Conceito geral sobre o tema trabalho literário

O conceito de tópico, assim como muitos outros termos da crítica literária, contém um paradoxo: intuitivamente, uma pessoa, mesmo longe da filologia, entende o que está sendo discutido; mas assim que tentamos definir esse conceito, anexar a ele algum sistema de significados mais ou menos estrito, nos encontramos diante de um problema muito difícil.

Isso se deve ao fato de o tema ser um conceito multidimensional. Em uma tradução literal, “tema” é o que está na base, que é o suporte do trabalho. Mas aí está a dificuldade. Tente responder inequivocamente à pergunta: “Qual é a base de uma obra literária?” Uma vez feita essa pergunta, fica claro por que o termo "tema" resiste a definições claras. Para alguns, o mais importante é o material da vida - algo o que é retratado. Nesse sentido, podemos falar, por exemplo, sobre o tema da guerra, sobre o tema das relações familiares, sobre aventuras amorosas, sobre batalhas com alienígenas, etc. E cada vez iremos ao nível do tema.

Mas podemos dizer que o mais importante na obra são quais os problemas mais importantes da existência humana que o autor coloca e resolve. Por exemplo, a luta entre o bem e o mal, a formação da personalidade, a solidão de uma pessoa, etc., ad infinitum. E isso também será um tema.

Outras respostas são possíveis. Por exemplo, podemos dizer que o mais importante em uma obra é a linguagem. É a linguagem, as palavras, que são o tema mais importante do trabalho. Esta tese geralmente torna os alunos mais difíceis de entender. Afinal, é extremamente raro que uma obra seja escrita diretamente sobre palavras. Acontece, é claro, e isso, basta lembrar, por exemplo, o conhecido poema em prosa de I. S. Turgenev "língua russa" ou - com sotaques completamente diferentes - o poema "Mudança" de V. Khlebnikov, que é baseado em um jogo de linguagem pura, quando a string é lida da mesma forma da esquerda para a direita e da direita para a esquerda:

Cavalos, atropelamento, monge,

Mas não fala, mas ele é negro.

Vamos, jovem, para baixo com cobre.

Chin é chamado de espada para trás.

Fome, qual o comprimento da espada?

Neste caso, a componente linguística do tema domina claramente, e se perguntarmos ao leitor sobre o que trata este poema, ouviremos uma resposta completamente natural de que o principal aqui é o jogo de linguagem.

No entanto, quando dizemos que uma linguagem é um tópico, queremos dizer algo muito mais complexo do que os exemplos que acabamos de dar. A principal dificuldade é que uma frase dita diferente também muda o “pedaço de vida” que ela expressa. Em qualquer caso, na mente do falante e do ouvinte. Portanto, se aceitarmos essas "regras de expressão", automaticamente mudamos o que queremos expressar. Para entender o que está em jogo, basta lembrar uma piada bem conhecida entre os filólogos: qual é a diferença entre as frases “a jovem donzela treme” e “a jovem donzela treme”? Você pode responder que eles diferem no estilo de expressão, e isso é verdade. Mas, de nossa parte, colocaremos a questão de forma diferente: essas frases são sobre a mesma coisa, ou “jovem donzela” e “jovem donzela” vivem em mundos diferentes? Concordo, a intuição lhe dirá isso de forma diferente. São pessoas diferentes, eles rostos diferentes, eles falam diferente, eles têm um círculo social diferente. Toda essa diferença nos foi sugerida apenas pela linguagem.

Essas diferenças podem ser sentidas ainda mais claramente se compararmos, por exemplo, o mundo da poesia "adulta" com o mundo da poesia infantil. Na poesia infantil, cavalos e cachorros não "vivem", cavalos e cachorros vivem ali, não há sol e chuva, há sol e chuva. Neste mundo, a relação entre os personagens é completamente diferente, tudo sempre acaba bem por lá. E é absolutamente impossível retratar este mundo na linguagem dos adultos. Portanto, não podemos tirar dos parênteses o tema "linguagem" da poesia infantil.

Aliás, as diferentes posições dos cientistas que entendem o termo “tema” de diferentes maneiras estão ligadas justamente a essa multidimensionalidade. Os pesquisadores destacam um ou outro fator como fator determinante. Isso também se refletiu material didáctico o que cria uma confusão desnecessária. Assim, no livro didático mais popular de crítica literária do período soviético - no livro didático de G. L. Abramovich - o tópico é entendido quase exclusivamente como um problema. Essa abordagem é, obviamente, vulnerável. Há um grande número de trabalhos em que a base não é um problema. Portanto, a tese de G. L. Abramovich é justamente criticada.

Por outro lado, dificilmente é correto separar o tópico do problema, limitando o escopo do tópico exclusivamente ao “círculo dos fenômenos da vida”. Essa abordagem também era característica da crítica literária soviética em meados do século XX, mas hoje é um anacronismo óbvio, embora ecos dessa tradição às vezes ainda sejam sentidos nas escolas secundárias e superiores.

O filólogo moderno deve estar claramente ciente de que qualquer violação do conceito de "tema" torna este termo não funcional para a análise de um grande número de obras de arte. Por exemplo, se entendemos o tópico apenas como um círculo de fenômenos da vida, como um fragmento da realidade, então o termo mantém seu significado na análise de obras realistas (por exemplo, os romances de L. N. Tolstoy), mas torna-se completamente inadequado para a análise da literatura do modernismo, onde a realidade usual é deliberadamente distorcida, ou mesmo completamente dissolvida no jogo de linguagem (lembre-se do poema de V. Khlebnikov).

Portanto, se queremos entender o significado universal do termo “tema”, devemos falar sobre ele em um plano diferente. Não é por acaso que nos últimos anos o termo "tema" é cada vez mais interpretado de acordo com as tradições estruturalistas, quando uma obra de arte é vista como uma estrutura integral. Então o "tópico" torna-se os elos de sustentação dessa estrutura. Por exemplo, o tema de uma nevasca na obra de Blok, o tema do crime e do castigo em Dostoiévski etc. Ao mesmo tempo, o significado do termo "tema" coincide amplamente com o significado de outro termo básico na crítica literária - " motivo".

A teoria do motivo, desenvolvida no século 19 pelo notável filólogo A. N. Veselovsky, teve um enorme impacto no desenvolvimento subsequente da ciência da literatura. Debruçamo-nos sobre esta teoria com mais detalhe no próximo capítulo, por agora apenas notamos que os motivos são os elementos mais importantes de toda a estrutura artística, os seus “pilares de sustentação”. E assim como os pilares de sustentação de um edifício podem ser feitos de diferentes materiais (concreto, metal, madeira, etc.), os suportes estruturais do texto também podem ser diferentes. Em alguns casos, são fatos da vida (sem eles, por exemplo, nenhum documentário é fundamentalmente impossível), em outros - problemas, no terceiro - experiências do autor, no quarto - linguagem etc. na construção real, é possível e, na maioria das vezes, existem combinações de diferentes materiais.

Tal compreensão do tema como suporte verbal e sujeito da obra elimina muitos equívocos associados ao significado do termo. Esse ponto de vista era muito popular na ciência russa no primeiro terço do século XX, depois foi submetido a críticas severas, que eram mais ideológicas do que filológicas por natureza. Nos últimos anos, essa compreensão do tema voltou a encontrar um número crescente de adeptos.

Assim, o tema pode ser entendido corretamente se voltarmos ao sentido literal desta palavra: aquilo que está posto no fundamento. O tema é uma espécie de suporte para todo o texto (evento, problema, idioma, etc.). Ao mesmo tempo, é importante entender que os diferentes componentes do conceito de “tema” não estão isolados uns dos outros, eles representam um único sistema. Grosso modo, uma obra de literatura não pode ser "desmontada" em material vital, problemas e linguagem. Isso só é possível em Finalidade educacional ou como auxílio à análise. Assim como em um organismo vivo o esqueleto, os músculos e os órgãos formam uma unidade, nas obras de literatura os diferentes componentes do conceito de "tema" também estão unidos. Nesse sentido, B. V. Tomashevsky estava absolutamente certo quando escreveu que “o tema<...>é a unidade dos significados dos elementos individuais da obra. Na realidade, isso significa que quando falamos, por exemplo, sobre o tema da solidão humana em M. Yu. caracteristicas do idioma novela.

Se tentarmos de alguma forma dinamizar e sistematizar toda a quase infinita riqueza temática da literatura mundial, podemos distinguir vários níveis temáticos.

Ver: Abramovich G. L. Introdução à crítica literária. M., 1970. S. 122-124.

Veja, por exemplo: Revyakin A. I. Problemas de estudar e ensinar literatura. M., 1972. S. 101-102; Fedotov O. I. Fundamentos da teoria da literatura: Em 2 horas Parte 1. M., 2003. P. 42-43; Nenhuma referência direta ao nome de Abramovich abordagem semelhante critica V. E. Khalizev, ver: Khalizev V. E. Theory of Literature. M., 1999. S. 41.

Veja: Shchepilova L.V. Introdução à crítica literária. M., 1956. S. 66-67.

Essa tendência se manifestou entre pesquisadores direta ou indiretamente associados às tradições do formalismo e - mais tarde - do estruturalismo (V. Shklovsky, R. Yakobson, B. Eichenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer etc.).

Para detalhes sobre isso, veja, por exemplo: Revyakin A. I. Problemas de estudar e ensinar literatura. M., 1972. S. 108-113.

Tomashevsky B. V. Teoria da Literatura. Poético. M., 2002. S. 176.

Níveis temáticos

Primeiro, esses são os tópicos que abordam os problemas fundamentais da existência humana. Este, por exemplo, é o tema da vida e da morte, a luta com os elementos, o homem e Deus, etc. ontológico(do grego ontos - a essência + logos - ensino). As questões ontológicas dominam, por exemplo, na maioria das obras de F. M. Dostoiévski. Em qualquer caso particular, o escritor se esforça para ver um "vislumbre do eterno", projeções das questões mais importantes da existência humana. Qualquer artista que levante e resolva tais problemas encontra-se alinhado às mais poderosas tradições que de uma forma ou de outra influenciam a solução do tema. Tente, por exemplo, retratar a façanha de uma pessoa que deu sua vida por outras pessoas em um estilo irônico ou vulgar, e você sentirá como o texto começará a resistir, o tópico começará a exigir uma linguagem diferente.

O próximo nível pode ser formulado na forma mais geral da seguinte forma: "Homem em Certas Circunstâncias". Este nível é mais específico; questões ontológicas podem não ser afetadas por ele. Por exemplo, um tema de produção ou um conflito familiar privado pode revelar-se completamente autossuficiente em termos do tema e não pretender resolver as questões “eternas” da existência humana. Por outro lado, a base ontológica pode muito bem “brilhar” através deste nível temático. Basta lembrar, por exemplo, o famoso romance de L. N. Tolstoy "Anna Karenina", onde o drama familiar é compreendido no sistema de valores humanos eternos.

A seguir, pode-se destacar nível de assunto pictórico. Nesse caso, as questões ontológicas podem ficar em segundo plano ou não serem atualizadas, mas o componente linguístico do tópico se manifesta claramente. O domínio deste nível é fácil de sentir, por exemplo, em uma natureza-morta literária ou em uma poesia lúdica. Assim se constrói, via de regra, a poesia infantil, encantadora em sua simplicidade e clareza. Não adianta procurar profundidade ontológica nos poemas de Agnia Barto ou Korney Chukovsky, muitas vezes o encanto da obra se explica justamente pela vivacidade e clareza do esboço temático que está sendo criado. Recordemos, por exemplo, o ciclo de poemas de Agnia Barto “Brinquedos” conhecidos por todos desde a infância:

A anfitriã abandonou o coelho -

Um coelho foi deixado na chuva.

Não conseguia sair do banco

Molhado para a pele.

O que foi dito, é claro, não significa que o nível pictórico do sujeito seja sempre auto-suficiente, que não haja camadas temáticas mais profundas por trás dele. Além disso, a arte dos tempos modernos tende a garantir que o nível ontológico "brilha" através do sujeito-pictórico. Basta lembrar o famoso romance de M. Bulgakov "O Mestre e Margarita" para entender o que está em jogo. Por exemplo, o famoso baile de Woland, por um lado, é interessante justamente por seu pitoresco, por outro lado, quase todas as cenas, de uma forma ou de outra, abordam os problemas eternos do homem: isso é amor, e misericórdia, e a missão do homem, etc Se compararmos as imagens de Yeshua e Behemoth, podemos facilmente sentir que no primeiro caso o nível temático ontológico domina, no segundo - o nível pictórico-sujeito. Ou seja, mesmo dentro de uma obra você pode sentir diferentes dominantes temáticas. Assim, no famoso romance de M. Sholokhov "Solo Virgem Arrebitado", um dos mais imagens vívidas- a imagem do avô Shchukar - correlaciona-se principalmente com o nível temático sujeito-pictórico, enquanto o romance como um todo tem uma estrutura temática muito mais complexa.

Assim, o conceito de "tema" pode ser considerado a partir lados diferentes e têm diferentes tons de significado.

A análise temática permite ao filólogo, entre outras coisas, ver algumas regularidades no desenvolvimento do processo literário. O fato é que cada época atualiza seu leque de temas, "ressuscitando" alguns e como se não percebesse outros. Certa vez, V. Shklovsky observou: "cada época tem seu próprio índice, sua própria lista de tópicos proibidos devido à obsolescência". Embora Shklovsky tivesse em mente principalmente os "suportes" linguísticos e estruturais dos temas, sem muita atualização das realidades da vida, sua observação é muito presciente. De fato, é importante e interessante para um filólogo entender por que certos tópicos e níveis temáticos se tornam relevantes em uma determinada situação histórica. O "índice temático" do classicismo não é o mesmo do romantismo; O futurismo russo (Khlebnikov, Kruchenykh, etc.) realizou níveis temáticos completamente diferentes do simbolismo (Blok, Bely, etc.). Tendo entendido as razões para tal mudança nos índices, um filólogo pode dizer muito sobre as características de um estágio específico no desenvolvimento da literatura.

Shklovsky V. B. Sobre a teoria da prosa. M., 1929. S. 236.

Tema externo e interno. Sistema de sinal intermediário

O próximo passo para dominar o conceito de "tema" para um filólogo iniciante é distinguir entre os chamados "externo" e "interno" temas da obra. Essa divisão é condicional e é aceita apenas para conveniência de análise. É claro que em uma obra real não há tema "separadamente externo" e "separadamente interno". Mas na prática da análise, tal divisão é muito útil, pois permite tornar a análise concreta e conclusiva.

