Lugar especial dentro trabalho literário pertence à própria camada de conteúdo. É legítimo caracterizá-lo não como outro (quarto) lado da obra, mas como sua substância. Conteúdo artísticoé uma unidade de princípios objetivos e subjetivos. Esta é a totalidade do que veio ao autor de fora e era conhecido por ele (cerca de tópicos arte, ver pág. 40-53), e o que ele expressa e vem de seus pontos de vista, intuição, traços de personalidade (sobre a subjetividade artística, ver pp. 54-79).

O termo "conteúdo" (conteúdo artístico) é mais ou menos sinônimo das palavras "conceito" (ou "conceito de autor"), "ideia", "significado" (segundo M.M. Bakhtin: "a última instância semântica"). W. Kaiser, caracterizando a camada de sujeito da obra (Gnhalt), seu discurso (Sprachliche Formen) e composição (Afbau) como os principais conceitos de analise, conteúdo nomeado (Gehalt) conceito de síntese. O conteúdo artístico é de fato o início sintetizador da obra. Este é o seu fundamento profundo, que é o propósito (função) da forma como um todo.

O conteúdo artístico é incorporado (materializado) não em alguns palavras individuais, frases, frases, mas no agregado do que está presente na obra. Concordamos com Yu.M. Lotman: “A ideia não está contida em nenhuma citação, mesmo bem escolhida, mas é expressa em toda a estrutura artística. O pesquisador que não entende isso e busca uma ideia em citações individuais é como uma pessoa que, ao saber que uma casa tem uma planta, começaria a derrubar as paredes em busca de um lugar onde essa planta fosse emparedada. O plano não está emparedado nas paredes, mas implementado nas proporções do edifício. O plano é a ideia do arquiteto, a estrutura do edifício é a sua implementação.

Tema. Primeiro, os componentes mais essenciais são chamados de temas. estrutura artística, aspectos da forma, técnicas básicas. Na literatura, são palavras-chave, o que eles corrigem. Nesta tradição terminológica, o tema aborda (se não identificado) com motivo. Este é um componente ativo, destacado, acentuado do tecido artístico. Outro significado do termo "tema" é essencial para a compreensão do aspecto cognitivo da arte: ele remonta às experiências teóricas do século passado e não está ligado aos elementos da estrutura, mas diretamente à essência da obra como inteira. O tema como fundamento da criação artística é tudo aquilo que se tornou objeto de interesse, compreensão e avaliação do autor (o tema do amor, da morte, da revolução). O tema é um determinado cenário ao qual todos os elementos de uma obra estão sujeitos, uma determinada intenção realizada no texto.

Os temas artísticos são complexos e multifacetados. No nível teóricoé legítimo considerá-lo como uma combinação de três princípios. Estes são, em primeiro lugar, universais ontológicos e antropológicos, em segundo lugar, fenômenos culturais e históricos locais (às vezes em grande escala) e, em terceiro lugar, fenômenos vida individual(antes de tudo - do autor) em seu valor intrínseco.

Pathos decorre da visão de mundo do artista, de seus elevados ideais sociais, de seu desejo de resolver os agudos problemas sociais e morais de nosso tempo (segundo Belinsky). tarefa primordial ele viu críticas no fato de que, analisando a obra, para determinar seu pathos. Mas nem toda obra de arte tem pathos. Não existe, por exemplo, em obras naturalistas que copiam a realidade e são desprovidas de problemas profundos. atitude do autorà vida não se eleva neles ao pathos.

O conteúdo do pathos em uma obra de orientação ideológica historicamente verdadeira tem duas fontes. Depende tanto da visão de mundo do artista quanto das propriedades objetivas daqueles fenômenos da vida (aqueles personagens e circunstâncias) que o escritor conhece, avalia e reproduz. Por suas diferenças significativas, o pathos da afirmação e o pathos da negação na literatura também revelam diversas variedades. O trabalho pode ser heróico, trágico, dramático, sentimental e romântico, bem como humorístico, satírico e outros tipos de pathos.

Em uma obra de arte, dependendo de seu assunto, um tipo de pathos às vezes domina ou uma combinação de seus diferentes tipos é encontrada.

Pato heroico contém uma declaração da grandeza do feito de um indivíduo e de toda a equipe, De grande importância para o desenvolvimento do povo, nação, humanidade. O tema do pathos heróico na literatura é o heroísmo da própria realidade - a atividade ativa das pessoas, graças à qual grandes tarefas progressistas em todo o país são realizadas.

drama na literatura, como o heroísmo, é gerado pelas contradições da vida real das pessoas - não apenas pública, mas também privada. Tais situações na vida são dramáticas quando aspirações e demandas sociais ou pessoais especialmente significativas das pessoas, e às vezes sua própria vida, estão sob a ameaça de derrota e morte por forças externas independentes delas. Tais disposições causam experiências correspondentes na alma de uma pessoa - medos e sofrimentos profundos, forte agitação e tensão. Essas experiências ou são enfraquecidas pela consciência de estar certo e pela determinação de lutar, ou levam à desesperança e ao desespero.

Tragédia as situações da vida real e as experiências que elas causam devem ser consideradas em termos de semelhança e ao mesmo tempo em contraste com o drama. Estando em uma situação trágica, as pessoas experimentam profunda tensão e agitação espiritual, causando-lhes sofrimento, muitas vezes muito grave. Mas essa agitação e sofrimento são gerados não apenas por colisões com alguns forças externas, colocando em risco os interesses mais importantes, às vezes a própria vida das pessoas e causando resistência, como acontece em situações dramáticas. A tragédia da situação e das experiências reside principalmente nas contradições e lutas internas que surgem nas mentes, na alma das pessoas.

pathos satírico- esta é a negação mais forte e indignada e zombeteira de certos vigias vida pública. partitura satírica personagens sociais convincente e historicamente verdadeiro apenas quando esses personagens são dignos de tal atitude, quando possuem tais propriedades que evocam uma atitude negativa e zombeteira dos escritores. Somente neste caso, a zombaria expressa em imagens artísticas obras, causará compreensão e simpatia entre leitores, ouvintes, espectadores. Uma propriedade tão objetiva vida humana o que provoca uma atitude zombeteira em relação a ela é sua comédia.

atitude humorísticaà vida por muito tempo eles não conseguiam distinguir de uma atitude satírica. Somente na era do romantismo os críticos literários e representantes do pensamento estético e filosófico o reconheceram como um tipo especial de pathos. O humor, como a sátira, surge no processo de generalização da compreensão emocional da inconsistência interna cômica. personagens humanos- inconsistências entre o vazio real de sua existência e as reivindicações subjetivas de significância. Como a sátira, o humor é uma atitude zombeteira em relação a esses personagens por pessoas que podem compreender sua inconsistência interna. O humor é, na verdade, o riso de contradições cômicas relativamente inofensivas, muitas vezes combinado com pena das pessoas que exibem essa comicidade.

Pato sentimental- isso é ternura espiritual, causada pela consciência das virtudes morais no caráter de pessoas que são socialmente humilhadas ou associadas a um ambiente imoral privilegiado. Nas obras literárias, o sentimentalismo tem orientação de e n sobre-afirmação.

Assim como a tragédia de situações e experiências deve ser considerada em relação ao drama, também pathos romântico deve ser considerado em relação ao sentimental - por semelhança e ao mesmo tempo por contraste. Propriedades gerais romance e sentimentalismo se devem ao fato de que sua base é alto nível desenvolvimento da autoconsciência emocional da personalidade humana, a refletividade de suas experiências. O sentimentalismo é um reflexo da ternura, dirigido ao modo de vida obsoleto e decadente com sua simplicidade e integridade moral de relacionamentos e experiências. Romance- este é um entusiasmo espiritual reflexivo, dirigido a um ou outro ideal "superpessoal" sublime e suas encarnações.

1. Forma artística e composição.

Como parte da forma que transporta o conteúdo, distinguem-se tradicionalmente três lados, deve estar presente em qualquer obra literária.

• sujeito(assunto-pictórico) Começar, todos aqueles fenômenos e fatos individuais que são designados com a ajuda de palavras e em sua totalidade constituem mundo obra de arte(há também expressões "mundo poético", " mundo interior"trabalhos", "conteúdo imediato").
• O tecido verbal real da obra: discurso artístico , muitas vezes referido como " linguagem poética”, “estilística”, “texto”.
• Correlação e arranjo no produto de unidades de sujeito e "série" verbal, ou seja, composição. Esse conceito literário é semelhante a uma categoria da semiótica como estrutura (a proporção de elementos de um sujeito complexamente organizado).

A distinção na obra de seus três aspectos principais remonta à retórica antiga. Observou-se repetidamente que o locutor precisa: 1) encontrar material (ou seja, escolher um assunto que será apresentado e caracterizado pelo discurso); 2) de alguma forma arranjar (construir) este material; 3) para incorporá-lo em palavras que causarão a impressão adequada nos ouvintes. Assim, os antigos romanos usavam os termos inventário(invenção de objetos), disposição(sua localização, construção), elocução(decoração, que significava uma expressão verbal brilhante).

A crítica literária teórica, caracterizando uma obra, em alguns casos se concentra mais em sua composição sujeito-verbal (R. Ingarden com seu conceito de "multinível"), em outros - em momentos compositivos (estruturais), o que era típico de escola formal e ainda mais para o estruturalismo. No final da década de 1920, G. N. Pospelov, muito à frente da ciência de seu tempo, observou que o tema da poética teórica Duplo personagem: 1) "propriedades e aspectos separados" das obras (imagem, enredo, epíteto); 2) "conexão e relações" desses fenômenos: a estrutura da obra, sua estrutura. significativo forma significativa, como você pode ver, é multifacetado. Ao mesmo tempo, sujeito-verbal composto obras e sua construção(organização composicional) são inseparáveis, equivalentes, igualmente necessárias.

1. O mundo artístico da obra. Componentes e detalhes do assunto da imagem: paisagem, interior. Personagem. Psicologismo. A fala do personagem como objeto imagem artística. Sistema de caracteres.

O mundo de uma obra literária longe de ser idêntico mundo do escritor, que inclui, antes de tudo, o círculo de ideias, ideias, significados expressos por ele. Como o tecido e a composição da fala, o mundo da obra é a corporificação, o portador conteúdo artístico(significado), necessário meios sua mensagem ao leitor. É recriado nele através da fala e com a participação da ficção objetividade. Inclui não apenas coisas materiais, mas também a psique, a consciência de uma pessoa e, mais importante, a própria pessoa como unidade mental e corporal. O mundo do trabalho constitui tanto a realidade “material” quanto a “pessoal”. Nas obras literárias, esses dois princípios são desiguais: no centro não está a “natureza morta”, mas uma realidade viva, humana, pessoal (ainda que apenas potencialmente).

