Konsep umum tentang topik karya sastra

Konsep sebuah topik, serta banyak istilah lain dari kritik sastra, mengandung paradoks: secara intuitif, seseorang, bahkan jauh dari filologi, memahami apa yang dipertaruhkan; tetapi segera setelah kita mencoba untuk mendefinisikan konsep ini, untuk menghubungkannya dengan beberapa sistem makna yang kurang lebih ketat, kita dihadapkan pada masalah yang sangat sulit.

Hal ini disebabkan fakta bahwa topik adalah konsep multidimensi. Dalam terjemahan literal, “tema” adalah apa yang diletakkan di atas fondasi, yang merupakan penopang karya. Namun disitulah letak kesulitannya. Cobalah untuk menjawab pertanyaan dengan tegas: "Apa dasar dari sebuah karya sastra?" Begitu pertanyaan semacam itu diajukan, menjadi jelas mengapa istilah "tema" menolak definisi yang jelas. Bagi sebagian orang, hal terpenting adalah materi kehidupan - sesuatu apa yang digambarkan. Dalam pengertian ini, kita dapat berbicara, misalnya, tentang topik perang, tentang topik hubungan keluarga, tentang petualangan cinta, tentang pertempuran dengan alien, dll. Dan setiap kali kita akan naik ke level topik.

Tetapi kita dapat mengatakan bahwa hal terpenting dalam karya adalah apa masalah terpenting dari keberadaan manusia yang diajukan dan dipecahkan oleh penulis. Misalnya pergulatan antara kebaikan dan kejahatan, pembentukan kepribadian, kesepian seseorang, dan sebagainya ad infinitum. Dan ini juga akan menjadi tema.

Jawaban lain mungkin. Sebagai contoh, kita dapat mengatakan bahwa hal terpenting dalam sebuah karya adalah bahasa. Ini adalah bahasa, kata-kata, yang merupakan tema terpenting dari karya ini. Tesis ini biasanya membuat siswa lebih sulit untuk memahami. Lagi pula, sangat jarang sebuah karya ditulis langsung tentang kata-kata. Itu terjadi, tentu saja, dan ini, cukup untuk mengingat, misalnya, puisi terkenal dalam prosa I. S. Turgenev "bahasa Rusia" atau - dengan aksen yang sama sekali berbeda - puisi V. Khlebnikov "Ubah", yaitu berdasarkan permainan bahasa murni, ketika string dibaca sama dari kiri ke kanan dan kanan ke kiri:

Kuda, menginjak-injak, biksu,

Tapi bukan bicara, tapi dia hitam.

Ayo, muda, turunkan dengan tembaga.

Dagu disebut pedang terbalik.

Lapar, berapa panjang pedangnya?

Dalam hal ini, komponen linguistik dari tema jelas mendominasi, dan jika kita bertanya kepada pembaca tentang puisi ini, kita akan mendengar jawaban yang sepenuhnya alami bahwa yang utama di sini adalah permainan bahasa.

Namun, ketika kita mengatakan bahwa suatu bahasa adalah sebuah topik, yang kita maksudkan adalah sesuatu yang jauh lebih kompleks daripada contoh-contoh yang baru saja diberikan. Kesulitan utama adalah bahwa frasa yang diucapkan secara berbeda juga mengubah "sepotong kehidupan" yang diungkapkannya. Bagaimanapun, dalam pikiran pembicara dan pendengar. Oleh karena itu, jika kita menerima "aturan ekspresi" ini, kita secara otomatis mengubah apa yang ingin kita ekspresikan. Untuk memahami apa yang dipertaruhkan, cukup dengan mengingat lelucon terkenal di kalangan filolog: apa perbedaan antara frasa "gadis muda gemetar" dan "gadis muda gemetar"? Anda dapat menjawab bahwa mereka berbeda dalam gaya ekspresi, dan ini benar. Tetapi untuk bagian kami, kami akan mengajukan pertanyaan secara berbeda: frasa ini tentang hal yang sama, atau "gadis muda" dan "gadis muda" tinggal di dunia yang berbeda? Setuju, intuisi akan memberitahu Anda bahwa dalam berbeda. Ini adalah orang yang berbeda, mereka wajah yang berbeda, mereka berbicara secara berbeda, mereka memiliki lingkaran sosial yang berbeda. Semua perbedaan ini disarankan kepada kami hanya oleh bahasa.

Perbedaan tersebut bahkan lebih terasa jika kita bandingkan, misalnya, dunia puisi “dewasa” dengan dunia puisi untuk anak-anak. Dalam puisi anak-anak, kuda dan anjing tidak "hidup", kuda dan anjing hidup di sana, tidak ada matahari dan hujan, ada matahari dan hujan. Di dunia ini, hubungan antara karakter benar-benar berbeda, semuanya selalu berakhir dengan baik di sana. Dan sangat tidak mungkin untuk menggambarkan dunia ini dalam bahasa orang dewasa. Oleh karena itu, tema "bahasa" puisi anak-anak tidak bisa kita lepas dari kurung.

Faktanya, perbedaan posisi ilmuwan yang memahami istilah "tema" dengan cara yang berbeda berhubungan secara tepat dengan multidimensi ini. Peneliti memilih satu atau faktor lain sebagai faktor penentu. Hal ini juga tercermin dalam alat bantu mengajar yang menciptakan kebingungan yang tidak perlu. Jadi, dalam buku teks paling populer tentang kritik sastra periode Soviet - dalam buku teks karya G. L. Abramovich - topik ini dipahami hampir secara eksklusif sebagai masalah. Pendekatan seperti itu, tentu saja, rentan. Ada sejumlah besar karya di mana dasarnya tidak menjadi masalah sama sekali. Oleh karena itu, tesis G. L. Abramovich benar dikritik.

Di sisi lain, hampir tidak tepat untuk memisahkan topik dari masalah, membatasi ruang lingkup topik secara eksklusif pada "fenomena lingkaran kehidupan". Pendekatan ini juga merupakan ciri kritik sastra Soviet pada pertengahan abad kedua puluh, tetapi hari ini jelas merupakan anakronisme, meskipun gema tradisi ini kadang-kadang masih terasa di sekolah menengah dan tinggi.

Filolog modern harus menyadari dengan jelas bahwa setiap pelanggaran konsep "tema" membuat istilah ini tidak berfungsi untuk analisis sejumlah besar karya seni. Misalnya, jika kita memahami topik semata-mata sebagai fenomena lingkaran kehidupan, sebagai bagian dari realitas, maka istilah tersebut mempertahankan maknanya dalam analisis karya-karya realistis (misalnya, novel-novel L. N. Tolstoy), tetapi menjadi sama sekali tidak cocok untuk analisis sastra modernisme, di mana realitas yang biasa sengaja terdistorsi, atau bahkan benar-benar larut dalam permainan bahasa (ingat puisi V. Khlebnikov).

Oleh karena itu, jika kita ingin memahami arti universal dari istilah "tema", kita harus membicarakannya dalam bidang yang berbeda. Bukan kebetulan bahwa dalam beberapa tahun terakhir istilah "tema" semakin dimaknai sejalan dengan tradisi strukturalis, ketika sebuah karya seni dipandang sebagai suatu struktur yang integral. Kemudian "topik" menjadi mata rantai pendukung struktur ini. Misalnya, tema badai salju dalam karya Blok, tema kejahatan dan hukuman di Dostoevsky, dll. Pada saat yang sama, arti istilah "tema" sebagian besar bertepatan dengan arti istilah dasar lain dalam kritik sastra - " motif".

Teori motif, yang dikembangkan pada abad ke-19 oleh filolog terkemuka A. N. Veselovsky, memiliki dampak besar pada perkembangan selanjutnya dari ilmu sastra. Kami akan membahas teori ini secara lebih rinci di bab berikutnya, karena sekarang kami hanya akan mencatat bahwa motif adalah elemen terpenting dari keseluruhan struktur artistik, "pilar penyangga" -nya. Dan seperti halnya tiang penyangga sebuah bangunan dapat dibuat dari bahan yang berbeda (beton, logam, kayu, dll.), penyangga struktural dari teks juga dapat berbeda. Dalam beberapa kasus, ini adalah fakta kehidupan (tanpa mereka, misalnya, tidak ada dokumenter yang pada dasarnya tidak mungkin), di lain - masalah, dalam pengalaman penulis ketiga, dalam bahasa keempat, dll. Dalam teks nyata, serta dalam konstruksi nyata, itu mungkin dan paling sering ada kombinasi bahan yang berbeda.

Pemahaman tentang tema seperti dukungan verbal dan subjek dari karya tersebut menghilangkan banyak kesalahpahaman yang terkait dengan arti istilah tersebut. Sudut pandang ini sangat populer dalam sains Rusia pada sepertiga pertama abad kedua puluh, kemudian menjadi sasaran kritik tajam, yang lebih bersifat ideologis daripada filologis. Dalam beberapa tahun terakhir, pemahaman tentang topik ini kembali menemukan peningkatan jumlah pendukung.

Jadi, tema dapat dipahami dengan benar jika kita kembali ke arti harfiah dari kata ini: apa yang diletakkan di atas fondasi. Tema adalah semacam dukungan untuk keseluruhan teks (peristiwa, masalah, bahasa, dll.). Pada saat yang sama, penting untuk dipahami bahwa komponen yang berbeda dari konsep "tema" tidak terisolasi satu sama lain, mereka mewakili satu sistem. Secara kasar, sebuah karya sastra tidak dapat “dibongkar” menjadi materi, masalah, dan bahasa yang vital. Ini hanya mungkin di tujuan pendidikan atau sebagai bantuan untuk analisis. Seperti halnya dalam organisme hidup, kerangka, otot, dan organ membentuk satu kesatuan, dalam karya sastra berbagai komponen konsep "tema" juga disatukan. Dalam pengertian ini, B. V. Tomashevsky benar sekali ketika dia menulis bahwa “tema”<...>merupakan kesatuan makna dari unsur-unsur individual karya. Kenyataannya, ini berarti ketika kita berbicara, misalnya, tentang tema kesepian manusia dalam M. Yu. fitur bahasa novel.

Jika kita mencoba untuk merampingkan dan mensistematisasikan semua kekayaan tematik sastra dunia yang hampir tak terbatas, kita dapat membedakan beberapa tingkatan tematik.

Lihat: Abramovich G. L. Pengantar kritik sastra. M., 1970. S. 122–124.

Lihat, misalnya: Revyakin A. I. Masalah mempelajari dan mengajar sastra. M., 1972. S. 101-102; Fedotov O. I. Dasar-dasar teori sastra: Dalam 2 jam Bagian 1. M., 2003. P. 42–43; Tidak ada referensi langsung ke nama Abramovich pendekatan serupa mengkritik V. E. Khalizev, lihat: Khalizev V. E. Theory of Literature. M., 1999. S.41.

Lihat: Shchepilova L.V. Pengantar kritik sastra. M., 1956. S. 66–67.

Tren ini memanifestasikan dirinya di antara para peneliti yang secara langsung atau tidak langsung terkait dengan tradisi formalisme dan - kemudian - strukturalisme (V. Shklovsky, R. Yakobson, B. Eichenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer, dll.).

Untuk detail tentang ini, lihat, misalnya: Revyakin A. I. Masalah mempelajari dan mengajar sastra. M., 1972. S. 108-113.

Tomashevsky B. V. Teori Sastra. puisi. M., 2002. S. 176.

tingkat tematik

Pertama, ini adalah topik-topik yang menyentuh masalah mendasar keberadaan manusia. Ini, misalnya, adalah tema hidup dan mati, perjuangan dengan unsur-unsur, manusia dan Tuhan, dll. Topik seperti itu biasanya disebut ontologis(dari bahasa Yunani ontos - esensi + logos - pengajaran). Isu ontologis mendominasi, misalnya, di sebagian besar karya F. M. Dostoevsky. Dalam setiap peristiwa tertentu, penulis berusaha untuk melihat "sekilas yang abadi", proyeksi isu-isu yang paling penting dari keberadaan manusia. Setiap seniman yang mengangkat dan memecahkan masalah seperti itu menemukan dirinya sejalan dengan tradisi paling kuat yang dalam satu atau lain cara memengaruhi solusi topik. Cobalah, misalnya, untuk menggambarkan prestasi seseorang yang memberikan hidupnya untuk orang lain dengan gaya yang ironis atau vulgar, dan Anda akan merasakan bagaimana teks akan mulai menolak, topik akan mulai menuntut bahasa yang berbeda.

Tingkatan selanjutnya dapat dirumuskan dalam bentuk yang paling umum sebagai berikut: "Manusia dalam Keadaan Tertentu". Tingkat ini lebih spesifik; masalah ontologis mungkin tidak terpengaruh olehnya. Misalnya, tema produksi atau konflik keluarga pribadi dapat berubah menjadi sepenuhnya mandiri dalam hal tema dan tidak mengklaim untuk memecahkan pertanyaan "kekal" tentang keberadaan manusia. Di sisi lain, dasar ontologis mungkin "bersinar" melalui tingkat tematik ini. Cukuplah untuk mengingat, misalnya, novel terkenal karya L. N. Tolstoy "Anna Karenina", di mana drama keluarga dipahami dalam sistem nilai-nilai kemanusiaan yang abadi.

Selanjutnya, seseorang dapat menyorot tingkat subjek-bergambar. Dalam hal ini, masalah ontologis mungkin memudar ke latar belakang atau tidak diperbarui sama sekali, tetapi komponen linguistik dari topik tersebut dimanifestasikan dengan jelas. Dominasi level ini mudah dirasakan, misalnya dalam karya sastra still life atau puisi jenaka. Beginilah, sebagai aturan, puisi untuk anak-anak dibangun, menawan dalam kesederhanaan dan kejelasannya. Tidak ada gunanya mencari kedalaman ontologis dalam puisi-puisi Agnia Barto atau Korney Chukovsky, seringkali pesona karya dijelaskan justru oleh keaktifan dan kejelasan sketsa tematik yang dibuat. Mari kita ingat, misalnya, siklus puisi Agnia Barto "Mainan" yang diketahui semua orang sejak kecil:

Nyonya rumah meninggalkan kelinci -

Seekor kelinci ditinggalkan di tengah hujan.

Tidak bisa turun dari bangku

Basah ke kulit.

Apa yang telah dikatakan, tentu saja, tidak berarti bahwa tingkat subjek-gambar selalu menjadi mandiri, bahwa tidak ada lapisan tematis yang lebih dalam di belakangnya. Apalagi seni rupa zaman modern cenderung memastikan bahwa tataran ontologis "bersinar" melalui subjek-piktorial. Cukup mengingat novel terkenal karya M. Bulgakov "The Master and Margarita" untuk memahami apa yang dipertaruhkan. Misalnya, bola terkenal Woland, di satu sisi, menarik justru karena keindahannya, di sisi lain, hampir setiap adegan dengan satu atau lain cara menyentuh masalah abadi manusia: ini adalah cinta, dan belas kasihan, dan misi. dari manusia, dll. Jika kita membandingkan gambar Yeshua dan Behemoth, kita dapat dengan mudah merasakan bahwa dalam kasus pertama, tingkat tematik ontologis mendominasi, yang kedua - tingkat subjek-gambar. Artinya, dalam satu karya pun Anda bisa merasakan dominasi tematik yang berbeda. Jadi, dalam novel terkenal karya M. Sholokhov "Tanah Perawan Terbalik" salah satu yang paling gambar hidup- gambar kakek Shchukar - terutama berkorelasi dengan tingkat tematik bergambar subjek, sedangkan novel secara keseluruhan memiliki struktur tematik yang jauh lebih kompleks.

Dengan demikian, konsep "tema" dapat dipertimbangkan dari sisi yang berbeda dan memiliki nuansa makna yang berbeda.

Analisis tematik memungkinkan para filolog, antara lain, melihat beberapa keteraturan dalam perkembangan proses sastra. Faktanya adalah bahwa setiap era mengaktualisasikan jangkauan topiknya, "menghidupkan kembali" beberapa dan seolah-olah tidak memperhatikan yang lain. Pada suatu waktu, V. Shklovsky berkomentar: "setiap era memiliki indeksnya sendiri, daftar topiknya sendiri yang dilarang karena usang." Meskipun Shklovsky terutama memikirkan "dukungan" linguistik dan struktural dari tema, tanpa terlalu banyak aktualisasi realitas kehidupan, komentarnya sangat tajam. Memang, penting dan menarik bagi seorang filolog untuk memahami mengapa topik dan tingkat tematik tertentu menjadi relevan dalam situasi historis tertentu. "Indeks tematik" klasisisme tidak sama dengan romantisme; Futurisme Rusia (Khlebnikov, Kruchenykh, dll.) mengaktualisasikan tingkat tematik yang sama sekali berbeda dari simbolisme (Blok, Bely, dll.). Setelah memahami alasan perubahan indeks seperti itu, seorang filolog dapat berbicara banyak tentang fitur-fitur dari tahap tertentu dalam pengembangan sastra.

Shklovsky V.B. Tentang teori prosa. M., 1929. S. 236.

Tema eksternal dan internal. Sistem tanda perantara

Langkah selanjutnya dalam menguasai konsep “tema” bagi seorang filolog pemula adalah membedakan antara apa yang disebut "luar" dan "intern" tema karya. Pembagian ini bersyarat dan diterima hanya untuk kemudahan analisis. Tentu saja, dalam sebuah karya nyata tidak ada tema "terpisah eksternal" dan "terpisah internal". Tetapi dalam praktik analisis, pembagian seperti itu sangat berguna, karena memungkinkan Anda membuat analisis menjadi konkrit dan konklusif.

