Para que o desenvolvimento de uma criança em idade escolar no coro ocorra corretamente, é necessário formar suas habilidades vocais e corais básicas. Esses incluem:

1. Instalação de canto. Os alunos devem aprender sobre a instalação de canto, como base para o desenvolvimento bem-sucedido do material didático.

2. Gesto do maestro. Os alunos devem estar familiarizados com os tipos de gestos do maestro:

Atenção

Respiração

Comece a cantar

O fim do canto

Altere a força do som, ritmo, golpes de acordo com a mão do maestro

3. Respiração e pausas. O professor deve ensinar as crianças a dominar a técnica da respiração - uma respiração curta e silenciosa, o suporte da respiração e seu gasto gradual. Nos estágios posteriores do treinamento, domine a técnica da respiração em cadeia. A respiração é trazida de forma gradual, portanto, na fase inicial do treino, devem ser incluídas no repertório músicas com frases curtas com a última nota longa ou frases separadas por pausas. Em seguida, são introduzidas músicas com frases mais longas. É necessário explicar aos alunos que a natureza da respiração em músicas de diferentes movimentos e humores não é a mesma. As canções folclóricas russas são mais adequadas para trabalhar no desenvolvimento da respiração.

4. Produção de som. Formação de um ataque de som suave. Hard é recomendado para ser usado extremamente raramente em obras de uma determinada natureza. Grande papel na educação da formação correta do som, os exercícios jogam. Por exemplo, cantar em sílabas. Como resultado do trabalho de formação do som - o desenvolvimento de uma única maneira de cantar nas crianças.

5. Dicção. Formação da habilidade de claro e pronúncia clara consoantes, a habilidade do trabalho ativo do aparelho articulatório.

6. Construir, agrupar. Trabalhar na pureza e precisão da entonação no canto é uma das condições para a manutenção do sistema. A pureza da entonação é facilitada por uma clara consciência do sentimento de “modo”. É possível educar a percepção modal através do desenvolvimento dos conceitos de "maior" e "menor", a inclusão de várias escalas, os passos principais do modo nos cantos, a comparação de sequências maiores e menores, cantando a cappella.

No canto coral, o conceito de "ensemble" - unidade, equilíbrio no texto, melodia, ritmo, dinâmica; portanto, para a performance coral, são necessárias uniformidade e consistência na natureza da produção sonora, pronúncia e respiração. É necessário ensinar os cantores a ouvir as vozes que soam nas proximidades.

Educação vocal no coral - parte essencial todo o trabalho coral com crianças. A principal condição para a correta formulação da educação vocal é a preparação do líder para as aulas de canto com os alunos mais novos. A opção ideal é o caso em que o maestro tenha linda voz. Depois, todo o trabalho é baseado nos espetáculos realizados pelo próprio maestro. Mas outras formas de trabalho também permitem resolver com sucesso as questões da educação vocal. Nesses casos, o regente costuma usar um show com a ajuda dos caras. Por comparação, as melhores amostras são selecionadas para exibição. Em cada coro há crianças que cantam corretamente por natureza, com um belo timbre e a produção sonora certa. Aplicando sistematicamente, juntamente com o trabalho vocal coletivo, uma abordagem individual aos coristas, o professor acompanha constantemente o desenvolvimento vocal de cada um deles. Mas mesmo com a formulação mais correta do trabalho vocal, traz resultados diferentes para diferentes coristas. Sabemos que assim como não existem duas pessoas exteriormente idênticas, também não existem dois aparelhos vocais idênticos.

Entre as técnicas metodológicas conhecidas para o desenvolvimento da audição e da voz, as mais comuns são:

1. Técnicas para o desenvolvimento da audição, voltadas para a formação da percepção auditiva e das representações vocais-auditivas:

concentração auditiva e escuta da exibição do professor para posterior análise do que foi ouvido;

Comparação de diferentes versões para escolher a melhor;

a introdução de conceitos teóricos sobre a qualidade do som do canto e os elementos da expressividade musical apenas com base na experiência pessoal alunos;

Cantando "em cadeia";

Modelagem do tom do som com movimentos das mãos;

reflexão da direção do movimento da melodia com a ajuda de desenhos, diagramas, gráficos, sinais de mão, notação musical;

afinar o tom antes de cantar;

ditados orais;

destacar a entonação particularmente difícil se transforma em exercícios especiais que são realizados em diferentes tons com palavras ou vocalizações;

no processo de aprendizagem de uma peça, mude o tom para encontrar o mais conveniente para as crianças, onde suas vozes soam melhor.

Vocalização do material cantado com um leve som staccato à vogal “U” para esclarecer a entonação durante o ataque do som e durante a transição de som para som, bem como remover o forçamento;

vocalização de músicas na sílaba "lu" para equalização do timbre, obtenção de cantilena, fraseado perfeito etc.;

ao cantar intervalos ascendentes, o som superior é executado na posição inferior e ao cantar descendente - pelo contrário: o som inferior deve ser executado na posição superior;

Expansão das narinas na entrada (ou melhor - antes da inspiração) e mantendo-as nessa posição ao cantar, o que garante a inclusão total dos ressonadores superiores, com esse movimento o palato mole é ativado, e os tecidos elásticos são forrados com elástico e mais sólido, o que contribui para a reflexão da onda sonora ao cantar e, consequentemente, corte do som;

Controle proposital dos movimentos respiratórios;

pronúncia do texto em um sussurro ativo, que ativa os músculos respiratórios e provoca uma sensação de suporte sonoro na respiração;

articulação sem som, mas ativa durante o canto mental com base no som externo, que ativa o aparelho articulatório e auxilia na percepção do padrão sonoro;

pronúncia das palavras das músicas em voz cantada na mesma altura em vozes levemente elevadas em relação ao alcance da voz de fala; Ao mesmo tempo, a atenção dos coristas deve ser direcionada para a estabilização da posição da laringe para o estabelecimento de uma voz de fala;

variabilidade de tarefas ao repetir exercícios e memorizar material de música devido ao método da ciência do som, sílaba vocalizada, dinâmica, timbre, tonalidade, expressividade emocional, etc.

A atitude de cantar está diretamente relacionada com a habilidade de cantar e respirar. Os três componentes da respiração são: inspiração, retenção momentânea da respiração e expiração. A mais adequada para o canto é a respiração torácico-abdominal, que, ao ser inalada, expande o tórax em suas partes média e inferior com a expansão simultânea da parede frontal do abdome. A respiração "chave", na qual as crianças levantam os ombros ao inspirar, é inaceitável. O conceito de apoio ao canto está relacionado com a respiração cantada. Ao cantar ela oferece melhores qualidades som de canto, e também é Condição necessaria pureza de entonação. Mas não devemos esquecer que os resultados podem ser revertidos: as crianças ficam tensas, cheiram, levantam os ombros. A respiração enquanto canta pode ser tomada por frases se as frases excederem as capacidades físicas voz cantando, é necessário aplicar respiração em cadeia:

Não respire ao mesmo tempo que um vizinho sentado ao seu lado;

Não respire na junção de frases musicais, mas somente se possível dentro de notas longas;

respire imperceptivelmente e rapidamente;

fundir-se ao som geral do coro sem sotaque, com ataque suave, entonação precisa;

Ouça com atenção o canto de seus vizinhos e o som geral do coro.

O mecanismo da respiração é trabalhado por uma série de exercícios. Igualmente importante no canto coral é a habilidade de produção de som.

As crianças imitam a entonação da fala e do canto dos adultos, tentam reproduzir os sons dos animais, pássaros, a audição melhora se o treinamento for ministrado corretamente.

A pronúncia no canto é baseada nas regras gerais da ortoepia.

A dicção no canto é um pouco diferente da pronúncia da fala. Uma das características específicas da dicção do canto é a "transferência" da última consoante em sílabas para o início da sílaba seguinte, o que acaba contribuindo para o comprimento da vogal na sílaba. Ao mesmo tempo, o papel das consoantes não deve ser subestimado um pouco, para que a pronúncia não complique a percepção do ouvinte. A habilidade de dicção clara pode usar o trabalho do aparelho articulatório.

Técnicas para a pronúncia correta das palavras:

Leitura expressiva do texto, canções por adultos em processo de aprendizagem da canção.

Muitas vezes, ao cantar, eles pronunciam as terminações das palavras incorretamente. É necessário aplicar técnicas para a pronúncia correta das palavras por sílabas (com toda a turma ou uma de cada vez).

Formando a habilidade de uma posição de canto alta, você precisa aprender:

Distinga entre sons altos e baixos, imagine mentalmente uma melodia e produza corretamente uma voz. O desenvolvimento da audição de pitch em crianças desenvolve a audição melódica, harmônica e rítmica.

No desenvolvimento da representação de alturas em crianças, são utilizados dois sistemas principais: absoluto e relativo. Em ambos os sistemas, é necessário utilizar amplamente a visualização no ensino.

No coração do canto expressivo, a formação da audição e da voz são as habilidades vocais e corais. Desde a primeira lição, é necessário apresentar às crianças o gesto do maestro - auftact (atenção). É necessário formar uma instalação cantante. Uma pessoa senta-se bem, o que significa que ela canta bem.

Um conjunto de requisitos obrigatórios: ficar em pé ou sentado tenso, relaxado, virando os ombros e mantendo a cabeça reta. Esses requisitos contribuem para a correta formação do som, a formação de uma atitude de canto - um momento muito importante e em grande parte definidor da performance coral.

O ponto principal ao trabalhar as vogais é reproduzi-las em sua forma pura, ou seja, sem distorção. Na fala, as consoantes desempenham um papel semântico, de modo que a pronúncia não totalmente precisa das vogais tem pouco efeito na compreensão das palavras. No canto, a duração das vogais aumenta várias vezes, e a menor imprecisão se torna perceptível e afeta negativamente a clareza da dicção.

A especificidade da pronúncia das vogais no canto está em sua forma arredondada uniforme de formação. Isso é necessário para garantir a uniformidade do timbre do som do coro e alcançar o uníssono nas partes corais. O alinhamento das vogais é obtido pela transferência da posição vocal correta de uma vogal para outra com a condição de uma reestruturação suave dos padrões de articulação das vogais.

Do ponto de vista do trabalho do aparelho articulatório, a formação de um som vocálico está associada à forma e ao volume da cavidade oral. A formação das vogais em posição de canto alto no coro apresenta certa dificuldade.

Os sons "U, Y" - são formados e soam mais profundos e mais distantes. Mas os fonemas têm uma pronúncia estável, não são distorcidos, nas palavras esses sons são mais difíceis de pronúncia individualizada do que "A, E, I, O". Para pessoas diferentes, eles soam sobre o mesmo.

Daí segue o uso coral específico desses sons na correção da "variegação" do som do coro. E o uníssono é conseguido com mais facilidade nessas vogais, e o timbre fica bem alinhado. Ao trabalhar com obras, depois de cantar uma melodia para as sílabas "LU", "DU", "DY" - a performance com palavras adquirirá maior uniformidade de som, mas, novamente, se os cantores do coro monitorarem cuidadosamente a preservação da mesma configuração de os órgãos articulatórios, como ao cantar as vogais "U" e Y".

O som da vogal pura "O" tem as propriedades que "U, Y", mas em menor grau.

A condição para uma dicção clara no coro é um conjunto rítmico impecável. A pronúncia de consoantes requer maior atividade de pronúncia.

A formação de consoantes, em oposição a vogais. devido ao aparecimento de um obstáculo no caminho do fluxo de ar no tacto de fala. As consoantes são divididas em sonoras, sonoras e surdas, dependendo do grau de participação da voz em sua formação.

Seguindo da função do aparelho vocal para o 2º lugar depois das vogais, colocamos sons sonoros: “M, L, N, R”. Eles receberam esse nome porque podem esticar, muitas vezes estão no mesmo nível das vogais. Esses sons alcançam uma posição de canto alta e uma variedade de cores de timbre.

Além disso, as consoantes sonoras "B, G, C, F, Z, D" são formadas com a participação de pregas vocais e ruídos orais. Com consoantes sonoras, bem como sonorantes, eles alcançam uma posição de canto alta e uma variedade de cores de timbre. As sílabas "Zi" alcançam proximidade, leveza, transparência do som.

Surdos "P, K, F, S, T" são formados sem a participação da voz e consistem apenas em ruído. Estes não são sons sonoros, mas guias. Um caráter explosivo é característico, mas a laringe não funciona em consoantes surdas, é fácil evitar sons forçados ao vocalizar vogais com consoantes surdas precedentes. No estágio inicial, isso serve para desenvolver a clareza do padrão rítmico e cria condições para que as vogais adquiram um som mais volumoso (“Ku”). Acredita-se que a consoante "P" arredonda bem a vogal "A".

Assobios "X, C, H, W, W" - consistem em algum ruído.

Um "F" surdo é bom para usar em exercícios de respiração sem som.

A regra básica da dicção no canto é a formação rápida e clara das consoantes e o comprimento máximo das vogais: o trabalho ativo dos músculos do aparelho articulatório, dos músculos da bochecha e labial e da ponta da língua. Para obter clareza de dicção Atenção especial voltamos a trabalhar no desenvolvimento da ponta da língua, após o que a língua se torna completamente flexível, trabalhamos a elasticidade e mobilidade da mandíbula inferior e, com ela, o osso hióide da laringe. Para treinar os lábios e a ponta da língua, usamos trava-línguas diferentes. Por exemplo: “A poeira voa pelo campo com o barulho dos cascos”, etc. Tudo é pronunciado com lábios duros, com o trabalho ativo da língua.

As consoantes no canto são pronunciadas curtas em comparação com as vogais. Especialmente assobiando e assobiando "S, Sh" porque eles são bem pegos pelo ouvido, eles devem ser encurtados, caso contrário, ao cantar, criará a impressão de ruído, assobio. Existe uma regra para conectar e desconectar consoantes: se uma palavra termina e outra começa com o mesmo, ou aproximadamente os mesmos sons consonantais (d-t; b-p; v-f), então em um ritmo lento eles precisam ser enfatizados separados e em um ritmo acelerado quando tais sons caem em pequenas durações, eles precisam ser enfaticamente conectados. O desenvolvimento do talento rítmico começa desde o primeiro momento do trabalho do coro. As durações são contadas ativamente usando os seguintes métodos de contagem: em voz alta em padrão rítmico de coro; toque (aplauda) o ritmo e ao mesmo tempo leia o ritmo da música. Após essa afinação, solfejo, e só então cante com palavras.

As características rítmicas do conjunto também são causadas pelos requisitos gerais para respirar, necessariamente em o ritmo certo. Ao alterar as taxas ou durante as pausas, não permita prolongar ou diminuir a duração. Um papel extraordinário é desempenhado pela entrada simultânea de quem canta, respirando, atacando e tirando o som.

Para alcançar expressividade e precisão do ritmo, utilizamos exercícios de fragmentação rítmica, que posteriormente se transforma em pulsação interna, e dá saturação do timbre.

As etapas finais da formação das habilidades corais são o desenvolvimento da respiração cantada e o aprendizado real das canções. De acordo com muitas figuras do coral, as crianças devem usar a respiração torácico-abdominal (formação como nos adultos). As deficiências mais comuns no canto em crianças são a incapacidade de formar sons, maxilar inferior(som nasal, vogais planas) dicção ruim, respiração curta e ruidosa. O desenvolvimento das habilidades vocais e corais do canto coral é mais eficaz quando o treinamento musical é realizado de forma sistemática, em conexão próxima professor e alunos, tendo como pano de fundo a formação de um cultura musical criança em idade escolar primária e, por último, tendo em conta a idade e as qualidades pessoais da criança.

Esse trabalho metódico Destina-se a líderes iniciantes de coros infantis, especialmente os mais jovens. As questões em consideração neste trabalho metodológico podem ser oferecidas a professores de música, professores de canto, cantores para autodidatas e crianças.

Os problemas do trabalho coral e vocal no coro infantil ainda não foram estudados e resolvidos. Afinal, uma das tarefas mais difíceis para um professor de canto, mestre de coral, é ensinar as crianças a cantar, todas sem exceção. E isso só pode ser feito por um especialista que conhece as especificidades da voz de uma criança, monitora com atenção e competência o trabalho do aparelho vocal, sem violar sua essência natural. Nem toda criança tem excelentes dados auditivos e uma voz naturalmente bonita. Os líderes de coros infantis nas escolas, estúdios vocais e corais nos palácios da cultura enfrentam problemas - como recrutar crianças para o coro, como começar a trabalhar com elas, que tipo de repertório escolher, como construir uma aula de coral para maximizar e utilizar eficazmente o tempo de formação.

A questão é: todas as crianças podem ser recrutadas para o coral? Para isso, há uma segunda etapa no trabalho do maestro - este é o desenvolvimento da audição e da voz da criança, usando vários métodos: A.V. Sveshnikova, K. K. Pigrov, G. A. Dmitrevsky, método fonopédico de trabalhar com a voz de uma criança V.V. Emelyanov. A incapacidade de aplicar corretamente determinados métodos na prática não só não ajuda, como também interfere, ou seja, prejudica o trabalho. Em última análise, tudo depende do professor, seu talento, educação. O maestro deve ter domínio suficiente da voz e talento artístico para revelar o conteúdo da obra coral, de modo que no final tal criatividade se torne propriedade dos ouvintes.

As principais tarefas do canto coral no sistema de educação musical

O canto coral é um dos tipos mais ativos de atividades musicais e práticas dos alunos, e na educação estética das crianças sempre tem um início positivo. Isso foi notado por figuras proeminentes da cultura, filosofia de todos os tempos e países.

Na Rússia, a ideia de primazia, ou seja, o papel fundamental do canto coral reside no armazém original da cultura musical russa, predominantemente vocal. A manutenção das melhores tradições domésticas de performance vocal e coral deve-se sempre à educação escolar.

Em termos de educação e educação musical, o canto coral desempenha várias funções:

Primeiramente, ao aprender e interpretar obras do repertório coral, os alunos se familiarizam com composições diversas, adquirem ideias sobre gêneros musicais, técnicas de desenvolvimento, a relação entre música e palavra em obras vocais, dominam algumas características do folclore e a linguagem musical das obras de compositores profissionais.

