Uma obra de arte é uma definição na literatura. Obra como estrutura

Mesmo à primeira vista, fica claro que uma obra de arte consiste em certos lados, elementos, aspectos etc. Em outras palavras, tem um complexo composição interna. Ao mesmo tempo, as partes individuais da obra estão conectadas e unidas tão intimamente que isso dá razão para comparar metaforicamente a obra a um organismo vivo. A composição da obra caracteriza-se, portanto, não apenas pela complexidade, mas também pela ordem. Peça de arte- todo complexamente organizado; dessa consciência fato óbvio há necessidade de saber estrutura interna trabalho, isto é, destacar seus componentes individuais e realizar as conexões entre eles. A rejeição de tal atitude leva inevitavelmente ao empirismo e a julgamentos infundados sobre a obra, à completa arbitrariedade em sua consideração e, finalmente, empobrece nossa compreensão do todo artístico, deixando-o no nível da percepção primária do leitor.

Na crítica literária moderna, existem duas tendências principais no estabelecimento da estrutura de uma obra. A primeira procede da separação de uma série de camadas ou níveis em uma obra, assim como na linguística em um enunciado separado se pode distinguir o nível de fonética, morfológica, lexical, sintática. Ao mesmo tempo, diferentes pesquisadores imaginam de forma desigual tanto o conjunto de níveis quanto a natureza de seus relacionamentos. Então, M. M. Bakhtin vê na obra, antes de tudo, dois níveis – “enredo” e “enredo”, o mundo retratado e o mundo da própria imagem, a realidade do autor e a realidade do herói*. MILÍMETROS. Hirshman propõe uma estrutura mais complexa, principalmente de três níveis: ritmo, enredo, herói; além disso, a organização sujeito-objeto da obra permeia “verticalmente” esses níveis, o que acaba por criar não uma estrutura linear, mas sim uma grade que se sobrepõe à obra de arte**. Existem outros modelos de uma obra de arte, representando-a na forma de vários níveis, fatias.

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* Bakhtin M. M. Estética da criatividade verbal. M., 1979. S. 7-181.

** Girshman M. M. Estilo trabalho literário// Teoria dos estilos literários. Aspectos Modernos estudar. M., 1982. S. 257-300.

Desvantagem comum esses conceitos podem, obviamente, ser considerados subjetivos e arbitrários da alocação de níveis. Além disso, ainda não foi feita nenhuma tentativa fundamentar divisão em níveis por algumas considerações e princípios gerais. A segunda fraqueza decorre da primeira e consiste no fato de que nenhuma divisão por níveis cobre toda a riqueza dos elementos da obra, não dá uma ideia exaustiva nem mesmo de sua composição. Finalmente, os níveis devem ser pensados como fundamentalmente iguais, caso contrário o próprio princípio de estruturação perde seu sentido, e isso facilmente leva à perda da noção de um certo núcleo de uma obra de arte, ligando seus elementos em uma integridade real; as conexões entre níveis e elementos são mais fracas do que realmente são. Aqui também devemos notar o fato de que a abordagem “nível” leva muito mal em conta a diferença fundamental na qualidade de vários componentes do trabalho: por exemplo, é claro que ideia artística e detalhe artístico são fenômenos de uma natureza fundamentalmente diferente.

A segunda abordagem da estrutura de uma obra de arte toma categorias gerais como conteúdo e forma como sua divisão primária. Da forma mais completa e fundamentada, essa abordagem é apresentada nas obras de G.N. Pospelova*. Essa tendência metodológica tem muito menos contras do que discutido acima, está muito mais de acordo com a estrutura real do trabalho e é muito mais justificado do ponto de vista da filosofia e da metodologia.

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* Veja, por exemplo: Pospelov G.N. Problemas estilo literário. M., 1970. S. 31-90.

Mesmo à primeira vista, fica claro que uma obra de arte consiste em certos lados, elementos, aspectos e assim por diante. Em outras palavras, tem uma composição interna complexa. Ao mesmo tempo, as partes individuais da obra estão conectadas e unidas tão intimamente que isso dá razão para comparar metaforicamente a obra a um organismo vivo. A composição da obra caracteriza-se, portanto, não apenas pela complexidade, mas também pela ordem. Uma obra de arte é um todo complexamente organizado; da constatação desse fato óbvio decorre a necessidade de conhecer a estrutura interna da obra, ou seja, de destacar seus componentes individuais e perceber as conexões entre eles. A rejeição de tal atitude leva inevitavelmente ao empirismo e a julgamentos infundados sobre a obra, à completa arbitrariedade em sua consideração e, finalmente, empobrece nossa compreensão do todo artístico, deixando-o no nível da percepção primária do leitor.

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* Bakhtin M. M. Estética da criatividade verbal. M., 1979. S. 7-181.

** Girshman M. M. Estilo de uma obra literária // Teoria dos estilos literários. Aspectos modernos do estudo. M., 1982. S. 257-300.

Obviamente, a subjetividade e a arbitrariedade da alocação dos níveis podem ser consideradas como uma desvantagem comum desses conceitos. Além disso, ainda não foi feita nenhuma tentativa fundamentar divisão em níveis por algumas considerações e princípios gerais. A segunda debilidade decorre da primeira e consiste no fato de que nenhuma divisão por níveis cobre toda a riqueza dos elementos da obra, não dá uma ideia exaustiva nem mesmo de sua composição. Finalmente, os níveis devem ser pensados como fundamentalmente iguais, caso contrário o próprio princípio de estruturação perde seu sentido, e isso facilmente leva à perda da noção de um certo núcleo de uma obra de arte, ligando seus elementos em uma integridade real; as conexões entre níveis e elementos são mais fracas do que realmente são. Aqui também devemos notar o fato de que a abordagem do "nível" leva muito mal em conta a diferença fundamental na qualidade de vários componentes da obra: por exemplo, é claro que uma ideia artística e um detalhe artístico são fenômenos de uma natureza fundamentalmente diferente.

A segunda abordagem da estrutura de uma obra de arte toma categorias gerais como conteúdo e forma como sua divisão primária. Da forma mais completa e fundamentada, essa abordagem é apresentada nas obras de G.N. Pospelova*. Esta tendência metodológica tem muito menos inconvenientes do que a discutida acima, está muito mais de acordo com a estrutura real do trabalho e é muito mais justificada do ponto de vista da filosofia e da metodologia.

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* Veja, por exemplo: Pospelov G.N. Problemas de estilo literário. M., 1970. S. 31-90.

Começaremos com a fundamentação filosófica da atribuição de conteúdo e forma no todo artístico. As categorias de conteúdo e forma, excelentemente desenvolvidas no sistema de Hegel, tornaram-se importantes categorias da dialética e têm sido repetidamente usadas com sucesso na análise de vários objetos complexos. O uso dessas categorias na estética e na crítica literária também forma uma longa e frutífera tradição. Nada nos impede, portanto, de aplicar conceitos filosóficos tão bem provados à análise de uma obra literária; aliás, do ponto de vista da metodologia, isso será apenas lógico e natural. Mas também há razões especiais para começar a divisão de uma obra de arte com a alocação de conteúdo e forma nela. Uma obra de arte não é um fenômeno natural, mas cultural, o que significa que se baseia em espiritualidade que, para existir e ser percebido, deve certamente adquirir alguma encarnação material, um modo de existência no sistema de signos materiais. Daí a naturalidade de definir os limites da forma e do conteúdo em uma obra: o princípio espiritual é o conteúdo, e sua incorporação material é a forma.