Di bawah topik "eksternal" biasanya memahami sistem dukungan tematik langsung disajikan dalam teks. Ini adalah materi penting dan tingkat plot yang terkait dengannya, komentar penulis, dalam beberapa kasus - judul. Dalam sastra modern, judul tidak selalu dikaitkan dengan tingkat eksternal topik, tetapi, katakanlah, pada abad ke-17 - ke-18. tradisi itu berbeda. Di sana, judul sering kali menyertakan ringkasan singkat dari plot. Dalam beberapa kasus, "transparansi" judul seperti itu membuat pembaca modern tersenyum. Misalnya, penulis Inggris terkenal D. Defoe, pencipta The Life and Amazing Adventures of Robinson Crusoe, menggunakan judul yang jauh lebih panjang dalam karya-karya berikutnya. Volume ketiga "Robinson Crusoe" disebut: "Refleksi serius Robinson Crusoe sepanjang hidupnya dan petualangan menakjubkan; dengan tambahan visinya tentang dunia malaikat. Dan judul lengkap novel "The Joys and Sorrows of the Famous Mole Flanders" menempati hampir setengah halaman, karena sebenarnya memuat semua petualangan sang pahlawan wanita.

PADA karya lirik, di mana plot memainkan peran yang jauh lebih kecil, dan seringkali tidak ada sama sekali, ekspresi "langsung" dari pikiran dan perasaan penulis, tanpa tabir metaforis, dapat dikaitkan dengan bidang tema eksternal. Mari kita ingat, misalnya, baris terkenal buku teks F. I. Tyutchev:

Rusia tidak dapat dipahami dengan pikiran,

Jangan mengukur dengan tolok ukur umum.

Dia memiliki kepribadian yang istimewa.

Orang hanya bisa percaya pada Rusia.

Tidak ada perbedaan di sini antara tentang apa dikatakan bahwa Apa dikatakan tidak dirasakan. Bandingkan dengan Blok:

Aku tidak bisa mengasihanimu

Dan saya dengan hati-hati memikul salib saya.

Penyihir macam apa yang kamu inginkan

Beri aku kecantikan nakal.

Kata-kata ini tidak dapat dianggap sebagai pernyataan langsung, ada celah antara tentang apa dikatakan bahwa Apa dikatakan.

Disebut "gambar tematik". Peneliti yang mengusulkan istilah ini, V. E. Kholshevnikov, mengomentarinya dengan kutipan dari V. Mayakovsky - "merasa berpikir". Artinya, objek atau situasi apa pun dalam lirik berfungsi sebagai pendukung pengembangan emosi dan pemikiran penulis. Mari kita mengingat buku teks puisi terkenal oleh M. Yu. Lermontov "Sail", dan kita akan dengan mudah memahami apa yang dipertaruhkan. Pada tingkat "eksternal", ini adalah puisi tentang layar, tetapi layar di sini adalah gambar tematik yang memungkinkan penulis untuk menunjukkan kedalaman kesepian manusia dan lemparan abadi dari jiwa yang gelisah.

Mari kita simpulkan hasil antara. Tema eksternal adalah tingkat tematik yang paling terlihat langsung disajikan dalam teks. Dengan tingkat konvensionalitas tertentu, kita dapat mengatakan bahwa tema eksternal mengacu pada apa tentang apa mengatakan dalam teks.

Hal lain - intern subjek. Ini adalah tingkat tematik yang kurang jelas. Untuk mengerti intern topik, selalu perlu untuk mengabstraksi dari apa yang dikatakan secara langsung, untuk menangkap dan menjelaskan hubungan internal elemen. Dalam beberapa kasus, ini tidak begitu sulit untuk dilakukan, terutama jika kebiasaan pengodean ulang tersebut telah dikembangkan. Katakanlah, di balik tema eksternal dongeng I. A. Krylov "The Crow and the Fox", kita akan dengan mudah merasakan tema internal - kelemahan berbahaya seseorang dalam kaitannya dengan sanjungan yang ditujukan kepadanya, bahkan jika teks Krylov tidak dimulai dengan terbuka moralitas:

Berapa kali mereka memberi tahu dunia

Sanjungan itu keji, berbahaya; tapi semuanya bukan untuk masa depan,

Dan di dalam hati si penyanjung akan selalu menemukan sudut.

Fabel secara umum adalah genre di mana tingkat tematik eksternal dan internal paling sering transparan, dan moralitas yang menghubungkan kedua tingkat ini membuat tugas interpretasi menjadi lebih mudah.

Tetapi dalam kebanyakan kasus, itu tidak sesederhana itu. Tema internal kehilangan kejelasannya, dan interpretasi yang benar membutuhkan pengetahuan khusus dan upaya intelektual. Misalnya, jika kita memikirkan baris puisi Lermontov "Itu berdiri sendiri di utara yang liar ...", maka kita dengan mudah merasa bahwa tema internal tidak lagi dapat menerima interpretasi yang tidak ambigu:

Berdiri sendiri di utara yang liar

Di atas pohon pinus yang telanjang,

Dan tertidur, bergoyang, dan salju lepas

Dia berpakaian seperti jubah.

Dan dia memimpikan segala sesuatu yang ada di gurun yang jauh,

Di wilayah tempat matahari terbit

Sendirian dan sedih di atas batu dengan bahan bakar

Sebuah pohon palem yang indah tumbuh.

Kita dapat melihat perkembangan gambar tematik tanpa kesulitan, tetapi apa yang tersembunyi di kedalaman teks? Sederhananya, apa yang kita bicarakan di sini, masalah apa yang penulis khawatirkan? Pembaca yang berbeda mungkin memiliki asosiasi yang berbeda, terkadang sangat jauh dari apa yang sebenarnya ada dalam teks. Tetapi jika kita tahu bahwa puisi ini adalah terjemahan bebas dari puisi G. Heine, dan kita membandingkan teks Lermontov dengan opsi terjemahan lain, misalnya, dengan puisi oleh A. A. Fet, kita akan mendapatkan alasan yang jauh lebih berbobot untuk sebuah jawaban. Bandingkan dengan Fet:

Di utara, pohon ek yang sepi

Itu berdiri di atas bukit yang curam;

Dia tertidur, tertutup rapat

Dan karpet salju dan es.

Dalam mimpinya dia melihat pohon palem

Di negara timur jauh

Dalam diam, kesedihan yang mendalam,

Satu, di atas batu panas.

Kedua puisi itu ditulis pada tahun 1841, tetapi betapa berbedanya di antara keduanya! Dalam puisi Fet - "dia" dan "dia", saling merindukan. Menekankan ini, Fet menerjemahkan "pinus" sebagai "ek" - atas nama melestarikan tema cinta. Faktanya adalah bahwa dalam bahasa Jerman "pinus" (lebih tepatnya, larch) adalah kata pria, dan bahasa itu sendiri menentukan pembacaan puisi dalam nada ini. Namun, Lermontov tidak hanya "mencoret" tema cinta, tetapi dalam edisi kedua dengan segala cara yang mungkin meningkatkan perasaan kesepian tanpa akhir. Alih-alih "puncak yang dingin dan telanjang", "utara yang liar" muncul, alih-alih "tanah timur yang jauh" (lih. Fet), Lermontov menulis: "di gurun yang jauh", alih-alih "batu panas" - " tebing yang mudah terbakar”. Jika kita rangkum semua pengamatan ini, kita dapat menyimpulkan bahwa tema batin puisi ini bukanlah kerinduan akan perpisahan, teman yang penuh kasih seorang teman orang, seperti Heine dan Fet, bahkan bukan mimpi tentang kehidupan indah lainnya - Lermontov didominasi oleh tema "ketidakterbatasan yang tragis dari kesepian dengan kekerabatan nasib yang sama," seperti yang dikomentari R. Yu. Danilevsky pada puisi ini .

Dalam kasus lain, situasinya bisa lebih rumit. Misalnya, kisah I. A. Bunin "The Gentleman from San Francisco" biasanya ditafsirkan oleh pembaca yang tidak berpengalaman sebagai kisah kematian konyol seorang Amerika kaya, yang tidak disesali oleh siapa pun. Tetapi pertanyaan sederhana: "Dan apa yang dilakukan pria ini ke pulau Capri dan mengapa hanya setelah kematiannya, seperti yang ditulis Bunin, "kedamaian dan ketenangan kembali menetap di pulau itu""? - membingungkan siswa. Kurangnya keterampilan analisis, ketidakmampuan untuk "menghubungkan" berbagai fragmen teks menjadi satu gambar utuh mempengaruhi. Pada saat yang sama, nama kapal - "Atlantis", gambar Iblis, nuansa plot, dll. Tidak terjawab. Jika kita menghubungkan semua fragmen ini bersama-sama, ternyata itu adalah tema dalam cerita akan menjadi perjuangan abadi dua dunia - hidup dan mati. Pria dari San Francisco mengerikan dengan kehadirannya di dunia kehidupan, dia asing dan berbahaya. Itulah mengapa dunia kehidupan menjadi tenang hanya ketika ia menghilang; kemudian matahari terbit dan menerangi "gunung-gunung Italia yang goyah, gunung-gunungnya yang dekat dan jauh, yang keindahannya tidak berdaya untuk mengungkapkan kata-kata manusia."

Bahkan lebih sulit untuk membicarakan tema internal dalam kaitannya dengan karya-karya bervolume besar yang mengangkat berbagai macam masalah. Misalnya, untuk menemukan mata air tematik internal ini dalam novel L. N. Tolstoy "War and Peace" atau dalam novel M. A. Sholokhov "The Quiet Flows the Flows Flows the Don" hanya dapat ditemukan oleh seorang filolog berkualifikasi yang memiliki pengetahuan dan kemampuan yang memadai untuk abstrak dari perubahan-perubahan spesifik plot. Oleh karena itu, lebih baik mempelajari analisis tematik independen pada karya dengan volume yang relatif kecil - di sana, sebagai aturan, lebih mudah untuk merasakan logika interkoneksi elemen tematik.

Jadi, kami menyimpulkan: tema internal adalah kompleks kompleks yang terdiri dari masalah, koneksi internal plot dan komponen bahasa. Tema internal yang dipahami dengan benar memungkinkan Anda merasakan non-keacakan dan koneksi mendalam dari elemen yang paling heterogen.

Seperti yang telah disebutkan, pembagian kesatuan tematik ke dalam tingkat eksternal dan internal sangat arbitrer, karena dalam teks nyata mereka digabungkan. Ini lebih merupakan alat analisis daripada struktur teks yang sebenarnya. Namun, ini tidak berarti bahwa teknik semacam itu adalah segala bentuk kekerasan terhadap organik yang hidup dari sebuah karya sastra. Teknologi pengetahuan apa pun didasarkan pada beberapa asumsi dan konvensi, tetapi ini membantu untuk lebih memahami subjek yang dipelajari. Katakanlah, sinar-X juga merupakan salinan tubuh manusia yang sangat bersyarat, tapi teknik ini memungkinkan Anda untuk melihat apa yang hampir tidak mungkin dilihat dengan mata telanjang.

Dalam beberapa tahun terakhir, setelah munculnya penelitian oleh A.K. Zholkovsky dan Yu.K. Para peneliti mengusulkan untuk membedakan antara apa yang disebut tema "dinyatakan" dan "sulit dipahami". Topik "sulit dipahami" paling sering disinggung dalam karya ini, terlepas dari maksud penulisnya. Seperti, misalnya, adalah fondasi mitopoetik sastra klasik Rusia: perjuangan antara ruang dan kekacauan, motif inisiasi, dll. Faktanya, kita berbicara tentang tingkat tema internal yang paling abstrak dan mendukung.

Selain itu, penelitian yang sama menimbulkan pertanyaan tentang intraliterasi topik. Dalam hal ini, dukungan tematik tidak melampaui tradisi sastra. Contoh paling sederhana adalah parodi, yang temanya, sebagai suatu peraturan, adalah karya sastra lain.

Analisis tematik melibatkan pemahaman berbagai elemen teks dalam hubungan mereka pada tingkat eksternal dan internal topik. Dengan kata lain, filolog harus memahami mengapa bidang luar adalah ekspresi ini intern. Mengapa, ketika membaca puisi tentang pohon pinus dan pohon palem, kami bersimpati kesepian manusia? Ini berarti bahwa ada beberapa elemen dalam teks yang memastikan "penerjemahan" rencana eksternal ke internal. Elemen-elemen ini dapat disebut perantara. Jika kita dapat memahami dan menjelaskan tanda-tanda perantara ini, percakapan tentang tataran tematik akan menjadi substantif dan menarik.

Dalam arti kata yang ketat penengah adalah keseluruhan teks. Pada dasarnya, jawaban seperti itu sempurna, tetapi secara metodologis hampir tidak benar, karena bagi seorang filolog yang tidak berpengalaman, frasa "semua yang ada dalam teks" hampir sama dengan "tidak ada". Oleh karena itu, masuk akal untuk mengkonkretkan tesis ini. Jadi, elemen teks apa yang pertama-tama harus diperhatikan ketika melakukan analisis tematik?

Pertama-tama, selalu perlu diingat bahwa tidak ada teks dalam ruang hampa. Ia selalu dikelilingi oleh teks-teks lain, selalu ditujukan kepada pembaca tertentu, dll. Oleh karena itu, seringkali "mediator" dapat ditemukan tidak hanya di dalam teks itu sendiri, tetapi juga di luarnya. Mari kita ambil contoh sederhana. Penyair Prancis terkenal Pierre Jean Beranger memiliki lagu lucu berjudul "The Noble Friend". Ini adalah monolog orang biasa, yang istrinya bangsawan kaya dan bangsawan jelas tidak acuh tak acuh. Akibatnya, beberapa bantuan jatuh ke pahlawan. Bagaimana pahlawan melihat situasi?

Terakhir, misalnya, musim dingin

Ditunjuk oleh Menteri Bola:

Hitungannya datang untuk istrinya, -

Sebagai seorang suami, dan saya sampai di sana.

Di sana, meremas tanganku dengan semua orang,

Disebut teman saya!

Apa kebahagiaan! Suatu kehormatan!

Lagi pula, aku cacing dibandingkan dengan dia!

Dibandingkan dengan dia,

Dengan wajah seperti ini

Dengan Yang Mulia sendiri!

Sangat mudah untuk merasakan bahwa di balik tema eksternal - kisah antusias seorang kecil tentang "dermawan" -nya ada sesuatu yang sama sekali berbeda. Seluruh puisi oleh Beranger adalah protes terhadap psikologi budak. Tetapi mengapa kita memahaminya seperti ini, karena tidak ada kata kutukan dalam teks itu sendiri? Faktanya adalah bahwa dalam hal ini, suatu norma perilaku manusia tertentu bertindak sebagai perantara, yang ternyata dilanggar. Unsur-unsur teks (gaya, fragmen plot, mencela diri sendiri dari pahlawan, dll.) mengungkapkan penyimpangan yang tidak dapat diterima ini dari gagasan pembaca tentang orang yang layak. Oleh karena itu, semua elemen teks mengubah polaritas: apa yang dianggap pahlawan sebagai plus adalah minus.

Kedua, judul dapat bertindak sebagai perantara. Ini tidak selalu terjadi, tetapi dalam banyak kasus, judul terlibat di semua level topik. Mari kita ingat, misalnya, Jiwa Mati Gogol, di mana barisan terluar (beli Chichikov mati jiwa) dan tema batin (tema kematian spiritual) dihubungkan oleh judul.

Dalam beberapa kasus, kesalahpahaman tentang hubungan antara judul dan tema internal menyebabkan keanehan membaca. Misalnya, pembaca modern cukup sering menganggap arti judul novel L. N. Tolstoy "War and Peace" sebagai "militer dan Waktu yang damai”, melihat di sini penerimaan antitesis. Namun, naskah Tolstoy tidak mengatakan "Perang dan Damai", tetapi "Perang dan Damai". Pada abad kesembilan belas, kata-kata ini dianggap berbeda. "Mir" - "tidak adanya pertengkaran, permusuhan, perselisihan, perang" (menurut kamus Dahl), "Mir" - "substansi di alam semesta dan kekuatan dalam waktu // semua orang, seluruh dunia, manusia ras" (menurut Dahl). Oleh karena itu, Tolstoy tidak memikirkan antitesis perang, tetapi sesuatu yang sama sekali berbeda: "Perang dan ras manusia", "Perang dan pergerakan waktu", dll. Semua ini terkait langsung dengan masalah mahakarya Tolstoy.

Ketiga, prasasti adalah perantara yang sangat penting. Prasasti, sebagai suatu peraturan, dipilih dengan sangat hati-hati, seringkali penulis menolak prasasti asli demi yang lain, atau bahkan prasasti tidak muncul dari edisi pertama. Bagi seorang filolog, ini selalu merupakan "informasi untuk pemikiran". Misalnya, kita tahu bahwa Leo Tolstoy awalnya ingin mengawali novelnya Anna Karenina dengan prasasti "transparan" yang mengutuk perzinahan. Tapi kemudian dia meninggalkan rencana ini, memilih sebuah prasasti dengan makna yang jauh lebih banyak dan kompleks: "Pembalasan adalah milikku dan aku akan membalasnya." Nuansa ini sudah cukup untuk memahami bahwa masalah novel jauh lebih luas dan lebih dalam daripada drama keluarga. Dosa Anna Karenina hanyalah salah satu dari tanda-tanda "ketidakbenaran" yang sangat besar di mana orang-orang hidup. Perubahan penekanan ini sebenarnya mengubah ide asli dari keseluruhan novel, termasuk citra karakter utama. Dalam versi pertama, kami bertemu dengan seorang wanita dengan penampilan yang menjijikkan, dalam versi terakhir - ini adalah wanita yang cantik, cerdas, berdosa dan menderita. Perubahan prasasti merupakan refleksi dari revisi seluruh struktur tematik.

