Dudina Alevtina Vladimirovna

Aluno de pós-graduação da Universidade Pedagógica do Estado de Ural, professor de educação adicional, Escola de Coro Musical Infantil, Verkhnyaya Salda, Região de Sverdlovsk.

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O aperfeiçoamento do acordeão de botão e, consequentemente, a expansão do repertório devido ao arranjo de obras clássicas e à composição de peças originais exige que o intérprete domine uma variedade de técnicas de execução (trêmulo com fole, rebote, efeitos sonoros). Isso requer esforços mentais e físicos, o desenvolvimento do aparato performático. O produto final do processo performático é a criação de uma imagem artística.
A educação de habilidades performáticas foi um dos problemas centrais da pedagogia musical. Durante séculos, os músicos não podiam confiar no conhecimento da fisiologia. Como resultado, havia muitas contradições na tentativa jeitos diferentes resolver as questões de melhorar as habilidades de desempenho com base em alcançar a conveniência das ações. Foi uma abordagem mecanicista, então o problema da relação entre tecnologia e arte foi resolvido. E somente a comunicação dos músicos-professores com pesquisadores da área da psicofisiologia dos movimentos levou à resolução da disputa entre os adeptos dos métodos auditivo e motor.
Somente no final do século XIX - início do século XX pedagogia musical embarcou em um caminho mais difícil na compreensão da gestão do processo de aprender a tocar um instrumento musical. Este processo é o caminho para alcançar a conveniência musical. ações do jogo.
Até agora, o caminho para movimentos de jogo expeditos através do componente auditivo ainda é popular entre os professores de música. Isso se deve ao seu lugar definidor na criatividade musical, apesar da dependência da implementação das representações auditivas da qualidade dos movimentos do jogo e da eficácia de seu controle.
A teoria da análise das características da atividade mental, os resultados da pesquisa no campo da "teoria geral da formação de ações mentais" (Galperin P. Ya. Psicologia do pensamento e a doutrina da formação faseada de ações mentais ) revelam as características do processo de controle das ações do jogo durante o controle auditivo.
Vários fisiologistas proeminentes deram uma grande contribuição para a explicação dos aspectos anatômicos e fisiológicos dos processos motores: I. M. Sechenov, I. P. Pavlov, N. A. Bernshtein, P. K. Anokhin, V. L. Zinchenko, A. V. Zaporozhets e etc.
A função motora é a principal função de uma pessoa. Por muitos anos, os cientistas tentaram determinar o significado do movimento e fundamentar cientificamente o processo motor (I. M. Sechenov). I. M. Sechenov foi o primeiro a notar o papel dos fatores musculoesqueléticos na representação auditiva da música. Ele escreveu: "Não sou capaz de cantar mentalmente uma música para mim mesmo apenas com os sons de uma música, mas sempre canto com meus músculos". Em seu trabalho “Reflexos do Cérebro”, I. Sechenov substancia a natureza reflexa dos movimentos voluntários humanos e revelou o papel da sensibilidade muscular no controle dos movimentos no espaço e no tempo, sua conexão com as sensações visuais e auditivas. Ele acreditava que qualquer ato reflexo termina com movimento. Movimentos arbitrários sempre têm um motivo, portanto, primeiro aparece um pensamento e depois um movimento.
A atividade performática de um músico inclui trabalho mental, físico e mental.
A exatidão dos movimentos do jogo é verificada pelo resultado do som. O aluno ouve o som das escalas, exercita, estuda, toca, toca de forma significativa e expressiva. A confiança nas representações auditivas traz no aluno a capacidade de confiar no ouvido no jogo, e não apenas na memória visual e muscular. Dificuldade ligada este estágio representa a coordenação entre os movimentos das mãos e dos dedos, bem como o desenvolvimento da coordenação entre a esfera auditiva e os movimentos complexos, pois cada movimento incorpora uma determinada tarefa musical. Portanto, é impossível ensinar uma variedade de habilidades motoras sem associá-las à música real. O que confirma o princípio de ensinar música, não movimentos.
Apesar de os movimentos musicais não serem incondicionais, naturais do aparelho, é preciso buscar a liberdade, a flexibilidade e a ampliação da motricidade. Tudo depende das características individuais do corpo do músico, da interação dos processos motores e mentais (a música é uma esfera de ações espirituais), temperamento, velocidade de reação, coordenação natural.
Ao contrário dos violinistas, vocalistas, que passam muitos anos montando suas mãos e aparelhos vocais, os acordeonistas fazem muito pouca encenação. Mas a configuração correta da máquina de jogos na fase inicial do treinamento é muito importante, porque a capacidade de expressar a intenção artística na performance depende disso. A encenação de um acordeonista consiste em três componentes: assento, encenação do instrumento e posição das mãos. Ao trabalhar o ajuste, deve-se levar em consideração a natureza da peça que está sendo executada, e as características psicológicas, bem como os dados anatômicos e fisiológicos do músico, principalmente do aluno (altura, comprimento e estrutura dos braços, pernas , corpo).
O ajuste correto é tal que o corpo fique estável, não restrinja o movimento das mãos, determine a compostura do músico e crie um clima emocional. O ajuste correto é aquele que é confortável e cria a máxima liberdade de ação para o executante, a estabilidade do instrumento. Claro que a instalação racional do instrumento não é tudo, mas o sanfoneiro e o instrumento devem ser um único organismo artístico. Assim, todo o corpo está envolvido nos movimentos performáticos do acordeonista: tanto o movimento diferenciado de ambas as mãos quanto a respiração (durante a performance, você precisa monitorar o ritmo da respiração, pois o estresse físico leva inevitavelmente a uma violação do ritmo da respiração). respirando).
Devido às características de design, são necessários dois movimentos para extrair o som - pressionar uma tecla e guiar o pelo. Cada escola de tocar acordeão de botão, os auxiliares de ensino falam sobre a relação entre o fole e o som, seu volume. Mas a experiência mostra que há um erro entre os acordeonistas iniciantes quando tentam obter um som maior pressionando a tecla com força sem o fole correspondente, o que leva à escravização do dispositivo de jogo e afeta o geral Estado psicológico organismo. Para a correta organização da máquina de jogos, devemos ter em mente essa relação. A vantagem do acordeão de botão é que a independência do som da força de pressionar a tecla economiza a força do músico. A chamada "sensação muscular" é de grande importância no desenvolvimento das habilidades performáticas. São sensações que ocorrem quando os músculos e ligamentos que participam da execução dos movimentos de cantar ou tocar estão irritados. B. M. Teplov fala sobre a conexão entre as representações musicais e auditivas e as não auditivas, observando que elas (auditivas) necessariamente incluem momentos visuais, motores e são necessárias "quando é necessário evocar e manter uma performance musical por um esforço arbitrário" .
A ciência fisiológica provou que, com base na interação das representações auditivas e motoras, cada tipo de atividade musical permite delinear
projeção mental da execução do material musical. “Uma pessoa que sabe cantar”, escreveu Sechenov, “sabe, como você sabe, de antemão, ou seja, antes do momento da formação do som, como colocar os músculos que controlam a voz para trazer um tom musical certo e predeterminado .” De acordo com a psicologia, nos músicos, a excitação do nervo auditivo é seguida por uma resposta e cordas vocais e músculos dos dedos. Não é por acaso que F. Lips aconselha os tocadores de bayan (e não só eles) a ouvirem mais cantores. Frases executadas por uma voz humana soam naturais e expressivas. Também é muito útil cantar os temas das peças musicais para determinar o fraseado correto e lógico.
No cerne da assimilação de uma obra musical estão dois métodos: motor e auditivo. Com o método auditivo, o papel dominante no controle do desempenho é dado à audição, e com o método motor, ela (audição) torna-se uma observadora das ações motoras. Portanto, na metodologia de ensino, esses dois métodos são combinados em um - auditivo-motor. Para o seu desenvolvimento bem sucedido, uma condição necessária é a arte do material educativo. Afinal, os trabalhos figurativos que ressoam na alma levam vantagem sobre os exercícios técnicos. Isso é confirmado pela psicologia, que ensina que o que é percebido e lembrado é o que ressoa na alma. A fisiologia prova que a reação do traço é longa, desde que seja dado um estímulo mais brilhante. Este método baseia-se em fortes conexões reflexas entre a imagem auditiva, as habilidades motoras e o som. Como resultado, o resultado sonoro desejado e os movimentos de execução necessários para obtê-lo são alcançados. A organização psicomotora visa a corporificação de uma imagem artística através do movimento.
Cada nova apresentação de uma peça musical carrega uma nova imagem artística, significado. A atividade performática é entoacional. Por exemplo, um compositor pode entoar música dentro de si mesmo. E o intérprete deve reproduzi-lo com sua voz ou em um instrumento. Nesse momento, ele encontra a resistência do material, pois o instrumento e a voz, que pode ser considerada um instrumento, são os componentes materiais do processo de entoação.
Mesmo uma pessoa que acabou de aprender a tocar um instrumento busca transmitir ao ouvinte o significado do conteúdo, o clima da obra, ou seja, Expresse sua compreensão da música que está sendo tocada. Neste nível de entonação como enunciado sonoro significativo e expressivo, não se pode prescindir da organização do som em relações melódicas, metro-rítmicas, modal-funcionais, timbres, harmônicas, dinâmicas, articulatórias, etc. Capacidade de entender a música
pensamentos, interpretá-los, combiná-los em uma unidade artística coerente depende da habilidade e habilidade do performer. É impossível compreender a estrutura figurativa da obra, seu “subtexto”, interpretá-la de forma convincente sem uma compreensão clara da forma. Deste ponto de vista, nas aulas, o professor e o aluno descobrem através do que se faz, como se faz.
O aprendizado não deve ser baseado no aprendizado mecânico, na formação do pensamento estereotipado. Qualquer treinamento deve ser construído sobre a tecnologia do desenvolvimento criativo.
No processo de performance, a atividade do músico visa revelar a intenção do compositor, criar uma imagem artística e interpretar a obra está diretamente relacionada ao mundo interior do intérprete, seus sentimentos, ideias. A interpretação de uma obra está sempre ligada à imaginação e, portanto, ao pensamento criativo. Por isso é importante desenvolver pensamento criativo músico estudante. O ensino da entonação de B. V. Asafiev e a teoria do ritmo modal de B. L. Yavorsky estão no centro da compreensão e resolução do problema. Segue-se disso que tanto o músico quanto o ouvinte no processo de percepção devem ter uma ideia de entonação, meios musicais e expressivos que causam certos humores, imagens, etc
O desenvolvimento de habilidades performáticas foi realizado tanto com a ajuda de métodos pedagógicos gerais (verbal, visual, prático) quanto com meios (sugestão, persuasão), e métodos específicos e métodos discutidos abaixo. Estes métodos e técnicas para desenvolver as habilidades performáticas de um acordeonista nas escolas de música, que podem ser usadas por um professor em seu trabalho.
No processo de implementação do método de observação e comparação, os alunos tiveram a oportunidade de ouvir uma peça executada por diferentes músicos e comparar suas técnicas de execução.
Outro método foi o método de análise de extração de som. Tornou possível desenvolver movimentos racionais, coordená-los, reduzir a fadiga e adquirir a habilidade de autocontrole.
O método de entonação coordena processos mentais(percepção, pensamento, memória, imaginação), isolando as principais entonações, contribui para uma apresentação holística do conteúdo de uma obra musical, a corporificação de uma imagem artística.
O método de "unidade de arte e tecnologia". O desenvolvimento de habilidades performáticas corretas deve ser combinado com a definição de um objetivo artístico.
A recepção do impacto emocional está associada ao surgimento do interesse pelo trabalho através da realização do mesmo pelo professor com gestos, expressões faciais. Subsequentemente, as emoções são incorporadas na performance no instrumento.
Muitas vezes na aula instrumento musical o trabalho se reduz a aprender as peças por meio da memória dos dedos, ou seja, "cinzelar". Portanto, é necessário deslocar o centro de gravidade para o desenvolvimento do pensamento criativo. O método mais eficaz é a aprendizagem baseada em problemas (M. I. Makhmutov, A. M. Matyushkin, V. I. Zagvyazinsky), caracterizada pelo fato de que o conhecimento e as habilidades não são apresentados ao aluno em pronto. Em tecnologia problema de aprendizagem D. Dewey, o incentivo à criatividade é uma situação problemática que estimula o aluno a se engajar em atividades de busca. O significado do treinamento é baseado na estimulação da atividade de busca, independência. No processo de trabalho, o professor não declara, mas argumenta, reflete, instigando o aluno a buscar. Também no trabalho, usamos o método intensivo de T. I. Smirnova, cuja essência está no princípio da "imersão". A técnica envolve a ativação de todas as habilidades do aluno: ele deve tocar o instrumento, formular e resolver problemas técnicos e artísticos. O conhecimento não é apresentado de forma acabada, mas "é obtido por ele a partir do trabalho prático sobre os trabalhos, da análise constante do trabalho, das respostas do professor às questões colocadas".
No processo de trabalho, os alunos receberam tarefas em etapas: comparar a mesma peça musical na interpretação de diferentes intérpretes, escolher a mais bem-sucedida, com base no conhecimento do estilo, época etc.; escolha as opções mais lógicas para dedilhado, fraseado, dinâmica, traços; tarefas criativas para seleção de ouvido, transposição, improvisação.
Muitas vezes, o trabalho com iniciantes não se baseia em obras de arte, mas em elementos de notação musical, exercícios e estudos. E o trabalho com obras de arte é relegado a segundo plano, o que muitas vezes desencoraja os jovens músicos a estudar. O professor deve atentar para o fato de que as aulas são de natureza desenvolvimentista e não exclusivamente tecnológicas.
A prática mostra que você precisa começar a trabalhar na classe de acordeão de botão com formulários ativos fazer música, que exige que os alunos tomem iniciativa e independência. Neste caso, qualquer trabalho mecânico é excluído. Para fazer isso, em vez de escalas no estágio inicial, é melhor tocar peças com movimento incremental para cima e para baixo.
Para concluir, gostaria de lembrar que toda a organização dos movimentos está diretamente relacionada à apresentação do material musical. Portanto, quanto mais cedo o aluno aprender
para analisar seus movimentos que podem levar à naturalidade e liberdade, melhores serão seus resultados de execução. E outro fato importante: não se pode entender relaxamento por liberdade de atuação, porque liberdade é uma combinação de tom com enfraquecimento da atividade, a correta distribuição de esforços. As habilidades motoras, combinadas com a musicalidade e a inteligência, formam a base das habilidades performáticas de um músico, com a ajuda da qual ele cria uma imagem artística de uma obra.
Literatura
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O modelo de egresso de uma instituição de ensino superior com licenciatura em bayan/acordeão é hoje um conceito bem estabelecido, de funcionamento estável, que é acompanhado por uma “decodificação” significativa específica. Programas para a formação desses especialistas são implementados com sucesso em todos os níveis de educação musical na Rússia. Ao mesmo tempo, o principal objetivo é invariavelmente a formação de especialistas altamente qualificados, à sua maneira. qualidades profissionais não inferior a músicos de outras especialidades acadêmicas - violinistas, pianistas, etc. Tais tendências dominam ao longo de todo o desenvolvimento histórico do acordeão de botão e acordeão, predeterminam o desejo geral dos músicos de aprimorar seus instrumentos, repertório e métodos de ensino. Bayanistas e acordeonistas, propositalmente dominando as conquistas da arte instrumental moderna, criaram uma nova e original cultura de performance musical, que inclui um sistema de três estágios em grande escala Educação vocacional. Hoje, este sistema parece ser a forma ideal de formação de especialistas do perfil relevante.

