Cuvântul " simbol " derivat de la cuvânt grecesc simbol, care înseamnă „ limbaj condiționat". În Grecia antică, acesta era numele dat jumătăților de băț tăiate în două, care îi ajutau pe proprietari să se recunoască reciproc, oriunde s-ar afla. Simbol- un obiect sau un cuvânt care exprimă condiționat esența unui fenomen.

Simbol conține un sens figurat, în aceasta este aproape de o metaforă. Cu toate acestea, această apropiere este relativă. Metafora este o asimilare mai directă a unui obiect sau fenomen cu altul. Simbol mult mai complexe ca structură și semnificație. Semnificația simbolului este ambiguă și este dificil, adesea imposibil de dezvăluit pe deplin. Simbol conţine un anumit secret, un indiciu, permiţând doar să ghicească ce se înţelege, ce a vrut poetul să spună. Interpretarea unui simbol este posibilă nu atât cu rațiunea, cât cu intuiția și simțirea. Imaginile create de scriitorii simboliști au propriile lor caracteristici, au o structură bidimensională. În prim plan - un anumit fenomen și detalii reale, în al doilea plan (ascuns) - lumea interioara erou liric, viziunile sale, amintirile, imaginile născute din imaginația lui. În imaginea simbolistă coexistă un plan explicit, obiectiv și o semnificație ascunsă, profundă.Simboliștii sunt îndeosebi pasionați de sferele spirituale. Ei caută să le pătrundă.

subtext - sensul implicit, care poate să nu coincidă cu sensul direct al textului; asocieri ascunse bazate pe repetarea, asemănarea sau contrastul elementelor individuale ale textului; reiese din context.

Detaliu – detaliu expresivîntr-o lucrare care poartă o încărcătură semantică şi emoţională semnificativă. Detalii artistice: mobilier, aspect, peisaj, portret, interior.

1.10. Psihologism. Naţionalitate. Istoricismul.

În orice operă de artă, scriitorul într-un fel sau altul spune cititorului despre sentimentele, experiențele unei persoane. Dar gradul de pătrundere în lumea interioară a individului este diferit. Scriitorul poate doar să înregistreze un sentiment al personajului („s-a speriat”), fără să arate profunzimea, nuanțele acestui sentiment, motivele care l-au provocat. Această reprezentare a sentimentelor unui personaj nu poate fi considerată analiză psihologică. Pătrunderea profundă în lumea interioară a eroului, o descriere detaliată, analiza diferitelor stări ale sufletului său, atenția la nuanțele experiențelor se numește analiza psihologica în literatură(numit adesea simplu psihologism ). Analiza psihologică apare în literatura vest-europeană în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea (epoca sentimentalism când formele epistolare și jurnal sunt deosebit de populare. La începutul secolului al XX-lea, în lucrările lui Z. Freud și C. Jung, fundamentele psihologia profunzimii personalitate, se deschide începutul conștient și inconștient. Aceste descoperiri nu au putut decât să influențeze literatura, în special, opera lui D. Joyce și M. Proust.

În primul rând, ei vorbesc despre psihologism atunci când analizează o lucrare epică, deoarece aici scriitorul are cele mai multe mijloace de a descrie lumea interioară a eroului. Alături de declarațiile directe ale personajelor, există și discursul naratorului, și puteți comenta cutare sau cutare remarcă a eroului, actul său, dezvăluie adevăratele motive ale comportamentului său. Această formă de psihologie se numește denotând sumar .