O mundo do trabalho é uma faceta integral de sua forma (obviamente, conteúdo). Está, por assim dizer, entre o conteúdo real (significado) e o tecido verbal (texto).

Na composição de uma obra literária, distinguem-se 2 semânticas: a linguística propriamente dita, linguística, constituindo a área de objetos designada por palavras, e a profunda, propriamente artística, que é a esfera das entidades compreendidas pelo autor e pelo significados impressos por ele.

O conceito de " mundo da arte obras” (às vezes referido como “poético” ou “interno”) foi substanciado por D.S. Likhachev. As propriedades mais importantes do mundo de uma obra são sua não-identidade com a realidade primária, a participação da ficção em sua formas condicionais Imagens. Em uma obra literária, reinam leis especiais, estritamente artísticas.

O mundo de uma obra é um mundo artisticamente dominado e realidade transformada. Ele é multifacetado. A maioria grandes unidades mundo verbal e artístico - os personagens que compõem o sistema e os acontecimentos que compõem as tramas. O mundo inclui, além disso, o que é correto chamar componentes figuratividade (objetividade artística): atos de comportamento de personagens, características de sua aparência (retratos), fenômenos da psique, bem como fatos da vida ao redor das pessoas (coisas apresentadas no quadro de interiores; imagens da natureza - paisagens). Ao mesmo tempo, a objetividade artisticamente impressa aparece tanto como um ser extraverbal indicado por palavras, quanto como atividade de fala, na forma de depoimentos, monólogos e diálogos de alguém. Finalmente, um pequeno e indivisível elo de objetividade artística é um único detalhes(detalhes) do que é retratado, às vezes claramente e ativamente destacado pelos escritores e adquirindo um significado relativamente independente.

OBRAS ARTÍSTICAS - produto da arte. criatividade, em que o espiritual e o conteúdo de seu criador, o artista, é incorporado em uma forma sensual-material e que atende a certos critérios valor estético; a Principal guardião e fonte de informação no campo da arte e da cultura. P.x. pode ser único e ensemble, implantado no espaço e se desenvolvendo no tempo, auto-suficiente ou exigindo artes cênicas. No sistema da cultura, ela funciona graças ao seu portador material-sujeito: o texto tipográfico do livro, a tela de pintura com seus aspectos físicos e químicos e propriedades geométricas, fita cinematográfica; na execução de iek-vah - para a orquestra, ator, etc. Na verdade P. x. é construído a partir da série pictórica primária: fala sonora ou imaginária, combinação de formas e planos de cores nas artes visuais, imagem em movimento projetada em tela de cinema e televisão, sistema organizado de sons musicais etc. ao contrário de um objeto natural, a criação de P. x . determinado pelo propósito do homem, ocorre na fronteira com a natureza, pois utiliza materiais naturais(Material de arte), e em algumas formas de arte, P. surge no processo de rearranjo e ênfase objetos naturais(paisagem) ou em conjunto com eles (, jardinagem memorial e monumental e paisagística). Sendo produto de atividade criativa específica, P. x. ao mesmo tempo, faz fronteira com o mundo das coisas utilitárias e práticas (arte decorativa e aplicada), fontes documentais e científicas e outros monumentos culturais, por exemplo. " novela histórica há, por assim dizer, um ponto em que a história como ciência se funde com a arte” (Belinsky). P.x. fronteiras, no entanto, não apenas em "praticamente útil", mas também "em tentativas mal sucedidas arte" (Tolstoi). Deve satisfazer pelo menos Requerimentos mínimos arte, isto é, estar um passo mais perto da perfeição. Tolstoi dividiu P. x. em três tipos - P. destacada: 1) "pela significância de seu conteúdo", 2) "pela beleza da forma", 3) "pela sua sinceridade e veracidade". A coincidência desses três momentos dá origem a. Artístico os méritos da arte P. são determinados pelo talento de seu criador, a originalidade e sinceridade da ideia (na arte de constantemente renovar as culturas), a incorporação mais completa das possibilidades do cânone (na arte das culturas tradicionais) , e um alto grau de habilidade. A arte da P. art se manifesta na completude da realização da ideia, na cristalização de sua expressividade estética, no conteúdo da forma, adequado ao conceito geral do autor e nuances individuais do pensamento figurativo (Conceito Artístico), em integridade, que se expressa na proporcionalidade que atende ao princípio da unidade na diversidade, ou na ênfase na unidade ou na diversidade. Organismo, aparente não intencionalidade do presente P. x. levou Kant e Goethe a compará-lo com um produto da natureza, românticos - com o universo, Hegel - com o homem, Potebnya - com a palavra. Artístico a integridade do P. da reclamação, sua completude nem sempre é adequada ao lado técnico, quantificável partes constituintes, sua completude externa. E então o esboço está em um hu-doge significativo. A relação é tão precisa que supera em seu significado e poder expressivo a P. x detalhada e externamente em grande escala. (por exemplo, V. Serov, A. Scriabin, P. Picasso, A. Matisse). Nas belas artes soviéticas, também há pinturas detalhadas, com acabamento externo, e aquelas em que há uma tendência à expressividade, elevando um fragmento ao status de artista. integridade. No entanto, em todos os casos, o P. x genuíno. há uma certa organização, ordem, conjugação de ideias estéticas em um todo. No processo de desenvolvimento de um ou outro tipo de arte-wa arte, uma função também pode ser adquirida meios técnicos, com a ajuda de to-rykh P. x. entregue, transmitido ao público aceitando a reclamação (por exemplo, no cinema). Além do plano materialmente fixo P. x. carrega informações codificadas de ordem ideológica, ética, sociopsicológica, que em sua estrutura adquire um artista. valor. Apesar da relativa estabilidade, o conteúdo de P. x. atualizado sob a influência desenvolvimento Social, mudanças de arte. gostos, tendências e estilos. Contatos no campo da arte. os conteúdos não são fixados com certeza inequívoca, como é o caso de um texto científico, eles são relativamente móveis, portanto P. x. não está fechado no sistema de uma vez por todas os significados e significados dados, mas permite diferentes leituras. P. x., destinado à performance, já em sua estrutura textual sugere a versatilidade de matizes artísticos e semânticos, a possibilidade de diferentes artísticos. interpretação. Esta é também a base para a criação no processo de herança cultural de um novo artista. integridade através do empréstimo criativo do tesouro de descobertas estéticas de épocas passadas, transformadas e modernizadas pelo poder do pathos cívico e do talento das novas gerações. artistas. No entanto, é importante distinguir os frutos de tais empréstimos criativos do artesanato epígono, onde apenas funcionalidades externas uma ou outra maneira, capturada em P. x. outros mestres, mas a plenitude emocional-figurativa do original se perde. A reprodução formal e sem alma de enredos e arte. técnicas não dá origem a um novo artista orgânico e criativamente sofrido. integridade, mas sua semelhança eclética. Como fenômeno cultural, P. x. geralmente considerada a teoria estética como parte de um sistema particular: por exemplo, no complexo da arte. valores de um ou mais tipos de arte, unidos por uma comunidade tipológica (gênero, estilo), ou no âmbito de um processo sócio-estético que inclui três links: - P. x. -. Características de percepção psicofisiológica de P. x. são investigados pela psicologia da arte, e sua existência na sociedade - pela sociologia da arte.

Estética: Dicionário. - M.: Politizdat. Abaixo do total ed. A. A. Belyaeva. 1989 .

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obra de ficção- ▲ obra de arte na forma, ação de obra literária (# do romance ocorre onde). enredo é o curso dos acontecimentos em uma obra literária. movimento da trama. intriga (# torcido). | episódio. êxodo. observação. | retardo. trama. canta. começar. |… … Dicionário ideográfico língua russa

TEMPO ARTÍSTICO E ESPAÇO ARTÍSTICO- TEMPO ARTÍSTICO E ESPAÇO ARTÍSTICO, as características mais importantes da imagem artística, proporcionando uma percepção holística da realidade artística e organizando a composição da obra. A arte da palavra pertence ao grupo ... ... Dicionário Enciclopédico Literário

Peça de arte- espiritualmente realidade material, que atende a critérios artísticos e estéticos, que surgiram como resultado do esforço criativo de um artista, escultor, poeta, compositor etc. e tem valor aos olhos de certas comunidades. ... ... Estética. dicionário enciclopédico

Uma obra de arte é um produto da criatividade artística, na qual a intenção espiritual e significativa de seu autor é incorporada em uma forma material-sensual e que atende aos critérios de valor estético.

Essa definição fixa duas características mais importantes de uma obra de arte: um produto da atividade criativa no campo da arte e uma característica do nível de perfeição ideológica e estética.

As obras de arte existem na forma de coisas e processos estáticos ou dinâmicos: música - em canções, romances, óperas, concertos, sinfonias; arquitetura - em edifícios e estruturas; belas artes - em pinturas, estátuas, gráficos. As obras artísticas são os produtos materiais da criatividade artística. O processo de trabalhar neles está conectado com as emoções, gostos, imaginação, fantasia do artista. No período do nascimento da criatividade, uma obra de arte está associada à consciência artística do criador. Obras concluídas podem existir independentemente da consciência das pessoas, ou seja, objetivamente. Consequentemente, de acordo com o modo de existência, as obras de arte são produtos materiais da criatividade artística e da consciência.

No entanto, tal posição está associada a uma interpretação e análise materialista de obras de arte. O esteticista polonês R. Ingarden, aluno do fundador da fenomenologia, E. Husserl, declara uma obra de arte apenas uma propriedade da consciência, ou um objeto intencional. Ele vê a fonte da existência de uma obra de arte em atos de consciência. De acordo com a estética fenomenológica, uma peça musical não pode existir como um objeto. mundo real. É considerado como um ato puro de consciência, desprovido de atributos e do status de objetividade, existência real.

No entanto, com todas as diferenças na consciência individual das pessoas, as características da criatividade, percepção, interpretação, obras de arte existem objetivamente. Qualquer obra de arte, sendo fruto de intensa trabalho braçal materializa-se em formas materiais-materiais específicas. Seria impossível imaginar o significado estético e o significado de uma obra de arte se ela não fosse fixada com a ajuda de certos meios de signos neste ou naquele material. Daí sua materialização, reificação em obra de arte.

A arte é tal esfera da atividade humana, que se dirige ao seu lado emocional e estético da personalidade. através da audição e imagens visuais, através e tenso mental e trabalho mental há uma espécie de comunicação com o criador e aqueles para quem foi criado: o ouvinte, o leitor, o espectador.