De acordo com o referido modelo de pós-graduação, o processo de formação de baianistas e acordeonistas é realizado em condições de total igualdade. Isso se aplica a todos os componentes educacionais: preparação de programas na especialidade, aprovação em testes, exames, apresentações em concertos. O princípio da igualdade determina também a participação em diversos festivais e concursos, onde, em regra, não há divisão de intérpretes, motivada pela diferente estrutura dos teclados. A abordagem adotada parece bastante razoável e justificada, porque o acordeão de botão e o acordeão, de fato, são dotados de um complexo integral de meios artísticos e expressivos e formas de influenciar os ouvintes. Atualmente, apenas um conhecedor muito habilidoso é capaz de distinguir gravações de áudio de baianistas e acordeonistas. A diferença na estrutura dos teclados é sentida ao tocar certos tipos de apresentação textural: alguns são mais convenientes para um músico no acordeão de botões, outros no acordeão. Em geral, o efeito artístico alcançado por essas ferramentas parece quase idêntico. O desejo dos sanfoneiros “ofendidos por sanfoneiros” (observo, muito poucos) de demonstrar sua própria “significância” e “singularidade” com a ajuda de festivais e competições “separadas” organizadas, francamente, parece pouco promissor e causa arrependimento. Estamos falando de uma compreensão insuficientemente profunda dos padrões reais de desenvolvimento do desempenho do acordeão bayan. A desunião, especialmente nas condições históricas modernas, só prejudica o processo natural de evolução de ambos os instrumentos mencionados.

Deve-se notar que no território da ex-URSS se desenvolveu historicamente uma situação em que o acordeão foi involuntariamente atribuído ao papel de “atrasado”. Na Rússia, as gaitas de botão foram inicialmente difundidas e desenvolvidas ativamente. Com o passar dos anos, o acordeão de botão veio substituir os primitivos "talyanka" e "livenki". Os instrumentos de teclado em nosso país tornaram-se famosos apenas na década de trinta, o que foi facilitado pela popularização dos gêneros pop. Após o lançamento do filme "Merry Fellows", muitos pianistas se voltaram para o acordeão. Muitas vezes as melodias apreciadas pelo público eram executadas no teclado direito, sem a participação de baixos, acompanhados por uma orquestra ou conjunto de variedades. Durante a Grande Guerra Patriótica, bem como no período pós-guerra, o acordeão e o acordeão de botão estiveram no centro das atenções do público doméstico. Em instrumentos de troféu trazidos da Europa, numerosos amadores realizaram transcrições e arranjos de canções de massa e música de dança. Tentativas foram feitas para organizar aulas de acordeão em instituições acadêmicas. No entanto, após a publicação do Decreto do Comitê Central do Partido Comunista de Toda a União dos Bolcheviques “Sobre a luta contra o cosmopolitismo” (1949), as classes mencionadas foram removidas das escolas técnicas e faculdades. O ensino nesta especialidade foi preservado apenas nas escolas de música, e os programas de formação correspondentes centraram-se principalmente no desenvolvimento artístico e estético geral do contingente.

Na virada das décadas de 1950 e 1960, o acordeão foi novamente admitido no campo da educação musical acadêmica. Naturalmente, em tais situações é sempre difícil recuperar o tempo perdido, especialmente porque a performance bayan vem evoluindo ativamente há 15 anos: a instrumentação foi modificada, um repertório original foi criado, muitos praticantes entusiasmados, inspirados nas ideias de o desenvolvimento da arte instrumental popular, aderiram ao processo de formação de um sistema de três etapas para a formação de acordeonistas domésticos. Os professores primários e secundários partilharam ativamente a experiência profissional acumulada entre si, cativando-se mutuamente com novas conquistas. Tudo isso, sem dúvida, parecia muito valioso e significativo para seus alunos – a jovem geração de músicos.

Os acordeonistas estavam em condições mais difíceis, obrigados a se adaptarem ao “lag” real. De fato, ainda não havia professores de acordeão certificados no país. A sua aparição remonta aproximadamente a meados dos anos 1960 (escolas de música) e início dos anos 1970 (universidades). Os acordeonistas estavam inicialmente muito preconceituosos quanto às perspectivas de formação acadêmica no acordeon. Recorde-se que o talentoso acordeonista Yuri Dranga, laureado do prestigioso All-Union Variety Artists Competition, estudou no Instituto Musical e Pedagógico de Rostov durante 1971-1976 (turma do Professor V.A. Semenov). A rápida ascensão de Yu. Dranga às alturas do desempenho acadêmico foi um bom exemplo para todos aqueles que duvidavam da adequação de tais "experimentos". Afinal, ao longo de três anos, o músico pop, antes limitado apenas ao repertório divertido, tornou-se um excelente intérprete de música clássica. Tendo se mostrado com sucesso durante a competição mais difícil - a pré-eliminatória da All-Union, onde os melhores acordeonistas nacionais se apresentaram, Yuri ganhou o terceiro prêmio na extremamente prestigiosa Competição Internacional da época (Klingenthal, 1975). Sem dúvida, este excelente desempenho foi muito facilitado pelas excelentes qualidades pessoais do próprio Y. Dranga, bem como pela metodologia progressiva do talentoso professor e músico V. Semenov.