Debaixo tópico "externo" costumam compreender o sistema de suportes temáticos apresentados diretamente no texto. Este é um material vital e o nível de enredo associado a ele, o comentário do autor, em alguns casos - o título. Na literatura moderna, o título nem sempre está associado ao nível externo do tópico, mas, digamos, nos séculos XVII e XVIII. tradição era diferente. Lá, o título muitas vezes incluía um breve resumo da trama. Em vários casos, essa "transparência" dos títulos faz sorrir o leitor moderno. Por exemplo, o famoso escritor inglês D. Defoe, o criador de A vida e as incríveis aventuras de Robinson Crusoe, usou títulos muito mais longos em seus trabalhos subsequentes. O terceiro volume de "Robinson Crusoe" chama-se: "Reflexões sérias de Robinson Crusoe ao longo de sua vida e aventuras incríveis; com a adição de suas visões do mundo angelical. E o título completo do romance “As Alegrias e Dores da Famosa Toupeira Flandres” ocupa quase metade da página, pois na verdade lista todas as aventuras da heroína.

NO obras líricas, em que o enredo desempenha um papel muito menor, e muitas vezes não existe, expressões “diretas” dos pensamentos e sentimentos do autor, desprovidas de véu metafórico, podem ser atribuídas ao campo do tema externo. Recordemos, por exemplo, as famosas linhas do livro didático de F. I. Tyutchev:

A Rússia não pode ser compreendida com a mente,

Não meça com uma régua comum.

Ela tem uma personalidade especial.

Só se pode acreditar na Rússia.

Não há discrepância aqui entre sobre o queé dito que o que diz-se que não é sentida. Compare com Bloco:

eu não posso ter pena de você

E eu cuidadosamente carrego minha cruz.

Que tipo de feiticeiro você quer

Dê-me a beleza desonesta.

Estas palavras não podem ser tomadas como uma declaração direta, há uma lacuna entre sobre o queé dito que o que disse.

O assim chamado "imagem temática". O pesquisador que propôs este termo, V. E. Kholshevnikov, comentou sobre ele com uma citação de V. Mayakovsky - “pensamento sentido”. Isso significa que qualquer objeto ou situação na letra serve de suporte para o desenvolvimento das emoções e pensamentos do autor. Lembremos o famoso poema didático de M. Yu. Lermontov “Vela”, e entenderemos facilmente o que está em jogo. Ao nível “externo”, este é um poema sobre uma vela, mas a vela aqui é uma imagem temática que permite ao autor mostrar a profundidade da solidão humana e o eterno arremesso de uma alma inquieta.

Vamos resumir o resultado intermediário. O tema externo é o nível temático mais visível diretamente apresentado no texto. Com um certo grau de convencionalidade, podemos dizer que o tema externo se refere ao que sobre o que diz no texto.

Outra coisa - interno tema. Este é um nível temático muito menos óbvio. Para entender interno tópico, é sempre necessário abstrair do que foi dito diretamente, para captar e explicar a conexão interna dos elementos. Em alguns casos, isso não é tão difícil de fazer, especialmente se o hábito de tal recodificação foi desenvolvido. Digamos que, por trás do tema externo da fábula de I. A. Krylov "O Corvo e a Raposa", facilmente sentiríamos o tema interno - a perigosa fraqueza de uma pessoa em relação à lisonja dirigida a ela, mesmo que o texto de Krylov não começasse com moralidade:

Quantas vezes eles disseram ao mundo

Essa bajulação é vil, prejudicial; mas nem tudo é para o futuro,

E no coração o bajulador sempre encontrará um canto.

Uma fábula em geral é um gênero em que os níveis temáticos externos e internos são na maioria das vezes transparentes, e a moralidade que conecta esses dois níveis torna a tarefa de interpretação completamente mais fácil.

Mas na maioria dos casos, não é tão simples. Tema interno perde sua obviedade, e a interpretação correta requer tanto conhecimento especial quanto esforço intelectual. Por exemplo, se pensarmos nas linhas do poema de Lermontov "Ele fica sozinho no norte selvagem ...", sentimos facilmente que o tema interno não é mais passível de uma interpretação inequívoca:

Fica sozinho no norte selvagem

Na copa nua de um pinheiro,

E cochilando, balançando e neve solta

Ela está vestida como um manto.

E ela sonha com tudo que está no deserto distante,

Na região onde o sol nasce

Sozinho e triste em uma rocha com combustível

Uma bela palmeira está crescendo.

Podemos ver o desenvolvimento da imagem temática sem dificuldade, mas o que está escondido nas profundezas do texto? Simplificando, do que estamos falando aqui, com quais problemas o autor está preocupado? Diferentes leitores podem ter associações diferentes, às vezes muito distantes do que realmente está no texto. Mas se soubermos que este poema é uma tradução livre de um poema de G. Heine, e compararmos o texto de Lermontov com outras opções de tradução, por exemplo, com um poema de A. A. Fet, teremos motivos muito mais pesados ​​para uma resposta. Compare com Fet:

No norte, um carvalho solitário

Fica em uma colina íngreme;

Ele dorme, severamente coberto

E tapete de neve e gelo.

Em seu sonho ele vê uma palmeira

Em um país do extremo oriente

Em silenciosa e profunda tristeza,

Um, em uma pedra quente.

Ambos os poemas foram escritos em 1841, mas que diferença entre eles! No poema de Vasiliy - "ele" e "ela", ansiando um pelo outro. Enfatizando isso, Fet traduz "pinho" como "carvalho" - em nome da preservação do tema do amor. O fato é que na língua alemã "pinho" (mais precisamente, larício) é a palavra macho, e a própria linguagem dita a leitura do poema nesse sentido. No entanto, Lermontov não apenas "risca" Tema de amor, mas na segunda edição de todas as formas possíveis aumenta a sensação de solidão sem fim. Em vez de um “pico frio e nu”, aparece “o norte selvagem”, em vez de “uma terra oriental distante” (cf. Fet), Lermontov escreve: “em um deserto distante”, em vez de uma “rocha quente” - “ um penhasco combustível”. Se resumirmos todas essas observações, podemos concluir que o tema interno deste poema não é a saudade dos separados, amigo amoroso um amigo de pessoas, como Heine e Fet, nem mesmo um sonho de outra vida maravilhosa - Lermontov é dominado pelo tema "a trágica intransponibilidade da solidão com um parentesco comum do destino", como R. Yu. Danilevsky comentou neste poema .

Em outros casos, a situação pode ser ainda mais complicada. Por exemplo, a história de I. A. Bunin "The Gentleman from San Francisco" é geralmente interpretada por um leitor inexperiente como a história da morte ridícula de um americano rico, de quem ninguém sente pena. Mas uma pergunta simples: “E o que esse senhor fez com a ilha de Capri e por que só depois de sua morte, como escreve Bunin, “paz e tranquilidade novamente se estabeleceram na ilha””? - confunde os alunos. A falta de habilidades de análise, a incapacidade de “ligar” vários fragmentos do texto em uma única imagem inteira afeta. Ao mesmo tempo, o nome do navio - "Atlântida", a imagem do Diabo, as nuances do enredo etc. são perdidos. Se conectarmos todos esses fragmentos, verifica-se que o tema interno da história será a eterna luta de dois mundos - vida e morte. O senhor de São Francisco é terrível por sua própria presença no mundo dos vivos, é estrangeiro e perigoso. É por isso que o mundo vivo só se acalma quando desaparece; então o sol sai e ilumina "os maciços instáveis ​​da Itália, suas montanhas próximas e distantes, cuja beleza é incapaz de expressar a palavra humana".

É ainda mais difícil falar de um tema interno em relação a obras de grande volume que levantam toda uma gama de problemas. Por exemplo, para descobrir essas fontes temáticas internas no romance "Guerra e Paz", de L. N. Tolstoi, ou no romance "O Silêncio Flui, o Fluxo Flui o Don", de M. A. Sholokhov, só pode ser descoberto por um filólogo qualificado que tenha conhecimento suficiente e a capacidade de resumo das vicissitudes específicas da trama. Portanto, é melhor aprender a análise temática independente em obras de volume relativamente pequeno - lá, como regra, é mais fácil sentir a lógica das interconexões dos elementos temáticos.

Assim, concluímos: tema internoé um complexo complexo que consiste em problemas, conexões internas de componentes de enredo e linguagem. O tema interno corretamente entendido permite que você sinta a não aleatoriedade e as conexões profundas dos elementos mais heterogêneos.

Como já mencionado, a divisão da unidade temática em níveis externo e interno é muito arbitrária, pois em um texto real eles se fundem. É mais uma ferramenta de análise do que a própria estrutura do texto como tal. No entanto, isso não significa que tal técnica seja qualquer tipo de violência contra a orgânica viva de uma obra literária. Qualquer tecnologia do conhecimento é baseada em alguns pressupostos e convenções, mas isso ajuda a entender melhor o assunto que está sendo estudado. Digamos, um raio-X também é uma cópia muito condicional do corpo humano, mas esta técnica permite ver o que é quase impossível de ver a olho nu.

Nos últimos anos, após o surgimento da pesquisa de A.K. Zholkovsky e Yu.K. Os pesquisadores propuseram distinguir entre os chamados temas "declarados" e "ilusórios". Tópicos "elusivos" são abordados na obra com mais frequência, independentemente da intenção do autor. Tais são, por exemplo, os fundamentos mitopoéticos da literatura clássica russa: a luta entre o espaço e o caos, os motivos da iniciação etc. Na verdade, estamos falando dos níveis mais abstratos e de suporte do tema interno.

Além disso, o mesmo estudo levanta a questão de intraliterário tópicos. Nesses casos, os suportes temáticos não vão além da tradição literária. O exemplo mais simples é uma paródia, cujo tema, via de regra, é outra obra literária.

A análise temática envolve a compreensão vários elementos texto em sua relação nos níveis externo e interno do tema. Em outras palavras, o filólogo deve entender por que o plano externo é a expressão isto interno. Por que, ao ler poemas sobre um pinheiro e uma palmeira, simpatizamos solidão humana? Isso significa que existem alguns elementos no texto que garantem a “tradução” do plano externo para o interno. Esses elementos podem ser chamados intermediários. Se conseguirmos entender e explicar esses sinais intermediários, a conversa sobre os níveis temáticos se tornará substantiva e interessante.

No sentido estrito da palavra mediadoré todo o texto. Em essência, tal resposta é impecável, mas metodologicamente dificilmente é correta, pois para um filólogo inexperiente a frase "tudo no texto" é quase igual a "nada". Portanto, faz sentido concretizar esta tese. Então, quais elementos do texto podem ser primeiramente observados ao realizar uma análise temática?

Primeiramente, vale sempre lembrar que nenhum texto existe no vácuo. Está sempre rodeado de outros textos, é sempre dirigido a um determinado leitor, etc. Por isso, muitas vezes o "mediador" encontra-se não só no próprio texto, mas também fora dele. Vamos a um exemplo simples. O famoso poeta francês Pierre Jean Beranger tem uma canção engraçada chamada "The Noble Friend". É um monólogo de um plebeu, a cuja esposa um conde rico e nobre claramente não é indiferente. Como resultado, alguns favores caem para o herói. Como o herói percebe a situação?

Por último, por exemplo, inverno

Nomeado pelo Ministro da Bola:

O conde vem para sua esposa, -

Como marido, e cheguei lá.

Lá, apertando minha mão com todos,

Chamei meu amigo!

Que felicidade! Que honra!

Afinal, sou um verme comparado a ele!

Comparado a ele,

Com um rosto assim

Com Sua Excelência ele mesmo!

É fácil sentir que por trás do tema externo - a história entusiasmada de uma pessoa pequena sobre seu "benfeitor" - há algo completamente diferente. Todo o poema de Beranger é um protesto contra a psicologia escrava. Mas por que entendemos assim, porque não há uma palavra de condenação no próprio texto? O fato é que, neste caso, uma certa norma de comportamento humano atua como intermediária, o que acaba sendo violado. Os elementos do texto (estilo, fragmentos de enredo, autodepreciação voluntária do herói etc.) revelam esse desvio inaceitável da ideia do leitor de uma pessoa digna. Portanto, todos os elementos do texto mudam de polaridade: o que o herói considera positivo é negativo.

Em segundo lugar, o título pode atuar como intermediário. Isso nem sempre acontece, mas em muitos casos o título está envolvido em todos os níveis do tópico. Recordemos, por exemplo, Dead Souls, de Gogol, onde a fileira externa (compra Chichikov morto almas) e o tema interior (o tema da morte espiritual) estão ligados pelo título.

Em alguns casos, a incompreensão da conexão entre o título e o tema interno leva a estranhezas de leitura. Por exemplo, um leitor moderno muitas vezes percebe o significado do título do romance de L. N. Tolstoi "Guerra e Paz" como "militar e Tempo de paz”, vendo aqui a recepção da antítese. No entanto, o manuscrito de Tolstoi não diz "Guerra e Paz", mas "Guerra e Paz". No século XIX, essas palavras eram percebidas como diferentes. "Mir" - "a ausência de uma briga, inimizade, desacordo, guerra" (de acordo com o dicionário de Dahl), "Mir" - "uma substância no universo e uma força no tempo // todas as pessoas, o mundo inteiro, o humano raça" (de acordo com Dahl). Portanto, Tolstoi tinha em mente não a antítese da guerra, mas algo completamente diferente: “A guerra e a raça humana”, “A guerra e o movimento do tempo”, etc. Tudo isso está diretamente relacionado aos problemas da obra-prima de Tolstoi.

Em terceiro lugar, a epígrafe é um intermediário de fundamental importância. A epígrafe, via de regra, é escolhida com muito cuidado, muitas vezes o autor recusa a epígrafe original em favor de outra, ou mesmo a epígrafe não aparece na primeira edição. Para um filólogo, isso é sempre “informação para o pensamento”. Por exemplo, sabemos que Leon Tolstoy originalmente queria prefaciar seu romance Anna Karenina com uma epígrafe completamente “transparente” condenando o adultério. Mas então ele abandonou esse plano, escolhendo uma epígrafe com um significado muito mais volumoso e complexo: "A vingança é minha e eu retribuirei". Já essa nuance é suficiente para entender que os problemas do romance são muito mais amplos e profundos do que o drama familiar. O pecado de Anna Karenina é apenas um dos sinais da colossal "injustiça" em que as pessoas vivem. Essa mudança de ênfase realmente mudou a ideia original de todo o romance, incluindo a imagem do personagem principal. Nas primeiras versões, encontramos uma mulher de aparência repulsiva, na versão final - esta é uma mulher bonita, inteligente, pecadora e sofredora. A mudança de epígrafes foi reflexo da revisão de toda a estrutura temática.

