartas, e estamos indo para o esconderijo do oaz dourado para o sol feroz ...". Também me lembro de graciosas miniaturas líricas no estilo da antiga poesia oriental de A. Shiryaevts e do ciclo "Sogdiana" de V. Nasedkin, cheio de admiração pela natureza e arquitetura do Oriente.

"Rompendo conosco, o governo soviético rompe com o mais terno, com o mais profundo do povo. Você e eu precisamos tomar isso como um sinal - pois o Leão e a Pomba não perdoarão o poder de seu pecado", N. Klyuev escreveu a S. Yesenin em 1922. a mudança de poder para os poetas - "novos camponeses" não mudou nada para melhor - eles continuaram a ser perseguidos e envenenados com amargura ainda maior. Após a morte de Yesenin no final da década de 1920, Klyuev, Klychkov, Oreshin e seus camaradas e seguidores mais jovens Nasedkin, Pribludny foram declarados os ideólogos dos “kulaks” a serem demolidos e porta-vozes da “moralidade kulak dos comedores do mundo”. ”. Os poetas do "comerciante camponês" eram estranhos e odiosos para as autoridades judaicas ímpias; todos eles, exceto Karpov, que realmente desapareceu da literatura, foram destruídos no final dos anos 30.

A personalidade de Nikolai Alekseevich Klyuev (1884-1937) atraiu Blok em 1907. Originalmente dos camponeses da região de Olonets, Klyuev, que aprendeu o "armazém de canções" por sua mãe, uma contadora de histórias e chorosa, tornou-se um mestre sofisticado de a palavra poética, ligando "oral" e "livro", sutilmente estilizando épicos, canções folclóricas, poemas espirituais. Em Klyuev, mesmo os motivos revolucionários presentes nas primeiras letras são religiosamente coloridos, desde o primeiro livro (Pine Chimes, 1912), a imagem do povo é vista em tons místicos e românticos (K. Azadovsky). Lira épica baseada no folclore, a recriação poética da vida rural expressa, a partir da coleção "Florestas" (1913), a nova tendência camponesa. Não é coincidência que Klyuev tenha rejeitado a imagem negativa da aldeia por Bunin e apreciado Remizov, Vasnetsov, enquanto em seu próprio lugar ele destacou "Plyaseya" e "Woman's Song", glorificando a destreza, a vitalidade do caráter do povo. Uma das principais criações de Klyuev, o ciclo "Izbyanye Songs" (1914-16), incorporou as características da visão de mundo do campesinato do norte da Rússia, a poesia de suas crenças, rituais, conexão com a terra, a maneira secular da vida e do mundo "material". No centro das imagens densas de Klyuev com seu "hiperbolismo folclórico" (V. Bazanov) estão as personificações das forças naturais. A linguagem do poeta é peculiar, enriquecida com palavras e arcaísmos regionais. Em versos anteriores a outubro, Klyuev desenvolveu o mito da escolha de Deus da "cabana Rússia", esta "Índia branca", e contrastou seus princípios vivificantes - no espírito das idéias do grupo "citas" - com a máquina morta civilização do Ocidente. Tendo inicialmente aceitado outubro, Klyuev logo sentiu a tragédia do que havia acontecido, muitas de suas páginas proféticas não viram a luz; em 1934 foi exilado, em 1937 foi fuzilado.

Se um ideólogo e um pregador foram sentidos no que Klyuev criou, então o enorme dom poético de Sergei Alexandrovich Yesenin (1895-1925) conquistou com o imediatismo da auto-expressão, a sinceridade da voz da música. O poeta considerou o principal para si "sentimento lírico" e "imaginário", cujas origens ele viu no "laço nodal da natureza com a essência do homem", preservado apenas no mundo da aldeia. Toda a metáfora de Yesenin é construída na semelhança mútua do homem e da natureza (o amado tem "um feixe de cabelo de aveia", "olhos de grão"; o amanhecer, "como um gatinho, lava a boca com a pata"). Yesenin, segundo ele, estudou com Blok, Bely, Klyuev. Proximidade com Klyuev - no assunto, "protetores de tela" figurativos, em uma combinação de panteísmo e adoração de santos cristãos, na romantização da Rússia na veia da nova poesia camponesa. No entanto, a imagem da pátria de Yesenin é muito mais multifacetada e autêntica do que a de Klyuev. As características do monge Klyuev, peregrino, andarilho são inerentes ao "eu" lírico do início de Yesenin (a primeira coleção "Radunitsa", 1916). Mas já no poema "Oh, Rússia, bata suas asas!" (1917) Yesenin opõe a imagem "monástica" do professor com a sua própria, "roubo", declara uma disputa com o "segredo de Deus", arrebata os jovens. Ao mesmo tempo (no poema "Ele dançou, chorou a chuva da primavera") o poeta percebe seu reconhecimento como condenado à farinha camponesa da criatividade. A arte de Yesenin atingiu seu auge na década de 1920. Mas, ao mesmo tempo, uma profunda crise espiritual levou o poeta à morte.

Considerando-se "a voz do povo", os novos poetas camponeses enfatizavam sua origem camponesa e pedigree poético. Na história autobiográfica "Loon's Fate", Nikolai Klyuev traça sua linhagem de sua "mãe brilhante", "épica" e "compositora", apreciando muito seu talento poético. Sergei Klychkov admitiu que "ele deve sua língua à avó da floresta Avdotya, a eloquente mãe Fekla Alekseevna". Sergei Yesenin cresceu em uma atmosfera de poesia popular: "As músicas que eu ouvia ao meu redor eram arranjadas para poesia, e meu pai até as compôs". Os novos camponeses valorizavam conscientemente sua biografia e não abandonavam seus signos familiares, que se expressavam em sua aparência e roupas. Segundo V. G. Bazanov, eles "desempenharam um vaudeville social com fantasias", "transformaram seu modo de vida e sua aparência em um meio visual de agitação", cujo objetivo é afirmar o valor intrínseco do mundo camponês. A pesquisadora destaca a consciência, a demonstratividade e a nitidez polêmica desse "vaudeville", cuja tarefa é "enfatizar a importância dos poetas camponeses no movimento social e literário", para se opor aos salões literários de Petersburgo, que tratavam o campo com desdém. No entanto, o protesto dos novos camponeses não foi um fim em si mesmo, chocante. Eles queriam ser ouvidos e, portanto, falavam em uma linguagem compreensível para a sociedade. Vendo uma "certa posição literária" em tal comportamento dos novos poetas camponeses, V.G. Bazanov o insere no contexto da cultura do início do século 20, caracterizada pela "máscara, estilização, múmia". Os novos poetas camponeses queriam ser naturais em consonância com a situação cultural do início do século, quando cada movimento literário "enfatizava persistentemente seu "significado", a prioridade de sua visão de mundo, mas, em nossa opinião, não queriam Dissolver em um ambiente estrangeiro.Daí a simplicidade enfatizada de N. Klyuev, "polainas" - botas de feltro de S. Yesenin, etc. Profundo parentesco com o espírito popular, consciência do valor inerente da visão de mundo camponesa, a nova situação social contribuiu ao fato de que, ao contrário de seus predecessores, os novos poetas camponeses viam seu apoio no caráter do agricultor russo.

O frescor das vozes líricas, a originalidade da visão de mundo, a orientação para a palavra camponesa original atraiu a atenção da comunidade literária e, na massa de críticas contraditórias, a alta avaliação da poesia dos novos camponeses por A. Blok, N. Gumilyov, V. Bryusov, A. Bely, A. Akhmatova e outros Suas qualidades tipológicas eram a orientação para a tradição e sua duração, o conhecido ritualismo na escolha de heróis, um senso de natureza afiado e fresco, a atitude à vida camponesa como um mundo integral e valioso, etc.

A revolução de 1917, que amarrou o destino do país, seu futuro com o proletariado, mudou significativamente a opinião pública. A cultura proletária, buscando não apenas sua própria linguagem poética e ideológica, mas também um leitor, pressionou agressivamente os novos poetas camponeses, que até recentemente eram a voz do povo, como tradutores da cultura popular. Em meados de 1917, tomou forma o movimento Proletcult, que se propôs a tarefa em larga escala de criar uma cultura proletária. Com base na negação absoluta do passado, os proletários estão tentando criar uma nova arte revolucionária do zero, negando a tradição como princípio restritivo. O criador de uma nova cultura, em sua opinião, só poderia ser o proletariado - um estrato social não enraizado no antigo modo de vida. A imensa camada cultural, a experiência espiritual do povo, que nutriu o trabalho dos novos poetas camponeses, acabou não sendo exigida na nova situação estética. Assim, o modelo de cultura proposto pelos proletários rejeitou a cultura camponesa. O confronto literário entre os proletários e os novos camponeses estava destinado a ir além da cultura, pois fatores não literários intervieram na controvérsia.