No doméstico formação universitária anos seguintes, via de regra, a tendência de admissão seletiva e formação de acordeonistas dominou. As condições obrigatórias de inscrição eram o desenvolvimento preliminar do sistema eleitoral ou a transição para o sistema especificado nos próximos meses. Essa triagem, por um lado, possibilitou excluir a possibilidade influxo de massa mencionou instrumentistas no desempenho acadêmico; por outro lado, estimulou o progresso da performance dos músicos que resistiram à competição, que mais tarde se tornaram profissionais de alto nível. Assim, os professores do departamento de bayan e acordeão do Conservatório Estadual de Rostov receberam o nome. S. V. Rachmaninov hoje temos motivos para nos orgulhar de nossos graduados-acordeonistas, cujas frutíferas atividades performáticas, pedagógicas e organizacionais em muitas regiões do nosso país e no exterior favorecem o constante desenvolvimento da arte instrumental popular acadêmica. Inspira otimismo e o surgimento de jovens talentosos - entusiastas muito promissores, já na escola de música dominando o acordeão eletivo, possuindo as qualidades necessárias para um crescimento criativo intensivo. Importantes conquistas dos principais acordeonistas do nosso país e do exterior inspiram e servem como verdadeiras diretrizes para a juventude.

No entanto, deve-se notar que as tendências positivas pronunciadas no desenvolvimento do desempenho profissional doméstico no acordeão, pelo menos, são contestadas nas páginas das publicações recentes de N. Kravtsov. Em primeiro lugar, estamos falando do artigo "Sistema de teclado tipo piano órgão no design de um acordeão pronto para seleção", que incentiva a reflexão sobre o real significado e as perspectivas futuras para a evolução a longo prazo da arte do acordeon no nosso país e no exterior. De acordo com N. Kravtsov, "... na cultura musical e na arte, a criatividade do compositor e a originalidade da apresentação do texto de uma obra são inicialmente valorizadas acima de tudo, e aqui, ao executar gêneros de música acadêmica no acordeão, problemas sérios permanecer na implementação da ideia artística e figurativa da composição executada. Nós sabemos sobre isso e condescendentemente em silêncio. Talvez porque o famoso teclado de piano se tornou o culpado da situação? Ou talvez porque, pela falta de jovens baianos, acordeonistas formados fechem as lacunas no volume de carga horária nas aulas dos professores de acordeon? Onde posso falar honestamente sobre a eficácia e o propósito de ensinar acordeonistas. E assim aconteceu que em profissionais e pré-profissionais programas educacionais O duplo padrão de "competência profissional" silenciosamente "criou raízes" no treinamento de acordeão hoje. Tanto o acordeonista quanto o sanfoneiro recebem o mesmo diploma ao se formarem em uma instituição de ensino (!?). Isso é ruim para o Estado e injusto como ser humano”.

Além disso, N. Kravtsov procede a recomendações práticas: “Parece-nos que o esquema ideal para o ensino de acordeonistas, que pode ser expresso na seguinte fórmula instrumental. A etapa inicial (preparação educacional geral), como antes, consiste em aprender a tocar instrumentos com um teclado tradicional de órgão-piano. A segunda fase (formação pré-profissional), logo que se revele a predisposição para a formação profissional, deverá ser equipada com acordeões com teclado de órgão-piano direito, sendo a sua proposta de modificação no eletivo esquerdo. A terceira etapa (formação profissional) é determinada exclusivamente pela orientação profissional do jovem músico. Fornecer ao processo educacional, por exemplo, acordeões ZK-17 (fábricas ZONTA. - V.U.) ... permitirá no ensino médio e superior instituições educacionais eliminar a dupla abordagem na formação de acordeonistas e bayanistas". O “guia de ação” proposto acima, que na verdade é baseado na ideia de “autopromoção” do teclado acordeon direito original (que foi inventado por N. Kravtsov na década de 1980), nos leva a reconsiderar o mais características de design importantes deste último.

Aparentemente, é necessário abordar historicamente a cobertura desse tema. Como você sabe, no mundo existem acordeões com dois tipos de teclado - botão de pressão e teclado. Na Rússia, acordeões de botão são chamados de acordeões de botão, teclados são chamados de acordeões. O teclado acordeão é cópia exata piano, usado por vários séculos. Mesmo na época barroca, este sistema de teclado foi amplamente utilizado por mestres - fabricantes de órgãos e cravos. Posteriormente, foi adaptado para a fabricação de pianos e pianos de cauda. E hoje este sistema é reconhecido como verdadeiramente universal, demonstrando a sua viabilidade em vários contextos socioculturais e estilísticos musicais. A história da arte do pianoforte contém informações sobre inúmeras tentativas de melhorar o design correspondente, mas até agora todas essas experiências não foram bem-sucedidas. A otimalidade do modelo de teclado difundido é determinada, em primeiro lugar, pela relação som-espacial ideal (o aumento do som é acompanhado por uma grande distância da tecla e vice-versa) e, em segundo lugar, por uma adaptação conveniente e conveniente ao incorporação sonora das mais diversas texturas. Não é por acaso que o teclado do piano é hoje considerado tanto como uma espécie de padrão construtivo quanto como parte integrante da tradição secular herança cultural- órgão mundial, piano, música de cravo. O fato de o acordeão ter herdado tão maravilhoso sistema de teclado é uma vantagem indiscutível do instrumento, especialmente no período inicial de prática, quando as habilidades fundamentais de execução associadas à orientação espacial e ao sistema do complexo som-motor como um todo estão sendo formado.

Quais são os parâmetros essenciais do novo teclado de N. Kravtsov? Como ele está relacionado ao teclado do piano? É necessário que um jovem intérprete que dominou o acordeão com um teclado tradicional “terminar seus estudos” em tal instrumento para reabastecer seu repertório com as últimas composições originais? E há uma necessidade real de introduzir o teclado de N. Kravtsov para substituir o piano "obsoleto"? É realmente necessário reconstruir todo o complexo performático para a execução de composições bayan recém-criadas, ou os requisitos universitários são fundamentalmente compatíveis com uma orientação para a literatura de concerto e pedagógica comprovada, o que é bastante conveniente para tocar acordeão? Se a perestroika é necessária em princípio, não seria melhor reaprender imediatamente, dominando o instrumento mais promissor - acordeão de botão?

Comparar dois teclados de acordeão permite ao músico identificar suas diferenças distintas. O novo modelo se parece com um teclado sanfonado de botões, só que com um formato diferente das teclas - maiores e separadas por espaços apropriados. As teclas não estão dispostas em linha reta, como em um acordeão, mas em uma sequência bastante intrincada. Como observa o inventor, “ao examinar o teclado, fica-se impressionado com os gráficos inusitados e rígidos da colocação das teclas pretas e brancas, que externamente muito pouco se assemelham ao teclado de acordeão de órgão-piano tradicional. No entanto… esta diferença é apenas externa. Em seu design, herdou todas as propriedades do teclado sanfonado tradicional. Você pode ver isso facilmente quando tenta tocar um novo instrumento pela primeira vez. Portanto, certifique-se de que, como acordeonista, você não precisará reaprender, mas apenas terminar de aprender neste acordeon único. No análise detalhada o princípio lógico usado por N. Kravtsov é revelado - uma espécie de "compressão" do teclado do piano.

Este modelo, é claro, levanta muitas questões, mas, no entanto, o principal e determinante no apelo dos músicos que estudaram com sucesso o acordeão clássico para um novo instrumento deve ser a adaptação indolor das habilidades de jogo desenvolvidas e estáveis e habilidades nas condições de um teclado “modificado”. Em que medida as habilidades mencionadas contribuirão para a formação de um complexo de desempenho estável? Esta questão, aparentemente, não parece ao inventor de nada significativo. O principal argumento a favor do novo design de N. Kravtsov é a semelhança externa dos dedilhados, o que indica uma interpretação simplificada do problema. Os processos de execução em qualquer instrumento obviamente não se limitam à relação ou diferença de dedilhado. Por exemplo, os acordeonistas usam voluntariamente os dedilhados do piano, mas não se pode concluir disso que todo acordeonista, tendo aprendido uma peça no piano, possa tocá-la com confiança e precisão no acordeão. Ele é forçado a adaptar suas habilidades de execução às novas condições dos movimentos do teclado. Para cada teclado, o instrumentista desenvolve habilidades específicas de execução.

O problema do toque inconfundível, estável e emocionalmente liberado do acordeão de botão e do acordeão está ligado à correta configuração do aparato performático, que prevê a formação dos fundamentos da orientação espacial, coordenada com as representações auditivas de altura, já no período inicial de dominar o instrumento. “Orientação no acordeão significa o processo de transformar representações de altura em representações de teclado espacial, facilitando o toque preciso dos dedos nas teclas. Sob as condições de um determinado instrumento, o processo mencionado é caracterizado pela capacidade de desenvolver e consolidar com relativa rapidez ligações estáveis ​​entre a altura do som e as “coordenadas” espaciais » . A habilidade de tocar acordeon estável é formada gradualmente. Todas as ações executadas devem ser significativas, e a alternância de dedos, seus movimentos no teclado devem ser coordenados graças a um sistema bem pensado e testado de relações auditivo-motoras. Ao executar obras musicais, qualquer movimento dos dedos ao longo das teclas pode ser considerado como tomada sucessiva de intervalos e suas combinações.

Um dos principais pré-requisitos metodológicos que contribuem para a formação de habilidades de orientação estáveis ​​é uma representação mental acurada da organização estrutural do teclado desenvolvida pelo aluno. “Começando a dominar as habilidades básicas da orientação, é desejável exercer o controle de desempenho síncrono em três níveis: pitch (“cantado” ouvido interno intervalos), estrutural (representação mental dos parâmetros de teclado correspondentes), motor (coordenação de movimentos no espaço). Cada um dos níveis listados corresponde a um determinado tipo de memória: pitch, lógico-estrutural e motor-motor ”(; veja também:). Assim, as habilidades de desempenho são todo sistema interações de vários componentes, em que o papel principal pertence à coordenação de tom e representações espaciais.

O que N. Kravtsov quer dizer ao informar os leitores: “Neste design, as técnicas de pensamento e execução no teclado de órgão-piano tradicional são preservadas ao máximo”? Tais afirmações, via de regra, requerem fundamentações metodológicas sérias. Enquanto isso, o inventor na verdade oferece ao acordeonista para "pegar" o instrumento e... tocá-lo. Entusiasmo e confiança imprudente - é uma "soma de termos" suficiente quando o destino do artista é decidido? O novo teclado, de acordo com N. Kravtsov, que é propício para a formação da imagem moderna de um jovem artista, requer outras habilidades básicas; este último deve corresponder organicamente a um sistema harmonioso de conexões auditivo-motoras. A similaridade dos dedos é apenas o lado externo da performance. Sob as condições do novo teclado (onde todas as características espaciais mais importantes foram alteradas), o instrumentista tem que construir as conexões de performance correspondentes de uma nova maneira. As garantias de N. Kravtsov sobre o mecanismo de adaptação "simples" ("aprender mais, não reaprender") são desprovidas de argumentação adequada e certamente enganam o público.