Jika kita mengingat komedi N.V. Gogol "The Inspector General", maka kita pasti akan tersenyum pada prasastinya: "Tidak ada yang bisa disalahkan di cermin, jika wajahnya bengkok." Tampaknya prasasti ini selalu ada dan merupakan komentar bergenre komedi. Tetapi dalam edisi pertama Inspektur Jenderal tidak ada prasasti; Gogol memperkenalkannya kemudian, terkejut dengan interpretasi yang salah dari drama itu. Faktanya adalah komedi Gogol awalnya dianggap sebagai parodi dari beberapa pejabat, pada beberapa kejahatan. Tetapi penulis masa depan Jiwa-Jiwa Mati memiliki sesuatu yang lain dalam pikirannya: dia membuat diagnosis yang mengerikan tentang spiritualitas Rusia. Dan pembacaan "pribadi" seperti itu sama sekali tidak memuaskannya, oleh karena itu epigraf polemik yang aneh, dengan cara yang aneh menggemakan kata-kata Gubernur yang terkenal: "Siapa yang kamu tertawakan! Tertawakan dirimu sendiri!" Jika Anda membaca komedi dengan cermat, Anda dapat melihat bagaimana Gogol menekankan gagasan ini di semua tingkat teks. universal kurangnya spiritualitas, dan sama sekali tidak kesewenang-wenangan beberapa pejabat. Dan cerita dengan prasasti yang muncul sangat mengungkapkan.

Keempat, Anda harus selalu memperhatikan nama yang tepat: nama dan nama panggilan karakter, adegan, nama objek. Terkadang petunjuk tematiknya jelas. Misalnya, esai N. S. Leskov "Lady Macbeth of the Mtsensk District" yang sudah ada di judul berisi petunjuk tentang tema gairah Shakespeare, yang begitu dekat dengan hati penulis, mengamuk di hati orang-orang yang tampaknya biasa-biasa saja di pedalaman Rusia. Nama "berbicara" di sini tidak hanya "Lady Macbeth", tetapi juga "distrik Mtsensk". Proyeksi tematik "langsung" memiliki banyak nama pahlawan dalam drama klasisisme. Kami merasakan tradisi ini dengan baik dalam komedi A. S. Griboedov "Woe from Wit".

Dalam kasus lain, hubungan nama pahlawan dengan tema internal lebih asosiatif, kurang jelas. Misalnya, Pechorin Lermontov sudah mengacu pada Onegin dengan nama belakangnya, menekankan tidak hanya kesamaan, tetapi juga perbedaan (Onega dan Pechora adalah sungai utara yang memberi nama untuk seluruh wilayah). Kesamaan-perbedaan ini segera diperhatikan oleh V. G. Belinsky yang berwawasan luas.

Mungkin juga bukan nama hero yang penting, tapi ketidakhadirannya. Ingat cerita yang disebutkan I. A. Bunin, "The Gentleman from San Francisco." Cerita dimulai dengan ungkapan paradoks: "Seorang pria dari San Francisco - tidak ada yang ingat namanya baik di Naples atau di Capri ..." Dari sudut pandang kenyataan, ini sama sekali tidak mungkin: kematian skandal seorang supermiliuner akan telah mempertahankan namanya untuk waktu yang lama. Tapi Bunin memiliki logika yang berbeda. Tidak hanya pria dari San Francisco, tidak ada penumpang di Atlantis yang pernah disebutkan namanya. Pada saat yang sama, tukang perahu tua yang muncul secara episodik di akhir cerita memiliki nama. Namanya Lorenzo. Ini, tentu saja, tidak disengaja. Bagaimanapun, nama diberikan kepada seseorang saat lahir, itu adalah semacam tanda kehidupan. Dan para penumpang Atlantis (pikirkan tentang nama kapal - "tanah yang tidak ada") milik dunia lain, di mana semuanya sebaliknya dan di mana nama tidak boleh. Dengan demikian, tidak adanya nama bisa sangat terbuka.

Kelima, penting untuk memperhatikan pola stilistika teks, terutama jika menyangkut karya yang cukup besar dan beragam. Analisis gaya adalah subjek studi yang mandiri, tetapi bukan itu intinya di sini. Kita berbicara tentang analisis tematik, yang lebih penting untuk tidak mempelajari semua nuansa dengan cermat, melainkan "perubahan warna nada". Cukup mengingat novel karya M. A. Bulgakov "The Master and Margarita" untuk memahami apa yang dipertaruhkan. Kehidupan sastra Moskow dan sejarah Pontius Pilatus ditulis dengan cara yang sangat berbeda. Dalam kasus pertama, kita merasakan pena feuilletonis, dalam kasus kedua kita memiliki penulis di depan kita, sangat akurat dalam detail psikologis. Tidak ada jejak ironi dan ejekan.

Atau contoh lain. Kisah A. S. Pushkin "Badai Salju" adalah kisah dua novel pahlawan wanita, Marya Gavrilovna. Namun tema batin dari karya ini jauh lebih dalam dari intrik plot. Jika kita membaca teks dengan cermat, kita akan merasa bahwa intinya bukanlah Marya Gavrilovna "secara tidak sengaja" jatuh cinta dengan orang yang "tidak sengaja" dan salah menikah dengannya. Faktanya adalah bahwa cinta pertamanya benar-benar berbeda dari yang kedua. Dalam kasus pertama, kami jelas merasakan ironi lembut penulis, pahlawan wanita itu naif dan romantis. Kemudian gaya gambar berubah. Sebelum kita adalah orang dewasa wanita yang menarik, sangat baik membedakan cinta "buku" dari yang asli. Dan Pushkin dengan sangat akurat menarik garis yang memisahkan dua dunia ini: "Itu terjadi pada tahun 1812." Jika kita membandingkan semua fakta ini, kita akan memahami bahwa Pushkin tidak khawatir tentang kejadian lucu, bukan ironi nasib, meskipun ini juga penting. Tetapi hal utama bagi Pushkin yang dewasa adalah analisis "tumbuh", nasib kesadaran romantis. Tanggal yang tepat seperti itu bukanlah suatu kebetulan. 1812 - perang dengan Napoleon - menghilangkan banyak ilusi romantis. Nasib pribadi pahlawan wanita itu penting bagi Rusia secara keseluruhan. Inilah tepatnya tema internal Badai Salju yang paling penting.

Di keenam, dalam analisis tematik, pada dasarnya penting untuk memperhatikan bagaimana motif yang berbeda berhubungan satu sama lain. Mari kita ingat, misalnya, puisi A. S. Pushkin "Anchar". Tiga fragmen terlihat jelas dalam puisi ini: dua kira-kira sama panjang, satu jauh lebih kecil. Fragmen pertama adalah deskripsi tentang pohon kematian yang mengerikan; yang kedua adalah plot kecil, sebuah cerita tentang bagaimana tuan mengirim seorang budak untuk racun ke kematian tertentu. Cerita ini sebenarnya habis dengan kata-kata "Dan budak yang malang itu mati di kaki / tuan yang Tak Terkalahkan." Tapi puisi tidak berakhir di situ. bait terakhir:

Dan sang pangeran memberi makan racun itu

Panah patuhmu

Dan bersama mereka kematian dikirim

Kepada tetangga di negeri asing, -

ini adalah bagian baru. Tema internal - kalimat tirani - menerima babak perkembangan baru di sini. Tiran membunuh satu untuk membunuh banyak. Seperti anchar, dia ditakdirkan untuk membawa kematian di dalam dirinya sendiri. Fragmen tematik tidak dipilih secara kebetulan, bait terakhir menegaskan legitimasi konjugasi dua fragmen tematik utama. Analisis opsi menunjukkan bahwa Pushkin memilih kata-katanya dengan paling hati-hati. di perbatasan fragmen. Jauh dari segera, kata-kata "Tapi seorang pria / Dia mengirim seorang pria ke Anchar dengan tampilan berwibawa" ditemukan. Ini bukan kebetulan, karena di sinilah dukungan tematik teks itu.

Antara lain, analisis tematik melibatkan studi logika plot, korelasi berbagai elemen teks, dll. Secara umum, kami ulangi, keseluruhan teks adalah kesatuan topik eksternal dan internal. Kami hanya memperhatikan beberapa komponen yang sering tidak diperbarui oleh filolog yang tidak berpengalaman.

Untuk analisis judul karya sastra, lihat, misalnya. dalam: Lamzina A.V. Judul // Pengantar Studi Sastra ” / Ed. L.V. Chernets. M, 2000.

Kholshevnikov V. E. Analisis komposisi puisi liris // Analisis satu puisi. L., 1985. S. 8–10.

Ensiklopedia Lermontov. M., 1981. S.330.

Zholkovsky A. K., Shcheglov Yu. K. Untuk konsep "tema" dan " dunia puitis» // Catatan ilmiah Negara Tartu. Universitas Isu. 365. Tartu, 1975.

Lihat, misalnya: Timofeev L.I. Fundamentals of the theory of literature. M., 1963. S. 343–346.

Konsep gagasan teks sastra

Konsep dasar lain dari kritik sastra adalah ide teks artistik. Perbedaan antara tema sebuah ide sangat arbitrer. Misalnya, L. I. Timofeev lebih suka berbicara tentang dasar ideologis dan tematik karya tersebut, tanpa terlalu mengaktualisasikan perbedaan. Dalam buku teks O. I. Fedotov, gagasan itu dipahami sebagai ekspresi dari kecenderungan penulis, pada kenyataannya, itu hanya tentang sikap penulis terhadap karakter dan dunia. “Sebuah ide artistik,” tulis ilmuwan itu, “secara definisi subjektif.” Dalam manual otoritatif tentang kritik sastra yang diedit oleh L. V. Chernets, dibangun sesuai dengan prinsip kamus, istilah "ide" tidak menemukan tempat sama sekali. Istilah ini tidak diperbarui dalam banyak pembaca yang disusun oleh N. D. Tamarchenko. Yang lebih waspada adalah sikap terhadap istilah "ide artistik" dalam kritik Barat pada paruh kedua abad ke-20. Di sini, tradisi aliran "kritik baru" yang sangat otoritatif (T. Eliot, C. Brooks, R. Warren, dll.) terpengaruh, yang perwakilannya dengan tajam menentang setiap analisis "ide", menganggapnya sebagai salah satu yang paling “bidat” yang berbahaya dari kritik sastra. Mereka bahkan menciptakan istilah "bidat komunikasi", menyiratkan pencarian ide-ide sosial atau etis dalam teks.

Jadi, sikap terhadap istilah "ide", seperti yang kita lihat, adalah ambigu. Pada saat yang sama, upaya untuk "menghapus" istilah ini dari leksikon kritikus sastra tampaknya tidak hanya salah, tetapi juga naif. Berbicara tentang sebuah ide menyiratkan interpretasi arti kiasan karya, dan sebagian besar karya sastra dipenuhi dengan makna. Itulah sebabnya karya seni terus menggairahkan pemirsa dan pembaca. Dan tidak ada pernyataan keras dari beberapa ilmuwan yang akan mengubah apa pun di sini.

Hal lain adalah bahwa seseorang tidak boleh memutlakkan analisis ide artistik. Di sini selalu ada bahaya "melepaskan diri" dari teks, mengalihkan pembicaraan ke arus utama sosiologi atau moralitas murni.

Inilah tepatnya yang dilakukan oleh kritik sastra periode Soviet, oleh karena itu kesalahan besar muncul dalam penilaian artis ini atau itu, karena makna karya itu terus-menerus "diperiksa" dengan norma-norma ideologi Soviet. Oleh karena itu tuduhan kurangnya ide ditujukan kepada tokoh-tokoh budaya Rusia yang luar biasa (Akhmatova, Tsvetaeva, Shostakovich, dll.), Oleh karena itu naif titik modern dari sudut pandang upaya untuk mengklasifikasikan jenis ide artistik ("ide-pertanyaan", "ide-jawaban", "ide salah", dll.). Hal ini juga tercermin dalam buku pelajaran. Secara khusus, L. I. Timofeev, meskipun ia berbicara tentang persyaratan berdasarkan klasifikasi, namun secara khusus memilih bahkan "ide adalah kesalahan", yang sama sekali tidak dapat diterima dari sudut pandang etika sastra. Idenya, kami ulangi, adalah makna kiasan dari karya tersebut, dan karena itu tidak bisa "benar" atau "salah". Hal lain adalah bahwa ini mungkin tidak sesuai dengan penerjemah, tetapi penilaian pribadi tidak dapat ditransfer ke makna pekerjaan. Sejarah mengajarkan kita bahwa penilaian para penafsir sangat fleksibel: jika, katakanlah, kita memercayai penilaian banyak kritikus pertama A Hero of Our Time oleh M. Yu. Lermontov (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy, dll. ), maka interpretasi mereka tentang gagasan karya agung Lermontov akan tampak, secara halus, aneh. Namun, sekarang hanya kalangan sempit spesialis yang mengingat penilaian semacam itu, sementara kedalaman semantik novel Lermontov tidak diragukan lagi.

Hal serupa dapat dikatakan tentang novel terkenal Leo Tolstoy Anna Karenina, yang oleh banyak kritikus dengan cepat dianggap sebagai "alien secara ideologis" atau tidak cukup dalam. Hari ini jelas bahwa kritiknya tidak cukup dalam, tetapi semuanya sesuai dengan novel Tolstoy.

Contoh-contoh seperti itu bisa terus berlanjut. Menganalisis paradoks kesalahpahaman orang-orang sezaman ini tentang kedalaman semantik dari banyak mahakarya, kritikus sastra terkenal L. Ya. Ginzburg dengan tajam mencatat bahwa makna mahakarya berkorelasi dengan "modernitas dari skala yang berbeda", yang tidak diberkahi oleh seorang kritikus. dengan pemikiran brilian tidak dapat mengakomodasi. Itulah sebabnya kriteria evaluatif suatu gagasan tidak hanya salah, tetapi juga berbahaya.

Namun, semua ini, kami ulangi, tidak boleh mendiskreditkan konsep ide sebuah karya dan minat di sisi sastra ini.

Harus diingat bahwa ide artistik adalah konsep yang sangat banyak dan seseorang dapat berbicara tentang setidaknya beberapa aspeknya.

Pertama, ini ide penulis, yaitu, makna-makna yang penulis sendiri kurang lebih secara sadar ingin wujudkan. Tidak selalu ide diungkapkan oleh seorang penulis atau penyair. secara logis, penulis mewujudkannya secara berbeda - dalam bahasa sebuah karya seni. Apalagi penulis sering protes (I. Goethe, L. N. Tolstoy, O. Wilde, M. Tsvetaeva - hanya beberapa nama) ketika mereka diminta untuk merumuskan ide dari karya yang dibuat. Hal ini dapat dimengerti, karena, mari kita ulangi pernyataan O. Wilde, “pemahat berpikir dengan marmer”, yaitu, dia tidak memiliki ide yang “dirobek” dari batu. Demikian pula, komposer berpikir dalam suara, penyair dalam syair, dan seterusnya.

Tesis ini sangat populer di kalangan seniman dan spesialis, tetapi pada saat yang sama ada unsur kelicikan bawah sadar di dalamnya. Faktanya adalah bahwa seniman hampir selalu dalam satu atau lain cara mencerminkan baik pada konsep karya maupun pada teks yang sudah ditulis. I. Goethe yang sama berulang kali mengomentari "Faust" -nya, dan L. N. Tolstoy pada umumnya cenderung "menjelaskan" arti dari karyanya sendiri. Cukuplah untuk mengingat bagian kedua dari epilog dan kata penutup untuk "Perang dan Damai", kata penutup untuk "Kreutzer Sonata", dll. Selain itu, ada buku harian, surat, memoar orang-orang sezaman, draft - yaitu, karya sastra kritikus memiliki bahan yang cukup luas yang secara langsung atau tidak langsung mempengaruhi masalah ide penulis.

Mengkonfirmasi ide penulis dengan benar-benar menganalisis teks sastra (dengan pengecualian membandingkan pilihan) adalah tugas yang jauh lebih sulit. Faktanya, pertama, dalam teks sulit untuk membedakan antara posisi penulis yang sebenarnya dan gambar yang diciptakan dalam karya ini (dalam terminologi modern, sering disebut penulis implisit). Tetapi bahkan penilaian langsung dari penulis nyata dan tersirat mungkin tidak sesuai. Kedua, secara umum, ide teks, seperti yang akan ditunjukkan di bawah, tidak menyalin ide penulis - ada sesuatu yang "diucapkan" dalam teks yang mungkin tidak terpikirkan oleh penulis. Ketiga, teks merupakan entitas kompleks yang memungkinkan terjadinya berbagai interpretasi. Volume makna ini melekat pada sifat gambar artistik (ingat: gambar artistik adalah tanda dengan makna tambahan, itu paradoks dan menentang pemahaman yang tidak ambigu). Oleh karena itu, setiap kali harus diingat bahwa penulis, menciptakan gambar tertentu, dapat memberikan makna yang sama sekali berbeda yang dilihat oleh penafsir.