Desde a década de 1920, a atitude negativa em relação à nova poesia camponesa foi determinada pela situação política em mudança dinâmica: primeiro, a introdução da apropriação do excedente, depois a tributação individual no campo e, mais tarde - o curso para a industrialização e a desapropriação em massa. Novos poetas camponeses logo se tornaram objeto não apenas de perseguição e perseguição literária. Seus nomes tornaram-se sinônimos de definições de risco de vida: "cantores da aldeia kulak", "poetas kulak", "bardo da aldeia kulak" (O. Beskin sobre S. Klychkov). Eles foram acusados ​​de nacionalismo, antissemitismo, "idealização reverente do passado", "admiração pela Rússia patriarcal escravista" (O. Beskin sobre S. Klychkov, V. Knyazev sobre N. Klyuev), hostilidade ao novo , individualismo, misticismo, idealização reacionária da natureza, e às vezes diretamente inscritos na categoria de inimigos de classe (O. Beskin, L. Averbakh, P. Zamoisky, V. Knyazev). A ideia da desesperança da nova poesia camponesa, sua alienação de classe, foi introduzida na mente dos leitores.

O conteúdo político das acusações feitas foi confirmado pela proibição da criatividade. No final da década de 1920, foi feito um curso para excomungar Klyuev, Klychkov, Oreshin, Yesenin (postumamente) da literatura. Os novos camponeses tornaram-se objeto de artigos zombeteiros e paródias. Os ataques de A. Bezymensky a N. Klyuev, as polêmicas literárias e políticas de O. Beskin e S. Klychkov são conhecidas, mas talvez o golpe mais esmagador tenha sido dado a S. Yesenin pelo artigo de N. Bukharin "Evil Notes", publicado em 1927 no jornal "Verdade". O principal ideólogo do partido, N. Bukharin, percebe que o alvo de seus ataques diretos de folhetim é o maior poeta nacional, que não pode ser destruído por uma rude caricatura política. Os poemas de Yesenin não são passíveis de falsificação, ridículo até mesmo por um polemista como N. Bukharin. E assim ele vai para o inferno. Ele supostamente escreve não tanto sobre o poeta Sergei Yesenin, mas sobre "Yeseninismo - o fenômeno mais nocivo que merece uma verdadeira flagelação" (41, 208). Reprimindo o poeta falecido no artigo, ele dirigiu sua palavra de condenação àqueles que, mesmo após a morte de S. Yesenin, continuaram a pensar em termos de cultura camponesa. O desejo de comprometer não só o poeta, mas sobretudo sua poesia, visão de mundo, posição social fazia parte da política estatal de descampesinato, de luta contra o camponês.

A década de 1930 foi um período de silêncio criativo e silenciamento de novos escritores camponeses: eles escrevem "na mesa", estão envolvidos em traduções (por exemplo, S. Klychkov). Seus trabalhos originais não são publicados. As repressões que se seguiram em 1937 apagaram por muito tempo os nomes de Nikolai Klyuev, Sergei Klychkov, Pyotr Oreshin e outros do uso literário.

O interesse pela herança criativa dos poetas camponeses só foi retomado nas décadas de 1960 e 1980 com o retorno da poesia de Sergei Yesenin. Uma após a outra, são publicadas obras dedicadas à obra do poeta - E.I. Naumova, A.M. Marchenko, Yu.L. Prokusheva, B.C. Vykhodtseva, V.G. Bazanov e outros.

Muito rapidamente, uma "ordem social" é revelada, determinada pela atitude da crítica soviética em relação ao campesinato na revolução. década de 1960 restringir o trabalho de S. Yesenin à consideração de um tema de aldeia. Yesenin não está imerso no processo literário do primeiro terço do século 20, sua obra é apresentada como uma ilustração da imaturidade política e do provincianismo, do qual S. Yesenin está gradualmente se livrando (ou não consegue se livrar). Considerando o poeta em consonância com a ideia de revolucionar o campesinato, os críticos literários da década de 1960. observe sua "posição social passiva" (E. Naumov, Yu. Prokushev, P. Yushin, A. Volkov). Um sério obstáculo para criar um quadro coerente do crescimento político do poeta foram os motivos religiosos de seu trabalho e suicídio, cujas circunstâncias ainda causam muita especulação. Na década de 1980, como há cem anos, renovou-se o interesse pela cultura camponesa, em sua base mitológica. Em 1989, a obra de M. Zabylin "O povo russo. Seus costumes, rituais, tradições, superstições e poesia" foi republicada, as obras de B.A. Rybakov "O Paganismo dos Antigos Eslavos" (1981), "O Paganismo da Antiga Rússia" (1987), as obras de A. Afanasyev voltam ao uso da pesquisa, aparecem dicionários e livros sobre mitologia eslava. Assim como no final do século XIX, o pensamento social e cultural busca dominar a estética da vida camponesa, compreender a cultura camponesa como civilização, ver na experiência popular a possibilidade de compreender os problemas contemporâneos.

Lista de literatura usada

1. Mikhailov A. Caminhos de desenvolvimento da nova poesia camponesa. M., 1990;

2. Pavão Solntseva N. Kitezh. M., 1992.

Na imprensa democrática russa do último terço do século XIX. o volume da aldeia ocupa exclusivamente Lugar importante. Este tema estava intimamente ligado ao problema do povo e da nacionalidade. E as pessoas neste momento são, antes de tudo, multimilionárias campesinato russo, no valor de nove décimos da população total da Rússia.

Mesmo durante a vida de Nekrasov, poetas camponeses autodidatas começaram a se apresentar com suas obras, das quais Ivan Zakharovich Surikov (1841-1880) se destacou com o maior talento. Em 1871, ele publicou a primeira coleção de seus poemas, e dois anos depois seu épico "Sadko at the Sea Tsar" foi publicado em Vestnik Evropy.

Até o final dos anos 60. um grupo de escritores camponeses autodidatas unidos em torno de Surikov e, com a participação ativa do próprio Surikov, conseguiram organizar e publicar no início dos anos 70. a coleção "Dawn", que apresentou obras (poesia e prosa) de dezesseis autores: poemas de Surikov, contos e poemas de S. Derunov, ensaios de I. Novoselov, esboços etnográficos e cotidianos de O. Matveev, etc. Esses trabalhos foram combinado orientação geral temas: imagens da vida, cenas da vida de camponeses e pobres urbanos, bem como o processamento de histórias épicas e lendas folclóricas.

Após a primeira edição, os editores planejaram lançar o segundo livro da coleção, que não foi implementado. A publicação cessou após a primeira edição.

O significado da coleção "Dawn" foi que, pela primeira vez, não escritores autodidatas individuais, mas um grupo inteiro deles declarou sua existência, testemunhando o despertar nas pessoas do desejo de criatividade e do desejo de contar sobre seus próprios vidas. Mas cultura comum autores foi baixa. Nenhum de seus participantes, com exceção de Surikov, deixou qualquer traço perceptível na literatura.

Surikov - o cantor dos pobres, herdeiro de Koltsov e Nikitin, em parte Shevchenko e Nekrasov, autor dos poemas "Rowan" ("O que você está fazendo barulho, balançando ...", 1864), "Na estepe" ("Snow and snow all around...", 1869 ) e outras que se tornaram canções folclóricas populares. O tema principal de suas canções e poemas é a vida da aldeia pós-reforma (“Do luto”, “Cavalo magrelo quieto …”, “É difícil e triste …”, “Infância”, “Ai” , “Na estrada”, “Na lagoa”, etc.).

Seus heróis são um trabalhador pobre que luta na pobreza, cujas dificuldades e problemas não têm fim, as mulheres trabalhadoras camponesas com sua sorte. Todo um ciclo é constituído por poemas dedicados às memórias da infância, às crianças da aldeia. Há também poemas de enredo em Surikov, nos quais o autor se refere a imagens cotidianas da vida popular.

Estas são histórias tristes sobre a parte dos trabalhadores da terra. Ele também se refere aos enredos de baladas e épicos folclóricos (“Dashing”, “Nemoch”, “Heroic Wife”, “Sadko at the Sea Tsar”, “Cornflower”, “The Execution of Stenka Razin”), Surikov canta o trabalho do agricultor (“Kosari”, “No verão”, “No campo”, etc.). A cidade, a vida da cidade é um começo cruel, alheio à visão do poeta camponês:

Cidade barulhenta, cidade empoeirada,

Cidade cheia de pobreza

Como uma cripta úmida e grave,

Espírito alegre esmagá-lo!

(“Aqui está a estepe com sua beleza...”, 1878)

Surikov dedicou muitas linhas sinceras a uma camponesa trabalhadora, órfã, trabalhadora contratada:

eu não sou minha própria filha

Garota contratada;

Contratado - então faça isso

Cansado de não saber.

Faça isso, mate-se

Eles não vão te dar um deslize...

Você é difícil, compartilhe,

Operário Dolyushka!

O poeta autodidata aborda o tema da aldeia não de fora, mas de dentro. situações da vida, o drama mais social. Ele é guiado pelo desejo de tocar nos cantos até então mal iluminados da vida popular na poesia, para dizer publicamente a amarga verdade sobre o "ganha-pão" da terra russa.

Nos poemas de Surikov, sente-se constantemente a proximidade com a natureza de um aldeão, que desde cedo está acostumado ao barulho da floresta, ao silêncio da estepe, à extensão dos campos, à fragrância das flores e ervas:

Você vai, você vai - a estepe e o céu,

Definitivamente não há fim para eles,

E fica acima, acima da estepe,

O silêncio é mudo.