Se nos lembrarmos da comédia de N.V. Gogol "O Inspetor Geral", inevitavelmente sorriremos com sua epígrafe: "Não há nada para culpar o espelho, se o rosto estiver torto". Parece que esta epígrafe sempre existiu e é uma observação de gênero de uma comédia. Mas na primeira edição de O Inspetor Geral não havia epígrafe; Gogol a introduz mais tarde, surpreso com a interpretação incorreta da peça. O fato é que a comédia de Gogol foi originalmente percebida como uma paródia de algum funcionários, em algum vícios. Mas o futuro autor de Dead Souls tinha outra coisa em mente: ele fez um diagnóstico terrível da espiritualidade russa. E tal leitura “privada” não o satisfez em nada, daí a peculiar epígrafe polêmica, ecoando estranhamente as famosas palavras do Governador: “De quem você está rindo! Ria de si mesmo!" Se você ler atentamente a comédia, poderá ver como Gogol enfatiza essa ideia em todos os níveis do texto. universal falta de espiritualidade, e nem um pouco a arbitrariedade de alguns funcionários. E a história com a epígrafe que apareceu é muito reveladora.

Quarto, você deve sempre prestar atenção aos nomes próprios: os nomes e apelidos dos personagens, a cena, os nomes dos objetos. Às vezes, a pista temática é óbvia. Por exemplo, o ensaio de N. S. Leskov “Lady Macbeth do distrito de Mtsensk” já no próprio título contém uma dica sobre o tema das paixões shakespearianas, tão próximas ao coração do escritor, furiosas nos corações de pessoas aparentemente comuns do interior russo. Os nomes "falantes" aqui não serão apenas "Lady Macbeth", mas também "distrito de Mtsensk". As projeções temáticas "diretas" têm muitos nomes de heróis nos dramas do classicismo. Sentimos bem essa tradição na comédia de A. S. Griboedov “Ai da inteligência”.

Em outros casos, a conexão do nome do herói com o tema interno é mais associativa, menos óbvia. Por exemplo, o Pechorin de Lermontov já se refere a Onegin com seu sobrenome, enfatizando não apenas a semelhança, mas também a diferença (Onega e Pechora são os rios do norte que deram o nome a regiões inteiras). Essa semelhança-diferença foi imediatamente notada pelo perspicaz V. G. Belinsky.

Também pode ser que não seja o nome do herói que seja significativo, mas sua ausência. Lembre-se da história que I. A. Bunin mencionou, "O Cavalheiro de São Francisco". A história começa com uma frase paradoxal: “Um cavalheiro de São Francisco - ninguém se lembrava de seu nome nem em Nápoles nem em Capri ...” Do ponto de vista da realidade, isso é completamente impossível: a morte escandalosa de um supermilionário preservaram seu nome por muito tempo. Mas Bunin tem uma lógica diferente. Não apenas o cavalheiro de São Francisco, nenhum dos passageiros do Atlantis é nomeado. Ao mesmo tempo, o velho barqueiro que apareceu episodicamente no final da história tem um nome. Seu nome é Lourenço. Isso, é claro, não é acidental. Afinal, um nome é dado a uma pessoa no nascimento, é uma espécie de sinal de vida. E os passageiros da Atlântida (pense no nome do navio - "terra inexistente") pertencem a outro mundo, onde tudo é ao contrário e onde os nomes não deveriam estar. Assim, a ausência de um nome pode ser muito reveladora.

Quinto, é importante atentar para o padrão estilístico do texto, principalmente quando se trata de obras bastante amplas e diversificadas. A análise de estilo é um assunto de estudo auto-suficiente, mas este não é o ponto aqui. Estamos falando de uma análise temática, para a qual é mais importante não estudar escrupulosamente todas as nuances, mas sim “mudança de timbres”. Basta relembrar o romance de M. A. Bulgakov "O Mestre e Margarita" para entender o que está em jogo. A vida literária de Moscou e a história de Pôncio Pilatos são escritas de maneiras completamente diferentes. No primeiro caso, sentimos a pena do folhetim, no segundo temos diante de nós o autor, impecavelmente preciso nos detalhes psicológicos. Não há vestígios de ironia e ridículo.

Ou outro exemplo. A história de A. S. Pushkin "A Tempestade de Neve" é a história de dois romances da heroína, Marya Gavrilovna. Mas o tema interno deste trabalho é muito mais profundo do que a intriga do enredo. Se lermos atentamente o texto, sentiremos que o ponto não é que Marya Gavrilovna "acidentalmente" se apaixonou pela pessoa com quem ela se casou "acidentalmente" e erroneamente. O fato é que seu primeiro amor é completamente diferente do segundo. No primeiro caso, sentimos claramente a suave ironia do autor, a heroína é ingênua e romântica. Em seguida, o desenho de estilo muda. Antes de nós é um adulto mulher interessante, distinguindo muito bem o amor "livro" do amor real. E Pushkin traça com muita precisão a linha que separa esses dois mundos: "Isso foi em 1812". Se compararmos todos esses fatos, entenderemos que Pushkin não estava preocupado com um incidente engraçado, nem com uma ironia do destino, embora isso também seja importante. Mas o principal para o Pushkin maduro foi a análise do "crescimento", o destino da consciência romântica. Essa data exata não é acidental. 1812 - a guerra com Napoleão - dissipou muitas ilusões românticas. O destino privado da heroína é significativo para a Rússia como um todo. Este é precisamente o tema interno mais importante da Tempestade de Neve.

Na sexta, na análise temática, é de fundamental importância prestar atenção em como os diferentes motivos se relacionam entre si. Recordemos, por exemplo, o poema "Anchar" de A. S. Pushkin. Três fragmentos são claramente visíveis neste poema: dois são aproximadamente iguais em comprimento, um é muito menor. O primeiro fragmento é uma descrição da terrível árvore da morte; o segundo é um pequeno enredo, uma história sobre como o senhor enviou um escravo para envenenar à morte certa. Esta história na verdade se esgota com as palavras "E o pobre escravo morreu aos pés / do senhor invencível". Mas o poema não termina aí. Última estrofe:

E o príncipe alimentou aquele veneno

Suas flechas obedientes

E com eles a morte enviada

Para vizinhos em terras estrangeiras, -

esta é uma peça nova. O tema interno - a sentença da tirania - recebe aqui uma nova rodada de desenvolvimento. O tirano mata um para matar muitos. Como anchar, ele está condenado a carregar a morte dentro de si. Os fragmentos temáticos não foram escolhidos ao acaso, a última estrofe confirma a legitimidade da conjugação dos dois principais fragmentos temáticos. Uma análise das opções mostra que Pushkin escolheu suas palavras com muito cuidado. nas fronteiras fragmentos. Longe de imediato, as palavras “Mas um homem / Ele enviou um homem ao Anchar com um olhar de autoridade” foram encontradas. Isso não é acidental, pois é aqui que está o suporte temático do texto.

Entre outras coisas, a análise temática envolve o estudo da lógica do enredo, a correlação de diferentes elementos do texto, etc. Em geral, repetimos, todo o texto é uma unidade de tópicos externos e internos. Prestamos atenção apenas a alguns componentes que um filólogo inexperiente muitas vezes não atualiza.

Para uma análise dos títulos das obras literárias, ver, por exemplo. in: Lamzina A. V. Título // Introdução aos Estudos Literários ” / Ed. L. V. Chernets. M., 2000.

Kholshevnikov V. E. Análise da composição de um poema lírico // Análise de um poema. L., 1985. S. 8-10.

Enciclopédia Lermontov. M., 1981. S. 330.

Zholkovsky A. K., Shcheglov Yu. K. Para os conceitos de "tema" e " mundo poético» // Notas científicas do Estado de Tartu. universidade Questão. 365. Tartu, 1975.

Veja, por exemplo: Timofeev L.I. Fundamentos da teoria da literatura. M., 1963. S. 343-346.

O conceito da ideia de um texto literário

Outro conceito básico da crítica literária é idéia texto artístico. A distinção entre o tema de uma ideia é muito arbitrária. Por exemplo, L. I. Timofeev preferiu falar sobre a base ideológica e temática da obra, sem atualizar demais as diferenças. No livro didático de O. I. Fedotov, a ideia é entendida como uma expressão da tendência do autor, na verdade, trata-se apenas da atitude do autor em relação aos personagens e ao mundo. “Uma ideia artística”, escreve o cientista, “é subjetiva por definição”. No autorizado manual de crítica literária editado por L. V. Chernets, construído de acordo com o princípio do dicionário, o termo “ideia” não encontrou lugar algum. Este termo não é atualizado no volumoso leitor compilado por N. D. Tamarchenko. Ainda mais cautelosa é a atitude em relação ao termo "ideia artística" na crítica ocidental da segunda metade do século XX. Aqui a tradição da escola muito autoritária da “nova crítica” (T. Eliot, C. Brooks, R. Warren, etc.) afetou, cujos representantes se opuseram fortemente a qualquer análise da “ideia”, considerando-a uma das mais perigosas “heresias” da crítica literária. Chegaram a cunhar o termo "heresia da comunicação", implicando a busca de quaisquer ideias sociais ou éticas no texto.

Assim, a atitude em relação ao termo “ideia”, como vemos, é ambígua. Ao mesmo tempo, as tentativas de “retirar” esse termo do léxico dos críticos literários parecem não apenas erradas, mas também ingênuas. Falar sobre uma ideia implica interpretação significado figurado obras, e a grande maioria das obras-primas literárias são permeadas de significados. É por isso que as obras de arte continuam a excitar o espectador e o leitor. E nenhuma declaração barulhenta de alguns cientistas mudará alguma coisa aqui.

Outra coisa é que não se deve absolutizar a análise de uma ideia artística. Aqui há sempre o perigo de "romper" com o texto, de desviar a conversa para o mainstream da pura sociologia ou moralidade.

Foi exatamente isso que pecou a crítica literária do período soviético, daí erros grosseiros nas avaliações deste ou daquele artista, já que o significado da obra era constantemente “verificado” com as normas da ideologia soviética. Daí as acusações de falta de ideias dirigidas a figuras proeminentes da cultura russa (Akhmatova, Tsvetaeva, Shostakovich, etc.), daí o ingênuo ponto moderno do ponto de vista de uma tentativa de classificação dos tipos de ideias artísticas (“ideia-pergunta”, “ideia-resposta”, “falsa ideia”, etc.). Isso também se reflete nos livros didáticos. Em particular, L. I. Timofeev, embora fale de condicionalidade por classificação, no entanto destaca especificamente até mesmo a “ideia é um erro”, o que é completamente inaceitável do ponto de vista da ética literária. A ideia, repetimos, é o sentido figurado da obra, e como tal não pode ser nem “correta” nem “errônea”. Outra coisa é que isso pode não agradar ao intérprete, mas a avaliação pessoal não pode ser transferida para o sentido do trabalho. A história nos ensina que as avaliações dos intérpretes são muito flexíveis: se, digamos, confiarmos nas avaliações de muitos dos primeiros críticos de A Hero of Our Time, de M. Yu. Lermontov (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy, etc. ), então sua interpretação da ideia da obra-prima de Lermontov parecerá, para dizer o mínimo, estranha. No entanto, agora apenas um círculo estreito de especialistas se lembra de tais avaliações, enquanto a profundidade semântica do romance de Lermontov está fora de dúvida.

Algo semelhante pode ser dito sobre o famoso romance de Leon Tolstoi, Anna Karenina, que muitos críticos se apressaram em descartar como "ideologicamente estranho" ou não suficientemente profundo. Hoje é óbvio que as críticas não foram suficientemente profundas, mas tudo está em ordem com o romance de Tolstoi.

Tais exemplos poderiam continuar e continuar. Analisando esse paradoxo da incompreensão dos contemporâneos sobre a profundidade semântica de muitas obras-primas, o conhecido crítico literário L. Ya. Ginzburg observou perspicazmente que os significados das obras-primas se correlacionam com a “modernidade de uma escala diferente”, que um crítico que não é dotado com pensamento brilhante não pode acomodar. É por isso que os critérios avaliativos de uma ideia não são apenas incorretos, mas também perigosos.

No entanto, tudo isso, repetimos, não deve desacreditar o próprio conceito da ideia de uma obra e interesse por esse lado da literatura.

Deve-se lembrar que uma ideia artística é um conceito muito volumoso e pode-se falar de pelo menos várias de suas facetas.

Primeiro, este ideia do autor, ou seja, aqueles significados que o próprio autor mais ou menos conscientemente pretendia incorporar. Nem sempre a ideia é expressa por um escritor ou poeta. logicamente, o autor a encarna de forma diferente - na linguagem de uma obra de arte. Além disso, os escritores costumam protestar (I. Goethe, L. N. Tolstoy, O. Wilde, M. Tsvetaeva - apenas alguns dos nomes) quando são solicitados a formular a ideia da obra criada. Isso é compreensível, pois, repitamos a observação de O. Wilde, “o escultor pensa com mármore”, ou seja, não tem uma ideia “arrancada” da pedra. Da mesma forma, o compositor pensa em sons, o poeta em versos e assim por diante.

Esta tese é muito popular entre artistas e especialistas, mas ao mesmo tempo há um elemento de astúcia inconsciente nela. O fato é que o artista quase sempre reflete de uma forma ou de outra tanto sobre o conceito da obra quanto sobre o texto já escrito. O mesmo I. Goethe comentou repetidamente sobre seu "Fausto", e L. N. Tolstoy estava geralmente inclinado a "esclarecer" os significados de suas próprias obras. Basta lembrar a segunda parte do epílogo e o posfácio de "Guerra e Paz", o posfácio da "Sonata Kreutzer", etc. Além disso, há diários, cartas, memórias de contemporâneos, rascunhos - isto é, um crítico tem à sua disposição um material bastante extenso que afeta direta ou indiretamente o problema da ideia do autor.

Confirmar a ideia do autor analisando de fato o texto literário (com exceção da comparação de opções) é uma tarefa muito mais difícil. O fato é que, em primeiro lugar, no texto é difícil distinguir entre a posição do autor real e a imagem que é criada nesta obra (na terminologia moderna, muitas vezes é chamada de autor implícito). Mas mesmo as avaliações diretas do autor real e implícito podem não coincidir. Em segundo lugar, em geral, a ideia do texto, como será mostrado a seguir, não copia a ideia do autor – algo é “falado” no texto que o autor talvez não tivesse em mente. Em terceiro lugar, o texto é uma entidade complexa que permite várias interpretações. Esse volume de sentido é inerente à própria natureza da imagem artística (lembre-se: a imagem artística é um signo com um significado incremental, é paradoxal e se opõe a uma compreensão inequívoca). Portanto, sempre deve-se ter em mente que o autor, ao criar uma determinada imagem, pode colocar significados completamente diferentes do que o intérprete viu.