O canto coral amplia os horizontes dos alunos, forma uma atitude positiva das crianças em relação à arte da música, estimula o desenvolvimento do interesse pelas aulas de música.

Em segundo lugar, o canto coral resolve os problemas de desenvolvimento da audição e da voz dos alunos, forma uma certa quantidade de habilidades de canto, habilidades necessárias para o desempenho expressivo, emocional e significativo.

Em terceiro lugar, sendo um dos tipos mais acessíveis de atividades cênicas para crianças, o canto coral desenvolve habilidades educacionais gerais e habilidades necessárias para o sucesso do aprendizado em geral: memória, fala, audição, resposta emocional a vários fenômenos da vida, habilidades analíticas, habilidades e habilidades de atividade coletiva e outros

Em quarto lugar, o conteúdo do repertório de canto visa desenvolver uma atitude positiva da criança em relação ao mundo ao seu redor por meio de sua compreensão do significado emocional e moral de cada peça musical, por meio da formação de uma avaliação pessoal da música executada.

Durante o treinamento, os alunos dominam as habilidades vocais e corais, dominam o repertório coral de vários estilos e épocas, aprendem a se concentrar na qualidade do som do canto, ganham experiência em canto coral, apresentações de concertos.

No coral infantil, são importantes as combinações de formas de trabalho individuais e coletivas, o uso do canto comum e a preparação individual dos jovens cantores para os ensaios, a prática do trabalho em pequenos conjuntos (grupo coral). Portanto, embora a principal forma do coral seja o grupo, a possibilidade de introduzir aulas de “canto solo” é de grande importância, o que possibilita acompanhar o desenvolvimento da voz de cada cantor do coral, as mudanças relacionadas à idade e aprender rapidamente com a criança o que ela não conseguia lidar durante as aulas em grupo.

A natureza coletiva do fazer coral corrige a técnica vocal dos cantores e predetermina o uso de métodos específicos de canto e educação da voz pelo método de influência direcionada da sonoridade coral no desenvolvimento vocal individual, que estabelece as bases para o seguinte -competências teóricas:

1. Atitude de canto correta,

2. Posição de canto alta.

3. Respiração cantada e suporte sonoro.

4. Tipos de ataques sonoros no canto.

5. Articulação e dicção do canto.

6. Métodos de extração de som (legato, staccato).

Como serão os jovens músicos quando crescerem? Você pode garantir o principal: eles se tornarão boas pessoas. É isso que é caro. Sobre isso e P.I. Tchaikovsky disse, instruindo seu sobrinho: "O que você quer ser, - em primeiro lugar, torne-se uma boa pessoa". A música, com a qual está relacionada, da qual a alma da criança foi criada, não permitirá fazer mal, mal, indelicado.

As principais tarefas de ensino e educação de habilidades vocais e corais. coro júnior

1. Dominar as habilidades de cantar sentado e em pé.

2. Dominar a respiração enquanto canta.

3. Trabalhe em um som natural e livre sem forçar.

5. Desenvolvimento de habilidades a cappella.

6. Preparação da equipe para apresentações de concertos e shows profissionais (aulas abertas, mensagens metodológicas, etc.)

habilidades vocais

1. Instalação de canto.

A posição correta do corpo, cabeça, ombros, braços e pernas ao cantar sentado e em pé. Cada cantor tem um lugar de canto permanente.

2. Trabalhe a respiração. Respiração adequada ao cantar.

Inalação calma e silenciosa, uso correto da respiração para uma frase musical (expiração gradual), mudança de respiração entre as frases, prender a respiração, som estabilizado, inspiração simultânea antes de cantar, cantar frases mais longas sem alterar a respiração, mudança rápida de respiração entre as frases em um ritmo em movimento.

A natureza diferente da respiração antes de começar a cantar, dependendo da natureza do trabalho que está sendo realizado: lento, rápido. Alteração da respiração durante o canto (curta e ativa nas peças rápidas, mais calma, mas também ativa nas lentas).

Cesuras. Conhecimento das habilidades de “respiração em cadeia” (cantar um som sustentado no final de uma peça. Executar longas frases musicais).

3. Trabalhe no som.

Crescimento moderadamente aberto, produção sonora natural, canto sem tensão, formação correta e arredondamento de vogais. Ataque sólido. mesmo condução de som A duração de sons individuais, cantando com a boca fechada, alcançando um canto puro, bonito e expressivo. Trabalhe em um som natural e livre sem forçar. Ataque sonoro predominantemente suave, arredondamento de vogais.

Cantar com diferentes traços: legato, staccato, non legato. O estudo de várias nuances, a expansão gradual da faixa geral dentro: até a primeira oitava - fa, sal da segunda oitava.

4. Trabalhe na dicção.

A atividade dos lábios sem tensão dos músculos faciais, técnicas elementares de articulação. Pronúncia clara de consoantes com base em vogais, atribuição de consoantes para a próxima sílaba, pronúncia curta de consoantes no final de uma palavra, pronúncia separada de vogais idênticas ocorrendo no final de uma e no início de outra palavra. Pronúncia perfeita do texto, destacando o estresse lógico. Exercícios de dicionário.

5. Exercícios vocais.

Cantar exercícios vocais simples que ajudam a fortalecer as vozes das crianças, melhorar a produção sonora, ampliar o alcance e, ao mesmo tempo, a melhor assimilação do repertório. Por exemplo:

Construções descendentes de três a cinco passos, a partir do meio do registro, o mesmo em movimento descendente, a partir dos sons mais baixos do registro.

Mudança de vogais em um som repetido;

Gama em movimento descendente e ascendente (após dominar seus pequenos segmentos);

Tríade em linha reta e linha quebrada para baixo e para cima;

Pequenas voltas melódicas (trechos de músicas, assimilação subconsciente de entonação de tom e semitom, transição de sons instáveis ​​para tons estáveis).

Os exercícios listados e outros (a critério do regente) devem ser cantados tanto dentro dos limites da tonalidade quanto na mudança de tonalidade, em ordem cromática.

6. Exercícios para o desenvolvimento do sentimento modal.

Cantando passos individuais, intervalos, tríades, escalas e escalas.

Sequências melódicas e harmônicas de intervalos.

Assimilação consciente da entonação de tom e semitom, a transição de sons instáveis ​​para estáveis.

De grande importância para um trabalho bem sucedido com jovens coralistas é a análise de uma peça musical. Esta é uma descrição geral do conteúdo do trabalho. Analisar texto e música de forma acessível aos alunos: combinar frases musicais na direção da melodia e sua estrutura. Análise de meios expressivos: andamento, tamanho, característica do ritmo, matizes dinâmicos.

O período inicial do coro

Durante a seleção das crianças para o coral, o líder precisa dar atenção especial às características fisiológicas das vozes, fixar para si características de registro, ou seja, o som das vozes em diferentes alcances. No primeiro ensaio, o regente deve resolver todas as questões organizacionais, apresentar às crianças as condições de estudo, as regras de conduta nos ensaios, os cantos e o repertório do coro nesta fase do trabalho.

Não menos que assunto importante na obra do maestro é a seleção do repertório. A principal tarefa do líder é ensinar as crianças a cantar, e para isso ele deve encontrar meios viáveis ​​de implementação, úteis para o desenvolvimento da voz e da audição, e também propícios à educação e ao desenvolvimento. Gosto musical.

A correta seleção do repertório é condição importante para o sucesso da atividade do coro. O repertório deve ser artisticamente valioso, variado e interessante, pedagogicamente útil, ou seja, contribuir para o crescimento artístico do coro, desenvolvendo e enriquecendo o mundo das ideias musicais infantis. No repertório do coral infantil, deve-se manter um equilíbrio entre o número de peças simples e complexas. Ao selecionar o repertório, o maestro deve lembrar que obras clássicas devem ser combinadas com canções de compositores domésticos modernos, canções folclóricas. Desde os anos 90 do século 20, uma nova camada de música coral entrou em nossa performance - música coral russa da vida cotidiana e feriados da igreja de Natal e Páscoa, agora amplamente celebrados. Gradualmente, com o acúmulo de experiência em performance coral, domínio de habilidades vocais e corais, o repertório se torna mais complexo. Os alunos são apresentados às formas polifônicas. Recomenda-se que os cânones como uma forma natural de polifonia sejam introduzidos a partir do 1º ano.

Na prática do canto coral da escola, é preciso encontrar uma forma peculiar de amusia: crianças amusical - “hooters”. Razões importantes para o “canto musical” ruim são, em primeiro lugar, danos ao aparelho vocal, em segundo lugar, deficiências na audição musical, em terceiro lugar, a falta de capacidade de perceber, diferenciar e analisar o tom e, finalmente, em quarto lugar, a incapacidade de entoar corretamente o primeiro som do motivo. Uma das principais causas desse tipo de amusia é a falta de coordenação entre o ouvido musical e a voz cantada. Crianças com entonação aceitável, mas imprecisa, podem melhorar a qualidade de seu canto no processo de aprendizagem. Ao longo de vários anos, eles desenvolvem tanto o ouvido que adquirem a capacidade de cantar, contando com o canto correto de outros membros do coral da turma. No entanto, eles ainda entoam de forma imprecisa, suas tentativas de cantar solo na grande maioria dos casos não são bem sucedidas. Embora na prática houvesse vários exemplos em que, graças a uma forte vontade e desejo de cantar, esses alunos obtiveram resultados de canto bastante satisfatórios. O principal é que há muitas crianças que, apesar da falta de audição e voz, demonstram uma grande vontade de cantar no coral da escola, e nisso nós, professores de música, somos chamados a ajudá-los.

Com base em muitos anos de experiência trabalhando com o coral júnior, posso dizer com confiança que os alunos do coral júnior devem dominar três importantes habilidades vocais e corais: cantando respiração, dicção e entonação. Essa corrente é o principal elo do trabalho com o coro na fase inicial. Agora considere cada substância desta cadeia.

respiração cantante

Na primeira fase do trabalho com o coral, os exercícios respiratórios são frequentemente realizados fora do canto. Existem diferentes pontos de vista sobre a conveniência de usar esses exercícios. A maioria dos educadores ainda os considera necessários. Para isso, são utilizados vários complexos de ginástica respiratória.

Exercicio um.

Uma respiração curta pelo nariz ao longo da mão do maestro e uma expiração longa e lenta com pontuação. A cada repetição do exercício, a expiração se alonga devido ao aumento do número de números e à diminuição gradual do ritmo.

Exercício dois.

Uma respiração curta pelo nariz enquanto empurra a parede abdominal para frente, ativando os músculos das costas na área do cinto e expandindo levemente as costelas inferiores, fixando a atenção dos coristas nisso. Cada aluno controla seus movimentos colocando as palmas das mãos nos músculos abdominais oblíquos. A expiração é tão longa e uniforme quanto possível com uma contagem. Quando o exercício é repetido, a expiração se alonga.

Exercício três.

Uma curta inspiração pelo nariz, prendendo a respiração e expirando lentamente com uma contagem, mas agora, pela primeira vez, os alunos são solicitados a manter a posição de inspiração durante toda a expiração. Para fazer isso, você precisa aprender a descansar com o diafragma por dentro contra as paredes do corpo ao longo de toda a circunferência, como se tentasse ficar mais grosso na área do cinto.

Exercício quatro.

Uma respiração curta e profunda pelo nariz enquanto empurra a parede abdominal para frente, prendendo a respiração, reproduzindo suavemente ao longo da mão do maestro boca fechada um som de um determinado tom no meio do intervalo e puxe-o com uma voz uniforme e moderada em força. O tempo de jogo então aumenta gradualmente. Ao mesmo tempo, é necessário um autocontrole constante dos alunos para manter a posição de inspiração durante o canto.

Atenção especial deve ser dada à inalação correta. Durante a inalação, você não pode aspirar o ar de propósito. Comece com uma expiração completa. Então, após uma pausa, você deve esperar o momento em que deseja inspirar. Somente neste caso, a respiração será limitada: profunda o suficiente e ótima em volume.

Para a rápida formação de uma forte habilidade de movimentos respiratórios exercício deve ser feito regularmente. As habilidades corretas da respiração cantada são fixadas no próprio processo de cantar e são verificadas pela natureza do som. O tipo de respiração afeta a qualidade do som e o som, por sua vez, afeta a qualidade da respiração cantada. Este circuito opera no princípio do feedback. E, de fato, se um cantor canta em voz baixa ou alta, com calma, suavidade ou excitação, com firmeza, puxa por um longo tempo ou canta abruptamente, então a natureza da inalação e da exalação da fonação mudará de acordo. Fazendo um exercício. Construído em escala descendente, com voz uniforme, treina a suavidade e a gradação da expiração, condição indispensável para a formação de uma boa respiração cantada.

A condição para o desenvolvimento de movimentos respiratórios corretos deve ser considerada a observância da instalação do canto. Nos ensaios, as crianças muitas vezes não conseguem manter o ajuste necessário por muito tempo. Neste caso, é aconselhável respirar fundo, levantando então as mãos. Depois de prender a respiração por alguns segundos, expire lentamente, abaixando os braços. Durante as aulas com crianças, é necessário alternar o canto sentado e em pé. Uma piada engraçada, elogios também aliviam a fadiga, animam as crianças, aumentam sua eficiência.

Coristas jovens devem estar familiarizados com as regras da respiração em cadeia, o que possibilita a execução de frases musicais de qualquer comprimento e até obras inteiras.

Regras básicas da respiração em cadeia

Não inale ao mesmo tempo que um vizinho sentado ao seu lado.

Não respire na junção de frases musicais, mas, se possível, dentro de notas longas.

Respiração para tomar imperceptivelmente e rapidamente.

Para fundir-se no som geral do coro sem um empurrão, com um ataque suave de som, entoação precisa, ou seja, sem “entrada”, e de acordo com a nuance do lugar dado na partitura.

Ouça com atenção o canto de seus vizinhos e o som geral do coro.

Somente se essas regras forem seguidas por cada cantor, o efeito esperado será alcançado: a continuidade e a duração do som geral do coro.

Para desenvolver a habilidade da respiração em cadeia, em primeiro lugar, você precisa aprender a mudar de forma rápida e imperceptível a respiração em notas longas. Para isso, podemos recomendar cantar um exercício construído em escala descendente ou ascendente com longas durações, sem pausas e cesuras.

Conjunto dicionário-ortoépico

b

De acordo com a justa observação de A. M. Pazovsky, “a boa dicção no canto, especialmente no canto coral, não é apenas um meio de divulgação expressiva do pensamento contido na palavra, mas ao mesmo tempo um recortador do ritmo musical”. para trabalhar em um conjunto de dicção, o regente deve conhecer bem as regras de pronúncia do canto.

A síntese da música e da letra é um mérito indiscutível do gênero coral. Mas a mesma síntese também cria dificuldades adicionais para os coristas, pois exige que eles dominem dois textos - musical e poético. O texto deve ser pronunciado pelos intérpretes não apenas de forma legível, mas significativa e logicamente correta, porque os componentes da fala literária e vocal-coral não são apenas a dicção, mas também a ortoepia (pronúncia correta do texto).

A dicção coral tem suas próprias características específicas.

Em primeiro lugar, é o canto, o vocal, que o distingue da fala; em segundo lugar, é coletivo. É necessário não apenas ensiná-los a pronunciar claramente as consoantes, mas também a formar e pronunciar corretamente as vogais (em particular, ensiná-los a reduzir as vogais). Redução - enfraquecimento da articulação do som; vogal reduzida - enfraquecida, pronunciada de forma pouco clara.

A especificidade da pronúncia das vogais no canto está em sua forma arredondada uniforme de formação. Isso é necessário para garantir a uniformidade do timbre do coro e para obter um bom uníssono.

Existem dez vogais em russo, seis delas são simples - e. e. a, o, y, s, quatro complexos - i, e, u, e (iotado) Ao cantar vogais complexas, o primeiro som - y é pronunciado muito rapidamente, a vogal simples que o segue dura muito tempo.

Pronúncia do som:

Yo - arredondado, com adição de O.

A - arredondado, com adição de O.

E - como o francês U.

E - como E, recolhido.

O - não estreito, arredondado, largo, U - voando.

Cantamos A - pensamos em O e vice-versa.

Cantamos I - pensamos em Yu, U e vice-versa.

Cantamos E - pensamos em E e vice-versa.

Cantamos Yo - pensamos em Oh e vice-versa

“Eu deito ao sol e olho para o sol.” A vogal “I”, transformando-se em “e”, justifica-se com uma pronúncia curta no canto rápido. As vogais são pronunciadas puramente, principalmente na posição tônica e em sons longos. As vogais são aqueles sons nos quais se revelam as possibilidades de canto da voz.

Se em uma palavra ou na junção de palavras duas vogais ficam lado a lado, então elas não podem ser fundidas no canto - a segunda vogal deve ser cantada em um novo ataque, como se fosse pronunciar novamente, por exemplo: mas permaneceu; nenhum fogo; se deparar sozinho.

"Y" - refere-se a consoantes e combina com elas. Por exemplo: “Yes-le-ki-ymo-idru-gtvo-yra-to-stny-ylight”.

Ao contrário das vogais, que são cantadas o maior tempo possível, as consoantes devem ser pronunciadas no último momento. A consoante que termina a sílaba junta-se à sílaba seguinte, e aquela que termina a palavra numa junção próxima das palavras junta-se à palavra seguinte. Esta regra aplica-se principalmente a trabalhos executados em legato; staccato não carrega consoantes.

As consoantes no canto são pronunciadas na altura das vogais às quais se unem. O não cumprimento desta regra leva na prática coral às chamadas “entradas” e às vezes a entonações impuras. Para melhor transmitir o texto poético aos ouvintes e alcançar maior expressividade artística cantando, às vezes é útil usar uma articulação de consoantes levemente enfatizada. No entanto, esta técnica é apropriada apenas em casos especiais (obras dramáticas, hinos solenes). Ao executar peças corais em ritmo acelerado, deve-se pronunciar as palavras com facilidade, “perto” e muito ativamente, com movimentos mínimos do aparelho articulatório. Por exemplo. P.I. Tchaikovsky, palavras de G. Ivashchenko "Canção napolitana". Aplicação №2

Algumas regras de ortoepia

Está escrito	Pronunciado
b, d, c, e, g, h no final da palavra	p, k, f, t, w, s.
o não estressado	uma
e, h, s, t antes de consoantes suaves	d, s, s, t.
eu não sou estressado	sim
n, nn antes de consoantes suaves	suave
w e w antes de consoantes suaves	firmemente
w dobrou (lzh)	suavemente
sya e s - partículas de retorno	sa e s
h. qui	shn, peças
h e n separados por vogais	h e n
stn, zdn	sn, zn; eu vou cair
ssh e zsh	sh firme e longo
médio e médio	você demora
kk, tt (consoantes duplas)	k, t (a segunda consoante é omitida).