În cazurile în care scriitorul descrie doar trăsăturile comportamentului, vorbirea, expresiile faciale, aspectul eroului. aceasta indirect psihologism, deoarece lumea interioară a eroului este arătată nu direct, ci prin simptome externe, care nu poate fi întotdeauna interpretat fără ambiguitate. Metodele psihologiei indirecte includ diverse detalii ale unui portret (o legătură internă către capitolul corespunzător), un peisaj (o legătură internă către capitolul corespunzător), un interior (o legătură internă către capitolul corespunzător), etc. Metodele psihologice, de asemenea, include Mod implicit. Analizând în detaliu comportamentul personajului, scriitorul la un moment dat nu spune absolut nimic despre experiențele eroului și obligă astfel cititorul să efectueze el însuși o analiză psihologică. De exemplu, romanul lui Turgheniev „Cuibul nobililor” se termină astfel: „Se spune că Lavretsky a vizitat mănăstirea aceea îndepărtată unde se ascunsese Lisa - a văzut-o. Trecând din cor în cor, ea trecu aproape pe lângă el, mergea cu mersul uniform, grăbit-supus al unei călugărițe - și nu se uita la el; doar genele ochiului întoarse spre el tremurau puțin, doar că ea își înclină și mai jos fața slăbită – iar degetele mâinilor ei strânse, împletite cu un rozariu, se lipeau și mai strâns unele de altele. Ce au crezut amândoi că simt? Cine va ști? Cine va spune? Există astfel de momente în viață, astfel de sentimente... Nu poți decât să le arăți - și să treci pe lângă ele. Gesturile Lizei fac dificilă judecarea sentimentelor ei, este doar evident că nu l-a uitat pe Lavretsky. Cum a privit-o Lavretsky rămâne necunoscut cititorului.

Când scriitorul arată eroul „din interior”, parcă pătrunzând în conștiință, sufletul, arătând direct ce i se întâmplă la un moment dat. Acest tip de psihologie se numește direct . Formele psihologiei directe pot include vorbirea eroului (directă: orală și scrisă; indirectă; monolog intern), visele sale. Să luăm în considerare fiecare în detaliu.

Într-o operă de artă, discursurilor personajelor li se acordă de obicei un loc semnificativ, dar psihologismul apare numai atunci când personajul detaliu vorbește despre experiențele sale, își exprimă părerile despre lume. De exemplu, în romanele lui F.M. Eroii lui Dostoievski încep să vorbească extrem de sincer între ei, de parcă ar mărturisi totul. Este important să ne amintim că personajele pot comunica nu numai verbal, ci și în scris. Discursul scris este mai atent, există mult mai puține încălcări ale sintaxei, gramaticii, logicii. Cu atât mai mult sunt semnificative, dacă apar. De exemplu, o scrisoare de la Anna Snegina (eroina poemului cu același nume de S.A. Yesenin) către Serghei este calmă în exterior, dar în același timp tranzițiile nemotivate de la un gând la altul sunt izbitoare. Anna îi mărturisește de fapt dragostea ei, pentru că scrie doar despre el. Ea nu vorbește direct despre sentimentele ei, ci sugerează în mod transparent: „Dar încă îmi ești dragă, / Ca o patrie și ca primăvara”. Dar eroul nu înțelege sensul acestei scrisori, prin urmare o consideră „nerezonabilă”, dar înțelege intuitiv că Anna, poate, este îndrăgostită de el de mult timp. Nu întâmplător după citirea scrisorii refrenul se schimbă: la început, „Suntem cu toții în acestea ani iubiti, // Dar nu ne-au iubit suficient”; apoi „Toți am iubit în acești ani, // Dar, înseamnă, // Ne-au iubit și ei.”

Când un erou comunică cu cineva, apar adesea întrebări: în ce măsură este el sincer, urmărește un scop, vrea să facă impresia corectă sau invers (precum Anna Snegina) își ascunde sentimentele. Când Pechorin îi spune prințesei Mary că a fost inițial bun, dar a fost răsfățat de societate și, drept urmare, doi oameni au început să trăiască în el, spune adevărul, deși în același timp, poate, se gândește la impresia pe care vorbele sale o vor face Mariei.