A borda do céu distante

Toda a aurora está encharcada,

Pelo brilho de um fogo

Brilhar e queimar.

Vá atirar

Listras no rio;

música triste em algum lugar

Fluindo ao longe.

(Veja também: " Noite de Verão”, “Manhã na aldeia”, “Na estrada”, “Das árvores de sombra …”, “Na noite”, “No brilho ardente …”, “No rio”, etc.) . Muitos dos esboços de paisagens de Surikov em verso foram feitos com grande amor e calor. Pela natureza de sua atitude, assemelham-se às pinturas de F. A. Vasiliev, abanadas com leve tristeza.

Poemas de Surikov como "Avô Klim", "Inverno" e outros refletem um sentimento patriótico; amor pelo elemento nativo. Apesar da pobreza e do sofrimento das pessoas ao seu redor, Surikov soube encontrar na vida da aldeia e seu lado poético, encontrar poesia e beleza no trabalho camponês (“Kosari”, “No verão”, “A aurora nasce, o sol se põe ...", "Manhã na aldeia", "Aurora pegou fogo sobre a estepe...").

Nas "canções" de Surikov - "soluços da alma", "ai e saudade". “Temos poucas músicas engraçadas. O máximo de nosso músicas folk distingue-se pela tristeza severa ”, escreveu N. A. Dobrolyubov em um artigo sobre Koltsov. E Surikov não tem " canções brilhantes amar." Em termos de conteúdo e tom triste, eles se aproximam das canções folclóricas russas. O poeta camponês costuma usar seu vocabulário, suas imagens tradicionais:

Eu estava no campo e não uma grama,

Não cresci verde no campo;

Eles me levaram, grama, ceifada,

Secou ao sol no campo.

Oh, minha dor, meu goryushko!

Saiba, essa é a minha parte!

Nos poemas de Surikov, uma queixa amarga sobre a "vida do vilão", o "destino do vilão" soa constantemente. Neles, o autor segue conscientemente a tradição das canções folclóricas (“O que não é um rio...”, “O que não é uma urtiga ardente...”, “É bom para isso e é divertido...”, “ Kruchinushka", "Reaper", "Criminal" , "Adeus", "Estrada suave no campo ...", etc.).

Deve-se notar a influência de Shevchenko em Surikov, apelos diretos, repetição de motivos individuais de canções folclóricas ucranianas ("Não há alegria, diversão ...", "A viúva. De T. Shevchenko", "Pensamentos. Para o motivo de Shevchenko", "No jardim perto do vau ...", "Eu cresci órfão ...", "E eu sonho isso sob a montanha ...", "Órfão", etc.).

Veracidade, sinceridade, simpatia ardente pelo trabalhador desfavorecido, simplicidade e clareza de linguagem e imagens caracterizam melhores poemas Surikov. P. I. Tchaikovsky (“Eu não era uma grama no campo …”, “O sol se cansou …”, “A aurora rompeu …”, “No jardim perto do vau …”), C. Cui (“Iluminado ao longe, o amanhecer iluminou ...”), A. T. Grechaninov (“No brilho ardente ...”). O texto do épico "Sadko at the Sea Tsar" de Surikov serviu de base para o enredo da ópera de mesmo nome de N. A. Rimsky-Korsakov.

A poesia de Surikov sofre com a monotonia dos motivos, o alcance limitado das observações, o que se explica pelo destino do poeta, pelas circunstâncias de sua vida. Em geral ele permanece nas posições de escrita da vida. Surikov raramente toca nas causas da existência miserável do povo trabalhador, ele não investiga as raízes do mal social.

Os poetas camponeses continuaram, por um lado, as tradições da poesia de Nekrasov e, por outro, seguiram Koltsov, Nikitin e Shevchenko.

Após a morte de Surikov, surgiram novos grupos de poetas autodidatas. Assim, em 1889, foi publicada uma coleção do círculo de escritores de Moscou do povo "Sons Nativos", que incluía poemas de S. Derunov, I. Belousov, M. Leonov e outros. em torno de M. Leonov, um grande grupo já se uniu. Em 1903, recebeu o nome de Círculo Literário e Musical Surikov.

Entre a geração mais velha de escritores autodidatas estava Spiridon Dmitrievich Drozhzhin (1848-1930), que passou por uma difícil escola da vida. Por doze anos ele foi um servo. Longa e arduamente procurou seu lugar na vida, mudou mais de uma profissão. Sua musa "nasceu na cabana de um camponês" ("My Muse", 1875).

Seu trabalho é dedicado à aldeia russa, a vida de um trabalhador rural. O leitor sente constantemente que é assim que um autor pode escrever, para quem os fenômenos que ele descreve, as imagens tristes da vida das pessoas, são seu elemento nativo. Os poemas de Drozhzhin são escritos de forma simples, sem embelezamento e exagero, surpreendem com a nudez da dura verdade:

Está frio na cabana

As criancinhas se amontoam.

Geada prateada

Acendi as janelas.

Molde coberto

teto e paredes,

Nem um pedaço de pão

Não há lenha.

As crianças se amontoam, choram,

E ninguém sabe

Qual é a mãe deles com uma bolsa

Coleta em todo o mundo

Que o pai está no banco

Dormindo em um caixão de pinho

Coberto com a cabeça

Cobertura de lona.

Dormindo profundamente, e o vento

As persianas estão batendo

E na cabana é triste

Looks de dia de inverno.

("Dia de Inverno", 1892)

(Deve-se notar o frescor e o imediatismo das impressões, a observação do autor, seu amor por detalhes característicos: o chapéu do camponês “brilhando com a geada branca”, “seu bigode e barba congelados no frio”, “nevasca desmoronando com poeira de neve” fora da janela da cabana, “avó grisalha” atrás de uma roda de fiar, ameaçando com uma "mão ossuda" crianças chorando ("Dois Poros", 1876) Em poemas desse tipo - a inclinação do autor à convexidade, visibilidade, pitoresco. Ele, por assim dizer, pinta os detalhes da vida popular.

Expressam também a concretude das situações de vida: um camponês andando descalço atrás de um arado (“Em sua aldeia natal”, 1891), seus pensamentos pesados ​​sobre como viver, alimentar sua família: “um quitrent para ano inteiro não paga, o punho tira a última vaca do pátio para pagar a dívida” (“Into the Drought”, 1897). Mesmo do ponto de vista do dicionário, a textura da língua, a poesia de Drozhzhin está toda saturada com a aldeia russa: “templo rural”, “cabanas de palha à beira do rio”, “arado”, “carroça”, “centeio grosso ”, etc

Drozhzhin canta sobre a natureza da pátria, liberdade rural, "floresta selvagem e extensão de campos sem limites", "fumaça cinzenta do outro lado do rio" e "simplicidade dos costumes rurais", o descanso do camponês.

Na paisagem rural de Drozhzhin, os sons de canções folclóricas são frequentemente ouvidos, “tormentos humanos” são ouvidos (“Canção da Noite”, 1886). Suas canções são chamadas “para consolar os pobres em meio à dor e ao trabalho” (“Eu não preciso de riqueza …”, 1893).

O trabalho vai bem com a música, é mais fácil conviver com a música, ela não só consola, mas também inspira esperança (“Não fique triste com isso...”, 1902). Drozhzhin segue conscientemente a música folclórica tanto no assunto quanto no estilo e no vocabulário ("Evil Share", 1874; "Ah, eu sou tão jovem, baby ...", 1875; "Você é bom, a alma é linda menina”, 1876). “A conexão entre o legado de Drozhzhin e a poesia oral é tão profunda”, observa com razão L. Ilyin, “que às vezes é impossível distinguir onde termina o folclore e onde começa a obra do próprio poeta”.

Às vezes, Drozhzhin consegue criar poemas originais que são próximos, semelhantes a canções folclóricas; neles, ele continua a linha Koltsovo, Nikitin, Surikov (“Como uma folha arrancada …”, 1877; “O que não é uma baleia assassina cantando …”, 1885; “Meus morangos …”, 1909 ; “Não faça absinto com capim dodder”, 1894). Às vezes, seus poemas deixam a impressão de estilização, imitação de uma canção folclórica, repetição de motivos folclóricos (por exemplo, "Kalinka, Kalinka ...", 1911).

Drozhzhin e outros poetas camponeses não se levantaram para a denúncia social. Seu pensamento não estava conectado com o pensamento do campesinato revolucionário. A simpatia pelos trabalhadores da aldeia e da cidade é expressa por Drozhzhin e nos anos 80. e no início do século XX. no Forma geral. Seu ideal social se reflete nas falas:

Eu não preciso das bênçãos dos ricos,

Nem as honras de poderosos governantes;

Dê-me a paz dos campos

.................

Para que eu possa ver as pessoas contentes e felizes

Sem mágoa amarga, sem necessidade dolorosa...

Os poetas camponeses amavam apaixonadamente a Rússia, eram cantores do trabalho e da dor nacional. Eles se voltaram para tópicos que anteriormente permaneciam fora do reino da poesia. Significativo foi seu papel na democratização da literatura, enriquecendo-a com novas camadas de observações da vida.