As consoantes são divididas em surdas e sonoras, dependendo do grau de participação da voz em sua formação.

Eles são assim chamados porque também podem esticar e são frequentemente usados ​​como vogais.

A regra básica da dicção no canto é a formação rápida e clara das consoantes e o comprimento máximo das vogais. Isso é garantido principalmente pelo trabalho ativo dos músculos do aparelho articulatório, principalmente os músculos bucais e labiais, bem como a ponta da língua. Como todos os músculos, eles precisam ser treinados.

Para o desenvolvimento do aparelho articulatório, proponho utilizar o primeiro e segundo ciclos do método fonopédico de acordo com o sistema de V.V. Emelyanov. Apenas seis ciclos.

Ciclo - aquecimento, massagem facial, preparação do aparelho de canto para o trabalho no coral.

a) - sentadas, as crianças devem retratar o “voo de um pássaro”, ou seja, o estômago é puxado para cima, o peito para a frente, esta posição lembra um pássaro em vôo. Por trás dessa posição, o regente precisa lembrar constantemente as crianças.

b) - massageamos o rosto batendo os dedos no rosto, começando pelas raízes do cabelo, testa, bochechas, queixo para que o rosto “ilumine”.

c) - morder a ponta da língua até o estado de salivação, após o que “trituramos” a língua, puxando-a para frente, mordendo até a parte da raiz e também para trás. Certifique-se de garantir que a língua se mova suavemente para um estado relaxado.

d) - o exercício da “agulha”, fazendo uma língua afiada e, como uma agulha, furar o lábio superior, depois o inferior e as bochechas. Tudo isso está sendo feito ativamente.

e) - exercício “escova”, passamos a língua entre os lábios e os dentes, como se estivesse escovando os dentes.

f) - exercício “cruz e zero”, esticando os lábios para frente com um tubo, primeiro desenhe um zero com os lábios (quatro vezes em uma direção e outra), depois desenhe uma cruz, levantando os lábios para cima, para baixo e para o lados. Ao realizar, é necessário garantir que as crianças não movam a cabeça, apenas os lábios devem funcionar.

g) - faz-se uma careta ofendida e alegre. Ofendido - o lábio inferior é virado para que os dentes inferiores fiquem abertos. Alegre - sobe lábio superior expor os dentes superiores. Em seguida, realizamos as duas posições por sua vez.

h) – exercitar “pose de gato bravo”. As principais sensações do estado muscular do rosto - os dentes estão abertos, o nariz é levantado, ajudando a abrir os dentes superiores, redondos olhos grandes e a boca está aberta de modo que três dedos são colocados verticalmente entre os dentes. É desejável trabalhar na frente de um espelho.

i) - pronunciamos o texto “eu tenho uma boca pequena”, enquanto os lábios estão bem fechados e esticados para a frente. Nas sílabas “eu tenho boca”, os lábios não devem se mover, apenas a língua funciona. Na palavra “pequeno”, a boca se abre abruptamente na “pose do gato bravo” e a palavra é pronunciada ativamente para que as mandíbulas ativem seu trabalho o máximo possível. Estique a sílaba “A” com uma ressonância alta e diga brevemente as sílabas “-lazy”. Todas as consoantes são pronunciadas duras e ativas.

A principal tarefa do primeiro ciclo é aquecer os músculos do rosto para o trabalho e aprender a abrir a boca.

O ciclo II inclui exercícios de entonação-fonética.

A) - a pronúncia de consoantes surdas - Sh-S-F-K-T-P. Eles são pronunciados desta forma. Para fazer isso, lembre-se da posição da boca aberta. Esta é a principal posição inicial, pronunciando a consoante “sh”, fechamos as mandíbulas e imediatamente retornamos bruscamente à posição inicial da boca aberta. Acontece um "sh" muito curto. Também pronunciamos a consoante “s”, enquanto a língua está envolvida. Ao pronunciar a vogal “f”, os lábios se fecham. A pronúncia da consoante "k" é importante. A boca na pose de um gato bravo, sem fechar e sem mudar de posição, é pronunciada com a raiz da língua, as mandíbulas não devem se mover - essa é a principal condição. Acontece, por assim dizer, um "tiro". A consoante "p" é pronunciada ativamente com os lábios e "t" mordendo a ponta da língua. O principal requisito para a pronúncia de consoantes surdas é “surdo deve ser surdo”, ou seja, nenhuma vogal deve soar após a consoante, e quando a boca retornar à sua posição original após a consoante surda, deve haver uma sensação de inalação.

B) - pronúncia das consoantes sonoras - W-W-W-D-D-B. Na mesma forma da posição da boca, como na pronúncia das consoantes surdas. O envolvimento dos músculos da língua e lábios corresponde "zh-sh". “s-s”, “v-f”, “g-k”, “d-t”, “b-p”. Ao pronunciar essas consoantes, o sentimento deve ser - como se partisse das consoantes, pronunciando-as quatro vezes cada. Certifique-se de que após cada consoante deve haver uma sensação de respiração ativa. As opções para realizar esses dois exercícios são diferentes.

C) - exercitar "conto terrível". Neste exercício para a pronúncia das vogais "U-O-A-E-S". Posição da boca - “pose de gato bravo”, ou seja, a boca é bem aberta, todas as vogais são formadas apenas com os lábios, para que o som seja profundo e volumoso. Primeiro pronunciamos a vogal “u”, depois adicionamos “o” a ela, desta forma obtemos um sotaque "u-oh" e assim, cada vez que repetimos desde o início, adicionamos as vogais subsequentes. Obrigatório

A condição para este exercício é falar vogais U-O-A-E-S em uma respiração, sem interromper a cadeia de sons falados. O exercício deve se assemelhar a uma imagem intimidante e assustadora. As vogais também podem ser pronunciadas na ordem inversa. Deve seguir

atrás da posição da boca. As mandíbulas não devem mudar de posição e apenas os lábios devem estar ativos em formação.

D) - o exercício chama-se “pergunta e resposta”. Este exercício usa as mesmas vogais do exercício anterior. Por exemplo: a vogal “y” é tomada o mais baixo possível na extensão da voz, ou seja, em uma voz áspera, grave e o glissando é feito até o som mais agudo e extremo da extensão, como se deslizasse para cima toda a extensão da voz e também deslizando rapidamente para baixo de cima. Este exercício se assemelha a cima - uma pergunta, para baixo - uma resposta. A estrutura do uso das vogais é a seguinte:

Acima. U-U, U-O, O-A, A-E, E-S.

Abaixo. U-U. U-O, O-A, A-E. E-S.

Ou seja, para cima U-U e para baixo U-U; acima U-O e para baixo U-O. A boca é aberta o máximo possível durante o exercício, a fim de evitar um colapso na voz.

D) - as condições para a realização deste exercício são as mesmas do anterior. As consoantes surdas e sonoras que foram usadas nos parágrafos A e B são adicionadas às de classe. A estrutura é a seguinte:

Combinações duplas - uau, uau. uau, uau, uau.

Woo, woo, woo, woo, woo.

Uau, uau, uau, uau. uau.

No segundo armazém subimos e descemos na primeira vogal e pronunciamos a segunda sílaba abaixo.

Combinações de três dobras - u-shu-zhu, u-sho-zho, u-sha-zha, ushe-zhe, u-shy-zhy.

U-su-zu, u-so-zo, u-sa-za, u-se-ze, u-sy-zy.

Woo-woo, woo-woo. U-fa-va, u-fe-ve. uau.

As combinações podem ser usadas de diferentes maneiras.

A apresentação expressiva do texto não depende apenas da pronúncia clara das palavras. Lendo o texto e a música de qualquer música, você deve sempre responder à pergunta: como executar uma frase ou palavra - com carinho, alegria, calma, reflexão. Ansioso, triste, malvado, triste, solene, zombeteiro, triste, assustado, etc.

Assim, ao resolver os problemas de boa dicção no coro, é preciso trabalhar inteligibilidade pronúncia sujeita às regras da ortoepia; significância com base na seleção de nós lógicos em frases; pronúncia expressiva de palavras baseado na unidade da música e no conteúdo da composição executada de seu conteúdo emocional.

Entonação de afinação

O problema da entonação no coro, que é um instrumento de altura não fixa, sempre foi um dos mais agudos e dolorosos. A estrutura coral é impossível sem puro uníssono, que surge devido à entonação consciente. sons musicais voz. O aparelho de voz e o ouvido são duas partes inseparáveis ​​de um único sistema de transmissão de som. Audiçãoé um órgão sensorial que traz ao cérebro os fenômenos sonoros que ocorrem no ambiente que envolve o corpo. O aparelho vocal só pode expressar o que entrou no cérebro pela audição ou o que surgiu no cérebro com base nessas impressões auditivas. desempenha um papel importante na entonação. Atenção criança. Com atenção, qualquer trabalho argumenta: os movimentos são precisos, precisos, não há nada de supérfluo neles, os pensamentos são claros, o cérebro analisa bem, tudo é bem lembrado. “É melhor cantar vinte minutos com atenção do que duas horas sem atenção”, disse a famosa cantora e professora Pauline Viardot. Outro maravilhoso professor russo, Ushinsky, disse que a pedagogia é a ciência de interesse. Tendo tornado a lição interessante, atraímos a atenção do aluno para ela, e tudo o que tratamos com atenção é bem absorvido.

Na literatura sobre estudos corais, o sistema coral é geralmente dividido em dois tipos: melódico e harmônico. Na fase inicial de ensinar as crianças a cantar, o maestro trabalha o sistema melódico, que é uma combinação de entonação dos passos da escala e intervalos melódicos. NO resumo eles se parecem com isso.

No modo maior, o primeiro grau é entoado de forma constante. O segundo passo no segundo movimento ascendente deve ser entoado alto. E na descida - baixo. O terceiro passo é sempre entoado alto, independente do intervalo que forme com o som anterior, pois é a terça da tríade tônica. O estágio IV ao subir requer algum aumento e ao descer - uma diminuição. O quinto passo é entoado de forma constante, com certa tendência a aumentar, pois é um quinto da tríade modo e tônica. O VI degrau no segundo movimento ascendente (ou seja, a partir do quinto degrau) deve ser entoado alto. e no descendente - (a partir do sétimo degrau) - baixo. O 7º passo, como tom introdutório, é entoado bem alto. O VI grau do harmônico maior, sendo rebaixado em relação ao mesmo grau do maior natural, deve ser entoado com tendência a diminuir

No modo menor, o primeiro grau, embora seja o som principal da tônica, deve ser entoado alto. Estágio III - baixo. O quarto degrau, ao se mover de baixo (a partir do terceiro degrau), é entoado alto e, ao se mover de cima (a partir do quinto degrau), é baixo. O passo V, que é o terceiro passo do paralelo maior, precisa ser entoado alto. VI passo melódico - alto. O sétimo tom da menor natural deve ser entoado baixo, e o mesmo tom da menor melódica e harmônica deve ser agudo.

Qualquer alteração que altere o tom de um ou outro passo do modo natural (maior ou menor) dá vida ao método de entonação correspondente: uma alteração que aumenta o som exige um agravamento da entonação, e uma alteração que diminui o som exige algum diminuição nele.

O canto harmonioso da parte coral baseia-se na correta execução dos intervalos. Sabe-se que o intervalo é a distância (gap) entre dois sons em altura. Sons tomados sucessivamente formam um intervalo melódico; tomado simultaneamente é o intervalo harmônico. O som inferior de um intervalo é geralmente chamado de base, e o superior é chamado de topo.

Em uma escala temperada, todos os intervalos de mesmo nome são iguais entre si. Outra coisa é cantar e tocar instrumentos sem um tom fixo. Aqui o valor do intervalo geralmente varia dentro de zonas dependendo do valor modal dos sons incluídos no intervalo. Relacionadas a isso estão algumas características da entoação de vários intervalos que o regente deve estar ciente.

Intervalos puros são executados de forma constante. Isso se aplica a prime, quarta, quinta e oitava. Intervalos grandes e alargados devem ser entoados com tendência à expansão unilateral ou bilateral, e intervalos pequenos e reduzidos - com tendência ao estreitamento unilateral ou bilateral. Ao realizar um grande intervalo ascendente, deve-se esforçar para entoar seu topo com tendência a aumentar, e ao realizar um grande intervalo descendente, com tendência descendente. Ao realizar um pequeno intervalo ascendente, pelo contrário, o topo deve ser entoado o mais baixo possível e, ao realizar o mesmo intervalo descendente, deve ser mais alto. Intervalos aumentados são entoados de forma muito ampla: o som inferior é tocado baixo e o som superior é alto. Reduzido - de perto: o som inferior é cantado alto e o som superior é baixo. Uma área separada na entonação dos intervalos é o canto puro de grandes segundos para cima e pequenos segundos para baixo. W.O. Avranek disse: "Ensine o coro a cantar uma pequena e pura segunda para baixo e uma grande para cima, e o coro cantará harmoniosamente". Na obra de V. Gavrilin “Winter” do ciclo vocal “The Seasons”, a melodia consiste principalmente em grandes e pequenos segundos. Aplicação №3

Trabalhar em uma música não é um treinamento chato e nem uma imitação mecânica de um professor, é um processo emocionante, que lembra uma subida persistente e gradual a uma altura. A professora traz à consciência das crianças que cada uma, mesmo a música mais simples, precisa de muito trabalho. Nas aulas de coral, é necessário introduzir uma regra: quando o professor demonstra um padrão de desempenho com sua voz, os alunos devem assistir, ouvir e cantar mentalmente junto com ele. canto mental ensina a concentração interior, desenvolve a imaginação criativa, necessária para uma maior expressividade. Assim, a atenção auditiva torna-se direcionada e então a entonação torna-se mais precisa. O trabalho de afinação no coro geralmente começa já na primeira fase de cantar (aprender) a peça. Neste momento, erros de entonação não devem ser perdidos, pois erros despercebidos “cantam” quando repetidos e posteriormente difíceis de corrigir.

As aulas de coral geralmente começam com o canto, que tem uma dupla função: 1) aquecer e afinar o aparelho vocal dos cantores para prepará-los para o trabalho. 2) desenvolvimento das habilidades vocais e corais para alcançar a beleza e a expressividade do som das vozes cantadas no processo de execução de obras corais.

Para o funcionamento do aparelho vocal no registro não falsete da extensão vocal, ou seja, o peito, utilizo cantos do quarto e sexto ciclos do método fonopédico segundo o sistema de V.V. Emelyanov. A gama de cantos tem suas próprias proibições: não se eleve acima do MI FLAT da primeira oitava e o som mais baixo deve ser LA FLAT da pequena oitava. Para a base material musical os cantos mais simples em forma de escala do movimento ascendente e descendente dos movimentos de três e cinco passos são tomados. Apresentamos os seguintes exercícios: usando “vibração dos lábios” e a vogal Y, bem como “stro-bass” e as vogais A, E.Y, O.U.

"Stro-bass" em alemão significa - palha - baixo farfalhante. Quando este elemento é executado, o ranger da porta é representado figurativamente. No chiado, as cordas vocais não entram em ação imediatamente, mas gradualmente. Este exercício é realizado da seguinte maneira: a boca é aberta na posição de “gato malvado”, a língua é esticada para que fique relaxada no lábio inferior e a laringe deve emitir um som semelhante a um rangido. Na maioria dos casos em crianças durante o guincho, “e” é ouvido. É preciso ficar atento a isso e lembrar a cada vez que o roteiro deve ser executado com o desejo de pronunciar a vogal “a”. Não há entonação durante o chiado e sem pausa é necessário traduzi-lo para a vogal “A”. A língua deve estar em sua posição original imóvel e relaxada. Ao realizar o exercício, será perceptível como a vogal neutra “A” é formada. é necessário ouvir como as vogais soam sem uma língua e como o limiar é formado durante a transição de “stro-bass” para uma vogal (a, o, u, e, s).

Os exercícios de “vibração dos lábios” e da vogal Y no registro de falsete, a partir da primeira oitava em lá bemol e acima, sem restrições especiais, são realizados da mesma forma que no registro não falsete. Ao passar da vibração dos lábios para a vogal Y, a boca deve se abrir muito rapidamente na pose de um gato bravo. Transição sem qualquer parada ou pausa. Isso é muito importante para evitar estresse nas cordas vocais da criança. Tudo está no ressonador principal.

Ao cantar o coral, o regente utiliza inúmeros cantos de um armazém melódico com o uso de sílabas vocálicas, frases, trechos de letras de músicas. Os cantos são executados em vários toques musicais: legato, staccato, non legato (non-legato - não relacionado). O principal tipo de ciência do som no estágio inicial é a cantilena, ou seja, um som suave, coerente, contínuo, fluindo livremente. Mesmo ao escolher um repertório para um coral juvenil, deve-se prestar mais atenção às obras de cantilena, a fim de eliminar o modo de fala do som quando as crianças cantam. Aqui estão alguns exemplos de cantos melódicos.

Na segunda metade processo educacional e no trabalho de desenvolvimento da audição harmônica em crianças, cantos harmônicos também podem ser introduzidos gradualmente. Por exemplo: as crianças cantam primeiro um som para a vogal “y” e, posteriormente, constroem intervalos a partir desse som. Antes disso, o coro deve ser dividido condicionalmente em dois grupos.