A conveniência do dedilhado é apenas um dos componentes da técnica de execução, e está longe de ser o mais importante. Para movimentos de teclado sem erros e controle ideal dos processos de entonação, o mais importante é a orientação no sistema de teclado, que é equipado este instrumento. Limitando-nos ao dedilhado confortável, fora de um sistema de orientação em grande escala, não criaremos os pré-requisitos que contribuem para a formação de habilidades motoras auditivas corretas. Teclado "Celular" N. Kravtsov, devido a certas características estruturais, é desprovido tanto de “demarcações” espaciais (disponíveis no acordeão tradicional) quanto do princípio de linhas (típico do acordeão de botões). A falta de diferenciação planar e especificidade tátil permitem ao intérprete sentir apenas as teclas próximas. No entanto, essa sensação, de fato, acaba sendo instável devido a distâncias não fixas entre as teclas. Em tal situação, parece muito difícil usar pontos de referência de altitude sonora (auditiva) e espacial. Aprendendo uma nova obra, o performer é forçado a re-dominar o mecanismo de identificação intervalo-espacial a cada vez, o que contribui para os movimentos livres de erros dos dedos e o pressionamento das teclas necessárias.

São precisamente as perspectivas de um jogo estável e de alta qualidade nas condições do teclado de N. Kravtsov que parecem extremamente duvidosas. Os acordeonistas, cujas interpretações pude ouvir neste instrumento, distinguiam-se pela incerteza dos movimentos intervalo-espaciais, com "agarramento" periódico de teclas adjacentes e execução constrangida e inexpressiva dos episódios correspondentes. Tendo demonstrado interesse nas dificuldades mencionadas, familiarizei-me pessoalmente com o novo teclado e descobri que a absoluta falta de remo impede a sensação de confiança das características espaciais do teclado. Enquanto isso, um acordeonista moderno não é recomendado olhar para o teclado enquanto toca. A correção visual dos movimentos do teclado, aliada a uma posição vertical e posicionamento racional dos instrumentos, é extremamente difícil, cansativo, procuro afastar meus alunos desse hábito. No entanto, os artistas que tocam em um instrumento projetado por N. Kravtsov são praticamente forçados a olhar constantemente para o teclado! Em geral, o layout “plano” das teclas, na minha opinião, é errôneo e, para músicos de baixa estatura, o controle visual do jogo é simplesmente impossível. Os mencionados músicos, em um esforço para controlar os movimentos espaciais necessários, são obrigados a colocar o instrumento em uma posição inclinada, o que provoca a rigidez do aparato executor e cria uma grande carga na coluna curvada.

A estrutura dos teclados piano e bayan permite ao intérprete contar com o princípio do intervalo, combinando e unindo representações auditivas e espaciais. Neste aspecto, o teclado de N. Kravtsov implica uma variabilidade incomensuravelmente maior, portanto, o nível de domínio das habilidades relevantes dependerá, em primeiro lugar, do estágio inicial de treinamento (enquanto isso, como decorre do raciocínio acima do inventor , a masterização inicial do instrumento deve ser realizada em um acordeão clássico). Daí segue próxima questão: O instrumento com o novo teclado é um acordeão ou é outra coisa? Talvez seja melhor nomeá-lo em homenagem ao inventor "Kravtsovofon"? Afinal, na verdade, estamos falando de um novo instrumento, com diferentes habilidades e sensações, uma "topografia" diferente, "coreotécnica" dos dedos, sugerindo a formação de um pensamento performático diferente. É difícil determinar quanto tempo levará para dominar o conjunto básico de habilidades e habilidades - esse processo é puramente individual. Se o modelo mencionado é bom ou ruim, se tem perspectivas (após uma certa melhoria de design) ou não, se o “kravtsovophone” tem o direito de existir, como o botão acordeão e acordeão, ou eventualmente cairá no esquecimento - é possível estabelecer apenas experimentalmente. Mas então a continuidade declarada pelo autor entre o acordeão e o novo instrumento acaba sendo mais do que duvidosa. Afinal, as habilidades adquiridas devem ser modificadas e até transformadas! A adaptação das habilidades associadas ao teclado tradicional (que as crianças dominam no período pré-profissional de estudo) propostas por N. Kravtsov ao instrumento recém-inventado perde, na verdade, qualquer significado, pois para o intérprete essa novidade, com toda a semelhança de princípios de digitação, obviamente “superarão” o significado das habilidades mencionadas.

Ao dominar o teclado descrito, haverá uma reestruturação do sistema performático de orientação sonora-espacial, funcionando nas condições de um teclado acordeon tradicional (onde a expansão do intervalo corresponde a um aumento da distância percorrida) ou acordeon de botão ( com um arranjo cromático de teclas e um sentido estável de linhas). A similaridade dos dedilhados nesta situação não garante a uniformidade das habilidades. Como garante N. Kravtsov (ver:), adaptado ao novo teclado, o intérprete não poderá “terminar os estudos” rapidamente. Enquanto isso, qualquer retreinamento naturalmente provoca várias "falhas" na orientação espacial do teclado, piorando a estabilidade do jogo. Na minha opinião, é melhor recomendar o acordeon de botão para músicos de acordeon talentosos que certamente desejam executar composições de "última" dificuldade sem "adaptação" instrumental dos textos originais. Nesse caso, tanto o resultado artístico quanto a estabilidade da performance serão muito mais previsíveis.

Um exemplo notável de uma abordagem equilibrada e promissora para o desenvolvimento do acordeão de botão e acordeão é o trabalho do notável músico, professor e metodologista polonês Wlodzimierz Lech Pukhnovsky: “Pukhnovsky é pioneiro em muitos empreendimentos na Polônia e não apenas. Ele determinou em grande parte o desenvolvimento da arte bayan na Polônia e praticamente desempenhou um papel decisivo nisso. Graças ao seu trabalho ativo, foram abertas aulas de acordeão em muitas instituições de ensino, incluindo a Academia de Música. F. Chopin. Foi Pukhnovsky quem, por sua decisão de força de vontade, transferiu todos os tecladistas poloneses para acordeões de botão (bayans). Ao mesmo tempo, analisando os sucessos dos acordeonistas soviéticos em competições internacionais, chegou à conclusão de que o sistema russo, o chamado B-griff, é mais conveniente para a posição das mãos, principalmente no teclado seletivo esquerdo. Ele sempre enfatizou que neste sistema "baixos albertianos", assim como no piano, é mais fácil tocar, ou seja, um dedo mindinho fraco toca baixos baixos, enquanto dedos fortes ficam livres para figurações virtuosas. Desde aquela época, todos os acordeonistas poloneses, que tocavam teclados sem exceção, mudaram gradualmente para um sistema de botões.

Qual instrumento é melhor praticar é uma questão que há muito vem sendo resolvida entre baianistas e acordeonistas. Bayan parece ser mais promissor para o ensino e a prática de concerto, o que se deve à amplitude do repertório correspondente. O método de transição do acordeão para o acordeão de botão já foi testado por renomados músicos-professores: V. A. Semenov, O. M. Sharov, S. F. Naiko e outros. ótimos resultados. Eu também tive que participar de "experiências" semelhantes com meus alunos. No entanto, com alguns da minha turma, a mencionada reciclagem de acordeonistas não é praticada. As razões para esta decisão foram a experiência acumulada de trabalhar com acordeonistas, um notável enriquecimento do repertório artístico executado no acordeão, mas, talvez, o fator mais importante seja o fator de apego individual, o amor do jovem músico pelo seu instrumento. Hoje em dia, é especialmente importante tratar com compreensão os esforços despendidos tanto pelo próprio aluno quanto por seu professor anterior durante o estágio “secundário especial” de preparação educacional. Além disso, o professor corre o risco de invadir o processo natural de desenvolvimento do aluno, pois a solidez e naturalidade das habilidades iniciais adquiridas podem ser violadas durante a requalificação.

E por que você precisa treinar novamente? De acordo com N. Kravtsov, o principal motivo é o desejo dos acordeonistas de dominar um novo repertório moderno endereçado ao acordeão de botão, já que o principal "problema de executar a textura do acordeão do botão à direita - teclado de órgão-piano" é "ampla separação de vozes". O desejo de se familiarizar regularmente com a música interessante do nosso tempo é característico de todo artista talentoso e curioso, independentemente do instrumento que possui. Naturalmente, ao executar música acadêmica moderna para bayan no acordeão, surgem dificuldades devido à adaptação de alguns elementos da apresentação textural do original às especificidades do teclado do acordeão. De tempos em tempos, o acordeonista é obrigado a introduzir certas mudanças no tecido musical que não afetam os fundamentos do conceito artístico e imaginativo da composição que está sendo executada. Nesses casos, uma apresentação clara (pré-audição) dos "componentes" texturais mais importantes da intenção do autor é um pré-requisito, o que permite obter um resultado de performance adequado (devido à natureza comum da produção sonora do acordeão de botão e do acordeão ).

Observe que a adaptação "automática" da música bayan acadêmica moderna para o acordeão é extremamente rara - mesmo que tal "automatismo" seja tecnicamente conveniente e possível. Em outras palavras, não é tão importante se um determinado arranjo é executado em um teclado tradicional ou "novo". Isso é especialmente verdadeiro para os recursos "adaptáveis" do sistema de digitação de três linhas (baseado nos princípios lógicos da estrutura do teclado de acordeão: simplesmente falando, cada dedo se move ao longo de sua "própria" linha de teclas). Na verdade, o "agarre" bayan no acordeão parece ser uma espécie de "invenção", apenas parcialmente conveniente e orgânica. O desejo de N. Kravtsov de "preservar tanto quanto possível as técnicas de pensamento e execução no teclado de órgão-piano tradicional" implica a execução de elementos texturais específicos do acordeão com dedos sucessivamente alternados. Os princípios posicionais mencionados acima (um produto natural do sistema de três linhas) não podem ser realizados neste caso, pois as distâncias entre as teclas do novo teclado excedem as do acordeão de botões moderno. É por isso que a textura do acordeão será forçada a ser executada com o envolvimento de outras combinações de dedilhado.

Tais dificuldades são especialmente visíveis no processo de aprendizagem das obras originais de compositores de acordeão (Vl. Zolotarev, V. Semenov, V. Zubitsky, A. Yashkevich, etc.), que representam muito claramente as especificidades do teclado de acordeão do botão direito, e às vezes compõe em “contato” direto com um instrumento (ou realiza “aprovação” de obras recém-criadas em sua própria performance). O novo teclado proposto por N. Kravtsov requer novas soluções de dedilhado que diferem em som da ideia original e correspondem aos arranjos. Ao tocar música bayan criada por compositores - "não-bayanistas" (eles geralmente levam em consideração as características do teclado do instrumento sem possuí-lo), o intérprete potencial ainda mais tem que "adaptar" o material sonoro de acordo com as características reais do botão acordeão ou acordeão.

