Tempat spesial di karya sastra milik lapisan konten yang tepat. Adalah sah untuk mencirikannya bukan sebagai sisi lain (keempat) dari karya tersebut, tetapi sebagai substansinya. Konten artistik merupakan kesatuan prinsip objektif dan subjektif. Ini adalah totalitas dari apa yang datang kepada penulis dari luar dan diketahui olehnya (tentang topik seni, lihat hal. 40–53), dan apa yang dia ungkapkan dan berasal dari pandangan, intuisi, ciri kepribadiannya (tentang subjektivitas artistik, lihat hlm. 54–79).

Istilah "isi" (konten artistik) kurang lebih identik dengan kata "konsep" (atau "konsep penulis"), "ide", "makna" (menurut M.M. Bakhtin: "contoh semantik terakhir"). W. Kaiser, mencirikan lapisan subjek karya (Gnhalt), pidatonya (Sprachliche Formen) dan komposisi (Afbau) sebagai inti konsep analisis, konten bernama (Gehalt) konsep sintesis. Konten artistik memang merupakan awal sintesis dari sebuah karya. Ini adalah fondasinya yang dalam, yang merupakan tujuan (fungsi) bentuk secara keseluruhan.

Konten artistik diwujudkan (terwujud) bukan di beberapa kata-kata individu, frasa, frasa, tetapi secara agregat dari apa yang ada dalam karya. Kami setuju dengan Yu.M. Lotman: “Idenya tidak terkandung dalam kutipan apa pun, bahkan yang dipilih dengan baik, tetapi diungkapkan dalam seluruh struktur artistik. Peneliti yang tidak memahami hal ini dan mencari ide dalam kutipan individu adalah seperti orang yang, setelah mengetahui bahwa sebuah rumah memiliki denah, akan mulai mendobrak tembok untuk mencari tempat di mana denah ini ditutup. Rencananya tidak berdinding di dinding, tetapi diimplementasikan dalam proporsi bangunan. Rencana adalah ide arsitek, struktur bangunan adalah implementasinya.

Tema. Pertama, komponen yang paling penting disebut tema. struktur artistik, aspek bentuk, teknik dasar. Dalam literatur, ini adalah kata kunci, apa yang mereka perbaiki. Dalam tradisi terminologi ini, pendekatan topik (jika tidak diidentifikasi) dengan motif. Ini adalah komponen kain artistik yang aktif, disorot, dan ditekankan. Arti lain dari istilah "tema" sangat penting untuk memahami aspek kognitif seni: ia kembali ke eksperimen teoretis abad terakhir dan tidak terhubung dengan elemen struktur, tetapi langsung dengan esensi karya sebagai utuh. Tema sebagai landasan penciptaan seni adalah segala sesuatu yang menjadi subjek minat, pemahaman, dan evaluasi pengarang (tema cinta, kematian, revolusi). Tema adalah suatu setting tertentu yang menjadi subjek semua elemen suatu karya, suatu maksud tertentu yang diwujudkan dalam teks.

Tema artistik kompleks dan beragam. pada tingkat teoritis adalah sah untuk menganggapnya sebagai kombinasi dari tiga prinsip. Ini adalah, pertama, universal ontologis dan antropologis, kedua, fenomena budaya dan sejarah lokal (kadang-kadang sangat besar), dan ketiga, fenomena kehidupan individu(pertama-tama - milik penulis) dalam nilai intrinsiknya.

kesedihan mengikuti dari pandangan dunia seniman, dari cita-cita sosialnya yang tinggi, dari keinginannya untuk menyelesaikan masalah sosial dan moral yang akut di zaman kita (menurut Belinsky). tugas terpenting dia melihat kritik dalam kenyataan bahwa, menganalisis pekerjaan, untuk menentukan kesedihannya. Tetapi tidak setiap karya seni memiliki kesedihan. Itu tidak ada, misalnya, dalam karya-karya naturalistik yang meniru realitas dan tidak memiliki masalah yang mendalam. sikap penulis untuk hidup tidak naik di dalamnya untuk pathos.

Isi pathos dalam sebuah karya dengan orientasi ideologis yang benar secara historis memiliki dua sumber. Itu tergantung baik pada pandangan dunia artis dan pada sifat objektif dari fenomena kehidupan tersebut (karakter dan keadaan) yang dikenali, dievaluasi, dan direproduksi oleh penulis. Karena perbedaan signifikan mereka, pathos afirmasi dan pathos negasi dalam sastra juga mengungkapkan beberapa varietas. Karyanya bisa heroik, tragis, dramatis, sentimental dan romantis, serta humor, satir, dan jenis kesedihan lainnya.

Dalam sebuah karya seni, tergantung pada subjeknya, terkadang ditemukan satu jenis pathos atau kombinasi dari jenis-jenisnya yang berbeda.

Patos heroik berisi pernyataan tentang kehebatan prestasi individu dan seluruh tim, sangat penting itu untuk pembangunan umat, bangsa, kemanusiaan. Subjek pathos heroik dalam sastra adalah kepahlawanan realitas itu sendiri - aktivitas aktif orang, berkat tugas-tugas progresif nasional yang besar dilakukan.

drama dalam sastra, seperti kepahlawanan, itu dihasilkan oleh kontradiksi dari kehidupan nyata orang - tidak hanya publik, tetapi juga pribadi. Situasi-situasi dalam kehidupan seperti itu menjadi dramatis ketika aspirasi dan tuntutan sosial atau pribadi yang sangat penting dari orang-orang, dan kadang-kadang kehidupan mereka sendiri, berada di bawah ancaman kekalahan dan kematian dari kekuatan-kekuatan eksternal yang terlepas dari mereka. Ketentuan semacam itu menyebabkan pengalaman yang sesuai dalam jiwa seseorang - ketakutan dan penderitaan yang mendalam, agitasi dan ketegangan yang kuat. Pengalaman-pengalaman ini dilemahkan oleh kesadaran untuk menjadi benar dan tekad untuk berjuang, atau mereka mengarah pada keputusasaan dan keputusasaan.

Tragedi situasi kehidupan nyata dan pengalaman yang ditimbulkannya harus dipertimbangkan dalam hal kesamaan dan pada saat yang sama berbeda dengan drama. Berada dalam situasi yang tragis, orang mengalami ketegangan dan gejolak spiritual yang mendalam, menyebabkan mereka menderita, seringkali sangat parah. Tetapi kegelisahan dan penderitaan ini dihasilkan tidak hanya oleh benturan dengan beberapa kekuatan luar, membahayakan kepentingan yang paling penting, kadang-kadang kehidupan orang-orang dan menyebabkan perlawanan, seperti yang terjadi dalam situasi dramatis. Tragedi situasi dan pengalaman terutama terletak pada kontradiksi internal dan perjuangan yang muncul dalam pikiran, dalam jiwa manusia.

kesedihan yang menyindir- ini adalah penolakan mengejek yang paling kuat dan paling tajam dari penjaga tertentu kehidupan publik. skor satir karakter sosial meyakinkan dan benar secara historis hanya ketika karakter-karakter ini layak untuk sikap seperti itu, ketika mereka memiliki sifat-sifat yang membangkitkan sikap negatif dan mengejek penulis. Hanya dalam kasus ini, ejekan yang diungkapkan dalam gambar artistik karya, akan menimbulkan pengertian dan simpati di antara pembaca, pendengar, pemirsa. Properti objektif seperti itu kehidupan manusia apa yang memancing sikap mengejek terhadapnya adalah komedinya.

sikap humoris untuk hidup untuk waktu yang lama mereka tidak bisa membedakan dari sikap satir. Hanya di era romantisme para kritikus sastra dan perwakilan pemikiran estetika dan filosofis mengakuinya sebagai jenis kesedihan khusus. Humor, seperti satire, muncul dalam proses generalisasi pemahaman emosional inkonsistensi internal komik. karakter manusia- inkonsistensi antara kekosongan nyata dari keberadaan mereka dan klaim subjektif terhadap signifikansi. Seperti satire, humor adalah sikap mengejek terhadap karakter tersebut oleh orang-orang yang dapat memahami inkonsistensi internal mereka. Humor sebenarnya adalah tawa pada kontradiksi komik yang relatif tidak berbahaya, sering dikombinasikan dengan rasa kasihan pada orang yang menampilkan kelucuan ini.

Perasaan sedih- ini adalah kelembutan spiritual, yang disebabkan oleh kesadaran akan kebajikan moral dalam karakter orang-orang yang dihina secara sosial atau dikaitkan dengan lingkungan istimewa yang tidak bermoral. Dalam karya sastra, sentimentalitas memiliki orientasi de dan n tentang-penegasan.

Sama seperti tragedi situasi dan pengalaman harus dipertimbangkan dalam kaitannya dengan drama, jadi kesedihan romantis harus dipertimbangkan dalam kaitannya dengan sentimental - dengan kesamaan dan pada saat yang sama kontras. Properti Umum romansa dan sentimentalitas adalah karena fakta bahwa dasar mereka adalah level tinggi pengembangan kesadaran diri emosional dari kepribadian manusia, reflektifitas pengalamannya. Sentimentalitas adalah cerminan kelembutan, ditujukan kepada cara hidup yang usang dan memudar dengan kesederhanaan dan integritas moral dari hubungan dan pengalaman. Percintaan- ini adalah antusiasme spiritual reflektif, yang ditujukan kepada satu atau lain cita-cita "superpersonal" yang agung dan inkarnasinya.

1. Bentuk dan komposisi artistik.

Sebagai bagian dari bentuk yang membawa konten, ada yang dibedakan secara tradisional tiga sisi, harus ada dalam setiap karya sastra.

• subjek(subjek-bergambar) Awal, semua fenomena dan fakta individu yang ditunjuk dengan bantuan kata-kata dan dalam totalitasnya merupakan dunia karya seni(ada juga ungkapan "dunia puitis", " dunia batin"berfungsi, "konten langsung").
• Struktur verbal yang sebenarnya dari karya tersebut: pidato artistik , sering disebut sebagai " bahasa puitis”, “gaya bahasa”, “teks”.
• Korelasi dan pengaturan dalam produk unit subjek dan "seri" verbal, yaitu. komposisi. Konsep sastra ini mirip dengan kategori semiotika seperti struktur (rasio unsur-unsur subjek yang terorganisir secara kompleks).

Perbedaan dalam karya tiga aspek utamanya kembali ke retorika kuno. Telah berulang kali dicatat bahwa pembicara perlu: 1) menemukan materi (yaitu, memilih subjek yang akan disajikan dan dicirikan oleh pidato); 2) entah bagaimana mengatur (membangun) bahan ini; 3) untuk mewujudkannya dalam kata-kata yang akan membuat kesan yang tepat pada pendengar. Oleh karena itu, orang Romawi kuno menggunakan istilah inventaris(penemuan benda), disposisi(lokasi mereka, konstruksi), elocutio(dekorasi, yang berarti ekspresi verbal yang cerah).

Kritik sastra teoretis, yang mencirikan sebuah karya, dalam beberapa kasus lebih berfokus pada komposisi subjek-verbalnya (R. Ingarden dengan konsepnya "multi-level"), di lain - pada momen komposisi (struktural), yang khas untuk sekolah formal dan bahkan lebih untuk strukturalisme. Pada akhir 1920-an, G.N. Pospelov, jauh di depan sains pada masanya, mencatat bahwa subjek puisi teoretis memiliki dobel karakter: 1) "sifat dan aspek yang terpisah" dari karya (gambar, plot, julukan); 2) "hubungan dan hubungan" dari fenomena ini: struktur karya, strukturnya. berarti bentuk yang berarti, seperti yang Anda lihat, beragam. Pada saat yang sama, subjek-verbal menggabungkan karya dan karyanya konstruksi(organisasi komposisi) tidak dapat dipisahkan, setara, sama-sama diperlukan.

1. Dunia seni karya. Komponen dan detail subjek gambar: lanskap, interior. Karakter. Psikologi. Tuturan tokoh sebagai objek gambar artistik. Sistem karakter.

Dunia karya sastra jauh dari identik dunia penulis, yang meliputi, pertama-tama, lingkaran ide, gagasan, makna yang diungkapkan olehnya. Seperti jalinan dan komposisi pidato, dunia karya adalah perwujudan, pembawa konten artistik(artinya), perlu cara pesannya kepada pembaca. Itu diciptakan kembali dalam dirinya melalui pidato dan dengan partisipasi fiksi objektivitas. Ini tidak hanya mencakup hal-hal materi, tetapi juga jiwa, kesadaran seseorang, dan yang paling penting, orang itu sendiri sebagai kesatuan mental dan tubuh. Dunia kerja merupakan realitas "materi" dan "pribadi". Dalam karya sastra, kedua prinsip ini tidak setara: di tengahnya bukanlah "sifat mati", tetapi realitas pribadi yang hidup, manusiawi (jika hanya berpotensi).

Dunia karya merupakan aspek integral dari bentuknya (tentu saja, konten). Seolah-olah, antara konten aktual (makna) dan struktur verbal (teks).