De grande importância para o desenvolvimento da audição harmônica na fase inicial é o canto dos cânones. A palavra “cânon” é traduzida do grego como “regra, ordem” e tem muitos significados. Um cânone musical é uma música criada e executada de uma maneira particular. Todos os participantes do cânone cantam a mesma melodia com o mesmo texto, entrando por sua vez, como se estivesse atrasado, com um atraso. A beleza e originalidade do cânone é também o seu final, pois cada um dos cantores, tendo completado a melodia, volta novamente ao seu início, o que forma um círculo vicioso. A ideia de um movimento circular sem fim de tudo no mundo é característica de muitas culturas antigas. É essa ideia, a ideia de um retorno sem fim ao início, que organiza a forma do cânone. A ideia de mundo do homem, em que tudo está sujeito às leis da circulação, refletiu-se nas crenças, no modo de vida, nas danças e nas canções. Por exemplo. "Cante bebê." Neste cânone, uma pequena frase é repetida quatro vezes consecutivas, em diferentes alturas. Portanto, não é difícil lembrá-lo e cantá-lo. Este cânone pode ser cantado muitas vezes, voltando novamente ao início da melodia. É possível executar uma melodia canônica com acompanhamento (homofonicamente). Aplicação nº 7

O texto do cânone “Havia um avô no mundo” (uma canção popular da Morávia) fala sobre uma flauta, mas as entonações de uma trombeta ou uma trompa são mais ouvidas na melodia. Não é fácil cantar tal cânone. Para começar, você pode construir um cânone entre os cantores e um instrumento (por exemplo, um piano), no qual a melodia soará uma oitava acima ou abaixo. Tal performance criará novas cores de fazer música contrapontística. A tradução russa da letra é muito engraçada. Ele propõe tarefas adicionais, a saber: a clareza da dicção e a atividade da língua, característica de um trava-línguas.

Plano de repertório aproximado

1. V.A. Mozart "Primavera".

2. O. Fernhelst “Ave Maria”.

3. J. Haydn “Somos amigos da música”.

4. N. Rimsky-Korsakov “Vendo o inverno”.

5. V. Kalinnikov “Crane”, “Urso”.

6. C. Cui “May Day”, Bolhas de sabão”.

7. A. Grechaninov “Sobre a panturrilha”.

8. A. Arensky “Diga-me, mariposa”.

9. A. Lyadov “Coelho”, “Canção de ninar”, “Engraçado”.

10. A. Lyadov “Coelho”, “Canção de ninar”, “Engraçado”.

11. Canções folclóricas russas: “Como a nossa no portão”, 2 Como suas namoradas foram”, “Um caminho na floresta úmida”, “Um bebê andou”, “Nós andamos em uma dança redonda”.

12.F. Grubber "Noite Silenciosa".

13. Canção popular “Mãe de Deus”.

14. M. Malevich Canções de coleções sobre Natal e Páscoa.

15. V. Vitlin “Chuva”.

16. S. Dubinina “Cabra”, “Góbi”.

17. Yu. Chichkov “Outono”.

18. S. Fadeev “Robin-Bobin”.

19. S. Smirnov “Samovar”.

20. S. Gavrilov “Sapatos verdes”.

21. E. Zaritskaya “Músico”.

22. N. Russu-Kozulina “Torta”, “Boa Canção”.

23. S. Banevich “Voe, meu navio, voe”.

25. O. Khromushin “Mascarada”.

26. B. Snetkov “Campeão”.

27. V. Porão. Canções de enigmas: “Coruja”, “Esquilo”, “Pica-pau”, “Tartaruga”.

Com base nas capacidades dos jovens coristas, deve-se gradualmente tentar introduzir uma simples duas vozes (a critério do maestro) - cânticos, cânones e obras simples.

1. M. Glinka “Você, rouxinol, cale a boca.”

2. A. Grechaninov “Papoilas, sementes de papoula”

3. Yu. Litovko “Antigo Relógio”.

4. M. Reuterstein “Mãe Primavera”. "Festa".

5. M. Shyvereva “Verão Verde”.

6. E. Rushansky “Vestido maravilhoso”.

7. N. Karsh “Uma canção na língua do crocodilo”, “História da noite”, “Peixe”.

1. M. Reutershtein “Coral divertido”, “Ah, tudo bem”, “Galo”.

2. Cânones: “Havia uma bétula no campo”, “Um caminho na floresta úmida”, “Irmão Jacob”, Inglês canção popular“Come Follow”, canção folclórica alemã “Commt und last”.

3. Canção folclórica tcheca “Pomba branca” (cânone)

5. Yu. Litovko “O Rouxinol” e outros cânones.

6. Canção folclórica russa “Eu ando com maconha” (arr. E Roganova).

Os alunos da turma de coral no início dos estudos e nos anos seguintes devem estar familiarizados com termos e conceitos comumente usados, tais como: a cappella, S (soprano), A (contralto), T (tenor). B (baixo). Solo, agogia, acompanhamento, conjunto, resumo, articulação, vibrato, dicção, alcance, dinâmica, maestro, regência, dissonância, respiração, gênero, intervalo, diapasão, cânone, cantilena, chave, consonância, clímax, tonalidade, modo, métrica , ritmo, melodia (voz, condução de voz), expressões faciais, polifonia, mutação, nuance, polifonia, canto coral, registro, ressonadores, repertório, ensaio, sequência, síncope, solfejo, afinação, timbre, tessitura, tutti, uníssono, musical forma, som forçado, fraseado, partes corais e partitura coral (decodificação e explicação), cesura, respiração em cadeia, golpe.

Conclusão

O objetivo das aulas de coral é incutir nas crianças o amor pela música, canto coral e formar as habilidades de fazer música coletiva. É necessário ensinar as crianças a cantar corretamente e apresentá-las ao maravilhoso mundo dos clássicos vocais e corais, música folclórica e criatividade do compositor moderno.

Criar um clima de criatividade, ajuda mútua, responsabilidade de cada um pelos resultados de uma causa comum na equipe do coral contribui para a formação da personalidade da criança, ajuda-a a acreditar em si mesma e contribui para a divulgação do potencial criativo.

Com relação às informações sobre a fisiologia dos aparelhos respiratórios, vocais e auditivos:

1) concentrar a atenção e a vontade no domínio da respiração, na necessidade de aproveitar os momentos de repouso e movimento;

3) desenvolver uma técnica de canto antes da mutação, levar em conta os sinais de mutação e observar a higiene da voz da criança.

Do ponto de vista pedagógico e psicológico, é necessário:

1) explorar o modo e o alcance da percepção de tons musicais, sinais de ouvido musical, superdotação e musicalidade;

2) desenvolver metodicamente as habilidades de canto e as habilidades de canto coral, levando em consideração as peculiaridades da percepção infantil, desenvolvendo o conhecimento, os sentimentos e a vontade das crianças, bem como suas propriedades mentais.

3) analisar os sinais de amusia, eliminar deficiências no canto durante o treinamento, aplicar os fundamentos da didática e pedagogia e meios técnicos.

No que diz respeito às habilidades do canto coral, é necessário:

1) desenvolver ritmo e entonação desde a idade escolar;

2) levar em conta os sinais de talento musical e musicalidade, levando em conta a superdotação geral;

3) desenvolver sistematicamente a técnica do canto e da imaginação musical.

Em geral, atender aos requisitos da didática geral e do sistema didático específico, levar em consideração as peculiaridades do canto coral infantil e buscar a perfeição da interpretação.

Livros usados

1. Yu.B. Aliviar. “Cantar nas aulas de música. Notas de aula. Repertório. Metodologia".

2. G.P. Stulova. “Teoria e prática do trabalho com um coral infantil”.

3. N.B. Gontarenko. "Cantando Solo". Segredos do domínio vocal.

4. T.E. Vendrova, I. V. Pigarev. "Educação musical".

5. V.A. Samarin. "Estudos Corais e Arranjo Coral".

6. V.V. Kriukov. "Pedagogia da Música".

7. K. F. Nikolskaya-Beregovskaya. "Escola de coro vocal russo da antiguidade ao século 21" .

8. K. Pluzhnikov. "A Mecânica do Canto".

Formação de habilidades vocais-corais e performativas na capela juvenil de AltSU. Antes de proceder à execução das obras, cada cantor precisa cantar. Os exercícios de canto realizam duas coisas: trazer a voz para a melhor condição de trabalho e incutir boas habilidades de desempenho no cantor. O aquecimento do aparelho vocal precede o treinamento vocal e técnico.

Metodicamente, esse conceito não deve ser confundido, embora na prática ambas as tarefas possam ser realizadas simultaneamente. Para um cantor iniciante que ainda não sabe o suficiente o som certo, qualquer canto é uma parte técnica das aulas. É valioso combinar conscientemente exercícios vocais com o objetivo de ensinar notação musical. As partituras musicais ajudam a conseguir isso, possibilitando conectar suas representações auditivas com as visuais. Artista amador canta certa sequência soa e vê esta sequência na pauta.

Com defeitos de entonação, o líder aponta para o som ou intervalo melódico correspondente. Assim, cantores destreinados musicalmente aderem imperceptivelmente à alfabetização musical. A necessidade de cantar antes da aula ou da apresentação é ditada pela lei de gradualmente trazer os órgãos de formação da voz para um estado de funcionamento ativo. O canto é um elo entre o descanso e a atividade de canto, uma ponte de um estado fisiológico para outro.

Todo o processo de canto em um coral amador deve ser ajustado pelas capacidades fisiológicas e características da psique. Considere algumas das deficiências típicas dos caras que vieram à capela. 1. Caras despreparados vocais respiram de forma desigual enquanto cantam, eles parecem engasgar com a respiração, enquanto levantam os ombros. Essa respiração clavicular superficial afeta negativamente tanto o som quanto o corpo. Para eliminar essa deficiência, cantamos exercícios, distribuindo uniformemente a respiração na boca fechada e fazendo a posição de meio bocejo. 2. Som forçado e tenso.

Distingue-se pela dinâmica excessivamente aumentada, nitidez, grosseria do desempenho. A intensidade do som neste caso é um critério falso apreciação artística cantando, e a sonoridade é alcançada não pelo uso de ressonadores, pelo intenso empurrão para fora do som. Como resultado, há pressão sobre os ligamentos. Em primeiro lugar, é necessário reconstruir psicologicamente os cantores de coro, explicar-lhes que a beleza da voz e o som pleno são alcançados não pela tensão física dos órgãos respiratórios e pelo trabalho da laringe, mas pela capacidade de usar ressonadores em que a voz adquire a força e o timbre necessários.

Isso ajudará nos exercícios de canto com a boca fechada em uma posição alta, canto com respiração em cadeia no piano, alto-falantes mezzo-piano, exercício de cantilena, uniformidade do som, retenção calma da respiração. 3. Som branco plano e raso. Muitas vezes, esse som em coros amadores é identificado com o estilo folclórico de performance.

Grupos corais amadores que cantam com esse som, como regra, não têm ideia de maneiras folclóricas ou acadêmicas de cantar, sua técnica vocal e coral é impotente. Antes de mais nada, é preciso retirar o canto da garganta, transferi-lo para o diafragma e ter a certeza de desenvolver a habilidade de bocejar, enviando um som arredondado até a ponta do ressonador da cabeça 32, p.56. Tudo isso deve ser feito em uma única forma de formação do som, enquanto exercícios nas vogais cobertas e, u, y são úteis, além de cantar um som sustentado nas sílabas mi, me, ma, com arredondamento de todas as vogais. 4. Som variado.

Caracteriza-se pela ausência de uma única forma de formação vocálica, ou seja, as vogais abertas soam claras, abertas, e as cobertas soam mais reunidas, escurecidas. Isso acontece porque os cantores não sabem manter uma posição fixa do bocejo no fundo do canal oral enquanto cantam. Para eliminar isso, os cantores precisam aprender a cantar de maneira única, ou seja, formar todas as vogais de forma arredondada. 5. Som profundo e esmagado.

Pode ocorrer devido à sobreposição excessiva de sons, quando um bocejo é feito muito profundo, próximo à laringe. Tal canto permanece sempre um tanto abafado, distante, muitas vezes com um tom gutural. Antes de tudo, é necessário aliviar o bocejo, aproximar o som, praticar cantando sílabas com vogais próximas zi, mi, ni, bi, di, li, la, le, etc. A inclusão de trabalhos de luz, som transparente no repertório, com o uso de um stoccato leve.

Os exercícios de canto visam principalmente a percepção vocal do coro, a formação correta do som, a coloração do timbre e a pureza do tom. A principal preocupação é o uníssono. Um uníssono bem construído fornece harmonia de conjunto e clareza de som. Mas exercícios desse tipo podem dar ainda mais. Eles servirão como uma boa ajuda no desenvolvimento da acuidade musical e prepararão os cantores para superar as dificuldades de entonação que encontrarão ao trabalhar em algumas composições.

A base dos exercícios de canto são combinações nas quais, de uma forma ou de outra, existem semitons ou tons inteiros. Ensinar a executar corretamente um tom ou semitom significa garantir a pureza do canto. Um coro que não sabe cantar é aquele coro que não se ensina. Por muitas razões, é fácil detectar a entonação aproximada na maioria dos cantores. Infelizmente, isso se aplica não apenas a cantores amadores, mas também a muitos cantores profissionais.

A entonação desleixada é uma consequência da cultura auditiva insuficiente. A cultura da audição é criada e desenvolvida no processo de aprendizagem. Aparentemente, existem algumas falhas neste processo. Som e pureza de entonação estão inextricavelmente ligados e interdependentes vocalmente, o tom formado correto sempre soa claro e vice-versa, nunca há um tom claro se o som for formado incorretamente. A partir daqui segue a luta pelo som correto do canto. É melhor eliminar as deficiências e incutir as habilidades de canto corretas por meio de exercícios especiais.

Usamos esses exercícios para desenvolver habilidades performáticas em cantores 1. Desenvolvimento da respiração cantada e ataque sonoro. A habilidade inicial é a capacidade de respirar direito. A inalação é feita pelo nariz, silenciosamente. Nos primeiros exercícios ginásticos, a respiração é plena, nos subsequentes realizados no som, é feita com parcimônia e de plenitude variável, dependendo da duração da frase musical e de sua dinâmica. Nos primeiros exercícios, a expiração é feita através dos dentes cerrados com um som de s s. Nesse caso, o peito é mantido na posição de inalação, a memória da inalação e o diafragma, devido ao relaxamento gradual dos músculos abdominais, volta suavemente à posição principal.

O estado ativo e a tensão dos músculos respiratórios não devem ser transmitidos reflexivamente aos músculos da laringe, pescoço e face. Nos exercícios silenciosos, a primeira sensação de suporte respiratório é colocada. 2. Exercícios sobre um som. Nos exercícios subsequentes, quando a respiração é combinada com o som, essas sensações precisam ser desenvolvidas e fortalecidas.

Para começar, um único som sustentado é tomado no primário, ou seja, o mais confortável, tom, na nuance de mf, com a boca fechada. Seguindo as sensações musculares familiares dos exercícios anteriores, os membros do coro ouvem seu som, alcançando pureza, uniformidade e estabilidade. A uniformidade da respiração combinada com a uniformidade do som a fornece e é verificada por ela. Neste exercício, desenvolve-se o ataque do som. À medida que o refrão domina a respiração, exigências cada vez mais rigorosas são impostas à qualidade de todos os tipos de ataque e, acima de tudo, à suavidade. 3. Exercícios de gama.

O próximo ciclo de exercícios para o desenvolvimento da respiração e o ataque de um som é baseado em sequências semelhantes a escalas, começando gradualmente a partir de dois sons e terminando com uma escala dentro de uma oitava de casa decimal. A técnica de respiração e a sensação de apoio nestes exercícios tornam-se mais difíceis. Há uma adaptação à mudança de sons, conectada suavemente, na respiração elástica. A diferença na sensação de respiração ao cantar um som sustentado e uma sequência em forma de escala é semelhante à diferença nas sensações de elasticidade muscular das pernas ao ficar parado e ao caminhar.

No segundo caso, o suporte se move de uma perna para outra e o corpo se move suavemente, sem sentir nenhum choque. 4. Exercícios em não Legato. É aconselhável iniciar as habilidades da combinação correta de sons com não Legato, como o traço mais leve. A cesura imperceptível entre os sons no golpe não Legato é suficiente para que a laringe e os ligamentos tenham tempo de se reconstruir em um tom diferente. Ao conectar sons em não Legato, é necessário garantir que cada som subsequente surja sem choques. 5. Exercícios em Legato.

O golpe do Legato é o mais utilizado no canto, devendo-se dar especial atenção à sua posse. Todos os três tipos de Legato são trabalhados nos exercícios - seco, simples e legattissimo. Você precisa começar com um Legato seco, que se caracteriza por uma conexão suave de sons de ponta a ponta, sem a menor cesura de quebra, mas também sem deslizamento. Nos exercícios de Legato, são usados ​​apenas ataques de sons suaves ou mistos.

Um ataque firme divide o som mesmo na ausência de cesura 10,c 64 . Em um Legato simples, a transição de som para som é feita por deslizamento imperceptível. Para o melhor desempenho desta técnica, é necessário, usando a habilidade do Legato seco, certificar-se de que a transição deslizante seja completada brevemente, imediatamente antes do próximo som aparecer, com uma extensão imperceptível do som do anterior de acordo com o tempo-ritmo dado. Quanto ao legattissimo, no canto é apenas a execução mais perfeita de um legato simples.

Ao realizar o golpe do Legato, duas técnicas de respiração podem ser usadas de acordo com a tarefa artística. A primeira - em uma expiração contínua e uniforme, semelhante ao desempenho de Legato com uma reverência em instrumentos de corda. A segunda diminuição, desacelerando a expiração antes de passar para o próximo som, é semelhante a mudar o arco das cordas quando executam o golpe Legato. 6. Exercício em Stacatto. Muito útil para desenvolver a respiração e um ataque sólido é cantar com um golpe de Staccato.