Em geral, o problema da "deficiência" do repertório é muitas vezes resolvido com sucesso pelos praticantes modernos. Por exemplo, os alunos de acordeão estudam na minha turma há muitos anos, e não há conexão com os supostos “fechar lacunas nos volumes de carga” nas aulas universitárias. Aparentemente, hoje a atratividade da sanfona no período inicial de treinamento é maior do que a “atração” da sanfona de botão (não vamos nos aprofundar nos motivos desse fenômeno). A organização do processo universitário de ensino de acordeonistas e acordeonistas praticamente não apresenta diferenças significativas. Após 45 anos de trabalho na universidade e na faculdade, formei um repertório de acordeão completo que permite aos alunos atingir o nível profissional exigido de acordo com os critérios do ensino superior especializado. O acordeão, é claro, não é um instrumento "onívoro", e seria no mínimo temerário contestar a legitimidade de conferir uma qualificação universitária, com base na escala do repertório original moderno executado.

Não menos importante argumento a favor dos arranjos da moderna música baiana acadêmica para acordeão é a atitude em relação a esse processo demonstrada pelos autores das respectivas obras. Em particular, o maravilhoso compositor Don A. Kusyakov, que repetidamente concordou em ouvir meus alunos de acordeão para conhecer uma ou outra versão do arranjo, ficou muito calmo com as correções introduzidas, acreditando que o principal nessa área é manter um senso de proporção e seguir a intenção artística do trabalho. Além disso, com o apoio de A. Kusyakov, várias de suas composições em "versões" de acordeão foram publicadas pela editora do Conservatório de Rostov.

No que diz respeito à execução de música de órgão no acordeão, deve-se notar que nem toda composição para órgão pode ser recriada na versão original por sanfoneiros. Muitas vezes, o intérprete tem que "reformular" o texto do autor, escolhendo opções artisticamente aceitáveis ​​para sua incorporação sonora. O bayan, como o acordeão, não pode ser considerado um instrumento "universal", o que também é confirmado pela prática de transcrições correspondentes de obras orquestrais, violinísticas e pianísticas da época romântica.

Ao considerar as perspectivas de usar o teclado proposto por N. Kravtsov na parte da mão esquerda, bem como a conveniência do posicionamento “espelho” das vozes (registro baixo - a parte superior do teclado, alto - inferior), o autor destas linhas tem sérias dúvidas. A ideia requer um estudo mais aprofundado e um refinamento completo. Os argumentos do inventor sobre o arranjo "melhorado" das vozes mais baixas e o sistema logicamente desmotivado de duplicar linhas no teclado seletivo parecem extremamente problemáticos: fisiologia geral de uma pessoa se eles são baseados em uma oposição “espelho”. E ainda: “Aconteceu que, com a construção espelhada do teclado seletivo, todos os dedilhados para a mão direita conhecidos na história do piano, órgão e acordeão podem ser usados ​​com sucesso ao tocar com a esquerda”. Não está claro o que significa N. Kravtsov processos de jogos de motor. No entanto experiência prática O trabalho com um acordeonista que estuda na turma do autor deste artigo e pratica no teclado esquerdo “espelho” de um instrumento de escolha, permite concluir que os problemas da conveniência de realizar movimentos em passagens escalonadas permanecem inalterados para o modelo “invertido” indicado. Em ambos os casos, parece muito mais conveniente executar passagens com movimentos ascendentes no teclado, mais difíceis com movimentos descendentes. Ao executar uma textura de acorde baixo em um teclado seletivo “espelho”, surgem contradições auditivo-motoras quando a voz mais baixa é colocada na parte superior do teclado, os acordes estão na parte inferior (com um claro desvio das diretrizes de afinação). Daí o uso irracional dos dedilhados, que não leva em consideração as características fisiológicas da mão e o papel fundamental dos dedos mais hábeis na organização do processo performático. No teclado “espelho”, o baixo é captado pelo 2º dedo móvel e flexível, enquanto os dedos menos desenvolvidos, que não são muito adequados para encontrar e tomar sincronicamente os tons correspondentes, recebem sons de acordes. Obviamente, o teclado do sistema tradicional, que permite recriar os princípios lógicos do original em transcrições de música para piano, deve ser reconhecido como claramente preferível para a execução de tal textura. O teclado selecionável é a parte esquerda (inferior) da escala do piano, na qual os baixos de acompanhamento são feitos com o 5º ou 4º dedos. A orientação espacial também se mostra mais conveniente nas condições de um teclado tradicional - estamos falando de linhas e distâncias consistentemente sentidas (com o 2º dedo) durante saltos ou movimentos texturizados, apesar da distância bastante grande dos sons dos acordes dos baixos.

Outra tese muito duvidosa de N. Kravtsov é a afirmação: “... as dedilhados para as partes das mãos direita e esquerda não precisam ser estudadas separadamente, mas apenas uma dedilhado é suficiente, que será universal para ambas as mãos. Também simplifica drasticamente o processo de leitura à primeira vista, que sempre foi um problema ao tocar três sistemas do instrumento. Em conexão com o dedilhado “uniforme” proposto, voltemos novamente ao processo de formação de habilidades de jogo. No acordeão de botões, apesar da semelhança indiscutível dos teclados direito e esquerdo, o processo mencionado não é de forma alguma determinado pelo dedilhado "paralelo". A formação de habilidades de jogo fortes e estáveis ​​é alcançada através do treinamento realizado por cada mão separadamente. Isso implica, juntamente com o desenvolvimento consistente do caminho do teclado, o uso obrigatório de princípios de controle no nível sonoro-espacial, entoacional. No futuro, no próximo estágio de dominar a peça que está sendo estudada, uma nova habilidade - conjunta, unificadora - é desenvolvida. Portanto, o raciocínio de N. Kravtsov sobre as perspectivas de aprender composições executadas de acordo com um cronograma acelerado e maximamente “leve” parece obviamente errôneo, assim como a suposta “relação” entre leitura à primeira vista confiante e a semelhança de dedilhados.

Equívocos semelhantes são característicos das publicações anteriores de G. Shakhov (ver, por exemplo:), nas quais as habilidades de desempenho auditivo-motor são substituídas pelo "paralelismo" de dedilhado. A falácia desta interpretação do problema é claramente revelada ao ler uma folha por acordeonistas e acordeonistas inexperientes: prenúncio de tom não muito preciso texto executável exacerbado pela visão interna aproximada do teclado. O resultado é uma busca pelas teclas apropriadas, implementada por "enfiar" no teclado - "encontrar" o texto no teclado, e não vice-versa. O resultado desse trabalho não é muito reconfortante: a execução realizada prossegue "independentemente" de conexões reais com pré-audição de afinação e controle de entonação.

Vamos resumir brevemente o que foi dito acima:
1. A afirmação de N. Kravtsov sobre a "inferioridade" profissional de acordeonistas certificados, que supostamente precisam de uma transição obrigatória para um novo teclado de design, parece simplesmente absurda (e, de fato, prejudicial).
2. O acordeão é um instrumento auto-suficiente, cujo desenvolvimento se dá nas condições de um sistema bem estabelecido e bastante eficaz de formação de especialistas altamente qualificados.
3. As declarações do autor sobre as vantagens do teclado que ele inventou não são apoiadas por justificativas metodológicas para a conveniência do treinamento universal nos "acordeões Kravtsov".
4. Teclado sobre o qual em questão, não é uma "versão melhorada" do tradicional, mas novo modelo, para cujo domínio é necessário reaprender - não "aprender mais".
5. Substituir o arranjo de afinação tradicional no teclado seletivo esquerdo por um recém-inventado ("espelho") parece uma iniciativa inconveniente e pouco promissora.
6. Situação atual no campo da educação musical caracteriza-se pela relevância dos problemas relacionados ao conteúdo e à qualidade do processo educacional. Precisamos ensinar e aprender para que nossa profissão ocupe uma posição digna no ranking nacional correspondente. Bayanistas e acordeonistas terão que encontrar seu lugar na sociedade, declarar o papel significativo da atuação em instrumentos folclóricos e evocar uma resposta calorosa do público de hoje.
7. O significado da educação não é quantos diplomas e taças um jovem músico ganhará em concursos internacionais, mas em sua paixão pela profissão que escolheu. O amor do intérprete por seu instrumento deve ser o "fio vermelho" de toda biografia criativa; além disso, um verdadeiro profissional é obrigado a despertar um sentimento semelhante em seus próprios alunos.
8. O "reequipamento" instrumental dos acordeonistas e a introdução de um teclado modificado na prática atual são tarefas dificilmente urgentes. A situação com a invenção de N. Kravtsov pode ser resolvida com sucesso e já está sendo resolvida graças a uma abordagem individual de aprendizado. Ao impor aos músicos russos algumas receitas “obrigatórias” nessa área, simplesmente afastamos nossos colegas da compreensão dos problemas candentes da educação profissional doméstica e das artes performáticas e de concerto.

Literatura
1. Acordeão de N. Kravtsov. URL: http://www.accordionkravtsov.com/method.shtml
2. Kravtsov N. O sistema de teclados tipo órgão no projeto de um acordeão pronto para selecionar // Oferecimento ao Departamento de Instrumentos Folclóricos [SPbGUKI]: sáb. Arte. SP., 2013.
3. Lábios F. Em memória de V. L. Pukhnovsky. URL: http://www.goldaccordion.com/id1344.
4. Ushenin V. Melhorando as habilidades técnicas do acordeonista: livro didático. abono. Rostov n/a, 2013.
5. Ushenin V. Escola de tocar acordeão: livro didático.-método. abono. Rostov n/a, 2013.
6. Ushenin V. Escola de habilidade artística do acordeonista: livro didático.-método. abono. 2009.
7. Shakhov G. Tocando de ouvido, leitura à primeira vista e transposição na aula de acordeão de botões: livro didático. abono. M., 1987.

Artista Homenageado da Rússia,
Doutor em História das Artes,
Professor do Conservatório Estadual de Rostov em homenagem S.V. Rachmaninoff
V.V. Ushenin

Artigo "Desempenho profissional do acordeão em estágio atual: Perspectivas para o Desenvolvimento” foi publicado na coleção de materiais da conferência científica e prática “Bayan, acordeon, harmônica nacional na cultura musical russa moderna” (Rostov-on-Don, Conservatório Estatal Russo Rakhmaninov, 2016, p. 196).

As habilidades de execução são um tópico que excita todos os músicos.

Como alcançar o sucesso no palco, qual é o segredo e quais são as condições para a realização de habilidades?

Deve-se notar imediatamente que o sucesso no palco, antes de tudo, depende do objetivo.

A meta é a principal condição para uma atuação bem-sucedida.

Como professor, posso julgar os alunos de uma escola de música.