Significado do termo

Uma obra de arte é um conceito associado principalmente à literatura. Este termo não significa qualquer texto coerente, mas que carrega uma certa carga estética. É essa nuance que distingue tal obra de, por exemplo, um tratado científico ou um documento comercial.

A arte é imaginativa. Não importa se este é um romance de vários volumes ou apenas uma quadra. O imaginário é entendido como a saturação do texto com pictórico-expressivo. No nível do vocabulário, isso se expressa no uso pelo autor de tropos como epítetos, metáforas, hipérboles, personificações etc. Ao nível da sintaxe, uma obra de arte pode estar saturada de inversões, figuras retóricas, repetições ou articulações sintáticas, etc.

Caracteriza-se por um segundo significado adicional e profundo. O subtexto é adivinhado por uma série de sinais. Tal fenômeno não é característico de textos comerciais e científicos, cuja tarefa é fornecer informações confiáveis.

Uma obra de arte está associada a conceitos como o tema e a ideia, a posição do autor. Tema é o que determinado texto: quais eventos são descritos nele, qual época é coberta, qual assunto está sendo considerado. Assim, o assunto da imagem em letras de paisagem- natureza, seus estados, manifestações complexas vida, um reflexo dos estados mentais de uma pessoa através dos estados da natureza. A ideia de uma obra de arte são os pensamentos, ideais, pontos de vista que são expressos na obra. Assim, a ideia principal do famoso "Lembro-me de um momento maravilhoso..." de Pushkin é mostrar a unidade do amor e da criatividade, entendendo o amor como o principal princípio impulsionador, revigorante e inspirador. E a posição ou ponto de vista do autor é a atitude do poeta, escritor para com essas ideias, heróis que são retratados em sua criação. Pode ser polêmico, pode não coincidir com a linha principal da crítica, mas é justamente esse o principal critério de avaliação do texto, identificando seu lado ideológico e semântico.

Uma obra de arte é uma unidade de forma e conteúdo. Cada texto é construído de acordo com suas próprias leis e deve cumpri-las. Assim, no romance, problemas de natureza social são tradicionalmente levantados, a vida de uma classe ou sociedade é retratada. ordem social, através do qual, como num prisma, se refletem os problemas e as esferas da vida da sociedade como um todo. No poema lírico, reflete-se a intensa vida da alma, experiências emocionais. De acordo com a definição dos críticos, em uma verdadeira obra de arte nada pode ser adicionado ou subtraído: tudo está no lugar, como deveria estar.

A função estética é realizada em um texto literário através da linguagem de uma obra de arte. Nesse sentido, tais textos podem servir como livros didáticos, uma vez que dar exemplos de prosa magnífica insuperável em beleza e charme. Não é por acaso que os estrangeiros que desejam aprender a língua de um país estrangeiro da melhor maneira possível são aconselhados a ler, antes de tudo, clássicos testados pelo tempo. Por exemplo, a prosa de Turgenev e Bunin são exemplos maravilhosos de domínio de toda a riqueza da palavra russa e da capacidade de transmitir sua beleza.

Hoje em dia, quem quiser entender a natureza da arte se depara com muitas categorias; seu número está crescendo. Este é o enredo, enredo, circunstâncias, personagem, estilo, gênero, etc. Surge a pergunta: não existe tal categoria que unisse todas as outras - sem perder seu significado especial? Basta pousar para responder imediatamente: claro que existe, isso é uma obra de arte.

Qualquer revisão dos problemas da teoria inevitavelmente retorna a ela. Uma obra de arte os une; a partir dela, aliás - da contemplação, da leitura, do conhecimento dela - são levantadas todas as questões que um teórico ou uma pessoa simplesmente interessada em arte pode fazer, mas para ele - resolvidas ou não resolvidas - essas questões retornam, conectando seu distante conteúdo revelado pela análise com a mesma impressão geral, embora agora enriquecida.

Em uma obra de arte, todas essas categorias se perdem umas nas outras - por causa de algo novo e sempre mais significativo do que elas mesmas. Em outras palavras, quanto mais há e quanto mais complexos eles são, mais urgente e importante se torna a questão de como um todo artístico, completo em si mesmo, mas infinitamente expandido no mundo, é formado e vive com sua ajuda.

Está separado de tudo o que as categorias designam de forma bastante simples: "completo em si" permanece, embora antigo, mas, talvez, a definição mais precisa para essa distinção. O fato é que o enredo, personagem, circunstâncias, gêneros, estilos, etc. -

estas ainda são apenas as "linguagens" da arte, a própria imagem é também uma "linguagem"; uma obra é uma afirmação. Ele usa e cria essas "linguagens" apenas na medida e nas qualidades que são necessárias para a completude de seu pensamento. Uma obra não pode ser repetida, pois seus elementos se repetem. Eles são apenas meios historicamente mutáveis, uma forma substantiva; uma obra é um conteúdo formalizado e não sujeito a alterações. Equilibra e desaparece qualquer meio, porque eles estão aqui para provar algo novo, não passível de qualquer outra expressão. Quando essa nova pega e recria exatamente tantos “elementos” quantos forem necessários para sua justificação, então a obra nascerá. Ela crescerá em diferentes lados da imagem e, depois de usá-la, princípio principal; aqui começará a arte e cessará a existência finita e isolada de vários meios, tão benéficos e convenientes para a análise teórica.

Devemos concordar que, ao responder à pergunta sobre o todo, a própria teoria terá que sofrer alguma mudança. Ou seja, como uma obra de arte é antes de tudo única, ela terá que generalizar, cedendo à arte, de maneira incomum para si mesma, dentro de um todo. Falar de uma obra em geral, como se fala, por exemplo, da estrutura de uma imagem, significaria sair de seu tema especial e situar-se entre os problemas teóricos em outra coisa, por exemplo, no estudo das relações partes diferentes essa estrutura figurativa "geral" entre si. O trabalho é unicamente de acordo com sua tarefa; para entender essa tarefa, seu papel entre outras categorias de arte, é obviamente necessário pegar uma de todas as obras.

O que escolher? Existem milhares de obras - perfeitas e artísticas - e a maioria delas nem é conhecida por nenhum leitor individual. Cada um deles, como uma pessoa, carrega em si uma relação de raiz com todos os outros, o conhecimento original que a máquina não possui e que é “programado” por toda a natureza autodesenvolvida. Portanto, podemos tomar qualquer um com confiança e reconhecer nele essa unidade única, que só é revelada gradualmente na repetição de quantidades científicas e demonstráveis.

Vamos tentar considerar para este propósito a história de L. Tolstoy "Hadji Murad". Essa escolha é, obviamente, arbitrária; no entanto, vários argumentos podem ser apresentados em sua defesa.

Primeiro, estamos lidando aqui com uma arte inegável. Tolstoi é conhecido principalmente como um artista, possuindo um poder material-figurativo-corporal incomparável, ou seja, a capacidade de capturar qualquer detalhe do “espírito” no movimento externo da natureza (compare, por exemplo, Dostoiévski, que é mais inclinado , como bem disse um crítico, ao "furacão de ideias").

Em segundo lugar, esta arte é a mais moderna; acaba de se tornar um clássico e não está tão distante de nós quanto os sistemas de Shakespeare, Rabelais, Ésquilo ou Homero.

Em terceiro lugar, esta história foi escrita no final da jornada e, como muitas vezes acontece, traz em si sua conclusão concisa, o resultado - com uma saída simultânea para a arte futura. Tolstoi não quis publicá-lo, entre outras coisas, porque, como disse, "é preciso que algo fique depois da minha morte". Foi preparado (como um "testamento artístico" e acabou por ser extraordinariamente compacto, contendo, como em uma gota, todas as grandiosas descobertas do "passado" de Tolstoi; este é um épico conciso, um "digesto" feito pelo próprio escritor - uma circunstância muito benéfica para a teoria.

Finalmente, aconteceu que, em uma pequena introdução, na entrada de seu próprio prédio, Tolstoi, como se de propósito, espalhou várias pedras - o material do qual foi deslocado indestrutivelmente. É estranho dizer, mas todos os primórdios da arte realmente estão aqui, e o leitor pode examiná-los livremente: por favor, o segredo é revelado, talvez para ver quão grande ele realmente é. Mas, no entanto, eles são nomeados e mostrados: tanto a ideia nascente, quanto a primeira pequena imagem que crescerá, e o modo de pensar em que ela se desenvolverá; e todas as três principais fontes de nutrição, suprimentos, de onde ganhará força - em uma palavra, tudo o que começará a se mover em direção à unidade do trabalho.

Aqui estão eles, esses começos.

“Voltei para casa pelos campos. Foi o mais médio

para o verão. Os prados foram limpos e eles estavam prestes a ceifar o centeio.”

Estas são as três primeiras frases; Pushkin poderia tê-los escrito - simplicidade, ritmo, harmonia - e isso não é mais acidental. Essa é de fato a ideia do belo que vem de Pushkin na literatura russa (em Tolstoi, é claro, surge espontaneamente e apenas como o início de sua ideia); aqui ela passará por um teste terrível. “Há uma linda seleção de cores para esta época do ano”, continua Tolstoi, “vermelho, branco, rosa, perfumado, mingau fofo”, etc. campo”, levantou vapor - tudo isso deve perecer. “Que criatura destrutiva e cruel, homem, quantos vários seres vivos, plantas foram destruídas pela metade da manutenção de sua vida.” Isso não é mais Pushkin - "E deixe a vida jovem brincar na entrada do caixão" - não. Tolstoi, mas ele concorda. assim como Dostoiévski com sua “única lágrima de criança”, assim como Belinsky, que devolveu a Yegor Fedorovich Hegel seu “boné filosófico”, não quer comprar o progresso à custa da morte e da morte do belo. Ele acredita que uma pessoa não pode aceitar isso, ele é chamado a superá-lo a todo custo. Aqui começa sua própria ideia-problema, que soa em "Resurrection": "Não importa o quanto as pessoas tentem..." e em "The Living Corpse": "Três pessoas vivem..."

E agora essa ideia encontra algo que parece pronto para confirmá-la. Olhando para o campo negro, o escritor percebe uma planta que, no entanto, estava diante do homem - leia-se: diante das forças destruidoras da civilização; este é um arbusto "tártaro" à beira da estrada. “Qual, porém, é a energia e a força da vida”, e no diário: “Quero escrever. Defende a vida até o fim” 1 . Neste momento, a ideia "geral" torna-se uma ideia especial, nova e individual do trabalho futuro.