Você precisa começar com a repetição de um som e, em seguida, passar gradualmente para escalas, arpejos, saltos, etc. Aplicando todos os tipos de Staccato suave, forte, staccatticimo. Ao cantar Staccato, em uma cesura, uma pausa entre os sons, os músculos não relaxam, mas ficam estritamente fixos na posição de inalação. A alternância do momento de exalação do som e retenção da respiração na pausa da cesura deve ser muito rítmica e não acompanhada de crescendo e diminuendo a cada som. Esta técnica é semelhante a tocar Staccato no violino sem remover o arco da corda 10,c. 67 . Cantores inexperientes ao realizar o Staccato experimentam uma tentativa de inspirar nas pausas antes de cada som, o que torna o Staccato impreciso, e a execução deste exercício é inútil. Ginástica preparatória para o canto A respiração Staccato é adquirida gradualmente em microdoses após cada microinalação, a respiração é mantida fixa, a alternância de respirações e cesuras deve ser estritamente rítmica. 7. Exercícios de arpejo e saltos.

Exercícios de arpejo cantados colocam novas demandas na respiração. Quanto mais amplos forem os intervalos entre os sons, mais difícil será conectar ao cantar com um golpe de Legato.

Golpes em intervalos amplos mudam drasticamente as condições de registro do som de som para som e aumentam o fluxo da respiração. Antes de subir por um longo intervalo, os músculos dos respiradores são ativados, uma imitação da inalação é aplicada - uma respiração falsa é aplicada por suave, livre e instantânea empurrando o diafragma para baixo externamente, isso é expresso em um movimento suave e brusco do músculos abdominais para frente, com total imobilidade e livre estabilidade das partes superior e média do tórax.

A dificuldade desta técnica é que ela é realizada não na inspiração, mas na expiração. 8. Recepção deixando cair o fôlego. Às vezes há uma indefinição das terminações das frases ao mudar a respiração, especialmente em andamentos rápidos com ritmo esmagado e ausência de pausas nas junções de construções. Nesses casos, é útil, tendo mudado a atenção para o final das frases, sugerir a técnica de uma mudança instantânea de respiração, soltando-a no final do último som da frase, ou seja, pense não em tirar o próximo som, mas em remover o anterior.

Neste caso, o diafragma é pressionado instantaneamente para baixo, fixando-se na posição de inalação, e desta forma a remoção do último som, às vezes muito curto da frase, é reflexivamente combinado com uma tomada instantânea da respiração. Ao realizar este exercício, o líder garante que a cesura seja instantânea e que o som que a precede seja extremamente finalizado.

A respiração muda a cada batida. Não é permitido acentuar o final do som ao soltar o alento 10c.65. Habilidades no uso de ressonadores e aparelhos articulatórios. Essas habilidades são desenvolvidas em conjunto, uma vez que os ressonadores e os órgãos articulatórios estão funcionalmente conectados. Em sua forma natural, os ressonadores geralmente funcionam isoladamente, cada um em sua própria seção do alcance. O treinamento começa com os tons primários da faixa, incluindo naturalmente o ressonador de tórax.

A afinação adequada da voz envolve cantar com um som próximo em uma posição alta em toda a extensão. Levando em conta essas circunstâncias, os primeiros exercícios são dados - cantar sons primários sustentados únicos nas sílabas si e mi, que ajudam a ligar o ressonador de cabeça em som próximo e agudo, bem como a execução de sequências progressivas descendentes e ascendentes de vários sons em combinações das sílabas si-ya e mi-ya. Em um coro masculino, a sensação de uma posição alta pode ser alcançada executando sequências descendentes em falsete puro, a partir da primeira oitava D com a transferência do som do falsete para os sons mais baixos da extensão vocal.

A combinação de certas vogais e consoantes contribui para a obtenção de um som próximo e agudo. A combinação de b, d, s, l, m, p, s, t, c aproxima o som n, p, g, k - eles o removem. Vogais e, e, y contribuem para o som alto. É conveniente conectar a cabeça e o peito, obtendo uma formação sonora mista nas sílabas lu, li, du, di, mu, mi, zu, zi. Devo dizer que a maioria dos exercícios de canto são realizados por nós em uma zona de registro neutro, o que é solitário e conveniente para todos os cantores.

Eles são realizados em nuances tranquilas, mas com grande atividade geral. E apenas 1-2 exercícios finais cobrem toda a gama de todas as vozes e são cantados em um tom totalmente livre. Começamos cada ensaio com exercícios vocais, preparando o aparelho vocal ali para trabalhar o repertório. O repertório enquanto conjunto de obras executadas por um ou outro grupo coral constitui a base de todas as suas atividades, contribui para o desenvolvimento da atividade criativa dos participantes, está em ligação direta com várias formas e etapas do trabalho do coro, quer seja é um ensaio ou um concerto criativo, o início ou o ápice do percurso criativo do coletivo.

O repertório influencia todo o processo educacional, acumulam-se conhecimentos musicais e teóricos em sua base, desenvolvem-se habilidades vocais e corais e forma-se a direção artística e cênica do coral. Do repertório habilmente selecionado depende o crescimento da habilidade da equipe, as perspectivas de seu desenvolvimento, tudo relacionado à execução de tarefas, ou seja, como cantar. A formação da visão de mundo dos intérpretes, a ampliação de sua experiência de vida ocorre por meio da compreensão do repertório, portanto, o alto teor ideológico de uma obra destinada à performance coral é o primeiro e fundamental princípio na escolha de um repertório. O repertório dos grupos amadores é tão diverso quanto às fontes de sua formação, gêneros, estilos, temáticas e artísticas, quanto o próprio conceito de arte amadora é multifacetado e heterogêneo. Tanto os coros académicos de adultos como de crianças, mesmo com a execução competente e consciente do programa de concertos, nem sempre dão conta do sentimento daquele Estado de espirito, que deve ser o principal objetivo tanto de intérpretes quanto de ouvintes.

Este estado pode ser definido como a vida do espírito. Quando este estado se apodera de um artista, escritor, pintor, músico, então acontece um milagre! Nesse estado, uma pessoa compreende a alma de outra pessoa, vive a vida de outra pessoa nos sentimentos mais reais, penetra misteriosamente do passado e vê o futuro, anima o inanimado.

E se tal vida do espírito aparece no palco, então a centelha divina carrega o que é chamado de educação através da arte. Pois esta educação é um apelo à alma de uma pessoa para que ela se abra e sinta afinidade com os seus semelhantes 34, p.147. Mas como os coristas no palco podem evocar essa verdadeira vida do espírito? Afinal, o que se exige deles é o que se chama de reencarnação, uma transição para um estado psicológico diferente, potencializado a ponto de alucinações! trabalho de imaginação e fantasia! No entanto, nem a psique de todos é tão maleável, e o pensamento figurativo é tão brilhante. Existem muitos outros obstáculos à verdadeira criatividade cênica em apresentações amadoras de corais: fadiga física após o trabalho ou estudo, sobrecarga nervosa, dieta e descanso não relacionados a concertos, obras insuficientemente aprendidas, etc. a pessoa deve imaginar e sentir algo que ainda não encontrou em sua própria vida.

E nem sempre consegue avaliar corretamente o resultado de seu trabalho.

Somente o maestro é seu juiz e professor, conduzindo-o ao objetivo, cultivando o gosto artístico, o intelecto, a atitude moral diante da arte e da vida com sua avaliação.

O maestro, o artista, o professor, não tem o direito de se contentar com uma farsa! E que todos os coristas tenham intelecto, temperamento, experiência de vida, humor, estado, etc. não haja justificativa.

Pelo menos duas conclusões devem ser tiradas do que foi dito. Em primeiro lugar, um maestro-mestre, para ser também maestro-artista, deve ter um potencial especial de educação, erudição, gosto artístico, excelência pedagógica e temperamento criativo.

Tal líder pode preparar muitas pessoas diferentes para a empatia comum, para os impulsos criativos do espírito, enriquecer a imaginação e a fantasia de adultos ou crianças com novos pensamentos e sentimentos por eles. A segunda espiritualidade do canto coral é muitas vezes dificultada pela ignorância ou ignorância dos princípios gerais de execução da música vocal e coral, cuja observância serve de suporte técnico à arte e contribui para o surgimento da inspiração.

A maioria problemas frequentes 1. A relação da métrica musical com a lógica textual 2. O uso de contrastes dinâmicos 3. O andamento como alma de uma obra 4. A influência do estado psicoemocional na qualidade da entonação 5. Arranjo timbrístico 6. A ciência do som como um indicador de pensamento figurativo 7. Conjunto coral 8. Formação de forma 9. A tarefa mais importante na performance . A variedade de tarefas de desempenho coral não se esgota no acima. Métricas musicais e lógica textual.

Um grande obstáculo à expressividade do canto é a discrepância entre os acentos lógicos das palavras e os acentos métricos na música. Particularmente, tal discrepância é observada na forma de dístico. O resultado é uma sensação estranha da língua nativa, e o significado é percebido com dificuldade. Na canção folclórica russa E eu estou no prado, algumas linhas do texto durante a apresentação são notavelmente distinguidas por uma discrepância entre as tensões lógicas e métricas, às vezes violando excessivamente a estética da pronúncia correta moderna - dancei com um mosquito - esmaguei o juntas - gritei para minha mãe, etc. Isso geralmente ocorre ao tocar músicas folclóricas.

A razão para esse fenômeno em russo e não apenas canções folclóricas é clara 1. Essas canções não foram destinadas ao palco. 2. O círculo de seus criadores e intérpretes estava inicialmente limitado aos limites da aldeia, aldeia, região e, portanto, as palavras das canções eram familiares desde a infância. Muitas canções foram executadas em movimento, em trabalho, em dança, o que predeterminou a supremacia da métrica musical.

Juntas, essas e outras condições levaram a um certo estilo de atuação, que, em princípio, é claro, deveria ser preservado. No entanto, a coincidência de acentos na palavra e na música, via de regra, potencializa a expressividade da palavra e da imagem, enquanto o desencontro enfraquece e apaga a impressão. Portanto, sempre que possível, é necessário superar a discrepância métrica entre palavras e música por meios performáticos, deslocando mais ou menos enfaticamente a ênfase para o acento na palavra. Outro problema está relacionado a tensões extras. As regras são as seguintes 1. Não deve haver mais de um acento em uma palavra. 2. Em sentença simples não deve haver mais de um palavra de estresse. 3. Nas frases interrogativas, a ênfase principal recai sobre a palavra interrogativa.

O próximo problema é o deslocamento de tensões no som sustentado. Com uma atitude insensível à palavra e à imagem que esta palavra expressa, tal deslocamento acontece com bastante frequência. Acontece em uma palavra duas tensões. Isso não pode ser permitido.

contrastes dinâmicos. De acordo com Stulova G.P., uma característica da audição que é importante para a compreensão de tarefas de desempenho é o esgotamento relativamente rápido da energia nervosa do órgão auditivo ao receber sensações sonoras uniformes em força e altura. De acordo com este critério estético para avaliar a arte de uma performance, instrumental ou vocal, é a variedade e sutileza da nuance, o princípio do contraste dinâmico.A impressão auditiva mais vívida é deixada por uma performance rica em comparações dinâmicas. A pobreza da dinâmica no desempenho vocal e coral é frequentemente associada à condução imperfeita da voz.

Todo mundo sabe que é mais difícil cantar bem baixinho do que cantar alto, e afinar o som do crescendo vocal e, principalmente, do diminuendo- é uma tarefa difícil até para profissionais. Este é um dos principais motivos para a execução de toda a obra, e às vezes de todo o programa, em aproximadamente uma sonoridade, a mais conveniente para a maioria dos coristas. Diferente e mais profundo! a razão está na inexpressiva interpretação figurativa da obra, na pobreza da imaginação criativa dos intérpretes e, antes de tudo, do maestro.

Dinâmica é luz e sombra na música. Imagens diversas requerem iluminação diferente. Mesmo com a formação de voz imperfeita, a paleta dinâmica será impressionante se os intérpretes entrarem na imagem de cada palavra e de toda a obra e se esforçarem para expressá-la no canto. Portanto, a principal tarefa do maestro é evocar nos coristas aquele sentimento que exige a nuance p ou pp, mf ou ff! Ao mesmo tempo, o regente deve usar a intensidade do olhar e do gesto para exigir do coro a sonoridade necessária para que os cantores, por meio de sensações dinâmicas, entrem no estado psicológico desejado. Se houver uma compreensão do objetivo de fazer uma imagem dinâmica da performance ao vivo, o resultado definitivamente afetará o canto.

Aqui está um dos exemplos de nuances provenientes das imagens do texto D. Bortnyansky, op. M. Kheraskova Kohl é gloriosa. Neste trabalho, as habilidades de dominar a dinâmica são perfeitamente praticadas mp Se nosso Senhor é glorioso em Sião com amor - Ele não pode explicar a linguagem Ele é grande no céu no trono solenemente - p Em folhas de grama na terra há grande contraste em pequeno mf - Em todo lugar, Senhor, em todo lugar estás gloriosa glorificação - Nos dias de sp - Na noite - o contraste do dia e da noite - O brilho é igual a mf Você ilumina os mortais com o sol leve e livremente - p - Você ama, Deus, nós, como crianças com amor tranquilo- mf - Você nos enche com uma refeição livremente Crescendo E nos constrói uma cidade em Sião. ação de graças - sp - Você visita pecadores, ó Deus, em paz - E você alimenta com sua carne pp - Você visita pecadores, Deus, em oração - E você alimenta com sua carne.

Desenvolver uma paleta dinâmica é especialmente desafiador em forma de verso devido à repetição da música.

Precisamos de uma abordagem criativa para o texto. O ritmo da alma da obra. O ritmo correto é o resultado de um golpe certeiro no essência psicológica imagem artística. Mesmo um ligeiro desvio do único andamento correto muda o caráter da música. O andamento errado pode levar a uma caricatura musical.

As razões para o senso incorreto de tempo são a incorporação do palco e o baixo autocontrole, uma imagem artística não sentida ou mal compreendida, o mal-estar físico do maestro ou dos coristas no palco, etc. Em muitos casos, um andamento preciso, incluindo muito rápido e muito lento, deve ser mantido durante todo o trabalho sem alterações. É difícil, mas com perfeita uniformidade de movimento, surge uma incrível sensação de harmonia e beleza.

Se, por exemplo, durante a execução de Passing Song de M. Glinka ou Miller de F. Schubert, o tempo é irregular, então o principal na imagem artística musical será a continuidade do movimento! Precisão e uniformidade são dois lados do problema do movimento na música. O terceiro lado é a volatilidade do ritmo. A música não é um metrônomo, muitas vezes o tempo respira. Na prática de concerto, muitas vezes há discrepâncias mais ou menos perceptíveis no tempo entre o coro e o acompanhante. Isso acontece quando o maestro procura enfatizar a natureza das imagens por meio de pequenas mudanças de andamento, mas o acompanhante não percebeu ou sentiu isso.

O ritmo da alma da obra. De acordo com esta definição de L. Beethoven, sentir o tempo significa compreender a alma da imagem musical! A principal coisa em que o maestro deve se concentrar no início da apresentação é o senso de andamento. Influência do estado psicoemocional na qualidade da entonação. A entonação pura com o coro é um dos principais problemas para o maestro. Mas a maioria se preocupa apenas com a entonação da altura, enquanto há outro problema, artisticamente não menos significativo e difícil, a entonação de um sentimento, uma imagem artística! A entonação do sentimento está ligada ao timbre, à dinâmica e afeta diretamente o tom. A entonação de uma obra a capella muitas vezes encontra esse problema - o maestro não tem um instrumento no qual possa mostrar o som necessário para um determinado acorde em uma porta ou outra.

A escala temperada do piano, mesmo com a afinação ideal do instrumento, às vezes não corresponde tarefas artísticas entonação psicologicamente sutil.

A voz é um instrumento vivo sem temperamento. A entonação vocal é regulada não apenas pela audição, mas também pelo sentimento, o que pode aguçar bastante as representações auditivas. Não é por acaso que uma verdadeira experiência artística em cantar e tocar em instrumentos não temperados violino, violoncelo leva a desvios mais ou menos perceptíveis do tom principal, tanto no sentido de uma diminuição do intervalo, como no seu aumento. Com esta abordagem, construir a entonação para qualquer instrumento temperado não dá um resultado altamente artístico, pois impede a livre circulação de sentimentos durante a entonação.

A experiência mais simples de entonação artística livre de um sistema livre, associada ao estado psicológico, é o canto de tríades maiores e menores com diferentes nuances emocionais. Com uma atuação sensível de um menor fúnebre, com leve tristeza, decisiva, etc., junto com o timbre, a altura do 1º e 5º degraus vai mais ou menos mudar.

Em uma tríade maior, a altura do 3º grau varia. É bom quando o coro entoa livremente, sem medo de se afastar do piano, mas, ao contrário, conscientemente entrando no campo da psicologia do som. Isso é bastante acessível tanto para cantores profissionais quanto para amadores, fruto de uma adequada abordagem performática e treinamento, pois na prática musical não encontramos um ponto absoluto - a altura dos sons musicais, mas com uma zona sonora - uma banda de sons próximos entre si que têm uma largura conhecida e os intervalos diferem em muitos tons de entonação, opções. 17.p.54. Uma ilustração interessante do que foi dito é a ópera de G. Enescu Oedipus Rex, onde o compositor indicou a exigência de entoar um quarto de tom acima ou abaixo do som indicado com sinais especiais acima das notas.

Entonação de obras com acompanhamento. Neste caso, a mesma abordagem artístico-psicológica da entonação não só é possível, mas também necessária.

A possibilidade de tal entonação é permitida pela zona sonora de entonação, bem como pela peculiaridade do vibrato cantado, que às vezes apresenta desvios significativos da afinação principal. Aparentemente esta é outra razão pela qual cantar com vibrato é mais expressivo do que sem vibrato. No canto sem vibração, a possibilidade de entonação sensualmente figurativa é reduzida, pois no fundo do acompanhamento instrumental, uma entonação afiada na voz soará falsa.

A sensação modal pode adquirir as cores de maior maior ou menor menor. A entonação surpreendentemente sensível segue a coloração funcional do acorde. O mesmo som, mesmo sustentado, com mudança funcional e modal de harmonia no acompanhamento, reage sutilmente com mudanças de timbre e afinação. Isso é entonação psicológica, pois as mudanças modais e harmônicas na música estão ligadas ao sentimento, à psicologia da imagem artística.