Hal tersebut di atas bukan berarti tidak mungkin atau salah untuk membicarakan gagasan pengarang dalam kaitannya dengan teks itu sendiri. Itu semua tergantung pada kehalusan analisis dan kebijaksanaan peneliti. Meyakinkan paralel dengan karya lain dari penulis ini, sistem bukti tidak langsung yang dipilih dengan baik, definisi sistem konteks, dll. Selain itu, penting untuk mempertimbangkan fakta kehidupan nyata apa yang dipilih penulis untuk menciptakan karyanya. Seringkali pilihan fakta ini bisa menjadi argumen yang berbobot dalam percakapan tentang ide penulis. Jelas, misalnya, dari fakta perang saudara yang tak terhitung banyaknya, penulis yang bersimpati dengan The Reds akan memilih satu, dan mereka yang bersimpati dengan White akan memilih yang lain. Di sini, bagaimanapun, harus diingat bahwa seorang penulis besar, sebagai aturan, menghindari rangkaian faktual satu dimensi dan linier, yaitu, fakta-fakta kehidupan bukanlah "ilustrasi" dari idenya. Misalnya, dalam novel M. A. Sholokhov The Quiet Flows the Don, ada adegan yang tampaknya harus dihilangkan oleh penulis, yang bersimpati dengan pemerintah Soviet dan Komunis. Misalnya, salah satu pahlawan favorit Sholokhov, komunis Podtelkov, di salah satu adegan, memotong kulit putih yang ditangkap, yang bahkan mengejutkan Grigory Melekhov yang bijaksana. Pada suatu waktu, kritikus sangat menyarankan Sholokhov untuk menghapus adegan ini, sedemikian rupa sehingga tidak cocok secara linier ide yang dipahami. Sholokhov pada suatu saat mengindahkan nasihat ini, tetapi kemudian, terlepas dari segalanya, dia memasukkannya kembali ke dalam teks novel, karena volumetrik ide penulis tanpa itu akan cacat. Bakat penulis menolak tagihan seperti itu.

Namun secara umum, analisis logika fakta merupakan argumentasi yang sangat efektif dalam membicarakan ide penulis.

Segi kedua dari arti istilah "ide artistik" adalah ide teks. Ini adalah salah satu kategori kritik sastra yang paling misterius. Masalahnya adalah bahwa ide teks hampir tidak pernah sepenuhnya sesuai dengan ide penulis. Dalam beberapa kasus, kebetulan ini sangat mencolok. "Marseillaise" yang terkenal, yang menjadi lagu kebangsaan Prancis, ditulis sebagai lagu berbaris resimen oleh perwira Rouger de Lille tanpa pretensi terhadap kedalaman artistik. Baik sebelum maupun sesudah mahakaryanya, Rouget de Lisle menciptakan sesuatu seperti itu.

Leo Tolstoy, menciptakan "Anna Karenina", memikirkan satu hal, tetapi ternyata hal lain.

Perbedaan ini akan semakin jelas jika kita bayangkan beberapa grafomaniak biasa-biasa saja mencoba menulis novel yang penuh makna mendalam. Dalam sebuah teks nyata, tidak akan ada jejak ide penulis, ide teks akan menjadi primitif dan datar, tidak peduli seberapa banyak penulis menginginkan sebaliknya.

Perbedaan yang sama, meskipun dengan tanda-tanda lain, kita lihat pada orang-orang jenius. Hal lain adalah bahwa dalam hal ini gagasan teks akan jauh lebih kaya daripada gagasan penulis. Inilah rahasia bakat. Banyak makna yang penting bagi penulis akan hilang, tetapi kedalaman karyanya tidak terpengaruh oleh hal ini. Para sarjana Shakespeare, misalnya, mengajarkan kepada kita bahwa dramawan brilian itu sering menulis "tentang topik hari ini", karya-karyanya penuh dengan sindiran terhadap peristiwa politik nyata Inggris pada abad 16 - 17. Semua "tulisan rahasia" semantik ini penting bagi Shakespeare, bahkan mungkin ide-ide inilah yang memprovokasi dia untuk membuat beberapa tragedi (paling sering, Richard III diingat sehubungan dengan ini). Namun, semua nuansa hanya diketahui oleh para sarjana Shakespeare, dan itu pun dengan sangat hati-hati. Tetapi gagasan teks tidak menderita karena ini. Dalam palet semantik teks selalu ada sesuatu yang tidak mematuhi penulis, yang tidak dia maksudkan dan tidak pikirkan.

Itulah sebabnya sudut pandang, yang telah kita bicarakan, bahwa gagasan teks khusus subjektif, yaitu selalu dikaitkan dengan penulis.

Selain itu, gagasan teks berhubungan dengan pembaca. Itu hanya bisa dirasakan dan dideteksi oleh kesadaran yang mempersepsikan. Dan kehidupan menunjukkan bahwa pembaca sering mengaktualisasikan makna yang berbeda, melihat hal yang berbeda dalam teks yang sama. Seperti yang mereka katakan, berapa banyak pembaca, begitu banyak Dusun. Ternyata seseorang tidak dapat sepenuhnya mempercayai niat penulis (apa yang ingin dia katakan) atau pembaca (apa yang dia rasakan dan pahami). Lalu apakah ada gunanya membicarakan ide teks?

Banyak sarjana sastra modern (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller, dan lain-lain) bersikeras pada kekeliruan tesis tentang kesatuan semantik teks. Menurut mereka, makna direkonstruksi setiap kali pembaca baru menemukan teks. Semua ini menyerupai kaleidoskop anak-anak dengan bilangan tak terhingga pola: setiap orang akan melihat miliknya sendiri, dan tidak ada gunanya mengatakan yang mana artinya faktanya dan persepsi mana yang lebih akurat.

Pendekatan seperti itu akan meyakinkan, jika bukan karena satu "tetapi". Lagi pula, jika tidak ada objektif kedalaman semantik teks, maka semua teks pada dasarnya akan sama: sajak tak berdaya dan Blok brilian, teks naif seorang siswi dan mahakarya Akhmatova - semua ini benar-benar sama, seperti yang mereka katakan, siapa pun yang suka apa. Ilmuwan yang paling konsisten dengan kecenderungan ini (J. Derrida) hanya menyimpulkan bahwa semua teks tertulis pada prinsipnya sama.

Faktanya, ini meratakan bakat dan mencoret seluruh budaya dunia, karena itu dibangun oleh para ahli dan jenius. Oleh karena itu, pendekatan seperti itu, meskipun tampaknya logis, penuh dengan bahaya serius.

Jelas, lebih tepat untuk berasumsi bahwa gagasan sebuah teks bukanlah fiksi, bahwa ia ada, tetapi tidak ada dalam bentuk beku sekali dan untuk semua, tetapi dalam bentuk matriks yang menghasilkan makna: makna adalah lahir setiap kali pembaca menemukan teks, tetapi ini sama sekali bukan kaleidoskop, di sini memiliki batasannya sendiri, vektor pemahamannya sendiri. Pertanyaan tentang apa yang konstan dan apa yang variabel dalam proses ini masih sangat jauh dari penyelesaian.

Jelas bahwa ide yang dirasakan oleh pembaca paling sering tidak identik dengan ide penulis. Dalam arti kata yang ketat, tidak pernah ada kebetulan yang lengkap; kita hanya bisa berbicara tentang kedalaman perbedaan. Sejarah sastra mengetahui banyak contoh ketika membaca bahkan pembaca yang memenuhi syarat ternyata menjadi kejutan bagi penulis. Cukuplah untuk mengingat reaksi keras I. S. Turgenev terhadap artikel oleh N. A. Dobrolyubov "Kapan hari yang sebenarnya datang?" Kritikus melihat dalam novel Turgenev "On the Eve" seruan untuk pembebasan Rusia "dari musuh internal", sementara I. S. Turgenev menyusun novel tentang sesuatu yang sama sekali berbeda. Kasus ini, seperti yang Anda tahu, berakhir dengan skandal dan pemutusan Turgenev dengan editor Sovremennik, tempat artikel itu diterbitkan. Perhatikan bahwa N. A. Dobrolyubov menilai novel ini sangat tinggi, yaitu, kita tidak dapat berbicara tentang keluhan pribadi. Turgenev sangat marah karena pembacaan yang tidak memadai. Secara umum, seperti yang ditunjukkan oleh studi beberapa dekade terakhir, teks sastra apa pun tidak hanya mengandung posisi penulis yang tersembunyi, tetapi juga posisi pembaca yang seharusnya disembunyikan (dalam terminologi sastra, ini disebut implisit, atau abstrak, pembaca). Ini adalah jenis pembaca yang ideal, di mana teks dibangun. Dalam kasus Turgenev dan Dobrolyubov, perbedaan antara pembaca yang tersirat dan yang sebenarnya ternyata sangat besar.

Sehubungan dengan semua yang telah dikatakan, seseorang akhirnya dapat mengajukan pertanyaan tentang ide objektif bekerja. Keabsahan pertanyaan semacam itu telah dibuktikan ketika kita berbicara tentang gagasan teks. Masalahnya adalah, Apa menganggapnya sebagai ide yang objektif. Rupanya, kita tidak punya pilihan lain selain mengakui sebagai ide objektif beberapa nilai vektor bersyarat, yang terbentuk dari analisis ide penulis dan himpunan yang dirasakan. Sederhananya, kita harus mengetahui maksud penulis, sejarah interpretasi, yang juga menjadi bagian kita sendiri, dan atas dasar ini menemukan beberapa titik persimpangan terpenting yang menjamin kesewenang-wenangan.

Di sana. hal.135–136.

Fedotov OI Dasar-dasar teori sastra. Bab 1, M., 2003. S. 47.

Dekrit Timofeev L.I. op. S.139.

Lihat: Ginzburg L. Ya. Sastra mencari realitas. L., 1987.

Tesis ini sangat populer di kalangan perwakilan sekolah ilmiah yang disebut "estetika reseptif" (F. Vodichka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, terutama H. ​​R. Jauss dan W. Iser). Pengarang-pengarang ini berangkat dari kenyataan bahwa sebuah karya sastra menerima keberadaan akhirnya hanya di benak pembaca, sehingga pembaca tidak bisa "keluar dari kurung" ketika menganalisis teks. Salah satu istilah dasar estetika reseptif adalah "cakrawala menunggu"- hanya dirancang untuk menyusun hubungan ini.

Pengantar Studi Sastra / Ed. G.N. Pospelova. M., 1976. S. 7–117.

Volkov I. F. Teori Sastra. M., 1995. S. 60–66.

Zhirmunsky V.M. Teori Sastra. puisi. Ilmu gaya bahasa. L., 1977. S. 27, 30-31.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Tentang konsep "tema" dan "dunia puitis" // Uchenye zapiski Tartu gos. Universitas Isu. 365. Tartu, 1975.

Lamzina A. V. Judul // Pengantar kritik sastra. Karya Sastra / Ed. L.V. Chernets. M, 2000.

Tema Maslovsky V.I. // Ensiklopedia sastra singkat: Dalam 9 jilid. T. 7, M., 1972. S. 460–461.

Tema Maslovsky V.I. // Kamus Ensiklopedis Sastra. M., 1987. S. 437.

Pospelov G.N. Ide artistik // Kamus ensiklopedis sastra. M., 1987. S. 114.

Revyakin AI Masalah belajar dan mengajar sastra. M., 1972. S. 100–118.

Theoretical Poetics: Konsep dan Definisi. Pembaca untuk mahasiswa fakultas filologi / penulis-penyusun N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Tema 5, 15.)

Timofeev L. I. Dasar-dasar teori sastra. Moskow, 1963, hlm. 135–141.

Tomashevsky B. V. Teori Sastra. puisi. M., 2002. S. 176–179.

Fedotov OI Dasar-dasar teori sastra. Moskow, 2003, hlm. 41–56.

Khalizev V. E. Teori Sastra. M., 1999. S. 40–53.

Plot sebagai bentuk karya seni 1 halaman

Setelah perincian substantif, paling logis untuk terus berbicara tentang bentuk, mengingat elemen terpentingnya - plot. Menurut ide-ide populer dalam sains, plot dibentuk oleh karakter dan pemikiran penulis yang diatur oleh interaksi mereka. Rumus klasik dalam hal ini adalah posisi M. Gorky di plot: "... koneksi, kontradiksi, simpati, antipati dan, secara umum, hubungan orang - sejarah pertumbuhan dan organisasi satu atau lain karakter, tipe. " Dalam teori sastra normatif, posisi ini dikembangkan dengan segala cara yang memungkinkan. Dikatakan bahwa plot adalah pengembangan aksi dalam sebuah karya epik, di mana jenis artistik pasti hadir dan di mana ada elemen aksi seperti intrik dan benturan. Plot di sini berperan sebagai elemen sentral dari komposisi dengan permulaan, klimaks, dan akhir. Keseluruhan komposisi ini dilatarbelakangi oleh logika karakter dengan latar belakang (prolog karya) dan penyelesaiannya (epilog). Hanya dengan cara ini, setelah membangun hubungan internal yang sejati antara plot dan karakter, seseorang dapat menentukan kualitas estetika teks dan tingkat kebenaran artistiknya. Untuk melakukan ini, Anda harus hati-hati melihat ke dalam logika pemikiran penulis. Sayangnya, hal ini tidak selalu dilakukan. Tapi mari kita lihat contoh sekolah. Dalam novel Chernyshevsky Apa yang Harus Dilakukan? ada salah satu klimaks plot: Lopukhov melakukan bunuh diri imajiner. Dia memotivasi ini dengan mengatakan bahwa dia tidak ingin mengganggu kebahagiaan istrinya Vera Pavlovna dan temannya Kirsanov. Penjelasan ini berasal dari ide utopis"egoisme yang masuk akal", dikemukakan oleh penulis dan filsuf: Anda tidak dapat membangun kebahagiaan Anda di atas kemalangan orang lain. Tetapi mengapa pahlawan novel memilih cara ini untuk menyelesaikan "cinta segitiga"? Takut opini publik, yang bisa mengutuk putusnya keluarga? Aneh: lagi pula, buku ini didedikasikan untuk "orang baru" yang, menurut logika keadaan internal mereka, tidak boleh mempertimbangkan pendapat ini. Tapi penulis dan pemikir di kasus ini lebih penting untuk menunjukkan kemahakuasaan teorinya, untuk menyajikannya sebagai obat mujarab untuk semua kesulitan. Dan hasilnya bukanlah sebuah romantisme, tetapi sebuah resolusi ilustratif dari konflik tersebut - dalam semangat utopia romantis. Dan karena "Apa yang harus dilakukan?" - jauh dari realistis.

Tapi mari kita kembali ke pertanyaan tentang hubungan antara subjek dan detail plot, yaitu, detail tindakan. Ahli teori plot telah memberikan banyak contoh hubungan ini. Jadi, karakter dari cerita Gogol "Mantel" penjahit Petrovich memiliki kotak tembakau, yang tutupnya dicat sang jenderal, tetapi tidak ada wajah - ditusuk dengan jari dan disegel dengan selembar kertas (seperti jika personifikasi birokrasi). Anna Akhmatova berbicara tentang "orang penting" dalam "Mantel" yang sama: ini adalah kepala polisi Benkendorf, setelah percakapan dengan teman Pushkin, penyair A. Delvig, editor Literaturnaya Gazeta, meninggal (percakapan terkait puisi Delvig tentang revolusi tahun 1830). Dalam cerita Gogol, seperti yang Anda tahu, setelah percakapan dengan sang jenderal, Akaki Akakievich Bashmachkin meninggal. Akhmatova membaca dalam edisi seumur hidupnya: "orang penting masuk ke giring" (Benckendorff naik berdiri). Antara lain, contoh-contoh ini menunjukkan bahwa plot, sebagai suatu peraturan, diambil dari kehidupan. Kritikus seni N. Dmitrieva mengkritik L. Vygotsky, seorang psikolog terkenal, mengacu pada kata-kata Grillparzer, yang berbicara tentang keajaiban seni yang mengubah anggur menjadi anggur. Vygotsky berbicara tentang mengubah air kehidupan menjadi anggur seni, tetapi air tidak dapat diubah menjadi anggur, tetapi anggur bisa. Ini adalah wahyu yang nyata, pengetahuan tentang kehidupan. E. Dobin dan ahli teori plot lainnya mengutip banyak contoh transformasi peristiwa nyata menjadi plot artistik. Plot "Mantel" yang sama didasarkan pada kisah seorang pejabat yang didengar oleh penulis, kepada siapa rekan-rekannya menyerahkan senjata Lepage. Berlayar di atas perahu, dia tidak memperhatikan bagaimana kapal itu tersangkut di alang-alang dan tenggelam. Pejabat itu meninggal karena frustrasi. Semua orang yang mendengarkan cerita ini tertawa, dan Gogol duduk dengan sedih sambil berpikir - mungkin, dalam benaknya muncul sebuah cerita tentang seorang pejabat yang meninggal karena kehilangan bukan barang mewah, tetapi mantel yang diperlukan di musim dingin Petersburg.

Sangat sering dalam plotlah cerita itu paling terwakili. evolusi psikologis karakter. "Perang dan Damai" oleh Tolstoy, seperti yang Anda tahu, adalah kisah epik tentang kesadaran "Napoleon" kolektif, "kerumunan" dan individualistis. Inilah inti dari karakterologi artistik Tolstoy dalam kaitannya dengan gambar Andrei Bolkonsky dan Pierre Bezukhov. Pangeran Andrei di masa mudanya memimpikan Toulon-nya (tempat Bonaparte memulai karirnya). Dan sekarang Pangeran Andrei terbaring terluka di lapangan Austerlitz. Dia melihat dan mendengar bagaimana Napoleon berjalan melintasi lapangan di antara mayat-mayat itu dan, berhenti di dekatnya, berkata: "Kematian yang indah." Bagi Bolkonsky, ini tampaknya salah, pictorial, dan di sini dimulai kekecewaan bertahap dari pahlawan kita dalam Napoleonisme. Pengembangan lebih lanjut itu dunia batin, rilis lengkap dari ilusi dan harapan egois. Dan evolusinya berakhir dengan kata-kata bahwa kebenaran Timokhin dan para prajurit sangat berharga baginya.