II. No processo de sua criação, é, portanto, imediatamente artístico, isto é, aparece na forma

1 Tolstoi L.I. Completo. col. soch., v. 35. M., Goslitizdat, 1928-1964. p. 585. Todas as referências subsequentes são a esta edição por volume e página.

imagem original. Esta imagem é uma comparação do destino de Hadji Murad, conhecido por Tolstoi, com o arbusto "tártaro". A partir daí, a ideia assume uma direção social e está pronta, com a paixão característica do falecido Tolstoi, para cair sobre todo o aparato dominante da opressão do homem. Ela toma como seu principal problema artístico a mais aguda de todas as posições possíveis de seu tempo - o destino de toda a personalidade na luta de sistemas alienados dela, ou seja, o problema que nos mais várias mudanças depois passou pela literatura do século 20 em suas formas mais elevadas. No entanto, aqui ainda é apenas um problema na raiz; o trabalho a ajudará a tornar-se completa e convincente. Além disso, para se desenvolver em arte, e não em tese lógica, precisa de várias outras “substâncias” - quais?

III. “E lembrei-me de uma velha história caucasiana, algumas das quais eu vi, algumas ouvi de testemunhas oculares e algumas imaginei. Esta história, como se desenvolveu em minha memória e imaginação, é o que é.

Assim, eles são destacados, e basta colocar sinais para distinguir entre essas fontes isoladas de arte: a) vida, realidade, fato - o que Tolstoi chama de "ouvido de testemunhas oculares", ou seja, isso inclui, é claro, documentos, objetos sobreviventes, os livros e cartas que releu e revisou; b) o material da consciência - "memória" - que já está unido segundo seu próprio princípio pessoal interno, e não segundo algumas disciplinas - militar, diplomática, etc.; c) "imaginação" - uma forma de pensar que levará os valores acumulados a novos, ainda desconhecidos.

Nós apenas temos que olhar última vez a essas fontes e dizer adeus a elas, porque não as veremos novamente. A próxima linha - e o primeiro capítulo - já começa a obra em si, onde não há vestígios de uma memória separada, ou referências a uma testemunha ocular, ou imaginação, - "parece-me que pode ser assim", mas apenas alguns pessoa anda a cavalo numa noite fria de novembro com quem temos que conhecer, que não suspeita que a seguimos e o que ela nos revela com seu comportamento

grandes problemas da existência humana. E o autor, que havia aparecido no início, também desapareceu, mesmo - paradoxalmente - a obra que levamos em nossas mãos também partiu: havia uma janela para a vida, aberta por um único esforço de ideia, fato e imaginação.

Atravessado o limiar de uma obra, encontramo-nos, assim, dentro de uma totalidade tão hostil ao desmembramento que até o próprio fato de raciocinar sobre ela contém uma contradição: para explicar tal unidade, parece mais correto simplesmente reescrever a obra, e não raciocinar e investigar que só mais uma vez nos remete aos “elementos” dispersos, ainda que voltados para a conjugação.

É verdade que existe uma saída natural.

Afinal, a integridade da obra não é uma espécie de ponto absoluto, desprovido de dimensões; uma obra tem extensão, seu próprio tempo artístico, ordem na alternância e transição de uma "linguagem" para outra (enredo, personagem, circunstâncias etc.), e mais frequentemente - na mudança daquelas posições especiais de vida que essas " idiomas" combinados. O arranjo mútuo e a conexão dentro da obra, é claro, pavimentam e traçam muitos caminhos naturais para sua unidade; um analista também pode passá-los. Eles, além disso; como fenômeno geral, há muito são examinados e são chamados de composição.

A composição é a força disciplinadora e organizadora da obra. Ela é instruída a garantir que nada irrompe para o lado, em sua própria lei, ou seja, é conjugado no todo e gira além de seu pensamento: ela controla a arte em todas as articulações e em geral. Portanto, geralmente não aceita derivação e subordinação lógica, nem uma simples sequência de vida, embora seja muito semelhante a ela; seu objetivo é organizar todas as peças de modo que elas se fechem na plena expressão da ideia.

A construção de "Hadji Murad" surgiu dos muitos anos de observação de Tolstoi de seu próprio trabalho e de outras pessoas, embora o próprio escritor se opusesse a esse trabalho, longe de auto-aperfeiçoamento moral, de todas as maneiras possíveis. Cuidadosamente e lentamente, ele se virou e reorganizou as cabeças de sua "bardana", tentando encontrar uma correspondência.

moldura perfeita do trabalho. “Farei às escondidas”, disse ele em carta a M. L. Obolenskaya, tendo anunciado anteriormente que estava “à beira do túmulo” (vol. 35, p. 620) e que, portanto, tinha vergonha de negociar com tais ninharias. No final, ele, no entanto, conseguiu alcançar uma rara ordem e harmonia no enorme plano desta história.

Graças à sua originalidade, Tolstoi por muito tempo foi incomparável com os grandes realistas do Ocidente. Ele sozinho percorreu o caminho de gerações inteiras do escopo épico da Ilíada russa para um novo romance agudamente conflitante e uma história compacta. Como resultado, se você olhar para suas obras em curso geral literatura realista, então, por exemplo, o romance Guerra e paz, que se destaca como uma das maiores realizações do século XIX, pode parecer um anacronismo por parte da técnica puramente literária. Nesta obra, Tolstoi, segundo B. Eikhenbaum, que é um tanto exagerado, mas com toda a razão, trata a “arquitetônica esbelta com total desprezo” 1 . Os clássicos do realismo ocidental, Turgenev e outros escritores na Rússia, naquela época, conseguiram criar um romance dramatizado especial com um personagem central e uma composição claramente definida.

As observações programáticas de Balzac sobre o "Mosteiro de Parma" - uma obra muito querida por Tolstói - fazem sentir a diferença entre um escritor profissional e artistas aparentemente "espontâneos" como Stendhal ou Tolstói da primeira metade de seu caminho criativo. Balzac critica a frouxidão e a desintegração da composição. Em sua opinião, os acontecimentos em Parma e a história de Fabrizio se desenvolvem em dois temas independentes do romance. Abade Blanes está fora de ação. Contra isso, Balzac objeta: “A lei dominante é a unidade da composição; a unidade pode estar em uma ideia ou plano comum, mas sem ela, a ambiguidade reinará” 2 . Deve-se pensar que, se tivesse Guerra e Paz à sua frente, o chefe dos realistas franceses, tendo manifestado admiração, talvez não menos do que pelo romance de Stendhal, não deixaria de fazer reservas semelhantes.

1 Eichenbaum B. Young Tolstoy, 1922, p. 40.

2 Balzac sobre o art. M. - L., "Arte", 1941, p. 66.

Sabe-se, no entanto, que no final de sua vida, Balzac começa a recuar de seus princípios rígidos. Um bom exemplo é seu livro "Camponeses", que perde sua proporção devido a digressões psicológicas e outras. Um pesquisador de sua obra escreve: "A psicologia, como uma espécie de comentário sobre a ação, deslocando a atenção do evento para sua causa, mina a estrutura poderosa do romance de Balzac" 1 . Sabe-se também que no futuro os realistas críticos do Ocidente decompõem gradualmente as formas nítidas do romance, enchendo-as de psicologismo sofisticado (Flaubert, depois Maupassant), subordinando os materiais documentais à ação das leis biológicas (Zola), etc. Enquanto isso, Tolstoi, como bem disse Rosa Luxemburgo, "indo indiferentemente contra a corrente" 2, fortaleceu e purificou sua arte.

Portanto, enquanto - como lei geral - as obras dos romancistas ocidentais final do XIX- o início do século 20 está se afastando cada vez mais de uma trama coerente, borrando em detalhes psicológicos fracionários, Tolstoi, ao contrário, alivia sua “dialética da alma” de generosidade descontrolada em tons e reduz a antiga multi-escuridão para uma única parcela. Ao mesmo tempo, ele dramatiza a ação de suas grandes obras, escolhe o conflito que explode cada vez mais, e o faz nas mesmas profundezas da psicologia de antes.

Há grandes mudanças gerais na estrutura formal de suas criações.

A sucessão dramática de cenas agrupa-se em torno de um número cada vez menor de imagens básicas; casais de família e amor, dos quais há tantos em Guerra e Paz, são reduzidos primeiro a duas linhas de Anna - Vronsky, Kitty - Levin, depois a uma linha: Nekhlyudov - Katyusha e, finalmente, em Hadji Murad, eles desaparecem completamente , de modo que a conhecida censura de Nekrasov a "Anna Karenina" por atenção excessiva ao adultério, e em si injusta, não podia mais ser dirigida a essa história completamente social. Este drama épico se concentra em uma pessoa, um grande

1 Reizov B.G. Criatividade de Balzac. L., Goslitizdat, 1939, p. 376.

2 Sobre Tolstoi. Coleção. Ed. V.M. Friche. M.-L., GIZ, 1928, p. 124.

um evento que reúne todo o resto em torno de si (tal é a regularidade do caminho de Guerra e Paz a Anna Karenina, A Morte de Ivan Ilitch, O Cadáver Vivo e Hadji Murad). Ao mesmo tempo, a escala dos problemas levantados não diminui e o volume de vida capturado em cenas artísticas não diminui - devido ao fato de que o significado de cada pessoa é aumentado e a conexão interna de suas relações entre si como unidades é mais fortemente enfatizada. pensamento comum.

Nossa literatura teórica já falou sobre como as polaridades da vida russa no século XIX influenciaram a consciência artística, propondo novo tipo assimilação artística de contradições e enriquecimento das formas de pensar em geral 1 . Aqui devemos acrescentar que o próprio princípio da polaridade foi estendido de forma inovadora em Tolstói até o fim de sua forma de composição. Pode-se dizer que graças a ele em "Ressurreição", "Hadji Murad" e outras obras posteriores de Tolstoi, as leis gerais da distribuição da imagem dentro da obra foram reveladas e aguçadas com mais clareza. As magnitudes refletidas umas nas outras perderam seus elos intermediários, afastaram-se umas das outras a enormes distâncias - mas cada uma delas passou a servir de centro semântico para todas as outras.

Você pode pegar qualquer um deles - o menor evento da história - e veremos imediatamente que ele se aprofunda e se torna mais claro quando nos familiarizamos com cada detalhe que está longe disso; ao mesmo tempo, cada um desses detalhes recebe um novo significado e avaliação por meio desse evento.

Por exemplo, a morte de Avdeev - morto em um tiroteio aleatório de soldados. O que sua morte significa para várias psicologias humanas, leis e instituições sociais, e o que todas elas significam para ele, filho camponês, - se desenrola como um leque de detalhes que brilharam tão "acidentalmente" quanto sua morte.

“Acabei de começar a carregar, ouço o barulho... eu olho, e ele disparou uma arma”, repete o soldado que estava emparelhado com Avdeev, obviamente chocado com a banalidade do que poderia acontecer com ele.