Deixa sua marca nos modos de entonação melódico e harmônico. Arranjo de timbres. O timbre da voz, juntamente com a altura, a dinâmica e a potência do som, é o principal portador de conteúdo sensorial. O desejo de brilho timbre no canto é uma das principais formas de expressividade. A qualidade do timbre determina o vibrato. A voz com vibrato é sensualmente significativa. O aparecimento do vibrato é facilitado pela performance musicalmente expressiva, pela conquista da admiração espiritual, pelas vibrações das cordas da alma. No canto coral e solo acadêmico, há uma forte tendência de cantar pelo som, não pela imagem, para dar voz, mesmo que soe! Essa tendência torna a performance monótona em termos de timbre.

Entretanto, a produção da voz não é um fim em si mesma. A arte vocal permite qualquer som sussurrante, grito, ataque forte e aspirado, canto sem vibração, som plano, etc. se for necessário para criar uma imagem artística! Com toda a severidade dos critérios de sonoridade vocal acadêmica, é a palavra que dita as cores do timbre.

Infelizmente coros amadores, muitas vezes sofrem com a monotonia do som do timbre. As razões são as seguintes: 1. Deficiências no trabalho artístico 2. Execução de um repertório que não corresponde ao desenvolvimento intelectual e artístico dos coristas 3. Processamento insuficiente das vozes 4. Canto vibratório 5. Dependência da idade Resolver estes problemas em um coral amador abre infinitas possibilidades. A ciência sólida é um indicador do pensamento figurativo.

Outra reserva de expressividade no canto é o uso de vários tipos de ciência do som. Não será difícil para um maestro que pensa em imagens artísticas diversificar e espiritualizar a atuação também nesta área. Quanto mais integral o trabalho em termos da natureza da ciência sólida, mais refrescante e elemento decorativo será a aparência de um toque diferente. A interpretação das imagens e o uso de técnicas apropriadas da ciência do som são uma questão de gosto e imaginação do maestro de cada artista. O problema é sintonizar a percepção e expressão poética, artisticamente figurativa da palavra.

Não é bem tarefa simples, porque se os atores dramáticos que trabalham com a palavra são ensinados a cantar com competência, então os maestros, que também trabalham com a palavra, não aprendem o canto artístico. E o maestro não deve apenas ser capaz de ler poesia expressivamente, mas também ensinar isso aos cantores amadores, pois cantar é a mesma leitura artística, só que ainda mais expressiva graças à música! No campo da ciência do som, o arsenal do maestro é muito rico.

Diferentes tipos de acentos dinâmicos, rítmicos, timbres diferentes tipos de ataque sonoro suave, duro, aspirado Legato e não Legato Staccato, Marcato todos esses toques em diferentes combinações, feitos com diferentes tonalidades de suavidade e dureza, volume e velocidade, etc. - animar , execução de pintura. Eles podem ser usados ​​em muitas canções em forma de dístico, para não mencionar romances e miniaturas de corais, onde a conexão entre palavra e música é artisticamente mais profunda e vívida.

Os exemplos são incontáveis. Em uma canção folclórica russa em um campo, uma bétula ficou após três versos com o som de Legato liderando, no 4º verso em palavras e na quarta balalaica é muito natural mudar para cantar não Legato, como se estivesse imitando a natureza percussiva de tocar este instrumento. Na música de B. Dvarionas para os versos de Salome Neris Sister blue Viliya, a natureza épica pensativa dos dois primeiros versos é substituída no terceiro verso pela imagem da batalha. Mesmo sem notas, é claro que a natureza da ciência sólida deve mudar aqui Legato p Flow, Vilnyale, para Viliya, Corra com ela para o Neman, Diga que amamos a pátria Ela é mais cara à vida Legato mp - Voltaremos com vitória ervas, mp - Lavar com orvalho.

Staccato - Legato f - Deixe as pedras da beira da estrada - Conte a Terra sobre nós Marcato - Como abatemos os inimigos Como os conduzimos, perseguindo Diminuendo - Legato mp - Depressa, irmã Vilia No caminho azul para o Neman, p - Diga, liberdade às pessoas Somos mais caros à vida do que tudo Diminuendo - pp. O compositor às vezes indica na partitura coral o personagem principal da ciência do som ou sua mudança fundamental.

Mas basicamente, a interpretação figurativa da entrega do som é fruto da criatividade do maestro. Conjunto Coral. Os tipos de conjunto coral são diversos: metro-rítmico, entoação, harmônico, timbre, dinâmico, agógico, dicção, ortoépico. O efeito mais destrutivo na performance artística de qualquer coro é a inconsistência no tempo-ritmo, principalmente a não-simultaneidade de introduções e retiradas.

Esse tipo de conjunto deve ser um dos primeiros lugares no trabalho de ensaio. Sabe-se que o coro, que se distingue pela coerência tempo-rítmica, a absoluta simultaneidade das introduções e retiradas, a flexibilidade das agógicas, o sentido único do tempo e também a experiência do ritmo, produz impressão favorável mesmo com muitas falhas. Obviamente, a razão é que o sentimento musical é principalmente um sentimento rítmico do metrô. Sua precisão dá uma sensação de harmonia, a dissonância é desarmônica, desagradável.

A interpretação artística do ritmo exige que os coristas tenham um sentido particularmente sutil do conjunto rítmico. A execução da polifonia na capela muitas vezes sofre de um desequilíbrio na sonoridade das partes individuais em relação ao todo. Razões 1. Desigualdade de pessoal dos partidos corais em termos de número e qualidade de vozes. 2. Desempenho incerto da voz harmônica. A partir do momento em que o coro cantou pela primeira vez em 2 vozes e depois em 3-4 vozes, surge o problema da incorporação completa das cores harmônicas no som coral.

A harmonia é parte integrante da psicologia de uma imagem musical. O fluxo e a mudança de cores harmônicas devem ser associados na mente dos performers com a palavra, com o sentimento. Na maioria das vezes, sopranos com a melodia principal dominam tudo, porque os coristas não estão acostumados a cantar para sons de conjunto dinâmicos, ou seja, não escute o coro inteiro! Com equipamentos desiguais de partes corais, o papel do maestro na gestão do conjunto harmônico aumenta especialmente.

No decorrer da performance, o maestro deve ouvir as lacunas nos acordes e com um olhar ou gesto ajudar a equalizá-los, destacar a voz mais importante, fortalecer a mais fraca, criar um conjunto artificial. Apesar de todos os problemas técnicos, o conjunto harmônico é muito melhor onde os intérpretes sentem a vida da harmonia, e não apenas cantam os acordes. Formação. O coro canta bem um sentimento familiar e estranho, você pode admirar os timbres, a dinâmica e os momentos expressivos individuais da performance, mas no geral é monótono, chato. Um dos principais princípios da modelagem é manter o interesse pelo som durante toda a performance do trabalho.

A tarefa dos intérpretes é combinar o clímax do texto e da música. Este objetivo somará todos os meios de expressividade musical de tempo, agógicas, subidas e descidas dinâmicas, ciência do som, cores de timbres, etc. Em forma de dístico, como regra, cada dístico tem seu próprio clímax. A tarefa do maestro é encontrar o mais importante e destacá-lo por meios musicais. As técnicas são variadas fermata no topo da sonoridade crescente, acentos dinâmicos sf e sp, desacelerando ou desligando partes corais, tutti após solo, pausa geral, etc. O principal é ter um senso de forma, entender a tarefa e se esforçar para sua implementação.

Um exemplo clássico do alinhamento da arquitetura em forma de dístico é a execução da música de M. Blanter O sol desapareceu atrás da montanha. O personagem principal da imagem é criado pelo tempo, o principal meio de moldar a dinâmica. A performance começa com um rufar de tambores na orquestra na nuance de ppp. O refrão no primeiro verso começa pp. No segundo verso, o coro tem um aumento de sonoridade de p para mf. O terceiro verso de mf a f. Quarta - ss. Quando as duas últimas linhas deste verso são repetidas, a sonoridade começa a declinar, o eco e a densidade do som da orquestra são removidos.

A duração da música não é suficiente para um desvanecimento gradual, mas o quinto verso é o texto do segundo. Nuance na ordem inversa de mf para p. O sexto verso é uma repetição do primeiro, desaparecendo de pp para ppp. solução criativa a forma da performance cria uma imagem quase visível de uma formação de soldados com uma canção aparecendo de longe, se aproximando, como se estivesse passando, e depois novamente saindo ao longe.

Super tarefa. Para expressar o conteúdo de uma obra, é preciso primeiro compreender seus principais pensamentos e estar imbuídos dos sentimentos que deram vida a essa obra. Esta é a principal tarefa do trabalho! Sua expressão é a supertarefa de execução.

Em obras simples, o conteúdo emocional principal é muitas vezes expresso de forma inequívoca com amor, com tristeza, com ternura, mas mesmo nesses casos, às vezes é necessária a definição da tarefa mais importante. NO obras complexas a tarefa mais importante deve ser expressa com mais detalhes, às vezes nos conceitos filosóficos de bem e mal, vida e morte, etc. de imagens contrastantes, criando, por exemplo, uma leve tristeza com um tom trágico, como no coro de M. Partskhaladze Velas estão chorando, ou ternura, amor e uma premonição de separação eterna V. Gavrilin, mamãe, ou uma oração-confissão, humildade e arrependimento, sofrimento e cura da alma J. Caccini, Ave Maria etc. A supertarefa deve ser claramente entendida como o objetivo principal, principal e abrangente, atraindo as tarefas de Stanislávski sem exceção. A partitura destinada ao concerto, até o último detalhe, é estudada pelo maestro em casa. A par da identificação das dificuldades técnicas e da escolha das formas de as ultrapassar, faz-se necessária uma análise figurativa e performativa da obra.

A este respeito, mais uma vez sobre os elementos mais importantes da performance que contribuem para o surgimento de um palco criativo bem-estar da vida do espírito no palco? Compreensão além da tarefa de trabalho e desempenho? Uma forma expressiva da arquitetônica da execução? Facilidade, naturalidade na formação da voz? Pureza e figuratividade psicológica da entonação? A riqueza das cores do timbre na representação de várias imagens artísticas? Uma riqueza de tons dinâmicos? Precisão e flexibilidade de ritmo? Lógica na incorporação métrica musical das palavras, a prioridade do texto? Uma variedade de traços e imagens da ciência do som? Clima de bem-estar criativo do maestro e do coro? Conformidade das expressões faciais e plasticidade do maestro com a imagem artística da obra? A proporção correta de vozes cantadas sonoras e instrumentos de acompanhamento é a favor do coro.

A especificidade da performance coral reside principalmente no fato de que o maestro sempre enfrenta a difícil tarefa de coordenar as aspirações artísticas individuais dos membros do coro e unir seus esforços criativos em um único canal.

Durante o período de ensaio, o líder precisa convencer a equipe da conveniência e veracidade da interpretação desse trabalho.

Ele se depara com a tarefa responsável de despertar em cada membro do coro uma disposição para a participação ativa no processo criativo. O objetivo principal de um grupo de coral amador não é trabalhar para o público, nem em um concerto e atividade performática tempestuosa, nem no desejo de se aproximar a todo custo dos corais profissionais, ou mesmo superá-los, mas para satisfazer as necessidades culturais de seus membros.

Assim, no espectáculo amador, a vertente educativa adquire uma importância primordial, ligada sobretudo ao esclarecimento dos próprios membros da equipa, onde uma componente limitada, como resultado natural deste processo, inclui atividade de concerto. A atividade de apresentação de concertos é a parte mais importante do trabalho criativo do coro.

É a conclusão lógica de todos os ensaios e processos pedagógicos. A apresentação pública do coro no palco do concerto causa nos artistas um estado psicológico especial, que é determinado pela euforia emocional, excitação. Artistas amadores experimentam uma alegria genuína do contato com o mundo das imagens artísticas, do qual são intérpretes.

Cada apresentação de concerto deve ser cuidadosamente pensada. A performance malsucedida do coral traz sentimentos profundos aos seus participantes. pelo mais visão complexa performance de concerto é um concerto independente do coro em uma ou duas divisões. Esses concertos na capela são chamados de reportagens. O programa do concerto deve ser variado. Isto é conseguido através da seleção de obras diversas que contrastam em imagens artísticas, a natureza do material musical, o estilo de apresentação, etc.

As atividades de concertos e performances devem ser planejadas. O número de concertos do ensemble é determinado pelas suas capacidades artísticas e criativas, nível habilidades de desempenho, qualidade e quantidade do repertório elaborado. Poucas apresentações em concertos são tão ruins quanto muitas. Cada apresentação de concerto do coro deve ser analisada e discutida com o coro.

É necessário observar os aspectos positivos, prestar atenção às deficiências para eliminá-las em outras atividades de concerto e performance.

Fim do trabalho -

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Aquisição de competências de representação profissional num coro amador

Tem a capacidade de unir os sentimentos, pensamentos, vontades das pessoas e, por isso, é de grande importância como meio de educação cultural das pessoas. A participação no canto coral desperta nas pessoas o espírito de camaradagem e amizade.. Atualmente, uma parte significativa da população não tem interesse por valores altamente artísticos, clássicos.

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Capítulo 2. Desenvolvimento das habilidades vocais e corais nas aulas de música no ensino fundamental.

A fase inicial do trabalho em aulas de música utilizando habilidades vocais e corais.

Na literatura metodológica moderna, em qualquer parágrafo referente ao canto coral, pode-se encontrar próximas revoluções:

Trabalho educativo.

trabalho musical,

trabalho vocal e coral,

Atividade vocal e coral.

Com uma única exceção (L. Shkolyar), os conceitos de “trabalho” e “atividade” não são divorciados no manual, mas na verdade há uma enorme diferença entre eles. Especialmente quando estamos falando de uma aula de arte, em que “não deve haver regras e exercícios abstraídos da música ao vivo, exigindo memorização e repetições repetidas” (D. Kabalevsky). Em outras palavras, a "memorização" e as "repetições múltiplas", ou seja, o trabalho vocal e coral, separando os escolares da arte coral e substituindo sua compreensão por um treinamento tedioso e insensível, dá origem ao formal. desempenho indiferente. que não pode ser revivido por nenhum trabalho de criação de uma imagem artística.

É possível falar de atividade plena em uma aula de arte se “os alunos reproduzirem o próprio processo de nascimento da música, compreenderem o significado artístico das obras como próprias e realizarem uma seleção criativa de meios. que, na opinião deles. Revelam de forma mais completa e precisa a intenção artística do trabalho. Ao mesmo tempo, as crianças penetram na própria natureza da criatividade musical. Colocando-se no lugar de um compositor, intérprete, ouvinte ”(L. Shkolyar). É claro que, para um professor de música, não é nada fácil ajudar as crianças a reproduzir o "processo do nascimento da música" e penetrar no santo dos santos - as origens da arte de cantar.

Claro, primeiro você precisa experimentar e só então dar aos alunos a oportunidade de criar, experimentar, compreender, ou seja, executar uma música. Lembrando sempre que toda criança deve “primeiro ouvir a música em si mesma, ... e ... somente quando não for mais possível “cantar” para si mesma, sem quebrar a melodia, cantar para as pessoas sem um falso grito, sem uma tensão histérica, mas ao mesmo tempo soa uma palavra arrancada pela vida e pronunciada pelo coração humano” (V. Astafiev).

E não haverá necessidade de repetições e consolidação sem fim - a experiência deixará uma marca na alma e na consciência da criança, e, na memória, porque “na música só se pode recordar o que é compreensível e emocionalmente sentido” (D. Kabalevsky). E o aluno que sente, pensa e ouve entende o que quer cantar, e talvez seu discurso não seja ocioso e vazio. Talvez tanto os atos quanto a própria vida façam sentido. O que ele é...? Deixe cada criança procurar por si mesma.

A ênfase nas aulas de música no sistema de formação e educação musical em massa deve, na minha opinião, ser colocada não tanto na aquisição conhecimento teórico, quanto em resolver a bagagem entoação-figurativa da criança, desenvolvendo sua resposta nacional à música, formando um interesse sustentável pela arte musical como parte de sua vida. O principal não é tanto o conhecimento da música, mas a imersão das crianças na música em si, o conhecimento da música em si. Isso é facilitado principalmente pelas atividades performáticas dos escolares, pelo desenvolvimento de habilidades coletivas de fazer música - cantar, tocar instrumentos musicais, entonação plástica, improvisações simples e outras.

Posse da metodologia para organizar vários tipos de atividades musicais dos alunos em uma aula de música.

Trabalho vocal e coral:

a) clareza de apresentação das metas e objetivos da atividade de canto dos alunos, levando em consideração suas características etárias;

b) A conveniência de selecionar o material musical para canto e aprendizagem, seu valor artístico;

c) A qualidade da apresentação vocal do repertório de canções;

d) a clareza na definição das tarefas educativas para os alunos e a capacidade de concretizar a sua execução;

e) Possuir métodos de trabalho nas várias fases de aprendizagem de uma canção (introdutória, básica, final) e sua correspondência a cada uma delas;

f) Fixar a atenção dos alunos no seu próprio canto e envolver os alunos na sua análise;

g) Possuir métodos de trabalho sobre os elementos da técnica vocal e coral (respiração, formação sonora, ciência do som, sistema, conjunto, dicção), performance artística e expressiva;

h) A conveniência dos comentários e métodos utilizados para corrigir as deficiências do som coral;

i) A capacidade de ensinar os alunos a cantar de acordo com a mão do maestro, antecipar possíveis imprecisões e dificuldades de execução com um gesto, controlar o tempo, agógicas, dinâmicas, fraseado, golpes, etc.;

j) A capacidade de diagnosticar os níveis de desenvolvimento musical e de canto dos alunos, para analisar e avaliar a eficácia do trabalho do maestro.

Capítulo 1. Fundamentos teóricos da organização do coral nas aulas de música no ensino fundamental.

Educação vocal e coral. O conceito de habilidades vocais e corais.

A educação musical de crianças em idade escolar tem como objetivo desenvolver nas crianças uma compreensão holística da arte da música, dando-lhes conhecimentos básicos, habilidades e habilidades da atividade musical em um sistema que fornece às crianças em sua totalidade uma base para uma vida mais independente. comunicação com a arte musical, para a auto-educação e auto-educação.