Os poemas e canções de Surikov e Drozhzhin, em seus melhores exemplos, constituem uma página notável na história da poesia democrática russa. Em suas profundezas, como elo orgânico no desenvolvimento de seus motivos laborais, surgiu um tema de trabalho, cujos rudimentos já haviam sido encontrados no folclore. O surgimento desse tema está ligado ao processo de proletarização do campo.

Ao desenvolver o tema da cidade, os poetas camponeses tinham suas próprias aspecto específico. Drozhzhin mostrou a cidade como um todo, a vida fabril através da percepção de um aldeão que acabou em uma enorme fábrica entre as máquinas:

E batidas, barulho e trovões;

Como de um grande baú de ferro,

Às vezes deles de todos os lados

Há um gemido pesado.

Nos poemas de Drozhzhin "Na Capital" (1884) e "Do Poema" Noite "" (1887), uma simpatia ardente é expressa pelos trabalhadores que vivem em "moradias sufocantes", em porões e sótãos, na luta contra a "necessidade eterna ". Tema de trabalho entre os poetas camponeses, esta é uma parte orgânica do tema geral do “povo trabalhador”.

O mais sensível dos poetas do final do século sentiu a respiração "pré-tempestuosa", o crescimento nova onda movimento de libertação.

Nessa atmosfera, nasceram os primeiros brotos da poesia proletária, os poemas dos poetas operários E. Nechaev, F. Shkulev, A. Nozdrin e outros. arena histórica o proletariado russo surgiu como uma organização força social. “Os anos 1970”, escreveu V.I. Lenin, “afetaram os topos muito insignificantes da classe trabalhadora.

Seus principais trabalhadores já haviam se mostrado naquela época como grandes líderes da democracia operária, mas as massas ainda estavam adormecidas. Somente no início da década de 1990 começou seu despertar e, ao mesmo tempo, um novo e mais glorioso período começou na história de toda a democracia russa.

A poesia proletária inicial, baseada no folclore operário e na poesia revolucionária dos populistas, refletia o duro destino do povo trabalhador, seus sonhos de uma vida melhor, o início do protesto emergente.

História da literatura russa: em 4 volumes / Editado por N.I. Prutskov e outros - L., 1980-1983

A chamada nova poesia camponesa tornou-se um fenômeno original na literatura. A direção literária, representada pela obra de N. Klyuev, S. Yesenin, S. Klychkov, P. Karpov, A. Shiryaevts, se desenvolveu e se estabeleceu no meio. década de 1910 Isso é evidenciado pela correspondência entre Klyuev e Shiryaevets, que começou em 1913. "Oh, mãe deserto! Paraíso da alma, paraíso da mente! A América não avançava na aurora azul-esverdeada, na capela na floresta, na lebre no palheiro, na cabana de conto de fadas ... "(De uma carta de Klyuev para Shiryaevets datada de 15 de novembro de 1914).

O termo apareceu pela primeira vez na crítica literária na virada dos anos 10-20 do século XX nos artigos de V.L. Lvov-Rogachevsky e I.I. Rozanov. Este termo foi usado para separar os poetas do "comerciante camponês" (como definido por S. Yesenin) dos poetas camponeses do século XIX.

Os novos poetas camponeses estavam unidos - apesar de todas as diferenças em seu estilo criativo e medida de talento - por um amor sincero pela Rússia rural (apesar da Rússia "de ferro"), um desejo de destacar os valores primordiais de suas crenças e a moralidade do trabalho e da vida cotidiana. A conexão de sangue com o mundo da natureza e a criatividade oral, a adesão ao mito, o conto de fadas determinaram o significado e o "som" das novas letras e épicas camponesas; ao mesmo tempo, seus criadores eram aspirações claras e estilísticas do "moderno russo". A síntese da palavra figurativa antiga e a nova poética determinaram a originalidade artística de seus melhores trabalhos, e a comunicação com Blok, Bryusov e outros simbolistas ajudou seu crescimento criativo. O destino dos novos poetas camponeses depois de outubro (na época de suas maiores realizações) foi trágico: sua idealização da antiguidade aldeã foi considerada "kulak". Na década de 1930 eles foram expulsos da literatura e se tornaram vítimas da repressão.

A filosofia do "espaço da cabana", o pathos universal, o amor à pátria, o culto da moral do trabalho, a conexão de sangue com sua natureza nativa, a bênção do mundo da beleza e harmonia nativa de sua alma - esses são os principais fundamentos comuns que unia os poetas da plêiade do "novo camponês". Em 1918, no livro "Chaves de Maria", Yesenin, explorando a natureza da imagem "angelical", formulou as características gerais do mundo poético de seus e seus semelhantes, criando, de fato, uma justificativa teórica para a escola poética do realismo espiritual popular, incorporando o desejo eterno da alma russa de se mover no som, na pintura, na criação do mundo material em conexão eterna com o celestial. “Gostaríamos do mundo desta cabana com todos os galos nas venezianas, os patins nos telhados e as pombas nos principezinhos do alpendre, não com o simples amor do olhar e a percepção sensual do belo, mas amar e conhecer o caminho mais verdadeiro da sabedoria, no qual cada passo da imagem verbal é feito da mesma maneira. , como uma conexão nodal da própria natureza... A arte de nosso tempo não conhece esse ovário, porque o fato que ela viveu em Dante, Gebel, Shakespeare e outros artistas da palavra, pois seus representantes de hoje passou como uma sombra morta ... O único esbanjador e desleixado, mas todos menos o guardião desse segredo era uma aldeia meio quebrada por otkhodka e fábricas. Não esconderemos o fato de que este mundo da vida camponesa, que visitamos com a mente do coração através de imagens, nossos olhos capturados, infelizmente, junto com o florescimento no leito de morte ". O mentor espiritual do "comerciante camponês" Klyuev entendia muito bem a alienação de seus companheiros do mundo literário circundante. “Minha pomba branca”, escreveu ele a Yesenin, “afinal, você sabe que você e eu somos cabras em um jardim literário e somente pela nossa graça somos toleradas nele... Ser verde na grama e cinza na pedra - este é o nosso programa com você, para não perecer ... Eu fico frio com a memória dessas humilhações e carícias condescendentes que sofri do público canino ... Lembro-me que a esposa de Gorodetsky em uma reunião, onde me elogiaram em todos os sentidos, depois de esperar uma pausa na conversa, ela revirou os olhos e depois disse: “Sim, é bom ser camponesa”. ... Você vê, seu espírito não é importante, o imortal em você, mas a única coisa que é interessante é que você é um lacaio e um grosseiro-smerdyak, falou articuladamente ... ".

Após 2 anos, Yesenin aprimorará o mesmo pensamento à sua maneira em uma carta a Shiryaevets: “Deus está com eles, esses santos e todos são romenos, irmão, todos ocidentais, eles precisam da América, e no Zhiguli temos uma canção e um fogo de Stenka Razin.

Antes da revolução, os poetas “novos camponeses” tentaram se unir organizacionalmente, seja criando a sociedade literária Krasa, que realizou uma noite poética no outono de 1915, que recebeu uma imprensa grande e nada benevolente, ou participando da criação da sociedade literária e artística Strada. Mas essas sociedades não duraram muito e a conexão dos poetas entre si sempre permaneceu mais espiritual do que organizacional.

Eles aceitaram a revolução com um "viés camponês". Consistiu principalmente no fato de que os poetas aceitaram a revolução como a realização do sonho do povo de justiça mundial, que para eles coincidia com a justiça social. Este não é apenas o estabelecimento da justiça nas extensões da Rússia, mas também a fraternidade dos povos de toda a terra. Tal interpretação teve raízes profundas que remontam à nossa história, no século XIX, às ideias de Pushkin e Dostoiévski sobre a "toda humanidade" do personagem russo, às ideias peculiares sobre a unidade cultural e histórica que se desenvolveu em o trabalho de escritores russos, na ideia de Moscou - a terceira Roma, cujo antecessor foi Bizâncio ... Dr. o tema em sua poesia é o tema do trabalho camponês, suas profundas conexões com a vida cotidiana, com a arte popular, com a moral do trabalho. A ligação histórica entre "natureza", "um pedaço de pão" e, finalmente, "a palavra" à sua maneira, com o melhor de seu talento, foi refletida por cada um dos poetas do "comerciante camponês". "Prepare grãos para o avô, ajude a pendurar redes, acenda uma tocha e, ouvindo uma nevasca, como cochilar em um século distante em um conto de fadas, transformando-se em Sadko ou no profético Volga." Esses poemas de Klyuev incorporam a ideia do trabalho como ato criativo, consagrado por uma tradição milenar, criando simultaneamente com valores materiais e espirituais, ligando homem, terra e espaço em um único todo. Não é à toa que os poemas de P. Radimov, desafiadoramente chamados de "terras aráveis", "Colheita", "Pão", "Tosquia de ovelhas", "Salgar pepinos", ao ler são percebidos não apenas como uma imagem do trabalho processo, mas também como uma ação estética solene que tem um efeito benéfico na alma humana.