1 Ver: G. D. Gachev, The Development of Figurative Consciousness in Literature. - Teoria da literatura. Principais problemas na cobertura histórica, Vol. 1. M., Editora da Academia de Ciências da URSS, 1962, p. 259 - 279.

“- Te-te”, Poltoratsky estalou a língua (comandante da companhia. - P.P.). - Bem, isso dói, Avdeev? .. ”(Para o sargento-mor. - P.P.):“- Bem, tudo bem, você toma as providências”, acrescentou, e, “agitando o chicote, cavalgou a grande trote em direção a Vorontsov”.

Zhurya Poltoratsky por organizar uma escaramuça (foi provocada para apresentar o Barão Frese, rebaixado para um duelo), o príncipe Vorontsov pergunta casualmente sobre o evento:

“- Ouvi dizer que um soldado foi ferido?

Muita pena. O soldado é bom.

Parece difícil - no estômago.

Você sabe para onde estou indo?"

E a conversa se transforma em mais assunto importante: Vorontsov vai conhecer Hadji Murad.

“Quem recebe o quê”, dizem os pacientes do hospital para onde trouxeram Petrukha.

Imediatamente, “o médico cavou por muito tempo com uma sonda no estômago e sentiu uma bala, mas não conseguiu pegá-la. Enfaixando a ferida e selando-a com um emplastro, o médico foi embora.

O funcionário militar informa seus parentes sobre a morte de Avdeev no texto que ele escreve de acordo com a tradição, mal pensando em seu conteúdo: ele foi morto, "defendendo o czar, a pátria e a fé ortodoxa".

Enquanto isso, em algum lugar de uma remota aldeia russa, embora esses parentes estejam tentando esquecê-lo (“o soldado era um pedaço cortado”), eles ainda se lembram dele, e a velha, sua mãe, decidiu de alguma forma enviar-lhe um rublo com uma carta: “E também, minha querida criança, você é minha pombinha Petrushenka, eu chorei muito ... "O velho, seu marido, que levou a carta para a cidade", ordenou ao zelador que lesse a carta para si mesmo e ouviu com atenção e aprovação.

Mas, tendo recebido a notícia da morte, a velha "chorou enquanto era tempo e depois pôs-se a trabalhar".

E a esposa de Avdeev, Aksinya, que lamentou em público "os cachos loiros de Pyotr Mikhailovich", "nas profundezas de sua alma ... ela estava feliz com a morte de Peter. Ela era novamente uma barriga do balconista com quem morava.

A impressão é completada por um magnífico relatório militar, onde a morte de Avdeev se transforma em uma espécie de mito clerical:

“Em 23 de novembro, duas companhias do regimento Kurinsky partiram da fortaleza para a extração de madeira. No meio do dia, uma multidão significativa de montanheses de repente atacou os cortadores. A corrente começou a recuar e, neste momento, a segunda companhia atacou com baionetas e derrubou os alpinistas. No caso, dois soldados foram levemente feridos e um foi morto. Os montanheses perderam cerca de cem pessoas mortas e feridas.

Essas ninharias surpreendentes estão espalhadas em diferentes partes da obra e cada uma está na continuação natural de seu próprio evento diferente, mas, como vemos, elas são compostas por Tolstói de tal maneira que agora um ou outro todo está fechado entre eles - nós pegamos apenas um!

Outro exemplo é um ataque a uma aldeia.

Alegre, recém-fugido de São Petersburgo, Butler absorve avidamente novas impressões da proximidade dos montanheses e do perigo: “É o caso, ou o caso, guardas, guardas!” - cantou seus compositores. Seu cavalo caminhava com passos alegres ao som dessa música. A trezorka desgrenhada e cinzenta da empresa, como um chefe, com uma cauda torcida, com um olhar preocupado, correu na frente da empresa de Butler. Meu coração estava alegre, calmo e alegre.”

Seu chefe, o bêbado e bem-humorado Major Petrov, vê esta expedição como um assunto familiar e cotidiano.

“Então é isso, senhor, pai”, disse o major no intervalo da canção. - Não como você tem em São Petersburgo: alinhamento à direita, alinhamento à esquerda. Mas trabalhe duro e vá para casa.

O que eles "trabalharam" fica evidente no próximo capítulo, que fala sobre as vítimas do ataque.

O velho, que se alegrou quando Hadji Murad comeu seu mel, acaba de “voltar de sua casa de abelhas. As duas pilhas de feno que estavam ali foram queimadas... todas as colmeias com abelhas foram queimadas.

Seu neto, “aquele rapaz bonito com olhos brilhantes, que olhou com entusiasmo para Hadji Murad (quando Hadji Murad visitou sua casa. - P.P.), foi levado morto para a mesquita em um cavalo coberto com uma capa. Ele foi perfurado nas costas com uma baioneta ... ”, etc., etc.

Mais uma vez, todo o evento é restaurado, mas através de que contradição! Onde está a verdade, quem é o culpado e, em caso afirmativo, quanto, por exemplo, o imprudente militante Petrov, que não pode ser de outra forma, e o jovem Butler e os chechenos.

Butler não é um homem, e as pessoas não são seus compositores? As perguntas surgem aqui sozinhas - na direção da ideia, mas nenhuma delas encontra uma resposta frontal, unilateral, esbarrando na outra. Mesmo em uma unidade “local”, a complexidade do pensamento artístico torna tudo dependente um do outro, mas ao mesmo tempo, por assim dizer, acelera e acende a necessidade de abraçar, compreender, equilibrar essa complexidade em toda a verdade. Sentindo essa incompletude, todas as unidades “locais” se movem em direção ao todo que a obra representa.

Eles se cruzam em todas as direções em milhares de pontos, somam-se a combinações inesperadas e gravitam em direção à expressão de uma ideia - sem perder seu "eu".

Todas as grandes categorias da imagem se comportam dessa maneira, por exemplo, caracteres. Eles, é claro, também participam dessa interseção, e o principal princípio composicional penetra em seu próprio núcleo. Este princípio consiste em, inesperadamente para a lógica, colocar qualquer singularidade e opostos em algum eixo que passe pelo centro da imagem. A lógica externa de uma sequência quebra, colidindo com outra. Entre eles, em sua luta, a verdade artística ganha força. O fato de que Tolstoi teve um cuidado especial com isso é evidenciado por registros em seus diários.

Por exemplo, em 21 de março de 1898: “Existe um brinquedo de peepshow inglês - uma coisa ou outra é mostrada sob um vidro. É assim que você precisa mostrar a uma pessoa X (aji) -M (urat): um marido, um fanático, etc.

Ou: 7 de maio de 1901: “Vi em um sonho o tipo de velho que Chekhov esperava em mim. O velho era especialmente bom porque era quase um santo e, entretanto, um bêbado e um rabugento. Pela primeira vez, entendi claramente o poder que os tipos ganham com sombras aplicadas com ousadia. Farei isso em X (adji) -M (urato) e M (arye) D (mitrievna) ”(v. 54, p. 97).

Polaridade, isto é, a destruição da sequência externa por causa da unidade interna, levou os personagens do falecido Tolstoi a uma acentuada "redução" artística, ou seja, a remoção de vários elos intermediários, que em outro caso deveriam ter

vá o pensamento do leitor; isso reforçou a impressão de extraordinária coragem e verdade. Por exemplo, o camarada promotor Breve (em "Ressurreição") se formou no colegial com uma medalha de ouro, recebeu um prêmio na universidade por um ensaio sobre servidão, é bem-sucedido com as senhoras e "como resultado disso, ele é extremamente estúpido ." O príncipe georgiano jantando no Vorontsov's é "muito estúpido", mas tem um "dom": é "um bajulador e cortesão extraordinariamente sutil e habilidoso".

Nas versões da história há tal observação sobre um dos murids de Hadji Murad, Kurban; “Apesar de sua obscuridade e não de uma posição brilhante, ele foi devorado pela ambição e sonhava em derrubar Shamil e tomar seu lugar” (vol. 35, p. 484). Da mesma forma, a propósito, foi mencionado um “oficial de justiça com um grande pacote, no qual havia um projeto sobre um novo método de conquista do Cáucaso”, etc.

Qualquer uma dessas unidades particulares foi notada e destacada por Tolstoi de aparentemente incompatíveis, atribuídas a diferentes fileiras de signos. A imagem expandindo seu espaço quebra e quebra essas linhas uma a uma; as polaridades crescem; a ideia recebe novas evidências e confirmação.

Fica claro que todos os seus chamados contrastes são, ao contrário, a continuação e os passos mais naturais para a unidade do pensamento artístico, sua lógica. Eles são "contrastes" apenas se presumirmos que eles são supostamente "mostrados"; mas eles não são mostrados, mas provados, e nesta prova artística não apenas não se contradizem, mas são simplesmente impossíveis e sem sentido um sem o outro.

Só para isso eles se revelam constantemente e levam a história a um final trágico. Eles são especialmente sentidos em locais de transição de um capítulo ou cena para outro. Por exemplo, Poltoratsky, que retorna entusiasmado da charmosa Marya Vasilievna depois de uma conversa fiada e diz ao seu Vavila: “O que você achou de trancar?! Bolvan!. Aqui eu vou te mostrar..." - há a lógica mais convincente do movimento desse pensamento geral, bem como a transição da cabana miserável dos Avdeevs para o palácio dos Vorontsovs, onde "o garçom principal solenemente serviu sopa fumegante de uma tigela de prata", ou do final da história de Hadji Murad Loris - Melikov: "Estou amarrado e o final da corda está com Shamil em

mão" - para a carta requintadamente astuta de Vorontsov: "Eu não escrevi para você com o último correio, querido príncipe ...", etc.

Pelas sutilezas compositivas, é curioso que essas imagens contrastantes, além da ideia geral da história - a história da "bardana" - também tenham transições especiais que se formam nelas mesmas, que transferem a ação, sem quebrando-o, para o próximo episódio. Assim, a carta de Vorontsov a Chernyshev nos apresenta ao palácio do imperador com um inquérito sobre o destino de Hadji Murad, que, ou seja, o destino depende inteiramente da vontade daqueles a quem esta carta foi enviada. E a transição do palácio para o capítulo sobre o ataque segue diretamente da decisão de Nicolau de queimar e devastar as aldeias. A transição para a família de Hadji Murad foi preparada por suas conversas com Butler e pelo fato de que as notícias das montanhas eram ruins etc. Além disso, batedores, mensageiros, mensageiros correm de foto em foto. Acontece que o próximo capítulo necessariamente continua o anterior precisamente por causa do contraste. E graças à mesma ideia da história, enquanto se desenvolve, ela permanece não científica abstrata, mas humanamente viva.