O exposto não significa que seja impossível ou incorreto falar da ideia do autor em relação ao próprio texto. Tudo depende da sutileza da análise e do tato do pesquisador. Convincentes são os paralelos com outras obras deste autor, um sistema de provas circunstanciais minuciosamente selecionado, a definição de um sistema de contextos, etc. Além disso, é importante considerar quais fatos da vida real o autor escolhe para criar sua obra. Muitas vezes, essa própria escolha de fatos pode se tornar um argumento de peso em uma conversa sobre a ideia do autor. É claro, por exemplo, que dos inúmeros fatos da guerra civil, os escritores simpatizantes dos vermelhos escolherão um, e os simpatizantes dos brancos escolherão outro. Aqui, porém, deve-se lembrar que um grande escritor, via de regra, evita uma série factual unidimensional e linear, ou seja, os fatos da vida não são uma "ilustração" de sua ideia. Por exemplo, no romance de M. A. Sholokhov, The Quiet Flows the Don, há cenas que o escritor, que simpatiza com o governo soviético e os comunistas, parece ter omitido. Por exemplo, um dos heróis favoritos de Sholokhov, o comunista Podtelkov, em uma das cenas, corta brancos capturados, o que choca até o mundano Grigory Melekhov. Ao mesmo tempo, os críticos aconselharam fortemente Sholokhov a remover essa cena, tanto que não se encaixava linearmente ideia compreendida. Sholokhov em um momento atendeu a esse conselho, mas depois, apesar de tudo, ele o reintroduziu no texto do romance, pois volumétrico a ideia do autor sem ela seria falha. O talento do escritor resistiu a tais contas.

Mas, em geral, a análise da lógica dos fatos é um argumento muito eficaz para falar da ideia do autor.

A segunda faceta do significado do termo "ideia artística" é ideia de texto. Esta é uma das categorias mais misteriosas da crítica literária. O problema é que a ideia do texto quase nunca coincide totalmente com a do autor. Em alguns casos, essas coincidências são impressionantes. A famosa "Marselhesa", que se tornou o hino da França, foi escrita como uma canção de marcha do regimento pelo oficial Rouger de Lille sem nenhuma pretensão de profundidade artística. Nem antes nem depois de sua obra-prima, Rouget de Lisle criou algo parecido.

Leo Tolstoy, criando "Anna Karenina", concebeu uma coisa, mas acabou outra.

Essa diferença ficará ainda mais clara se imaginarmos que algum grafomaníaco medíocre tenta escrever um romance cheio de significados profundos. Em um texto real, não haverá vestígios da ideia do autor, a ideia do texto se tornará primitiva e plana, por mais que o autor queira o contrário.

A mesma discrepância, embora com outros signos, vemos nos gênios. Outra coisa é que neste caso a ideia do texto será incomensuravelmente mais rica que a do autor. Este é o segredo do talento. Muitos significados que são importantes para o autor serão perdidos, mas a profundidade da obra não sofre com isso. Os estudiosos de Shakespeare, por exemplo, nos ensinam que o brilhante dramaturgo costumava escrever "sobre o assunto do dia", suas obras estão cheias de alusões aos eventos políticos reais da Inglaterra nos séculos XVI e XVII. Toda essa "escrita secreta" semântica foi importante para Shakespeare, é até possível que tenham sido essas ideias que o provocaram a criar algumas tragédias (na maioria das vezes, Richard III é lembrado em conexão com isso). No entanto, todas as nuances são conhecidas apenas pelos estudiosos de Shakespeare, e mesmo assim com grandes reservas. Mas a ideia do texto não sofre com isso. Na paleta semântica do texto há sempre algo que não obedece ao autor, que ele não quis dizer e não pensou.

É por isso que o ponto de vista, do qual já falamos, que a ideia do texto exclusivamente subjetiva, ou seja, sempre associada ao autor.

Além disso, a ideia do texto relacionado ao leitor. Ela pode ser sentida e detectada apenas pela consciência perceptiva. E a vida mostra que os leitores muitas vezes atualizam significados diferentes, veem coisas diferentes no mesmo texto. Como dizem, quantos leitores, quantos Hamlets. Acontece que não se pode confiar plenamente nem na intenção do autor (o que ele queria dizer) nem no leitor (o que ele sentiu e entendeu). Então faz sentido falar sobre a ideia do texto?

Muitos estudiosos da literatura moderna (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller e outros) insistem na falácia da tese sobre qualquer unidade semântica do texto. Na opinião deles, os significados são reconstruídos toda vez que um novo leitor se depara com o texto. Tudo isso se assemelha a um caleidoscópio infantil com um número infinito padrões: cada um verá o seu próprio, e é inútil dizer qual dos significados é na verdade e qual percepção é mais precisa.

Tal abordagem seria convincente, se não fosse por um "mas". Afinal, se não houver objetivo a profundidade semântica do texto, então todos os textos serão fundamentalmente iguais: o rimador indefeso e o brilhante Blok, o texto ingênuo de uma colegial e a obra-prima de Akhmatova - tudo isso é absolutamente o mesmo, como dizem, quem gosta de quê. Os cientistas mais consistentes dessa tendência (J. Derrida) apenas concluem que todos os textos escritos são iguais em princípio.

Na verdade, isso nivela o talento e risca toda a cultura mundial, porque foi construída por mestres e gênios. Portanto, tal abordagem, embora aparentemente lógica, está repleta de sérios perigos.

Obviamente, é mais correto supor que a ideia de um texto não é uma ficção, que existe, mas existe não de uma forma congelada de uma vez por todas, mas na forma de uma matriz geradora de significados: os significados são nasce sempre que o leitor se depara com um texto, mas este não é um caleidoscópio, aqui tem seus próprios limites, seus próprios vetores de compreensão. A questão do que é constante e do que é variável nesse processo ainda está muito longe de ser resolvida.

É claro que a ideia percebida pelo leitor na maioria das vezes não é idêntica à do autor. No sentido estrito da palavra, nunca há uma coincidência completa; só podemos falar sobre a profundidade das discrepâncias. A história da literatura conhece muitos exemplos em que a leitura até mesmo de um leitor qualificado acaba sendo uma completa surpresa para o autor. Basta lembrar a reação violenta de I. S. Turgenev ao artigo de N. A. Dobrolyubov “Quando chegará o verdadeiro dia?” O crítico viu no romance "Na véspera" de Turgenev um apelo à libertação da Rússia "do inimigo interno", enquanto I. S. Turgenev concebeu o romance sobre algo completamente diferente. O caso, como você sabe, terminou em um escândalo e no rompimento de Turgenev com os editores do Sovremennik, onde o artigo foi publicado. Observe que N. A. Dobrolyubov avaliou o romance muito bem, ou seja, não podemos falar sobre queixas pessoais. Turgenev ficou indignado precisamente com a inadequação da leitura. Em geral, como mostram os estudos das últimas décadas, qualquer texto literário contém não apenas uma posição oculta do autor, mas também uma suposta posição oculta do leitor (na terminologia literária, isso é chamado de implícito, ou abstrato, leitor). Trata-se de uma espécie de leitor ideal, sob o qual o texto é construído. No caso de Turgenev e Dobrolyubov, as discrepâncias entre o leitor implícito e o real revelaram-se colossais.

Em conexão com tudo o que foi dito, pode-se finalmente levantar a questão da ideia objetiva funciona. A legitimidade de tal questionamento já foi fundamentada quando falamos sobre a ideia do texto. O problema é, o que tomá-lo como uma idéia objetiva. Aparentemente, não temos outra escolha a não ser reconhecer como ideia objetiva algum valor vetorial condicional, que é formado a partir da análise da ideia do autor e do conjunto de percebidas. Simplificando, devemos conhecer a intenção do autor, a história das interpretações, da qual a nossa também faz parte, e com base nisso encontrar alguns dos pontos de interseção mais importantes que garantem contra a arbitrariedade.

Lá. págs. 135-136.

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Esta tese é especialmente popular entre os representantes da escola científica chamada "estética receptiva" (F. Vodicka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, especialmente H. R. Jauss e W. Iser). Esses autores partem do fato de que uma obra literária recebe sua existência final apenas na mente do leitor, de modo que o leitor não pode ser “tirado dos parênteses” ao analisar o texto. Um dos termos básicos da estética receptiva é "horizonte de espera"- apenas projetado para estruturar esses relacionamentos.

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A trama como forma obra de arte 1 página

Após o detalhamento substantivo, é mais lógico continuar falando sobre a forma, tendo em mente seu elemento mais importante - o enredo. De acordo com ideias populares na ciência, o enredo é formado pelos personagens e o pensamento do autor organizado por suas interações. A fórmula clássica a esse respeito é a posição de M. Gorky na trama: "... conexões, contradições, simpatias, antipatias e, em geral, a relação das pessoas - a história de crescimento e organização de um ou outro personagem, tipo. " Na teoria normativa da literatura, essa posição é desenvolvida de todas as maneiras possíveis. Diz que o enredo é o desenvolvimento da ação em uma obra épica, onde tipos artísticos certamente estão presentes e onde há elementos de ação como intriga e conflito. O enredo aqui atua como o elemento central da composição com seu início, clímax e desfecho. Toda essa composição é motivada pela lógica dos personagens com seu fundo (prólogo da obra) e finalização (epílogo). Só assim, estabelecendo conexões internas genuínas entre enredo e personagem, pode-se determinar a qualidade estética do texto e o grau de sua veracidade artística. Para fazer isso, você deve examinar cuidadosamente a lógica do pensamento do autor. Infelizmente, isso nem sempre é feito. Mas vamos dar uma olhada exemplo de escola. No romance de Chernyshevsky O que fazer? há um dos clímax da trama: Lopukhov comete um suicídio imaginário. Ele motiva isso dizendo que não quer interferir na felicidade de sua esposa Vera Pavlovna e do amigo Kirsanov. Essa explicação vem de ideia utópica"egoísmo razoável", proposto pelo escritor e filósofo: você não pode construir sua felicidade sobre a desgraça alheia. Mas por que o herói do romance escolhe essa forma de resolver o "triângulo amoroso"? Medo da opinião pública, que pode condenar a separação da família? É estranho: afinal, o livro é dedicado a "pessoas novas" que, pela lógica de seu estado interno, não deveriam levar em conta essa opinião. Mas o escritor e pensador em este caso era mais importante mostrar a onipotência de sua teoria, apresentá-la como panacéia para todas as dificuldades. E o resultado não foi uma solução romântica, mas ilustrativa do conflito - no espírito de uma utopia romântica. E porque "O que fazer?" - longe de ser realista.

Mas voltemos à questão da conexão entre sujeito e detalhes do enredo, ou seja, os detalhes da ação. Os teóricos da trama forneceram uma abundância de exemplos dessa conexão. Assim, o personagem da história de Gogol "O sobretudo" do alfaiate Petrovich tem uma caixa de rapé, na tampa da qual o general é pintado, mas não há rosto - é perfurado com um dedo e selado com um pedaço de papel ( como se a personificação da burocracia). Anna Akhmatova fala de uma "pessoa significativa" no mesmo "Capote": este é o chefe dos gendarmes Benkendorf, após uma conversa com a qual morreu o amigo de Pushkin, o poeta A. Delvig, editor da Literaturnaya Gazeta (a conversa dizia respeito poema de Delvig sobre a revolução de 1830). Na história de Gogol, como você sabe, após uma conversa com o general, morre Akaki Akakievich Bashmachkin. Akhmatova leu em sua edição vitalícia: "uma pessoa significativa entrou no trenó" (Benckendorff andava de pé). Entre outras coisas, esses exemplos mostram que as tramas, via de regra, são tiradas da vida. O crítico de arte N. Dmitrieva critica L. Vygotsky, conhecido psicólogo, referindo-se às palavras de Grillparzer, que fala do milagre da arte que transforma uvas em vinho. Vygotsky fala em transformar a água da vida no vinho da arte, mas a água não pode ser transformada em vinho, mas as uvas sim. Esta é a revelação do real, o conhecimento da vida. E. Dobin e outros teóricos da trama citam numerosos exemplos transformação de eventos reais em enredos artísticos. O enredo do mesmo "Capote" é baseado na história de um funcionário ouvido pelo escritor, a quem colegas presentearam uma arma Lepage. Navegando em um barco, ele não percebeu como ele se prendeu nos juncos e afundou. O funcionário morreu de frustração. Todos que ouviram essa história riram, e Gogol ficou pensando tristemente - provavelmente, em sua mente, surgiu uma história sobre um funcionário que morreu devido à perda não de um item de luxo, mas de um sobretudo necessário no inverno de Petersburgo.

Muitas vezes é no enredo que a história é mais plenamente representada. evolução psicológica personagem. "Guerra e Paz" de Tolstoi, como você sabe, é uma história épica sobre a consciência coletiva, "enxame" e individualista, "napoleônica". Essa é justamente a essência da caracterologia artística de Tolstoi em relação às imagens de Andrei Bolkonsky e Pierre Bezukhov. O príncipe Andrei em sua juventude sonhava com seu Toulon (o lugar onde Bonaparte começou sua carreira). E agora o príncipe Andrei jaz ferido no campo de Austerlitz. Ele vê e ouve como Napoleão atravessa o campo entre os cadáveres e, parando perto de um, diz: "Que bela morte". Isso parece a Bolkonsky falso, pictórico, e aqui começa a decepção gradual de nosso herói no napoleão. Desenvolvimento adicional dele mundo interior, lançamento completo de ilusões e esperanças egoístas. E sua evolução termina com as palavras de que a verdade de Timokhin e dos soldados é cara para ele.

Uma consideração cuidadosa da conexão entre os detalhes do assunto e o enredo ajuda a revelar o verdadeiro significado de uma criação artística, sua universalidade e riqueza de conteúdo. Na Turgenologia, por exemplo, há um ponto de vista segundo o qual o famoso ciclo do escritor "As Notas do Caçador" são ensaios artísticos que poetizam tipos de camponeses e avaliar criticamente a vida social das famílias camponesas, simpatizando com as crianças. No entanto, vale a pena olhar para uma das histórias mais populares desta série, "Bezhin Meadow", como a incompletude de tal visão de mundo da arte escritor. Parece misteriosa uma metamorfose aguda nas impressões do cavalheiro, voltando da caça ao entardecer, sobre a mudança de estado na natureza, que aparece ao seu olhar: claro, calmo, de repente se torna nebuloso e assustador. Não há motivação óbvia e mundana aqui. Da mesma forma, mudanças abruptas semelhantes são representadas na reação das crianças sentadas ao lado do fogo ao que está acontecendo à noite: facilmente reconhecível, calmamente percebido, abruptamente se transforma em obscuro, até em algum tipo de diabólica. Claro, a história contém todos os motivos acima das "Notas do Caçador". Mas não há dúvida de que devemos nos lembrar da filosofia alemã que Turgenev estudou nas universidades alemãs. Ele retornou à Rússia sob a influência de idéias materialistas, feuerbachianas e idealistas, kantianas com sua "coisa em si". E essa mistura do cognoscível e do incognoscível no pensamento filosófico do escritor é ilustrada em seus enredos ficcionais.