Dalam komposisi sebuah karya sastra, 2 semantik dibedakan: linguistik aktual, linguistik, yang merupakan wilayah objek yang ditunjuk oleh kata-kata, dan yang dalam, sebenarnya artistik, yang merupakan lingkup entitas yang dipahami oleh penulis dan makna yang dicetak olehnya.

Konsep " dunia seni karya" (kadang-kadang disebut sebagai "puitis" atau "internal") didukung oleh D.S. Likhachev. Sifat paling penting dari dunia sebuah karya adalah non-identitasnya dengan realitas primer, partisipasi fiksi dalam penciptaannya, penggunaan oleh penulis tidak hanya seperti kehidupan, tetapi juga bentuk bersyarat Gambar-gambar. Dalam sebuah karya sastra, hukum khusus yang sangat artistik berkuasa.

Dunia karya adalah seni yang dikuasai dan realitas yang berubah. Dia multifaset. Paling unit besar dunia verbal dan artistik - karakter yang membentuk sistem, dan peristiwa yang membentuk plot. Dunia mencakup, lebih jauh, apa yang tepat untuk disebut komponen figuratif (objektivitas artistik): tindakan perilaku karakter, fitur penampilan mereka (potret), fenomena jiwa, serta fakta kehidupan di sekitar orang (hal-hal yang disajikan dalam kerangka interior; gambar alam - lanskap). Pada saat yang sama, objektivitas yang tercetak secara artistik muncul baik sebagai ekstra-verbal yang ditunjukkan oleh kata-kata, dan sebagai aktivitas bicara, berupa pernyataan, monolog dan dialog milik seseorang. Akhirnya, mata rantai kecil dan tak terpisahkan dari objektivitas artistik adalah satu detail(rincian) dari apa yang digambarkan, kadang-kadang dengan jelas dan aktif disorot oleh penulis dan memperoleh signifikansi yang relatif independen.

KARYA ARTISTIK - produk seni. kreativitas, di mana spiritual dan isi penciptanya, seniman, diwujudkan dalam bentuk material sensual dan yang memenuhi kriteria tertentu nilai estetika; utama pemelihara dan sumber informasi di bidang seni budaya. P.x. itu bisa tunggal dan ansambel, ditempatkan di ruang dan berkembang dalam waktu, mandiri atau membutuhkan seni pertunjukan. Dalam sistem kebudayaan, ia berfungsi karena pembawa material-objektifnya: teks tipografi buku, kanvas lukisan dengan fisik dan kimianya dan sifat geometris, pita sinematik; dalam melakukan iek-vah - untuk orkestra, aktor, dll Sebenarnya P. x. dibangun atas dasar seri gambar utama: suara atau ucapan imajiner, kombinasi bentuk dan bidang warna dalam seni visual, gambar bergerak yang diproyeksikan ke layar film dan televisi, sistem suara musik yang terorganisir, dll. Meskipun, tidak seperti objek alam, penciptaan P. x . ditentukan oleh tujuan manusia, itu terjadi di perbatasan dengan alam, karena menggunakan bahan alami(Bahan seni), dan dalam beberapa bentuk seni, P. muncul dalam proses penataan ulang dan penekanan benda-benda alam(lanskap) atau dalam ansambel dengan mereka (, peringatan dan taman monumental dan lanskap). Sebagai produk dari aktivitas kreatif tertentu, P. x. pada saat yang sama berbatasan dengan dunia utilitarian dan praktis (dekoratif dan seni terapan), dokumenter dan sumber ilmiah, dan monumen budaya lainnya, misalnya. " novel sejarah seolah-olah ada titik di mana sejarah sebagai ilmu menyatu dengan seni” (Belinsky). P.x. perbatasan, bagaimanapun, tidak hanya pada "berguna secara praktis", tetapi juga "pada upaya yang gagal seni" (Tolstoy). Setidaknya harus memuaskan persyaratan minimum seni, yaitu, untuk berdiri selangkah lebih dekat dengan kesempurnaan. Tolstoy membagi P. x. menjadi tiga jenis - P. luar biasa: 1) "dengan pentingnya isinya", 2) "oleh keindahan bentuk", 3) "dengan ketulusan dan kebenaran." Kebetulan ketiga momen ini memunculkan. Artistik manfaat seni P. ditentukan oleh bakat penciptanya, orisinalitas dan ketulusan ide (dalam seni budaya yang terus memperbarui), perwujudan paling lengkap dari kemungkinan kanon (dalam seni budaya tradisional) , dan keterampilan tingkat tinggi. Kesenian P.art diwujudkan dalam kelengkapan implementasi ide, kristalisasi ekspresi estetisnya, dalam isi bentuk, memadai untuk konsep penulis umum dan nuansa pemikiran figuratif individu (Konsep Artistik), dalam integritas, yang dinyatakan dalam proporsionalitas yang memenuhi prinsip Bhinneka Tunggal Ika, atau dalam penekanan pada kesatuan atau keragaman. Organisme, ketidaksengajaan nyata dari P. x. mendorong Kant dan Goethe untuk membandingkannya dengan produk alam, romantisme - dengan alam semesta, Hegel - dengan manusia, Potebnya - dengan kata. Artistik integritas P. klaim, kelengkapannya tidak selalu memadai untuk sisi teknis dan terukur bagian penyusun, kelengkapan eksternalnya. Dan kemudian sketsa itu berada dalam hu-doge yang bermakna. hubungan ini begitu tepat sehingga melebihi signifikansi dan kekuatan ekspresifnya P. x skala besar yang terperinci dan lahiriah. (misalnya, V. Serov, A. Scriabin, P. Picasso, A. Matisse). Dalam seni rupa Soviet, ada juga lukisan-lukisan yang detail dan selesai secara lahiriah, dan lukisan-lukisan di mana ada kecenderungan ekspresif, mengangkat sebuah fragmen ke status seorang seniman. integritas. Namun, dalam semua kasus, P. x asli. ada organisasi tertentu, keteraturan, konjugasi ide-ide estetika menjadi satu kesatuan. Dalam proses perkembangan satu atau lain jenis seni-wa seni, fungsi juga dapat diperoleh sarana teknis, dengan bantuan to-rykh P. x. disampaikan, ditransmisikan ke publik menerima klaim (misalnya, di bioskop). Selain rencana tetap material P. x. membawa informasi yang disandikan dari tatanan ideologis, etis, sosio-psikologis, yang dalam strukturnya memperoleh seorang seniman. nilai. Meskipun relatif stabil, konten P. x. diperbarui di bawah pengaruh perkembangan sosial, perubahan seni. selera, tren, dan gaya. Kontak di bidang seni. isinya tidak tetap dengan kepastian yang tidak ambigu, seperti halnya dalam teks ilmiah, mereka relatif mobile, sehingga P. x. tidak tertutup dalam sistem sekali dan untuk semua arti dan makna yang diberikan, tetapi memungkinkan pembacaan yang berbeda. P. x., dimaksudkan untuk pertunjukan, sudah dalam struktur tekstualnya menunjukkan keserbagunaan nuansa artistik dan semantik, kemungkinan artistik yang berbeda. penafsiran. Hal ini pula yang menjadi dasar penciptaan dalam proses pewarisan budaya seorang seniman baru. integritas melalui pinjaman kreatif dari perbendaharaan penemuan estetika era masa lalu, ditransformasikan dan dimodernisasi oleh kekuatan pathos sipil dan bakat generasi baru. seniman. Namun, penting untuk membedakan buah dari pinjaman kreatif tersebut dari kerajinan epigone, di mana hanya fitur eksternal satu atau lain cara, ditangkap di P. x. master lain, tetapi kepenuhan emosional-figuratif dari aslinya hilang. Reproduksi plot dan seni yang formal dan tanpa jiwa. teknik tidak memunculkan seniman organik dan kreatif baru yang menderita. integritas, tetapi kemiripannya yang eklektik. Sebagai fenomena budaya, P. x. biasanya menganggap teori estetika sebagai bagian dari sistem tertentu: misalnya, dalam kompleks seni. nilai-nilai dari satu atau lebih jenis seni, yang disatukan oleh komunitas tipologis (genre, gaya,), atau dalam kerangka proses sosio-estetik yang mencakup tiga tautan: - P. x. -. Fitur persepsi psikofisiologis P. x. diselidiki oleh psikologi seni, dan keberadaannya di masyarakat - oleh sosiologi seni.

Estetika: Kamus. - M.: Politizdat. Di bawah total ed. A.A. Belyaeva. 1989 .

Lihat apa itu "KARYA SENI" di kamus lain:

Karya fiksi- KARYA Fiksi. Untuk mendefinisikan sebuah karya seni, perlu untuk memahami semua fitur utamanya. Mari kita coba melakukan ini, dengan mengingat karya-karya penulis hebat kita, misalnya, "The Brothers Karamazov" oleh Dostoevsky ... Ensiklopedia Sastra

Karya fiksi- produk kreativitas seni: di mana gagasan penciptanya, seniman, diwujudkan dalam bentuk material yang sensual; dan siapa yang bertanggung jawab kategori tertentu nilai estetika. Lihat juga: Karya Seni Karya ... ... Kosakata keuangan

Bagian dari seni- Istilah ini memiliki arti lain, lihat Pekerjaan ... Wikipedia

Karya fiksi- KARYA Fiksi. Untuk mendefinisikan sebuah karya seni, perlu untuk memahami semua fitur utamanya. Mari kita coba melakukan ini, dengan mengingat karya-karya penulis hebat kita, misalnya, "The Brothers Karamazov" ... ... Kamus istilah sastra

RUANG ARTISTIK- ruang sebuah karya seni, totalitas dari sifat-sifatnya yang memberikan kesatuan dan kelengkapan internal dan memberinya karakter estetis. Konsep "H.P.", yang memainkan peran sentral dalam estetika modern, hanya berkembang ... Ensiklopedia Filsafat

Sebuah karya seni di era reproduktifitas teknisnya- "Karya seni di era reproduktifitas teknisnya" (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) esai, yang ditulis pada tahun 1936, oleh Walter Benjamin. Dalam karyanya, Benjamin menganalisis transformasi ... ... Wikipedia

PENGETAHUAN ARTISTIK- 1) pengetahuan tentang realitas objektif dan subjektif oleh seseorang (bukan seorang seniman) yang memiliki kemampuan bawaan untuk melihat dunia secara kiasan dan memandang dunia dalam "cangkang yang indah", yang diwarnai secara subjektif (contohnya .. ... ... Ensiklopedia Filsafat

bagian dari seni- karya seni dalam bentuk, tindakan karya sastra (# novel terjadi di mana). Alur adalah jalannya peristiwa dalam sebuah karya sastra. plot bergerak. intrik (memutar #). | episode. keluaran. komentar. | penghambatan. merencanakan. menyanyi. Mulailah. |… … kamus ideografis bahasa Rusia

WAKTU ARTISTIK DAN RUANG ARTISTIK- WAKTU ARTISTIK DAN RUANG ARTISTIK, karakteristik terpenting dari gambar artistik, memberikan persepsi holistik tentang realitas artistik dan mengatur komposisi karya. Seni kata milik kelompok ... ... Kamus Ensiklopedis Sastra

Bagian dari seni- secara rohani realitas materi, yang memenuhi kriteria artistik dan estetis, yang muncul sebagai hasil dari upaya kreatif seorang seniman, pematung, penyair, komposer, dll. dan mewakili nilai di mata komunitas tertentu. ... ... Estetika. kamus ensiklopedis

Sebuah karya seni adalah produk kreativitas seni, yang di dalamnya maksud spiritual dan makna penciptanya diwujudkan dalam bentuk material sensual dan memenuhi kriteria nilai estetika.

Definisi ini menetapkan dua ciri paling penting dari sebuah karya seni: produk aktivitas kreatif di bidang seni dan karakteristik tingkat kesempurnaan ideologis dan estetika.

Karya seni ada dalam bentuk benda dan proses statis atau dinamis: musik - dalam lagu, roman, opera, konser, simfoni; arsitektur - di gedung dan struktur; seni rupa - dalam lukisan, patung, grafik. Karya seni adalah produk material dari kreativitas seni. Proses pengerjaannya terhubung dengan emosi, selera, imajinasi, fantasi seniman. Pada masa lahirnya kreativitas, sebuah karya seni dikaitkan dengan kesadaran artistik penciptanya. Karya yang telah selesai dapat eksis secara independen dari kesadaran orang, mis. secara obyektif. Oleh karena itu, menurut cara keberadaannya, karya seni adalah produk material dari kreativitas dan kesadaran artistik.

Namun, posisi seperti itu dikaitkan dengan interpretasi dan analisis materialistik terhadap karya seni. Ahli estetika Polandia R. Ingarden, mahasiswa pendiri fenomenologi, E. Husserl, menyatakan sebuah karya seni hanya milik kesadaran, atau objek yang disengaja. Ia melihat sumber keberadaan sebuah karya seni dalam tindakan kesadaran. Menurut estetika fenomenologis, sebuah karya musik tidak bisa eksis sebagai objek. dunia nyata. Itu dianggap sebagai tindakan kesadaran murni, tanpa atribut dan status objektivitas, keberadaan nyata.