În multe lucrări ale secolului al XIX-lea se găsesc gânduri individuale ale eroului, dar asta nu înseamnă că scriitorul își dezvăluie profund și pe deplin lumea interioară. De exemplu, Bazarov, în timpul unei conversații cu Odintsova, se gândește: „Firtezi<...>, îți este dor de mine și mă tachinezi pentru că nu am nimic de făcut, dar pentru mine... „Gândul eroului se întrerupe“ în cel mai interesant loc, „ce anume experimentează rămâne necunoscut. Când se arată reflectarea detaliată a eroului, naturală, sinceră, spontană, monolog intern , care păstrează stilul de vorbire al personajului. Eroul se gândește la ceea ce îl îngrijorează cel mai mult, atunci când trebuie să ia o decizie importantă. sunt dezvăluite subiecte principale, probleme monologuri interne ale unui personaj. De exemplu, în romanul lui Tolstoi Război și pace, prințul Andrei reflectă adesea la locul său în lume, la oameni mari, la probleme publice, și Pierre - despre structura lumii în ansamblu, despre ce este adevărul. Gândurile sunt supuse logicii interne a personajului, așa că puteți urmări cum a ajuns la o anumită decizie, concluzie. Această tehnică a fost numită N.G. Cernîşevski dialectica sufletului : „Atenția Contelui Tolstoi este atrasă mai ales de modul în care unele sentimente și gânduri se revarsă din altele, este interesant pentru el să observe cum un sentiment care decurge direct din această prevedere sau impresiile, supuse influenței amintirilor și puterii combinațiilor reprezentate de imaginație, trec în alte simțuri, revin din nou în același punct și iar și iar rătăcesc, schimbându-se, de-a lungul întregului lanț de amintiri; ca un gând nascut primul senzație, duce la alte gânduri, se lasă dus din ce în ce mai departe, îmbină visele cu senzațiile reale, visele de viitor cu reflecția asupra prezentului.

Distingeți de monologul intern fluxul mental , când gândurile și experiențele eroului sunt haotice, neordonate în niciun fel, nu există absolut nicio legătură logică, legătura aici este asociativă. Acest termen a fost introdus de W. James, cel mai mult exemple strălucitoare folosirea lui poate fi văzută în romanul lui D. Joyce „Ulysses”, M. Proust „În căutarea timpului pierdut”. Se crede că această tehnică a fost descoperită de Tolstoi, folosind-o în ocazii speciale când eroul este pe jumătate adormit, pe jumătate din delir. De exemplu, printr-un vis, Pierre aude cuvântul „ham”, pe care îl transformă în „conjugat”: „Cel mai dificil lucru (Pierre a continuat să gândească sau să audă în vis) este să poți combina sensul a tot ceea ce este în vis. sufletul lui. Conectați totul? îşi spuse Pierre. Nu, nu te conecta. Nu poți combina gândurile, dar Meci toate aceste gânduri - de asta ai nevoie! Da, trebuie să se potrivească, trebuie să se potrivească! îşi repetă Pierre cu încântare interioară, simţind că cu acestea, şi numai cu aceste cuvinte, se exprimă ceea ce vrea să exprime, şi se rezolvă toată întrebarea care îl chinuieşte.

- Da, trebuie să împerechezi, e timpul să faci împerechere.

- Este necesar să înhămăm, este timpul să înhamăm, Excelența Voastră! Excelența Voastră, - repetă o voce, - este necesar să înhămați, este timpul să înhămați... ”(Vol. 3. Partea 3, Cap. IX.)

În „Crimă și pedeapsă” de Dostoievski vise Raskolnikov ajută la înțelegerea schimbării stării sale psihologice de-a lungul romanului. În primul rând, are un vis despre un cal, care este un avertisment: Raskolnikov nu este un supraom, el este capabil să arate simpatie.

În versuri, eroul își exprimă direct sentimentele și experiențele. Dar versurile sunt subiective, vedem un singur punct de vedere, o singură privire, dar eroul poate povesti în detaliu și sincer despre experiențele sale. Dar în versuri, sentimentele eroului sunt adesea indicate metaforic.

Într-o lucrare dramatică, starea personajului se dezvăluie în primul rând în monologurile sale, care seamănă cu declarații lirice. Cu toate acestea, în drama secolelor XIX-XX. scriitorul acordă atenție expresiilor faciale, gesturilor personajului, fixează nuanțele de intonație ale personajelor.

ISTORICISMUL LITERATURII- capacitatea ficțiunii de a transmite o imagine vie epoca istoricaîn imagini şi evenimente umane concrete. În mai mult sens restrâns istoricismul unei opere este legat de cât de fidel și subtil înțelege și descrie artistul sensul evenimentelor istorice. „Istoricismul este inerent tuturor operelor cu adevărat artistice, indiferent dacă ele descriu prezentul sau trecutul îndepărtat. Un exemplu este „Cântarea profetului Oleg” și „Eugene Onegin” de A.S. Pușkin ”(A.S. Suleimanov). „Lirica este istorică, calitatea ei este determinată de conținutul specific epocii, atrage experiențele unei persoane dintr-un anumit timp și mediu” ( L. Todorov).