A disciplina "Música" no ensino fundamental tem as seguintes tarefas:

* cativar pela música, desenvolver o interesse e o amor pela música, a capacidade de apreciar a sua beleza, evocar uma resposta musical e estética às obras, um sentimento de empatia pelas imagens musicais, i.e. desenvolver a esfera emocional dos alunos;

* desenvolver o pensamento musical-figurativo, compreendendo as leis da arte, a percepção da música, a capacidade de pensar sobre ela em conexão com a vida e outras artes;

* desenvolver habilidades musicais criativas, habilidades práticas no processo de execução, audição e composição musical (improvisação), passando para a música e sua entonação plástica;

* desenvolver o gosto musical e estético e a necessidade de comunicar com as obras-primas musicais e a auto-educação musical.

Métodos e princípios para trabalhar com um coral infantil, como você sabe, têm especificidades. O principal é que é necessário levar em consideração a idade das crianças, seus interesses. A capacidade de resposta da alma da criança é tão direta e imprevisível que é simplesmente impensável ir a um ensaio com um coral infantil, tendo algumas “receitas prontas”, com a compreensão das características psicológicas e físicas das crianças, para serem seus professor, educador e apenas um amigo ao mesmo tempo. É extremamente difícil para um regente encontrar uma forma de comunicação com as crianças em que as tarefas vocais e corais sejam realizadas. Alegria criatividade infantilúnico e irrepetível na natureza. E.B. Abdulin identificou três desses estágios no estudo de uma obra musical:

1) conhecimento de uma peça musical, sua percepção emocional e figurativa; compreensão do ponto de vista do tema em estudo;

mais 2 análise detalhada, a formação de representações musicais e auditivas, habilidades performáticas;

3) holística, mais completa do que a percepção inicial do trabalho.

As etapas indicadas são inerentemente próximas aos três principais tipos de aulas de música:

a) aula de introdução ao tema (a presença no conteúdo da aula das características iniciais generalizadas do novo conhecimento-chave);

b) aula de aprofundamento do tema (a presença na aula novo recurso conhecimento chave);

c) uma aula de generalização do tema (a presença na aula de uma abordagem holística, mas já enriquecida, em comparação com a aula de introdução das características dos conhecimentos-chave no tema).

Ao ouvir, você deve determinar a qualidade da voz (tipo, extensão), ouvido musical, senso de ritmo, memória musical, bem como conhecer a formação musical: conhecimentos de notação musical, posse de qualquer instrumento musical, experiência de canto em coro. Existem vários métodos de ouvir os candidatos do coro. Via de regra, o candidato é convidado a realizar algum tipo de trabalho vocal; canção, romance, ária. Depois disso, é determinado o alcance da voz, o tipo de voz (tenor, barítono, baixo, etc.). Em exercícios simples, a qualidade do ouvido musical é determinada. Por exemplo, propõe-se repetir sons de várias alturas após um instrumento ou voz dentro do segmento médio da faixa de voz de entrada, para repetir com uma voz uma construção simples de três a cinco sons tocados em um instrumento. Se o candidato tiver formação musical ou experiência em canto coral, os exercícios podem ser um pouco complicados. Por exemplo, um solicitante é convidado a determinar de ouvido intervalos simples de forma melódica e, em seguida, de forma harmônica, para construir diferentes intervalos com uma voz a partir de um determinado som. É aconselhável incluir construções cromáticas na escuta.

O domínio dos mais diversos saberes, habilidades e habilidades musicais e cantadas de cada membro do coral contribui para a formação da cultura coral, ajuda a dominar a voz cantada, a performance artística expressiva de canções e obras corais. O desenvolvimento individual do canto é a base sobre a qual se constrói a educação coral, qualquer grupo coral infantil ou juvenil é formado. Isso o distingue fundamentalmente de um coral adulto profissional.

A primeira condição para um correto treinamento vocal e coral é o humor emocional e estético do coro, ou seja, a criação pelo líder de um ambiente descontraído que combina naturalmente trabalho árduo com criatividade excitante, que ativa o interesse, a curiosidade das crianças, cria otimismo e alta eficiência. Essa atitude deve ser mantida durante toda a aula.

Para a atividade do aparelho vocal, é importante observar a instalação do canto, independente se as crianças cantam, sentadas ou em pé. As regras da instalação do canto são conhecidas pelos líderes, e os alunos devem observá-las no processo de canto. Eles precisam ser lembrados disso regularmente.

1. com base no desenvolvimento do ouvido musical,

2. acumulação de representações musicais e auditivas.

Todo o trabalho vocal e coral com crianças é baseado no desenvolvimento integral da audição musical e vocal: melódica, harmônica, modal polifônica, dinâmica, timbre.

O principal método de produção de som ao trabalhar com crianças, adolescentes e jovens deve ser um ataque suave. Ataque sólido é inaceitável para crianças pequenas. Um ataque sólido só é possível às vezes, como um dispositivo pictórico separado. O uso de um ataque duro como um método constante de formação de som interrompe o trabalho uniforme da respiração, afeta negativamente o trabalho das cordas vocais.

Atenção especial deve ser dada ao trabalho na qualidade do som da voz de uma criança - o desenvolvimento das propriedades básicas de um timbre de canto: sonoridade, vôo, vibrato, inteligibilidade, uniformidade. É importante lembrar que o canto forçado traz grandes prejuízos à voz cantada das crianças. Impede o desenvolvimento de suas principais propriedades, causa vários distúrbios e doenças do aparelho vocal. O canto forçado e alto vai contra os requisitos da performance artística.

Preservar a individualidade do som da voz de uma criança na sala de aula no coro é de particular importância. Como você sabe, um coral profissional é obrigado a mesclar o som em sua cor, e não apenas em força, entonação, formação etc. Uma vez que as vozes dos membros do coro estão em um estágio ou outro de formação, é necessário criar condições que contribuam para o seu máximo florescimento, e não nivelamento.

A individualidade nas vozes das crianças na maioria dos casos não é claramente expressa. E se o desenvolvimento do canto ocorre normalmente, as crianças não cantam com um som forçado, não há tom nasal ou da garganta em suas vozes, então a individualidade do som não apenas viola o som geral do coral, mas também o enriquece. Removendo grande atenção preservação do timbre individual, deve-se exigir dos participantes do coro a fusão não pelo timbre, mas apenas pela entonação do tom. A preservação da individualidade do som não interfere no desenvolvimento na voz de propriedades objetivamente características da voz cantada. Preservar a individualidade do som de uma voz saudável é uma das condições obrigatórias sua correta formação.

A essência do trabalho sobre a qualidade sonora da voz do aluno no processo de trabalho com o coro, além do acima, pode ser complementada com o seguinte: 1, uma demonstração constante do som, em que as principais propriedades do canto estaria presente (uma demonstração de um professor ou um exemplo de um aluno);

Cabe lembrar que as habilidades vocais são formadas gradativamente e isso se reflete na qualidade do timbre da voz: sonoridade, voo, vibrato são indicadores objetivos do desenvolvimento da voz cantada, mas também diretrizes objetivas - sinais que insistem na atividade do o aparelho vocal.

Todo o trabalho deve ser construído tendo em conta as capacidades etárias e as características individuais das crianças. Deve-se enfatizar que não apenas os meninos, mas também as meninas precisam de um regime especial de mutação do canto.

Um papel importante no ensino do bom canto é desempenhado pelo canto sem o acompanhamento de um instrumento (a cappella) e sem o apoio da voz do professor. Esta forma é específica para o canto anterior. O canto nominal sem acompanhamento, como nenhum outro tipo de atividade musical, contribui para o desenvolvimento do ouvido musical, suas diferentes vertentes. A necessidade de controlar constantemente o próprio canto e o canto dos companheiros aguça a atenção auditiva e desenvolve o autocontrole auditivo. Proporciona uma entonação mais limpa e "mais aguda", contribui para o desenvolvimento da unidade na execução do ritmo, na pronúncia de um texto literário, ensina as crianças a compreender a beleza especial do som puro e perfeito das vozes humanas que compõem o coro . Mesmo que o canto à capella- esta não é apenas a forma mais elevada de arte coral, mas também sua manifestação mais orgânica, pura e natural, ao mesmo tempo em que é o tipo mais difícil de performance coral.

A educação vocal e coral ocorre principalmente no trabalho sobre obras musicais. Com sua percepção e reprodução no processo de aprendizagem, são lançadas as bases da cultura do canto dos membros do coral. Sob a influência do próprio trabalho, a natureza do trabalho nele, dependendo da personalidade do professor e de sua habilidade e outros fatores, habilidades especiais são formadas, atenção, memória e outras qualidades dos alunos são aprimoradas.

Materiais e exercícios educativos e de treinamento desempenham um papel importante no trabalho vocal e coral. Eles podem ter como objetivo desenvolver e consolidar quaisquer habilidades e habilidades, quaisquer qualidades. Ao mesmo tempo, é importante que contenham um "grão estético", que não sejam "mecanicistas". Também é aconselhável, para economizar tempo, selecionar e formar material didático e de treinamento de forma a resolver não apenas uma tarefa educacional, embora a ênfase deva ser no principal. Os exercícios também incluem cânticos. Seu objetivo: primeiro, "aquecer" o aparelho vocal no início da aula e, segundo, resolver os problemas do desenvolvimento vocal das crianças "na sua forma mais pura" e concentrar sua atenção apenas nessas tarefas.

Juntamente com o fato de que o aprendizado funciona até certo ponto possível de ouvido (isso desenvolve bem a memória e a capacidade de navegar rapidamente em um trabalho), todos maior valor para ensinar as crianças a ler música. Muito favorável para esta idade mais jovem. Portanto, atenção especial deve ser dada à encenação deste caso no coral de juniores. O líder do coro deve familiarizar-se completamente com o programa de solfejo e confiar neste curso em seu trabalho.

Todas as classes, especialmente no primeiro estágio, devem ser subordinadas objetivo principal: cativar as crianças com canto coral, criatividade coletiva, música em si. Para atingir esse objetivo, a atmosfera criativa na equipe é especialmente importante. É preciso despertar o interesse pela música que está sendo aprendida, em seus criadores. É muito importante incutir nas crianças o amor pelo próprio processo de cantar juntos. Portanto, cada ensaio deve ser, antes de tudo, uma atividade em que o líder tenta de todas as maneiras criar uma equipe de pessoas com a mesma mentalidade (empatizantes da música).

O trabalho com o coro juvenil deve ser diversificado de todas as maneiras possíveis. Por exemplo, além de cantar músicas comuns, as crianças também podem apresentar uma suíte inteira sobre um tema, ou várias músicas conectadas por um texto literário. Você também pode fazer uma composição musical e literária temática.

Ao ensinar canto coral, leva-se também em consideração que o aparelho vocal e as características da voz de um aluno mais novo também possuem características próprias, que o professor deve levar em conta em seu trabalho. As vozes das crianças correspondem aproximadamente às vozes do coro feminino. A diferença está na largura do intervalo (é um pouco menor) e também na natureza do som. As vozes das crianças são mais "leves", "prateadas" do que as das mulheres. Soprano do coro infantil de "para" I oitava - para "sol" II oitava. Coro infantil alto de "la" pequena a "re" II oitava.

As crianças têm um aparelho vocal específico (cordas vocais curtas e finas, pulmões pequenos). Som de cabeça alta, leveza característica, timbre “prateado” (especialmente para meninos), mas nenhuma saturação de timbre é típica. Convencionalmente, as vozes infantis no coral podem ser divididas em 3 grupos, dependendo da idade: o grupo mais jovem, os alunos do ensino médio e o elo sênior. O grupo de crianças mais jovens - desde a idade mais jovem até 10-11 anos. Produção de som falso. Um intervalo bastante pequeno, se no máximo: até a I oitava - até a II oitava, ou re I - re II oitavas. São crianças em idade escolar primária (1ª a 4ª séries). Pequeno volume de som. E, além disso, não há desenvolvimento significativo entre meninos e meninas. No repertório de tais coros, existem essencialmente 1-2 obras. Nesta fase inicial da educação coral, são estabelecidas as habilidades profissionais de canto: entonação, técnica vocal, conjunto.

O trabalho vocal em um coral infantil tem suas próprias especificidades em comparação com o trabalho em um coral adulto. Essa especificidade se deve, antes de tudo, ao fato de que o corpo da criança, diferentemente do adulto, está em constante desenvolvimento e, consequentemente, mudança. Muitos anos de prática provaram que cantar na infância não é apenas prejudicial, mas também útil. Estamos falando de canto vocalmente correto, o que é possível se certos princípios forem observados. O canto contribui para o desenvolvimento das cordas vocais, aparelho respiratório e articulatório; O canto bem conduzido fortalece a saúde das crianças.

Um lugar especial entre os coros é ocupado pelo coro dos meninos. Infelizmente, esta forma tradicional de educação coral não é procurada na prática da educação musical em massa. NO escolas de ensino geral praticamente não há coros de meninos hoje.

Isso se deve, em grande parte, ao fato de que os professores de música na escola não possuem conhecimentos psicológicos e pedagógicos suficientes sobre a história e teoria da performance vocal e coral, a metodologia de organização do trabalho vocal e coral com as vozes dos meninos, e o canto está longe de ser a ocupação mais comum entre eles. Os meninos são frequentemente excluídos da música. Para muitos deles, nada é mais importante do que o futebol, o computador ou a rua. Além disso, os meninos geralmente têm um aumento Atividade motora, mobilidade "excessiva", excitabilidade nervosa, defeitos no desenvolvimento da fala. Os meninos levam mais tempo do que as meninas para desenvolver todas as funções mentais, os mecanismos da fala, o pensamento da fala, a memória, as emoções sociais e o controle dos movimentos voluntários. Os meninos são caracterizados por uma atividade de pesquisa e pesquisa fortemente pronunciada, são menos disciplinados, seu interesse por algo desaparece rapidamente, especialmente se algo não der certo. Nos meninos, há mais descoordenação da audição e da voz, entre eles há mais "hooters" com bom ouvido para música.

De acordo com pesquisas de psicólogos, os meninos já no período pré-escolar sofrem mais com a instabilidade social, claramente carecem de emoções positivas em casa ou no jardim de infância. Se tal criança não for ensinada simpatia, empatia, assistência, então ela pode crescer narcisista, insensível, limitada. As aulas no coral de meninos, graças ao fato de o professor levar em conta as características do desenvolvimento dos meninos, podem contribuir em grande parte para melhorar a situação desses problemas. É por isso dada forma trabalho é preferível na prática da educação musical escolar.

Iniciando vocal- trabalho coral com meninos, o professor deve conhecer bem as características da voz das crianças e possuir a metodologia para seu desenvolvimento. Ele deve estar familiarizado com os fundamentos do trabalho vocal, a experiência dos mestres da arte vocal e coral, literatura especial, comparar diferentes pontos de vista, acumular sua própria experiência prática (como cantor de coro, maestro, professor) e, com base nisso, gerenciar o coral, amar as crianças, entender seus problemas e tratá-los com respeito.

Ao selecionar os métodos mais eficazes de trabalho vocal com crianças, deve-se confiar na experiência de metodologistas progressistas do passado e do presente. O mais comum e preferido na prática de aulas vocais e corais é o método concêntrico desenvolvido por M.I. Glinka. Ele permite que você fortaleça os sons médios e médios da faixa e, em seguida, os sons superiores e inferiores. Dicas úteis também Escola completa cantando "A.V. Varlamov, permitindo criar vozes infantis sonoras, prateadas e suaves, para formar uma formação de voz livre e natural com uma força sonora média, mesmo da primeira à última nota. Uma técnica interessante I.P. Ponomarkov, construído levando em conta as características do timbre da voz de uma criança, exercícios de canto de cima para baixo, evocando uma voz infantil natural e sonora, abordagem individual a todos que cantam no coro.

Na fase inicial do trabalho, deve ser dada especial atenção à formação das competências vocais e corais dos alunos mais novos, uma vez que estas competências são a base para o desenvolvimento musical posterior dos membros do coro. Ao organizar este trabalho, é importante usar métodos de educação vocal que tenham um impacto positivo na vida pessoal e desenvolvimento psicológico cada participante e o estabelecimento de relações orgânicas na equipe.

Na fase inicial do trabalho, uma tarefa importante do professor é trazer o coro para um tom comum, ou seja, produção uníssona. A princípio, o trabalho do professor nessa direção deve estar centrado no domínio dos registros naturais da voz dos alunos, começando pelo modo de registro para o qual se manifestam as inclinações naturais da criança. Futuramente, é necessário formar a habilidade de uso consciente pelos alunos dos registros na faixa que lhes corresponde. No terceiro estágio, juntamente com a troca arbitrária, saltando de um registro para outro, é necessário formar a capacidade de passar gradual e suavemente do registro de falsete para o peito através do misto.

Na etapa seguinte, deve-se consolidar e aprimorar a capacidade do aluno de usar arbitrariamente os registros de voz ao cantar. O desenvolvimento da voz cantada das crianças pode ser eficaz com base no canto correto, durante o qual as habilidades de canto corretas também devem ser formadas. A duração de cada estágio é determinada de forma diferente, dependendo da frequência das aulas, do impacto pedagógico, da suscetibilidade do aluno, de suas habilidades musicais. Para resolver todos os problemas descritos, não basta usar apenas uma forma coletiva de educação, é preciso combinar com uma forma individual de trabalho com as crianças. No ensino coletivo do canto, seria mais conveniente usar todos os tipos de registro sonoro no trabalho. Além das habilidades vocais, é necessário desenvolver as habilidades corais, que se formam paralelamente ao canto e se influenciam mutuamente.

O trabalho na formação de habilidades vocais e corais resolve uma série de oportunidades educacionais. No processo de estudo no coral, os alunos desenvolvem resistência, capacidade de ouvir uns aos outros, uma reação positiva às deficiências de desempenho, a remoção da agressão, um senso de dignidade, auto-respeito, paciência.