Podemos definir o conteúdo de uma obra literária como sua essência, ser espiritual, e a forma como forma de existência desse conteúdo. O conteúdo, em outras palavras, é a “declaração” do escritor sobre o mundo, uma certa reação emocional e mental a certos fenômenos da realidade. A forma é o sistema de meios e métodos em que essa reação encontra expressão, corporificação. Simplificando um pouco, podemos dizer que conteúdo é o que o que disse o escritor com seu trabalho, e a forma - Como as ele fez isso.

A forma de uma obra de arte tem duas funções principais. A primeira é realizada dentro do todo artístico, por isso pode ser chamada de interna: é uma função de expressar conteúdo. A segunda função encontra-se no impacto da obra no leitor, por isso pode ser chamada de externa (em relação à obra). Consiste no fato de que a forma tem um impacto estético no leitor, pois é a forma que atua como portadora das qualidades estéticas de uma obra de arte. O conteúdo em si não pode ser bonito ou feio no sentido estrito e estético - são propriedades que surgem exclusivamente no nível da forma.

Do que foi dito sobre as funções da forma, fica claro que a questão da convencionalidade, tão importante para uma obra de arte, é resolvida de forma diferente em relação ao conteúdo e à forma. Se na primeira seção dissemos que uma obra de arte em geral é uma convenção em relação à realidade primária, então a medida dessa convenção é diferente quanto à forma e ao conteúdo. Dentro de uma obra de arte o conteúdo é incondicional, em relação a ele é impossível levantar a questão “por que existe?” Como os fenômenos da realidade primária, no mundo artístico o conteúdo existe sem quaisquer condições, como um dado imutável. Nem pode ser uma fantasia condicional, um signo arbitrário, pelo qual nada se entende; em sentido estrito, o conteúdo não pode ser inventado - ele vem diretamente para a obra da realidade primária (do ser social das pessoas ou da consciência do autor). Pelo contrário, a forma pode ser arbitrariamente fantástica e condicionalmente implausível, porque algo é entendido pela condicionalidade da forma; existe "para alguma coisa" - para incorporar o conteúdo. Assim, a cidade Shchedrin de Foolov é a criação pura fantasia o autor, é condicional, pois nunca existiu na realidade, mas a Rússia autocrática, que se tornou o tema da "História de uma cidade" e encarnada na imagem da cidade de Foolov, não é uma convenção ou ficção.

Observemos que a diferença no grau de convencionalidade entre conteúdo e forma dá critérios claros para atribuir um ou outro elemento específico de uma obra à forma ou ao conteúdo - esta observação será útil mais de uma vez.

Ciência moderna procede da primazia do conteúdo sobre a forma. No caso de uma obra de arte, isso vale tanto para processo criativo(o escritor procura uma forma apropriada, mesmo que seja um conteúdo vago, mas já existente, mas em nenhum caso vice-versa - ele não cria primeiro uma “forma pronta” e depois despeja algum conteúdo nela), e para o trabalho como tal (características do conteúdo definem e explicam-nos as especificidades da forma, mas não vice-versa). No entanto, em em certo sentido, ou seja, em relação à consciência perceptiva, é a forma que é primária, e o conteúdo é secundário. Como a percepção sensorial está sempre à frente reação emocional e a compreensão mais racional do assunto, aliás, serve de base e fundamento para eles, percebemos na obra primeiro sua forma, e só então e somente através dela - o conteúdo artístico correspondente.

Disso, aliás, segue-se que o movimento da análise de uma obra - do conteúdo à forma ou vice-versa - não tem importância fundamental. Qualquer abordagem tem suas justificativas: a primeira está na natureza definidora do conteúdo em relação à forma, a segunda está nos padrões de percepção do leitor. Bem dito sobre este A.S. Bushmin: “Não é de todo necessário... começar a pesquisar a partir do conteúdo, guiado apenas pelo pensamento de que o conteúdo determina a forma, e não tendo outras razões mais específicas para isso. Entretanto, foi justamente essa sequência de consideração de uma obra de arte que se transformou em um esquema coercitivo, espancado, maçante para todos, tendo se difundido tanto no ensino escolar quanto na material didáctico, e em obras literárias científicas. Transferência dogmática do correto posição geral teoria literária sobre a metodologia do estudo concreto das obras dá origem a um padrão maçante "*. Acrescente a isso que, é claro, o padrão oposto não seria melhor - sempre em sem falhas iniciar a análise a partir do formulário. Aqui tudo depende situação específica e tarefas específicas.

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* Bushmin A.S. A Ciência da Literatura. M., 1980. S. 123-124.

De tudo o que foi dito, uma conclusão clara sugere que tanto a forma quanto o conteúdo são igualmente importantes em uma obra de arte. A experiência do desenvolvimento da literatura e da crítica literária também comprova essa posição. Menosprezar o sentido do conteúdo ou ignorá-lo por completo leva na crítica literária ao formalismo, a construções abstratas sem sentido, leva ao esquecimento da natureza social da arte, e na prática artística, guiada por esse tipo de conceito, transforma-se em esteticismo e elitismo. No entanto, não menos Consequências negativas tem negligência forma de arte como algo secundário e, em essência, opcional. Tal abordagem na verdade destrói a obra como fenômeno da arte, nos obriga a ver nela apenas este ou aquele fenômeno ideológico, e não ideológico e estético. Na prática criativa, que não quer contar com a enorme importância da forma na arte, surgem inevitavelmente a ilustratividade plana, o primitivismo, a criação de declarações “corretas”, mas emocionalmente inexperientes sobre um tema “relevante”, mas artisticamente inexplorado.

Destacando a forma e o conteúdo da obra, nós a comparamos a qualquer outro todo complexamente organizado. No entanto, a relação entre forma e conteúdo em uma obra de arte tem suas próprias especificidades. Vejamos em que consiste.

Antes de mais nada, é necessário compreender firmemente que a relação entre conteúdo e forma não é uma relação espacial, mas estrutural. A forma não é uma casca que pode ser removida para abrir o caroço da noz - o conteúdo. Se tomarmos uma obra de arte, não poderemos “apontar o dedo”: aqui está a forma, mas o conteúdo. Espacialmente eles são fundidos e indistinguíveis; esta unidade pode ser sentida e mostrada em qualquer “ponto” texto artístico. Tomemos, por exemplo, aquele episódio do romance Os Irmãos Karamazov, de Dostoiévski, em que Aliocha, ao ser perguntado por Ivan sobre o que fazer com o proprietário que atraía a criança com cachorros, responde: "Atire!". O que é esse "atirar!" conteúdo ou forma? Claro, ambos estão em unidade, em fusão. Por um lado, faz parte do discurso, forma verbal funciona; A observação de Aliócha ocupa um certo lugar na forma de composição funciona. Estes são pontos formais. Por outro lado, esse "filmado" é um componente da personagem do herói, ou seja, a base temática da obra; a réplica expressa uma das voltas das buscas morais e filosóficas dos personagens e do autor e, claro, é um aspecto essencial do mundo ideológico e emocional da obra - são momentos significativos. Assim, em uma palavra, fundamentalmente indivisíveis em componentes espaciais, vimos conteúdo e forma em sua unidade. A situação é semelhante com a obra de arte em sua totalidade.