NAȚIONALITATEA literaturii - condiționalitatea operelor literare de viața, ideile, sentimentele și aspirațiile maselor, exprimarea în literatură a intereselor și psihologiei acestora. Imagine cu N.l. în mare măsură determinată de ce conținut este investit în conceptul de „oameni”. „Naționalitatea literaturii este asociată cu reflectarea trăsăturilor populare esențiale, spiritul poporului, principalele sale caracteristici naționale” (L.I. Trofimov). „Ideea de naționalitate se opune izolării, elitismului artei și o orientează spre prioritatea valorilor umane universale” ( Yu.B.Borev).

SUB-TEXT SUB-TEXT, în literatură (în principal ficțiune) ascuns, diferit de sens direct enunţuri care se recuperează în funcţie de contextul dat de situaţie. În teatru, subtextul este dezvăluit de actor prin intonație, pauză, expresii faciale și gesturi.

Enciclopedia modernă. 2000 .

Sinonime:

Vedeți ce este „SUBTEXT” în alte dicționare:

În literatură (în principal ficțiune) există un sens ascuns, diferit de sensul direct al enunțului, care se restabilește pe baza contextului, ținând cont de situație. În teatru, subtextul este dezvăluit de actor cu ajutorul intonației, pauzei, expresiilor faciale, ... ... Dicţionar enciclopedic mare

Înțeles, înțeles Dicționar de sinonime rusești. substantiv subtext, număr de sinonime: 2 sens (27) sens ... Dicţionar de sinonime

subtext- SUBTEXT, în literatură (în principal ficțiune) un sens ascuns, diferit de sensul direct al enunțului, care se restabilește pe baza contextului, ținând cont de situație. În teatru, subtextul este dezvăluit de actor prin intonație, pauză... Dicţionar Enciclopedic Ilustrat

SUBTEXT, a, soț. (carte). Sensul intern, ascuns al textului, afirmații; conținut, care este încorporat în text de către cititor sau actor. | adj. subtext, oh, oh. Dicţionar Ozhegov. SI. Ozhegov, N.Yu. Şvedova. 1949 1992... Dicționar explicativ al lui Ozhegov

Semnificația conținută în text este implicită, nu coincide cu sensul său direct. Subtextul depinde de contextul enunțului, de situația în care sunt pronunțate aceste cuvinte. LA fictiune subtextul apare adesea în dialog. De exemplu, schimb ...... Enciclopedia literară

DAR; m. Sensul interior, ascuns, a ceea ce l. text, declarații. Vorbește cu sens profund. Povestea are o p clară. Vorbește direct, fără subtext. * * * subtextul în literatură (în principal ficțiune) este ascuns, diferit de direct ... ... Dicţionar enciclopedic

subtext- un sens ascuns, diferit de sensul direct al enunțului, care se restabilește pe baza contextului, ținând cont de exterior situație de vorbire. În teatru, subtextul este dezvăluit de actor prin intonație, pauză, expresii faciale și gesturi. Titlu: limba… … Dicţionar terminologic-tezaurîn Studii literare

subtext- a, m. Sensul interior, ascuns, a ceea ce l. text, declarații. Vorbește cu contextul. Odată cu Cehov, conceptul de subtext s-a născut în literatură și în teatru, ca o coordonată nouă, ascunsă, ca instrument de aprofundare suplimentară și cea mai încăpătoare ... ... Dicționar popular al limbii ruse

subtext- SUBTEXT, a, m Parte a structurii de conținut a textului, reprezentând sensul interior ascuns al acestuia. Uneori subtext mai puternic decât textul … Dicționar explicativ al substantivelor rusești

SUBTEXT- SUBTEXT, sens implicit, implicit care nu coincide cu sensul direct al textului. P. depinde de contextul general al enunțului, de scopul și expresia enunțului și de caracteristicile situației de vorbire. P. apare în vorbire colocvială implicit... Dicţionar enciclopedic literar

Cărți

• Text și subtext. Poetica explicitului și a implicitului, . Colecția conține materiale de la nivel internațional conferinta stiintifica"Text și subtext. Poetica explicitului și implicitului", care a fost organizat de Centrul de Știință interdisciplinar…
• Subtext lansat, Huseynov Chingiz Gasanovici. Cartea este compusă din romane ale celebrului scriitor ruso-azerbaidjan Chingiz Huseynov, traduse în multe limbi ale lumii. Dar aceasta nu este o reeditare obișnuită: autorul creează un nou original...