Ao final, o alcance da história torna-se extremamente grande, pois seu grandioso pensamento inicial: a civilização - o homem - a indestrutibilidade da vida - exige esgotar todas as "esferas terrenas". A ideia “acalma-se” e atinge o seu clímax apenas quando passa todo o plano que lhe corresponde: do palácio real à corte dos Avdeevs, passando por ministros, cortesãos, governadores, oficiais, tradutores, soldados, ao longo de ambos os hemisférios de despotismo de Nikolai a Petrukha Avdeev, de Shamil a Gamzalo e chechenos, empinando com o canto de "La ilaha il alla". Só então se torna uma obra. Aqui também alcança harmonia geral, proporcionalidade em se complementarem com tamanhos diferentes.

Em dois lugares-chave da história, ou seja, no início e no final, o movimento da composição diminui, embora a rapidez da ação, ao contrário, aumente; o escritor mergulha aqui no trabalho mais difícil e complexo de configurar e desencadear eventos. O fascínio inusitado pelos detalhes também se explica pela importância dessas pinturas de apoio para a obra.

Os primeiros oito capítulos cobrem apenas o que acontece durante um dia durante o lançamento de Had-

Zhi-Murata para os russos. Nestes capítulos, um método de oposição é revelado: Hadji Murad em uma sakla em Sado (I) - soldados ao ar livre (II) - Semyon Mikhailovich e Marya Vasilievna Vorontsov atrás de cortinas pesadas na mesa de cartas e com champanhe (III) - Hadji Murad com armas nucleares na floresta (IV) - empresa de Poltoratsky na extração de madeira, lesão de Avdeev, saída de Hadji Murad (V) - Hadji Murad visitando Marya Vasilievna (VI) - Avdeev no hospital Vozdvizhensky (VII) - quintal camponês de Avdeev (VIII) . Os fios de ligação entre essas cenas contrastantes são: os enviados do naib a Vorontsov, o aviso do funcionário militar, a carta da velha etc. três horas da tarde, e o próximo capítulo começa tarde da noite), depois retornando.

Assim, a história tem seu próprio tempo artístico, mas sua conexão com o externo, dado o tempo também não se perde: pela impressão convincente de que a ação se passa na mesma noite, Tolstói, quase imperceptível ao leitor, várias vezes “olhar ” no céu estrelado. Os soldados guardam um segredo: " estrelas brilhantes, que, por assim dizer, corria ao longo das copas das árvores enquanto os soldados caminhavam pela floresta, agora parado, brilhando intensamente entre os galhos nus das árvores. Depois de algum tempo, eles também disseram: "De novo tudo estava quieto, apenas o vento agitava os galhos das árvores, ora abrindo, ora fechando as estrelas". Duas horas depois: “Sim, as estrelas começaram a se apagar”, disse Avdeev.

Na mesma noite (IV), Hadji Murad deixa a aldeia de Mekhet: "Não havia mês, mas as estrelas brilhavam no céu negro". Depois que ele entrou na floresta: "... no céu, embora fracamente, as estrelas brilharam." E por fim, no mesmo local, ao amanhecer: "... enquanto limpavam as armas... as estrelas murcharam." A unidade mais precisa também é mantida de outras maneiras: os soldados ouvem secretamente o próprio uivo dos chacais que acordaram Hadji Murad.

Para a conexão externa das últimas pinturas, cuja ação ocorre nas proximidades de Nukha, Tolstoi escolhe rouxinóis, grama jovem etc., que são descritos com o mesmo detalhe. Mas essa unidade "natural" só encontraremos nos capítulos de enquadramento. De maneiras bem diferentes, as transições dos capítulos, que são contados, são realizadas.

sobre Vorontsov, Nikolai, Shamil. Mas mesmo eles não violam as proporções harmônicas; não sem razão, Tolstoi encurtou o capítulo sobre Nikolai, lançando muitos detalhes impressionantes (por exemplo, o fato de seu instrumento musical favorito ser um tambor, ou a história sobre sua infância e o início de seu reinado) para deixar apenas aqueles signos que mais intimamente se correlacionam em sua essência interior com outro pólo do absolutismo, Shamil.

Criando um pensamento holístico da obra, a composição une não apenas as grandes definições da imagem, mas também coordena com elas, é claro, e estilo de discurso, sílaba.

Em "Hadji Murad" isso afetou a escolha do escritor, após longa hesitação, de qual das formas de narração seria melhor para a história: em nome de Leo Tolstoy ou um narrador condicional - um oficial que serviu na época na Cáucaso. O diário guardava essas dúvidas do artista: “H(adji)-M(urata) pensou muito e preparou materiais. Não consigo encontrar todo o tom ”(20 de novembro de 1897). A versão inicial de "Repey" é apresentada de tal forma que, embora não contenha uma história direta em primeira pessoa, a presença do narrador é invisível, como em " prisioneiro caucasiano»; no estilo do discurso, sente-se um observador externo, que não pretende sutilezas psicológicas e grandes generalizações.

“Em uma das fortalezas caucasianas vivia em 1852 o comandante militar, Ivan Matveyevich Kanatchikov, com sua esposa Marya Dmitrievna. Eles não tiveram filhos...” (vol. 35, p. 286) e ainda na mesma linha: “Como Marya Dmitrievna planejou, ela fez tudo” (vol. 35, p. 289); sobre Hadji Murad: “Ele estava atormentado por uma saudade terrível, e o clima estava adequado ao seu humor” (vol. 35, p. 297). Mais ou menos na metade do trabalho sobre a história, Tolstoi já simplesmente apresenta um oficial-testemunha reforçando esse estilo com poucas informações sobre sua biografia.

Mas o plano cresce, novas pessoas grandes e pequenas estão envolvidas no caso, novas cenas aparecem e o policial fica indefeso. Um enorme afluxo de pinturas se aperta nesse campo de visão limitado, e Tolstoi separou-se dele, mas não sem piedade: “Antes era

a mensagem foi escrita como uma autobiografia, agora escrita objetivamente. Ambos têm suas vantagens” (vol. 35, p. 599).

Por que, afinal, o escritor tendia às vantagens do “objetivo”?

O decisivo aqui foi - isso é óbvio - o desenvolvimento de uma ideia artística, que exigia "onisciência divina". O humilde oficial não conseguia entender todas as causas e consequências da entrada de Hadji Murad aos russos e sua morte. Esse Mundo grande só poderia corresponder ao mundo, conhecimento e imaginação do próprio Tolstoi.

Quando a composição da história foi liberada do plano “com um oficial”, a estrutura dos episódios individuais dentro da obra também mudou. Em todos os lugares o narrador condicional começou a cair e o autor tomou seu lugar. Assim, mudou a cena da morte de Hadji Murad, que, mesmo na quinta edição, foi transmitida pelos lábios de Kamenev, intercalada com suas palavras e interrompida pelas exclamações de Ivan Matveyevich e Marya Dmitrievna. Na última versão, Tolstoi descartou essa forma, deixando apenas: “E Kamenev contou”, e na frase seguinte, decidindo não confiar essa história a Kamenev, prefaciou o capítulo XXV com as palavras: “Foi assim”.

Tornando-se um mundo “pequeno”, o estilo da história aceitava livremente e expressava a polaridade com que o mundo “grande” se desenvolveu, ou seja, uma obra com suas muitas fontes e material colorido. Soldados, armas nucleares, ministros, camponeses falaram eles mesmos com Tolstoi, sem levar em conta as comunicações externas. É interessante que em tal construção tenha sido possível - como sempre se consegue em uma criação verdadeiramente artística - direcionar para a unidade aquilo que, por sua natureza, é chamado a isolar, separar, considerar em uma conexão abstrata.

Por exemplo, o próprio racionalismo de Tolstoi. A palavra "análise", tão frequentemente usada ao lado de Tolstoi, não é, obviamente, acidental. Olhando mais de perto como as pessoas se sentem nele, pode-se ver que esses sentimentos são transmitidos por meio de uma divisão comum, por assim dizer, por tradução para o reino do pensamento. Disso é fácil concluir que Tolstoi foi o pai e precursor da literatura intelectual moderna; mas claro isso

longe da verdade. Não é uma questão de qual das formas de pensamento está na superfície; um estilo exteriormente impressionista e disperso pode ser essencialmente abstrato-lógico, como foi o caso dos expressionistas; pelo contrário, o estilo estrito racionalista de Tolstoi acaba por não ser nada estrito e revela em cada frase um abismo de incompatibilidades que são compatíveis e conciliáveis ​​apenas na ideia de todo. Tal é o estilo de Hadji Murad. Por exemplo: “Os olhos dessas duas pessoas, tendo se encontrado, contaram-se muitas coisas que não podem ser expressas em palavras, e certamente não o que o tradutor disse. Eles expressaram diretamente, sem palavras, toda a verdade um sobre o outro: os olhos de Vorontsov diziam que ele não acreditava em uma única palavra de tudo o que Hadji Murad dizia, que ele sabia que era o inimigo de tudo que era russo, que ele sempre permaneceria tão e agora se submete apenas porque é forçado a fazê-lo. E Hadji Murad entendeu isso e, no entanto, assegurou-lhe sua devoção. Os olhos de Hadji Murad diziam que esse velho deveria ter pensado na morte e não na guerra, mas que, embora seja velho, é astuto, e é preciso ter cuidado com ele.

É claro que o racionalismo aqui é puramente externo. Tolstoi nem se importa com a aparente contradição: primeiro afirma que os olhos diziam “o inexprimível em palavras”, depois começa imediatamente a relatar o que exatamente eles “disseram”. Mas, mesmo assim, ele está certo, porque ele mesmo realmente fala não em palavras, mas em posições; seu pensamento vem em flashes dessas colisões que se formam a partir da incompatibilidade de palavras e pensamentos, sentimentos e comportamentos do tradutor Vorontsov e Hadji Murad.

A tese e o pensamento podem permanecer no início - Tolstoi os ama muito - mas o pensamento real, artístico, de alguma forma se tornará claro no final, através de tudo o que foi, e o primeiro pensamento se tornará apenas um momento pontiagudo de unidade nele.