A segunda coisa a notar é a conexão especial entre forma e conteúdo no todo artístico. De acordo com Yu.N. Tynyanov, entre a forma de arte e conteúdo artístico estabelecem-se relações que diferem das relações de “vinho e copo” (copo como forma, vinho como conteúdo), ou seja, relações de livre compatibilidade e de separação igualmente livre. Em uma obra de arte, o conteúdo não é indiferente à forma específica em que é incorporado e vice-versa. O vinho continuará sendo vinho, quer o despejemos em um copo, um copo, um prato, etc.; conteúdo é indiferente à forma. Da mesma forma, leite, água, querosene podem ser despejados em um copo onde havia vinho - a forma é “indiferente” ao conteúdo que o preenche. Não é assim em uma obra de arte. Lá, a conexão entre princípios formais e substantivos chega o mais alto grau. Talvez o melhor de tudo, isso se manifeste na seguinte regularidade: qualquer mudança de forma, mesmo aparentemente pequena e privada, é inevitável e leva imediatamente a uma mudança de conteúdo. Tentar descobrir, por exemplo, o conteúdo de um elemento tão formal como tamanho poético, os versificadores realizaram um experimento: eles “transformaram” as primeiras linhas do primeiro capítulo de “Eugene Onegin” de iâmbico para coreico. Aconteceu isso:

tio mais regras justas,

Ele não estava brincando doente,

Me fez respeitar

Não poderia pensar em um melhor.

O significado semântico, como vemos, permaneceu praticamente o mesmo, as mudanças pareciam dizer respeito apenas à forma. Mas pode-se ver a olho nu que um dos componentes mais importantes do conteúdo mudou - o tom emocional, o clima da passagem. De épico-narrativa, passou a lúdico-superficial. E se imaginarmos que todo o "Eugene Onegin" foi escrito em coreia? Mas tal coisa é impossível de imaginar, porque neste caso a obra é simplesmente destruída.

Claro, tal experimento na forma é um caso único. No entanto, no estudo de uma obra, muitas vezes, completamente inconscientes disso, realizamos "experimentos" semelhantes - sem alterar diretamente a estrutura da forma, mas apenas sem levar em consideração uma ou outra de suas características. Então, estudar no Gogol's " Almas Mortas"principalmente Chichikov, proprietários de terras, sim" representantes individuais"da burocracia e do campesinato, estamos estudando apenas um décimo da" população "do poema, ignorando a massa daqueles heróis "menores" que não são apenas menores em Gogol, mas são interessantes para ele em si mesmos para o mesmo medida como Chichikov ou Manilov. Em decorrência de tal “experiência da forma”, nossa compreensão da obra, ou seja, de seu conteúdo, fica significativamente distorcida: afinal, Gogol não estava interessado na história dos indivíduos, mas no modo de vida. vida nacional, ele criou não uma "galeria de imagens", mas uma imagem do mundo, um "modo de vida".

Outro exemplo do mesmo tipo. No estudo da história de Chekhov "A Noiva", desenvolveu-se uma tradição bastante forte para considerar essa história como incondicionalmente otimista, até mesmo "primavera e bravura"*. V.B. Kataev, analisando essa interpretação, observa que ela se baseia em "ler não completamente" - a última frase da história em sua totalidade não é levada em consideração: "Nadya ... alegre, feliz, deixou a cidade, como ela pensava, para todo sempre." “A interpretação disso “como eu pensava”, escreve V.B. Kataev, - revela muito claramente a diferença nas abordagens de pesquisa para o trabalho de Chekhov. Alguns pesquisadores preferem, interpretando o significado de "A Noiva", considerar esta frase introdutória como se não existisse."

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* Ermilov V. A. P.A. Tchekhov. M., 1959. S. 395.

** Kataev V.B. A prosa de Chekhov: problemas de interpretação. M, 1979. S. 310.

Este é o “experimento inconsciente” que foi discutido acima. “Levemente” a estrutura da forma é distorcida – e as consequências no campo do conteúdo não tardam a chegar. Há um "conceito de otimismo incondicional", bravura "do trabalho de Chekhov anos recentes quando, na realidade, representa "um delicado equilíbrio entre esperanças verdadeiramente otimistas e uma sobriedade contida em relação aos impulsos das próprias pessoas sobre as quais Tchekhov conhecia e contava tantas verdades amargas".

Na relação entre conteúdo e forma, na estrutura de forma e conteúdo de uma obra de arte, revela-se um certo princípio, uma regularidade. O personagem específico Discutiremos essa regularidade em detalhes na seção “Consideração abrangente de uma obra de arte”.

Por enquanto, vamos apenas apontar uma coisa. regra metódica: Para uma compreensão precisa e completa do conteúdo da obra, é absolutamente necessário prestar muita atenção à sua forma, até às suas menores características. Na forma de uma obra de arte não há "pequenas coisas" que sejam indiferentes ao conteúdo; sobre expressão famosa, "a arte começa onde "um pouco" começa.

A especificidade da relação entre conteúdo e forma em uma obra de arte deu origem a termo especial, especialmente concebido para refletir a continuidade, a fusão desses lados de um único todo artístico - o termo "forma significativa". No este conceito há pelo menos dois aspectos. O aspecto ontológico afirma a impossibilidade da existência de uma forma vazia ou conteúdo informe; em lógica tais conceitos são chamados correlativos: não podemos pensar um deles sem pensar simultaneamente o outro. Uma analogia um tanto simplificada pode ser a relação entre os conceitos de "direita" e "esquerda" - se existe um, então o outro inevitavelmente existe. No entanto, para as obras de arte, outro aspecto axiológico (avaliativo) do conceito de “forma substancial” parece ser mais importante: em este caso Isso se refere à correspondência natural da forma com o conteúdo.

Um conceito muito profundo e de muitas maneiras frutífero de forma significativa foi desenvolvido na obra de G.D. Gacheva e V.V. Kozhinov "Conteúdo formas literárias". Segundo os autores, "qualquer forma de arte é<…>nada mais que um conteúdo artístico endurecido e objetivado. Qualquer propriedade, qualquer elemento de uma obra literária que agora percebemos como "puramente formal" já foi diretamente significativo." Esse conteúdo da forma nunca desaparece, é realmente percebido pelo leitor: “referindo-se à obra, de alguma forma absorvemos em nós mesmos” o conteúdo dos elementos formais, seu, por assim dizer, “conteúdo primário”. “É uma questão de conteúdo, de um certo senso, e nada sobre a objetividade sem sentido e sem sentido da forma. A maioria propriedades da superfície as formas não passam de um tipo especial de conteúdo que se transformou em forma.

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* Gachev G.D., Kozhinov V.V. Conteúdo das formas literárias // Teoria da Literatura. Os principais problemas na cobertura histórica. M., 1964. Livro. 2. P. 18–19.