Pertimbangan yang cermat tentang hubungan antara detail subjek dan plot membantu mengungkap makna sebenarnya dari sebuah kreasi artistik, universalitasnya, dan kekayaan kontennya. Di Turgenologi, misalnya, ada sudut pandang yang menurutnya siklus terkenal penulis "The Hunter's Notes" adalah esai artistik yang puitis tipe petani dan secara kritis mengevaluasi kehidupan sosial keluarga petani, bersimpati dengan anak-anak. Namun, ada baiknya melihat salah satu cerita paling populer dalam seri ini, "Bezhin Meadow", sebagai ketidaklengkapan dari pandangan seperti itu. dunia seni penulis. Tampaknya misterius metamorfosis tajam dalam kesan pria itu, kembali dari berburu di senja hari, tentang perubahan keadaan di alam, yang tampak di matanya: jernih, tenang, tiba-tiba menjadi berkabut dan menakutkan. Tidak ada motivasi duniawi yang jelas di sini. Dengan cara yang sama, perubahan mendadak serupa direpresentasikan dalam reaksi anak-anak yang duduk di dekat api unggun terhadap apa yang terjadi di malam hari: mudah dikenali, dirasakan dengan tenang, tiba-tiba berubah menjadi tidak jelas, bahkan menjadi semacam kejahatan. Tentu saja, cerita tersebut mengandung semua motif "Catatan Pemburu" di atas. Tetapi tidak ada keraguan bahwa kita harus mengingat filosofi Jerman yang dipelajari Turgenev selama di universitas-universitas Jerman. Dia kembali ke Rusia di bawah pengaruh materialistis, Feuerbachian, dan idealistis, ide-ide Kantian dengan "hal dalam dirinya sendiri". Dan campuran dari yang dapat diketahui dan yang tidak dapat diketahui dalam pemikiran filosofis penulis diilustrasikan dalam plot fiksinya.

Hubungan plot dengan sumber aslinya adalah hal yang jelas. Ahli teori plot lebih tertarik pada "prototipe" plot yang artistik. Semua sastra dunia terutama didasarkan pada kesinambungan antara plot artistik. Diketahui bahwa Dostoevsky menarik perhatian pada lukisan Kramskoy "The Contemplator": hutan musim dingin, seorang petani dengan sepatu kulit pohon berdiri, "merenungkan" sesuatu; dia akan meninggalkan segalanya, pergi ke Yerusalem, setelah sebelumnya membakar desa asalnya. Begitulah Yakov Smerdyakov dalam The Brothers Karamazov karya Dostoevsky; dia juga akan melakukan sesuatu yang serupa, tetapi entah bagaimana dengan cara yang kurang ajar. Servantisme, seolah-olah, telah ditentukan sebelumnya oleh keadaan sejarah utama. Dalam novel yang sama oleh Dostoevsky, Inkuisitor berbicara tentang orang-orang: mereka akan menjadi pemalu dan meringkuk kepada kita seperti "anak ayam ke ayam" (Smerdyakov meringkuk seperti antek ke Fyodor Pavlovich Karamazov). Chekhov mengatakan tentang plot: "Saya membutuhkan ingatan saya untuk menyaring plot dan di dalamnya, seperti dalam filter, hanya yang penting atau tipikal yang tersisa." Apa yang begitu penting dalam plot? Proses pengaruh plot, yang dicirikan oleh Chekhov, memungkinkan kita untuk mengatakan bahwa dasarnya adalah konflik dan tindakan nyata di dalamnya. Ini, tindakan lintas sektoral ini, adalah refleksi artistik dari hukum filosofis, yang menurutnya perjuangan kontradiksi tidak hanya mendasari proses perkembangan semua fenomena, tetapi juga harus menembus setiap proses dari awal hingga akhir. M. Gorky berkata: "Drama harus benar-benar dan melalui dan melalui efektif." Melalui tindakan adalah mata air operasi utama dari pekerjaan. Ini diarahkan pada ide umum dan sentral, menuju "tugas super" dari pekerjaan (Stanislavsky). Jika tidak ada tindakan, semua bagian dari drama itu ada secara terpisah satu sama lain, tanpa harapan untuk hidup kembali (Stanislavsky). Hegel berkata: "Karena tindakan bertabrakan melanggar beberapa pihak yang berlawanan, oleh perselisihan ini menyebabkan kekuatan yang berlawanan terhadap dirinya sendiri, yang menyerang, dan sebagai hasilnya, reaksi secara langsung terhubung dengan tindakan. Hanya bersama-sama dengan tindakan dan tindakan balasan ini terjadi. ideal untuk pertama kalinya menjadi benar-benar pasti dan mobile "dalam sebuah karya seni. Stanislavsky percaya bahwa tindakan balasan juga harus dilakukan. Tanpa semua ini, pekerjaan akan membosankan dan abu-abu. Hegel, bagaimanapun, salah dalam mendefinisikan tugas seni di mana ada konflik. Dia menulis bahwa tugas seni adalah "melakukan di depan mata kita perpecahan dan perjuangan yang terkait dengannya hanya sementara, sehingga melalui penyelesaian konflik, harmoni akan diperoleh dari perpecahan ini sebagai hasilnya." Ini tidak benar karena, katakanlah, perjuangan antara yang baru dan yang lama di bidang sejarah dan psikologi tidak kenal kompromi. Dalam sejarah budaya kita, ada kasus mengikuti konsep Hegelian ini, seringkali naif dan salah. Dalam film "Bintang" berdasarkan novel karya E. Kazakevich, pengintai yang tiba-tiba mati dengan Letnan Travkin di kepalanya, membuat penonton takjub, "hidup kembali". Alih-alih tragedi optimis, itu berubah menjadi drama sentimental. Dalam hal ini, saya ingin mengingat kata-kata dua tokoh terkenal budaya pertengahan abad ke-20. Penulis terkenal Jerman I. Becher berkata: "Apa yang memberi pekerjaan ketegangan yang diperlukan? Konflik. Apa yang menggairahkan minat? Konflik. Apa yang menggerakkan kita maju - dalam hidup, dalam sastra, di semua bidang pengetahuan? Konflik. Semakin dalam, semakin banyak signifikan konfliknya, semakin dalam "Semakin signifikan resolusinya, semakin dalam, semakin signifikan penyairnya. Kapan langit puisi bersinar paling terang? Setelah badai petir. Setelah konflik." Sutradara film terkemuka A. Dovzhenko berkata: "Dipandu oleh motif yang salah, kami menghilangkan penderitaan dari palet kreatif kami, melupakan bahwa itu adalah kepastian besar yang sama dengan kebahagiaan dan kegembiraan. Kami menggantinya dengan sesuatu seperti mengatasi kesulitan ... Kami begitulah kita menginginkan kehidupan yang indah dan cerah, sehingga terkadang kita memikirkan apa yang kita dambakan dan harapkan dengan penuh nafsu, seolah-olah disadari, lupa bahwa penderitaan akan selalu menyertai kita, selama seseorang masih hidup di bumi, selama ia mencintai , bersukacita, menciptakan.Hanya penyebab sosial penderitaan yang akan hilang Kekuatan penderitaan akan ditentukan tidak begitu banyak oleh penindasan keadaan eksternal, tetapi oleh kedalaman guncangan.

Plot muncul secara alami dari ide penulis. Di mana ada logika hubungan antara ide dan plot dan detail, ada seni sejati. Jika Dostoevsky melihat dunia sebagai sesuatu yang mengerikan dan kejahatan di dalamnya, menurut gagasan umum, adalah penyimpangan dari norma, bagi penulis itu adalah norma itu sendiri. Itulah sebabnya tindakan kriminal begitu sering terjadi di plot artistiknya. Justru karena bagi Turgenev resolusi moral dari semua bentrokan dapat menjadi daya tarik bagi beberapa cara emas moderat, Turgenev tidak menyukai aristokrasi ekstrim Pavel Petrovich Kirsanov atau radikalisme Bazarov. Itulah sebabnya penyelesaian akhir dari semua konflik baginya tidak terjadi dalam bentrokan (bentrokan ideologis-sosial), tetapi dalam intrik (situasi pribadi dan intim). Tolstoy, di sisi lain, memiliki kriteria evaluasi sosial dan moral yang berdampingan, oleh karena itu, pada saat yang sama, pengadilannya yang tidak adil terhadap Katyusha Maslova dalam Kebangkitan dimotivasi karakter moral hakim, mereka mengutuk Katyusha karena mereka berpikir egois tentang diri mereka sendiri (tentang gundik dan istri mereka). Di sisi lain, persidangan ini menjijikkan bagi Tolstoy, karena orang yang cukup makan menghakimi orang miskin (anak yang mencuri permadani).

Kadang-kadang, alih-alih konsep plot, konsep plot digunakan. Beberapa sarjana memperdebatkan perlunya keberadaan istilah yang terakhir, tetapi karena ada perbedaan antara tindakan plot dan urutan kronologisnya dalam teks sastra (seperti, misalnya, dalam novel Lermontov "A Hero of Our Time", di mana awal plot utama ditempatkan di tengah-tengah seluruh komposisi novel), ada kebutuhan untuk menjaga istilah ini dan mengatakan: jika plot adalah rincian tindakan, maka plot adalah urutan episode plot di jalannya narasi.

pidato artistik

Ada dua pendekatan untuk mempelajari bahasa karya seni: kritik linguistik dan kritik sastra. Di antara perwakilan disiplin filologis ini untuk waktu yang lama ada kontroversi ilmiah. Seorang filolog terkemuka abad ke-20, akademisi V.V. Vinogradov, menempatkan prinsip linguistik sebagai dasar untuk studi pidato artistik. Ia menghubungkan perkembangan berbagai corak stilistika dengan perkembangan bahasa sastra nasional dan perkembangannya metode kreatif sebagai kategori substantif, mengutamakan bahasa sastra dalam makna nasionalnya. Dia keberatan dengan beberapa kritikus sastra, dan di antara mereka yang paling meyakinkan - Profesor GN Pospelov. Yang terakhir percaya bahwa bahasa sastra nasional pada 30-an - 40-an abad XIX, misalnya, adalah satu, dan penggunaan orang kaya gaya berarti beragam (Pushkin, Gogol, Dostoevsky), meskipun semua penulis ini adalah realis. Dari mana perbedaan ini berasal? Dari spesifikasi konten mereka teks sastra, dari tipifikasi kreatif, dari kekhasan kesadaran yang mengevaluasi secara emosional. Pidato sebuah karya seni selalu secara khusus ekspresif dan, dalam analisis akhir, dikondisikan secara tepat oleh kekhasan isi karya tersebut. bahasa sastra(serta dialek non-sastra) adalah sumber hidup dari kemungkinan warna gaya, dari mana setiap penulis mengambil apa yang dia butuhkan. Di Sini norma gaya tidak. Oleh karena itu, V. Vinogradov kurang tepat ketika mengatakannya. Apa " Ratu Sekop" dan " Putri kapten"lebih tinggi dalam realisme" Eugene Onegin ", karena mereka memiliki lebih sedikit" ekspresi eksotis dan folk-regional ". Dia tidak sepenuhnya akurat, menyatakan bahwa karya-karya para penulis "sekolah alam" tahun 40-50-an (Dostoevsky, Pleshcheev , Palm, Nekrasov) untuk pertama kalinya menciptakan gaya yang sebenarnya realistis, ketika mereka mulai menerapkan metode yang tajam dari pidato sosial, tipifikasi profesional. Para penulis "sekolah alam" mencerminkan dalam karya mereka tren demokrasi saat itu (dan dalam bahasa), tetapi mereka tidak realis lebih dalam dari pendahulu mereka.Mereka tertarik pada kelas sosial yang lebih rendah dan mempresentasikannya fitur pidato, tetapi karena bakat mereka yang lebih rendah, beberapa dari mereka tidak mencapai tipifikasi yang menjadi ciri para pendahulu mereka.

Prinsip sastra, yang menyiratkan kondisionalitas satu atau yang lain gaya artistik tugas semantik tertentu, menjelaskan mengapa penulis, sebagai suatu peraturan, dengan hati-hati memilih kata-kata yang membentuk struktur ucapan karakter. Paling sering dalam karakterologi, fitur pidato, bahkan dalam detail kecil, membantu untuk memahami karakter. Selain itu, fitur bicara karakter "menyarankan" definisi genre teks. Jadi, dalam drama oleh A.N. Ostrovsky "Rakyat kami - kami akan menyelesaikan" pahlawan wanita Olimpiada Samsonovna, atau hanya Lipochka, muncul dalam campuran aneh dari elemen bahasa yang paling berbeda: baik bentuk ucapan yang biasa, direduksi menjadi sehari-hari jargon, atau bahasa yang mengklaim sebagai bukti pendidikan pahlawan wanita. Berikut adalah sumber dan motif definisi genre drama: komedi. Yang terakhir, seperti yang Anda tahu, mewakili kontradiksi antara internal dan eksternal dalam diri manusia. Contoh sebaliknya adalah pidato pahlawan wanita lain dalam karya Ostrovsky - Katerina dari drama "Badai Petir". Di sini karakternya luhur, citra seorang wanita yang condong ke kebebasan batin sampai batas tertentu romantis, dan karena itu bahasanya penuh dengan unsur-unsur estetika cerita rakyat. Oleh karena itu, dia menganggap kejatuhan moralnya sebagai pengkhianatan terhadap Tuhan dan sebagai seluruh kepribadian menghukum dirinya sendiri untuk ini, secara sukarela meninggalkan kehidupan ini. Oleh karena itu, lakon itu bisa disebut tragedi.

Kritikus sastra G. Gukovsky percaya bahwa "morfologi" sebuah karya seni tidak boleh memasukkan apa yang disebut kata-kata "ekstra": setiap detail verbal, setiap fitur gaya harus "berfungsi" untuk ide karya tersebut. Ini, seolah-olah, setuju dengan tesis terkenal Chekhov "Singkatnya adalah saudara perempuan dari bakat" dan, secara umum, kultus singkatnya diterima dalam kritik dan ilmu sastra. Namun, tesis tentang kata-kata "berlebihan" tidak dapat dipahami dengan cara yang disederhanakan. Dikenal dalam sejarah sastra dunia adalah contoh yang tak terhitung jumlahnya dari "pidato Aesopian" dan segala macam panjang didikte baik oleh pertimbangan sensor atau oleh aturan kesopanan bicara. Secara paradoks, ide ini diungkapkan dalam syair setengah bercanda oleh E. Yevtushenko:

"Sembunyikan kata-kata yang berlebihan

Inti dari sifat rahasia -

Ratu benang dalam benang.

Dan Vinokurov kepada kami untuk waktu yang lama

Katanya terlalu berlebihan

Bahkan perlu.

Bayangkan jika saya lurus

Itu akan keluar tidak senonoh,

Ketika, seorang pria, bukan orang lemah,

Sekaligus dalam bahasa Rusia tiga kata

Saya akan mengatakannya dengan singkat."

Aturan umum ketika mempertimbangkan sebuah kata dalam sebuah karya seni adalah memahami konteks unsur tutur. Ahli teori sastra terkenal L.I. Timofeev memberikan contoh keragaman konteks untuk satu kata dalam teks Pushkin. "Tunggu," kata Salieri kepada Mozart, yang sedang minum anggur dengan racun. "Tunggu," bisik seorang gipsi muda kepada Zemfira. "Tunggu," teriak Aleko kepada pemuda itu, menikamnya dengan belati. Setiap kali kata itu terdengar berbeda; perlu untuk menemukan hubungan sistemiknya dengan segala sesuatu yang terjadi dalam pekerjaan.

Bagaimana cara mulai mensistematisasikan bentuk verbal dalam seni? tampaknya, dari kamus, dari kosa kata. Namun, mengingat sastra adalah bentuk tertinggi dari keindahan, adalah kualitas estetika pemikiran manusia, sangat meyakinkan untuk memulai sistematisasi ini dengan semantik atau citra stilistika, karena citra adalah kualitas seni yang spesifik. Diketahui bahwa makna kata-kata dalam sejarah sering berubah. "Tabel" dalam bahasa Rusia Kuno sama sekali tidak sama dengan bahasa modern; membandingkan: " ibu Kota", "menangkap tabel Kyiv." Bagian linguistik yang mempelajari makna kata dan evolusi makna ini disebut semantik. Dalam karya puitis, perubahan terjadi terus-menerus, dan ini memungkinkan kita berbicara tentang semantik puitis. Kata-kata yang digunakan di secara kiasan- jejak. Apa sebenarnya arti dari frasa itu - Anda dapat mengetahui dalam konteksnya: "Saya makan bubur", "pertunjukannya mewakili bubur", "mobil berubah menjadi bubur ketika jatuh" - jelas bahwa pada yang kedua dan ketiga kasus kata "bubur" ada dalam arti kiasan. Dalam puisi Fet: "Spruce menutupi jalanku dengan selongsong" - tidak ada yang akan menganggap selongsong itu secara harfiah. Kiasan juga muncul dalam percakapan sehari-hari: Ivan Petrovich - kepala yang cerdas, tangan emas, aliran gunung. Tetapi ada kiasan yang alami dalam pidato sastra. Mereka dibedakan: stabil, yang telah memasuki penggunaan populer dan terus-menerus digunakan oleh penulis, dan tidak stabil, baru dibentuk, belum termasuk dalam penggunaan populer, tetapi cukup termotivasi.

Salah satu kiasan yang paling umum adalah metafora yang didasarkan pada kesamaan dua objek atau konsep, di mana, tidak seperti perbandingan dua istilah yang biasa, hanya satu anggota yang diberikan - hasil perbandingan, yang dibandingkan: " timur membakar fajar baru." Dalam hal ini, perbandingan yang menjadi dasar penggantian tersirat dan dapat dengan mudah diganti (misalnya, "cahaya terang fajar pagi memberi kesan timur terbakar"). Cara mengekspresikan fenomena yang akrab ini meningkatkan efek artistiknya, membuatnya dirasakan lebih tajam daripada dalam pidato praktis. Untuk seorang penulis yang menggunakan metafora, sangat penting memiliki hubungan fraseologis di mana penulis memasukkan kata-kata. Misalnya, di Mayakovsky: "Kavaleri jenaka membeku, meningkatkan puncak berima mereka." "Kavaleri", tentu saja, tidak digunakan di sini dalam arti terminologis harfiah.