Subtextul are sens implicit mesaj vocal realizat numai în contextul comunicării. Subtextul poate fi transmis atât prin mijloace lingvistice, cât și non-lingvistice, prin urmare conceptul de subtext este mai larg decât conceptul de mesaj non-verbal transmis în opoziție sau în plus față de cel verbal.

Semnele subtextului pot fi ascunse:

ü în caracteristicile sunetului său (ton, puterea vocii, pauze, chicoteli etc.);

ü în caracteristicile non-verbale ale comportamentului (posturi, plasarea și mișcarea interlocutorilor în spațiu, gesturi, expresii faciale, privirea).

În ciuda faptului că subtextul, ca fenomen, poartă pecetea misterului, este realitatea noastră de zi cu zi. Pe de o parte, toată lumea, în măsura posibilităților și a capacității sale, a dezvăluit de mai multe ori subtextul comportamentului sau al vorbirii partenerului său de comunicare, iar pe de altă parte, fiecare a trebuit să acționeze ca autor al subtextului. De asemenea, este adevărat că comunicarea semnificativă are loc rareori fără o formă de interacțiune subtext.

Toate cazurile posibile de subtext sunt descrise prin următoarea formulă: cutare sau cutare informație poate fi percepută ca un sens ascuns atunci când există o contradicție sau inconsecvență semantică între elementele care stau la baza ei.

Să ne întoarcem la situație specifică: șeful departamentului se adresează unui tânăr angajat al departamentului cu cuvintele: „Sergei Pavlovici, vă rog să veniți la mine pentru o scurtă conversație”. Care ar putea fi sensul ascuns aici? Noi, ca observatori, fără să cunoaștem relația dintre șef și subordonat, caracteristicile caracterului șefului, situația în care a fost rostită fraza analizată, este puțin probabil să putem răspunde la această întrebare. Cât despre cei prezenți (să presupunem că au existat așa ceva), și cu atât mai mult pentru Serghei Pavlovici, posibilitățile lor sunt incomparabil mai mari.

Înainte de a răspunde la întrebarea: „Care este sensul ascuns?”, este necesar să răspundem la întrebarea: „Ce și cum ar putea fi dat sensul ascuns în această situație?”.

În primul rând, prin cuvânt. Șeful departamentului se referă la subordonații săi prin nume și patronim, de regulă, numai înainte de o conversație oficială. În sine, apelul după nume și patronimic poate servi drept semnal pentru viitorul „studiu”.

În al doilea rând, sensul ascuns ar putea fi dat de intonație, de o modificare a timbrului vocii, de o pauză etc., adică de caracteristicile discurs sonor care ne interesează cel mai mult acum.

În al treilea rând, sursa ințelesuri ascunse s-ar putea produce o schimbare în gesticulaţia şefului de secţie. De exemplu, atunci când vă adresați unui angajat, un gest tipic de comandă este atingerea peretelui. Acest lucru ar putea însemna pentru angajat același lucru cu adresarea după nume și patronim.

Situația în sine poate servi drept sursă de sens ascuns. De exemplu, atât șeful de departament, cât și angajatul sunt bine conștienți de faptul că șeful nu se adresează din greșeală subalternului din ușă, făcând-o cu voce tare, adică public. În același timp, sensul ascuns poate fi fixat cu un gest ascuțit. Subtextul poate fi complet situațional: simplul fapt că șeful a venit la departament în acel moment la subalternul său poate avea un sens ascuns pentru acesta din urmă și unul foarte specific: dacă a venit, și de obicei nu, atunci ceva s-a întâmplat – probabil o conversație neplăcută înainte.