Namun, dengan semua perbedaan dalam kesadaran individu orang, fitur kreativitas, persepsi, interpretasi, karya seni ada secara objektif. Setiap karya seni, menjadi hasil intens kerja fisik terwujud dalam bentuk materi-materi tertentu. Tidak mungkin membayangkan makna estetis dan signifikansi sebuah karya seni jika tidak difiksasi dengan bantuan sarana tanda tertentu dalam bahan ini atau itu. Karenanya materialisasi mereka, reifikasi dalam sebuah karya seni.

Seni adalah bidang aktivitas manusia yang ditujukan pada sisi emosional dan estetika kepribadiannya. melalui pendengaran dan gambar visual, melalui dan tegang mental dan kerja mental ada semacam komunikasi dengan pencipta dan untuk siapa itu diciptakan: pendengar, pembaca, pemirsa.

Arti istilah

Sebuah karya seni adalah konsep yang terkait terutama dengan sastra. Istilah ini tidak berarti sembarang teks koheren, tetapi membawa beban estetika tertentu. Nuansa inilah yang membedakan karya semacam itu dari, misalnya, risalah ilmiah atau dokumen bisnis.

Karya seni bersifat imajinatif. Tidak masalah apakah ini novel multi-volume atau hanya syair. Imaji dipahami sebagai kejenuhan teks dengan ekspresif-piktorial.Pada tataran kosa kata, hal ini diekspresikan dalam penggunaan kiasan oleh pengarang seperti julukan, metafora, hiperbola, personifikasi, dll. Pada tataran sintaksis, sebuah karya seni dapat dijenuhi dengan inversi, kiasan retorika, repetisi atau sambungan sintaksis, dan sebagainya.

Ini ditandai dengan makna kedua, tambahan, dan dalam. Subteks ditebak oleh sejumlah tanda. Fenomena seperti itu bukan karakteristik teks bisnis dan ilmiah, yang tugasnya adalah menyediakan informasi yang dapat dipercaya.

Sebuah karya seni dikaitkan dengan konsep-konsep seperti tema dan ide, posisi penulis. Tema adalah apa teks yang diberikan: peristiwa apa yang digambarkan di dalamnya, era apa yang diliput, subjek apa yang sedang dipertimbangkan. Jadi, subjek gambar di lirik pemandangan- alam, keadaannya, manifestasi kompleks kehidupan, cerminan dari keadaan mental seseorang melalui keadaan alam. Ide sebuah karya seni adalah pemikiran, cita-cita, pandangan yang diekspresikan dalam karya. Jadi, ide utama Pushkin yang terkenal "Saya ingat momen yang indah ..." adalah untuk menunjukkan kesatuan cinta dan kreativitas, memahami cinta sebagai prinsip pendorong utama, menghidupkan kembali, dan menginspirasi. Dan kedudukan atau sudut pandang pengarang adalah sikap penyair, pengarang terhadap gagasan-gagasan tersebut, pahlawan-pahlawan yang tergambar dalam ciptaannya. Mungkin kontroversial, mungkin tidak sesuai dengan garis utama kritik, tetapi justru inilah yang menjadi kriteria utama dalam mengevaluasi teks, mengidentifikasi sisi ideologis dan semantiknya.

Sebuah karya seni adalah satu kesatuan bentuk dan isi. Setiap teks dibangun menurut hukumnya sendiri dan harus mematuhinya. Jadi, dalam novel, masalah yang bersifat sosial secara tradisional diangkat, kehidupan kelas atau masyarakat digambarkan. tatanan sosial, yang melaluinya, seperti dalam prisma, masalah dan bidang kehidupan masyarakat secara keseluruhan tercermin. Dalam puisi liris, kehidupan jiwa yang intens tercermin, pengalaman emosional. Menurut definisi kritikus, dalam sebuah karya seni nyata tidak ada yang bisa ditambahkan atau dikurangi: semuanya ada pada tempatnya, sebagaimana mestinya.

Fungsi estetis diwujudkan dalam sebuah teks sastra melalui bahasa sebuah karya seni. Dalam hal ini, teks-teks tersebut dapat berfungsi sebagai buku teks, karena berikan contoh prosa megah yang tak tertandingi dalam keindahan dan pesona. Bukan kebetulan bahwa orang asing yang ingin belajar bahasa negara asing sebaik mungkin disarankan untuk membaca, pertama-tama, klasik yang telah teruji waktu. Misalnya, prosa Turgenev dan Bunin adalah contoh luar biasa dari penguasaan semua kekayaan kata Rusia dan kemampuan untuk menyampaikan keindahannya.

Saat ini, siapa pun yang ingin memahami sifat seni menemukan banyak kategori; jumlah mereka bertambah. Ini adalah plot, plot, keadaan, karakter, gaya, genre, dll. Timbul pertanyaan: apakah tidak ada kategori seperti itu yang akan menyatukan semua yang lain - tanpa kehilangan makna khusus mereka? Cukup untuk meletakkannya untuk segera menjawab: tentu saja, ada, ini adalah karya seni.

Setiap tinjauan masalah teori pasti kembali ke sana. Sebuah karya seni menyatukan mereka; darinya, pada kenyataannya - dari kontemplasi, membaca, berkenalan dengannya - semua pertanyaan yang dapat diajukan oleh seorang ahli teori atau seseorang yang hanya tertarik pada seni, tetapi kepadanya - terselesaikan atau tidak terselesaikan - pertanyaan-pertanyaan ini kembali, menghubungkan konten mereka yang jauh terungkap dengan analisis dengan kesan umum yang sama, meskipun sekarang diperkaya.

Dalam sebuah karya seni, semua kategori ini hilang satu sama lain - demi sesuatu yang baru dan selalu lebih bermakna daripada diri mereka sendiri. Dengan kata lain, semakin ada dan semakin kompleks mereka, semakin mendesak dan penting pertanyaan tentang bagaimana keseluruhan artistik, lengkap dalam dirinya sendiri, tetapi diperluas tanpa batas ke dunia, dibentuk dan hidup dengan bantuan mereka.

Hal ini terpisah dari segala sesuatu yang kategori menunjuk pada dasar yang cukup sederhana: "lengkap dengan sendirinya" tetap, meskipun tua, tetapi, mungkin, definisi yang paling akurat untuk perbedaan ini. Faktanya adalah bahwa plot, karakter, keadaan, genre, gaya, dll. -

ini masih hanya "bahasa" seni, gambar itu sendiri juga "bahasa"; sebuah karya adalah sebuah pernyataan. Ia menggunakan dan menciptakan "bahasa" ini hanya sejauh dan dalam kualitas yang diperlukan untuk kelengkapan pemikirannya. Sebuah pekerjaan tidak dapat diulang, karena elemen-elemennya diulang. Mereka hanya sarana yang berubah secara historis, bentuk substantif; sebuah karya adalah diformalkan dan tidak tunduk pada perubahan konten. Itu menyeimbangkan dan menghilangkan cara apa pun, karena mereka ada di sini untuk membuktikan sesuatu yang baru, tidak dapat menerima ekspresi lain. Ketika yang baru ini mengambil dan menciptakan kembali persis sebanyak "elemen" yang diperlukan untuk pembenarannya, maka karya itu akan lahir. Itu akan tumbuh di sisi yang berbeda dari gambar dan, setelah menggunakannya prinsip utama; di sini seni akan dimulai dan keberadaan berbagai sarana yang terbatas dan terisolasi, yang sangat bermanfaat dan nyaman untuk analisis teoretis, akan berhenti.

Kita harus setuju bahwa, dalam menjawab pertanyaan tentang keseluruhan, teori itu sendiri harus mengalami beberapa peralihan. Artinya, karena sebuah karya seni pertama-tama unik, ia harus menggeneralisasi, menghasilkan seni, dengan cara yang tidak biasa untuk dirinya sendiri, dalam satu keseluruhan. Berbicara tentang sebuah karya secara umum, seperti yang dibicarakan, misalnya, tentang struktur sebuah gambar, berarti beralih dari tema dan tempatnya yang khusus di antara masalah-masalah teoretis ke sesuatu yang lain, misalnya, ke dalam studi hubungan. pihak yang berbeda struktur kiasan "umum" ini di antara mereka sendiri. Pekerjaan itu semata-mata sesuai dengan tugasnya; untuk memahami tugas ini, perannya di antara kategori seni lainnya, jelas perlu untuk mengambil salah satu dari semua karya.

Apa yang harus dipilih? Ada ribuan karya - sempurna dan artistik - dan sebagian besar bahkan tidak diketahui oleh setiap pembaca. Masing-masing dari mereka, seperti seseorang, membawa dalam dirinya sendiri hubungan akar dengan semua yang lain, pengetahuan asli yang tidak dimiliki mesin dan yang "diprogram" oleh seluruh alam yang mengembangkan diri. Oleh karena itu, kita dapat dengan yakin mengambil dan mengenali di dalamnya kesatuan unik ini, yang hanya terungkap secara bertahap dalam pengulangan kuantitas yang dapat dibuktikan secara ilmiah.

Mari kita coba mempertimbangkan untuk tujuan ini kisah L. Tolstoy "Hadji Murad". Pilihan ini, tentu saja, sewenang-wenang; namun, beberapa argumen dapat dibuat dalam pembelaannya.

Pertama, kita berurusan di sini dengan seni yang tak terbantahkan. Tolstoy dikenal terutama sebagai seorang seniman, yang memiliki kekuatan material-figuratif-tubuh yang tak tertandingi, yaitu, kemampuan untuk menangkap setiap detail "roh" dalam gerakan eksternal alam (bandingkan, misalnya, Dostoevsky, yang lebih cenderung , seperti yang dikatakan dengan baik oleh seorang kritikus, pada "badai ide").

Kedua, kesenian ini adalah yang paling modern; itu baru saja berhasil menjadi klasik dan tidak jauh dari kita seperti sistem Shakespeare, Rabelais, Aeschylus atau Homer.

Ketiga, kisah ini ditulis pada akhir perjalanan dan, seperti yang sering terjadi, ia membawa kesimpulan singkatnya sendiri, hasilnya - dengan keluar secara simultan ke seni masa depan. Tolstoy tidak ingin menerbitkannya, antara lain, karena, seperti yang dia katakan, "Ada sesuatu yang harus ditinggalkan setelah kematian saya." Itu disiapkan (sebagai "perjanjian artistik" dan ternyata sangat padat, berisi, seperti setetes, semua penemuan muluk "masa lalu" Tolstoy; ini adalah epik singkat, "intisari" yang dibuat oleh penulis sendiri - keadaan yang sangat bermanfaat untuk teori.

Akhirnya, kebetulan bahwa dalam pengantar kecil, di pintu masuk ke gedungnya sendiri, Tolstoy, seolah-olah sengaja, menyebarkan beberapa batu - bahan dari mana batu itu tidak dapat dihancurkan. Aneh untuk dikatakan, tetapi semua permulaan seni benar-benar terletak di sini, dan pembaca dapat dengan bebas memeriksanya: tolong, rahasianya terungkap, mungkin untuk melihat betapa hebatnya itu sebenarnya. Namun demikian, mereka diberi nama dan diperlihatkan: baik gagasan yang baru lahir, maupun gambaran kecil pertama yang akan tumbuh, dan cara berpikir di mana ia akan berkembang; dan ketiga sumber utama nutrisi, persediaan, dari mana ia akan mendapatkan kekuatan - dengan kata lain, segala sesuatu yang akan mulai bergerak menuju kesatuan pekerjaan.

Inilah mereka, awal-awal ini.

“Saya pulang ke rumah melalui ladang. Apakah yang paling tengah?

untuk musim panas. Padang rumput sudah dibersihkan, dan mereka baru saja akan memotong gandum.”

Ini adalah tiga kalimat pertama; Pushkin bisa saja menulisnya - kesederhanaan, ritme, harmoni - dan ini bukan lagi kebetulan. Ini memang ide cantik yang berasal dari Pushkin dalam sastra Rusia (di Tolstoy, tentu saja, itu muncul secara spontan dan hanya sebagai awal dari idenya); di sini dia akan menjalani ujian yang mengerikan. "Ada pilihan warna yang indah untuk sepanjang tahun ini," Tolstoy melanjutkan, "merah, putih, merah muda, harum, bubur halus," dll. Deskripsi warna yang menarik mengikuti - dan tiba-tiba: gambar "mati" hitam lapangan”, mengangkat uap - semua ini harus binasa. “Sungguh makhluk yang merusak, kejam, manusia, berapa banyak makhluk hidup, tanaman yang telah dihancurkan selama setengah pemeliharaan hidupnya.” Ini bukan lagi Pushkin - "Dan biarkan kehidupan muda bermain di pintu masuk peti mati" - tidak. Tolstoy tapi dia setuju. seperti Dostoevsky dengan "satu-satunya air mata seorang anak", seperti halnya Belinsky, yang mengembalikan "topi filosofis" Yegor Fedorovich Hegel, tidak ingin membeli kemajuan dengan mengorbankan kematian dan kematian si cantik. Dia percaya bahwa seseorang tidak dapat menerima ini, dia dipanggil untuk mengatasinya dengan segala cara. Di sini dimulai masalah idenya sendiri, yang terdengar dalam "Resurrection": "Tidak peduli seberapa keras orang mencoba ..." dan dalam "The Living Corpse": "Tiga orang hidup ..."