No entanto, por mais significativo que seja esse ou aquele elemento formal, por mais estreita que seja a conexão entre conteúdo e forma, essa conexão não se transforma em identidade. Conteúdo e forma não são os mesmos, são diferentes, destacados no processo de abstração e análise dos lados do todo artístico. Eles têm tarefas diferentes, funções diferentes, diferentes, como vimos, o grau de convencionalidade; existe uma certa relação entre eles. Portanto, é inaceitável usar o conceito de forma significativa, bem como a tese da unidade de forma e conteúdo, para misturar e agrupar elementos formais e de conteúdo. Pelo contrário, o verdadeiro conteúdo da forma só nos é revelado quando estamos suficientemente conscientes diferenças fundamentais esses dois lados de uma obra de arte, quando, consequentemente, torna-se possível estabelecer certas relações e interações regulares entre eles.

Falando sobre o problema da forma e do conteúdo em uma obra de arte, é impossível não tocar pelo menos em em termos gerais outro conceito que existe ativamente na ciência moderna da literatura. É sobre sobre o conceito forma interna". Este termo realmente implica a presença "entre" conteúdo e forma de tais elementos de uma obra de arte que são "forma em relação a elementos mais alto nível(imagem como uma forma expressando conteúdo ideológico), e conteúdo - em relação aos níveis inferiores da estrutura (a imagem como conteúdo da composição e forma de fala)"*. Tal abordagem da estrutura do todo artístico parece duvidosa, principalmente porque viola a clareza e o rigor da divisão original em forma e conteúdo como, respectivamente, os princípios material e espiritual da obra. Se algum elemento do todo artístico pode ser significativo e formal ao mesmo tempo, isso priva a própria dicotomia de conteúdo e forma e, o que é importante, cria dificuldades significativas na análise e compreensão das relações estruturais entre os elementos da arte. o todo artístico. Deve-se, sem dúvida, ouvir as objeções de A.S. Bushmin contra a categoria de "forma interna"; “Forma e conteúdo são categorias correlativas extremamente gerais. Portanto, a introdução de dois conceitos de forma exigiria, respectivamente, dois conceitos de conteúdo. A presença de dois pares de categorias semelhantes, por sua vez, acarretaria a necessidade, segundo a lei da subordinação das categorias na dialética materialista, de estabelecer um conceito unificador, terceiro, genérico de forma e conteúdo. Em uma palavra, a duplicação terminológica na designação de categorias não dá nada além de confusão lógica. E definições gerais externo e interno, permitindo a possibilidade de diferenciação espacial da forma, vulgarizar a ideia desta última”**.

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*Sokolov A.N. teoria do estilo. M., 1968. S. 67.

** Bushmin A.S. A Ciência da Literatura. S. 108.

Assim, frutífera, em nossa opinião, é uma clara oposição de forma e conteúdo na estrutura do todo artístico. Outra coisa é que é preciso alertar imediatamente para o perigo de desmembrar esses aspectos mecanicamente, grosseiramente. Existem tais elementos artísticos nos quais forma e conteúdo parecem se tocar, e métodos muito sutis e observação muito próxima são necessários para entender tanto a não identidade fundamental quanto a relação próxima inícios formais e substantivos. A análise de tais "pontos" no todo artístico é, naturalmente, a maior dificuldade, mas ao mesmo tempo - e o maior interesse tanto no aspecto da teoria quanto no estudo prático trabalho específico.

? PERGUNTAS DO TESTE:

1. Por que é necessário conhecer a estrutura de uma obra?

2. Qual é a forma e o conteúdo de uma obra de arte (dê definições)?

3. Como o conteúdo e a forma estão relacionados?

4. “A relação entre conteúdo e forma não é espacial, mas estrutural” - como você entende isso?

5. Qual é a relação entre forma e conteúdo? O que é uma "forma substancial"?

OBRAS ARTÍSTICAS - produto da arte. criatividade, em que o espiritual e o conteúdo de seu criador, o artista, é incorporado em uma forma sensual-material e que atende a certos critérios valor estético; a Principal guardião e fonte de informação no campo da arte e da cultura. P.x. pode ser único e ensemble, implantado no espaço e se desenvolvendo no tempo, auto-suficiente ou exigindo artes cênicas. No sistema da cultura, funciona por seu portador material-objetivo: o texto tipográfico do livro, a tela de pintura com seus aspectos físicos e químicos e propriedades geométricas, fita cinematográfica; na execução de iek-vah - para a orquestra, ator, etc. Na verdade P. x. é construído a partir da série pictórica primária: fala sonora ou imaginária, combinação de formas e planos de cores em belas-Artes, uma imagem em movimento projetada em uma tela de cinema e televisão, um sistema organizado de sons musicais etc. Embora, diferentemente de um objeto natural, a criação de P. x. determinado pelo propósito do homem, ocorre na fronteira com a natureza, pois utiliza materiais naturais(Material de arte), e em algumas formas de arte, P. surge no processo de rearranjo e ênfase objetos naturais(paisagem) ou em conjunto com eles (, jardinagem memorial e monumental e paisagística). Sendo um produto de uma determinada atividade criativa, P.x. ao mesmo tempo, faz fronteira com o mundo das coisas utilitárias e práticas (arte decorativa e aplicada), fontes documentais e científicas e outros monumentos culturais, por exemplo. " novela histórica há, por assim dizer, um ponto em que a história como ciência se funde com a arte” (Belinsky). P.x. fronteiras, no entanto, não apenas em "praticamente útil", mas também "em tentativas mal sucedidas arte" (Tolstoi). Deve satisfazer pelo menos Requerimentos mínimos arte, isto é, estar um passo mais perto da perfeição. Tolstoi dividiu P. x. em três tipos - P. destacada: 1) "pela significância de seu conteúdo", 2) "pela beleza da forma", 3) "pela sua sinceridade e veracidade". A coincidência desses três momentos dá origem a. Artístico os méritos das artes P. são determinados pelo talento de seu criador, a originalidade e sinceridade da ideia (na arte de constantemente renovar as culturas), a incorporação mais completa das possibilidades do cânone (na arte das culturas tradicionais) , e um alto grau de habilidade. A arte da P. art se manifesta na completude da implementação da ideia, na cristalização de sua expressividade estética, no conteúdo da forma, adequado ao conceito geral do autor e nuances individuais do pensamento figurativo (Conceito Artístico), em integridade, que se expressa na proporcionalidade que atende ao princípio da unidade na diversidade, ou na ênfase na unidade ou na diversidade. Organismo, aparente não intencionalidade do presente P. x. levou Kant e Goethe a compará-lo com um produto da natureza, românticos - com o universo, Hegel - com o homem, Potebnya - com a palavra. Artístico a integridade do P. da reclamação, sua completude nem sempre é adequada ao lado técnico, quantificável partes constituintes, sua completude externa. E então o esboço está em um hu-doge significativo. A relação é tão precisa que supera em seu significado e poder expressivo a P. x detalhada e externamente em grande escala. (por exemplo, V. Serov, A. Scriabin, P. Picasso, A. Matisse). Nas belas artes soviéticas, há também pinturas detalhadas, acabadas externamente, e aquelas em que há uma tendência à expressividade, elevando um fragmento ao status de artista. integridade. No entanto, em todos os casos, o P. x genuíno. há uma certa organização, ordem, conjugação de ideias estéticas em um todo. No processo de desenvolvimento de um ou outro tipo de arte-wa arte, uma função também pode ser adquirida meios técnicos, com a ajuda de to-rykh P. x. entregue, transmitido ao público aceitando a reclamação (por exemplo, no cinema). Além do plano materialmente fixo P. x. carrega informações codificadas de ordem ideológica, ética, sociopsicológica, que em sua estrutura adquire um artista. valor. Apesar da relativa estabilidade, o conteúdo de P. x. atualizado sob a influência desenvolvimento Social, mudanças de arte. gostos, tendências e estilos. Contatos no campo da arte. conteúdos não são fixados com certeza inequívoca, como é o caso em texto científico, eles são bastante móveis, portanto P. x. não está fechado no sistema de uma vez por todas os significados e significados dados, mas permite diferentes leituras. P. x., destinado à performance, já em sua estrutura textual sugere a versatilidade de matizes artísticos e semânticos, a possibilidade de diferentes artísticos. interpretação. Esta é também a base para a criação no processo de herança cultural de um novo artista. integridade através do empréstimo criativo do tesouro de descobertas estéticas de épocas passadas, transformadas e modernizadas pelo poder do pathos cívico e do talento das novas gerações. artistas. No entanto, é importante distinguir os frutos de tais empréstimos criativos do artesanato epígono, onde apenas funcionalidades externas uma ou outra maneira, capturada em P. x. outros mestres, mas a plenitude emocional-figurativa do original se perde. A reprodução formal e sem alma de enredos e arte. técnicas não dá origem a um novo artista orgânico e criativamente sofrido. integridade, mas sua semelhança eclética. Como fenômeno cultural, P. x. geralmente considerada a teoria estética como parte de um sistema particular: por exemplo, no complexo da arte. valores de um ou mais tipos de arte, unidos por uma comunidade tipológica (gênero, estilo), ou no âmbito de um processo sócio-estético que inclui três links: - P. x. -. Características de percepção psicofisiológica de P. x. são investigados pela psicologia da arte, e sua existência na sociedade - pela sociologia da arte.