Astfel, pentru a detecta un indiciu de subtext, perceptorul trebuie să se bazeze pe experiența sa de cunoaștere a unei situații similare și pe „autorul subtextului” pentru a-și corela cunoștințele despre condițiile obișnuite (tipice), comportament normal, vorbire etc. cu ceea ce a observat în această interacțiune.

În exemplul de mai sus, inconsecvențele sau contradicțiile semantice pot fi, de exemplu, adresa comună— Sergey! și rar (nu tipic) „Sergey Pavlovich...”; modul obișnuit de a chema șeful pentru o conversație și sosirea lui neașteptată în același scop în catedră etc.

După natura transmiterii și recepționării informațiilor, se pot distinge trei tipuri de subtext.

1. Subtext real - sensul ascuns are loc și este perceput.

2. Nu exista un sens ascuns în comunicare, dar i s-a atribuit - un subtext imaginar.

3. A existat un sens ascuns, dar a rămas neobservat - un subtext ratat.

Subtextul nu este de obicei doar Informații suplimentare la text, mesaj sau comportament, ci conținutul principal, cheia întregului text și, prin urmare, dacă scapi un indiciu de subtext și nu reușești să-i dezvălui conținutul, riști să nu înțelegi interlocutorul. Mai mult, din această cauză, evaluarea ta ca persoană în ochii altor oameni poate avea de suferit, deoarece oamenii tind să investească ceva important și valoros pentru ei înșiși în subtext. Apropo, unele forme de umor, ironie sau sarcasm, fiind subtext prin natura lor, acționează ca un fel de modalitate de a verifica interlocutorul:

ü pe vigilența mentală;

ü dacă este din „tabăra noastră” sau nu;

ü pe „adecvare”.

O persoană care râde sincer de gluma ta preferată este deja „un pic a ta”.

Trebuie amintit că indiciu detectat de subtext nu este o garanție a înțelegerii subtextului în sine. Graba în aprecierea conținutului sensului ascuns duce la ignorarea interlocutorului, ceea ce în sine are un efect distructiv asupra procesului de comunicare și a rezultatelor acestuia.

Este dovedit că tot ceea ce este de neînțeles, original și neașteptat pentru alții este subtextual.

Observând ceva ciudat în discursul tău și comportamentul non-verbal, cei prezenți tind să caute un motiv pentru asta. Ei pot simți că li se ascunde ceva sau că pur și simplu sunt păcăliți, iar acest lucru este extrem de neplăcut pentru aproape toată lumea. Cel mai calea cea buna evitați acest lucru - nu permiteți comunicarea „subtext” în prezența celor neinițiați.

Conceptul de dialog redus intră în contact cu conceptul de subtext. Un dialog redus este un schimb de remarci „îndoite”, scurte, parcă punctate, de exemplu:

Angajat. Semnați foaia de calcul.

Șeful. Care?

Angajat. Elevii.

Șeful. am pretentii...

Angajat. Apoi au decis.

Șeful. Bun (semne).

Sensul unor astfel de dialoguri punctate este clar doar în context situatie generala. Pentru cei care cunosc bine subiectul și se înțeleg perfect, nu este necesară nicio explicație. Și economisește mult timp. Studiul lui M. I. Timofeev arată că Managementul operational Procesul de producție se desfășoară în principal sub formă de dialoguri reduse între lider și subordonați. Scopul unor astfel de dialoguri este neutralizarea rapidă a celor emergente proces de fabricație abateri și să asigure coerența între rezultatele reale și performanța planificată.