Dan sekarang ide ini bertemu dengan sesuatu yang tampaknya siap untuk mengkonfirmasinya. Melihat bidang hitam, penulis melihat tanaman yang tetap berdiri di depan manusia - baca: di depan kekuatan peradaban yang merusak; ini adalah semak "Tatar" di pinggir jalan. "Bagaimanapun, apa energi dan kekuatan hidup," dan dalam buku harian: "Saya ingin menulis. Mempertahankan hidup sampai akhir” 1 . Pada saat ini, ide "umum" menjadi ide khusus, baru, individu dari pekerjaan masa depan.

II. Dalam proses awal, karena itu segera artistik, yaitu muncul dalam bentuk

1 Tolstoy L.I. Penuh. col. soch., v. 35. M., Goslitizdat, 1928 - 1964. hal. 585. Semua referensi selanjutnya adalah untuk edisi ini berdasarkan volume dan halaman.

gambar asli. Gambar ini adalah perbandingan nasib Hadji Murad, yang dikenal Tolstoy, dengan semak "Tatar". Dari sini ide mengambil arah sosial dan siap, dengan karakteristik gairah mendiang Tolstoy, untuk jatuh ke atas seluruh aparatus penguasa penindasan manusia. Dia mengambil sebagai masalah artistik utamanya yang paling akut dari semua posisi yang mungkin pada masanya - nasib seluruh kepribadian dalam perjuangan sistem yang terasing darinya, dengan kata lain, masalah yang paling berbagai perubahan kemudian melewati literatur abad ke-20 dalam bentuk tertingginya. Namun, di sini masih hanya masalah di kuncup; pekerjaan itu akan membantunya menjadi lengkap dan meyakinkan. Selain itu, untuk berkembang menjadi seni, dan bukan tesis logis, diperlukan berbagai "zat" lain - yang mana?

AKU AKU AKU. “Dan saya ingat satu cerita lama Kaukasia, beberapa di antaranya saya lihat, beberapa saya dengar dari saksi mata, dan beberapa saya bayangkan. Kisah ini, seperti yang telah berkembang dalam ingatan dan imajinasi saya, adalah apa adanya.

Jadi, mereka dipilih, dan hanya tanda-tanda yang perlu diletakkan untuk membedakan antara sumber-sumber seni yang terisolasi ini: a) kehidupan, kenyataan, fakta - apa yang disebut Tolstoy "didengar dari saksi mata", yaitu, ini tentu saja termasuk , dokumen-dokumen, benda-benda yang masih hidup, buku-buku dan surat-surat yang dibaca ulang dan direvisi; b) materi kesadaran - "ingatan" - yang sudah disatukan menurut prinsip pribadi internalnya sendiri, dan tidak menurut beberapa disiplin ilmu - militer, diplomatik, dll .; c) "imajinasi" - cara berpikir yang akan membawa akumulasi nilai ke yang baru, yang masih belum diketahui.

Kita hanya perlu melihat terakhir kali ke sumber-sumber ini dan ucapkan selamat tinggal kepada mereka, karena kita tidak akan melihatnya lagi. Baris berikutnya - dan bab pertama - sudah memulai pekerjaan itu sendiri, di mana tidak ada jejak memori yang terpisah, atau referensi ke saksi mata, atau imajinasi, - "menurut saya bisa jadi begitu," tetapi hanya beberapa orang menunggang kuda pada malam November yang dingin dengan siapa kita harus mengenal, siapa yang tidak curiga bahwa kita mengikutinya dan apa yang dia ungkapkan kepada kita dengan perilakunya

masalah besar keberadaan manusia. Dan penulis, yang muncul di awal, juga menghilang, bahkan - secara paradoks - karya yang kami ambil di tangan kami juga pergi: ada jendela kehidupan, dibuka oleh satu upaya ide, fakta, dan imajinasi.

Setelah melewati ambang sebuah karya, dengan demikian kita menemukan diri kita berada di dalam keutuhan yang begitu bermusuhan dengan perpecahan sehingga bahkan fakta penalaran tentangnya mengandung kontradiksi: untuk menjelaskan kesatuan seperti itu, tampaknya lebih tepat untuk sekadar menulis ulang pekerjaan, dan tidak untuk alasan dan menyelidiki yang hanya membawa kita kembali ke tersebar, meskipun ditujukan pada "elemen" konjugasi.

Benar, ada satu jalan keluar alami.

Lagi pula, integritas karya bukanlah semacam titik mutlak, tanpa dimensi; sebuah karya memiliki perpanjangan, waktu artistiknya sendiri, urutan pergantian dan transisi dari satu "bahasa" ke bahasa lain (plot, karakter, keadaan, dll.), dan lebih sering - dalam perubahan posisi seperti kehidupan khusus yang " bahasa" digabungkan. Penataan dan hubungan timbal balik dalam pekerjaan, tentu saja, membuka dan menelusuri banyak jalan alam menuju kesatuannya; seorang analis juga dapat melewatinya. Mereka, sebagai tambahan; sebagai fenomena umum, telah lama diteliti dan disebut komposisi.

Komposisi adalah kekuatan pendisiplin dan pengatur karya. Dia diinstruksikan untuk memastikan bahwa tidak ada yang lolos ke samping, ke dalam hukumnya sendiri, yaitu, dikawinkan menjadi keseluruhan dan berputar di samping pikirannya: dia mengendalikan seni di semua sendi dan secara umum. Oleh karena itu, biasanya tidak menerima baik derivasi dan subordinasi logis, atau urutan kehidupan yang sederhana, meskipun sangat mirip dengannya; tujuannya adalah untuk mengatur semua bagian sehingga mereka mendekati ekspresi penuh dari ide tersebut.

Konstruksi "Hadji Murad" tumbuh dari pengamatan Tolstoy selama bertahun-tahun terhadap karyanya sendiri dan karya orang lain, meskipun penulis sendiri menentang karya ini, jauh dari perbaikan moral, dalam segala hal yang mungkin. Dengan susah payah dan perlahan, dia membalik dan mengatur ulang kepala "burdock" -nya, mencoba menemukan kecocokan.

kerangka kerja yang sempurna. “Saya akan melakukannya secara diam-diam,” katanya dalam sebuah surat kepada M. L. Obolenskaya, setelah sebelumnya mengumumkan bahwa dia “di ambang kubur” (vol. 35, hal. 620) dan karena itu malu untuk berurusan dengan hal-hal sepele seperti itu. Pada akhirnya, ia tetap berhasil mencapai keteraturan dan harmoni yang langka dalam rencana besar cerita ini.

Berkat orisinalitasnya, Tolstoy untuk waktu yang lama tidak dapat dibandingkan dengan realis hebat Barat. Dia sendiri berjalan di jalan seluruh generasi dari ruang lingkup epik Iliad Rusia ke novel baru yang sangat bertentangan dan cerita yang kompak. Akibatnya, jika Anda melihat karya-karyanya di kursus umum sastra realis, kemudian, misalnya, novel War and Peace, yang menonjol sebagai salah satu pencapaian tertinggi abad ke-19, mungkin tampak seperti anakronisme pada bagian dari teknik sastra murni. Dalam karya ini, Tolstoy, menurut B. Eikhenbaum, yang agak melebih-lebihkan, tetapi secara keseluruhan, memperlakukan "arsitektonik ramping dengan penghinaan total" 1 . Klasik realisme Barat, Turgenev dan penulis lain di Rusia pada saat itu berhasil membuat novel dramatisasi khusus dengan satu karakter sentral dan komposisi yang jelas.

Pernyataan terprogram Balzac tentang "Biara Parma" - sebuah karya yang sangat dicintai oleh Tolstoy - membuat orang merasakan perbedaan antara seorang penulis profesional dan seniman yang tampaknya "spontan" seperti Stendhal atau Tolstoy dari paruh pertama jalur kreatifnya. Balzac mengkritik kelonggaran dan disintegrasi komposisi. Menurutnya, peristiwa di Parma dan kisah Fabrizio dikembangkan menjadi dua tema novel yang berdiri sendiri. Abbot Blanes keluar dari tindakan. Terhadap ini, Balzac keberatan: “Hukum yang berkuasa adalah kesatuan komposisi; kesatuan mungkin ada dalam ide atau rencana yang sama, tetapi tanpa itu, ambiguitas akan berkuasa” 2 . Orang harus berpikir bahwa jika dia memiliki Perang dan Damai di depannya, kepala realis Prancis, setelah menyatakan kekagumannya, mungkin tidak kurang dari novel Stendhal, tidak akan gagal membuat reservasi serupa.

1 Eichenbaum B. Young Tolstoy, 1922, hlm. 40.

2 Balzac pada seni. M. - L., "Seni", 1941, hal. 66.

Namun, diketahui bahwa menjelang akhir hidupnya, Balzac mulai mundur dari prinsip-prinsipnya yang kaku. Contoh yang baik adalah bukunya "Peasants", yang kehilangan proporsinya karena penyimpangan psikologis dan lainnya. Seorang peneliti karyanya menulis: "Psikologi, sebagai semacam komentar tentang tindakan, mengalihkan perhatian dari peristiwa ke penyebabnya, merusak struktur kuat novel Balzac" 1 . Diketahui juga bahwa di masa depan, kaum realis kritis Barat secara bertahap menguraikan bentuk-bentuk novel yang jelas, mengisinya dengan psikologi canggih (Flaubert, kemudian Maupassant), mensubordinasikan materi dokumenter ke tindakan hukum biologi (Zola) , dll. Sementara itu, Tolstoy, seperti yang dikatakan dengan baik oleh Rosa Luxemburg , "melawan arus dengan acuh tak acuh" 2, memperkuat dan memurnikan seninya.

Oleh karena itu, sementara - sebagai hukum umum - karya-karya novelis Barat terlambat XIX- awal abad ke-20 bergerak semakin jauh dari plot yang koheren, mengaburkan detail psikologis fraksional, Tolstoy, sebaliknya, melepaskan "dialektika jiwanya" dari kemurahan hati yang tidak terkendali dalam nuansa dan mengurangi multi-kegelapan sebelumnya ke satu petak. Pada saat yang sama, ia mendramatisasi aksi karya-karya besarnya, memilih konflik yang semakin meledak setiap saat, dan melakukan ini pada kedalaman psikologi yang sama seperti sebelumnya.

Ada perubahan umum yang besar dalam struktur formal ciptaannya.

Rangkaian lukisan yang dramatis mengelompok di sekitar gambar dasar yang jumlahnya semakin sedikit; keluarga dan pasangan cinta, yang ada begitu banyak dalam Perang dan Damai, pertama-tama direduksi menjadi dua baris Anna - Vronsky, Kitty - Levin, lalu menjadi satu: Nekhlyudov - Katyusha, dan, akhirnya, di Hadji Murad mereka menghilang sepenuhnya, sehingga celaan Nekrasov yang terkenal kepada "Anna Karenina" karena perhatian berlebihan pada perzinahan, dan dengan sendirinya tidak adil, tidak dapat lagi ditujukan pada kisah sosial yang menyeluruh ini. Drama epik ini berfokus pada satu orang, satu besar

1 Reizov B.G. Kreativitas Balzac. L., Goslitizdat, 1939, hal. 376.

2 Tentang Tolstoy. Koleksi. Ed. V.M. Friche. M. - L., GIZ, 1928, hal. 124.

sebuah peristiwa yang menyatukan segala sesuatu di sekitarnya (seperti keteraturan jalan dari Perang dan Damai ke Anna Karenina, Kematian Ivan Ilyich, Mayat Hidup, dan Hadji Murad). Pada saat yang sama, skala masalah yang diangkat tidak turun dan volume kehidupan yang ditangkap dalam adegan artistik tidak berkurang - karena fakta bahwa signifikansi setiap orang meningkat, dan fakta bahwa hubungan batin hubungan mereka satu sama lain sebagai unit lebih ditekankan. pemikiran umum.

Literatur teoretis kami telah berbicara tentang bagaimana polaritas kehidupan Rusia pada abad ke-19 memengaruhi kesadaran artistik, mengedepankan tipe baru asimilasi artistik kontradiksi dan memperkaya bentuk pemikiran pada umumnya 1 . Di sini kita harus menambahkan bahwa prinsip polaritas itu sendiri diperluas secara inovatif di Tolstoy hingga akhir caranya membentuk komposisi. Dapat dikatakan bahwa berkat dia dalam "Kebangkitan", "Hadji Murad" dan karya-karya Tolstoy selanjutnya lainnya, hukum umum distribusi gambar di dalam karya itu terungkap dan dipertajam dengan lebih jelas. Magnitudo yang dipantulkan satu sama lain kehilangan tautan perantaranya, menjauh satu sama lain ke jarak yang sangat jauh - tetapi masing-masing mulai berfungsi sebagai pusat semantik untuk yang lainnya.

Anda dapat mengambil salah satu dari mereka - peristiwa terkecil dalam cerita - dan kita akan segera melihat bahwa itu semakin dalam dan menjadi lebih jelas ketika kita berkenalan dengan setiap detail yang jauh darinya; pada saat yang sama, setiap detail tersebut menerima makna dan evaluasi baru melalui peristiwa ini.