Na verdade, observamos esse princípio já no início da história. Essa pequena exposição, como o prólogo de uma tragédia grega, anuncia de antemão o que acontecerá com o herói. Há uma lenda que Eurípides explicava tal introdução pelo fato de considerar indigno que o autor intrigasse o espectador com um inesperado

portão de ação. Tolstoi também negligencia isso. Sua página lírica sobre a bardana antecipa o destino de Hadji Murad, embora o movimento do conflito em muitas versões não tenha ido atrás do “campo arado”, mas desde o momento da briga entre Hadji Murad e Shamil. A mesma "introdução" se repete em pequenas exposições de algumas cenas e imagens. Por exemplo, antes do final da história, Tolstoi novamente recorre à técnica do "coro grego", notificando o leitor mais uma vez que Hadji Murad foi morto: Kamenev traz a cabeça em um saco. E na construção dos personagens secundários, a mesma tendência ousada se revela. Tolstoi, sem medo de perder a atenção, declara imediatamente: essa pessoa é estúpida, ou cruel, ou "não entende a vida sem poder e sem humildade", como se diz sobre Vorontsov Sr. Mas essa afirmação só se torna inegável para o leitor depois de várias cenas completamente opostas (por exemplo, a opinião dessa pessoa sobre si mesma).

Da mesma forma que as introduções do racionalismo e da "tese", inúmeras informações documentais entraram na unidade da história. Eles não precisavam ser especialmente escondidos e processados, porque a sequência e a conexão dos pensamentos não eram mantidas por eles.

Enquanto isso, a história da criação de "Hadji Murad", se traçada por variantes e materiais, como fez A. P. Sergeenko, realmente se assemelhava à história de uma descoberta científica. Dezenas de pessoas trabalharam em diferentes partes da Rússia, procurando novos dados, o próprio escritor releu pilhas de material por sete anos.

No desenvolvimento do todo, Tolstoi moveu-se em "saltos", do material acumulado para um novo capítulo, excluindo a cena no pátio dos Avdeevs, que ele, como especialista em vida camponesa, escreveu imediatamente e não refilmou novamente. Os demais capítulos exigiram os mais variados "embutimentos".

Alguns exemplos. O artigo de A.P. Sergeenko contém uma carta de Tolstoi para a mãe de Karganov (um dos personagens de Hadji Murad), onde ele pede que “a querida Anna Avesealomovna” o informe de algumas

1 Sergeenko A.P. "Hadji Murad". A história da escrita (posfácio) - Tolstoy L. N. Full. col. cit., v. 35.

outros fatos sobre Hadji Murad, e em particular ... “cujos cavalos estavam em que ele queria correr. Seu próprio ou dado a ele. E esses cavalos eram bons, e de que cor. O texto da história nos convence de que esses pedidos surgiram de um desejo indomável de transmitir toda a variedade e variedade exigidas pelo plano através da precisão. Assim, durante a saída de Hadji Murad para os russos, “Poltoratsky recebeu seu pequeno karak kabardian”, “Vorontsov montou seu garanhão inglês de sangue vermelho” e Hadji Murad “em um cavalo de crina branca”; outra vez, em um encontro com Butler, perto de Hadji Murad já havia “um belo cavalo castanho-avermelhado com uma cabeça pequena, lindos olhos”, etc. Outro exemplo. Em 1897, Tolstoi escreve enquanto lê "Coleção de informações sobre os montanheses caucasianos": "Eles sobem no telhado para ver a procissão". E no capítulo sobre Shamil lemos: "Todas as pessoas da grande aldeia de Vedeno estavam na rua e nos telhados, encontrando seu senhor".

A precisão da história é encontrada em toda parte: etnográfica, geográfica, etc., até médica. Por exemplo, quando a cabeça de Hadji Murad foi cortada, Tolstoi observou com calma invariável: "Sangue escarlate jorrava das artérias do pescoço e sangue preto da cabeça".

Mas apenas essa precisão - último exemploé especialmente expressivo - é levado na história, como se vê, para empurrar as polaridades cada vez mais longe, isolar, remover cada pequena coisa, mostrar que cada um deles é próprio, como se estivesse bem fechado dos outros , caixa que tem um nome, e junto com ela, a profissão, a especialidade para as pessoas nela envolvidas, quando na verdade seu verdadeiro e mais alto significado não está de modo algum ali, mas no sentido da vida - pelo menos para a pessoa quem está no centro delas. O sangue é escarlate e preto, mas esses sinais são especialmente sem sentido diante da pergunta: por que foi derramado? E - o homem que defendeu sua vida até o fim não estava certo?

Científico e preciso, portanto, servem também à unidade artística; Além disso, nele, nesse todo, eles se tornam canais para difundir a ideia de unidade lá fora, para todas as esferas da vida, inclusive para nós mesmos. Um fato concreto, histórico, limitado, o documento torna-se indefinidamente próximo

para todos. As fronteiras entre a arte específica do tempo e do lugar e a própria vida sentido amplo estão desmoronando.

De fato, poucas pessoas pensam ao ler que "Hadji Murad" é ​​uma história histórica, que Nikolai, Shamil, Vorontsov e outros são pessoas que viveram sem uma história, por conta própria. Ninguém está procurando um fato histórico - se foi, não foi, do que confirmado - porque essas pessoas são contadas muitas vezes mais interessantes do que poderiam ser extraídas dos documentos que a história deixou. Ao mesmo tempo, como mencionado, a história não contradiz nenhum desses documentos. Ele simplesmente olha através deles ou os adivinha de tal maneira que a vida extinta é restaurada entre eles - corre como um riacho ao longo de um canal seco. Alguns fatos, externos, conhecidos, implicam outros, imaginários e mais profundos, que, mesmo quando aconteceram, não puderam ser verificados ou deixados para a posteridade - parecia que tinham ido irremediavelmente em seu precioso conteúdo único. Aqui eles são restaurados, retornados da inexistência, tornam-se parte da vida contemporânea para o leitor - graças à atividade vivificante da imagem.

E - uma coisa maravilhosa! - quando acontece que esses novos fatos de alguma forma conseguem ser verificados a partir dos fragmentos do passado, eles se confirmam. A unidade, ao que parece, estendeu a mão para eles. Um dos milagres da arte é realizado (milagres, é claro, apenas do ponto de vista do cálculo lógico, que não conhece essa relação interna com o mundo inteiro e acredita que antes fato desconhecido só se alcança pela sequência da lei) - do vazio transparente ouve-se de repente o barulho e os gritos de uma vida passada, como naquela cena de Rabelais, quando a batalha “congelada” na antiguidade se descongelou.

Aqui está um pequeno exemplo (a princípio estranho): o esboço de Pushkin de Nekrasov. Como se fosse um esboço de álbum - não um retrato, mas sim, uma ideia fugaz - nos versos "About the Weather".

O velho mensageiro conta a Nekrasov sobre suas provações:

Eu tenho sido babá com Sovremennik por um longo tempo:

Ele usou para Alexander Sergeyich.

E agora é o décimo terceiro ano

Eu uso tudo para Nikolai Alekseich, -

Vive no gene Li...

Ele visitou, segundo ele, muitos escritores: Bulgarin, Voeikov, Zhukovsky ...

Fui a Vasily Andreevich,

Sim, eu não vi um centavo dele,

Não como Alexander Sergeyich -

Ele muitas vezes me deu vodka.

Mas ele repreendeu tudo com censura:

Se o vermelho encontra cruzes,

Assim, ele permitirá que você revise:

Saia, por favor, você!

Ver um homem ser morto

Uma vez eu disse: “Vai dar, e assim!”

Isso é sangue, ela diz, derramado, -

Meu sangue - você é um tolo! ..

É difícil explicar por que essa pequena passagem ilumina tão repentinamente a personalidade de Pushkin para nós; mais brilhante do que uma dúzia de romances históricos sobre ele, incluindo alguns muito inteligentes e eruditos. Em poucas palavras, é claro, podemos dizer: porque ele é altamente artístico, ou seja, ele capta, de acordo com os fatos que conhecemos, algo importante da alma de Pushkin - o temperamento, a paixão, a solidão de seu gênio no mundo literário e fraternidade burocrática (para não falar da luz), temperamento quente e inocência, de repente irrompendo em uma zombaria amarga. No entanto, mesmo assim, listar essas qualidades não significa explicar e desvendar essa imagem; ele foi criado por um pensamento artístico e integral que restaurou a ninharia realista, o detalhe do comportamento de Pushkin. Mas o que? Depois de examiná-lo, de repente podemos encontrar um fato salvo na correspondência de Pushkin - um tempo completamente diferente e uma situação diferente, desde sua juventude - onde as expressões e o espírito da fala coincidem completamente com o retrato de Nekrasov! Carta para P. A. Vyazemsky datada de 19 de fevereiro de 1825: “Diga a Mukhanov que é um pecado para ele fazer piadas de revistas comigo. Sem perguntar, ele tirou de mim o início dos ciganos e o dissolveu no mundo todo. Bárbaro! é meu sangue, é dinheiro! agora tenho que imprimir Tsyganov, e não a hora” 1 .

Em "Hadji Murad" esse princípio de "ressurreição" artística foi expresso, talvez, mais plenamente do que em qualquer outro lugar em Tolstoi. Este trabalho é no sentido mais preciso - uma reprodução. Seu realismo recria o que já foi, repete o curso da vida em tais momentos que dão o foco de tudo o que era em algo pessoal, livre, individual: você olha - esse passado ficcional acaba sendo um fato.

Aqui está Nikolai, que é retirado de dados documentais e disperso, por assim dizer, de lá em tal autopropulsão que um novo documento, não “colocado” nele a princípio, é restaurado nele. Podemos verificar isso através do mesmo Pushkin.

Tolstoi tem um dos persistentes leitmotivs externos - Nikolai "carrancas". Isso acontece com ele em momentos de impaciência e raiva, quando ele ousa ser perturbado por algo que ele condenou resolutamente: irrevogavelmente, por muito tempo e, portanto, não tem direito de existir. Um achado artístico no espírito desta personalidade.

"Qual é o seu sobrenome? - perguntou Nikolai.

Brzezovsky.

De origem polonesa e católica”, respondeu Chernyshev.

Nicholas franziu a testa.

Ou: “Vendo o uniforme da escola, que ele não gostava de pensar livre, Nikolai Pavlovich franziu a testa, mas alto crescimento e o desenho diligente e a saudação do aluno, com o cotovelo protuberante do aluno, suavizou seu descontentamento.

Qual é o sobrenome? - ele perguntou.

Polosatov! Sua Majestade Imperial.

Bom trabalho!"

E agora vejamos o testemunho aleatório de Pushkin, que não tem nada a ver com a história de Hadji Murad. Nikolai foi "fotografado" nela em 1833, ou seja, vinte anos antes da época que Tolstói descreveu, e sem o menor desejo de "profundar" na imagem.