Dialogurile operaționale reduse, totuși, sunt doar o clasă. conversații de afaceri lider. Conversațiile aparținând clasei a doua sunt mai detaliate și adesea destul de lungi. Ele urmăresc armonizarea pozițiilor, dezvoltarea punct comun viziune, luare a deciziilor, rezoluție situație conflictuală. Deși astfel de conversații ocupă un volum mai mic în activitățile liderului, ele sunt exclusiv importanţă pentru formarea unui climat socio-psihologic favorabil în echipă. Dacă dialogurile reduse nu sunt posibile fără cunoștințe bune afaceri, atunci dialogurile detaliate nu sunt posibile fără o bună cunoaștere a oamenilor. Ceea ce au în comun aceste dialoguri este că necesită o bună orientare în caracteristicile „aproape de vorbire” ale declarațiilor partenerului. Într-adevăr, esența unui enunț depinde nu numai de conținutul său, ci și de modul în care este pronunțat: cu ce intonație, tare, claritate, tare sau „prin dinți”, cu încredere sau cu un râs nervos etc. Toate acestea sună fenomene care studiază paralingvistica. Uneori, însă, în domeniul paralingvisticii sunt incluse toate tipurile de comunicare non-verbală: gesturi, expresii faciale, privire, dar deocamdată vom lua în considerare doar fenomenele sonore care sunt produse. aparat de voce persoană aflată în proces de comunicare și de însoțire a vorbirii. Aceste fenomene sunt mai aproape de vorbire decât toate celelalte mijloace de comunicare non-verbale și, prin urmare, sunt numite aproape de vorbire sau paralingvistice.

Conform clasificării lui J. Treiger, toate fenomenele paralingvistice sunt împărțite în două grupe: manifestări de vorbire și non-vorbire ale vocii. În același timp, al doilea grup, non-vorbitor, este tratat ca sunete individuale(gemete, chicoteli, mormăit etc.) și parametrii sunetelor care pot fi măsurați în unități fizice: intensitatea sunetului, înălțimea și durata acestuia. Deoarece parametrii sunetului se aplică atât vorbirii, cât și sunete non-vorbire, în diagrama de mai jos sunt evidențiate într-o grupă specială, a treia, de fenomene paralingvistice.

Să luăm în considerare secvenţial acele fenomene paralingvistice care sunt cele mai semnificative pentru înţelegere. stare emotionala, intenții și trăsături de personalitate vorbitor. Dintre parametrii de sunet, aceasta este intensitatea și înălțimea, a sunetelor-separatoare - nazalizare („hmm ...”, „eh ... eh ...”) și pauze; din calitățile vocii – ritmul și ritmul vorbirii. Restul caracteristicilor sunetelor necesită ilustrații sonore, reale sau înregistrate pe un magnetofon, pentru o analiză mai profundă și, prin urmare, suntem nevoiți să le omitem.

Putere și înălțime. Dacă se întâlnesc oameni necunoscuti, atunci conducătorii sunt aleși inițial dintre cei care vorbesc mai tare și mai mult. Alții li se pare că, dacă o persoană vorbește tare, înseamnă că are încredere în sine, în poziția sa.

Subtextul lucrării este varietate deosebită alegorie, aluzie artistică. A înțelege o „frază cu subtext” înseamnă a percepe nu doar ceea ce se spune direct, la propriu, ci și ceea ce a vrut să spună autorul, despre ce a tăcut. Dezvăluirea subtextului implică astfel indispensabila co-creare activă a cititorului, gândirii, conjecturii. Figurat vorbind, cititorul trebuie să ghicească imaginea prin câteva lovituri care îi ghidează imaginația, completează spațiu de artă, pe care autorul l-a lăsat necompletat în mod deliberat. Deci, de exemplu, în spatele piesei lui Ahmatov „Sunt pe mana dreaptaîmbrăcați / Mănușa de pe mâna stângă „simțim enorma tensiune emoțională a eroinei poeziei, o recreăm starea psihologica, deși nu se spune direct un cuvânt despre el, ci se dă doar un indiciu - un detaliu extern, de zi cu zi.

Hemingway comparat operă literară cu un aisberg care are doar o șapte din el la suprafață și totul este ascuns. Dar pentru ca cititorul să poată dezvălui subtextul lucrării, imaginația lui trebuie să fie emoționată și dirijată în mod corespunzător. Subtextul este posibil numai atunci când textul în sine a primit o anumită organizare. În ceea ce este scris, cititorul trebuie să simtă inconsecvența, inepuizabilitatea sensului și, în același timp, să găsească suficiente repere și liniuțe pentru a dezlega corect aluzie, pentru a crea în imaginația sa imaginea pe care scriitorul mizează.