Misalnya, kematian Avdeev - terbunuh dalam baku tembak tentara secara acak. Apa arti kematiannya bagi berbagai psikologi manusia, hukum dan institusi sosial, dan apa arti semua itu baginya, anak petani, - terbentang seperti penggemar detail yang melintas "secara tidak sengaja" seperti kematiannya.

"Saya baru saja mulai memuat, saya mendengarnya berkicau ... saya melihat, dan dia menembakkan pistol," ulang tentara yang dipasangkan dengan Avdeev, yang jelas terkejut dengan apa yang bisa terjadi padanya.

1 Lihat: G. D. Gachev, Perkembangan Kesadaran Figuratif dalam Sastra. - Teori sastra. Masalah utama dalam liputan sejarah, jilid 1. M., Rumah Penerbitan Akademi Ilmu Pengetahuan Uni Soviet, 1962, hal. 259 - 279.

"- Te-te," Poltoratsky mendecakkan lidahnya (komandan kompi. - PP). - Nah, apakah itu sakit, Avdeev? .. ”(Kepada sersan mayor. - PP):"- Nah, baiklah, Anda membuat pengaturan," tambahnya, dan, "melambaikan cambuknya, melaju kencang menuju Vorontsov."

Zhurya Poltoratsky karena mengatur pertempuran kecil (diprovokasi untuk memperkenalkan Baron Frese, diturunkan untuk duel), Pangeran Vorontsov dengan santai bertanya tentang acara tersebut:

“- Saya mendengar seorang tentara terluka?

Ya sangat menyesal. Prajurit itu baik.

Tampaknya sulit - di perut.

Apakah Anda tahu ke mana saya pergi?"

Dan percakapan berubah menjadi lebih banyak mata pelajaran penting: Vorontsov akan bertemu Hadji Murad.

“Siapa ditugaskan apa,” kata para pasien di rumah sakit tempat mereka membawa Petrukha.

Segera, “dokter menggali untuk waktu yang lama dengan probe di perut dan meraba peluru, tetapi tidak bisa mendapatkannya. Membalut luka dan menutupnya dengan plester lengket, dokter pergi.

Petugas militer memberi tahu kerabatnya tentang kematian Avdeev dalam kata-kata yang dia tulis menurut tradisi, hampir tidak memikirkan isinya: dia dibunuh, "mempertahankan tsar, tanah air, dan kepercayaan Ortodoks."

Sementara itu, di suatu tempat di desa terpencil Rusia, meskipun kerabat ini berusaha melupakannya ("prajurit itu adalah bagian yang terpotong"), mereka masih mengingatnya, dan wanita tua itu, ibunya, bahkan memutuskan untuk mengiriminya rubel dengan sepucuk surat: “Dan juga, anakku sayang, kamu adalah merpati kecilku Petrushenka, aku berteriak di mataku ... "Orang tua itu, suaminya, yang membawa surat itu ke kota," memerintahkan petugas kebersihan untuk membaca surat itu pada dirinya sendiri dan mendengarkan dengan penuh perhatian dan persetujuan.

Tetapi, setelah menerima berita kematian, wanita tua itu "meraung selagi ada waktu, dan kemudian mulai bekerja."

Dan istri Avdeev, Aksinya, yang meratapi di depan umum "ikal pirang Pyotr Mikhailovich", "di lubuk jiwanya ... dia senang dengan kematian Peter. Dia sekali lagi perut dari petugas dengan siapa dia tinggal.

Kesan itu dilengkapi dengan laporan militer yang luar biasa, di mana kematian Avdeev berubah menjadi semacam mitos ulama:

“Pada 23 November, dua kompi resimen Kurinsky berangkat dari benteng untuk penebangan. Di tengah hari, sekelompok besar penduduk dataran tinggi tiba-tiba menyerang pemotong. Rantai mulai mundur, dan pada saat ini kompi kedua menyerang dengan bayonet dan menjatuhkan para pendaki gunung. Dalam kasus tersebut, dua prajurit terluka ringan dan satu tewas. Dataran tinggi kehilangan sekitar seratus orang tewas dan terluka.

Hal-hal sepele yang menakjubkan ini tersebar di berbagai bagian karya dan masing-masing berdiri dalam kelanjutan alami dari peristiwanya sendiri yang berbeda, tetapi, seperti yang kita lihat, mereka disusun oleh Tolstoy sedemikian rupa sehingga sekarang satu atau keseluruhan lainnya tertutup antara mereka - kami hanya mengambil satu!

Contoh lain adalah penggerebekan di sebuah desa.

Ceria, baru saja melarikan diri dari St. Petersburg, Butler dengan penuh semangat menyerap kesan baru dari kedekatan dataran tinggi dan bahaya: "Ini adalah kasusnya, atau kasusnya, penjaga, penjaga!" - menyanyikan penulis lagunya. Kudanya berjalan dengan langkah riang mengikuti musik ini. Trezorka abu-abu shaggy perusahaan, seperti seorang kepala, dengan ekor bengkok, dengan tampilan sibuk, berlari di depan perusahaan Butler. Hati saya ceria, tenang dan ceria.”

Bosnya, Mayor Petrov yang pemabuk dan baik hati, memandang ekspedisi ini sebagai urusan sehari-hari yang akrab.

“Begitulah, Pak, Ayah,” kata mayor di sela-sela lagu. - Tidak seperti yang Anda miliki di St. Petersburg: perataan ke kanan, perataan ke kiri. Tapi bekerja keras, dan pulang.

Apa yang mereka "garap" terlihat dari bab berikutnya, yang berbicara tentang para korban penggerebekan.

Orang tua, yang bersukacita ketika Hadji Murad memakan madunya, kini baru saja “kembali dari rumah lebahnya. Dua tumpukan jerami yang ada dibakar ... semua sarang lebah dengan lebah dibakar.

Cucunya, “anak laki-laki tampan dengan mata berbinar, yang dengan antusias menatap Haji Murad (ketika Haji Murad mengunjungi rumah mereka. - PP), dibawa mati ke masjid di atas kuda yang ditutupi jubah. Dia ditusuk di belakang dengan bayonet ... ", dll., Dll.

Sekali lagi seluruh peristiwa dipulihkan, tetapi melalui kontradiksi yang luar biasa! Di mana kebenarannya, siapa yang harus disalahkan, dan jika demikian, berapa banyak, misalnya, pegiat Petrov yang tidak berpikir, yang tidak mungkin sebaliknya, dan Butler muda, dan orang-orang Chechen.

Bukankah Butler seorang pria, dan bukankah orang-orang adalah penulis lagunya? Pertanyaan muncul di sini dengan sendirinya - ke arah gagasan, tetapi tidak satupun dari mereka menemukan jawaban frontal, satu sisi, menabrak yang lain. Bahkan dalam satu kesatuan "lokal", kompleksitas pemikiran artistik membuat segala sesuatu bergantung satu sama lain, tetapi pada saat yang sama, seolah-olah, ia mempercepat dan menyalakan kebutuhan untuk merangkul, memahami, menyeimbangkan kompleksitas ini dalam seluruh kebenaran. Merasakan ketidaklengkapan ini, semua kesatuan “lokal” bergerak menuju keseluruhan yang direpresentasikan oleh karya tersebut.

Mereka berpotongan ke segala arah dalam ribuan titik, menambah kombinasi tak terduga dan condong ke ekspresi satu ide - tanpa kehilangan "diri" mereka.

Semua kategori besar gambar berperilaku dengan cara ini, misalnya, karakter. Mereka, tentu saja, juga berpartisipasi dalam persimpangan ini, dan prinsip komposisi utama menembus ke inti mereka sendiri. Prinsip ini terdiri dari, secara tak terduga untuk logika, untuk menempatkan keunikan dan lawan apa pun pada beberapa sumbu yang melewati pusat gambar. Logika eksternal dari satu urutan rusak, bertabrakan dengan yang lain. Di antara mereka, dalam perjuangan mereka, kebenaran artistik mendapatkan kekuatan. Fakta bahwa Tolstoy sangat memperhatikan hal ini dibuktikan dengan catatan dalam buku hariannya.

Misalnya, pada 21 Maret 1898: “Ada mainan pertunjukan intip bahasa Inggris - satu hal atau lainnya ditampilkan di bawah kaca. Ini adalah bagaimana Anda perlu menunjukkan kepada seseorang X (aji) -M (urat): seorang suami, seorang fanatik, dll.

Atau: 7 Mei 1901: “Saya melihat dalam mimpi tipe lelaki tua yang diantisipasi Chekhov dalam diri saya. Orang tua itu sangat baik karena dia hampir seperti orang suci, dan sementara itu peminum dan pemarah. Untuk pertama kalinya, saya dengan jelas memahami kekuatan yang didapat tipe dari bayangan yang diterapkan dengan berani. Saya akan melakukannya pada X (adji) -M (urat) dan M (arye) D (mitrievna) ”(v. 54, hal. 97).

Polaritas, yaitu penghancuran urutan eksternal demi kesatuan internal, memimpin karakter mendiang Tolstoy ke "pengurangan" artistik yang tajam, yaitu, penghapusan berbagai tautan perantara, yang dalam kasus lain seharusnya memiliki

pergi pemikiran pembaca; ini memperkuat kesan keberanian dan kebenaran yang luar biasa. Misalnya, Kamerad Jaksa Breve (dalam "Kebangkitan") lulus dari sekolah menengah dengan medali emas, menerima hadiah di universitas untuk esai tentang perbudakan, berhasil dengan para wanita, dan "sebagai akibatnya dia sangat bodoh ." Pangeran Georgia saat makan malam di Vorontsov's "sangat bodoh", tetapi dia memiliki "hadiah": dia adalah "penyanjung dan punggawa yang luar biasa halus dan terampil."

Dalam versi cerita ada komentar seperti itu tentang salah satu murid dari Hadji Murad, Kurban; “Meskipun dia tidak jelas dan bukan posisinya yang cemerlang, dia dimangsa oleh ambisi dan bermimpi untuk menggulingkan Shamil dan menggantikannya” (vol. 35, hal. 484). Dengan cara yang sama, omong-omong, satu "juru sita dengan bundel besar, di mana ada proyek tentang metode baru menaklukkan Kaukasus", disebutkan, dll.

Salah satu dari unit khusus ini diperhatikan dan dipilih oleh Tolstoy dari luar yang tidak cocok, ditugaskan ke deretan tanda yang berbeda. Gambar yang memperluas ruangnya memecah dan mematahkan baris-baris ini satu per satu; polaritas tumbuh lebih besar; ide tersebut menerima bukti dan konfirmasi baru.

Menjadi jelas bahwa semua yang disebut kontrasnya, sebaliknya, merupakan kelanjutan dan langkah paling alami menuju kesatuan pemikiran artistik, logikanya. Mereka adalah "kontras" hanya jika kita berasumsi bahwa mereka seharusnya "ditampilkan"; tetapi mereka tidak diperlihatkan, tetapi dibuktikan, dan dalam bukti artistik ini tidak hanya mereka tidak saling bertentangan, tetapi mereka tidak mungkin dan tidak berarti satu tanpa yang lain.

Hanya untuk ini mereka terus-menerus mengungkapkan diri mereka sendiri dan memindahkan cerita ke akhir yang tragis. Mereka terutama terasa di tempat-tempat transisi dari satu bab atau adegan ke yang lain. Misalnya, Poltoratsky, yang kembali dalam suasana hati yang antusias dari Marya Vasilievna yang menawan setelah obrolan ringan dan berkata kepada Vavila-nya: “Apa pendapatmu tentang mengunci?! Bolvan!. Di sini saya akan menunjukkan kepada Anda ..." - ada logika paling meyakinkan dari pergerakan pemikiran umum ini, serta transisi dari gubuk malang Avdeevs ke istana Vorontsovs, di mana "kepala pelayan dengan sungguh-sungguh menuangkan sup mengepul dari mangkuk perak", atau dari akhir kisah Hadji Murad Loris - Melikov: "Saya diikat, dan ujung tali ada di tangan Shamil.

tangan" - untuk surat Vorontsov yang sangat licik: "Saya tidak menulis kepada Anda dengan surat terakhir, pangeran terkasih ...", dll.

Dari seluk-beluk komposisi, mengherankan bahwa gambar-gambar yang kontras ini, selain gagasan umum tentang cerita - kisah "burdock" - juga memiliki transisi khusus yang terbentuk di dalamnya sendiri, yang mentransfer aksi, tanpa melanggarnya, ke episode berikutnya. Jadi, surat Vorontsov kepada Chernyshev memperkenalkan kita ke istana kaisar dengan pertanyaan tentang nasib Haji Murad, yang, yaitu, nasib, sepenuhnya bergantung pada kehendak mereka yang menerima surat ini. Dan transisi dari istana ke bab tentang penyerbuan mengikuti langsung dari keputusan Nicholas untuk membakar dan menghancurkan desa-desa. Transisi ke keluarga Haji Murad disiapkan oleh percakapannya dengan Butler dan fakta bahwa berita dari pegunungan itu buruk, dll. Selain itu, pramuka, kurir, utusan bergegas dari gambar ke gambar. Ternyata bab berikutnya harus melanjutkan bab sebelumnya justru karena kontras. Dan berkat ide cerita yang sama, saat berkembang, itu tetap tidak abstrak ilmiah, tetapi hidup secara manusiawi.