A nova poesia camponesa é um fenômeno original na literatura russa do século XX. Uma corrente poética da década de 1910, representada por um grupo de poetas oriundos de um ambiente popular (geralmente camponês). Os principais motivos de seu trabalho são a vida da aldeia, o camponês russo; natureza. Este ramo peculiar da poesia russa refletia o mundo camponês agrícola com sua cultura, filosofia e destino únicos, com suas contradições e fraquezas, oportunidades não utilizadas. A nova poesia camponesa está enraizada nas profundezas da existência nacional, refletindo tanto a memória criativa, a originalidade do povo russo quanto as tentativas de se realizar em novas condições históricas.
Na situação literária do primeiro terço do século XX, o grupo de novos poetas camponeses não representava um movimento literário organizado, especialmente desenhado, com uma única plataforma teórica, programa criativo, como era o caso do Simbolismo, Futurismo, Acmeísmo, Imagismo e outros grupos literários. Este era um círculo de poetas, cujo parentesco se realizava por eles não pela unidade das técnicas artísticas (poéticas), mas pela visão de mundo e classe. É interessante notar que os próprios poetas não buscaram consolidar sua semelhança programática, esteticamente, mesmo o nome que os unia veio de fora: eles foram separados da poesia camponesa tradicional em um grupo especial pelo crítico V. Lvov-Rogachevsky, que lhes deu o nome de "novo camponês" apenas em 1919 . Nele, ele incluiu N.A. Klyueva, S.A. Yesenina, S.A. Klychkova, P. V. Oreshina, A. V. Shiryaev-tsa, P.A. Radimova, A. A. Ganina e outros Seguindo V. Lvov-Rogachevsky na década de 1920, A. Lezhnev, no espírito da época, designou-os como um "novo grupo camponês". Então o nome "nova poesia camponesa" foi aplicado por I. Yezhov a todos os poetas camponeses - contemporâneos da era revolucionária. A tradição tem perdurado. E na década de 1960, K. Zelinsky os chamou de "novos camponeses" ou "novos camponeses". Mais tarde, a definição temática tornou-se um termo, introduzido na História da Literatura Russa. A crítica literária moderna também a utiliza, qualificando os "novos camponeses" como "uma tendência neopopulista na literatura russa no início do século XX". Os poetas que são esta direção não se chamavam assim e não formavam associação literária ou direções com uma única plataforma teórica. No entanto, todos os poetas "novos camponeses", em um grau ou outro, foram caracterizados por um apelo ao tema da Rússia rural (apesar da Rússia "ferro"), uma conexão com o mundo da natureza e a criatividade oral. Ao mesmo tempo, as aspirações estilísticas da “modernidade russa” tornaram-se inteligíveis para eles.

O termo "novo camponês" é usado na crítica literária para separar os modernistas, que atualizaram a poesia russa, contando com a arte popular, dos imitadores e epígonos da poesia de Nikitin, Koltsov, Nekrasov. Novos poetas camponeses desenvolveram as tradições da poesia camponesa e não ficaram isolados nelas. A poetização da vida rural, o artesanato camponês simples e a natureza rural eram os principais temas de seus poemas.

As principais características da nova poesia camponesa:

amor pela "pequena Pátria";

siga o velho costumes populares e tradições morais;

o uso de símbolos religiosos, motivos cristãos, crenças pagãs;

· apelar para histórias folclóricas e imagens, introdução ao uso poético de canções e cantigas folclóricas;

· negação da cultura urbana "viciosa", resistência ao culto das máquinas e do ferro.

S. A. Yesenin como representante da nova poesia camponesa.

Sergei Alexandrovich Yesenin (3 de outubro de 1895, a aldeia de Konstantinovo, província de Ryazan - 28 de dezembro de 1925, Leningrado) - poeta russo, representante da nova poesia camponesa e (em um período posterior de criatividade) imagismo. Em 1915, os poemas de Yesenin foram publicados pela primeira vez na revista infantil Mirok. Desde as primeiras colecções de poesia ("Radunitsa", 1916; "Rural Book of Hours", 1918) atuou como letrista sutil, mestre de uma paisagem profundamente psicologizada, cantor da Rússia camponesa, conhecedor da linguagem popular e alma popular. Em 1919-1923 foi membro de um grupo de imagistas. Atitude trágica, confusão mental são expressas nos ciclos "Mare's Ships" (1920), "Moscow Tavern" (1924), o poema "The Black Man" (1925). No poema "A Balada dos Vinte e Seis" (1924), dedicado aos comissários de Baku, na coletânea "Rússia Soviética" (1925), no poema "Anna Snegina" (1925), Yesenin procurou compreender a "comuna que cria a Rússia ", embora ele continuasse a se sentir como um poeta "Rússia partindo", "cabana de toras douradas". Não se limitando, ao contrário de Klyuev e Oreshin (também representantes da nova poesia camponesa), à estetização poética do arcaísmo rural, ele prestou muita atenção ao que estava acontecendo na Vida real processos -

Goy você, minha querida Rússia,
Cabanas - nas vestes da imagem ...
Sem fim à vista -
Só o azul suga os olhos.

Como um peregrino errante,
Eu observo seus campos.
E na periferia baixa
Os álamos murcham ruidosamente.

Cheira a maçã e mel
Nas igrejas, seu manso Salvador.
E zumbido atrás da casca
Há uma dança alegre nos prados.

vou correr ao longo do ponto amassado
Para a liberdade das florestas verdes,
Encontre-me como brincos
Uma risada feminina soará.

Se o exército sagrado gritar:
"Jogue a Rússia, viva no paraíso!"
Eu direi: "Não há necessidade de paraíso,
Dê-me o meu país."

24. Realidade e ficção nas obras de M. Bulgakov nos anos 20. ("Fatal Eggs", "Heart of a Dog", "Ivan Vasilyevich" e "Eve and Adam").

Mikhail Afanasyevich Bulgakov (3 de maio (15), 1891, Kiev - 10 de março de 1940, Moscou) - escritor, dramaturgo e diretor de teatro soviético. Autor de contos, folhetins, peças de teatro, dramatizações, roteiros e libretos de ópera.