Estética: Dicionário. - M.: Politizdat. Abaixo do total ed. A. A. Belyaeva. 1989 .

Veja o que é "WORK OF ART" em outros dicionários:

Peça de arte- PEÇA DE ARTE. Para definir uma obra de arte, é necessário compreender todas as suas principais características. Vamos tentar fazer isso, tendo em mente as obras de nossos grandes escritores, por exemplo, "Os Irmãos Karamazov" de Dostoiévski ... Enciclopédia Literária

Peça de arte- produtos Criatividade artística: em que a ideia de seu criador, o artista, se encarna em uma forma materialmente sensual; e quem é o responsável certas categorias valor estético. Veja também: Obras artísticas Obras ... ... Vocabulário financeiro

Peça de arte- Este termo tem outros significados, veja Trabalho... Wikipedia

ESPAÇO ARTÍSTICO- o espaço de uma obra de arte, a totalidade das suas propriedades que lhe conferem unidade interna e completude e dotá-lo do caráter da estética. O conceito de "H.P.", que desempenha um papel central na estética moderna, desenvolveu-se apenas ... Enciclopédia Filosófica

Uma obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica- Ensaio "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica" (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit), escrito em 1936, por Walter Benjamin. Em sua obra, Benjamin analisa a transformação ... ... Wikipedia

CONHECIMENTO ARTÍSTICO- 1) conhecimento da realidade objetiva e subjetiva por uma pessoa (não um artista) que habilidade inata a uma visão figurativa do mundo e percebendo o mundo em uma “bela concha”, como subjetivamente expressivamente colorida (exemplo disso ... ... Enciclopédia Filosófica

peça de arte- ▲ obra de arte na forma, ação de obra literária (# do romance ocorre onde). enredo é o curso dos acontecimentos em uma obra literária. movimento da trama. intriga (# torcido). | episódio. êxodo. observação. | retardo. enredo. canta. começar. |… … Dicionário ideográfico língua russa

TEMPO ARTÍSTICO E ESPAÇO ARTÍSTICO- TEMPO ARTÍSTICO E ESPAÇO ARTÍSTICO, as características mais importantes imagem artística, proporcionando uma percepção holística da realidade artística e organizando a composição da obra. A arte da palavra pertence ao grupo ... ... Dicionário Enciclopédico Literário

Peça de arte- espiritualmente realidade material, que atende a critérios artísticos e estéticos, que surgiram como resultado do esforço criativo de um artista, escultor, poeta, compositor etc. e representa um valor aos olhos de certas comunidades. ... ... Estética. dicionário enciclopédico

A estrutura de uma obra de arte e sua análise

Uma obra de arte é um todo complexo. É necessário conhecer sua estrutura interna, ou seja, destacar seus componentes individuais e perceber as conexões entre eles.

A primeira vem da seleção no produto de uma série de camadas, ou níveis. Por exemplo, (“Estética da criatividade verbal”) vê dois níveis em uma obra - “enredo” e “enredo”, o mundo retratado e o mundo da própria imagem, a realidade do autor e a realidade do herói.

A segunda abordagem da estrutura de uma obra de arte toma tais categorias como conteúdo e forma como a divisão primária.

Uma obra de arte não é um fenômeno natural, mas cultural, o que significa que se baseia em um princípio espiritual, que, para existir e ser percebido, deve certamente adquirir alguma corporificação material, uma forma de existir em um sistema de signos materiais. Daí a naturalidade de definir os limites da forma e do conteúdo em uma obra: o princípio espiritual é o conteúdo, e sua incorporação material é a forma.

A forma é o sistema de meios e métodos em que essa reação encontra expressão, corporificação. Simplificando um pouco, podemos dizer que contente- isso é o que, o que disse o escritor com seu trabalho, e a forma– Como as ele fez isso.

A forma de uma obra de arte tem duas funções principais.

A primeira é realizada dentro do todo artístico, por isso pode ser chamada de interna: é uma função de expressar conteúdo.

A segunda função encontra-se no impacto da obra no leitor, por isso pode ser chamada de externa (em relação à obra). Consiste no fato de que a forma tem um impacto estético no leitor, porque a forma atua como portadora das qualidades estéticas de uma obra de arte.

Pelo que foi dito, fica claro que a questão da convencionalidade, tão importante para uma obra de arte, é resolvida de forma diferente em relação ao conteúdo e à forma.

Assim, a cidade de Foolov de Shchedrin é uma criação da pura fantasia do autor, é condicional, pois nunca existiu na realidade, mas a Rússia autocrática, que se tornou o tema da "História de uma cidade" e corporificada na imagem da cidade de Foolov, não é uma convenção ou ficção.

O movimento da análise de uma obra - do conteúdo à forma ou vice-versa - não tem fundamental valores. Tudo depende da situação específica e das tarefas específicas.

Uma conclusão clara sugere-se que em uma obra de arte Tanto a forma quanto o conteúdo são igualmente importantes..

No entanto, a relação entre forma e conteúdo em uma obra de arte tem suas próprias especificidades.