Pada akhirnya, jangkauan cerita menjadi sangat luas, karena pemikiran awalnya yang megah: peradaban - manusia - kehidupan yang tidak dapat dihancurkan - membutuhkan melelahkan semua "bidang duniawi". Gagasan "menenangkan" dan mencapai klimaksnya hanya ketika seluruh rencana yang sesuai dengan dirinya sendiri berlalu: dari istana kerajaan ke pengadilan Avdeevs, melalui menteri, abdi dalem, gubernur, perwira, penerjemah, tentara, di sepanjang kedua belahan despotisme dari Nikolai ke Petrukha Avdeev, dari Shamil ke Gamzalo dan Chechnya, berjingkrak dengan nyanyian "La ilaha il alla." Baru kemudian menjadi sebuah karya. Di sini juga tercapai keselarasan umum, proporsionalitas dalam saling melengkapi dengan ukuran yang berbeda.

Di dua tempat utama cerita, yaitu di awal dan di akhir, gerakan komposisi melambat, meskipun kecepatan aksi, sebaliknya, meningkat; penulis terjun di sini ke dalam pekerjaan yang paling sulit dan kompleks menyiapkan dan melepaskan peristiwa. Daya tarik yang tidak biasa dengan detail juga dijelaskan oleh pentingnya lukisan-lukisan pendukung ini untuk pekerjaan itu.

Delapan bab pertama hanya mencakup apa yang terjadi selama satu hari selama perilisan Had-

Zhi-Murata ke Rusia. Dalam bab-bab ini, metode oposisi terungkap: Hadji Murad dalam sakla di Sado (I) - tentara di tempat terbuka (II) - Semyon Mikhailovich dan Marya Vasilievna Vorontsov di balik tirai tebal di meja kartu dan dengan sampanye (III) - Hadji Murad dengan nuklir di hutan (IV) - Perusahaan Poltoratsky dalam penebangan, Avdeev terluka, Hadji Murad keluar (V) - Hadji Murad mengunjungi Marya Vasilievna (VI) - Avdeev di rumah sakit Vozdvizhensky (VII) - Halaman petani Avdeev (VIII) . Benang penghubung antara adegan-adegan yang kontras ini adalah: utusan naib untuk Vorontsov, pemberitahuan juru tulis militer, surat wanita tua, dll. Aksinya berfluktuasi, sekarang berjalan beberapa jam ke depan (Vorontsov tidur di pukul tiga, dan bab berikutnya dimulai pada sore hari), lalu kembali lagi.

Dengan demikian, cerita memiliki waktu artistiknya sendiri, tetapi hubungannya dengan eksternal, waktu yang diberikan juga tidak hilang: untuk kesan meyakinkan bahwa aksi terjadi pada malam yang sama, Tolstoy, yang hampir tidak terlihat oleh pembaca, beberapa kali "melotot. ” di langit berbintang. Para prajurit punya rahasia: " bintang terang, yang, seolah-olah, berlari di sepanjang puncak pepohonan sementara para prajurit berjalan melalui hutan, sekarang berhenti, bersinar terang di antara cabang-cabang pohon yang gundul. Setelah beberapa waktu, mereka juga berkata: "Sekali lagi semuanya sunyi, hanya angin yang menggerakkan cabang-cabang pohon, sekarang membuka, lalu menutup bintang-bintang." Dua jam kemudian: "Ya, bintang-bintang sudah mulai padam," kata Avdeev.

Pada malam yang sama (IV), Haji Murad meninggalkan desa Mekhet: "Tidak ada bulan, tetapi bintang-bintang bersinar terang di langit yang hitam." Setelah dia naik ke hutan: "... di langit, meskipun samar-samar, bintang-bintang bersinar." Dan akhirnya, di tempat yang sama, saat fajar: "... saat mereka membersihkan senjata... bintang-bintang memudar." Kesatuan yang paling tepat juga dipertahankan dengan cara lain: para prajurit diam-diam mendengar lolongan serigala yang membangunkan Haji Murad.

Untuk koneksi eksternal dari lukisan terakhir, yang aksinya terjadi di sekitar Nukha, Tolstoy memilih burung bulbul, rumput muda, dll., yang dijelaskan dengan detail yang sama. Tetapi kesatuan "alami" ini hanya akan kita temukan dalam bab-bab pembingkaian. Dengan cara yang sangat berbeda, transisi dari bab-bab yang diceritakan, dilakukan.

tentang Vorontsov, Nikolai, Shamil. Tetapi bahkan mereka tidak melanggar proporsi harmonik; bukan tanpa alasan Tolstoy mempersingkat bab tentang Nikolai, membuang banyak detail yang mengesankan (misalnya, fakta bahwa alat musik favoritnya adalah drum, atau cerita tentang masa kecilnya dan awal pemerintahannya) hanya untuk meninggalkan tanda-tanda yang paling erat korelasinya dalam esensi batin mereka dengan kutub absolutisme lain, Shamil.

Menciptakan pemikiran holistik dari karya tersebut, komposisi menyatukan tidak hanya definisi utama dari gambar, tetapi juga berkoordinasi dengan mereka, tentu saja, dan gaya bicara, suku kata.

Dalam "Hadji Murad" ini mempengaruhi pilihan penulis, setelah lama ragu-ragu, bentuk narasi mana yang terbaik untuk cerita: atas nama Leo Tolstoy atau narator bersyarat - seorang perwira yang bertugas pada waktu itu di Kaukasus. Buku harian itu menyimpan keraguan sang seniman: “H(adji)-M(urata) banyak berpikir dan menyiapkan materi. Saya tidak dapat menemukan semua nada ”(20 November 1897). Versi awal "Repey" disajikan sedemikian rupa sehingga meskipun tidak mengandung cerita langsung sebagai orang pertama, kehadiran narator tidak terlihat, seperti pada " tahanan bule»; dalam gaya bicara, seorang pengamat luar dirasakan, yang tidak berpura-pura menjadi kehalusan psikologis dan generalisasi besar.

“Di salah satu benteng Kaukasia tinggal pada tahun 1852 komandan militer, Ivan Matveyevich Kanatchikov, bersama istrinya Marya Dmitrievna. Mereka tidak memiliki anak…” (vol. 35, hal. 286) dan selanjutnya dalam nada yang sama: “Seperti yang direncanakan Marya Dmitrievna, dia melakukan segalanya” (vol. 35, hal. 289); tentang Haji Murad: “Dia tersiksa oleh kerinduan yang mengerikan, dan cuacanya cocok untuk suasana hatinya” (vol. 35, hal. 297). Sekitar setengah jalan pengerjaan cerita, Tolstoy sudah memperkenalkan seorang saksi perwira yang memperkuat gaya ini dengan sedikit informasi tentang biografinya.

Namun rencana berkembang, orang besar dan kecil baru terlibat dalam kasus ini, adegan baru muncul, dan petugas menjadi tidak berdaya. Gelombang besar lukisan terjepit di bidang penglihatan yang terbatas ini, dan Tolstoy berpisah dengannya, tetapi bukannya tanpa belas kasihan: “Dulu

pesan itu ditulis seperti otobiografi, sekarang ditulis secara objektif. Keduanya memiliki kelebihan masing-masing” (vol. 35, hal. 599).

Lagi pula, mengapa penulis cenderung pada keuntungan dari "tujuan"?

Hal yang menentukan di sini adalah - ini jelas - pengembangan ide artistik, yang membutuhkan "kemahatahuan ilahi". Perwira yang rendah hati itu tidak dapat memahami semua penyebab dan konsekuensi dari masuknya Haji Murad ke Rusia dan kematiannya. Ini dunia besar hanya bisa berhubungan dengan dunia, pengetahuan, dan imajinasi Tolstoy sendiri.

Ketika komposisi cerita dibebaskan dari rencana "dengan seorang perwira", struktur episode individu dalam pekerjaan juga bergeser. Di mana-mana narator bersyarat mulai rontok dan penulis menggantikannya. Dengan demikian, adegan kematian Haji Murad berubah, yang, bahkan dalam edisi kelima, ditransmisikan melalui bibir Kamenev, diselingi dengan kata-katanya dan disela oleh seruan Ivan Matveyevich dan Marya Dmitrievna. Dalam versi terakhir, Tolstoy membuang formulir ini, hanya menyisakan: "Dan Kamenev memberi tahu," dan di kalimat berikutnya, memutuskan untuk tidak memercayai cerita ini kepada Kamenev, ia mengawali Bab XXV dengan kata-kata: "Seperti ini."

Setelah menjadi dunia "kecil", gaya cerita dengan bebas menerima dan mengekspresikan polaritas yang dengannya dunia "besar" berkembang, yaitu, sebuah karya dengan banyak sumber dan bahan yang berwarna-warni. Tentara, nuklir, menteri, petani berbicara sendiri kepada Tolstoy, tanpa memperhatikan komunikasi eksternal. Sangat menarik bahwa dalam konstruksi seperti itu ternyata mungkin - seperti yang selalu mungkin dalam ciptaan yang benar-benar artistik - untuk mengarahkan menuju kesatuan yang menurut sifatnya dipanggil untuk mengisolasi, memisahkan, mempertimbangkan dalam hubungan abstrak.

Misalnya, rasionalisme Tolstoy sendiri. Kata "analisis", yang begitu sering digunakan di samping Tolstoy, tentu saja bukan kebetulan. Melihat lebih dekat pada bagaimana perasaan orang dalam dirinya, orang dapat melihat bahwa perasaan ini disampaikan melalui pembagian biasa, dengan kata lain, dengan menerjemahkan ke dalam alam pikiran. Dari sini mudah untuk menyimpulkan bahwa Tolstoy adalah bapak dan pelopor sastra intelektual modern; tapi tentu saja ini

jauh dari kebenaran. Ini bukan masalah bentuk pemikiran mana yang muncul di permukaan; gaya impresionistis yang lahiriah dan tersebar pada dasarnya dapat menjadi abstrak-logis, seperti halnya dengan ekspresionis; sebaliknya, gaya rasionalistik ketat Tolstoy ternyata sama sekali tidak ketat dan mengungkapkan dalam setiap frasa jurang ketidaksesuaian yang kompatibel dan dapat didamaikan hanya dalam gagasan keseluruhan. Begitulah gaya Haji Murad. Misalnya: “Mata kedua orang ini, setelah bertemu, saling bercerita banyak hal yang tidak dapat diungkapkan dengan kata-kata, dan tentu saja tidak sama sekali dengan apa yang dikatakan penerjemah. Mereka secara langsung, tanpa kata-kata, mengungkapkan seluruh kebenaran tentang satu sama lain: mata Vorontsov mengatakan bahwa dia tidak percaya satu kata pun dari semua yang dikatakan Hadji Murad, bahwa dia tahu bahwa dia adalah musuh segala sesuatu Rusia, bahwa dia akan selalu tetap begitu. dan sekarang tunduk hanya karena dia terpaksa melakukannya. Dan Haji Murad memahami hal ini, dan tetap meyakinkannya akan pengabdiannya. Mata Haji Murad mengatakan bahwa lelaki tua ini seharusnya memikirkan kematian, dan bukan tentang perang, tetapi bahwa, meskipun dia sudah tua, dia licik, dan orang harus berhati-hati dengannya.

Jelas bahwa rasionalisme di sini murni eksternal. Tolstoy bahkan tidak peduli dengan kontradiksi yang tampak: pertama dia mengklaim bahwa mata mengatakan "yang tak terkatakan dalam kata-kata", lalu dia segera mulai melaporkan apa yang sebenarnya mereka "katakan". Tetapi bagaimanapun juga, dia benar, karena dia sendiri benar-benar berbicara bukan dengan kata-kata, tetapi dalam posisi; pemikirannya muncul dalam kilasan benturan-benturan yang terbentuk dari ketidaksesuaian kata dan pikiran, perasaan dan perilaku penerjemah, Vorontsov dan Hadji Murad.

Tesis dan pemikiran dapat berdiri di awal - Tolstoy sangat mencintai mereka - tetapi pemikiran nyata, artistik, dengan satu atau lain cara akan menjadi jelas pada akhirnya, melalui semua yang telah terjadi, dan pikiran pertama akan menjadi di dalamnya hanya momen persatuan yang runcing.