A conexão da trama com sua fonte real é uma coisa óbvia. Os teóricos do enredo estão mais interessados ​​em "protótipos" artísticos reais de enredos. Toda a literatura mundial se baseia principalmente nessa continuidade entre tramas artísticas. Sabe-se que Dostoiévski chamou a atenção para a pintura de Kramskoy "O Contemplador": uma floresta de inverno, um camponês em sapatos de fibra está de pé, "contemplando" alguma coisa; ele deixará tudo, irá para Jerusalém, tendo previamente queimado sua aldeia natal. Assim é Yakov Smerdyakov em Os Irmãos Karamazov, de Dostoiévski; ele também fará algo semelhante, mas de alguma forma de forma lacaia. O servidão é, por assim dizer, predeterminado por grandes circunstâncias históricas. No mesmo romance de Dostoiévski, o Inquisidor fala de pessoas: elas serão tímidas e se aconchegarão a nós, como "os pintinhos à galinha" (Smerdiakov afaga como um lacaio de Fyodor Pavlovich Karamazov). Chekhov disse sobre o enredo: "Preciso da minha memória para filtrar o enredo e que nele, como em um filtro, apenas o que é importante ou típico permanece". O que é tão importante na trama? O processo de influência da trama, caracterizado por Tchekhov, nos permite dizer que sua base é o conflito e a ação direta nele. Ela, essa ação transversal, é um reflexo artístico da lei filosófica, segundo a qual a luta das contradições não apenas fundamenta o processo de desenvolvimento de todos os fenômenos, mas também permeia necessariamente cada processo do início ao fim. M. Gorky disse: "O drama deve ser estritamente e eficaz." A ação é a principal mola operacional do trabalho. Ela é direcionada para a ideia geral, central, para a "super tarefa" da obra (Stanislavsky). Se não houver ação direta, todas as peças da peça existem separadamente umas das outras, sem qualquer esperança de ganhar vida (Stanislavsky). Hegel disse: “Como uma ação em colisão viola algum lado oposto, por essa discórdia ela causa uma força oposta contra si mesma, que ela ataca, e como resultado, uma reação está diretamente ligada à ação. o ideal pela primeira vez torna-se completamente definido e móvel "em uma obra de arte". Stanislávski acreditava que a reação também deveria ser aprovada. Sem tudo isso, as obras ficam chatas e cinzentas. Hegel, no entanto, errou ao definir as tarefas da arte onde há conflito. Ele escreveu que a tarefa da arte é que ela "realize diante de nossos olhos a cisão e a luta associada a ela apenas temporariamente, de modo que, através da resolução de conflitos, a harmonia seja obtida dessa cisão como resultado". Isso não é verdade porque, digamos, a luta entre o novo e o velho no campo da história e da psicologia é intransigente. Em nossa história da cultura houve casos de seguimento desse conceito hegeliano, muitas vezes ingênuo e falso. No filme "Star" baseado no romance de E. Kazakevich, batedores mortos de repente com o tenente Travkin na cabeça, para o espanto do público, "ganham vida". Em vez de uma tragédia otimista, acabou sendo um drama sentimental. A este respeito, gostaria de recordar as palavras de dois figuras famosas culturas de meados do século XX. O famoso escritor alemão I. Becher disse: "O que dá à obra a tensão necessária? Conflito. O que desperta o interesse? Conflito. O que nos move para frente - na vida, na literatura, em todas as áreas do conhecimento? Conflito. Quanto mais profundo, mais significativo o conflito, mais profundo "Quanto mais significativa sua resolução, mais profundo, mais significativo o poeta. Quando o céu da poesia brilha mais brilhantemente? Depois de uma tempestade. Depois de um conflito." O notável diretor de cinema A. Dovzhenko disse: "Guiados por falsos motivos, removemos o sofrimento de nossa paleta criativa, esquecendo que é a mesma grande certeza de ser como felicidade e alegria. Substituímos isso por algo como superar dificuldades ... é assim que queremos uma vida bela e brilhante, que às vezes pensamos no que desejamos e esperamos apaixonadamente, como se realizado, esquecendo que o sofrimento sempre estará conosco, enquanto uma pessoa estiver viva na terra, enquanto ela amar , alegra, cria. Apenas as causas sociais do sofrimento desaparecerão A força do sofrimento será determinada não tanto pela opressão de quaisquer circunstâncias externas, mas pela profundidade dos choques.

O enredo surge naturalmente da ideia do autor. Onde há uma lógica de conexão entre ideias e enredo e detalhes, há verdadeira arte. Se Dostoiévski vê o mundo como monstruoso e o crime nele, segundo a ideia geral, é um desvio da norma, para o escritor é a própria norma. É por isso que as ações criminosas são tão frequentes em suas tramas artísticas. Precisamente porque para Turgenev a resolução moral de todos os confrontos pode ser um apelo a algum meio-termo moderado - Turgenev não gosta nem da extrema aristocracia de Pavel Petrovich Kirsanov nem do radicalismo de Bazárov. É por isso que a resolução final de todos os conflitos para ele se dá não em uma colisão (choque ideológico e social), mas em uma intriga (uma situação privada, íntima). Tolstoi, por outro lado, tem critérios de avaliação social e moral lado a lado, portanto, ao mesmo tempo, seu julgamento injusto de Katyusha Maslova em Ressurreição é motivado caráter moral juízes, eles condenam Katyusha porque pensam egoisticamente sobre si mesmos (sobre suas amantes e esposas). Por outro lado, esse julgamento é repugnante para Tolstoi, porque os bem alimentados julgam os pobres (o menino que roubou os tapetes).

Às vezes, em vez do conceito de enredo, o conceito de enredo é usado. Alguns estudiosos contestam a necessidade da existência deste último termo, mas como há uma discrepância entre as ações do enredo e sua sequência cronológica nos textos literários (como, por exemplo, no romance "Um Herói do Nosso Tempo", de Lermontov, onde o início da o enredo principal é colocado no meio de toda a composição do romance), é necessário manter este termo e dizer: se o enredo são os detalhes da ação, então o enredo é a ordem dos episódios do enredo em o curso da narrativa.

Discurso artístico

Existem duas abordagens para o estudo da linguagem das obras de arte: a crítica linguística e a crítica literária. Entre os representantes dessas disciplinas filológicas há muito tempo há uma controvérsia científica. Um destacado filólogo do século XX, o acadêmico V.V. Vinogradov, colocou o princípio linguístico como base para o estudo da fala artística. Ele conecta o desenvolvimento de várias características estilísticas com o desenvolvimento da língua literária nacional e o desenvolvimento método criativo como categoria substantiva, priorizando a linguagem literária em seu significado nacional. Ele se opôs a alguns críticos literários, e entre eles o mais convincente - o professor GN Pospelov. Este último acreditava que a língua literária nacional nas décadas de 30 e 40 do século XIX, por exemplo, era uma, e o uso dos ricos meios estilísticos era diverso (Pushkin, Gogol, Dostoiévski), embora todos esses escritores fossem realistas. De onde vem essa diferença? Das especificidades de seu conteúdo textos literários, da tipificação criativa, das peculiaridades da consciência avaliadora emocional. O discurso de uma obra de arte é sempre especificamente expressivo e, em última análise, é condicionado justamente pelas peculiaridades do conteúdo da obra. Linguagem literária(assim como os dialetos não literários) é uma fonte viva de possíveis cores estilísticas, de onde cada escritor tira o que precisa. Aqui norma estilística não. Portanto, V. Vinogradov não está muito certo quando diz. o que " rainha de Espadas" e " filha do capitão"mais alto em realismo" Eugene Onegin ", porque eles têm menos" expressões exóticas e folclóricas regionais ". Ele não é totalmente preciso, afirmando que as obras dos escritores da "escola natural" dos anos 40-50 (Dostoiévski, Pleshcheev , Palm, Nekrasov) criaram pela primeira vez estilos realmente realistas, à medida que começaram a aplicar métodos afiados de linguagem social, tipificação profissional. linguagem), mas não eram realistas mais profundos do que seus antecessores, estavam interessados ​​nas classes sociais mais baixas e as apresentavam recursos de fala, mas devido ao seu menor talento, alguns deles não alcançaram a tipificação que era característica de seus antecessores.

Princípio literário, que implica a condicionalidade de um ou outro estilo artístico tarefas semânticas específicas, explica por que os autores, via de regra, escolhem cuidadosamente as palavras que compõem a estrutura de fala do personagem. Na maioria das vezes, na caracterologia, um recurso de fala, mesmo em pequenos detalhes, ajuda a entender o personagem. Além disso, os traços de fala dos personagens “sugerem” a definição de gênero do texto. Assim, na peça de A.N. Ostrovsky "Nosso povo - vamos resolver" a heroína Olimpiada Samsonovna, ou simplesmente Lipochka, aparece em uma estranha mistura dos elementos mais díspares de sua linguagem: ou a forma usual de falar, reduzida ao cotidiano jargão, ou a linguagem que afirma ser evidência de heroínas da educação. Aqui está a fonte e o motivo da definição de gênero da peça: comédia. Este último, como você sabe, representa a contradição entre o interno e o externo no homem. Um exemplo oposto é o discurso de outra heroína na obra de Ostrovsky - Katerina da peça "Tempestade". Aqui a personagem é sublime, a imagem de uma mulher gravitando em direção à liberdade interior é até certo ponto romântica e, portanto, sua linguagem é repleta de elementos da estética folclórica. Portanto, ela percebe sua aparente queda moral como uma traição a Deus e como personalidade inteira se pune por isso, deixando voluntariamente esta vida. Portanto, a peça pode ser chamada de tragédia.

O crítico literário G. Gukovsky acreditava que a "morfologia" de uma obra de arte não deveria incluir as chamadas palavras "extras": cada detalhe verbal, cada característica de estilo deveria "funcionar" para a ideia da obra. Isso, por assim dizer, concorda com a famosa tese de Chekhov "A brevidade é irmã do talento" e, em geral, com o culto do laconismo aceito na crítica e na ciência literária. No entanto, a tese sobre palavras "supérfluas" não pode ser entendida de forma simplificada. Conhecidos na história da literatura mundial são incontáveis ​​exemplos de "fala esópica" e todos os tipos de comprimentos ditados por considerações de censura ou pelas regras da decência do discurso. Paradoxalmente, essa ideia foi expressa em versos meio brincalhões por E. Yevtushenko:

"Esconder palavras supérfluas

A essência da natureza secreta -

Rainha do fio em fio.

E Vinokurov para nós por um longo tempo

Disse que era demais

Mesmo necessário.

Imagina se eu for hétero

Isso vai sair indecente,

Quando, um homem, não um fraco,

Tudo de uma vez em russo três palavras

Vou dizer sucintamente."

A regra geral ao considerar uma palavra em uma obra de arte é entender o contexto do elemento de fala. O conhecido teórico literário L.I. Timofeev deu um exemplo da diversidade de contextos para uma palavra nos textos de Pushkin. "Espere", diz Salieri a Mozart, que está bebendo vinho com veneno. "Espere", sussurra um jovem cigano para Zemfira. "Espere", Aleko grita para o jovem, atingindo-o com um punhal. Cada vez que a palavra é ouvida de forma diferente; é preciso encontrar suas conexões sistêmicas com tudo o que acontece na obra.

Como começar a sistematizar as formas verbais na arte? pareceria, pelo dicionário, pelo vocabulário. No entanto, lembrando que a literatura é a forma mais elevada do belo, é a qualidade estética do pensamento humano, é mais convincente iniciar essa sistematização pela semântica ou imagética estilística, pois a imagética é uma qualidade específica da arte. Sabe-se que o significado das palavras na história muda frequentemente. "Mesa" no idioma russo antigo não é o mesmo que no idioma moderno; comparar: " capital"," Capturado a mesa de Kyiv. "A parte da linguística que estuda os significados das palavras e a evolução desses significados é chamada de semântica. Em um trabalho poético, as mudanças ocorrem constantemente, e isso nos permite falar sobre semântica poética. As palavras usado em figurativamente- trilhas. Qual é exatamente o significado da frase - você pode descobrir no contexto: "eu comi mingau", "o desempenho representou mingau", "o carro se transformou em mingau quando caiu" - fica claro que no segundo e terceiro casos a palavra "mingau" existe em sentido figurado. No poema de Fet: "Spruce cobriu meu caminho com uma manga" - ninguém vai levar a manga literalmente. Tropes também ocorrem na fala cotidiana: Ivan Petrovich - uma cabeça inteligente, mãos douradas, um riacho de montanha corre. Mas há tropos que são naturais no discurso literário. Eles são diferenciados: estáveis, que entraram em uso popular e são constantemente usados ​​por escritores, e instáveis, recém-formados, ainda não incluídos no uso popular, mas bastante motivados.

Um dos tropos mais comuns é uma metáfora baseada na semelhança de dois objetos ou conceitos, onde, ao contrário da comparação usual de dois termos, apenas um membro é dado - o resultado da comparação, aquele com o qual é comparado: "O leste queima um novo amanhecer." Neste caso, a comparação que se tornou a base da substituição está implícita e pode ser facilmente substituída (por exemplo, "a luz brilhante da aurora da manhã dá a impressão de que o leste está em chamas"). Essa maneira de expressar fenômenos familiares aumenta seu efeito artístico, faz com que sejam percebidos com mais nitidez do que no discurso prático. Para um escritor que recorre a metáforas, grande importância têm conexões fraseológicas nas quais o autor inclui palavras. Por exemplo, em Mayakovsky: "A cavalaria de chistes congelou, elevando seus picos de rimas". "Cavalaria", é claro, não é usado aqui no sentido terminológico literal.