Antes de mais nada, é necessário compreender firmemente que a relação entre conteúdo e forma não é uma relação espacial, mas estrutural.

A forma não é uma casca que pode ser removida para abrir o caroço da noz - o conteúdo. Se tomarmos uma obra de arte, não poderemos “apontar o dedo”: aqui está a forma, mas o conteúdo. Espacialmente eles são fundidos e indistinguíveis; essa unidade pode ser sentida e mostrada em qualquer “ponto” de um texto literário.

Tomemos, por exemplo, aquele episódio do romance Os Irmãos Karamazov, de Dostoiévski, em que Aliocha, ao ser perguntado por Ivan sobre o que fazer com o proprietário que atraía a criança com cachorros, responde: "Atire!". O que é esse "atirar!" conteúdo ou forma?

Claro, ambos estão em unidade, em fusão.

Por um lado, faz parte do discurso, forma verbal da obra. A observação de Aliócha ocupa um certo lugar na forma composicional da obra. Estes são pontos formais.

Por outro lado, é "atirar!" há um componente da personagem do herói, ou seja, a base temática da obra. A réplica expressa uma das voltas da busca moral e filosófica dos personagens e do autor e, claro, é um aspecto essencial do mundo ideológico e emocional da obra - são momentos significativos.

Então, em uma palavra - conteúdo e forma em unidade.

A situação é semelhante com uma obra de arte em sua totalidade.

De acordo com a expressão, estabelecem-se relações entre a forma artística e o conteúdo artístico, ao contrário da relação “vinho e copo” (copo como forma, vinho como conteúdo).

Em uma obra de arte, o conteúdo não é indiferente à forma específica em que é incorporado e vice-versa. Qualquer mudança na forma é inevitável e leva imediatamente a uma mudança no conteúdo.

Tentando descobrir, por exemplo, o conteúdo de um elemento tão formal como a métrica poética, os versificadores realizaram um experimento: eles “transformaram” as primeiras linhas do primeiro capítulo de “Eugene Onegin” de iâmbico para coreico. Aconteceu isso:

Tio das regras mais honestas,

Ele não estava brincando mal.

Me fez respeitar

Não poderia pensar em um melhor.

O significado semântico permaneceu, talvez, o mesmo, as mudanças pareciam afetar apenas a forma. Mas pode-se ver a olho nu que um dos componentes mais importantes do conteúdo mudou - o tom emocional, o clima da passagem. De épico-narrativa, passou a lúdico-superficial.

É absolutamente impossível imaginar que o romance foi escrito por um trocaico, porque senão seria simplesmente destruído.

Estudando em "Dead Souls" de Gogol apenas Chichikov, proprietários de terras e funcionários individuais e camponeses, estudamos quase um décimo da "população" do poema, ignorando a massa daqueles personagens "menores" que Gogol simplesmente não é secundário. Como resultado de tal experimento sobre a forma, nossa compreensão da obra, ou seja, seu conteúdo, é significativamente distorcida: afinal, Gogol não estava interessado na história dos indivíduos, mas no modo de vida nacional, ele criou não uma “galeria de imagens”, mas uma imagem do mundo, um “modo de vida”.

Há uma regra metodológica importante: para uma assimilação precisa e completa do conteúdo de uma obra, é absolutamente necessária a atenção mais próxima possível à sua forma. Na forma de uma obra de arte, não há ninharias que sejam indiferentes ao conteúdo. Segundo uma conhecida expressão, “a arte começa onde começa “um pouco”.

2. O tema do trabalho e sua análise.

Debaixo tema vamos entender objeto de reflexão artística , Essa personagens da vida e situações que, por assim dizer, passam da realidade para uma obra de arte e forma lado objetivo seu conteúdo. Sujeito nesse sentido, funciona como link de conexão entre a realidade primária e a realidade artística, parece pertencer a dois mundos ao mesmo tempo: o real e o artístico. Ao fazê-lo, deve-se, naturalmente, levar em consideração o fato de que personagens reais e relacionamentos de personagens não são copiados pelo escritor"um para um", e já nesta fase refratar criativamente: o escritor escolhe mais da realidade, do seu ponto de vista, característica, realça essa característica e ao mesmo tempo a incorpora em um único imagem artística. É assim que é criado personagem literário – personagem fictício do escritor com seu próprio caráter. Para esta totalidade individual e deve ser dirigida principalmente a atenção na análise dos temas.

Deve-se notar que na prática do ensino escolar de literatura, uma atenção exageradamente grande é dada à consideração de tópicos e à análise de “imagens”, como se o principal em uma obra de arte fosse a realidade que nela se reflete. , enquanto de fato o centro de gravidade da análise significativa deveria estar completamente em outro plano: isso não autor refletido, uma como você compreendeu refletido.

A atenção exagerada ao assunto leva a uma conversa sobre a realidade refletida em uma obra de arte, e então a literatura se transforma em ilustração para um livro didático de história. Assim, a especificidade estética de uma obra de arte, a originalidade da visão do autor sobre a realidade é ignorada. E a conversa sobre literatura acaba inevitavelmente por ser chata, averiguadora, de pouco problema.

Metodologia de análise de tópicos

Primeiramente, em um determinado texto literário muitas vezes não é fácil distinguir entre o real objeto de reflexão (tema) e objeto de imagem (situação retratada). Entretanto, é necessário fazer isso para a precisão da análise.

Por exemplo: o tema da comédia de Griboedov "Ai de Wit" é muitas vezes habitualmente definido como "o conflito de Chatsky com a sociedade Famus", enquanto este não um tema, mas apenas um assunto da imagem. E, neste caso, não identificamos um tema, mas apenas uma das características da forma da obra, a saber - sistemas de caracteres. Para “sair” diretamente ao tema, é necessário revelar os personagens encarnados nos personagens. Então a definição do tópico soará diferente: o conflito entre a nobreza progressista, esclarecida e feudal e ignorante na Rússia nos anos 10-20 do século XIX.

Em segundo lugar, na análise dos tópicos, é necessário distinguir entre temas históricos concretos e temas eternos.

Tópicos históricos específicos - são personagens e circunstâncias nascidos e condicionados por uma determinada situação sócio-histórica de um determinado país; não se repetem além de um determinado tempo, são mais ou menos localizadas. Por exemplo, o tópico pessoa extra» na literatura russa do século 19, o tema da Grande Guerra Patriótica e etc

Temas eternos registrar momentos recorrentes na história de vários sociedades nacionais, Em vida diferentes gerações, em diferentes eras históricas. Tais são os temas do amor e da amizade, o tema do trabalhador, etc.

Na análise do assunto, é extremamente importante determinar qual aspecto dele - histórico concreto ou eterno - é mais significativo, sobre o qual, por assim dizer, repousa a base temática da obra. (Em "Viagem de São Petersburgo a Moscou" - o mais importante - historicamente específico, em "O Homem Secreto" - eterno).

Às vezes, esses temas são combinados no trabalho: em "Eugene Onegin", "Possessed", "The Master and Margarita". Nesses casos, é importante não perder de vista os aspectos eternos do tema, que permitirão alterar o ângulo de visão de um objeto, complementam a abordagem sociológica tradicional com uma compreensão do conteúdo universal e universal das obras clássicas.