Sebenarnya, kami telah mengamati prinsip ini di awal cerita. Eksposisi kecil ini, seperti prolog dalam tragedi Yunani, mengumumkan terlebih dahulu apa yang akan terjadi pada sang pahlawan. Ada legenda bahwa Euripides menjelaskan pengantar seperti itu dengan fakta bahwa ia menganggap tidak layak bagi penulis untuk membuat penonton penasaran dengan hal yang tidak terduga.

gerbang aksi. Tolstoy juga mengabaikan hal ini. Halaman lirisnya tentang burdock mengantisipasi nasib Haji Murad, meskipun gerakan konflik dalam banyak versi tidak mengejar "ladang yang dibajak", tetapi langsung dari saat pertengkaran antara Haji Murad dan Syamil. "Pengantar" yang sama diulang dalam eksposisi kecil dari beberapa adegan dan gambar. Misalnya, sebelum akhir cerita, Tolstoy kembali menggunakan teknik "paduan suara Yunani", memberi tahu pembaca sekali lagi bahwa Hadji Murad terbunuh: Kamenev memasukkan kepalanya ke dalam karung. Dan dalam konstruksi karakter sekunder, kecenderungan berani yang sama terungkap. Tolstoy, tidak takut kehilangan perhatian, segera menyatakan: orang ini bodoh, atau kejam, atau "tidak memahami hidup tanpa kekuatan dan tanpa kerendahan hati," seperti yang dikatakan tentang Vorontsov Sr. Tetapi pernyataan ini menjadi tidak dapat disangkal bagi pembaca hanya setelah beberapa gambar adegan yang sepenuhnya berlawanan (misalnya, pendapat orang ini tentang dirinya sendiri).

Dengan cara yang sama seperti pengenalan rasionalisme dan "tesis", banyak informasi dokumenter memasuki kesatuan cerita. Mereka tidak perlu disembunyikan dan diproses secara khusus, karena urutan dan hubungan pikiran tidak disimpan oleh mereka.

Sementara itu, sejarah penciptaan "Hadji Murad", jika ditelusuri varian dan bahannya, seperti yang dilakukan A. P. Sergeenko, sangat mirip dengan sejarah sebuah penemuan ilmiah. Puluhan orang bekerja di berbagai belahan Rusia, mencari data baru, penulis sendiri membaca kembali tumpukan materi selama tujuh tahun.

Dalam pengembangan keseluruhan, Tolstoy bergerak dalam "lompatan", dari bahan yang terakumulasi ke bab baru, tidak termasuk adegan di halaman Avdeevs, yang ia, sebagai ahli kehidupan petani, segera tulis dan tidak buat ulang lagi. Bab-bab selanjutnya menuntut "inlays" yang paling bervariasi.

Beberapa contoh. Artikel oleh A.P. Sergeenko berisi sepucuk surat dari Tolstoy kepada ibu Karganov (salah satu karakter dalam Hadji Murad), di mana ia meminta agar "Anna Avesealomovna tersayang" memberitahunya tentang beberapa

1 Sergeenko A.P. "Hadji Murad". Sejarah penulisan (Penutup) - Tolstoy L.N. Full. col. cit., ay.35.

fakta lain tentang Haji Murad, dan khususnya ... “yang kudanya ingin dia lari. Miliknya sendiri atau diberikan kepadanya. Dan apakah kuda-kuda ini bagus, dan warnanya apa. Teks cerita meyakinkan kita bahwa permintaan ini berasal dari keinginan gigih untuk menyampaikan semua variasi dan variasi yang dibutuhkan oleh rencana melalui akurasi. Jadi, selama keluarnya Hadji Murad ke Rusia, "Poltoratsky diberi karak Kabardian kecilnya", "Vorontsov mengendarai bahasa Inggrisnya, kuda merah berdarah", dan Hadji Murad "di atas kuda bersurai putih"; lain waktu, pada pertemuan dengan Butler, di dekat Hadji Murad sudah ada “kuda tampan merah-coklat dengan kepala kecil, mata indah”, dll. Contoh lain. Pada tahun 1897, Tolstoy menulis sambil membaca "Kumpulan informasi tentang dataran tinggi Kaukasia": "Mereka naik ke atap untuk melihat prosesi." Dan dalam bab tentang Shamil kita membaca: "Semua orang di desa besar Vedeno berdiri di jalan dan di atap, bertemu dengan tuan mereka."

Keakuratan cerita ditemukan di mana-mana: etnografi, geografis, dll., bahkan medis. Misalnya, ketika kepala Hadji Murad dipenggal, Tolstoy berkomentar dengan tenang: "Darah merah memancar dari pembuluh darah leher dan darah hitam dari kepala."

Tapi hanya akurasi ini - contoh terakhir sangat ekspresif - itu diambil dalam cerita, ternyata, untuk mendorong polaritas lebih jauh dan lebih jauh, mengisolasi, menghapus setiap hal kecil, menunjukkan bahwa masing-masing ada dalam dirinya sendiri, seolah-olah tertutup rapat dari yang lain , kotak yang memiliki nama, dan bersamaan dengan itu, profesi, kekhususan bagi orang-orang yang terlibat di dalamnya, padahal sebenarnya arti sebenarnya dan tertinggi sama sekali tidak ada di sana, tetapi dalam arti kehidupan - setidaknya untuk orang tersebut yang berdiri di tengah mereka. Darahnya merah dan hitam, tetapi tanda-tanda ini tidak ada artinya sebelum pertanyaan: mengapa ditumpahkan? Dan - apakah pria yang mempertahankan hidupnya sampai akhir tidak benar?

Ilmiah dan tepat, dengan demikian, juga melayani kesatuan artistik; Lebih-lebih lagi, di dalamnya, dalam keseluruhan ini, mereka menjadi saluran untuk menyebarkan ide persatuan di luar, ke semua bidang kehidupan, termasuk diri kita sendiri. Sebuah dokumen yang konkret, historis, terbatas, menjadi dekat tanpa batas

untuk semua. Batas-batas antara seni dan kehidupan yang spesifik waktu dan tempat itu sendiri pengertian luas sedang runtuh.

Faktanya, hanya sedikit orang yang berpikir ketika membaca bahwa "Haji Murad" adalah kisah sejarah, bahwa Nikolai, Shamil, Vorontsov, dan lainnya adalah orang-orang yang hidup sendiri tanpa cerita. Tidak ada yang mencari fakta sejarah - apakah itu, tidak, daripada dikonfirmasi - karena orang-orang ini diberitahu berkali-kali lebih menarik daripada yang bisa diekstraksi dari dokumen-dokumen yang ditinggalkan sejarah. Pada saat yang sama, seperti yang disebutkan, ceritanya tidak bertentangan dengan dokumen-dokumen ini. Dia hanya melihat melalui mereka atau menebak mereka sedemikian rupa sehingga kehidupan yang punah dipulihkan di antara mereka - itu mengalir seperti sungai di sepanjang saluran yang mengering. Beberapa fakta, eksternal, diketahui, memerlukan orang lain, imajiner dan lebih dalam, yang, bahkan ketika itu terjadi, tidak dapat diverifikasi atau ditinggalkan untuk anak cucu - tampaknya mereka telah hilang tanpa dapat ditarik kembali dalam konten tunggal mereka yang berharga. Di sini mereka dipulihkan, dikembalikan dari ketiadaan, menjadi bagian dari kehidupan kontemporer bagi pembaca - berkat aktivitas gambar yang memberi kehidupan.

Dan - hal yang luar biasa! - ketika kebetulan fakta-fakta baru ini entah bagaimana berhasil diverifikasi dari fragmen masa lalu, mereka dikonfirmasi. Persatuan, ternyata, menjangkau mereka. Salah satu keajaiban seni dilakukan (keajaiban, tentu saja, hanya dari sudut pandang perhitungan logis, yang tidak mengetahui hubungan batin ini dengan seluruh dunia dan percaya bahwa sebelumnya fakta yang tidak diketahui seseorang dapat mencapai hanya dengan urutan hukum) - dari kehampaan transparan seseorang dapat tiba-tiba mendengar suara dan tangisan dari kehidupan yang lalu, seperti dalam adegan di Rabelais, ketika pertempuran "membeku" di zaman kuno mencair.

Ini adalah contoh kecil (pada awalnya asing): sketsa Pushkin Nekrasov. Seolah-olah sketsa album - bukan potret, tetapi begitu, ide sekilas - dalam ayat "Tentang Cuaca".

Utusan tua memberi tahu Nekrasov tentang cobaan beratnya:

Saya sudah lama mengasuh anak dengan Sovremennik:

Dia memakainya untuk Alexander Sergeyich.

Dan sekarang sudah tahun ketiga belas

Saya memakai segalanya untuk Nikolai Alekseich, -

Tinggal di gen Li...

Dia mengunjungi, menurutnya, banyak penulis: Bulgarin, Voeikov, Zhukovsky ...

Saya pergi ke Vasily Andreevich,

Ya, saya tidak melihat satu sen pun darinya,

Tidak seperti Alexander Sergeyich -

Dia sering memberiku vodka.

Tapi dia mencela semuanya dengan sensor:

Jika merah bertemu salib,

Jadi itu akan membiarkan Anda mengoreksi:

Keluar, tolong, kamu!

Menyaksikan seorang pria terbunuh

Suatu kali saya berkata: "Itu akan berhasil, dan seterusnya!"

Ini darah, katanya, ditumpahkan, -

Darahku - kamu bodoh! ..

Sulit untuk menyampaikan mengapa bagian kecil ini tiba-tiba menerangi kepribadian Pushkin bagi kita; lebih terang dari selusin novel sejarah tentang dia, termasuk yang sangat cerdas dan ilmiah. Singkatnya, tentu saja, kita dapat mengatakan: karena dia sangat artistik, yaitu, dia menangkap, menurut fakta yang kita ketahui, sesuatu yang penting dari jiwa Pushkin - temperamen, hasrat, kesepian kejeniusannya dalam sastra dan persaudaraan birokrasi (belum lagi ringan), temperamen panas dan kepolosan, tiba-tiba pecah menjadi ejekan pahit. Namun, bagaimanapun juga, mencantumkan kualitas-kualitas ini tidak berarti menjelaskan dan mengungkap gambaran ini; dia diciptakan oleh pemikiran artistik dan integral yang memulihkan hal sepele seperti kehidupan, detail perilaku Pushkin. Tapi apa? Setelah memeriksanya, kita kemudian dapat tiba-tiba menemukan fakta yang tersimpan dalam korespondensi Pushkin - waktu yang sama sekali berbeda dan situasi yang berbeda, dari masa mudanya - di mana ekspresi dan semangat berbicara sepenuhnya bertepatan dengan potret Nekrasov! Surat kepada P. A. Vyazemsky tertanggal 19 Februari 1825: “Beri tahu Mukhanov dari saya bahwa adalah dosa baginya untuk bercanda lelucon majalah dengan saya. Tanpa bertanya, dia mengambil awal mula para Gipsi dariku dan membubarkannya di seluruh dunia. Barbar! itu darahku, itu uang! sekarang saya harus mencetak Tsyganov, dan bukan waktu sama sekali” 1 .

Dalam "Hadji Murad" prinsip "kebangkitan" artistik ini mungkin diungkapkan, lebih lengkap daripada di tempat lain di Tolstoy. Karya ini dalam arti yang paling tepat - sebuah reproduksi. Realismenya menciptakan kembali apa yang sudah ada, mengulangi jalan hidup di saat-saat seperti itu yang memberikan fokus dari segala sesuatu yang ada dalam sesuatu yang pribadi, bebas, individu: Anda lihat - masa lalu fiksi ini ternyata menjadi fakta.

Inilah Nikolai, yang diambil dari data dokumenter dan tersebar, sehingga dapat dikatakan, dari sana menjadi dorongan diri sedemikian rupa sehingga dokumen baru, yang awalnya tidak "diletakkan" padanya, dipulihkan di dalam dirinya. Kita dapat memeriksa ini melalui Pushkin yang sama.

Tolstoy memiliki salah satu motif utama eksternal yang gigih - Nikolai "mengernyitkan dahi." Ini terjadi padanya di saat-saat ketidaksabaran dan kemarahan, ketika dia berani diganggu oleh sesuatu yang telah dia kutuk dengan tegas: tidak dapat ditarik kembali, untuk waktu yang lama dan karena itu tidak memiliki hak untuk hidup. Temuan artistik dalam semangat kepribadian ini.

"Apa nama akhirmu? - tanya Nikolai.

Brzezovsky.

Berasal dari Polandia dan seorang Katolik,” jawab Chernyshev.

Nicholas mengerutkan kening.

Atau: “Melihat seragam sekolah, yang tidak disukainya karena berpikir bebas, Nikolai Pavlovich mengerutkan kening, tetapi pertumbuhan tinggi dan murid yang rajin menggambar dan memberi hormat, dengan siku murid yang menonjol, melunakkan ketidaksenangannya.

Apa nama belakangnya? - Dia bertanya.

Polosatov! Yang Mulia.

Bagus sekali!"

Dan sekarang mari kita lihat kesaksian acak Pushkin, yang tidak ada hubungannya dengan kisah Haji Murad. Nikolai "difoto" di dalamnya pada tahun 1833, yaitu, dua puluh tahun sebelum waktu yang dijelaskan Tolstoy, dan tanpa keinginan sedikit pun untuk "mendalam" ke dalam gambar.