Metafora dapat diklasifikasikan. Ada metafora yang melambangkan: cuaca buruk pecah, angka ikatan keberuntungan, langit berkerut - yaitu, proses di alam disamakan dengan keadaan, tindakan, dan sifat orang atau hewan. Jenis lain adalah metafora terwujud: mimpi lahir, terbakar karena rasa malu - yaitu, sifat-sifat manusia disamakan dengan sifat-sifat fenomena material. Dapat menambahkan: kemauan besi, pria kosong. Ada metafora konkret ketika bagian-bagian serupa dari objek yang berbeda disamakan satu sama lain: sayap penggilingan, topi gunung, topi di koran. Metafora abstrak adalah ekspresi yang menunjukkan ide-ide abstrak: bidang aktivitas sosial, butir penalaran, rantai kejahatan. Keempat jenis ini termasuk dalam kelas metafora satu istilah. Ada juga yang binomial: dia dipimpin oleh hidung, mulai bekerja sembarangan. Kiasan seperti itu telah menjadi mapan dalam percakapan sehari-hari. Adapun metafora puitis yang sebenarnya, fitur berikut dapat dicatat. Penyair menggunakan metafora biasa tanpa memperkenalkan makna baru. Misalnya, Nekrasov: "Hati akan menyusut dengan pikiran yang menyakitkan." Twardowski:

"Saya penuh dengan keyakinan yang tak terbantahkan,

Kehidupan itu – tidak peduli seberapa cepat ia berjalan,

Dia tidak begitu instan

Dan itu milikku."

Fitur kedua adalah proses dimana penulis memperbarui metafora biasa untuk meningkatkan kiasan mereka. Lermontov: "Terburu-buru lebih cepat, waktu terbang"Dan akhirnya. Penulis dan penyair menciptakan metafora baru. Gorky:" Laut tertawa. "Mayakovsky:" Lilin tertawa dan meringkik. "Setiap kali penulis menggunakan metafora, mengingat tujuannya: naik atau turun. Terkadang penulis menggabungkan makna metaforis dengan makna literal, dan ini memiliki efek emosionalnya sendiri. Stepan Trofimovich Verkhovensky (dalam novel Dostoevsky "Demons") berkata dengan bijak: "Itu sudah dua puluh tahun, saat saya membunyikan alarm dan panggilan untuk bekerja. Saya memberikan hidup saya untuk panggilan ini dan, orang gila, saya percaya. Sekarang saya tidak percaya lagi, tetapi saya menelepon dan saya akan memanggil sampai akhir, saya akan menarik tali ke kuburan sampai mereka berdering untuk upacara peringatan saya. "Penyair menciptakan metafora baru dengan nuansa semantik baru, yang kemudian mulai digunakan secara luas sebagai sarana kiasan. Di sini, misalnya, kisah Turgenev tentang cinta, masa muda, dan hari-hari bahagia yang serba cepat - "Spring Waters". Ada makna kiasan dan metaforis dalam judul itu sendiri. Turgenev mengungkapkannya dalam prasasti (dari romansa lama): "Tahun-tahun yang menyenangkan, hari-hari yang bahagia. bagaimana mata air, mereka bergegas ". Dan, akhirnya, dari baris yang sama. Tvardovsky ("Ibu"):

"Dan suara pertama dedaunan masih belum lengkap,

Dan jejaknya berwarna hijau di atas butiran embun,

Dan suara sepi dari gulungan di sungai,

Dan bau jerami muda yang menyedihkan,

Dan hanya langit, langit biru

Aku selalu mengingatmu setiap saat."

Jenis kiasan penting lainnya yang membentuk kiasan adalah metonimi. Ini, seperti metafora, adalah asimilasi aspek dan fenomena kehidupan. Namun dalam metafora, fakta serupa disamakan satu sama lain. Metonymy, di sisi lain, adalah kata yang, dalam kombinasi dengan yang lain, mengungkapkan kesamaan fenomena yang berdekatan satu sama lain, yaitu, yang ada hubungannya satu sama lain. “Saya tidak memejamkan mata sepanjang malam,” yaitu, saya tidak tidur. Menutup mata secara lahiriah merupakan ekspresi kedamaian, di sini hubungan fenomena terlihat jelas. Seperti metafora, kiasan ini cocok untuk klasifikasi. Ada banyak jenis metonimi. Misalnya, ada persamaan ekspresi eksternal dengan keadaan internal: duduk; serta contoh di atas. Ada metonimi tempat, yaitu asimilasi dari apa yang ditempatkan di suatu tempat dengan apa yang dikandungnya: penonton berperilaku baik, aula mendidih, perapian menyala. Dalam dua kasus terakhir, ada kesatuan metafora dan metonimi. Metonim kepemilikan, yaitu, menyamakan suatu objek dengan objek yang menjadi miliknya: membaca Paustovsky (yaitu, tentu saja, buku-bukunya), naik taksi. Metonim sebagai menyamakan suatu tindakan dengan alatnya: membakar dan pedang, yaitu menghancurkan; pena yang hidup, yaitu suku kata yang hidup. Mungkin jenis kiasan metonimik yang paling umum adalah sinekdoke, ketika alih-alih sebagian disebut keseluruhan, dan alih-alih keseluruhan - bagiannya: "Semua bendera akan mengunjungi kita." Kami memahami bahwa mengunjungi kami di kota Baru- pelabuhan di Laut Baltik - tidak akan ada bendera seperti itu, tetapi kapal dari berbagai negara. Perangkat gaya ini berkontribusi pada keringkasan dan ekspresifitas pidato artistik. Penggunaan sinekdoke adalah salah satu fitur seni kata, yang membutuhkan kehadiran imajinasi, dengan bantuan fenomena yang menjadi ciri pembaca dan penulis. Sebenarnya, synecdoche di pengertian luas Kata ini adalah dasar dari setiap reproduksi artistik realitas, terkait dengan seleksi yang ketat dan ketat, bahkan dalam sebuah novel. Dalam percakapan sehari-hari, elemen kiasan seperti metonimi sangat umum, tetapi kita sering tidak memperhatikannya: mantel bulu dari bahu master, siswa sekarang menjadi sadar (atau tidak sadar), hei, kacamata! Penyair mengulangi metonimi biasa: "Orang Prancis itu masih kecil, dia bercanda denganmu" (A. Polezhaev), "Moskow, dibakar oleh api, diberikan kepada orang Prancis" (M. Lermontov). Jelas bahwa kita tidak berbicara tentang satu orang Prancis. Namun yang paling menarik tentunya adalah menemukan formasi metonimik baru dalam teks sastra. Lermontov: "Selamat tinggal, Rusia yang belum dicuci dan kamu, seragam biru." Metonim yang luas juga ada dalam seni. Mereka biasanya disebut parafrase metonimik, ini adalah pergantian pidato alegoris, yang didasarkan pada metonimi. Berikut adalah contoh klasik - dari "Eugene Onegin":

"Dia tidak punya keinginan untuk mencari-cari

Dalam debu kronologis

Kejadian bumi"

(yaitu, tidak mau belajar sejarah). Mungkin definisi terminologis lain dari pergantian semacam itu harus dicari. Faktanya ada fenomena generik dalam sastra yang perlu didefinisikan dengan kata "parafrase". Fenomena ini biasa keliru disebut parodi. Faktanya, parafrase semacam itu bukan hanya kiasan metonimik, tetapi semacam sindiran. Sayangnya, tidak ada pembedaan seperti itu dalam buku teks mana pun. Berbeda dengan parodi, objek sindiran dalam periphrase adalah fenomena yang tidak memiliki hubungan langsung dengan isi karya, yang bentuknya dipinjam oleh satiris. Dalam parafrase seperti itu, penyair biasanya menggunakan bentuk karya terbaik dan populer, tanpa bermaksud mendiskreditkannya: satiris membutuhkan bentuk ini untuk meningkatkan suara satir karyanya dengan penggunaannya yang tidak biasa. Nekrasov dalam puisinya "Ini membosankan dan menyedihkan, dan tidak ada yang menipu kartu di saat-saat kesulitan saku" sama sekali tidak bermaksud mengejek Lermontov. Dalam puisi N. Dobrolyubov "Saya meninggalkan kelas dengan penuh pertimbangan," Lermontov juga tidak diejek: di sini kita berbicara tentang reformasi sekolah reaksioner, yang dimulai oleh wali distrik pendidikan Kyiv N.I. Pirogov.

Seringkali parafrase metonimik berdekatan dengan nama utama dalam bentuk lampiran, memberikan karakteristik figuratif dijelaskan. Di sini penyair khawatir tentang apakah setiap pembaca memahami citra semacam ini, dan "menemaninya". dengan kata biasa. Pushkin:

"Dan sekarang dari pemukiman terdekat

Idola wanita muda yang matang,

Kegembiraan ibu kabupaten,

Komandan kompi telah tiba."

Dan lagi Pushkin:

"Tapi kamu menyebarkan volume

Dari perpustakaan iblis

album hebat,

Siksaan sajak modis".

Tapi, tentu saja parafrasenya lebih menarik, di mana tidak ada nama utama yang paralel, sehari-hari biasa pidato berarti. Pushkin yang sama:

"Apakah kamu mendengar suara malam di luar hutan?

Penyanyi cinta, penyanyi kesedihanmu."

Contoh di atas menunjukkan bahwa kiasan dalam pidato artistik sangat sering mewakili atau mempersiapkan gambar artistik luas yang melampaui batas-batas struktur semantik atau gaya yang tepat. Di sini, misalnya, adalah semacam kiasan alegoris, ketika seluruh karya atau episode terpisah dibangun sesuai dengan prinsip-prinsip metafora. Kita berbicara tentang simbol - gambar di mana perbandingan dengan kehidupan manusia tidak diungkapkan secara langsung, tetapi tersirat. Ini adalah salah satu contoh terkenal - gambar kuda yang dipukuli dalam novel Dostoevsky "Kejahatan dan Hukuman", simbol penderitaan secara umum. Pahlawan liris dalam puisi "Sail" dan "Pine" oleh Lermontov, Iblis dalam puisinya "The Demon", Falcon, Uzh dan Petrel oleh Gorky diwakili oleh simbol yang sama. Bagaimana asal mula simbol? Dari paralelisme langsung dalam lagu daerah. Birch bersandar - gadis itu menangis. Tapi kemudian gadis itu menghilang, dan pohon birch yang membungkuk mulai dianggap sebagai simbol gadis itu. Simbol tidak orang tertentu, mereka adalah generalisasi. Simbol tersebut memiliki makna tersendiri. Sudah dan Falcon bisa tetap menjadi elang dan ular, tetapi jika mereka kehilangan fungsi independennya, mereka akan menjadi alegori. Ini adalah gambar yang hanya berfungsi sebagai sarana alegori; ia bertindak lebih pada pikiran daripada imajinasi. Alegori muncul dalam dongeng tentang hewan - dari paralelisme. Keledai mulai menunjukkan orang bodoh(yang sebenarnya tidak adil), rubah itu licik. Jadi ada fabel dengan bahasa "Aesopian". Di sini jelas bagi semua orang bahwa hewan digambarkan hanya untuk transmisi. hubungan manusia. Alegori ada, tentu saja, tidak hanya dalam dongeng, seperti Saltykov-Shchedrin ("The Eagle-Maecenas", "The Wise Scribbler", "The Sane Hare"), dan dongeng, tetapi juga dalam novel dan cerita pendek. Seseorang dapat mengingat tiga "mimpi" pertama Vera Pavlovna dari novel Chernyshevsky Apa yang Harus Dilakukan? Dickens mengatakan dalam "Little Dorrit" bahwa polip muda yang riang memasuki "Kementerian Bundaran" untuk lebih dekat dengan kue, dan sangat baik bahwa maksud dan tujuan pelayanan adalah "untuk melindungi kue dari yang tidak dikenal. ."