Por exemplo:

Em nossas mentes, a compreensão do título do romance de Turgenev "Pais e Filhos" está firmemente enraizada como um choque de duas forças sociais, representantes estágios diferentes russo vida pública Século XIX - a nobreza e os plebeus. Essa interpretação sociológica do assunto como histórico concreto é, em geral, correta e justificada. Mas ao mesmo tempo é muito insuficiente. As palavras "pais e filhos" em relação ao romance de Turgenev podem e devem ser entendidas não apenas figurativamente, mas também em literalmente: como a relação entre pais e filhos, a relação de gerações separadas não por barreiras sociais, mas por barreiras etárias.

O eterno tema, acentuado na análise, é capaz de reavivar a percepção, pois toca em questões com as quais jovem leitor encontrados na vida prática.

Deve-se atentar também para o fato de que, ao analisar um tópico histórico concreto, deve-se não só a certeza sócio-histórica, mas também psicológica de caráter. Por exemplo, na obra “Ai da sagacidade”, onde o aspecto histórico específico é, obviamente, o principal no assunto, é necessário designar o personagem de Chatsky não apenas como um nobre esclarecido avançado, mas também prestar atenção a características de sua aparência psicológica como juventude, ardor, intransigente, espirituoso, etc. Todas essas características são importantes para uma compreensão mais completa do assunto da obra e - no futuro - para compreensão correta enredo desdobramento, motivações para seus altos e baixos.

Muitas vezes temos que lidar com obras em que não há um, mas muitos temas. A totalidade de todos os temas de uma obra é chamada de tema. Nesses casos, é aconselhável destacar um ou dois tópicos principais e considerar os demais como secundários. Linhas temáticas secundárias geralmente "funcionam" para a principal, enriquecem sua sonoridade, ajudam a entendê-la melhor.

Por análise práticaé útil decidir se nos debruçamos sobre os próprios personagens ou sobre as relações entre eles.

demorar análise temática na prática do ensino não deveria ser: além disso em uma obra de arte será muito mais interessante.

Analise de problemas

ideia artística

Detalhes artísticos

Retrato

tempo artístico e espaço de arte

Discurso artístico

Narrativa e personagem do narrador

Análise de composição

Trama e conflito

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* Bakhtin M. M. Estética da criatividade verbal. M., 1979. S. 7-181.

** Girshman M. M. Estilo de uma obra literária // Teoria dos estilos literários. Aspectos modernos do estudo. M., 1982. S. 257-300.

A segunda abordagem da estrutura de uma obra de arte toma categorias gerais como conteúdo e forma como sua divisão primária. Da forma mais completa e fundamentada, essa abordagem é apresentada nas obras de G.N. Pospelova*. Esta tendência metodológica tem muito menos inconvenientes do que a discutida acima, está muito mais de acordo com a estrutura real do trabalho e é muito mais justificada do ponto de vista da filosofia e da metodologia.

___________________

* Veja, por exemplo: Pospelov G.N. Problemas de estilo literário. M., 1970. S. 31-90.

Começaremos com a fundamentação filosófica da atribuição de conteúdo e forma no todo artístico. As categorias de conteúdo e forma, excelentemente desenvolvidas no sistema de Hegel, tornaram-se importantes categorias da dialética e têm sido repetidamente usadas com sucesso na análise de vários objetos complexos. O uso dessas categorias na estética e na crítica literária também forma uma longa e frutífera tradição. Nada nos impede, portanto, de aplicar conceitos filosóficos tão bem provados à análise de uma obra literária; aliás, do ponto de vista da metodologia, isso será apenas lógico e natural. Mas também há razões especiais para começar a divisão de uma obra de arte com a alocação de conteúdo e forma nela. Uma obra de arte não é um fenômeno natural, mas cultural, o que significa que se baseia em um princípio espiritual, que, para existir e ser percebido, deve certamente adquirir alguma corporificação material, uma forma de existir em um sistema de signos materiais. Daí a naturalidade de definir os limites da forma e do conteúdo em uma obra: o princípio espiritual é o conteúdo, e sua incorporação material é a forma.

Do que foi dito sobre as funções da forma, fica claro que a questão da convencionalidade, tão importante para uma obra de arte, é resolvida de forma diferente em relação ao conteúdo e à forma. Se na primeira seção dissemos que uma obra de arte em geral é uma convenção em relação à realidade primária, então a medida dessa convenção é diferente quanto à forma e ao conteúdo. Dentro de uma obra de arte o conteúdo é incondicional, em relação a ele é impossível levantar a questão “por que existe?” Como os fenômenos da realidade primária, no mundo artístico o conteúdo existe sem quaisquer condições, como um dado imutável. Nem pode ser uma fantasia condicional, um signo arbitrário, pelo qual nada se entende; em sentido estrito, o conteúdo não pode ser inventado - ele vem diretamente para a obra da realidade primária (do ser social das pessoas ou da consciência do autor). Pelo contrário, a forma pode ser arbitrariamente fantástica e condicionalmente implausível, porque algo é entendido pela condicionalidade da forma; existe "para alguma coisa" - para incorporar o conteúdo. Assim, a cidade de Foolov de Shchedrin é uma criação da pura fantasia do autor, é condicional, pois nunca existiu na realidade, mas a Rússia autocrática, que se tornou o tema da "História de uma cidade" e corporificada na imagem da cidade de Foolov, não é uma convenção ou ficção.

A ciência moderna procede da primazia do conteúdo sobre a forma. Em relação a uma obra de arte, isso vale para um processo criativo (o escritor procura a forma adequada, mesmo para um conteúdo vago, mas já existente, mas em nenhum caso vice-versa - ele não cria primeiro um -feito forma” e, em seguida, despeja algum conteúdo nela), e para a obra como tal (características do conteúdo determinam e explicam-nos as especificidades da forma, mas não vice-versa). No entanto, num certo sentido, nomeadamente em relação à consciência perceptiva, é a forma que é primária e o conteúdo é secundário. Como a percepção sensorial está sempre à frente da reação emocional e, além disso, a compreensão racional do sujeito, além disso, serve de base e fundamento para elas, percebemos na obra primeiro sua forma, e só então e somente através dela - o conteúdo artístico correspondente.

Disso, aliás, segue-se que o movimento da análise de uma obra - do conteúdo à forma ou vice-versa - não tem importância fundamental. Qualquer abordagem tem suas justificativas: a primeira está na natureza definidora do conteúdo em relação à forma, a segunda está nos padrões de percepção do leitor. Bem dito sobre este A.S. Bushmin: “Não é de todo necessário... começar a pesquisar a partir do conteúdo, guiado apenas pelo pensamento de que o conteúdo determina a forma, e não tendo outras razões mais específicas para isso. Entretanto, foi justamente essa sequência de consideração de uma obra de arte que se transformou em um esquema forçado, banal e chato para todos, tendo se difundido no ensino escolar, nos livros didáticos e nas obras literárias científicas. A transferência dogmática da correta proposição geral da teoria literária para a metodologia do estudo concreto das obras dá origem a um padrão maçante. Acrescentemos a isso que, claro, o padrão oposto não seria melhor - é sempre obrigatório começar a análise a partir da forma. Tudo depende da situação específica e das tarefas específicas.