As metáforas são classificáveis. Existem metáforas que personificam: o mau tempo estourou, um número de bônus da sorte, o céu franze a testa - ou seja, os processos na natureza são comparados ao estado, ações e propriedades de pessoas ou animais. Outro tipo é a materialização de metáforas: um sonho nasceu, queimado por vergonha - ou seja, as propriedades humanas são comparadas às propriedades dos fenômenos materiais. Pode adicionar: vontade de ferro, homem vazio. Há metáforas concretas quando partes semelhantes de objetos diferentes são comparadas umas às outras: as asas de um moinho, um cume de montanha, um boné de jornal. As metáforas abstratas são expressões que denotam ideias abstratas: um campo de atividade social, um grão de raciocínio, uma cadeia de crimes. Todos esses quatro tipos pertencem à classe das metáforas de um termo. Existem também os binomiais: ele levou pelo nariz, começou a trabalhar descuidadamente. Tal figuratividade tornou-se firmemente estabelecida na fala cotidiana. Quanto às metáforas poéticas propriamente ditas, nota-se a seguinte característica. O poeta usa metáforas comuns sem introduzir um novo significado. Por exemplo, Nekrasov: "O coração encolherá com um pensamento doloroso." Twardowski:

"Estou cheio de uma fé inegável,

Essa vida - não importa o quão rápido ela corra,

Ela não é tão instantânea

E pertence a mim."

A segunda característica é o processo pelo qual o escritor atualiza as metáforas comuns a fim de realçar sua figuratividade. Lermontov: "Corra mais rápido, tempo de vôo"E finalmente. Escritores e poetas criam novas metáforas. Gorky:" O mar riu. "Mayakovsky:" Candelabros riem e relincham. "Cada vez o autor recorre a uma metáfora, tendo em mente seus objetivos: elevação ou declínio. combina o significado metafórico com um significado literal, e isso tem seu próprio efeito emocional.Stepan Trofímovitch Verkhovensky (no romance de Dostoiévski "Demônios") foi sábio: "Já faz vinte anos, quando soo o alarme e chamo ao trabalho. Dei minha vida a esse chamado e, louco, acreditei. Agora não acredito mais, mas chamo e chamo até o fim, vou puxar a corda para a cova até que toquem para o meu velório. "O poeta cria novas metáforas com novos matizes semânticos, que então começam a ser amplamente utilizado como meio figurativo. Aqui, por exemplo, a história de Turgenev sobre amor, juventude e dias felizes em ritmo acelerado - "Águas de Primavera". Há um significado figurativo e metafórico no próprio título. Turgenev revela na epígrafe (de um romance antigo): "Anos felizes, dias felizes. Quão águas de nascente, eles correram ". E, finalmente, da mesma linha. Tvardovsky ("Mães"):

"E o primeiro ruído da folhagem ainda está incompleto,

E a trilha é verde no orvalho granulado,

E o som solitário de um rolo no rio,

E o cheiro triste do feno jovem,

E apenas o céu, céu azul

Eu me lembro de você todas as vezes."

Outro tipo importante de tropo que constitui a figuratividade é a metonímia. Ela, como uma metáfora, é uma assimilação dos aspectos e fenômenos da vida. Mas na metáfora, fatos semelhantes são comparados entre si. A metonímia, por outro lado, é uma palavra que, em combinação com outras, expressa a semelhança de fenômenos adjacentes entre si, ou seja, aqueles que estão em alguma conexão entre si. “Não fechei os olhos a noite toda”, ou seja, não dormi. Fechar os olhos é externamente uma expressão de paz, aqui a conexão dos fenômenos é óbvia. Como uma metáfora, esse tropo se presta à classificação. Existem muitos tipos de metonímia. Por exemplo, há uma comparação de uma expressão externa com um estado interno: sente-se; assim como o exemplo acima. Há a metonímia do lugar, ou seja, a assimilação do que está colocado em algum lugar com o que o contém: o público está se comportando bem, o salão está fervendo, a lareira está acesa. Nos dois últimos casos, há uma unidade de metáfora e metonímia. A metonímia do pertencimento, ou seja, a aproximação de um objeto àquele a quem pertence: ler Paustovsky (isto é, claro, seus livros), andar de táxi. A metonímia como equiparar uma ação à sua ferramenta: pôr fogo e espada, isto é, destruir; uma caneta viva, isto é, uma sílaba viva. Talvez o tipo mais comum de tropo metonímico seja uma sinédoque, quando em vez de uma parte se chama o todo, e em vez do todo - sua parte: "Todas as bandeiras nos visitarão". Entendemos que nos visitar em nova cidade- um porto no Mar Báltico - não haverá bandeiras propriamente ditas, mas sim navios de diferentes países. Este dispositivo estilístico contribui para a concisão e expressividade do discurso artístico. O uso da sinédoque é uma das características da arte da palavra, que requer a presença da imaginação, com a ajuda da qual o fenômeno caracteriza o leitor e o escritor. A rigor, a sinédoque em sentido amplo Essa palavra é a base de qualquer reprodução artística da realidade, associada a uma seleção estrita, estrita, mesmo em um romance. Na fala cotidiana, elementos figurativos como metonímia são muito comuns, mas muitas vezes não os notamos: um casaco de pele do ombro do mestre, o aluno agora ficou consciente (ou inconsciente), ei, óculos! Os poetas ou repetem a metonímia comum: "O francês é uma criança, ele está brincando com você" (A. Polezhaev), "Moscou, queimada pelo fogo, é dada ao francês" (M. Lermontov). É claro que não estamos falando de um francês. Mas o mais interessante, claro, é encontrar novas formações metonímicas nos textos literários. Lermontov: "Adeus, Rússia suja e você, uniformes azuis." Extensa metonímia também existe na arte. Eles são geralmente chamados de paráfrase metonímica, esta é toda uma volta alegórica do discurso, que se baseia na metonímia. Aqui está um exemplo clássico - de "Eugene Onegin":

"Ele não tinha vontade de vasculhar

Na poeira cronológica

Gênesis da terra"

(ou seja, não queria estudar história). Talvez outra definição terminológica de tal rotatividade deva ser buscada. O fato é que existe um fenômeno genérico na literatura que precisa ser definido pela palavra "paráfrase". Esse fenômeno é comumente chamado erroneamente de paródia. Na verdade, tal paráfrase não é apenas um tropo metonímico, mas uma espécie de sátira. Infelizmente, não existe tal diferenciação em nenhum livro. Ao contrário da paródia, o objeto da sátira em perífrase é um fenômeno que não tem relação direta com o conteúdo da obra, cuja forma é emprestada pelo satirista. Em tal paráfrase, o poeta costuma usar a forma das melhores obras populares, sem pretender desacreditá-las: o satirista precisa dessa forma para realçar o som satírico de sua obra pelo uso incomum. Nekrasov em seus poemas "É chato e triste, e não há ninguém para trapacear nas cartas em momentos de adversidade no bolso" não pretende ridicularizar Lermontov. No poema de N. Dobrolyubov "Deixo a sala de aula pensativo", Lermontov também não é ridicularizado: aqui estamos falando da reforma escolar reacionária, iniciada pelo administrador do distrito educacional de Kyiv, N.I. Pirogov.

Muitas vezes, uma paráfrase metonímica é adjacente aos nomes principais na forma de apêndices, dando característica figurativa descrito. Aqui o poeta se preocupa se todo leitor entende esse tipo de imagem e a "acompanha". em palavras comuns. Pushkin:

"E agora do assentamento mais próximo

Ídolo de moças maduras,

Alegria das mães do condado,

O comandante da companhia chegou."

E novamente Pushkin:

"Mas você espalhou volumes

Da biblioteca dos demônios

ótimos álbuns,

Tormento de rimadores da moda".

Mas, claro, a paráfrase é mais interessante, onde não há nome principal paralelo, cotidiano-prosaico meios de fala. O mesmo Pushkin:

"Você ouviu a voz da noite além do bosque

Cantora do amor, cantora da sua dor."

Os exemplos acima mostram que os tropos no discurso artístico muitas vezes representam ou preparam imagens artísticas amplas que vão além dos limites das estruturas semânticas ou estilísticas apropriadas. Aqui, por exemplo, há uma espécie de figuratividade alegórica, quando toda uma obra ou um episódio separado é construído segundo os princípios da metáfora. Estamos falando de um símbolo - uma imagem na qual a comparação com a vida humana não é expressa diretamente, mas está implícita. Aqui está um dos exemplos famosos - a imagem de um cavalo batido no romance de Dostoiévski "Crime e Castigo", um símbolo do sofrimento em geral. Os heróis líricos nos poemas "Vela" e "Pinho" de Lermontov, o Demônio em seu poema "O Demônio", Falcão, Uzh e Petrel de Gorky são representados pelos mesmos símbolos. Como surgiram os símbolos? Do paralelismo direto na canção folclórica. A bétula está inclinada - a garota está chorando. Mas então a garota desapareceu e a bétula curvada começou a ser percebida como um símbolo da garota. Os símbolos não são pessoas específicas, são generalizações. O símbolo tem um significado independente. Já e o Falcão pode permanecer apenas um falcão e uma cobra, mas se eles perderem sua função independente, eles se tornarão uma alegoria. Esta é uma imagem que serve apenas como meio de alegoria, age mais na mente do que na imaginação. As alegorias surgiram nos contos de fadas sobre animais - do paralelismo. O burro começou a denotar pessoas estúpidas(o que, aliás, é injusto), a raposa é astuta. Portanto, havia fábulas com linguagem "esópica". Aqui fica claro para todos que os animais são representados apenas para transmissão. relações humanas. As alegorias existem, é claro, não apenas em contos de fadas, como os de Saltykov-Shchedrin ("A Águia-Mecenas", "O Sábio Escrevente", "A Lebre Sana") e fábulas, mas também em romances e contos. Pode-se recordar os três primeiros "sonhos" de Vera Pavlovna do romance de Tchernichévski Que fazer? Dickens diz em "Little Dorrit" que o jovem pólipo despreocupado entrou no "Ministério das Rotatórias" para estar mais perto da torta, e é muito bom que o propósito e propósito do ministério seja "proteger a torta do desconhecido ."