O homem inventou lendas, sem saber explicar chuva, vento, sol, bom tempo. Anos se passaram, a Terra evoluiu. Não entendendo como nasce o amor, como surge a amizade, como a guerra eclode, uma pessoa inventou deuses, acreditou neles, se sacrificou a eles. Adorando Afrodite, Zeus, Apolo, as pessoas adoravam o Amor, a Força, a Beleza, não ousavam invadir na natureza, perturbe a harmonia do mundo vivo, transforme o natural a seu critério. Mas o desenvolvimento da civilização não pode parar.O século 20, que deu ao mundo grandes inventores, cientistas, pensadores, tornou possível transformar um organismo morto em um vivo, um animal em uma pessoa (portanto, e vice-versa). A mente humana, à frente do curso natural da história, começou a invadir o direito de criar essa história. verdadeiro escritor? Claro, este é um profeta, como afirmou A.P. Chekhov. Claro, este é “um sino em uma torre de veche”, como proclamou M. Yu. Lermontov. O dom da profecia ótimo presente e um fardo pesado. Uma das maiores obras proféticas da literatura russa é a história de M. A. Bulgakov, “Heart of a Dog”. características assustadoras"de seu povo: sangue ligado à intelectualidade, considera-a a "melhor camada", deposita suas esperanças nela. Penetrar na essência da história e processos sociais formas fantásticas e grotescas ajudam o escritor.“Uma história monstruosa” - assim o autor definiu o gênero de sua obra. É chamado de "monstruoso" porque contém um grito de socorro daqueles que ainda não foram tocados pelo bisturi e faca dos experimentadores. - com esses sons estranhos começa a história "Heart of a Dog". Acontece que este é um cachorro uivando de dor e medo, mas (oh, milagre!) Um cachorro capaz de dar uma avaliação tanto para o “canalha de boné sujo” da “cantina de comida normal”, que espirrou água fervente e escaldou seu lado esquerdo, e aos zeladores, “de todos os proletários da escória mais vil”. "Oh, olhe para mim, estou morrendo! Uma nevasca no portão ruge meu lixo, e eu uivo com ela. Estou perdido, estou perdido!" O cachorro chama qualquer dono da salsicha de "governante" e pede permissão para "lamber a bota". O monólogo de Sharik é muito importante no enredo da história. Ele não apenas demonstra a "alma escrava", o "povo vil" do futuro (ou presente?) protagonista, mas também introduz o leitor na atmosfera da vida na Moscou pós-revolucionária. A aparência do cachorro exacerba a imagem feia de uma cidade faminta, pobre e humilhada.Então, o professor Preobrazhensky decidiu fazer um experimento incomum: uma operação de transplante de hipófise para "humanizar" o animal. No entanto, Philipp Filippovich não podia imaginar que de Klim Chugunkin, que serviu de material para Sharikov ("solteiro. Não partidário, simpático. Julgado três vezes e absolvido ... Roubo. Profissão - tocando balalaica em tavernas"), apenas Klim Chugunkin poderia sair. Ao invés de bom cachorro diante de nós está um estúpido e agressivo Polygraph Poligrafovich - um produto de seu tempo. “Aqui estamos nós, como em um desfile”, ele instrui os médicos, “um guardanapo está lá, uma gravata está aqui, sim“ desculpe ”, sim“ por favor ”,“ merci ”, e para que sério, não é. Você está se torturando, como sob o regime czarista.” Sharikov se encaixa perfeitamente na realidade socialista, além disso, ele faz uma carreira invejável: de uma criatura sem raízes a chefe de um subdepartamento para limpar Moscou de animais vadios. O perigo diante de Sharikov, o “chefe” da limpeza, também virou fora a profecia de Bulgakov. O autor "previu" os expurgos sangrentos da década de 1930, quando os shvonders puniram primeiro os Preobrazhenskys e depois outros shvonders menos afortunados.Com o advento de um novo inquilino, a devastação reinou no apartamento do professor. Todo mundo está ocupado com seus próprios negócios, não linha de fundo nem Preobrazhensky nem Bormental ganham com a experiência. Esta conclusão é importante para a compreensão sentido ideológico história, porque Shvonder é o mesmo Sharikov, apenas "criado" de uma maneira diferente. A operação “humanizou” o cão em uma semana, a “operação” para “humanizar” Shvonder durou mais tempo, mas o resultado, em essência, é o mesmo.M. Gorky escreveu em "Pensamentos intempestivos": "Lenin... considera-se no direito de fazer um experimento cruel com o povo russo, fadado ao fracasso de antemão." O gênio de M.A. Bulgakov, aparentemente, reside no fato de que, demonstrando as consequências de um experimento fantástico de um cientista, o escritor estigmatiza os revolucionários que realizaram um experimento histórico em milhões de shvonders. Preobrazhensky e Bormental gritam em frenesi para Sharikov (e todos os shvonders): “Você está no estágio mais baixo de desenvolvimento ... e permita-se ... dar conselhos em escala cósmica e estupidez cósmica sobre como dividir tudo. ” Intelectual F.F. . Preobrazhensky entende (como discordar dele?) que não é necessário dividir o que já foi feito, criado pelas mãos de outrem, mas que todos (e o proletário também) trabalhem onde estão destinados: “... Se eu, em vez de operar, cada noite começar a cantar em coro no meu apartamento, terei devastação!... Portanto, a devastação não está nos armários, mas na minha cabeça!” Décadas se passaram, o o sistema mudou, e nós, lembrando a profecia de Bulgakov, fizemos uma “avaliação correta” do experimento comunista. Mas pode o poder profético deste livro acabar? Mais recentemente, acreditávamos que apenas a experiência milagrosa do professor Preobrazhensky é fantástica na história, e todo o resto é literalmente descartado da realidade. O que podemos dizer hoje, quando os animais estão sendo clonados e em breve chegarão (ou já chegaram?) aos humanos? Acontece que M.A. Bulgakov previu esse passo da humanidade "progressista", previu e nos alertou. Se apenas Klim Chugunkin pode aparecer de Klim Chugunkin - o escritor mostrou isso brilhantemente, e nós acreditamos - então não se sabe se Einstein sairá de Einstein e Jesus Cristo dos fragmentos da mortalha? A humanidade foi dominada por outra onda de experimentação, e Bulgakov, à distância, nos adverte com as palavras de F.F. Preobrazhensky: “A ciência ainda não sabe como transformar animais em pessoas. Então eu tentei, mas sem sucesso, como você pode ver. Mas a grande sabedoria do evangelho diz: não há profeta em seu próprio país. Não queremos ouvir mais nada.

"Ovos fatais" - história de fantasia Mikhail Bulgakov, publicado pela primeira vez em 1925. Também foi publicado de forma abreviada sob o título "Ray of Life" no mesmo ano.

Tendo escrito a história "Fatal Eggs" em 1924, Bulgakov coloca seus personagens em 1928.

O engenhoso e excêntrico zoólogo Professor Vladimir Ipatievich Persikov descobre acidentalmente fenômeno incrível efeito estimulante da luz na parte vermelha do espectro (que é simbólico) em embriões. Organismos, no momento do desenvolvimento, irradiados com um feixe aberto de Peach (por exemplo, embriões em ovos), começam a se desenvolver muito mais rápido e alcançam mais tamanhos grandes do que "originais". Além disso, são agressivos e habilidade incrível multiplicar rapidamente.

Naquela época, uma praga de galinhas varreu o país, e uma fazenda estatal, chefiada por um homem chamado Rokk, decide usar a descoberta de Persikov para restaurar o número de galinhas. De acordo com uma ordem de cima, Rokk pega as câmaras de irradiação de Persikov, com as quais o professor realizou experimentos, e as leva embora. Rokk encomenda ovos de galinha no exterior e Persikov encomenda ovos de cobra para experimentos. Vendo "algum tipo de sujeira" nos ovos de "galinha" entregues, Rokk chama Persikov, o professor acha que isso é um erro, não pode haver "lama" nos ovos e, portanto, permitiu que Rokk não os lavasse. Rokk começa a irradiar os ovos, à noite anacondas e crocodilos de tamanhos monstruosos eclodem deles, eles matam a esposa de Rokk e os Chekists que chegaram. Persikov, pronto para experimentos, recebe ovos de galinha. O professor está indignado com este erro, seu professor assistente assistente Ivanov mostra-lhe um "suplemento de emergência" para a última edição do jornal, onde a foto mostra uma enorme anaconda ... da província de Smolensk! Persikov entende que ocorreu um erro monstruoso: ovos de galinha foram enviados para ele e ovos de cobra para Rocca na fazenda estatal. Para "lama", Rokk pegou o padrão de malha em ovos de cobra. Répteis e avestruzes se multiplicam continuamente; suas hordas, varrendo tudo em seu caminho, avançam em direção a Moscou.

Partes do Exército Vermelho entram em batalhas com répteis, inclusive usando arma química, mas sob o ataque dos répteis perecem.

A capital, assim como o resto do país, está tomada pelo pânico; a multidão perturbada, decidindo que foi Persikov quem havia dispensado os bastardos, e ficando furioso, invade o instituto onde o professor trabalhava e o mata. Quando parecia que não haveria salvação, uma terrível geada pelos padrões de agosto caiu de repente - 18 graus negativos. E os répteis, incapazes de resistir, morreram. E embora por muito tempo houvesse epidemias gerais dos "cadáveres de répteis e pessoas", o principal perigo havia passado.

Embora o professor assistente Ivanov, ex-assistente do grande professor, agora responsável pelo instituto, tenha tentado obter o estranho feixe novamente, ele não conseguiu. “Obviamente, algo especial era necessário para isso, além do conhecimento, que apenas uma pessoa no mundo possuía - o falecido professor Vladimir Ignatievich Persikov.”

No final da história, a multidão brutal esmaga o laboratório do professor, e sua descoberta perece com ele. A precisão do diagnóstico social proposto por Bulgakov foi devidamente apreciada pelos críticos cautelosos, que escreveram que ficou bastante claro pela história que "os bolcheviques são completamente inadequados para o trabalho criativo e pacífico, embora sejam capazes de organizar bem as vitórias militares e proteger sua ordem de ferro."

"Adão e Eva" - jogo Mikhail Bulgakov, que descreve o fim do mundo feito pelo homem como resultado da guerra do gás. A peça não pôde ser publicada ou encenada durante a vida de Bulgakov e foi lançada pela primeira vez em 1971 em Paris. Foi lançado na URSS em outubro de 1987.

Enredo: Durante uma guerra química, o Gás Solar fica fora de controle e a humanidade perece, apenas algumas pessoas permanecem vivas, agora vivendo em uma comuna.

Bulgakov começou a escrever a peça em junho de 1931, e em 22 de agosto a primeira edição do texto foi concluída. "Adão e Eva" foi planejado para ser encenado no Teatro Vermelho em Leningrado, no Teatro. Média Vakhtangov em Moscou e no Baku Workers' Theatre em Baku. Bulgakov fechou o primeiro contrato para a peça em 5 de junho com a Casa Popular do Estado. Karl Liebknecht e Rosa Luxemburgo, e a segunda - 8 de julho com o Teatro. Média Vakhtangov. No outono, a peça foi lida por Ya. I. Alksnis, que disse que "esta peça não pode ser encenada, pois Leningrado está morrendo". Bulgakov escreveu uma segunda edição da peça, mas também não passou pela censura.

(Ivan Vasilievich - lembre-se filme soviético, todos assistiram de alguma forma!).

25. Características do conflito na dramaturgia de Vampilov. (como exemplo, peguei "Duck Hunt").

Os anos sessenta do século XX são mais conhecidos como os tempos da poesia. Muitos poemas aparecem neste período da literatura russa. Mas a dramaturgia também desempenha um papel importante neste contexto. E um lugar de honra é dado a Alexander Valentinovich Vampilov. Com seu trabalho dramático, ele continua as tradições de seus antecessores. Mas muitas coisas são trazidas para suas obras tanto pelas tendências da era dos anos 60 quanto por observações pessoais do próprio Vampilov. Tudo isso está totalmente refletido em sua famosa peça " caça ao pato».
Assim, K. Rudnitsky chama as peças de Vampilov de centrípetas: as peças certamente trazem ao centro, à tona os heróis - um, dois, na força de três, em torno de quem o resto dos personagens se move, cujos destinos são menos significativos .. . ". Esses personagens em "Duck Hunt" podem ser chamados de Zilov e o garçom. Eles, como dois companheiros, se complementam.