O processo de formação de habilidades vocais e corais em meninos nas aulas de coral é baseado em uma combinação de métodos didáticos gerais e especiais. Entre os métodos didáticos gerais, dá-se preferência aos métodos explicativos-ilustrativos e de pesquisa. Os especiais incluem: concêntrico, fonético, método de canto mental, análise comparativa. Cada método representa um sistema de técnicas unidas por tarefas comuns e abordagens para sua solução. A utilização de um conjunto desses métodos e técnicas deve estar voltada para o desenvolvimento das qualidades básicas da voz cantada dos meninos, estimulando, antes de tudo, sua atenção auditiva e atividade, consciência e independência. Um papel especial no trabalho com meninos é desempenhado pelo uso de situações de busca e perguntas orientadoras. Eles ajudam os meninos a encontrar as técnicas de execução adequadas, tomar a iniciativa, o que ajuda a desenvolver o pensamento, mostrar independência e ser criativo na execução das obras.

Assim, o trabalho vocal e coral no processo de atividades corais extracurriculares com meninos deve se basear nas principais disposições metodologia geral trabalhar com o coro. Seu significado é determinado pela necessidade de educar todos os membros do coro com as habilidades corretas e uniformes de respiração cantada, produção sonora e cultura do som cantado. Todos os elementos da sonoridade coral e o nível de desempenho artístico das obras corais dependem da qualidade do trabalho vocal.

A principal tarefa do maestro-professor na sala de aula do coro é enriquecer o mundo espiritual do menino que veio ao coro. O professor o ajuda a acreditar em suas habilidades não apenas como cantor, mas também como organizador e assistente. Além do coral, os alunos também frequentam as aulas cantando solo. Desempenham uma função auxiliar à classe coral, pois a qualidade sonora do coro depende da sonoridade individual de cada coralista. A experiência de muitos maestros que trabalham com meninos mostra que em uma idade mais jovem eles concentram sua atenção em maior extensão não nas impressões auditivas, mas nas impressões visuais e, portanto, não entoam bem. A descoberta por uma criança de sua capacidade de executar corretamente uma melodia junto com outras crianças muda a atitude dos alunos em relação ao canto para melhor.

As aulas com os meninos começaram com exercícios simples, sempre em forma de jogo; o repertório correspondia à sua idade e características psicológicas, levava em conta seu interesse e tinha orientação educacional. Para identificar dinâmicas positivas na formação de habilidades vocais e corais no trabalho com alunos do primeiro ano nas aulas de coral, foram utilizadas habilidades vocais e corais especialmente selecionadas ao longo do ano. Os seguintes métodos foram escolhidos como os principais métodos que permitem construir o percurso da aula de coro de acordo com as características do desenvolvimento dos meninos: jogo, competição, improvisação, comparação e avaliação, combinação de trabalho de ensaio com prática de concerto, métodos e técnicas.

Sob os métodos de educação musical (do grego significa “métodos” como “o caminho para algo”) são entendidas certas ações do professor e dos alunos que visam atingir o objetivo da educação musical dos alunos mais novos.

Dos métodos pedagógicos gerais, um grupo de métodos é usado:

a) de acordo com a fonte do conhecimento (prático, visual, verbal, trabalho com livro, método de vídeo),

b) por finalidade (aquisição de conhecimento, formação de habilidades, aplicação de conhecimento, atividade criativa, consolidação, teste de conhecimento, habilidades),

c) por natureza atividade cognitiva(explicativo-ilustrado, reprodutivo, heurístico, pesquisa, jogo),

d) para fins didáticos (métodos que contribuem para a assimilação inicial do material, consolidação e aprimoramento dos conhecimentos adquiridos).

A combinação de meninos em uma equipe de coral separada permite o trabalho coral extracurricular com a máxima consideração de todas as características de seu desenvolvimento. É muito importante que um coral de meninos seja organizado em todas as escolas hoje, pois o canto coral tem uma série de vantagens óbvias em todas as atividades. O princípio da música está subjacente ao armazém original da cultura nacional russa e, em nosso tempo, vale a pena reviver a tradição da existência de um coral de meninos na escola e não apenas.

As tarefas de aprender a cantar

O principal requisito do programa é ensinar à criança uma performance expressiva e sincera de músicas simples que sejam compreensíveis e interessantes para ela.
O significado artístico e pedagógico do canto é ajudar as crianças a entender corretamente o conteúdo das imagens musicais, dominar as habilidades necessárias e expressar seus sentimentos em um canto descontraído e natural. Por exemplo, ao cantar uma canção de ninar, enfatize carinho, afeto, ternura, demonstre
que a música se acalme, ajude a adormecer, portanto, deve ser executada calmamente, cantarolando, em um ritmo lento, mesmo ritmo, desaparecendo gradualmente. Na marcha, é preciso alegria, esforço, vivacidade. Deve ser cantado em voz alta, pronunciando claramente as palavras, enfatizando o ritmo em um ritmo moderadamente rápido. A criança entende o significado desses requisitos, seu propósito.
As principais tarefas no processo de aulas são as seguintes: formar em crianças habilidades de canto, habilidades que contribuem para o desempenho expressivo;
ensinar as crianças a cantar canções com a ajuda de um professor e por conta própria, acompanhadas e desacompanhadas de um instrumento, na sala de aula e fora dela;
desenvolver um ouvido para a música, ensinando-o a distinguir entre o canto correto e incorreto, a altura dos sons, sua duração, a direção do movimento da melodia, ouvir-se enquanto canta, perceber e corrigir erros (autocontrole auditivo);
desenvolver a voz, formando uma sonoridade infantil natural, fortalecendo e ampliando o alcance do canto, superando o "zumbido" monótono do canto baixo e impreciso das crianças;
para ajudar na manifestação de habilidades criativas, o uso independente de músicas familiares em jogos, danças redondas, tocando instrumentos musicais infantis.
Todas as atividades subsequentes de canto da criança dependem em grande parte da organização correta do ensino do canto na sala de aula - na vida cotidiana, nas férias, no entretenimento, que surgiram por sua iniciativa ou por sugestão de adultos no jardim de infância e na família.

Habilidades e habilidades de canto

Para resolver problemas com sucesso, é necessário ensinar habilidades e habilidades às crianças, que incluem habilidades de canto, vocais e corais.
Instalação de cantoé a postura correta. Ao cantar, as crianças devem sentar-se eretas, sem levantar os ombros, sem curvar-se, apoiando-se levemente no encosto de uma cadeira, que deve corresponder à altura da criança. Coloque as mãos nos joelhos.
habilidades vocais- esta é a interação da produção sonora, respiração e dicção. A inspiração deve ser rápida, profunda e silenciosa, e a expiração deve ser lenta. As palavras são pronunciadas de forma clara e clara. É importante monitorar a posição correta da língua, lábios, movimentos livres do maxilar inferior.
Habilidades Corais- esta é a interação do conjunto e do sistema. Conjunto traduzido do francês significa "unidade", ou seja, a proporção correta da força e altura do som coral, o desenvolvimento do uníssono e do timbre. Construir -é uma entonação de canto precisa e pura.
O ensino de habilidades vocais e corais para crianças em idade pré-escolar tem várias características.
produção de som com a configuração correta da voz, deve ser sonora e leve. No entanto, deve-se levar em conta a imperfeição da voz da criança, seu cansaço rápido. As crianças não podem demorar muito

Tabela 5

Habilidades de canto como meio de ensino de canto expressivo

Habilidades vocais e corais	Faixas etárias
	2º júnior					preparatório para escola
habilidades vocais				Canto expressivo sem tensão, suavemente:
produção de som
				Som claro:		Cante com um leve som em movimento:
		Respire entre frases musicais curtas:		Respire entre as frases musicais		Respire antes de começar cantando, entre musicais frases, não levante os ombros, prenda a respiração até o fim frases
	Pronuncie as palavras com clareza	Pronuncie as palavras de forma inteligível, mas corretamente		Pronuncie as palavras com clareza		Pronuncie as palavras com clareza transmitir corretamente sons de vogais: Pronuncie claramente sons consonantais no final de uma palavra:
Habilidades Corais
Build (pureza de entonação)	A mesma habilidade em todos os grupos é transmitir a melodia corretamente. Mas à medida que as músicas se tornam mais complexas, as demandas aumentam constantemente.
Conjunto (coerência)	Cante sem ficar atrás ou à frente um do outro		Comece e termine a música juntos		Comece e termine a música ao mesmo tempo; cante moderadamente alto e baixo		Independentemente todos juntos para iniciar e terminar a música; cante, acelerando e desacelerando:
Observação. A tabela (sob os números 1-16) contém trechos das seguintes músicas para diferentes faixas etárias: 1. Galo (canção folclórica russa). 2. 10. Grey cat (música de V. Vitlin, letra de N. Naydenova). 3. Bai, kachi-kachi (piada popular russa). 4. Blue sled (música de M. Jordansky, letra de M. Klokova). 5. Adeus, jardim de infância! (música de Y. Slonov, letra de V. Malkov). 6. Canção de inverno (música de M. Krasev, letra de S. Vysheslavtseva). 7. Valsa (música de E. Tilicheeva). 8. Você não pode viver sem trabalho (música de V. Agafonnikov, letra de V. Viktorov e L. Kondrashenko). 9. Bunny (melodia folclórica russa, letra de T. Babajan). 11. Holiday (música de M. Jordansky, letra de O. Vysotskaya). 12. Vesnyanka (canção folclórica ucraniana). 13. 14. Dia das Mães (música de E. Tilicheeva, letra de L. Rumarchuk). 15. Mãe no dia 8 de março (música de E. Tilicheeva, letra de M. Ivensen). 16. Férias de outubro (música de Y. Slonov, letra de O. Vysotskaya)					cantar em ritmos diferentes amplificando e enfraquecendo o som: Suavize as extremidades das frases musicais: Execute com precisão um padrão rítmico:

e cante alto. As crianças cantam "falar", não têm melodiosidade. As crianças mais velhas podem cantar com uma voz cantante, mas às vezes mostram volume e tensão. A respiração em pré-escolares é superficial e curta, então eles geralmente respiram no meio de uma palavra ou frase musical, quebrando assim a melodia da música.
Dicção(pronúncia clara das palavras) é formada gradualmente. Muitas crianças têm defeitos de fala: rebarba, ceceio, que demoram muito para serem eliminados. A falta de dicção clara e distinta torna o canto lânguido e fraco.
É difícil para as crianças cantarem no conjunto. Muitas vezes eles estão à frente do som geral ou atrás dele, tentando superar os outros. Ba-lyshi, por exemplo, canta apenas as últimas palavras das frases.
É ainda mais difícil para as crianças dominar a habilidade do canto harmonioso - puro entonação. Neste caso, as diferenças individuais são especialmente perceptíveis. Apenas alguns entoam com facilidade e precisão, enquanto a maioria canta de forma imprecisa, escolhendo arbitrariamente a entonação. Você precisa trabalhar no desenvolvimento dessa habilidade.

Desenvolvimento de habilidades e habilidades de canto

Habilidades vocais e corais são adquiridas no processo de aprendizagem de canções. As habilidades se tornam mais complexas e mudam à medida que peças cada vez mais complexas são aprendidas. Isso pode ser observado na tabela 5 (ver p. 81), que mostra o sistema de habilidades de canto para crianças de 3 a 7 anos. De acordo com a tabela, você pode ver como uma determinada habilidade vocal-coral se torna mais complicada à medida que se desenvolve (horizontalmente) e qual é a quantidade total de requisitos do programa em cada faixa etária (verticalmente). Exemplos de notas separadas ilustram as partes da melodia em que é necessário o uso de habilidades apropriadas.
Até o final do ano, as crianças devem ser capazes de:
2º grupo júnior - cantar com a ajuda de um professor e com acompanhamento musical as canções mais simples;
grupo do meio - cantar com e sem acompanhamento instrumental (as músicas mais fáceis);
grupo sênior - cantar com professor sem acompanhamento musical e de forma independente, acompanhado de um instrumento; recordar e cantar a canção aprendida; distinguir pelo ouvido canto correto e incorreto; distinguir sons por sua altura e duração; ser capaz de manter a postura correta ao cantar;
grupo preparatório - executar expressivamente canções familiares com e sem acompanhamento; relembrar e cantar músicas aprendidas em grupos anteriores; ser capaz de cantar coletiva e individualmente, mantendo a postura correta; ouça a si mesmo e aos outros enquanto canta e corrija os erros; distinguir entre o movimento da melodia para cima e para baixo, sons longos e curtos; saber o nome das notas (ao usar instrumentos musicais - metal

fundos); ter uma ideia de que os sons mais altos estão localizados acima das linhas das notas e os graves são mais baixos (uma imagem gráfica condicional - um "pássaro" - fica na linha superior e canta alto); improvisar várias onomatopeias, cantos baseados em habilidades de canto adquiridas.
Esses requisitos são importantes porque educação musical na sala de aula ocorre em um clima de grande entusiasmo, o processo de aprendizagem de músicas e sua posterior execução parece ser ininterrupto e, por assim dizer, não ter resultados mensurados com precisão, o que ocorre, por exemplo, no ensino de contagem, alfabetização. Além disso, grande parte do trabalho educativo musical é designado apenas como uma tarefa. Por exemplo, a tarefa de desenvolver um ouvido para música é formulada em programas para crianças pequenas. Mas como resultado definitivo, como uma habilidade adquirida de distinguir sons musicais de acordo com seu tom, é mencionado apenas em grupo sênior. O professor precisa estabelecer o que ensinou às crianças em um ano, quais das crianças se saíram bem em seu desenvolvimento musical ou, inversamente, ainda tem dificuldade em alguma coisa, se as crianças sabem cantar músicas e quais, etc. o trabalho pedagógico deve ser sempre levado em consideração.
O programa formula certos conhecimentos e habilidades que ainda não têm aplicação suficiente na prática cotidiana, por exemplo, composição. Ao mesmo tempo, os requisitos para melhorar a preparação das crianças para a educação em escola primaria exigem o desenvolvimento dessas habilidades.

Preparação para aprender a cantar com música

Uma criança de 6 a 7 anos está se preparando gradualmente para cantar a partir de notas. Esta é uma tarefa difícil. É complicado pelo fato de que uma criança de sete anos deve ser capaz de correlacionar o tom e a duração dos sons percebidos pelo ouvido.
sons musicais com sua representação musical. Se na idade pré-escolar a criança não desenvolver habilidades musicais e sensoriais que a ajudem a ouvir, comparar, distinguir sons, o aprendizado na escola será difícil. A criança deve ser aproximada de imagens gráficas condicionais (imagens, cartões, círculos-notas), com as quais ela pode visualizar que um som mais alto é representado mais alto, que uma carta larga representa um som mais longo e uma carta estreita representa um som curto. , etc. e. No jardim de infância, eles ainda não são apresentados à pauta musical, mas já estão aprendendo a colocar círculos-notas nela, a cantar uma escala com os nomes dos sons, etc.
Aqui estão alguns exemplos de músicas, aprendendo quais habilidades as crianças adquirem: distinguir sons por altura e duração, determinar a direção da melodia.
"Petushok", canção folclórica russa:
[Lazer]

As crianças alongam o último som de cada compasso e anotam sua duração (soa mais longa que os anteriores). "Férias da Mãe", música de E. Tilicheeva:
[Ao vivo]

As crianças notam que a melodia está descendo. "Canção de Maio", música de E. Tilicheeva:
[com movimento]

A melodia se move primeiro para cima e depois para baixo.
Todas essas habilidades também são fixadas ao aprender a tocar instrumentos musicais infantis e ao aprender movimentos musicais e rítmicos.
Para levar as crianças de forma sistemática e sistemática a esses conhecimentos e habilidades, foi desenvolvido um sistema metodológico, estabelecido na "Cartilha Musical", que será descrito nos parágrafos seguintes.

Criatividade da música

Oportunidade de desenvolvimento composição em crianças em idade pré-escolar, observam-se compositores B. Asafiev, D. Kabalevsky, psicólogo B. Teplov, músicos-professores L. Barenboim, N. Vetlugina, K. Golovskaya, A. Khodkova. Sabe-se que, por iniciativa própria, até as crianças pequenas podem variar quaisquer melódicos de vários sons e, escolhendo um que gostem, cantam por muito tempo. Essas pequenas improvisações representam valor estético e, o mais importante, ajudar a criança a satisfazer a necessidade de música, de expressar seus sentimentos. Se levar processo criativo, então as crianças recebem um desenvolvimento musical mais ativo: usam arbitrariamente entonações de canto, aprendem melodias de músicas mais rapidamente, desenvolvem controle auditivo sobre sua performance etc.
O programa de canto do grupo preparatório do jardim de infância prevê o desenvolvimento de improvisações criativas e canto. As crianças são oferecidas uma série de tarefas gradualmente se tornando mais difíceis. A princípio, são entonações de canto auto-inventadas: imitação do canto de um cuco, vaiar na floresta, inventar chamadas ("Lena, cadê você?" - "Estou aqui." - "Qual é o seu nome? " - "Marina", etc.), depois perguntas musicais mais detalhadas e
respostas e, por fim, improvisação sobre determinado texto. Tarefas criativas no ensino de canto levam pouco tempo em sala de aula, mas requerem exercícios sistemáticos.
Assim, no processo de aprender a cantar:
estão sendo implementadas as tarefas de conhecer uma variedade de canções que enriquecem o mundo espiritual da criança, estimulam os bons sentimentos, as experiências estéticas, a formação de interesses e as primeiras manifestações do gosto musical;
habilidades vocais e corais são adquiridas, que gradualmente se tornam mais complicadas de grupo para grupo e estão associadas à complicação das canções;
o ouvido melódico está melhorando gradualmente, o que cria a base para aprender mais a cantar a partir de notas;
a aprendizagem adquire um caráter consciente e ativo; as crianças são apresentadas aos elementos da alfabetização musical, recebem algumas informações sobre termos musicais, sobre a natureza da performance (cantando, movendo, sacudindo, devagar, rapidamente), sobre a forma da obra (singal, coro, introdução, frase);
as inclinações criativas se desenvolvem, enriquecendo a personalidade como um todo;
são usadas músicas familiares, aprendidas em sala de aula, férias, entretenimento, em atividades independentes, movimentos rítmicos, tocando instrumentos musicais infantis, bem como em sala de aula leitura artística, movimentos de cultura física, desenho, caminhada, jogos.
O programa de treinamento de canto contém as tarefas de desenvolver o interesse pelo canto, ensinar habilidades de canto, desenvolver a voz e a audição, além de manifestações criativas.