A meta é uma condição para um desempenho bem-sucedido

As crianças chegam à escola com objetivos diferentes: algumas querem aprender a brincar; alguém é indiferente às aulas, mas os pais querem que a criança estude música; algumas crianças não entendem nada por que vão à escola.

Mas há indivíduos cujos olhos estão ardendo, eles estão correndo para o palco, e no palco, deve-se notar, eles são como peixes na água - eles se sentem livres, confiantes - este é o seu elemento, eles gostam de se apresentar. Essas crianças não precisam ser persuadidas a participar do show - elas estão sempre prontas e você pode confiar nessas crianças - elas nunca o decepcionarão e tratarão o show com toda a responsabilidade.

E também há coincidências felizes quando

1 - as crianças adoram se apresentar
2 - ao mesmo tempo são trabalhadores e eficientes
3 - essas crianças têm boas habilidades musicais
4 - os familiares apoiam totalmente os filhos nos estudos.

Devemos prestar homenagem a esses pais, avós, que trazem as crianças para a escola, para concertos e ensaios, e dedicam completamente suas vidas às crianças. Mas isso pode ser feito de diferentes maneiras: alguns dizem: nossos filhos devem ter tudo de bom. E a melhor coisa se resume a comprar - comprar brinquedos, roupas, telefones, joias de ouro que as criancinhas não precisam. Além disso, a escola não é um lugar onde você deve demonstrar o nível de suas capacidades materiais.

E há pais para quem o melhor é a educação e a educação, que são vistas como um investimento na criança. Não é à toa que existe um ditado: "O que você planta, você colhe". E também - "Semeie razoável, eterno, bom."

E, portanto, tanto as crianças quanto os pais devem entender claramente o que querem de uma escola de música e o que esperam da educação. Afinal, alguns pais dizem diretamente - para não sair na rua, esteja ocupado com negócios enquanto os pais estão no trabalho.

Outros pais veem seus filhos como músicos, seu objetivo é preparar a criança para o ingresso nas escolas de música para a profissão de músico. E alguns pais veem estrelas em seus filhos e direcionam todos os seus esforços para atividades de concerto e competitivas.

E assim, para o sucesso, deve-se estabelecer um objetivo claro e preciso, especificar todas as condições para alcançá-lo e traçar um plano. E resta apenas ir em direção a esse objetivo e trabalhar em uma equipe amigável - família, escola, aluno.

O objetivo é a base e a condição mais importante para o sucesso.

Ações sequenciais no palco

Por que então tantos não conseguem atingir seus objetivos? Qualquer músico, inclusive um aluno de uma escola de música, quer impressionar o público com sua performance, mentalmente imagina os olhares de admiração de seus companheiros, a aprovação dos professores, o orgulho dos parentes.

E alguns artistas imaginam como se perderam, cometeram um erro. E eles já experimentaram todo o horror da derrota e as consequências do colapso.

Mas isso muitas vezes acontece - os pais não têm sabedoria suficiente para apoiar seus filhos após um desempenho malsucedido, os professores não têm senso de tato e análise imparcial do desempenho - o que foi alcançado e o que deve continuar a trabalhar.

E como resultado, o performer sente seu bem-estar interior, e não imagina o som da obra, tempo, personagem, passagens complexas. Ou seja, antes do concerto, o performer não tem a mente sóbria, ele é dominado pelas emoções, e toda a atenção é direcionada para esses sentimentos.

Conclusão - para uma performance de sucesso, você deve pensar no trabalho antes da performance. Conhecer e imaginar claramente as ações sequenciais no palco - saída, reverência, preparação para o início da performance, apresentação do andamento da obra, ver visualmente o início do texto musical, imaginar antecipadamente passagens complexas.

Ou seja, as emoções não devem prevalecer sobre a razão.

Trabalhe no estudo da obra

E, claro, para um desempenho bem sucedido é necessário boa preparação- trabalho constante e meticuloso no estudo da obra. E este é um longo período.

Nesse período, o trabalho em detalhes, partes, quando o trabalho é dividido em pequenos fragmentos, vem à tona. Você tem que trabalhar não apenas em partes, mas também em um único som, um único acorde.

E aqui aparecem pequenos objetivos - aprender o texto da passagem, trabalhar em ciência sólida, dinâmica.

É muito importante que o performer entenda o propósito e as tarefas que lhe são colocadas neste trabalho minucioso. Você pode pedir ao aluno para repetir o que é exigido dele. Quando a criança expressa a tarefa em palavras, ela cumpre os requisitos com mais precisão e entende melhor o que o professor está tentando alcançar com ela.

Neste trabalho, cada detalhe é importante, esses detalhes formam ainda mais a integridade do trabalho e do desempenho. E esses detalhes devem ser imaginados, guardados na memória.

Isso pode ser ajudado tocando sem um instrumento, por exemplo, na tampa do piano e na mesa. NO este caso o performer desenvolve a imaginação e a memória, o que é muito importante.

Afinal, o mesmo aluno de uma escola de música deve memorizar muitas obras, no ensino médio as obras são volumosas, e para muitos alunos memorizar textos musicais é um grande problema.

ver e assistir

Para lembrar e imaginar uma obra, é preciso vê-la com clareza, ou seja, analisar especificamente cada detalhe. Porque olhar é uma coisa e ver é outra. Ver é representar mentalmente, e representar concretamente, claramente, com todo tipo de detalhes. Lembre-se do ditado - "Olha, mas não vê"?

Este ditado é muito adequado para descrever o trabalho de muitos alunos de uma escola de música. Por quê? Sim, porque eles não têm experiência de aprender trabalhos de memória.

E, portanto, é necessário explicar constantemente o que é exigido dos alunos, analisar a obra e suas partes, episódios individuais, ciência sonora, acordes para facilitar o aprendizado da obra pela criança.

E para que no futuro ele saiba aprender peças por conta própria e o que é necessário para isso. Ou seja, o aluno deve ser ensinado a ver, e não apenas a olhar para as notas. Ver o texto musical e compreendê-lo, lê-lo e memorizá-lo. E o texto já memorizado é imaginar e depois reproduzi-lo.

A capacidade de ouvir

Para reproduzir uma obra, é preciso aprender a ouvir. E para isso é muito importante cultivar o ouvido para a música - sentir a entonação e as cores dos timbres. Afinal, as habilidades de desempenho incluem muitos componentes.

O artista deve apresentar o conteúdo da obra, a imagem, e depois transmiti-la para que o ouvinte possa sentir a visão e a intenção do compositor.

Ministério da Educação e Ciência da República do Cazaquistão

Eles. S. Toraigyrova

FORMAÇÃO DE HABILIDADES DE PERFORMANCE DOS ALUNOS NAS CONDIÇÕES DE ENSINO SUPERIOR DE MÚSICA

Guia de estudos para estudantes

especialidades musicais e pedagógicas

Pavlodar

Kerek

200 9

UDC 378:372.878.(075.8)

BBC 74.268.53 ya73

Revisores:

– Doutor em Ciências Pedagógicas, Professor;

- Candidato a Ciências Pedagógicas, Professor Associado.

P88 Formação de habilidades performáticas dos alunos

em termos de educação musical superior:

manual para estudantes de especialidades musicais /

. - Pavlodar: Kereku, 2009. - 72 p.

ISBN 9965-583-86-2

O tutorial discute as ações do professor, que resultado efetivo impacto na psique do aluno, as condições para a eficácia do processo de atuação, maestria ..

UDC 378:372.878.(075.8)

BBC 74.268.53ya73

ISBN 9965-583-86-2

©, 200 9

© PSU im. S. Toraigyrov, 200 9

Introdução

Nas condições modernas, de acordo com a ordem social alterada da sociedade - a formação de uma personalidade criativamente ativa, a formação de uma abordagem profissional à educação musical, mudanças significativas estão ocorrendo no sistema educacional. As formas e os meios de formação das habilidades performativas dos alunos são atualmente compreendidos pela teoria e prática do ensino superior, no entanto, muitas das questões mais importantes relacionadas a esse problema permanecem sem solução. A tarefa colocada pela sociedade moderna para o sistema de tarefas musicais e pedagógicas superiores atualiza o problema da formação de futuros professores de atividade criativa e profissionalização na realização de atividades em geral, uma vez que o nível de formação da atividade criativa e profissionalismo das habilidades performáticas em um futuro especialista é em grande parte determinado por nível geral sua formação profissional.

Uma das principais tarefas da educação profissional nas especialidades musicais e pedagógicas é desenvolver no futuro professor uma espécie de pensamento criativo, a capacidade de repensar e de transformação criativa e ativa da realidade pedagógica profissional. Nesse sentido, parece importante formar na universidade professores altamente desenvolvidos, criativamente altamente profissionais, capazes de avançar, buscando a auto-renovação e o auto-aperfeiçoamento.

As atividades de um professor de música, questões de sua formação profissional são abordadas nos trabalhos.

O problema da formação de habilidades profissionais de desempenho de uma pessoa se reflete nas obras de autores famosos e outros professores - músicos - pesquisadores.

A ciência psicológica e pedagógica moderna desenvolveu uma certa base para considerar a essência das habilidades profissionais de desempenho dos alunos, futuros professores de música, os mecanismos e as condições para sua formação e desenvolvimento.

O desenvolvimento de habilidades musicais e performáticas é objeto de estudo de uma série de disciplinas especiais, como habilidades performáticas, pedagogia musical, psicologia musical, etc. Essas disciplinas desenvolvem abordagens específicas para este problema com base em seus próprios meios internos. O desenvolvimento de habilidades cênicas está associado ao processo de imaginação criativa, a formação de uma imagem cênica. Realizar a maestria é a função mental mais elevada (de acordo com Vygotsky).

1 Possibilidades reflexivas dos alunos e o processo executor-musical

À luz da investigação organização racional cooperação educacional, a necessidade de formação de habilidades reflexivas dos alunos é muito aguda.

É possível formular o papel do professor nesta fase da seguinte forma: no processo de formação trabalho conjunto reproduzir não apenas conhecimentos e habilidades correspondentes às formas básicas consciência pública(neste caso, arte, moral, estética, etc.), mas também desenvolver aquelas habilidades historicamente surgidas que fundamentam a consciência teórica e o pensamento, reflexão, análise, experimento mental, fantasia, etc., que servem de base para o desenvolvimento de habilidades musicais específicas.