"Garçom. O que eu posso fazer? Nada. Você deve pensar por si mesmo
Zilov. Isso mesmo, Dima. Você é um cara assustador, Dima, mas eu gosto mais de você. Pelo menos você não quebra assim... Me dê sua mão...

O garçom e Zilov estão apertando as mãos...”.

A atenção da dramaturgia deste período da literatura russa foi direcionada para as características da "entrada" de uma pessoa no o mundo. E o principal é o processo de sua aprovação neste mundo. Talvez apenas a caça se torne um mundo assim para Zilov: ".. Sim, eu quero ir caçar ... Você está saindo? .. Ótimo ... Estou pronto ... Sim, estou saindo agora."

O conflito também foi especial na peça de Vampilov. “Os interesses da dramaturgia se voltaram... para a natureza do conflito, que forma a base do drama, mas não para os processos que ocorrem dentro da personalidade humana”, observou E. Gushanskaya. Tal conflito torna-se interessante na peça "Duck Hunt". De fato, a peça não contém, como tal, o habitual embate conflitante do protagonista com o ambiente ou outros personagens. O pano de fundo do conflito na peça são as memórias de Zilov. E no final da peça, mesmo essa construção não tem sua resolução;
Na peça de Vampilov, estranho e casos extraordinários. Por exemplo, esta piada ridícula com uma coroa de flores. “(Olha para a guirlanda, pega, endireita a fita preta, lê a inscrição em voz alta). “Para o inesquecível Viktor Alexandrovich Zilov que se esgotou no trabalho prematuramente de amigos inconsoláveis” ... (Ela fica em silêncio. Então ela ri, mas não por muito tempo e sem muita diversão).

No entanto, E. Gushanskaya observa que um geólogo de Irkutsk contou a Vampilov a história da coroa. “Foi seu colega geólogo que recebeu uma coroa de flores com a inscrição “Caro Yuri Alexandrovich, que queimou no trabalho”.” Essa estranheza se estende ao conteúdo da própria Duck Hunt. Ao longo da peça, o protagonista vai caçando, fazendo os preparativos necessários, mas nunca chega lá na peça em si. Apenas o final fala de seu próximo campo de treinamento: "Sim, estou saindo agora."

Outra característica da peça é o seu final de três fases. Em cada uma das etapas pode-se terminar o trabalho. Mas Vampilov não para por aí. O primeiro passo pode ser identificado quando Zilov, convidando amigos para uma comemoração, " polegar o gatilho tateou em busca de suas pernas ... ". Não é à toa que há reticências no final desta frase. Há uma sugestão de suicídio aqui.

Victor Zilov cruzou alguns limites em sua vida, uma vez que decidiu dar esse passo. Mas um telefonema não permite que o herói complete o trabalho que começou. E os amigos que vieram depois o trazem de volta à vida real, a situação com a qual ele queria romper apenas alguns minutos atrás. O próximo passo é uma nova tentativa de "assassinar" Zilov em sua vida. “Sayapin desaparece.

Garçom. Vamos. (Agarra Kuzakov, empurra-o porta afora.) Vai ser melhor assim... Agora abaixe a arma.
Zilov. E você sai. (Eles se olham nos olhos por um momento. O garçom dá um passo para trás em direção à porta.) Vivo.
O garçom deteve Kuzakov, que apareceu na porta, e desapareceu com ele.
No terceiro final da peça, Zilov nunca chega a uma resposta concreta às perguntas que lhe surgem no decorrer da peça. A única coisa que ele decide fazer é ir caçar. Talvez isso também seja algum tipo de transição para resolver seus problemas de vida.

Alguns críticos também consideraram as peças de Vampilov de forma simbólica. Símbolos de objetos ou situações são simplesmente preenchidos com "Duck Hunt". Por exemplo, um telefonema que traz Zilov de volta à vida, pode-se dizer, do outro mundo. E o telefone torna-se uma espécie de condutor da comunicação de Zilov com mundo exterior, do qual ele tentou pelo menos se isolar de tudo (afinal, quase toda a ação ocorre em uma sala onde não há ninguém além dele). A janela se torna o mesmo fio de conexão. É uma espécie de escape em momentos de estresse emocional. Por exemplo, com um presente incomum de amigos (uma coroa de funeral). “Por algum tempo ele fica na frente da janela, assobiando a melodia da música de luto que ele sonhou. Com uma garrafa e um copo, ele se acomoda no parapeito da janela. “A janela é, por assim dizer, um sinal de outra realidade, não presente no palco”, observou E. Gushanskaya, “mas a realidade da Caçada apresentada na peça”
Altamente símbolo interessante caça e tudo relacionado a ela, por exemplo, uma arma, torna-se. Foi comprado para a caça ao pato. No entanto, Zilov tenta em si mesmo. E a própria caça torna-se um símbolo ideal para o protagonista.

Victor está tão ansioso para entrar em outro mundo, mas esse permanece fechado para ele. E, ao mesmo tempo, a caça é como um limiar moral. Afinal, trata-se, na verdade, de um assassinato legalizado pela sociedade. E isso "é elevado à categoria de entretenimento". E esse mundo se torna para Zilov o mundo dos sonhos, hein. a imagem de um garçom torna-se um guia para este mundo.
Como um garçom se preocupa com uma viagem: “Bem, como? Você conta os dias? Quanto nos resta? .. Minha moto está funcionando. Encomende... Vitya, mas o barco deve ser alcatroado. Você deveria ter escrito para Khromy... Vitya!” E no final, o sonho simplesmente se transforma em uma utopia, que, ao que parece, não pode se tornar realidade.
O teatro de Vampilov E. Streltsova chama de "teatro da palavra, no qual, de maneira incompreensível, o autor conseguiu combinar o incompatível". A natureza incomum e às vezes até cômica de algumas situações combina com memórias próximas e queridas ao coração.
Sua dramaturgia incluiu novas imagens de personagens, uma espécie de conflito, acontecimentos estranhos e inusitados. E em objetos simbólicos, você pode recriar uma imagem separada, que se tornará ainda mais brilhante para desencadear as ações e o comportamento do protagonista. O peculiar final aberto, característico de suas outras peças, dá esperança de que Zilov consiga encontrar seu lugar não apenas em suas memórias dentro da sala.

M e M" como um romance ao pôr do sol

O Mestre e Margarita é um romance de Mikhail Afanasyevich Bulgakov. O gênero do romance é difícil de determinar inequivocamente, pois a obra é multifacetada e contém muitos elementos de gêneros como: sátira, farsa, fantasia, misticismo, melodrama, parábola filosófica. Muito foi feito em seu enredo. apresentações teatrais e vários filmes (na Iugoslávia, Polônia, Suécia, Rússia).

Roman (estudiosos de Bulgakov também o chamam de menipéia e menipéia grátis) "O Mestre e Margarita" não foi publicado durante a vida do autor. Pela primeira vez foi publicado apenas em 1966, 26 anos após a morte de Bulgakov, com cortes, em uma versão abreviada de revista. O romance ganhou notável popularidade entre a intelectualidade soviética e até sua publicação oficial foi distribuído em cópias reimpressas à mão. A esposa do escritor, Elena Sergeevna Bulgakova, conseguiu manter o manuscrito do romance durante todos esses anos.

De acordo com os numerosos extratos de livros preservados no arquivo, pode-se ver que as fontes de informação sobre demonologia para Bulgakov foram os artigos do Dicionário Enciclopédico de Brockhaus e Efron dedicados a este tópico, o livro de Mikhail Orlov "A História das Relações entre um homem e o diabo" (1904) e o livro de Alexander Amfiteatrov "O diabo na vida cotidiana, lenda e literatura da Idade Média"

O romance "O Mestre e Margarita", que M.A. Bulgakov desafiou não apenas a tradição russa, mas também a tradição mundial, o próprio escritor chamou de seu "pôr do sol", trabalho final. É com este romance que se identificam agora o nome e o credo criativo deste notável artista. Apesar do "romance do pôr do sol" de Bulgakov estar intimamente ligado a todos os trabalhos anteriores do escritor, é um trabalho brilhante e original, indicando que o autor estava procurando novas maneiras artísticas de resolver os problemas que o preocupavam. O romance "O Mestre e Margarita" distingue-se por sua originalidade de gênero: pode ser chamado de fantástico, filosófico, amoroso-lírico e satírico. Esta é também a razão da inusitada organização artística da obra, na qual três mundos se abrem diante de nós, que, existindo separadamente, ao mesmo tempo estão intimamente entrelaçados e interagem entre si.