Wujud keberadaan seni rupa adalah suatu karya seni (work of art) sebagai suatu sistem gambar-gambar artistik yang membentuk satu kesatuan utuh. Ia merepresentasikan realitas spiritual dan material yang muncul sebagai hasil dari upaya kreatif manusia, nilai estetika yang memenuhi kriteria artistik. Dalam sebuah karya seni, dalam bentuk kiasan, simbolis, baik realitas objektif maupun dunia subjektif seniman, pandangan dunianya, pengalaman, perasaan, idenya tercermin. Sarana untuk mengekspresikan semua keragaman ini adalah bahasa seni yang khas. “Sebuah karya seni adalah efek yang lengkap, beristirahat dalam dirinya sendiri dan ada untuk dirinya sendiri, dan menentang yang terakhir, sebagai realitas independen, dengan alam. Dalam sebuah karya seni, wujud wujud hanya ada sebagai realitas pengaruh. Sebuah karya seni, memandang alam sebagai hubungan antara arah motorik dan kesan visual, dibebaskan dari segala sesuatu yang berubah dan kebetulan.
Satu dari prinsip penting Kreativitas artistik dan menjadi karya seni mengutamakan prinsip kesatuan bentuk dan isi. Esensi dari prinsip ini adalah bahwa bentuk suatu karya seni secara organis terhubung dengan isi dan ditentukan olehnya, dan isi hanya muncul dalam bentuk tertentu.
Bentuk artistik (dari bahasa Latin forma - penampilan) - struktur karya seni, organisasi internalnya, seluruh kompleks sarana ekspresi. Dibuat dengan bantuan sarana figuratif dan ekspresif dari jenis seni tertentu untuk mengekspresikan konten artistik, bentuknya selalu menunjukkan cara konten tersebut disampaikan dalam sebuah karya seni. Isi, menurut L.S. Vygotsky, adalah segala sesuatu yang penulis anggap sudah jadi, yang ada sebelum cerita dan dapat eksis di luar dan terlepas darinya. Konten adalah elemen konstitutif yang diperlukan dari objek estetika. M.M. Bakhtin menulis dalam karyanya “Masalah isi, materi dan bentuk secara lisan kreativitas seni”: “Realitas kognisi dan tindakan estetis, yang, dalam pengenalan dan evaluasinya, masuk ke dalam objek estetis dan di sini tunduk pada penyatuan, individuasi, konkretisasi, isolasi, dan penyelesaian intuitif tertentu, yaitu. desain artistik yang komprehensif dengan bantuan materi, kita sebut konten objek estetika. Dengan kata lain, isinya adalah semua fenomena realitas yang tercermin secara artistik dalam pemahaman evaluatifnya.
Ketergantungan bentuk pada isi karya dinyatakan dalam kenyataan bahwa yang pertama tidak ada tanpa yang kedua. Isi adalah makna batin dari suatu bentuk tertentu, dan bentuk adalah isi dalam wujud langsungnya.
Pertentangan isi dan bentuk merupakan ciri utama tahap kreativitas, yaitu untuk pembentukan timbal balik mereka, ketika seniman memahami apa yang ingin diungkapkannya dalam sebuah karya seni dan mencari sarana yang memadai untuk ini. Dalam sebuah karya seni rupa, bentuk dan isi tentu harus merupakan satu kesatuan yang tidak terpisahkan dan harmonis.
Berbicara tentang kesatuan isi dan bentuk, seseorang tidak boleh meremehkan pentingnya bentuk artistik sebagai kekuatan ekspresif. Bukan kebetulan bahwa dalam tradisi filosofis Eropa sejak zaman Aristoteles, bentuk telah dipahami sebagai prinsip khusus dari suatu hal, esensinya, dan kekuatan pendorongnya. Isi sebuah karya seni menjadi dirasakan secara emosional, memperoleh signifikansi estetika karena realisasinya dalam bentuk artistik, yang dengan demikian secara aktif mempengaruhi konten. Ini dapat berkontribusi pada pengungkapan konten yang paling lengkap dan meyakinkan, tetapi juga dapat mengganggu ekspresinya, melemahkan kekuatan dampaknya dan, karenanya, persepsi.
Jika Anda menganalisis sebuah karya seni dengan cermat, cukup mudah untuk menemukan bahwa semua elemennya dapat dibagi menjadi formal dan konten. Unsur isi suatu karya seni rupa meliputi tema, konflik, gagasan, tokoh, alur, alur. Unsur-unsur formal sebuah karya seni meliputi komposisi, genre, ucapan, dan ritme. Kekhususan bahasa artistik berbagai jenis seni menentukan kepentingan yang menentukan bagi mereka dari elemen formal individu: dalam musik - melodi, dalam lukisan - warna, dalam grafik - menggambar, dll. Bentuk karya harus kesatuan internal. Harmoni, proporsionalitas elemen-elemennya - kondisi yang diperlukan kelengkapan, kesempurnaan, keindahan suatu karya seni.
Konten selalu terstruktur dan diekspresikan hanya dengan cara yang khas seni, yaitu. dasarnya tidak dapat dipisahkan dari bentuk. Ini berlapis-lapis dan beragam. Tingkat konten tertinggi adalah ide dan tema yang menentukan seluruh struktur konten karya.
Ide adalah makna kiasan dan estetika utama. Ide artistik selalu orisinal dan unik. Ini mungkin termasuk ide-ide filosofis, politik, ilmiah dan lainnya, tetapi tidak sepenuhnya terbatas pada mereka. Struktur karya sangat kaya, menggabungkan kedua ide ini dan semua kekayaan visi estetika dunia. Seni tidak hanya tertarik pada politik, filsafat, sains, tetapi juga pada seluruh sistem hubungan manusia dengan dunia, dengan orang lain, dengan diri sendiri. Hubungan-hubungan ini, yang dicerminkan oleh seni, ternyata lebih kompleks dan lebih kaya daripada sistem gagasan-gagasan terdalam. Mari ungkapkan yang luar biasa kisah filosofis Richard Bach "The Seagull Jonathan Livingston" dan kami akan menemukan di dalamnya dalam jumlah besar ide-ide filosofis: perbaikan moral dan fisik, pencarian makna hidup dan bimbingan, kesepian dan pengasingan, kematian dan kebangkitan. Tetapi makna dari karya kecil ini lebih luas daripada ide-ide ini: di dalamnya, dalam bentuk burung camar, esensi jiwa yang gelisah dan gelisah terungkap. jiwa manusia, menunjukkan aspirasi abadi seseorang untuk pengetahuan, kesempurnaan, untuk mendapatkan makna hidup yang sebenarnya:
“Dan semakin dalam Jonathan mempelajari pelajaran kebaikan, semakin jelas dia melihat sifat cinta, semakin dia ingin kembali ke Bumi. Karena terlepas dari hidupnya yang kesepian, Jonathan Seagull dilahirkan untuk menjadi seorang guru. Dia melihat apa yang benar baginya, dan dia dapat mewujudkan cinta hanya dengan mengungkapkan pengetahuannya tentang kebenaran kepada orang lain - kepada seseorang yang sedang mencari dan yang hanya membutuhkan kesempatan untuk menemukan kebenaran bagi dirinya sendiri.
Ide The Seagull, yang diterbitkan sebagai edisi terpisah pada akhir tahun 1970, menarik lebih dari satu generasi pembaca ke dalam alam alegori yang abadi. Jadi, Ray Bradbury pernah berkata bahwa buku ini memberinya perasaan terbang dan mengembalikan keremajaan.
Tema sebuah karya seni (tema Yunani - lit. apa yang diletakkan [sebagai dasar]) adalah objek gambar artistik, rentang fenomena kehidupan yang ditangkap dalam karya dan disatukan oleh gagasan-masalah pengarang. Topiknya adalah salah satu elemen penting isi sebuah karya seni. Ini menunjuk pada berbagai fenomena yang menjadi titik awal penciptaan sebuah karya seni. Misalnya, tema novel L. Tolstoy "Anna Karenina" adalah nasib tragis hubungan antara Anna dan Vronskii.
Selain tema utama, karya dapat memuat tema sampingan yang berkaitan erat dengan tema utama, subordinatnya. Misalnya, bersama dengan tema utama hubungan Onegin dan Tatiana, dalam puisi "Eugene Onegin" oleh A.S. Pushkin ada banyak tema sampingan: tema hubungan antara Lensky dan Olga, tema hubungan orang tua, dll.
Tema erat kaitannya dengan ide karya. Bersama-sama mereka membentuk dasar ideologis dan tematik tunggal dari karya tersebut. Tema menemukan ekspresi lebih lanjut melalui karakter, konflik, plot. Ini adalah tingkat konten berikutnya yang lebih rendah dari sebuah karya seni.
Karakter adalah perwujudan artistik dari sistem sifat khas seseorang, yang dimanifestasikan dalam harga dirinya, hubungan dengan dunia luar dan orang lain, secara kompleks dan biasa. keadaan hidup. Tergantung pada arah seni, karakter dapat digambarkan dengan cara yang berbeda. Mereka mungkin tampak bersyarat. Begitulah realisme menggambarkannya, menunjukkan bagaimana kondisi, peristiwa, fenomena realitas mempengaruhi pembentukan karakter dan manifestasinya. Begitulah para pahlawan O. de Balzac, C. Dickens, J. Galsworthy. Karakter dapat dianggap berasal dari hereditas dan karakteristik fisiologis, seperti yang dilakukan dalam naturalisme (E. Zola, E. dan J. Goncourt). Mereka dapat digambarkan sebagai ideal dan bertentangan dengan seluruh dunia di sekitarnya, sering kali bermusuhan. Ini adalah berapa banyak romantisme menggambar karakter. Berikut adalah bagaimana M.Yu.Lermontov menyampaikan karakter pahlawan dalam puisi "The Corsair":
Sejak itu dengan jiwa yang tertipu
Saya menjadi tidak percaya pada semua orang.
Oh! Tidak di bawah atap asli
Saya kemudian - dan layu.
Saya tidak bisa dengan senyum kerendahan hati
Sejak itu, saya telah mentransfer semuanya:
Ejekan, kebanggaan, penghinaan ...
Aku hanya bisa mencintai dengan lebih bergairah.
Tidak puas dengan diriku sendiri
Ingin tenang, bebas,
Saya sering berkeliaran di hutan
Dan hanya di sana dia tinggal dengan jiwanya ...
Namun, setiap seniman sejati, terlepas dari arah seni, berusaha untuk menggambarkan karakter khas dalam orisinalitas individu mereka, untuk menunjukkan kompleksitas perkembangan mereka, inkonsistensi kehidupan batin, pencarian moral.
Konflik - kontradiksi yang dirancang secara artistik dalam kehidupan seseorang, bentrokan karakter, pandangan, ide, minat, dll. Peran konflik dan orisinalitasnya secara langsung tidak hanya bergantung pada aspek realitas yang direfleksikan, tetapi juga pada fitur khusus dan sarana tipifikasi, jenis dan genre seni. Misalnya, dalam tragedi atau lukisan monumental, konflik memanifestasikan dirinya sebagai penggambaran langsung perjuangan karakter yang berlawanan, dan dalam lirik - sebagai ekspresi emosional dari benturan orang dan perasaan yang berbeda. Kedalaman konflik, ketajaman dan kelengkapannya dalam bentuk artistik sangat menentukan kedalaman dampak emosional karya seni pada subjek yang mempersepsikan. Akibatnya, yang paling dampak yang kuat per orang adalah karya seni dari jenis dan genre seni yang paling dalam mewujudkan konflik dramatis.
Plot (sujet Prancis - subjek literal) adalah tindakan yang direproduksi secara keseluruhan. Alur adalah dinamika spatio-temporal yang digambarkan, jalannya peristiwa dalam sebuah karya sastra. Ini adalah serangkaian peristiwa yang diekspresikan dalam bentuk artistik. Plot mengungkapkan sisi naratif dari sebuah karya seni, dan episode individu, karakter, dan tindakan pahlawan digabungkan secara organik di dalamnya.
Plot adalah ciri khas dari berbagai jenis dan genre seni. Itu dapat diperluas (dalam novel sejarah, dalam epos, dll.), Sederhana (dalam lukisan, grafik, dll.). Dalam lirik sastra, seni rupa, musik, karya tanpa plot atau praktis tanpa plot dapat ditemukan (misalnya, dalam abstraksionisme, dalam musik non-program instrumental, arsitektur). Plot yang paling jelas dalam lukisan. Plot melibatkan tindakan, gerakan, oleh karena itu, dalam karya seni di mana ada plot, itu berkembang dari plot melalui klimaks ke final. Plot terkait erat dengan plot, tetapi tidak selalu bertepatan dengannya.
Plot (dari bahasa Latin fabula - dongeng, cerita) adalah skema budaya dan tipologis dari peristiwa utama, yang ditetapkan dalam urutan kronologisnya. Ini adalah rantai atau skema peristiwa, yang dijelaskan secara rinci dalam plot. Misalnya, novel N.G. Chernyshevsky "Apa yang harus dilakukan?" diawali dengan deskripsi hilangnya salah satu karakter secara misterius, sedangkan plot novel ini (terungkapnya peristiwa dalam urutan ruang-waktu) dimulai dengan deskripsi kehidupan Vera Pavlovna di rumah orang tuanya. Plot berfungsi sebagai alat bantu untuk mengungkapkan plot, membantu menetapkan urutan peristiwa yang sedang berlangsung dan memahami tujuan yang dikejar seniman dengan konstruksi plot yang aneh. Plot lebih umum daripada plot.
Jika kita kembali ke plot lagi, perlu dicatat bahwa dalam karya epik besar, plot biasanya dibagi menjadi beberapa alur cerita. Jadi, dalam novel M.Yu. Lermontov "A Hero of Our Time" ada sejumlah alur cerita yang relatif independen (Bela, penyelundup, dll.), yang dikelompokkan di sekitar alur cerita Pekorin.
Seperti disebutkan di atas, sarana ekspresi dan keberadaan konten adalah bentuk. Proses pembentukan mempengaruhi isi melalui komposisi, ritme, oposisi.
Komposisi (dari bahasa Latin compositio - penambahan, komposisi) - konstruksi karya seni, pengaturan elemen dan bagiannya yang sistematis dan konsisten, cara menghubungkan gambar dan totalitas semua cara pengungkapannya. Komposisi adalah elemen pengorganisasian paling penting dari bentuk artistik, memberikan kesatuan dan integritas pada karya, mensubordinasikan komponen-komponennya satu sama lain dan keseluruhan. Ini adalah urutan semantik yang disadari dari pekerjaan. Tugas komposisi adalah pengorganisasian elemen-elemen yang terpisah menjadi satu kesatuan. Semua teknik komposisi ditentukan konsep ideologis penulis, tugas kreatifnya. Mari kita lihat lebih dekat lukisan karya P.A. Fedotov “Pagi setelah pesta, atau
Kavaleri segar. Plot gambar diambil dari kehidupan: seorang pejabat kecil menerima pesanan pertama dan mengatur di kamarnya untuk kesempatan ini. Pada pagi hari setelah minum minuman keras, "sang angkuh segar", yang nyaris tidak mengenakan gaun ganti di atas bahunya, sudah memesan dan menunjuk ke juru masaknya. Si juru masak, tidak berbagi suasana hati pemilik yang bahagia, menunjuk ke sepatu bot yang berlubang. Gagasan gambarannya luas: kemiskinan semangat birokrasi, tidak mampu mengatasi aspirasi karier, akal sehat pelayan, yang sadar akan klaim lucu pemiliknya. Garis besar ideologis dari karya tersebut membantu mengungkap komposisinya. Gambar itu dibangun di atas dua sosok yang saling bertentangan: seorang pejabat yang membeku dalam pose bangga dan seorang juru masak yang mengekspresikan kewarasan alami orang biasa. P.A. Fedotov mengisi ruangan dalam gambar dengan banyak hal yang menjelaskan plot dan plot kepada kami: sisa-sisa pesta kemarin, sampah di lantai, sebuah buku yang dilemparkan ke lantai, sebuah gitar dengan senar yang patah bersandar di kursi yang menggantung mantel rok master dan suspender. Sebuah kandang terlihat di bawah langit-langit, seekor kucing yang terbangun sedang meregang. Semua detail ini dihitung untuk menciptakan gambar yang paling terang dari sebuah ruangan di mana semuanya dilemparkan tanpa memperhatikan kesopanan. Ini adalah dunia pejabat yang tidak penting, tanpa pemikiran yang tinggi dan rasa keindahan, tetapi berjuang untuk mencapai kesuksesan.
Unsur bentuk selanjutnya adalah ritme. Irama (Rhythm Yunani, dari rheo - flow) - pergantian berbagai elemen sepadan (suara, ucapan, dll.), Terjadi dengan urutan, frekuensi tertentu. Irama sebagai sarana pembentukan dalam seni didasarkan pada pengulangan teratur dalam ruang atau waktu dari unsur-unsur serupa pada interval yang sepadan. Fungsi ritme adalah pemisahan sekaligus pengintegrasian kesan estetis. Berkat ritme, kesan dibagi menjadi interval yang sama, tetapi pada saat yang sama diintegrasikan ke dalam serangkaian elemen dan interval yang saling terkait, mis. di integritas artistik. Irama repetitif yang stabil membangkitkan harapan akan pengulangannya dan pengalaman spesifik dari "kegagalannya" pada subjek yang mempersepsikan. Oleh karena itu, fungsi lain dari ritme adalah dinamika efek harapan dan kejutan. Ritme, apalagi, mencerminkan dinamika, sebagai lawan simetri, yang mencerminkan statika. Dinamika ritme berkontribusi pada penciptaan struktur artistik yang paling sesuai dengan struktur psikofisik seseorang, yang juga dinamis dan bergerak.
Irama sangat penting dalam musik, di mana ia memanifestasikan dirinya sebagai organisasi temporal interval musik dan konsonan. Menurut Aristoteles, ritme dalam musik mirip dengan keadaan emosi seseorang dan menunjukkan perasaan dan sifat seperti kemarahan, kelembutan, keberanian, moderasi. Mulai dari abad ke-17. dalam musik, jam, ritme aksen berdasarkan pergantian aksen yang kuat dan lemah didirikan. Dalam sebuah puisi, ritme menunjukkan urutan umum struktur suara pidato puitis, serta struktur suara nyata dari baris puisi tertentu. Dalam seni rupa (lukisan, grafik, dll.) dan arsitektur, ritme memanifestasikan dirinya dalam berbagai kombinasi pola, warna, susunan kolom, dll. Dalam koreografi, ritme adalah kombinasi dari urutan gerakan tubuh.
Gaya menempati tempat khusus dalam pembentukan. Namun, harus diingat bahwa gaya tidak dalam bentuk murni baik bentuk maupun isi, atau bahkan kesatuannya. “Gaya mengacu pada bentuk, isi, dan kesatuannya dengan cara yang sama seperti pada organisme hidup “bentuk” dan “isinya” mengacu pada set gen di dalam sel. Gaya adalah "kumpulan gen" budaya, yang menentukan jenis integritas budaya. Gaya (dari stylos Yunani - tongkat runcing untuk menulis di atas lilin, cara menulis) adalah sistem kiasan umum, berarti ekspresi artistik, teknik kreatif dikondisikan oleh kesatuan konten ideologis dan artistik. Bisakah Anda berbicara tentang gaya? pekerjaan individu atau genre (misalnya, tentang gaya novel Rusia pada pertengahan abad ke-19), tentang gaya individu atau cara kreatif penulis tertentu (misalnya, tentang gaya P. Picasso), serta tentang gaya seluruh zaman artistik atau mayor arah artistik(Gaya Gotik atau Romawi, Barok, Romantisisme, Gaya Klasisisme).
Dalam estetika formalisme, gaya sering dipahami sebagai keumuman. teknik tidak berhubungan dengan isi karya. Dengan demikian, sejarawan seni Jerman Heinrich Wölfflin (1864-1945) dalam karyanya "Konsep Dasar Sejarah Seni" membagi seluruh sejarah seni rupa menjadi dua gaya: linier dan bergambar.
Pemahaman gaya yang formalistik seperti itu mengarah pada transfer mekanis fitur umum arsitektural dan gaya terapan untuk semua bentuk seni lainnya, yang memiliki kekayaan dan variasi konten yang jauh lebih besar, dan oleh karena itu variasi gaya yang jauh lebih besar.
Gaya tidak kesatuan formal sarana dan teknik visual dan ekspresif, tetapi kesamaan yang stabil, ditentukan oleh konten ideologis. Gaya suatu karya seni bukan hanya bentuk luarnya saja, tetapi pertama-tama, sifat keberadaan material dan spiritualnya dalam suatu budaya tertentu. Hal ini merupakan bukti bahwa suatu objek estetis milik suatu budaya tertentu. Dengan demikian, gaya yang dipahami tidak boleh dikacaukan dengan stilasi. Stilisasi adalah tiruan yang disengaja dari gaya artistik seorang penulis, genre, tren, era, orang. Stilisasi sering dikaitkan dengan pemikiran ulang tentang konten artistik yang menjadi dasar gaya yang ditiru. Gaya melakukan banyak fungsi dalam proses penciptaan dan persepsi sebuah karya seni. Dalam kreativitas artistik, ia mengarahkan proses kreatif ke arah tertentu, memastikan pemrosesan kesan yang berbeda menjadi satu sistem, dan membantu melestarikan kontinuitas dalam tradisi artistik. Dalam proses persepsi artistik sebuah karya, gaya menentukan sifat dampak karya pada seseorang, mengarahkan publik pada jenis nilai seni tertentu.
Gaya memiliki nilai informatif yang penting. Ini melaporkan kualitas pekerjaan secara keseluruhan. Pengarang, dalam menciptakan sebuah karya seni, selalu berfokus pada penonton, pembaca, pendengar, yang hadir secara tak kasat mata dalam seni sebagai tujuan yang diciptakan seniman. Subjek yang mengamati juga memiliki penulis dalam pikirannya: dia tahu namanya, akrab dengan karya-karyanya sebelumnya, memahami keterampilan dan selera artistiknya. Semua ini adalah latar belakang psikologis dan motif motivasi untuk persepsi sebuah karya seni. Titik temu pengarang dan subjek yang mempersepsikan adalah gaya, yang bertindak sebagai bukti kepenulisan, milik suatu zaman, kebangsaan, budaya, bentuk seni. Gaya adalah semacam inti proses artistik umumnya. Sifat organik dari gaya, kesatuannya yang tak terbantahkan dengan seluruh struktur formal dan substantif karya membedakan karya seni yang benar-benar hebat.
Dengan demikian, setiap karya seni dapat direpresentasikan sebagai realitas yang ada secara objektif, yang memiliki cangkang dan struktur material yang sesuai.

Struktur karya seni dan analisisnya

Sebuah karya seni adalah keseluruhan yang kompleks. Penting untuk mengetahui struktur internalnya, yaitu, untuk memilih komponen individualnya dan menyadari hubungan di antara mereka.

Yang pertama berasal dari pemilihan produk dari sejumlah lapisan, atau level. Misalnya, ("Estetika kreativitas verbal") melihat dua tingkat dalam sebuah karya - "plot" dan "plot", dunia yang digambarkan dan dunia gambar itu sendiri, realitas penulis dan realitas pahlawan.