Considere as condições para racionalizar as ações corretivas de um aluno - um músico sob a orientação de um professor. Idealmente, a cooperação pesquisada deve ser organizada da seguinte forma: o professor não apenas corrige um defeito, uma imprecisão, um erro na ação de execução, mas ajuda o aluno a ver a fonte, a causa, avaliar o lado qualitativo da ação, incita o aluno a buscar novas ações mais profissionais, corrigindo ou neutralizando o próprio erro. Ao mesmo tempo, com o desenvolvimento da capacidade de reflexão do aluno, avalia-se não apenas a ação e seu resultado, mas o próprio movimento dinâmico do pensamento. A psicologia estabeleceu uma relação estável entre o nível de reflexão e a capacidade de autoaprendizagem: quanto maior a capacidade de refletir, mais bem-sucedida é a aprendizagem. A capacidade reflexiva é efetivamente formada sob as seguintes condições de cooperação educacional:

Sistema de organização do conteúdo conceitual da educação;

Exclusão da possibilidade de desenvolvimento reprodutivo das ações do jogo por parte de um aluno, a exigência de uma busca incansável por sempre novas formas de ação, mesmo em caso de sucesso evidente;

A definição clara por parte dos alunos dos limites do seu próprio conhecimento e a criação de condições para a sua expansão constante;

Além da análise e do conhecimento de si mesmo, a reflexão do aluno visa descobrir como ele é percebido pelos outros participantes da interação - professores, pares.

Foi mencionado mais de uma vez que nenhum método dá um resultado 100%. Há sempre o perigo de overdose ou insuficiência da medida de influência, a natureza ilusória do sucesso, etc. A própria regulação do processo educativo com um calendário rigoroso, por vezes, encoraja o professor a seguir um caminho simplificado para alcançar o sucesso temporário. Mas é precisamente aqui que o fator tempo na avaliação da ação pode se manifestar, e o resultado positivo alcançado hoje pode se transformar em grandes deficiências no desenvolvimento harmonioso geral do jovem músico, cuja correção exigirá muito mais esforço e dinheiro. É sempre mais difícil reaprender, assim como recuperar o atraso.

Evitar tendências errôneas na cooperação educacional ajudará a consciência clara do professor da necessidade de ver no pensamento não normativo do aluno não um "erro", mas a originalidade do curso de seu pensamento. É necessário rejeitar resolutamente até mesmo uma crença secreta (subconsciente) de que por trás da ação errônea do aluno não está sua “opinião especial”, mas apenas a ausência de certos conhecimentos ou habilidades que ainda não lhe foram comunicados ou não dominados por ele.

Para concluir, prestemos mais uma vez atenção às seguintes circunstâncias:

É preciso ter cuidado ao avaliar a discrepância entre as expectativas do professor e as ações do aluno, pois sua causa raiz muitas vezes não é a ação errônea do aluno na essência da solução do problema, mas violações na interação, na ética da cooperação educacional.

As circunstâncias podem levar a ações errôneas de um aluno quando, ao resolver um problema - encontrando as ações necessárias para alcançar o sucesso, outro problema intervém como fator - quais ações o professor (ou a comissão examinadora, os membros do júri, o público, etc.) .) espera do aluno.

Um dos mais importantes para os alunos. competências - um sentido apurado dos limites das suas capacidades, de forma a ter um incentivo para a sua superação, para a procura de novas formas de cooperação com o professor. Com a correta estruturação da interação educacional, não é o professor que conduz o aluno para a área do inatingível, mas o próprio aluno, olhando para essa área, chama o professor por trás dele.

As habilidades reflexivas de um aluno como fator de desenvolvimento educacional bem-sucedido são formadas da melhor maneira harmoniosa se, além da cooperação com o professor, for organizada a cooperação com colegas e alunos mais jovens em idade ou habilidade. - O fator mais importante proporcionando independência aprendendo atividades aluno é uma reflexão sobre essas ações. Graças a ela, o desenvolvimento educacional torna-se mais eficaz e promissor. - A base para o desenvolvimento harmonioso do aluno é garantir a reflexão sobre os métodos da atividade cognitiva - análise, experiência de pensamento, imaginação, fantasia, etc. - Uma estrutura eficaz e racional de cooperação educacional garante a formação não apenas da capacidade de refletir, mas, mais importante, desenvolve a capacidade de refletir.

Dúvidas e tarefas

1. Formule a diferença entre os conceitos de "habilidade reflexiva" e "habilidade reflexiva".

2. Como você entende o conceito de "aprender ensinando aos outros"?

3. Dê exemplos do impacto negativo das ações reflexivas.

4. Qual é o impacto positivo da cooperação com um parceiro "imperfeito"?

1.1 Influência da fadiga no processo de ocorrência de ações errôneas

Na estruturação do ambiente de aprendizagem, um papel especial cabe à higiene e à regulamentação do trabalho, ao regime de trabalho e descanso. A nosso ver, não é dada atenção suficiente a esse problema no elo intermediário da educação musical. No entanto, é a fadiga que muitas vezes causa distúrbios. operação normal cérebro, levando a ações errôneas.

Em seus diários de trabalho, ele escreveu: “Os frutos da maior inspiração não dizem nada a uma imaginação cansada e, ao contrário, um simples elemento, mesmo uma tríade, basta para que um novo lhe dê impulso. Fadiga - insensibilidade. A fadiga se expressa principalmente na insensibilidade ao assunto... estudos nesse estado não são apenas sem sentido e infrutíferos, mas também blasfemos.

Nem excelentes habilidades musicais, nem excelentes professores, nem perseverança e vontade de atingir um objetivo se realizarão se não houver saúde, a capacidade de preservá-la e mantê-la. Uma curiosa interpretação do sinistro papel de A. Salieri no destino, diferente do tradicional e tão engenhosamente desenvolvido pelo cinema, é dado no filme de Hollywood: "Amadeus". Como você sabe, Mozart tinha problemas de saúde e uma paixão irreprimível pela criatividade, característica de um gênio. Salieri não usou veneno. Tendo chegado ao doente Mozart, ele habilmente despertou essa paixão nele e literalmente o matou com seu trabalho no Requiem. O artista, que desempenhou soberbamente o papel de Salieri, transmitiu muito sutilmente a linha quando bons e nobres apelos para servir a criatividade se transformam em ajuda desinteressada e desinteressada no trabalho - no cálculo frio do assassino.

Na adolescência e início adolescência os problemas associados ao desenvolvimento físico incompleto são agravados pelo fato de os alunos, em regra, despenderem esforços adicionais, pois não possuem o processo de uso racional de tempo e energia e, portanto, se cansam muito mais do que a quantidade de trabalho em si exige. Portanto, o professor enfrenta problemas: ensinar aos alunos o trabalho racional, a "proteção do trabalho" razoável em combinação com a educação da resistência e da capacidade de trabalhar; controle sobre o desenvolvimento físico do aluno e sua saúde. Isso foi solicitado, em particular, pela visão de que sobreposição de pré-requisito desempenho bem-sucedido são descanso preliminar suficiente, alegria, um novo estado de espírito e corpo: "Nossa carne mortal deve estar em perfeita ordem - a primeira e necessária condição para o desempenho." Mas, além da saúde física geral, certas condições também são necessárias para um trabalho frutífero e produtivo.

Primeiro, alguns aspectos psicológicos deste problema. Uma das principais razões para o início irracionalmente rápido da fadiga é a fixação muscular. Ele é formado quando a excitação do foco que controla esse movimento passa, se espalha para outras zonas, tensionando-as. Na fase de domínio de um novo movimento, a irradiação se manifesta como uma rigidez geral, mas no futuro também pode aparecer sob a influência de estresse psicoemocional, distorcendo movimentos já bastante habituais e bem estabelecidos. O contrário também é possível, quando jovens músicos, durante uma performance diligente, substituem a tensão emocional pela tensão muscular. Para eles, faz sentido tentar forçar, e de forma bastante espontânea. A receita para neutralizar isso é monitorar constantemente a ocorrência dos grampos resultantes e soltá-los periodicamente. O processo de autocontrole e remoção do excesso de estresse deve ser levado a um aprendizado mecânico inconsciente. Além disso, deve ser transformado em um hábito normal, em necessidade natural. Esse hábito deve ser desenvolvido diariamente, sistematicamente, não apenas durante as aulas e exercícios em casa, mas também na própria vida real, fora do palco... em todos os momentos da existência. Somente neste caso, o controlador muscular nos ajudará no momento da criatividade, instruiu Ks aos jovens atores. Stanislávski. Os pesquisadores modernos também não ignoram esses problemas. Em particular, no exemplo de estudar pianistas, músicos de cordas, Kl. Olkhov e - maestros de coro, - maestros sinfônicos consideraram os problemas não apenas de grampos musculares (associados a restrições à atividade motora), mas também psicológicos (supressão de processos intelectuais), estéticos (manifestações de naturalismo em ações externas), mas também deram bastante recomendações claras. As principais razões psicológicas para as cãibras dos regentes incluem as seguintes, que são, em muitos aspectos, bastante comuns com outras especialidades musicais:

A extrapolação retilínea dos princípios da execução instrumental, baseada nos métodos físicos de produção sonora, para a atividade simbólica, informacional do regente é incompetente;

O extremo da situação apresentação de concerto ou outras situações que provoquem sobrecarga mental e física significativa, transformações involuntárias dos impulsos criativos do regente, especialmente em caso de posse insuficiente do aparelho muscular;

Desempenho desnecessariamente obstinado causado por dificuldade objetiva (volume, significado da obra em si) ou subjetiva (imaturidade técnica do intérprete) na superação de problemas; - insuficiente treinamento autógeno, que não fornece a capacidade de relaxar, ou seja, uma diminuição arbitrária do excesso de tônus ​​muscular.

Há um padrão claro: o que menos músico gasta sua energia, atividade na execução dos próprios movimentos, quanto mais mais ele se transforma em um impulso puramente criativo, enriquecendo e colorindo todos os elementos das ações performáticas.Herman Sherchen enfatizou: “Existe uma lei: a energia mental aprimorada irrompe na forma de energia física aprimorada. Mas a energia física em si é anti-musical: a música é a arte do espírito e das tensões espirituais, não pode suportar as tensões como um fim em si mesma. Segundo a opinião, a diferença entre as emoções artísticas reside na ausência de reações motoras de natureza espasmódica e representa ações internas ativas com manifestações externas inibidas: “É o atraso na manifestação externa que é um sintoma distintivo da emoção artística, mantendo sua força extraordinária.” Disso decorre a conclusão de que a liberação de sobrecargas musculares e psicológicas pode ser considerada como uma reserva adicional de atividade criativa, e as aulas com aluno nesse sentido consistem em um trabalho árduo e proposital, “para que em momentos de grandes altos e baixos o hábito de enfraquecer os músculos torna-se mais normal do que a necessidade de tensão.

O relaxamento refere-se apenas aos músculos que não estão envolvidos no movimento. De resto, é aplicável o estado de plasticidade, uma combinação lógica e alternância das fases de “trabalho-repouso”, uma vez que a implementação racional de um complexo atividades de coordenação sempre associada à presença de paradas periódicas de trabalho, relaxamento de músculos individuais, seus grupos ou da maioria dos músculos esqueléticos.