“Aqui está a coisa”, escreve Pushkin ao deputado Pogodin, “de acordo com nosso acordo, por muito tempo eu ia aproveitar o tempo,

para pedir ao soberano para você como empregado. Sim, tudo de alguma forma falhou. Finalmente, no Entrudo, o czar uma vez me falou de Pedro I, e imediatamente lhe apresentei que era impossível para mim trabalhar sozinho nos arquivos e que precisava da ajuda de um cientista esclarecido, inteligente e ativo. O soberano perguntou de quem eu precisava, e ao seu nome ele quase franziu a testa (ele confunde você com Polevoy; desculpe-me generosamente; ele não é um escritor muito firme, embora um bom sujeito e um rei glorioso). De alguma forma, consegui apresentá-lo, e D. N. Bludov corrigiu tudo e explicou que apenas a primeira sílaba de seus sobrenomes é comum entre você e Polevoy. A isso se somou o parecer favorável de Benckendorff. Assim a matéria é harmoniosa; e os arquivos estão abertos para você (exceto o secreto)" 1 .

Diante de nós, é claro, está uma coincidência, mas qual é a exatidão das repetições - no que é único, nas pequenas coisas da vida! Nikolai tropeçou em algo familiar - raiva imediata ("francou a testa"), agora é difícil para ele explicar qualquer coisa ("Eu de alguma forma", escreve Pushkin, "consegui recomendá-lo ..."); então, algum desvio do esperado ainda "suaviza seu desagrado". Talvez na vida não houvesse tal repetição, mas na arte - de uma posição semelhante - ressuscitou e de um golpe insignificante tornou-se ponto importante pensamento artístico. É especialmente gratificante que esse "movimento" para a imagem tenha ocorrido com a ajuda, ainda que sem o conhecimento, de dois gênios de nossa literatura. Em exemplos inegáveis, observamos o processo de geração espontânea de uma imagem em uma ninharia conjugante primária e, ao mesmo tempo, o poder da arte, capaz de restaurar um fato.

E mais uma coisa: Pushkin e Tolstoy, como se pode adivinhar aqui, estão unidos na abordagem artística mais geral do assunto; a arte como um todo, como pode ser entendido mesmo a partir de um exemplo tão pequeno, repousa sobre o mesmo fundamento, tem um único princípio - com todo o contraste e diferença de estilos, costumes, tendências históricas.

Quanto a Nicolau I, a literatura russa tinha uma conta especial para ele. Ainda não está escrito

1 Pushkin A.S. Cheio. col. cit., Vol. X, p. 428.

embora pouco conhecida, a história da relação dessa pessoa com escritores, jornalistas, editores e poetas russos. Nikolai dispersou a maioria deles, deu-os aos soldados ou matou-os e importunou o resto com tutela policial e conselhos fantásticos.

A conhecida lista de Herzen está longe de ser completa nesse sentido. Ele lista apenas os mortos, mas não há muitos fatos sobre o estrangulamento sistemático dos vivos - sobre como as melhores criações de Pushkin foram colocadas de lado na mesa, mutiladas pela mão mais alta como Benckendorff foi atacado mesmo contra um inocente, nas palavras de Tyutchev, "pomba" como Zhukovsky, e Turgenev foi preso por uma resposta simpática à morte de Gogol, etc., etc.

Leo Tolstoy, com seu Hadji Murad, retribuiu a Nikolai por todos. Foi, portanto, não apenas uma vingança artística, mas também histórica. No entanto, para que isso se tornasse tão brilhante, ainda tinha que ser artístico. Era precisamente a arte que era necessária para reviver Nicholas para um julgamento público. Isso foi feito pela sátira - outro dos meios unificadores desse todo artístico.

O fato é que Nikolai em Hadji Murad não é apenas uma das polaridades da obra, ele é um verdadeiro pólo, uma calota de gelo que congela a vida. Em algum lugar do outro lado deve haver seu oposto, mas apenas, como o plano do trabalho descobre, há o mesmo chapéu - Shamil. Desta descoberta ideológica e composicional na história, nasce um tipo completamente novo de sátira realista, aparentemente única na literatura mundial - uma exposição paralela. Por semelhança mútua, Nikolai e Shamil se destroem.

Até a simplicidade dessas criaturas acaba sendo falsa.

“Em geral, não havia nada brilhante, dourado ou prateado no imã, e sua alta... figura... produzia a mesma impressão de grandeza,

“... voltou ao seu quarto e deitou-se na cama estreita e dura, de que se orgulhava, e cobriu-se com o seu manto, que considerou (e assim disse)

que ele desejava e sabia produzir entre o povo.

ril) tão famoso quanto o chapéu de Napoleão..."

Ambos estão cientes de sua insignificância e, portanto, a escondem com ainda mais cuidado.

"... apesar do reconhecimento público de sua campanha como uma vitória, ele sabia que sua campanha não teve sucesso."

"... embora ele estivesse orgulhoso de suas habilidades estratégicas, no fundo de sua alma ele estava ciente de que elas não eram."

A inspiração majestosa, que, segundo os déspotas, deveria chocar os subordinados e inspirá-los com a ideia de comunicação entre o governante e o ser supremo, foi percebida por Tolstói lá em Napoleão (o tremor nas pernas é um “grande sinal”). Aqui se eleva a um novo ponto.

“Quando os conselheiros falaram sobre isso, Shamil fechou os olhos e ficou em silêncio.

Os conselheiros sabiam que isso significava que agora ele estava ouvindo a voz do profeta falando com ele.

"Espere um pouco", disse ele, e fechando os olhos, abaixou a cabeça. Chernyshev sabia, tendo ouvido isso mais de uma vez de Nikolai, que quando ele precisava decidir questão importante, ele só precisava se concentrar, por alguns momentos, e então que inspiração veio sobre ele..."

Uma ferocidade rara distingue as decisões levado através tais inspirações, mas mesmo isso é apresentado de forma hipócrita como misericórdia.

“Shamil ficou em silêncio e olhou para Yusuf por um longo tempo.

Escreva que tive pena de você e não vou matá-lo, mas arrancar seus olhos, como faço com todos os traidores. Vai."

“Merece a pena de morte. Mas, graças a Deus, não temos a pena de morte. E não cabe a mim entrar. Passe 12 vezes por mil pessoas.

Ambos usam a religião apenas para fortalecimento do poder sem se importar minimamente com o significado dos mandamentos e orações.

“Primeiro de tudo, era necessário fazer a oração do meio-dia, para a qual ele agora não tinha a menor disposição.”

“... ele lia as orações habituais, desde a infância: “Theotokos”, “eu creio”, “Pai Nosso”, sem atribuir qualquer significado às palavras ditas.

Eles se correlacionam em muitos outros detalhes: a imperatriz “com a cabeça balançando e um sorriso congelado” desempenha sob Nicholas essencialmente o mesmo papel que “um rosto pontudo, preto, desagradável e uma esposa não amada, mas mais velha” entrará sob Shamil; um acompanha o jantar, o outro o traz, essas são suas funções; portanto, o entretenimento de Nikolai com a garota Kopervain e Nelidova difere apenas formalmente da poligamia legalizada de Shamil.

Desordenado, fundido em uma pessoa, imitando o imperador e classificações mais altas, todos os tipos de cortesãos, Nikolai se orgulha de sua capa - Chernyshev não conhecia galochas, embora sem elas suas pernas ficassem frias. Chernyshev tem o mesmo trenó que o imperador, o ajudante de plantão, assim como o imperador, penteando as têmporas até os olhos; O “rosto estúpido” do príncipe Vasily Dolgorukov é decorado com costeletas imperiais, bigodes e os mesmos templos. O velho Vorontsov, como Nikolai, diz "você" aos jovens oficiais. Com outro

Por outro lado, Chernyshev lisonjeia Nikolai em conexão com o caso de Hadji Murad ("Ele percebeu que não era mais possível segurá-los") exatamente da mesma maneira que Manana Orbeliani e outros convidados - Vorontsov ("Eles se sentem que eles agora (isso agora significava: com Vorontsov) não podem suportar"). Finalmente, o próprio Vorontsov se parece um pouco com o imã: "... seu rosto sorriu agradavelmente e seus olhos semicerraram ..."

" - Onde? - Vorontsov perguntou, franzindo os olhos ”(olhos semicerrados eram sempre um sinal de segredo para Tolstoi, lembre-se, por exemplo, o que Dolly pensava sobre por que Anna apertava os olhos), etc., etc.

O que significa essa semelhança? Shamil e Nikolai (e com eles os cortesãos “meio congelados”) provam com isso que, ao contrário de outros povos diversos e “polares” da terra, eles não se complementam, mas se duplicam, como coisas; eles são absolutamente repetíveis e, portanto, em essência, não vivem, embora estejam nas alturas oficiais da vida. Esse tipo especial unidade composicional e equilíbrio na obra significa, assim, o desenvolvimento mais profundo de sua ideia: "um menos por um menos dá um mais".

O personagem de Hadji Murad, irreconciliavelmente hostil a ambos os pólos, encarnando em última análise a ideia de resistência das pessoas a todas as formas de uma ordem mundial desumana, permaneceu a última palavra de Tolstoi e seu testamento para a literatura do século XX.

"Hadji Murad" pertence a esses livros que devem ser revisados, e não obras literárias escritas sobre eles. Ou seja, eles precisam ser tratados como se tivessem acabado de sair. Apenas a inércia crítica condicional ainda não permite fazê-lo, embora cada edição desses livros e cada encontro com eles pelo leitor seja uma intromissão incomparavelmente mais forte nas questões centrais da vida do que - infelizmente - às vezes acontece entre os contemporâneos que se encontram.

“...Talvez”, escreveu Dostoiévski certa vez, “diremos uma insolência inaudita e sem vergonha, mas que não se envergonhem por nossas palavras; afinal, estamos falando apenas de uma suposição: ... bem, se a Ilíada é mais útil que as obras de Marko Vovchka, e não apenas

antes, e mesmo agora, com questões contemporâneas: mais útil como forma de atingir os objetivos conhecidos dessas mesmas perguntas, para resolver problemas de desktop? 1

De fato, por que não, pelo menos para a menor e inofensiva projeção, nossos editores não tentarem - no momento de buscas infrutíferas por uma forte resposta literária - publicar uma história esquecida, uma história ou mesmo um artigo (estes são apenas perguntado) sobre alguma questão moderna semelhante por um escritor realmente profundo do passado?

Esse tipo de coisa provavelmente se justifica. Quanto à análise literária de livros clássicos, então ele, por sua vez, pode tentar manter esses livros vivos. Para isso é necessário que a análise das diversas categorias de tempos em tempos retorne ao todo, à obra de arte. Porque só por meio de uma obra, e não por categorias, a arte pode atuar sobre uma pessoa com a qualidade que só ela pode atuar – e nada mais.

1 Escritores russos de literatura, vol. II. L., "escritor soviético", 1939, p. 171.