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* Bushmin A.S. A Ciência da Literatura. M., 1980. S. 123-124.

De tudo o que foi dito, uma conclusão clara sugere que tanto a forma quanto o conteúdo são igualmente importantes em uma obra de arte. A experiência do desenvolvimento da literatura e da crítica literária também comprova essa posição. Menosprezar o sentido do conteúdo ou ignorá-lo por completo leva na crítica literária ao formalismo, a construções abstratas sem sentido, leva ao esquecimento da natureza social da arte, e na prática artística, guiada por esse tipo de conceito, transforma-se em esteticismo e elitismo. No entanto, a negligência da forma de arte como algo secundário e, em essência, opcional não tem consequências menos negativas. Tal abordagem na verdade destrói a obra como fenômeno da arte, nos obriga a ver nela apenas este ou aquele fenômeno ideológico, e não ideológico e estético. Na prática criativa, que não quer contar com a enorme importância da forma na arte, surgem inevitavelmente a ilustratividade plana, o primitivismo, a criação de declarações “corretas”, mas emocionalmente inexperientes sobre um tema “relevante”, mas artisticamente inexplorado.

Antes de mais nada, é necessário compreender firmemente que a relação entre conteúdo e forma não é uma relação espacial, mas estrutural. A forma não é uma casca que pode ser removida para abrir o caroço da noz - o conteúdo. Se tomarmos uma obra de arte, não poderemos “apontar o dedo”: aqui está a forma, mas o conteúdo. Espacialmente eles são fundidos e indistinguíveis; essa unidade pode ser sentida e mostrada em qualquer “ponto” de um texto literário. Tomemos, por exemplo, aquele episódio do romance Os Irmãos Karamazov, de Dostoiévski, em que Aliocha, ao ser perguntado por Ivan sobre o que fazer com o proprietário que atraía a criança com cachorros, responde: "Atire!". O que é esse "atirar!" conteúdo ou forma? Claro, ambos estão em unidade, em fusão. Por um lado, faz parte do discurso, forma verbal da obra; A observação de Aliócha ocupa um certo lugar na forma composicional da obra. Estes são pontos formais. Por outro lado, esse "filmado" é um componente da personagem do herói, ou seja, a base temática da obra; a réplica expressa uma das voltas das buscas morais e filosóficas dos personagens e do autor e, claro, é um aspecto essencial do mundo ideológico e emocional da obra - são momentos significativos. Assim, em uma palavra, fundamentalmente indivisíveis em componentes espaciais, vimos conteúdo e forma em sua unidade. A situação é semelhante com a obra de arte em sua totalidade.

A segunda coisa a notar é a conexão especial entre forma e conteúdo no todo artístico. De acordo com Yu.N. Tynyanov, estabelecem-se relações entre a forma artística e o conteúdo artístico, ao contrário das relações de “vinho e copo” (copo como forma, vinho como conteúdo), ou seja, relações de livre compatibilidade e de separação igualmente livre. Em uma obra de arte, o conteúdo não é indiferente à forma específica em que é incorporado e vice-versa. O vinho continuará sendo vinho, quer o despejemos em um copo, um copo, um prato, etc.; conteúdo é indiferente à forma. Da mesma forma, leite, água, querosene podem ser despejados em um copo onde havia vinho - a forma é “indiferente” ao conteúdo que o preenche. Não é assim em uma obra de arte. Ali, a conexão entre princípios formais e substantivos atinge seu grau mais alto. Talvez o melhor de tudo, isso se manifeste na seguinte regularidade: qualquer mudança de forma, mesmo aparentemente pequena e privada, é inevitável e leva imediatamente a uma mudança de conteúdo. Tentando descobrir, por exemplo, o conteúdo de um elemento tão formal como a métrica poética, os versificadores realizaram um experimento: eles “transformaram” as primeiras linhas do primeiro capítulo de “Eugene Onegin” de iâmbico para coreico. Aconteceu isso:

Tio das regras mais honestas,

Ele não estava brincando doente,

Me fez respeitar

Não poderia pensar em um melhor.

Claro, tal experimento na forma é um caso único. No entanto, no estudo de uma obra, muitas vezes, completamente inconscientes disso, realizamos "experimentos" semelhantes - sem alterar diretamente a estrutura da forma, mas apenas sem levar em consideração uma ou outra de suas características. Assim, estudando em "Dead Souls" de Gogol principalmente Chichikov, proprietários de terras e "representantes individuais" da burocracia e do campesinato, estudamos apenas um décimo da "população" do poema, ignorando a massa daqueles heróis "menores" que , em Gogol, não são apenas secundários, mas são interessantes para ele em si mesmos na mesma medida que Chichikov ou Manilov. Em decorrência de tal “experimento da forma”, nossa compreensão da obra, ou seja, de seu conteúdo, fica significativamente distorcida: afinal, Gogol não estava interessado na história dos indivíduos, mas no modo de vida nacional, ele criou não uma “galeria de imagens”, mas uma imagem do mundo, um “modo de vida”.

Outro exemplo do mesmo tipo. No estudo da história de Chekhov "A Noiva", desenvolveu-se uma tradição bastante forte para considerar essa história como incondicionalmente otimista, até mesmo "primavera e bravura"*. V.B. Kataev, analisando essa interpretação, observa que ela se baseia em "ler não completamente" - a última frase da história em sua totalidade não é levada em consideração: "Nadya ... alegre, feliz, deixou a cidade, como ela pensava, para todo sempre." “A interpretação disso “como eu pensava”, escreve V.B. Kataev, - revela muito claramente a diferença nas abordagens de pesquisa para o trabalho de Chekhov. Alguns pesquisadores preferem, interpretando o significado de “A Noiva”, considerar esta frase introdutória como se ela não existisse”**.

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* Ermilov V. A. P.A. Tchekhov. M., 1959. S. 395.

** Kataev V.B. A prosa de Chekhov: problemas de interpretação. M, 1979. S. 310.

Este é o “experimento inconsciente” que foi discutido acima. “Levemente” a estrutura da forma é distorcida – e as consequências no campo do conteúdo não tardam a chegar. Há um “conceito de otimismo incondicional, “bravura” do trabalho de Chekhov dos últimos anos”, quando na realidade representa “um delicado equilíbrio entre esperanças verdadeiramente otimistas e sobriedade contida em relação aos impulsos daquelas mesmas pessoas sobre quem Chekhov conhecia e disse tantas verdades amargas”.

Na relação entre conteúdo e forma, na estrutura de forma e conteúdo de uma obra de arte, revela-se um certo princípio, uma regularidade. Falaremos em detalhes sobre a natureza específica dessa regularidade na seção “Consideração abrangente de uma obra de arte”.

Entretanto, observamos apenas uma regra metodológica: para uma compreensão precisa e completa do conteúdo de uma obra, é absolutamente necessário prestar a maior atenção possível à sua forma, até às suas menores características. Na forma de uma obra de arte não há "pequenas coisas" que sejam indiferentes ao conteúdo; Segundo uma conhecida expressão, “a arte começa onde começa “um pouco”.

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Metodologia de análise de tópicos

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