Pendekatan kedua terhadap struktur sebuah karya seni mengambil kategori seperti isi dan bentuk sebagai divisi utama.

Sebuah karya seni bukanlah fenomena alam, tetapi fenomena budaya, yang berarti didasarkan pada prinsip spiritual, yang untuk ada dan dirasakan, tentu harus memperoleh beberapa perwujudan material, cara eksis dalam suatu sistem. dari tanda-tanda materi. Oleh karena itu kewajaran dalam menentukan batas-batas bentuk dan isi dalam sebuah karya: prinsip spiritual adalah isi, dan perwujudan materialnya adalah bentuk.

Bentuk adalah sistem sarana dan metode di mana reaksi ini menemukan ekspresi, perwujudan. Menyederhanakan agak, kita dapat mengatakan bahwa isi- ini apa, Apa kata penulis dengan karyanya, dan formulir– sebagai dia melakukannya.

Bentuk sebuah karya seni memiliki dua fungsi utama.

Yang pertama dilakukan dalam keseluruhan artistik, sehingga bisa disebut internal: itu adalah fungsi mengekspresikan konten.

Fungsi kedua terdapat pada dampak karya terhadap pembaca, sehingga dapat disebut eksternal (berkaitan dengan karya). Terdiri dari kenyataan bahwa bentuk memiliki dampak estetis bagi pembaca, karena bentuk berperan sebagai pembawa kualitas estetis sebuah karya seni.

Dari apa yang telah dikemukakan, jelaslah bahwa persoalan konvensionalitas, yang begitu penting bagi sebuah karya seni, dipecahkan secara berbeda dalam kaitannya dengan isi dan bentuk.

Dengan demikian, kota Foolov Shchedrin adalah ciptaan fantasi murni penulis, itu bersyarat, karena tidak pernah ada dalam kenyataan, tetapi Rusia otokratis, yang menjadi tema "Sejarah Kota" dan diwujudkan dalam citra kota dari Foolov, bukan konvensi atau fiksi.

Pergerakan analisis sebuah karya - dari isi ke bentuk atau sebaliknya - tidak memiliki mendasar nilai-nilai. Itu semua tergantung pada situasi tertentu dan tugas-tugas tertentu.

Sebuah kesimpulan yang jelas menunjukkan dirinya bahwa dalam sebuah karya seni Baik bentuk maupun isi sama pentingnya..

Namun, hubungan antara bentuk dan isi dalam sebuah karya seni memiliki kekhasan tersendiri.

Pertama-tama, perlu dipahami secara tegas bahwa hubungan antara isi dan bentuk bukanlah hubungan spasial, tetapi hubungan struktural.

Bentuknya bukan cangkang yang bisa dilepas untuk membuka nut kernel - isinya. Jika kita mengambil sebuah karya seni, maka kita tidak akan berdaya untuk “menunjuk jari”: ini bentuknya, tapi isinya. Secara spasial mereka menyatu dan tidak bisa dibedakan; kesatuan ini dapat dirasakan dan ditunjukkan pada setiap “titik” teks sastra.

Mari kita ambil, misalnya, episode dari novel Dostoevsky The Brothers Karamazov, di mana Alyosha, ketika ditanya oleh Ivan apa yang harus dilakukan dengan pemilik tanah yang memancing anak itu dengan anjing, menjawab: "Tembak!". Apa ini "tembak!" isi atau bentuk?

Tentu saja, keduanya dalam satu kesatuan, dalam fusi.

Di satu sisi, itu adalah bagian dari pidato, bentuk verbal dari pekerjaan. Komentar Alyosha menempati tempat tertentu dalam bentuk komposisi karya. Ini adalah poin formal.

Di sisi lain, itu "tembak!" ada komponen karakter pahlawan, yaitu dasar tematik karya. Replika mengungkapkan salah satu putaran pencarian moral dan filosofis dari karakter dan penulis, dan tentu saja, ini adalah aspek penting dari dunia ideologis dan emosional karya - ini adalah momen yang bermakna.

Jadi, dalam satu kata - isi dan bentuk dalam kesatuan.

Situasinya mirip dengan sebuah karya seni secara keseluruhan.

Menurut ungkapan tersebut, hubungan terbentuk antara bentuk artistik dan konten artistik, tidak seperti hubungan "anggur dan gelas" (gelas sebagai bentuk, anggur sebagai konten).

Dalam sebuah karya seni, isinya tidak terlepas dari bentuk spesifik yang dikandungnya, dan sebaliknya. Setiap perubahan bentuk tidak bisa dihindari dan segera mengarah pada perubahan konten.

Mencoba mencari tahu, misalnya, konten elemen formal seperti meteran puitis, para pembuat versi melakukan percobaan: mereka "mengubah" baris pertama bab pertama "Eugene Onegin" dari iambik menjadi koreografi. Ternyata ini:

Paman aturan paling jujur,

Dia tidak bercanda sakit.

Membuatku menghargai diriku sendiri

Tidak bisa memikirkan yang lebih baik.

Makna semantik tetap, mungkin, sama, perubahan tampaknya hanya mempengaruhi bentuk. Tetapi dengan mata telanjang Anda dapat melihat bahwa salah satu dari komponen kritis konten - nada emosional, suasana bagian itu. Dari epik-narasi, itu berubah menjadi main-main-dangkal.

Sama sekali tidak mungkin membayangkan bahwa novel itu ditulis oleh seorang trochaic, karena jika tidak, novel itu akan dihancurkan begitu saja.

Belajar di Gogol's Jiwa jiwa yang mati"Hanya Chichikov, pemilik tanah dan pejabat individu dan petani, kami mempelajari hampir sepersepuluh dari" populasi "puisi itu, mengabaikan massa "pahlawan" kecil "yang tidak kecil di Gogol. Sebagai hasil dari eksperimen bentuk seperti itu, pemahaman kita tentang karya itu, yaitu isinya, secara signifikan terdistorsi: bagaimanapun, Gogol tidak tertarik pada sejarah. orang individu, dan gaya kehidupan nasional, ia menciptakan bukan "galeri gambar", tetapi gambar dunia, "cara hidup".

Ada yang penting aturan metodis: untuk asimilasi konten karya yang akurat dan lengkap, sangat penting untuk memperhatikan bentuknya. Dalam bentuk sebuah karya seni, tidak ada hal sepele yang tidak mempedulikan isinya. Menurut ungkapan terkenal, "seni dimulai di mana "sedikit" dimulai.

2. Tema karya dan analisisnya.

Di bawah tema kami akan mengerti objek refleksi artistik , karakter dan situasi kehidupan yang, seolah-olah, berpindah dari kenyataan menjadi sebuah karya seni dan bentuk sisi objektif isinya. Subjek dalam pengertian ini ia bertindak sebagai tautan penghubung antara realitas primer dan realitas artistik, tampaknya menjadi milik kedua dunia sekaligus: nyata dan artistik. Dalam melakukannya, seseorang harus, tentu saja, memperhitungkan fakta bahwa karakter aktual dan hubungan karakter tidak disalin oleh penulis"satu lawan satu", dan sudah pada tahap ini membiaskan secara kreatif: penulis memilih dari realitas yang paling, dari sudut pandangnya, karakteristik, meningkatkan karakteristik ini dan pada saat yang sama mewujudkannya dalam satu gambar artistik. Ini adalah bagaimana itu dibuat karakter sastra – karakter fiksi penulis dengan karakternya sendiri. Untuk keutuhan individu ini dan harus diarahkan terutama perhatian dalam analisis topik.

Perlu dicatat bahwa dalam praktik pengajaran sastra di sekolah, perhatian yang terlalu besar diberikan pada pertimbangan topik dan analisis "gambar", seolah-olah hal utama dalam sebuah karya seni adalah realitas yang tercermin di dalamnya. , padahal sebenarnya pusat gravitasi analisis yang berarti harus sepenuhnya terletak di bidang lain: tidak pengarang tercermin, sebuah bagaimana kamu mengerti? tercermin.

Perhatian berlebihan pada subjek mengarah pada percakapan tentang realitas yang tercermin dalam sebuah karya seni, dan kemudian sastra berubah menjadi ilustrasi untuk buku teks sejarah. Dengan demikian, kekhususan estetis sebuah karya seni, orisinalitas pandangan pengarang tentang realitas diabaikan. Dan percakapan tentang sastra mau tidak mau ternyata membosankan, pasti, dengan sedikit masalah.

Metodologi analisis topik

Pertama-tama, dalam teks sastra tertentu seringkali tidak mudah untuk membedakan antara yang sebenarnya objek refleksi (tema) dan objek gambar (situasi yang digambarkan). Sementara itu, hal ini perlu dilakukan untuk akurasi analisis.

Misalnya: tema komedi Griboedov "Celakalah dari Kecerdasan" sering didefinisikan sebagai "konflik Chatsky dengan masyarakat Famus", sementara ini bukan tema, tetapi hanya subjek gambar. Dan dalam hal ini kami tidak mengidentifikasi tema, tetapi hanya salah satu ciri bentuk karya, yaitu - sistem karakter. Untuk "keluar" langsung ke topik, perlu untuk mengungkapkan karakter yang terkandung dalam karakter. Kemudian definisi topik akan terdengar berbeda: konflik antara bangsawan progresif, tercerahkan dan feodal, bodoh di Rusia pada 10-20-an abad ke-19.

Kedua, dalam analisis topik, perlu dibedakan antara tema historis yang konkrit dan tema abadi.

Topik sejarah tertentu - ini adalah karakter dan keadaan yang lahir dan dikondisikan oleh situasi sosio-historis tertentu di negara tertentu; mereka tidak mengulangi di luar waktu tertentu, mereka kurang lebih terlokalisasi. Misalnya topik orang tambahan» dalam sastra Rusia abad ke-19, tema Perang Patriotik Hebat, dll.

Tema abadi merekam momen berulang dalam sejarah berbagai masyarakat nasional, dalam kehidupan generasi yang berbeda, dalam perbedaan era sejarah. Seperti tema cinta dan persahabatan, tema pria pekerja, dll.

Dalam analisis subjek, sangat penting untuk menentukan aspek mana darinya - historis konkret atau abadi - yang lebih signifikan, yang menjadi dasar tematik karya itu. (Dalam "Perjalanan dari St. Petersburg ke Moskow" - yang paling penting - spesifik secara historis, dalam " orang rahasia"- abadi).

Terkadang tema-tema ini digabungkan dalam karya: dalam "Eugene Onegin", "Possessed", "The Master and Margarita". Dalam kasus ini, penting untuk tidak melupakan aspek abadi dari topik, yang akan memungkinkan mengubah sudut pandang suatu objek, melengkapi pendekatan sosiologis tradisional dengan pemahaman tentang isi karya klasik yang universal dan universal.

Sebagai contoh:

Dalam benak kami, pemahaman tentang judul novel Turgenev "Fathers and Sons" sebagai bentrokan dua kekuatan sosial, perwakilan dari berbagai tahap Rusia kehidupan publik Abad XIX - kaum bangsawan dan rakyat jelata. Penafsiran sosiologis tentang materi pelajaran sebagai sejarah konkret ini, secara umum, benar dan dapat dibenarkan. Tetapi pada saat yang sama itu sangat tidak mencukupi. Kata-kata "ayah dan anak" dalam kaitannya dengan novel Turgenev dapat dan harus dipahami tidak hanya secara kiasan, tetapi juga dalam arti harfiah: sebagai hubungan orang tua dan anak-anak, hubungan generasi yang dipisahkan bukan oleh sosial, tetapi oleh usia hambatan.

Tema abadi, yang ditonjolkan dalam analisis, mampu menghidupkan kembali persepsi, karena menyentuh persoalan yang harus dihadapi pembaca muda dalam kehidupan praktis.

Perhatian juga harus diberikan pada fakta bahwa ketika menganalisis topik sejarah yang konkret, seseorang harus melihat tidak hanya sosio-historis, tetapi juga kepastian karakter secara psikologis. Misalnya, dalam karya "Celakalah dari Kecerdasan", di mana aspek historis tertentu, tentu saja, yang terkemuka dalam subjek, perlu untuk menunjuk karakter Chatsky tidak hanya sebagai bangsawan tercerahkan yang maju, tetapi juga memperhatikan pada ciri-ciri penampilan psikologisnya seperti muda, semangat, tanpa kompromi, jenaka, dll. Semua ciri ini penting untuk pemahaman yang lebih lengkap tentang pokok bahasan karya, dan - di masa depan - untuk pemahaman yang benar plot yang terbentang, motivasi untuk pasang surutnya.

Seringkali seseorang harus berurusan dengan karya yang tidak hanya satu, tetapi banyak tema. Keseluruhan tema suatu karya disebut tema. Dalam kasus ini, disarankan untuk memilih satu atau dua topik utama, dan menganggap sisanya sebagai topik sekunder. Garis tematik samping biasanya "berfungsi" untuk yang utama, memperkaya suaranya, membantu untuk memahaminya dengan lebih baik.

Untuk analisis praktis berguna untuk memutuskan apakah akan memikirkan karakter itu sendiri atau pada hubungan di antara mereka.

Seseorang tidak boleh berlama-lama pada analisis tematik dalam praktik mengajar: lebih jauh dalam sebuah karya seni itu akan jauh lebih menarik.

Analisa masalah

ide artistik

Detail artistik

Potret

Waktu Artistik dan Ruang Artistik

pidato artistik

Narasi dan karakter narator

Analisis komposisi

Plot dan konflik

Sepintas, jelas bahwa sebuah karya seni terdiri dari sisi, elemen, aspek tertentu, dan sebagainya. Dengan kata lain, ia memiliki komposisi internal yang kompleks. Pada saat yang sama, bagian-bagian individu dari karya itu terhubung dan disatukan satu sama lain begitu erat sehingga ini memberi alasan untuk menyamakan karya secara metaforis dengan organisme hidup.

Komposisi karya dicirikan, oleh karena itu, tidak hanya oleh kompleksitas, tetapi juga oleh urutan. Sebuah karya seni adalah keseluruhan yang terorganisir secara kompleks; dari realisasi fakta yang jelas ini mengikuti kebutuhan untuk mengetahui struktur internal pekerjaan, yaitu, untuk memilih komponen individualnya dan menyadari hubungan di antara mereka.

Penolakan terhadap sikap seperti itu mau tidak mau mengarah pada empirisme dan penilaian yang tidak berdasar tentang karya tersebut, untuk menyelesaikan kesewenang-wenangan dalam pertimbangannya, dan pada akhirnya memiskinkan pemahaman kita tentang keseluruhan artistik, meninggalkannya pada tingkat persepsi pembaca utama.

Dalam kritik sastra modern, ada dua kecenderungan utama dalam pembentukan struktur sebuah karya. Yang pertama berangkat dari pemisahan sejumlah lapisan atau tingkatan dalam sebuah karya, seperti halnya dalam linguistik dalam pernyataan terpisah, seseorang dapat membedakan tingkat fonetik, morfologis, leksikal, sintaksis.

Pada saat yang sama, peneliti yang berbeda secara tidak seimbang membayangkan baik set level maupun sifat hubungan mereka. Jadi, M.M. Bakhtin melihat dalam karya itu, pertama-tama, dua tingkat - "plot" dan "plot", dunia yang digambarkan dan dunia gambar itu sendiri, realitas penulis dan realitas pahlawan.

MM. Hirshman mengusulkan struktur tiga tingkat yang lebih kompleks: ritme, plot, pahlawan; Selain itu, organisasi subjek-objek dari karya tersebut menembus level-level ini secara “vertikal”, yang pada akhirnya menciptakan bukan struktur linier, melainkan sebuah kisi-kisi yang ditumpangkan pada karya seni. Ada model lain dari sebuah karya seni, yang direpresentasikan dalam bentuk sejumlah tingkatan, irisan.

Jelas, subjektivitas dan kesewenang-wenangan alokasi level dapat dianggap sebagai kelemahan umum dari konsep ini. Selain itu, belum ada seorang pun yang mencoba membenarkan pembagian ke dalam tingkatan-tingkatan dengan beberapa pertimbangan dan prinsip umum.

Kelemahan kedua mengikuti dari yang pertama dan terdiri dari fakta bahwa tidak ada pembagian berdasarkan tingkat yang mencakup seluruh kekayaan elemen pekerjaan, tidak memberikan ide yang lengkap bahkan tentang komposisinya.

Akhirnya, level-levelnya harus dianggap sama secara fundamental - jika tidak, prinsip penataan kehilangan maknanya - dan ini dengan mudah menyebabkan hilangnya pemahaman tentang beberapa inti dari sebuah karya seni, yang menghubungkan elemen-elemennya ke dalam integritas yang nyata; koneksi antara level dan elemen lebih lemah dari yang sebenarnya.

Di sini kita juga harus mencatat fakta bahwa pendekatan "level" sangat kurang memperhitungkan perbedaan mendasar dalam kualitas sejumlah komponen pekerjaan: misalnya, jelas bahwa ide artistik dan detail artistik adalah fenomena dari sebuah sifat yang berbeda secara mendasar.

Pendekatan kedua terhadap struktur sebuah karya seni mengambil kategori umum seperti isi dan bentuk sebagai divisi utamanya. Dalam bentuk yang paling lengkap dan masuk akal, pendekatan ini disajikan dalam karya-karya G.N. Pospelov.

Tren metodologis ini memiliki banyak kurang kontra daripada dibahas di atas, itu lebih sesuai dengan struktur nyata dari pekerjaan dan jauh lebih dibenarkan dari sudut pandang filsafat dan metodologi.

Esin A.B. Prinsip dan metode analisis sebuah karya sastra. - M., 1998