A forma de existência da arte é uma obra de arte (obra de arte) como um sistema de imagens artísticas que formam um todo único. Representa uma realidade espiritual e material que surgiu como resultado do esforço criativo humano, um valor estético que atende a critérios artísticos. Em uma obra de arte, de forma figurativa, simbólica, tanto a realidade objetiva quanto o mundo subjetivo do artista, sua visão de mundo, experiências, sentimentos, ideias são refletidas. O meio de expressar toda essa diversidade é uma linguagem peculiar da arte. “Uma obra de arte é um efeito completo, repousando em si e existindo para si, e opõe este último, como realidade independente, à natureza. Em uma obra de arte, a forma de ser existe apenas como realidade de influência. Uma obra de arte, percebendo a natureza como uma relação entre direções motoras e impressões visuais, se liberta de tudo o que é mutável e acidental.
Um de princípios essenciais A criatividade artística e o ser obra de arte favorecem o princípio da unidade de forma e conteúdo. A essência desse princípio é que a forma de uma obra de arte está organicamente ligada ao conteúdo e é determinada por ele, e o conteúdo aparece apenas de uma certa forma.
Forma artística (do latim forma - aparência) - a estrutura de uma obra de arte, sua organização interna, todo o complexo meio de expressão. Criada com a ajuda de meios figurativos e expressivos de um certo tipo de arte para expressar conteúdo artístico, a forma sempre indica o meio pelo qual o conteúdo é veiculado em uma obra de arte. O conteúdo, segundo L.S. Vygotsky, é tudo aquilo que o autor tomou como ready-made, que existia antes da história e pode existir fora e independentemente dela. O conteúdo é um elemento constitutivo necessário de um objeto estético. M.M. Bakhtin escreveu na obra “O problema do conteúdo, material e forma na Criatividade artística”: “A realidade da cognição e da ação estética, que, em seu reconhecimento e avaliação, entra em um objeto estético e é submetida aqui a uma unificação intuitiva, individuação, concretização, isolamento e completude intuitivas específicas, ou seja, design artístico abrangente com a ajuda do material, chamamos o conteúdo do objeto estético. Em outras palavras, o conteúdo é todo fenômeno da realidade refletido artisticamente em sua compreensão avaliativa.
A dependência da forma do conteúdo da obra se expressa no fato de que a primeira não existe sem a segunda. O conteúdo é o significado interno de uma certa forma, e a forma é o conteúdo em seu ser imediato.
A oposição de conteúdo e forma é característica principalmente para o estágio de criatividade, ou seja, para sua formação mútua, mútua, quando o artista compreende o que quer expressar em uma obra de arte e procura meios adequados para isso. Numa obra de arte acabada, forma e conteúdo devem certamente constituir uma unidade inseparável e harmoniosa.
Falando sobre a unidade de conteúdo e forma, não se deve subestimar a importância da forma artística como força expressiva. Não é por acaso que na tradição filosófica europeia desde os tempos de Aristóteles, a forma tem sido entendida como um princípio específico de uma coisa, sua essência e força motriz. O conteúdo de uma obra de arte torna-se emocionalmente percebido, adquire significado estético devido à sua realização em uma forma artística, que assim influencia ativamente o conteúdo. Pode contribuir para a divulgação mais completa e convincente do conteúdo, mas também pode interferir em sua expressão, enfraquecer o poder de seu impacto e, consequentemente, a percepção.
Se você analisar cuidadosamente uma obra de arte, é muito fácil descobrir que todos os seus elementos podem ser divididos em formais e de conteúdo. Os elementos de conteúdo de uma obra de arte incluem o tema, conflito, ideia, personagens, enredo, enredo. Os elementos formais de uma obra de arte incluem composição, gênero, fala e ritmo. Especificidade linguagem artística diferentes tipos de arte determina a importância decisiva para eles de elementos formais individuais: na música - melodias, na pintura - cores, nos gráficos - desenho, etc. A forma do trabalho deve ser unidade interna. Harmonia, proporcionalidade de seus elementos - Condição necessaria completude, perfeição, beleza de uma obra de arte.
O conteúdo é sempre estruturado e expresso apenas de maneiras características da arte, ou seja, essencialmente inseparável da forma. É multicamada e multifacetada. Os níveis mais altos de conteúdo são a ideia e o tema que determinam toda a estrutura de conteúdo da obra.
A ideia é o principal significado figurativo e estético. Uma ideia artística é sempre original e única. Pode incluir ideias filosóficas, políticas, científicas e outras, mas não está completamente limitada a elas. A estrutura da obra é muito rica, combinando essas duas ideias e toda a riqueza da visão estética do mundo. A arte está interessada não apenas em política, filosofia, ciência, mas também em todo o sistema de relações humanas com o mundo, com outras pessoas, consigo mesmo. Essas relações, refletidas pela arte, revelam-se mais complexas e mais ricas do que o sistema das ideias mais profundas. Vamos revelar o incrível conto filosófico Richard Bach "The Seagull Jonathan Livingston" e encontraremos nele uma quantidade enorme ideias filosóficas: aperfeiçoamento moral e físico, busca do sentido da vida e orientação, solidão e exílio, morte e ressurreição. Mas o significado dessa pequena obra é mais amplo do que qualquer uma dessas ideias: nela, na forma de uma gaivota, se revela a essência de uma alma inquieta e inquieta. alma humana, mostra a eterna aspiração de uma pessoa ao conhecimento, à perfeição, à conquista do verdadeiro sentido da vida:
“E quanto mais profundamente Jonathan aprendia as lições de bondade, mais claramente ele via a natureza do amor, mais ele queria retornar à Terra. Pois apesar de sua vida de solidão, Jonathan Seagull nasceu para ser professor. Ele viu o que era verdade para ele, e ele só poderia realizar o amor revelando seu conhecimento da verdade para outra pessoa - para alguém que estava procurando e que precisava apenas de uma chance para descobrir a verdade por si mesmo.
A ideia de A Gaivota, publicada em edição separada no final de 1970, atrai mais de uma geração de leitores para o reino eterno das alegorias. Então, Ray Bradbury uma vez disse que este livro lhe dá uma sensação de vôo e restaura a juventude.
O tema de uma obra de arte (tema grego - lit. o que é colocado [como base]) é um objeto imagem artística, a gama de fenômenos da vida capturados na obra e mantidos juntos pela ideia-problema do autor. O tema é um dos elementos essenciais conteúdo de uma obra de arte. Aponta para a gama de fenômenos que servem de ponto de partida para a criação de uma obra de arte. Por exemplo, o tema do romance "Anna Karenina" de L. Tolstoy é destino trágico relações entre Anna e Vronsky.
Além do tema principal, a obra pode conter temas paralelos intimamente relacionados ao tema principal, subordinados a ele. Por exemplo, junto com o tema principal do relacionamento entre Onegin e Tatiana, no poema "Eugene Onegin" de A.S. Pushkin, existem muitos temas secundários: o tema do relacionamento entre Lensky e Olga, o tema dos relacionamentos parentais etc.
O tema está intimamente relacionado com a ideia da obra. Juntos, eles formam uma única base ideológica e temática da obra. O tema encontra sua expressão adicional através de personagens, conflitos, enredos. Este é o próximo nível de conteúdo inferior de uma obra de arte.
O caráter é a incorporação artística de um sistema de propriedades distintivas de uma pessoa, que se manifestam em sua auto-estima, relações com o mundo exterior e outras pessoas, em formas complexas e comuns. circunstâncias da vida. Dependendo da direção da arte, os personagens podem ser representados de diferentes maneiras. Eles podem parecer condicionais. É assim que o realismo os desenha, demonstrando como as condições, os acontecimentos, os fenômenos da realidade afetam a formação do caráter e suas manifestações. Tais são os heróis de O. de Balzac, C. Dickens, J. Galsworthy. Os caracteres podem ser considerados como derivados da hereditariedade e características fisiológicas, como é feito no naturalismo (E. Zola, E. e J. Goncourt). Eles podem ser retratados como idealizados e opostos a todo o mundo circundante, muitas vezes hostil. É assim que muitos românticos desenham personagens. Aqui está como M.Yu. Lermontov transmite o personagem do herói no poema "O Corsário":
Desde então com uma alma enganada
Fiquei desconfiado de todos.
Oh! Não sob o teto nativo
Eu estava então - e murcho.
Eu não poderia com um sorriso de humildade
Desde então, tenho transferido tudo:
Ridículo, orgulho, desprezo...
Eu só poderia amar mais apaixonadamente.
Insatisfeito comigo mesmo
Querendo ser calmo, livre,
Muitas vezes eu vagava pela floresta
E só lá ele viveu com sua alma...
No entanto, todo verdadeiro artista, independentemente da direção da arte, se esforça para retratar personagens típicos em sua originalidade individual, para mostrar a complexidade de seu desenvolvimento, inconsistência vida íntima, busca moral.
Conflito - uma contradição artisticamente projetada na vida de uma pessoa, um confronto de diferentes personagens, pontos de vista, ideias, interesses, etc. O papel do conflito e sua originalidade dependem diretamente não apenas dos aspectos refletidos da realidade, mas também características específicas e meios de tipificação, tipos e gêneros de arte. Por exemplo, na tragédia ou na pintura monumental, o conflito se manifesta como uma representação direta da luta de personagens opostos e nas letras - como uma expressão emocional da colisão de diferentes pessoas e sentimentos. A profundidade do conflito, sua nitidez e completude na forma artística determinam em grande parte a profundidade do impacto emocional da obra de arte sobre o sujeito que percebe. Como resultado, o mais forte impacto por pessoa são obras artísticas daqueles tipos e gêneros de arte que mais profundamente incorporam conflito dramático.
O enredo (francês sujet - sujeito literal) é uma ação reproduzida em sua totalidade. O enredo é a dinâmica espaço-temporal do retratado, o curso dos acontecimentos em uma obra literária. Este é um conjunto de eventos expressos em forma artística. A trama expressa o lado narrativo de uma obra de arte, e nela se combinam organicamente episódios, personagens e ações individuais de heróis.
O enredo é característico de vários tipos e gêneros de arte. Pode ser expandido (em romances históricos, em épicos, etc.), simples (em pintura, gráficos, etc.). Em letras literárias, artes plásticas, música, obras sem enredo ou praticamente sem enredo podem ser encontradas (por exemplo, no abstracionismo, na música instrumental não programática, na arquitetura). O enredo mais óbvio na pintura. O enredo envolve ação, movimento, portanto, naquelas obras de arte em que há enredo, ele se desenvolve desde o enredo, passando pelo clímax até o final. O enredo está intimamente relacionado ao enredo, mas nem sempre coincide com ele.
O enredo (do latim fabula - uma fábula, uma história) é um esquema cultural e tipológico dos principais eventos, dispostos em sua sequência cronológica. Esta é uma cadeia ou esquema de eventos, que é descrito em detalhes na trama. Por exemplo, o romance de N.G. Chernyshevsky “O que fazer?” começa com a descrição do misterioso desaparecimento de um dos personagens, enquanto o enredo deste romance (o desenrolar dos acontecimentos em uma sequência espaço-temporal) começa com uma descrição da vida de Vera Pavlovna na casa de seus pais. O enredo serve como ferramenta auxiliar para a revelação do enredo, ajudando a estabelecer a sequência dos acontecimentos e a compreender os objetivos que o artista perseguia com uma construção peculiar do enredo. O enredo é mais geral do que o enredo.
Se voltarmos ao enredo novamente, deve-se notar que em grandes obras épicas, o enredo, como regra, é dividido em várias histórias. Assim, no romance "Um herói do nosso tempo", de M.Yu. Lermontov, há várias histórias relativamente independentes (Bela, contrabandistas etc.), agrupadas em torno de enredo Pechorina.
Como mencionado acima, o meio de expressão e existência de conteúdo é a forma. O processo de formação afeta o conteúdo através da composição, ritmo, oposição.
Composição (do latim compositio - adição, composição) - a construção de uma obra de arte, o arranjo sistemático e consistente de seus elementos e partes, formas de conectar imagens e a totalidade de todos os meios de sua divulgação. A composição é o elemento organizador mais importante da forma artística, dando unidade e integridade à obra, subordinando seus componentes uns aos outros e ao todo. Esta é a ordenação conscientemente semântica do trabalho. A tarefa da composição é a organização de elementos díspares separados em integridade. Todas as técnicas de composição são determinadas conceito ideológico o autor, sua tarefa criativa. Vamos olhar atentamente para a pintura de P.A. Fedotov “Manhã depois de um banquete, ou
Cavalheiro fresco. O enredo da foto é tirado da vida: um oficial mesquinho recebeu o primeiro pedido e arrumou em seu quarto para esta ocasião. Na manhã seguinte à bebida, o “cavaleiro fresco”, mal jogando um roupão sobre os ombros, já fez o pedido e aponta para sua cozinheira. O cozinheiro, não compartilhando o humor feliz do dono, aponta para as botas furadas. A ideia do quadro é ampla: a pobreza do espírito burocrático, incapaz de se elevar acima das aspirações carreiristas, o bom senso do criado, que está ciente das reivindicações cômicas do dono. O contorno ideológico da obra ajuda a revelar a composição. A imagem é construída sobre duas figuras opostas uma à outra: um oficial congelado em uma pose orgulhosa e um cozinheiro expressando sanidade natural homem comum. P.A. Fedotov enche a sala da foto com um grande número de coisas que explicam o enredo e o enredo para nós: os restos da festa de ontem, lixo no chão, um livro jogado no chão, um violão com cordas quebradas encostado em uma cadeira em que pendura a sobrecasaca e os suspensórios de um mestre. Uma gaiola é visível sob o teto, um gato acordado está se espreguiçando. Todos esses detalhes são calculados para criar a imagem mais brilhante possível de uma sala onde tudo é jogado sem qualquer consideração pela decência. Este é o mundo de um funcionário insignificante, desprovido de pensamentos elevados e senso de beleza, mas lutando para alcançar o sucesso.
O próximo elemento da forma é o ritmo. Ritmo (grego rhythmos, de rheo - fluxo) - a alternância de vários elementos proporcionais (som, fala, etc.), ocorrendo com uma certa sequência, frequência. O ritmo como meio de formação na arte baseia-se na repetição regular no espaço ou no tempo de elementos semelhantes em intervalos proporcionais. A função do ritmo é a separação e integração simultâneas da impressão estética. Graças ao ritmo, a impressão é dividida em intervalos semelhantes, mas ao mesmo tempo é integrada a um conjunto de elementos e intervalos inter-relacionados, ou seja, dentro integridade artística. Um ritmo repetitivo estável evoca no sujeito que percebe a expectativa de sua repetição e a experiência específica de seu “fracasso”. Assim, outra função do ritmo é a dinâmica dos efeitos de expectativa e surpresa. Além disso, o ritmo reflete a dinâmica, em oposição à simetria, que reflete a estática. A dinâmica do ritmo contribui para a criação de uma estrutura artística mais adequada à estrutura psicofísica de uma pessoa, que também é dinâmica e móvel.
O ritmo é de suma importância na música, onde se manifesta como uma organização temporal de intervalos e consonâncias musicais. Segundo Aristóteles, o ritmo na música é semelhante ao estados emocionais uma pessoa e exibe sentimentos e propriedades como raiva, mansidão, coragem, moderação. A partir do século XVII. na música, estabeleceu-se um relógio, ritmo de acento baseado na alternância de acentos fortes e fracos. Em um poema, o ritmo denota a ordenação geral da estrutura sonora do discurso poético, bem como a estrutura sonora real de uma linha poética particular. Nas artes visuais (pintura, grafismo, etc.) e na arquitetura, o ritmo se manifesta em várias combinações de padrões, cores, disposição de colunas, etc. Na coreografia, o ritmo é a combinação de uma sequência de movimentos corporais.
O estilo ocupa um lugar especial na modelagem. No entanto, deve-se lembrar que o estilo não está em forma pura nem forma nem conteúdo, nem mesmo sua unidade. “Estilo se refere à forma, conteúdo e sua unidade da mesma forma que em um organismo vivo sua “forma” e “conteúdo” se referem ao gene definido na célula. O estilo é o "conjunto de genes" da cultura, que determina o tipo de integridade cultural. Estilo (do grego stylos - uma vara pontiaguda para escrever em cera, uma maneira de escrever) é um sistema figurativo comum, significa expressividade artística, técnicas criativas condicionada pela unidade do conteúdo ideológico e artístico. Você pode falar sobre estilo? trabalho individual ou gênero (por exemplo, sobre o estilo do romance russo de meados do século XIX), sobre o estilo individual ou a maneira criativa de um determinado autor (por exemplo, sobre o estilo de P. Picasso), bem como sobre o estilo de épocas artísticas inteiras ou grandes direções artísticas(estilo gótico ou românico, estilo barroco, romantismo, classicismo).
Na estética do formalismo, o estilo é muitas vezes entendido como generalidade. técnicas sem relação com o conteúdo da obra. Assim, o historiador de arte alemão Heinrich Wölfflin (1864-1945) em sua obra “Conceitos básicos da história da arte” divide toda a história da arte em dois estilos: linear e pictórico.
Tal compreensão formalista do estilo leva a uma transferência mecânica características comuns estilos arquitetônicos e aplicados a todas as outras formas de arte, que têm uma riqueza e variedade de conteúdo muito maiores e, portanto, uma variedade muito maior de estilos.
Estilo não é unidade formal meios e técnicas visuais e expressivos, mas sua comunhão estável, determinada pelo conteúdo ideológico. O estilo de uma obra de arte não é apenas sua forma externa, mas, antes de tudo, a natureza de sua existência material e espiritual dentro de uma determinada cultura. Isso é uma evidência de que um objeto estético pertence a uma determinada cultura. O estilo assim entendido não deve ser confundido com a estilização. A estilização é uma imitação deliberada do estilo artístico de um autor, gênero, tendência, época, pessoas. A estilização é frequentemente associada a um repensar do conteúdo artístico que formou a base do estilo imitado. O estilo desempenha muitas funções no processo de criação e percepção de uma obra de arte. Na criatividade artística, ele direciona o processo criativo em uma determinada direção, garante o processamento de impressões díspares em um único sistema e ajuda a preservar a continuidade da tradição artística. No processo de percepção artística de uma obra, o estilo determina a natureza do impacto da obra em uma pessoa, orienta o público para um certo tipo de valor artístico.
O estilo tem um valor informativo importante. Ele relata a qualidade geral do trabalho. O autor, ao criar uma obra de arte, sempre foca no espectador, leitor, ouvinte, que está invisivelmente presente na arte como um objetivo para o qual o artista cria. O sujeito que percebe também tem o autor em sua mente: ele sabe seu nome, conhece suas obras anteriores, entende sua habilidade e gosto artístico. Tudo isso é um pano de fundo psicológico e um motivo motivador para a percepção de uma obra de arte. O ponto de encontro do autor e do sujeito perceptivo é o estilo, que funciona como evidência de autoria, pertencente a uma época, nacionalidade, cultura, forma de arte. O estilo é uma espécie de núcleo processo artístico geralmente. A natureza orgânica do estilo, a sua unidade indiscutível com toda a estrutura formal e substantiva da obra distinguem as verdadeiras grandes obras de arte.
Assim, qualquer obra de arte pode ser representada como uma realidade objetivamente existente, que possui um invólucro e estrutura material apropriados.

A estrutura de uma obra de arte e sua análise

Uma obra de arte é um todo complexo. É necessário conhecer sua estrutura interna, ou seja, destacar seus componentes individuais e perceber as conexões entre eles.

A primeira vem da seleção no produto de uma série de camadas, ou níveis. Por exemplo, (“Estética da criatividade verbal”) vê dois níveis em uma obra - “enredo” e “enredo”, o mundo retratado e o mundo da própria imagem, a realidade do autor e a realidade do herói.