Subtextul lucrării îmbogățește vizualul și posibilități expresive cuvânt artistic, vă permite să prezentați viu și vizibil în lucrare acele fenomene de viață care sunt imposibil sau nepotrivit să le vorbiți direct. De aceea este cel mai adesea necesar pentru imagine viata mentala persoană, pentru a recrea stări psihologice complexe. denumirea directă procesele psihologice adesea îi privează de subtilitate și unicitate, aspru și îndreaptă starea interioară. Subtextul evită acest pericol.

De exemplu, în romanul lui Simonov Viii și morții, comandantul, în timp ce vorbea cu Serpilin, îl privește constant drept în față, iar momentul în care a părăsit încercuirea, își amintește, „pentru prima dată, nu se uită în față. de el, ci în lateral”. Cu acest detaliu discret, Simonov ne arată foarte clar cât de greu a fost pentru oamenii din mediul înconjurător, cât de greu este pentru comandant să-și amintească acest lucru acum și cât de mult această amintire, așa cum se spune, „blocată în suflet” - tu , în esență, trăiește-l mereu singur cu tine însuți, chiar dacă în apropiere există un interlocutor; îl experimentezi ca pe ceva profund personal și chiar și involuntar vă abateți privirea, cufundându-vă în aceste amintiri. Desen psihologic prea complex pentru a-l desemna cu o claritate exhaustivă; subtextul lucrării se dovedește adesea a fi mai convingător din punct de vedere artistic și mai impresionant din punct de vedere emoțional decât imaginea directă.

Reprezentarea psihologică cu ajutorul subtextului este adecvată mai ales într-o dramă în care discursul naratorului este absent. Dacă eroul însuși ne vorbește despre starea lui interioară, aceasta de cele mai multe ori nu dă impresia de autenticitate, dar uneori poate suna complet comic. Epihodov sau Ranevskaya din Livada de cireși de Cehov își pot spune că suferă - acest lucru produce o impresie comică corespunzătoare intenției autorului. Dar Lopakhin, de exemplu, sau Varya nu pot vorbi cu voce tare despre suferința lor - acest lucru ar distruge aspectul psihologic al acestor personaje și ar schimba atitudinea autorului lor, - dar în spatele dialogului lor cotidian, exterior calm, simțim tocmai suferința - profund ascunși și de aceea trezește simpatie sinceră.

Uneori, subtextul în literatură este folosit nu numai pentru a transmite stare internă, dar și pentru crearea de episoade intriga sau de imagini externe. Iată, de exemplu, cum este descrisă sinuciderea eroinei în poemul lui Pușkin " Prizonier al Caucazului”: „Deodată valurile foșneau plictisitor, / Și se aude un geamăt îndepărtat... / Iese pe țărmul sălbatic, / Privește în urmă, țărmurile s-au limpezit / Și, durduliu, s-au alb; / Dar nu e tânăr. Femeie cercasică / Nici pe maluri, nici sub munte... ../ Totul e mort... pe malul celor adormiți/ Nu se aude de vânt decât un zgomot ușor,/ Și în lumina lunii stropind în ape/ Cercul de streaming dispare.

Acesta este un exemplu de utilizare a subtextului în construcția parcelei lucrări. Și iată o imagine peisaj desenată de Tvardovsky cu ajutorul subtextului: „Bradul de Crăciun a devenit mai vizibil în pădure”.

Aici subtextul are o funcție ușor diferită. În primul caz, el creează o aromă romantică, o dispoziție elegiacă luminată, înlăturând detaliile excesive și naturalismul care ar fi contrar structurii romantice generale a poeziei. În al doilea caz, subtextul creează o lumină strălucitoare, care se ridică instantaneu în fața ochilor imagine poetică, percepție „înviorătoare”. pădure de toamnă, copaci galbeni, fata de care iese in evidenta un brad verde de Craciun.

În subtext, care exprimă mai ales starea psihologică, este foarte important ca indicația autorului să fie suficient de clară, iar pe de altă parte, să nu fie dezvăluită prea ușor și prozaic. LA la fel de De asemenea, este rău atunci când o stare simplă, ușor accesibilă unei imagini directe, este mascată de subtext și când sensul este atât de criptat încât nu este clar ce se află, de fapt, în spatele indicii autorului și dacă există ceva. . Ambele provoacă un sentiment de pretenție, frumusețe, semnificație falsă, ceea ce, desigur, reduce foarte mult valoarea artistică a operei.