O primeiro mundo é mitológico, bíblico ou histórico. Nele ocorrem os eventos mais importantes e fundamentais do ponto de vista do cristianismo: o aparecimento de Cristo, sua disputa com Pôncio Pilatos sobre a verdade e a crucificação. Em Yershalaim, ocorre a ação do "Evangelho de Satanás". Bulgakov enfatiza que os eventos descritos nos evangelhos tradicionais não correspondem à verdade histórica. Eventos verdadeiros estão abertos apenas para Satanás, o Mestre e Ivan Bezdomny. Todas as outras fontes certamente começarão a distorcer a verdade. O pergaminho de Levi Mateus desempenhou um papel trágico no destino de Yeshua, porque Levi entendeu literalmente as palavras do Mestre sobre a destruição do templo. Descrevendo eventos bíblicos, o autor de O Mestre e Margarita queria mostrar que o conhecimento da verdade está disponível apenas para poderes superiores ou pessoas escolhidas. No plano bíblico do romance, o mais importante questões filosóficas: sobre a essência do homem, sobre o bem e o mal, sobre a possibilidade de progresso moral, sobre a liberdade de uma pessoa escolher seu caminho e a responsabilidade moral por essa escolha.

O segundo mundo é satírico, que descreve os eventos dos anos 20-30 do século XX. No centro de seu destino trágico escritor talentoso- Mestres, que "adivinham" as verdades eternas pelo poder da imaginação, mas não eram exigidos pela sociedade e perseguidos por ela. O escritor Konstantin Simonov observou que ao ler "O Mestre e Margarita" "é imediatamente evidente para as pessoas de gerações mais velhas que o campo principal para as observações satíricas de Bulgakov era o filisteu de Moscou, incluindo o ambiente quase literário e quase teatral do final 1920, com seus, como se dizia então, "arrotos da NEP". Cenas satíricas da vida do ambiente literário e teatral de Moscou são escritas em uma linguagem que lembra as obras de quadrinhos de Bulgakov. Esta linguagem é caracterizada pelo clericalismo, expressões coloquiais, descrições detalhadas atores.

O terceiro mundo do romance é um mundo de fantasia, o mundo de Woland, o senhor das trevas, e sua comitiva. Eventos fantásticos acontecem neste mundo, por exemplo, um baile no Satan's - uma espécie de desfile vícios humanos e engano.

Woland e sua comitiva realizam todo tipo de milagres, cujo objetivo é mostrar a imperfeição do mundo humano, a baixeza espiritual e o vazio dos habitantes. Personagens fantásticos são distribuídos no romance muito papel importante. Sua principal atividade é o equilíbrio das forças do bem e do mal, a implementação de um julgamento justo sobre fraquezas humanas e vícios.

Woland e, portanto, o próprio autor, entende a justiça não apenas como misericórdia, mas também como retribuição segundo o princípio "a cada um segundo a sua fé". "Não segundo a razão, não segundo a escolha correta da mentalidade, mas segundo a escolha do coração, segundo a fé!" Woland pesa cada herói, o mundo inteiro na balança da consciência humana, da humanidade e da verdade. "Não acredito em nada do que escrevo!" - Ryukhin exclama, percebendo sua mediocridade, vazio humano, e assim paga suas contas. A imagem de Woland acaba sendo talvez a mais importante no sistema de personagens: ele reúne os três planos da narrativa do romance, realiza o motivo principal da retribuição, o julgamento. Aparecendo logo no primeiro capítulo de O Mestre e Margarita, ele passa por toda a obra e vai para a eternidade junto com os demais personagens no final do livro.

Cada um dos mundos do romance de Bulgakov tem sua própria escala de tempo. No mundo de Yershalaim, a ação principal se desenrola ao longo de um dia e é acompanhada por memórias de eventos anteriores e previsões do futuro. O tempo no mundo de Moscou é mais embaçado e flui de forma relativamente suave, obedecendo à vontade do narrador. Em um mundo de fantasia, o tempo quase parou por completo, fundido em um único momento, que é simbolizado pelo relógio que dura meia-noite no baile de Satanás.

Cada um dos três mundos tem seus próprios heróis, que são um reflexo vívido de seu espaço e tempo. Assim, no outro mundo há um encontro do Mestre, Yeshua e Pilatos. O mestre escreve um romance sobre Pôncio Pilatos, contando ao mesmo tempo sobre a façanha moral de Ga-Nozri, que mesmo diante de morte dolorosa permaneceu firme em sua pregação humanista de bondade universal e pensamento livre.

No entanto, não se pode dizer que os ensinamentos de Yeshua ou o livro do Mestre existam por conta própria. São centros morais e artísticos peculiares dos quais a ação de todo o romance é repelida e ao mesmo tempo dirigida. É por isso que a imagem do Mestre, assim como a imagem de Woland, está presente não apenas em seu próprio mundo, mas também penetra no restante das histórias.

Atua tanto no mundo moderno quanto no outro mundo, conectando o mundo histórico com o mundo fantástico. E, no entanto, o romance é dominado por imagens satíricas.

Em termos da importância do dano à sociedade, a imagem de Berlioz, presidente do conselho de uma das maiores associações literárias de Moscou e editor de uma revista grossa, pode ser colocada com segurança em primeiro lugar no mundo moderno.

Sem-teto rapidamente escreveu uma obra, mas não satisfez Berlioz, que convenceu idéia principal poema deveria ser a ideia de que não havia Cristo. Diante de nós aparecem dois personagens diferentes, mas igualmente prejudiciais à sociedade. De um lado, há um funcionário que inflige danos morais e éticos à sociedade, transforma a arte em feito sob medida e mutila o gosto do leitor; por outro lado, um escritor forçado a se envolver em malabarismos e distorção de fatos.

Aqui também vemos um empresário da vida teatral de Rímski que, mais do que tudo, temia a responsabilidade. Para restaurar a justiça, como em outros casos, é chamado Woland, que prova cruelmente aos escritores a realidade da existência tanto de Cristo quanto de Satanás, expondo na Variedade não apenas representantes da arte, mas também pessoas comuns.

Aqui Woland e sua comitiva aparecem diante de nós com toda a sua força.

Um encontro repentino com espíritos malignos revela instantaneamente a essência de todos esses Berliozes, Latunsky, Meigels, Aloysius, Mogarychs, Nikanorov Ivanovichs e outros. A reviravolta fantástica nos permite ver toda uma galeria de personagens feias. A sessão de magia negra, que Woland e seus assistentes dão no Show de Variedades da capital, literalmente e figurativamente"despiu" alguns espectadores. E o caso de Berlioz enfatiza a ideia do autor de que “a lei moral está contida dentro de uma pessoa e não deve depender do horror religioso antes da retribuição vindoura, o próprio Juízo Final, um paralelo cáustico ao qual pode ser facilmente visto na morte do oficial que chefiou a MASSOLIT.

Assim, vemos que todos os três mundos do romance se penetram, se refletem em determinados acontecimentos ou imagens, são constantemente avaliados por poderes superiores. O autor pintou um retrato do mundo moderno, revelou-nos fatos históricos e religiosos, criou um mundo magnífico de imagens fantásticas e as fez existir em uma conexão constante e inextricável. Em O Mestre e Margarida, a modernidade é testada por verdades eternas, e o condutor direto dessa prova é uma força fantástica - Woland e sua comitiva, que inesperadamente irromperam na vida de Moscou, capital do estado, na qual um gigantesco experimento está sendo realizado. Bulgakov nos mostra o fracasso desse experimento. No reino imaginário da verdade, as pessoas conseguiram fazer tanto mal que, em seu pano de fundo, os verdadeiros espíritos malignos parecem bons. Com o advento do poder fantástico, todas as orientações de valor são alteradas: o que antes era percebido como terrível parece absurdo e ridículo, o valor mais alto das pessoas ambiciosas terrenas - o poder sobre as pessoas - acaba sendo um barulho vazio.

Impressionantes e variadas também são as conexões entre os capítulos bíblicos do romance e o restante das linhas narrativas. Eles consistem, antes de tudo, na comunhão de temas, frases e motivos. Rosas, vermelhas, pretas e cores amarelas, a frase "Oh deuses, deuses" - tudo isso implica paralelos temporais e espaciais entre heróis e eventos.

A descrição de Moscou em muitos aspectos nos lembra imagens da vida de Jerusalém, que é repetidamente enfatizada e aprimorada pela repetição de motivos e elementos estruturais, desde características da paisagem até deslocamento real heróis pela cidade. “Combinando Moscou e Yershalaim”, escreveu S. Maksurov, “o autor, por assim dizer, coloca uma cidade na outra, a história dos eventos em Yershalaim ocorre em Moscou, aprendemos sobre a vida em Moscou e ao mesmo tempo vemos Yershalaim junto com os moscovitas e os olhos dos moscovitas ... Isso se assemelha a uma boneca russa, onde cada figura subsequente é feita à imagem e semelhança da anterior e, ao mesmo tempo, contém a próxima.

Os mundos do romance de Bulgakov não existem sozinhos, separados uns dos outros. Eles se entrelaçam, se cruzam, formando um tecido integral da narrativa. Acontecimentos separados por dois milênios, enredos, reais e fantásticos, estão indissociavelmente ligados, enfatizam e ajudam a compreender a imutabilidade da natureza humana, os conceitos de bem e mal, valores humanos eternos...