A segunda abordagem da estrutura de uma obra de arte toma tais categorias como conteúdo e forma como a divisão primária.

Uma obra de arte não é um fenômeno natural, mas cultural, o que significa que se baseia em um princípio espiritual, que, para existir e ser percebido, deve certamente adquirir alguma corporificação material, uma forma de existir em um sistema de signos materiais. Daí a naturalidade de definir os limites da forma e do conteúdo em uma obra: o princípio espiritual é o conteúdo, e sua incorporação material é a forma.

A forma é o sistema de meios e métodos em que essa reação encontra expressão, corporificação. Simplificando um pouco, podemos dizer que contente- isso é o que, o que disse o escritor com seu trabalho, e a forma– Como as ele fez isso.

A forma de uma obra de arte tem duas funções principais.

A primeira é realizada dentro do todo artístico, por isso pode ser chamada de interna: é uma função de expressar conteúdo.

A segunda função encontra-se no impacto da obra no leitor, por isso pode ser chamada de externa (em relação à obra). Consiste no fato de que a forma tem um impacto estético no leitor, porque a forma atua como portadora das qualidades estéticas de uma obra de arte.

Pelo que foi dito, fica claro que a questão da convencionalidade, tão importante para uma obra de arte, é resolvida de forma diferente em relação ao conteúdo e à forma.

Assim, a cidade de Foolov de Shchedrin é uma criação da pura fantasia do autor, é condicional, pois nunca existiu na realidade, mas a Rússia autocrática, que se tornou o tema da "História de uma cidade" e corporificada na imagem da cidade de Foolov, não é uma convenção ou ficção.

O movimento da análise de uma obra - do conteúdo à forma ou vice-versa - não tem fundamental valores. Tudo depende situação específica e tarefas específicas.

Uma conclusão clara sugere-se que em uma obra de arte Tanto a forma quanto o conteúdo são igualmente importantes..

No entanto, a relação entre forma e conteúdo em uma obra de arte tem suas próprias especificidades.

Antes de mais nada, é necessário compreender firmemente que a relação entre conteúdo e forma não é uma relação espacial, mas estrutural.

A forma não é uma casca que pode ser removida para abrir o caroço da noz - o conteúdo. Se pegarmos uma obra de arte, seremos impotentes para “apontar o dedo”: aqui está a forma, e aqui está o conteúdo. Espacialmente eles são fundidos e indistinguíveis; essa unidade pode ser sentida e mostrada em qualquer “ponto” de um texto literário.

Tomemos, por exemplo, aquele episódio do romance Os Irmãos Karamazov, de Dostoiévski, em que Aliocha, ao ser perguntado por Ivan sobre o que fazer com o proprietário que atraía a criança com cachorros, responde: "Atire!". O que é esse "atirar!" conteúdo ou forma?

Claro, ambos estão em unidade, em fusão.

Por um lado, faz parte do discurso, forma verbal da obra. A observação de Aliócha ocupa um certo lugar na forma composicional da obra. Estes são pontos formais.

Por outro lado, é "atirar!" há um componente da personagem do herói, ou seja, a base temática da obra. A réplica expressa uma das voltas da busca moral e filosófica dos personagens e do autor e, claro, é um aspecto essencial do mundo ideológico e emocional da obra - são momentos significativos.

Então, em uma palavra - conteúdo e forma em unidade.

A situação é semelhante com uma obra de arte em sua totalidade.

De acordo com a expressão, estabelecem-se relações entre a forma artística e o conteúdo artístico, ao contrário da relação “vinho e copo” (copo como forma, vinho como conteúdo).

Em uma obra de arte, o conteúdo não é indiferente à forma específica em que é incorporado e vice-versa. Qualquer mudança na forma é inevitável e leva imediatamente a uma mudança no conteúdo.

Tentando descobrir, por exemplo, o conteúdo de um elemento tão formal como a métrica poética, os versificadores realizaram um experimento: eles “transformaram” as primeiras linhas do primeiro capítulo de “Eugene Onegin” de iâmbico para coreico. Aconteceu isso:

Tio das regras mais honestas,

Ele não estava brincando mal.

Me fez respeitar

Não poderia pensar em um melhor.

O significado semântico permaneceu, talvez, o mesmo, as mudanças pareciam afetar apenas a forma. Mas a olho nu você pode ver que um dos componentes críticos conteúdo - o tom emocional, o humor da passagem. De épico-narrativa, passou a lúdico-superficial.

É absolutamente impossível imaginar que o romance foi escrito por um trocaico, porque senão seria simplesmente destruído.

Estudando na Gogol Almas Mortas"Somente Chichikov, proprietários de terras e funcionários individuais e camponeses, estudamos quase um décimo da" população "do poema, ignorando a massa daqueles" heróis "menores" que não são menores em Gogol. Como resultado de tal experimento na forma, nossa compreensão da obra, ou seja, seu conteúdo, é significativamente distorcida: afinal, Gogol não estava interessado em história pessoas individuais, e estilo vida nacional, ele criou não uma "galeria de imagens", mas uma imagem do mundo, um "modo de vida".

Existe um importante regra metódica: para uma assimilação precisa e completa do conteúdo da obra, é absolutamente necessário prestar o máximo de atenção possível à sua forma. Na forma de uma obra de arte, não há ninharias que sejam indiferentes ao conteúdo. Segundo uma conhecida expressão, “a arte começa onde começa “um pouco”.

2. O tema do trabalho e sua análise.

Debaixo tema vamos entender objeto de reflexão artística , aqueles personagens e situações da vida que, por assim dizer, passam da realidade para uma obra de arte e forma lado objetivo seu conteúdo. Sujeito nesse sentido, funciona como link de conexão entre a realidade primária e a realidade artística, parece pertencer a dois mundos ao mesmo tempo: o real e o artístico. Ao fazê-lo, deve-se, naturalmente, levar em consideração o fato de que personagens reais e relacionamentos de personagens não são copiados pelo escritor"um para um", e já nesta fase refratar criativamente: o escritor escolhe mais da realidade, do seu ponto de vista, característica, realça essa característica e ao mesmo tempo a incorpora em uma única imagem artística. É assim que é criado personagem literário – personagem fictício do escritor com seu próprio caráter. Para esta totalidade individual e deve ser dirigida principalmente a atenção na análise dos tópicos.

Deve-se notar que na prática do ensino escolar de literatura, uma atenção exageradamente grande é dada à consideração de tópicos e à análise de “imagens”, como se o principal em uma obra de arte fosse a realidade que nela se reflete. , enquanto de fato o centro de gravidade da análise significativa deveria estar completamente em outro plano: isso não autor refletido, uma como você compreendeu refletido.

A atenção exagerada ao assunto leva a uma conversa sobre a realidade refletida em uma obra de arte, e então a literatura se transforma em ilustração para um livro didático de história. Assim, a especificidade estética de uma obra de arte, a originalidade da visão do autor sobre a realidade é ignorada. E a conversa sobre literatura acaba inevitavelmente por ser chata, averiguadora, de pouco problema.

Metodologia de análise de tópicos

Primeiramente, em um determinado texto literário muitas vezes não é fácil distinguir entre o real objeto de reflexão (tema) e objeto de imagem (situação retratada). Entretanto, é necessário fazer isso para a precisão da análise.

Por exemplo: o tema da comédia de Griboedov "Ai de Wit" é muitas vezes habitualmente definido como "o conflito de Chatsky com a sociedade Famus", enquanto este não um tema, mas apenas um assunto da imagem. E, neste caso, não identificamos um tema, mas apenas uma das características da forma da obra, a saber - sistemas de caracteres. Para “sair” diretamente ao tema, é necessário revelar os personagens encarnados nos personagens. Então a definição do tópico soará diferente: o conflito entre a nobreza progressista, esclarecida e feudal e ignorante na Rússia nos anos 10-20 do século XIX.

Em segundo lugar, na análise dos tópicos, é necessário distinguir entre temas históricos concretos e temas eternos.

Tópicos históricos específicos - são personagens e circunstâncias nascidos e condicionados por uma determinada situação sócio-histórica de um determinado país; não se repetem além de um determinado tempo, são mais ou menos localizadas. Por exemplo, o tópico pessoa extra» na literatura russa do século 19, o tema da Grande Guerra Patriótica, etc.

Temas eternos registrar momentos recorrentes na história de vários sociedades nacionais, na vida de diferentes gerações, em diferentes eras históricas. Tais são os temas do amor e da amizade, o tema do trabalhador, etc.

Na análise do assunto, é extremamente importante determinar qual aspecto dele - histórico concreto ou eterno - é mais significativo, sobre o qual, por assim dizer, repousa a base temática da obra. (Em "Viagem de São Petersburgo a Moscou" - o mais importante - historicamente específico, em " pessoa secreta"- eterno).

Às vezes, esses temas são combinados no trabalho: em "Eugene Onegin", "Possessed", "The Master and Margarita". Nesses casos, é importante não perder de vista os aspectos eternos do tema, que permitirão alterar o ângulo de visão de um objeto, complementam a abordagem sociológica tradicional com uma compreensão do conteúdo universal e universal das obras clássicas.

Por exemplo:

Em nossas mentes, a compreensão do título do romance de Turgenev "Pais e Filhos" como um choque de duas forças sociais, representantes de diferentes fases da vida pública Século XIX - a nobreza e os plebeus. Essa interpretação sociológica do assunto como histórico concreto é, em geral, correta e justificada. Mas ao mesmo tempo é muito insuficiente. As palavras "pais e filhos" em relação ao romance de Turgenev podem e devem ser entendidas não apenas em sentido figurado, mas também literal: como a relação de pais e filhos, a relação de gerações separadas não por fatores sociais, mas por idade. barreiras.

O tema eterno, acentuado na análise, é capaz de reavivar a percepção, pois toca em questões que o jovem leitor tem que enfrentar na vida prática.

Deve-se atentar também para o fato de que, ao analisar um tópico histórico concreto, deve-se não só sócio-histórica, mas também a certeza psicológica de caráter. Por exemplo, na obra “Ai da sagacidade”, onde o aspecto histórico específico é, obviamente, o principal no assunto, é necessário designar o personagem de Chatsky não apenas como um nobre esclarecido avançado, mas também prestar atenção a características de sua aparência psicológica como juventude, ardor, intransigente, espirituoso, etc. Todas essas características são importantes para uma compreensão mais completa do assunto da obra e - no futuro - para compreensão correta enredo desdobramento, motivações para seus altos e baixos.

Muitas vezes temos que lidar com obras em que não há um, mas muitos temas. A totalidade de todos os temas de uma obra é chamada de tema. Nesses casos, é aconselhável destacar um ou dois tópicos principais e considerar os demais como secundários. Linhas temáticas secundárias geralmente "funcionam" para a principal, enriquecem sua sonoridade, ajudam a entendê-la melhor.

Por análise práticaé útil decidir se nos debruçamos sobre os próprios personagens ou sobre as relações entre eles.

Não se deve demorar-se na análise temática na prática do ensino: mais adiante numa obra de arte será muito mais interessante.

Analise de problemas

ideia artística

Detalhes artísticos

Retrato

Tempo Artístico e Espaço Artístico

Discurso artístico

Narrativa e personagem do narrador

Análise de composição

Trama e conflito

Mesmo à primeira vista, fica claro que uma obra de arte consiste em certos lados, elementos, aspectos etc. Em outras palavras, tem uma composição interna complexa. Ao mesmo tempo, as partes individuais da obra estão conectadas e unidas tão intimamente que isso dá razão para comparar metaforicamente a obra a um organismo vivo.

A composição da obra caracteriza-se, portanto, não apenas pela complexidade, mas também pela ordem. Uma obra de arte é um todo complexamente organizado; da constatação desse fato óbvio decorre a necessidade de conhecer a estrutura interna da obra, ou seja, de destacar seus componentes individuais e perceber as conexões entre eles.

A rejeição de tal atitude leva inevitavelmente ao empirismo e a julgamentos infundados sobre a obra, à completa arbitrariedade em sua consideração e, finalmente, empobrece nossa compreensão do todo artístico, deixando-o no nível da percepção primária do leitor.

Na crítica literária moderna, existem duas tendências principais no estabelecimento da estrutura de uma obra. A primeira procede da separação de uma série de camadas ou níveis em uma obra, assim como na linguística em um enunciado separado se pode distinguir o nível de fonética, morfológica, lexical, sintática.

Ao mesmo tempo, diferentes pesquisadores imaginam de forma desigual tanto o conjunto de níveis quanto a natureza de seus relacionamentos. Então, M. M. Bakhtin vê na obra, antes de tudo, dois níveis - "enredo" e "enredo", o mundo retratado e o mundo da própria imagem, a realidade do autor e a realidade do herói.

MILÍMETROS. Hirshman propõe uma estrutura mais complexa, principalmente de três níveis: ritmo, enredo, herói; além disso, a organização sujeito-objeto da obra permeia “verticalmente” esses níveis, o que acaba por criar não uma estrutura linear, mas sim uma grade que se sobrepõe à obra de arte. Existem outros modelos de uma obra de arte, representando-a na forma de vários níveis, fatias.

Obviamente, a subjetividade e a arbitrariedade da seleção dos níveis podem ser consideradas uma desvantagem comum desses conceitos. Além disso, ninguém ainda tentou justificar a divisão em níveis por algumas considerações e princípios gerais.

A segunda fraqueza decorre da primeira e consiste no fato de que nenhuma divisão por níveis cobre toda a riqueza dos elementos da obra, não dá uma ideia exaustiva nem mesmo de sua composição.

Finalmente, os níveis devem ser pensados ​​como fundamentalmente iguais - caso contrário, o próprio princípio de estruturação perde seu sentido - e isso facilmente leva a uma perda de compreensão de algum núcleo de uma obra de arte, ligando seus elementos a uma integridade real; as conexões entre níveis e elementos são mais fracas do que realmente são.

Aqui também devemos notar o fato de que a abordagem “nível” leva muito mal em conta a diferença fundamental na qualidade de vários componentes da obra: por exemplo, é claro que uma ideia artística e um detalhe artístico são fenômenos de uma natureza fundamentalmente diferente.

A segunda abordagem da estrutura de uma obra de arte toma categorias gerais como conteúdo e forma como sua divisão primária. Da forma mais completa e fundamentada, essa abordagem é apresentada nas obras de G.N. Pospelov.

Essa tendência metodológica tem muito menos contras do que discutido acima, corresponde muito mais à estrutura real do trabalho e é muito mais justificado do ponto de vista da filosofia e da metodologia.

Esin A.B. Princípios e métodos de análise de uma obra literária. - M., 1998