"Ini masalahnya," tulis Pushkin kepada MP Pogodin, "sesuai dengan kesepakatan kami, untuk waktu yang lama saya akan memanfaatkan waktu,

untuk meminta penguasa untuk Anda sebagai karyawan. Ya, semuanya entah bagaimana gagal. Akhirnya, di Shrovetide, tsar pernah berbicara kepada saya tentang Peter I, dan saya segera menyatakan kepadanya bahwa tidak mungkin bagi saya untuk bekerja sendirian di arsip dan bahwa saya membutuhkan bantuan seorang ilmuwan yang tercerahkan, cerdas, dan aktif. Penguasa bertanya siapa yang saya butuhkan, dan atas nama Anda dia hampir mengerutkan kening (dia membingungkan Anda dengan Polevoy; permisi dengan murah hati; dia bukan penulis yang sangat tegas, meskipun orang yang baik, dan raja yang mulia). Saya entah bagaimana berhasil memperkenalkan Anda, dan D. N. Bludov mengoreksi semuanya dan menjelaskan bahwa hanya suku kata pertama dari nama keluarga Anda yang umum antara Anda dan Polevoy. Untuk ini ditambahkan pendapat yang menguntungkan dari Benckendorff. Dengan demikian masalahnya adalah harmonis; dan arsip terbuka untuk Anda (kecuali yang rahasia)" 1 .

Di depan kita, tentu saja, adalah suatu kebetulan, tetapi apakah pengulangan yang benar - dalam apa yang unik, dalam hal-hal kecil dalam hidup! Nikolai menemukan sesuatu yang familier - kemarahan langsung ("mengernyitkan dahi"), sekarang sulit baginya untuk menjelaskan apa pun ("Saya entah bagaimana," tulis Pushkin, "berhasil merekomendasikan Anda ..."); kemudian beberapa penyimpangan dari yang diharapkan masih "melunakkan ketidaksenangannya." Mungkin dalam hidup tidak ada pengulangan seperti itu, tetapi dalam seni - dari posisi yang sama - itu dibangkitkan dan dari pukulan yang tidak signifikan menjadi poin penting pemikiran artistik. Sangat menyenangkan bahwa "gerakan" ke dalam gambar ini terjadi dengan bantuan, meskipun tanpa sepengetahuan, dua jenius sastra kita. Dalam contoh yang tidak dapat disangkal, kami mengamati proses pembuatan gambar secara spontan dalam hal kecil konjugasi utama dan, pada saat yang sama, kekuatan seni, yang mampu memulihkan fakta.

Dan satu hal lagi: Pushkin dan Tolstoy, seperti yang bisa ditebak di sini, disatukan dalam pendekatan artistik paling umum terhadap subjek; seni secara keseluruhan, seperti yang dapat dipahami bahkan dari contoh sekecil itu, bertumpu pada fondasi yang sama, memiliki satu prinsip - dengan semua kontras dan perbedaan dalam gaya, tata krama, tren sejarah.

Adapun Nicholas I, sastra Rusia memiliki catatan khusus untuknya. Masih belum ditulis

1 Pushkin A.S. Penuh. col. cit., vol.X, hal. 428.

meskipun jarang diketahui, sejarah hubungan orang ini dengan penulis, jurnalis, penerbit, dan penyair Rusia. Nikolai membubarkan sebagian besar dari mereka, memberikannya kepada tentara atau membunuh mereka, dan mengganggu sisanya dengan perwalian polisi dan nasihat yang fantastis.

Daftar Herzen yang terkenal masih jauh dari lengkap dalam pengertian ini. Ini hanya mencantumkan orang mati, tetapi tidak banyak fakta tentang pencekikan sistematis orang hidup - tentang bagaimana kreasi terbaik Pushkin diletakkan di atas meja, hancur berantakan dengan tangan tertinggi bagaimana Benckendorff bahkan melawan orang yang tidak bersalah, dalam kata-kata Tyutchev, "merpati" seperti Zhukovsky, dan Turgenev ditahan karena tanggapan simpatik atas kematian Gogol, dll., dll.

Leo Tolstoy, dengan Hadji Murad-nya, membayar Nikolai untuk semua orang. Oleh karena itu, tidak hanya balas dendam artistik, tetapi juga sejarah. Namun, untuk mewujudkannya dengan sangat cemerlang, itu tetap harus artistik. Justru seni yang dibutuhkan untuk menghidupkan kembali Nicholas untuk persidangan publik. Ini dilakukan dengan satire - salah satu sarana pemersatu dari keseluruhan artistik ini.

Faktanya adalah bahwa Nikolai di Hadji Murad bukan hanya salah satu polaritas pekerjaan, dia adalah kutub nyata, lapisan es yang membekukan kehidupan. Di suatu tempat di ujung yang lain harus ada kebalikannya, tetapi hanya, seperti yang diketahui oleh rencana kerja, ada topi yang sama - Shamil. Dari penemuan ideologis dan komposisi dalam cerita ini, jenis sindiran realistis yang benar-benar baru, yang tampaknya unik dalam sastra dunia, lahir - sebuah paparan paralel. Dengan kesamaan timbal balik, Nikolai dan Shamil saling menghancurkan.

Bahkan kesederhanaan makhluk ini ternyata palsu.

“Secara umum, tidak ada yang mengkilat, emas atau perak pada imam, dan sosoknya yang tinggi … menghasilkan kesan keagungan yang sama,

“... kembali ke kamarnya dan berbaring di tempat tidur yang sempit dan keras, yang dia banggakan, dan menutupi dirinya dengan jubahnya, yang dia pikirkan (dan dia berkata)

yang dia inginkan dan tahu bagaimana menghasilkan di antara orang-orang.

ril) setenar topi Napoleon..."

Keduanya sadar akan ketidakberartian mereka dan karena itu menyembunyikannya dengan lebih hati-hati.

"... terlepas dari pengakuan publik atas kampanyenya sebagai kemenangan, dia tahu bahwa kampanyenya tidak berhasil."

"... meskipun dia bangga dengan kemampuan strategisnya, di lubuk jiwanya dia sadar bahwa itu tidak."

Inspirasi agung, yang, menurut para lalim, harus mengejutkan bawahan dan menginspirasi mereka dengan gagasan komunikasi antara penguasa dan makhluk tertinggi, diperhatikan oleh Tolstoy di Napoleon (kaki gemetar adalah "pertanda hebat"). Di sini ia naik ke titik baru.

“Ketika para penasihat membicarakan hal ini, Shamil memejamkan mata dan terdiam.

Para penasihat tahu bahwa ini berarti bahwa dia sekarang sedang mendengarkan suara nabi yang berbicara kepadanya.

"Tunggu sebentar," katanya, dan menutup matanya, menundukkan kepalanya. Chernyshev tahu, setelah mendengar ini lebih dari sekali dari Nikolai, bahwa ketika dia harus memutuskan pertanyaan penting, dia hanya perlu berkonsentrasi, untuk beberapa saat, dan kemudian inspirasi apa yang datang padanya ... "

Keganasan yang langka membedakan keputusan diambil melalui inspirasi semacam itu, tetapi bahkan ini pun dengan sok suci disajikan sebagai belas kasihan.

Shamil terdiam dan menatap Yusuf lama.

Tulis bahwa saya mengasihani Anda dan tidak akan membunuh Anda, tetapi mencungkil mata Anda, seperti yang saya lakukan pada semua pengkhianat. Pergi."

“Pantas dihukum mati. Tapi, syukurlah, kami tidak memiliki hukuman mati. Dan itu bukan hak saya untuk memasukinya. Lewati 12 kali melalui seribu orang.

Keduanya menggunakan agama hanya untuk memperkuat kekuatan tanpa peduli sedikit pun tentang arti perintah dan doa.

"Pertama-tama, perlu untuk melakukan shalat dzuhur, yang sekarang dia tidak memiliki kecenderungan sedikit pun."

"... dia membaca doa yang biasa, sejak masa kanak-kanak: "Theotokos", "Saya percaya", "Bapa Kami", tanpa menghubungkan makna apa pun dengan kata-kata yang diucapkan.

Mereka berkorelasi dalam banyak detail lain: permaisuri "dengan kepala gemetar dan senyum beku" bermain di bawah Nicholas pada dasarnya peran yang sama seperti "berhidung tajam, hitam, wajah tidak menyenangkan dan tidak dicintai, tetapi istri yang lebih tua" akan masuk di bawah Shamil; satu menghadiri makan malam, yang lain membawanya, ini adalah fungsi mereka; oleh karena itu, hiburan Nikolai dengan gadis Kopervain dan Nelidova hanya berbeda secara formal dari poligami yang dilegalkan Shamil.

Kacau, bergabung menjadi satu orang, meniru kaisar dan peringkat yang lebih tinggi, semua jenis abdi dalem, Nikolai bangga dengan jubahnya - Chernyshev tidak tahu sepatu karet, meskipun tanpa mereka kakinya akan terasa dingin. Chernyshev memiliki kereta luncur yang sama dengan kaisar, sayap ajudan yang bertugas, seperti kaisar, menyisir pelipisnya ke matanya; "Wajah bodoh" Pangeran Vasily Dolgorukov dihiasi dengan cambang kekaisaran, kumis, dan kuil yang sama. Vorontsov tua, seperti Nikolai, mengatakan "kamu" kepada perwira muda. Dengan yang lain

Di sisi lain, Chernyshev menyanjung Nikolai sehubungan dengan perselingkuhan Haji Murad ("Dia menyadari bahwa dia tidak mungkin lagi bertahan") dengan cara yang persis sama seperti Manana Orbeliani dan tamu lainnya - Vorontsov ("Mereka merasa bahwa mereka sekarang (ini sekarang berarti: dengan Vorontsov) tidak dapat bertahan"). Akhirnya, Vorontsov sendiri bahkan agak mirip dengan imam: "... wajahnya tersenyum ramah dan matanya menyipit ..."

" - Di mana? - Vorontsov bertanya, mengacak-acak matanya ”(mata menyipit selalu merupakan tanda kerahasiaan bagi Tolstoy, ingat, misalnya, apa yang dipikirkan Dolly tentang mengapa Anna menyipitkan mata), dll., dll.

Apa arti kesamaan ini? Shamil dan Nikolai (dan dengan mereka para abdi dalem "setengah beku") membuktikan dengan ini bahwa mereka, tidak seperti orang-orang yang beragam dan "kutub" lainnya di bumi, tidak saling melengkapi, tetapi menduplikasi, seperti hal-hal; mereka benar-benar dapat diulang dan oleh karena itu, pada dasarnya, tidak hidup, meskipun mereka berdiri di ketinggian resmi kehidupan. Ini jenis khusus kesatuan komposisi dan keseimbangan dalam pekerjaan dengan demikian berarti pengembangan paling mendalam dari idenya: "minus dengan minus memberikan plus."

Karakter Hadji Murad, yang memusuhi kedua kutub secara tak terdamaikan, yang pada akhirnya mewujudkan gagasan perlawanan rakyat terhadap segala bentuk tatanan dunia yang tidak manusiawi, tetap menjadi kata terakhir Tolstoy dan kesaksiannya terhadap sastra abad ke-20.

"Haji Murad" termasuk buku-buku yang harus diresensi, dan bukan karya sastra yang ditulis tentangnya. Artinya, mereka perlu diperlakukan seolah-olah mereka baru saja pergi. Hanya kelembaman kritis bersyarat yang masih tidak memungkinkan melakukannya, meskipun setiap edisi buku-buku ini dan setiap pertemuan dengan mereka oleh pembaca merupakan intrusi yang jauh lebih kuat ke dalam pertanyaan-pertanyaan sentral kehidupan daripada - sayangnya - kadang-kadang terjadi di antara orang-orang sezaman yang mengejar satu sama lain.

"... Mungkin," Dostoevsky pernah menulis, "kita akan mengatakan penghinaan yang tidak pernah terdengar dan tidak tahu malu, tetapi biarkan mereka tidak malu dengan kata-kata kita; lagi pula, kita hanya berbicara satu asumsi: ... yah, jika Iliad lebih berguna daripada karya Marko Vovchka, dan tidak hanya

sebelumnya, dan bahkan sekarang, dengan isu kontemporer: lebih berguna sebagai cara untuk mencapai tujuan yang diketahui dari pertanyaan yang sama, untuk memecahkan masalah desktop? satu

Faktanya, mengapa tidak, setidaknya demi proyeksi terkecil dan tidak berbahaya, editor kami tidak mencoba - pada saat pencarian yang gagal untuk tanggapan sastra yang kuat - untuk menerbitkan cerita, cerita, atau bahkan artikel yang terlupakan (ini hanya diminta) pada beberapa masalah modern serupa oleh seorang penulis mendalam yang nyata dari masa lalu?

Hal semacam itu mungkin dibenarkan. Adapun analisis sastra buku-buku klasik, maka dia, pada gilirannya, dapat mencoba untuk menjaga agar buku-buku ini tetap hidup. Untuk itu perlu bahwa analisis terhadap berbagai kategori dari waktu ke waktu kembali ke keseluruhan, pada karya seni. Karena hanya melalui sebuah karya, dan bukan melalui kategori-kategori, seni dapat bertindak atas seseorang dengan kualitas yang hanya dapat dilakoninya - dan tidak ada yang lain.

1 Penulis Rusia tentang sastra, jilid II. L., "Penulis Soviet", 1939, hal. 171.