Seria errôneo considerar o relaxamento como um processo-ação puramente fisiológico. Pelo contrário, é o resultado do impacto de certas atitudes psicológicas, dependendo de métodos de fantasia e auto-sugestão. Por exemplo, levantando as mãos, você pode imaginar que elas são “sem peso”, “flutuantes”, “flutuantes”, etc. É ainda mais conveniente imaginar que são as pontas dos dedos que puxam o resto das mãos junto com elas, que são, por assim dizer, sem peso, relaxados, flexíveis e sem articulações. As principais articulações da mão, punho, cotovelo e ombro são as áreas mais vulneráveis ​​que limitam a liberdade natural do aparelho motor do condutor, exigindo cuidados especiais para o desenvolvimento da flexibilidade. Úteis são todos os tipos de movimentos circulares, rotacionais, em forma de oito, tanto no sentido horário quanto anti-horário, levantando e abaixando verticalmente partes individuais da mão com o resto completamente neutro.

Tão importante quanto é o treinamento. queda livre da mão inteira e suas partes como um estado de relaxamento, oposto ao tom de trabalho de um gesto informativo.

Grandes problemas também são criados pela chamada “inércia de repouso”, quando a necessidade de dispêndio de energia na transição para uma nova situação motora causada por desenvolvimento musical, provoca imediatamente um excesso de tensão e aperto. A saída está na percepção do fato de que, como a execução da música é uma cadeia de mudanças contínuas, flexibilidade, mãos relaxadas, coordenação de todas as ações de acordo com os requisitos da performance musical expressiva prometem melhores pontuações com menos esforço do que aqueles que podem ser alcançados com a mão imóvel, ou seja, com um estado muscular fixo.

Mas o relaxamento não é um fim em si mesmo. Deve ser direcionado apenas à tensão muscular excessiva. Em outros aspectos, é interpretado como um estado plástico do aparelho, pronto para realizar quaisquer intenções do condutor. É nessas condições que pode ocorrer o processo de intelectualização de um gesto, segundo o autor que escreveu: “... em certo sentido- pense com as mãos. Consequentemente, o gesto do regente, expressando um pensamento, o movimento da mão do intérprete, encarnando uma imagem musical, torna-se, por sua vez, um pensamento, o que foi confirmado no estudo da experiência de fala do surdo-mudo.

Como resultado, dominar o processo de relaxamento cria condições favoráveis ​​​​para realizar movimentos com uma proporção racional da energia necessária e gasta, ou seja, enquadra-se na subcategoria de "ações corretas". Não há dúvida de que uma mente cansada é um dos principais culpados de ações errôneas. Daí a natural atenção à diminuição da eficiência, os fatores causadores desse fenômeno, sinais e manifestações externas e internas, consequências e, claro, formas de prevenir e eliminar esses negativos.

Não há consenso entre os pesquisadores em revelar a essência e as causas da fadiga. Atualmente, a teoria é preferível, segundo a qual a base desse fenômeno são as mudanças que ocorrem nas partes centrais do sistema nervoso e o acúmulo de produtos de decomposição nos músculos e tecidos que produzem ações diretas ocorrem, mas são de uma natureza secundária. Isso é especialmente verdadeiro para trabalhadores do conhecimento, artistas e músicos performáticos. Apesar do fato de que a atividade dos órgãos centrais e periféricos ocorre simultaneamente, o centro da fadiga está localizado nas células do córtex cerebral. É uma diminuição em sua excitabilidade, uma mudança nos processos de inibição e um enfraquecimento das conexões nervosas temporárias que leva a uma violação do papel regulador do sistema nervoso central e a um aumento no número de ações defeituosas e errôneas. Portanto, tem toda a razão quando comenta que “estudar a ponto de dor nas costas não é tanto um sinal de capacidade de trabalho e diligência, mas de preguiça cerebral: se a cabeça do aluno não está cansada antes das costas, então ele não mas comecei a estudar de verdade, em vão, perdi meu tempo e energia."

A fadiga sistemática sem uma recuperação suficiente da capacidade de trabalho leva a um excesso de trabalho que interrompe a atividade vital de todo o organismo e principalmente mental: a capacidade de lembrar e pensar é reduzida, a percepção e a atenção são enfraquecidas, o sistema de associações motoras, a atividade geral e emocionalidade, os processos volitivos são perturbados. Assim, em um estado de excesso de trabalho, o indivíduo, por assim dizer, deixa de ser ele mesmo, o complexo de habilidades características dele se degrada, a estabilidade das habilidades, a eficiência do conhecimento etc. são perdidas.

Mas nem tudo é tão claro. Os psicólogos argumentam que a fadiga, não sendo localizada no órgão de trabalho, é ao mesmo tempo uma adaptação conveniente desenvolvida pelo sistema nervoso, excluindo o domínio prolongado da mesma ação habitual. “Graças a isso, uma variedade de reações reflexas do organismo é alcançada, e uma variedade de reações é necessária em vista da extrema variedade de fenômenos no ambiente.” Daí a conclusão - juntamente com os benefícios óbvios das ações habituais (automatizadas) como uma reação conveniente e estereotipada a condições monótonas, estáveis ​​e constantes, o sistema nervoso possui um mecanismo de fadiga biologicamente igualmente importante, cujo objetivo é destruir hábitos, mas ao mesmo tempo facilitar o surgimento de opções para novas ações, talvez ainda mais adequadas. “Se não houvesse fadiga, não haveria luta por um campo motor comum e transições desse campo de um receptor para outro. Toda a diversidade funcional das adaptações dos animais ao ambiente desapareceria e seria substituída por uma reação monótona e automática. A unidade dialética e a interação dos mecanismos de automação, fadiga e fadiga são totalmente consistentes com as leis do desenvolvimento, e a tarefa do professor é controlar esses processos, protegendo o corpo imaturo do aluno do excesso de trabalho - a zona é claramente negativa .

Ao organizar um ambiente de aprendizagem racional, é necessário levar em conta aqueles fatores objetivos que influenciam, ou melhor, provocam a fadiga dos alunos. Em primeiro lugar, estas são condições de trabalho higiênicas inaceitáveis: limpeza e capacidade cúbica insuficientes das instalações, temperatura e umidade abaixo do ideal, má qualidade de iluminação, presença de ruídos e vibrações estranhos, etc. Igualmente importante é a organização do local de aplicação de mão de obra: a qualidade das ferramentas e equipamentos, a disponibilidade e suficiência de notas, livros, meios técnicos, sua disponibilidade operacional. O horário das aulas deve ter em conta a intensidade e comparabilidade das várias disciplinas, o tempo ideal para descanso, atendendo às necessidades dos alunos em condições aceitáveis.

Infelizmente, são as escolas de música que problemas persistentes com a quantidade e qualidade das instalações, complicado pela presença de numerosos aulas individuais, problemas de insonorização, etc. Nem sempre os agendadores dão preferência aos interesses dos alunos. Como resultado, o tempo é gasto de forma irracional, desperdiçado em viagens, os alunos muitas vezes chegam às aulas com um professor conscientemente cansado, com todas as consequências decorrentes.

Fatores subjetivos que afetam o desempenho incluem idade, desenvolvimento físico, resistência, aprendizado e condicionamento físico dos alunos. Decisivo é, obviamente, o interesse por um determinado tipo de atividade, entusiasmo e todos os outros fatores positivos que foram mencionados nas seções relevantes. Estudos recentes também falam sobre o impacto no desempenho das condições climáticas, variando de acordo com a hora do dia, dia da semana, estação do ano, fenômenos atmosféricos e geomagnéticos. Provavelmente, não se deve negligenciar as influências psicoterapêuticas de hobbies modernos em astrologia e magia branca e a selvageria da moral. no nível objetivo de fadiga. Às vezes isso acontece inconscientemente. Por exemplo, uma sala com sua decoração feia, pouca iluminação e até mesmo a coloração das paredes, principalmente se é aqui que os alunos experimentaram sobrecargas repetidas e significativas, pode causar uma sensação de cansaço espontâneo, quando não há razões objetivas para isso para agir de forma deprimente na atividade antes mesmo do início do trabalho. As ações errôneas provocadas por esses fatores, por sua vez, agravarão os fenômenos negativos. Isso implica a necessidade de mudar a situação, modos de operação, influências psicológicas estimular a capacidade de trabalho com uma explosão emocional, o entusiasmo dos intérpretes, a atmosfera festiva em que o trabalho mais tedioso se desenrola com facilidade e deixa uma marca positiva na mente.

Ao longo de 30 anos de trabalho de ensaio com grandes grupos de músicos estudantes - um coro, uma orquestra, um grupo de dança - o autor teve que observar e superar tais dificuldades (pianistas, vocalistas podem ser incluídos aqui). A conexão entre humor e capacidade de trabalho, capacidade de trabalho e precisão das ações foi claramente traçada. A capacidade de brincar com os artistas a tempo, mudar a consciência, aliviar a tensão antes do próximo esforço, etc., tem um efeito mais eficaz na restauração da capacidade de trabalho do que uma quantidade objetiva de tempo fornecida para descanso. A atmosfera de nervosismo, ao contrário, sempre age de forma deprimente, embora uma forte influência volitiva "ocorra" para "animar" forças e emoções desvanecidas. O principal é observar a medida e variar constantemente os métodos de influência.

As "corridas" mais cansativas são mais bem sucedidas no palco do que em uma sala de ensaio normal. Os dirigentes também têm razão quando alugam salas caras, mas “prestigiosas” para reportagens, nas quais as “paredes ajudam” a concentração de performers, mobilização de esforços e retorno emocional. Um ambiente estimulante reduz a fadiga, portanto, reduz a possibilidade de ações errôneas provocadas pela diminuição do desempenho.

A ciência moderna desenvolveu métodos especiais para avaliar objetivamente o grau de fadiga. Em particular, os trabalhos são dedicados a isso. Neles você pode se familiarizar com todo um complexo de métodos para determinar a fadiga de estudantes de diferentes idades e em uma variedade de condições. Foram estabelecidos os seguintes indicadores principais, pelos quais é possível avaliar de forma mais confiável o desempenho de um indivíduo: - características tipológicas individuais do sistema nervoso e outras características particulares;

- "o estado dos órgãos de trabalho" antes do trabalho e sob sua influência;

A presença e o grau de tensão emocional no momento; - a natureza e as características da motivação no desempenho desta atividade pelo executor. Além de estudar esses fatores na cooperação educacional, é necessário levar em conta outros padrões de flutuações na capacidade de trabalho. Em particular, são estabelecidas três fases, que podem ser rastreadas com bastante certeza. A primeira é a entrada no ritmo de trabalho, o estado de trabalho, quando a capacidade de trabalho aumenta gradualmente.

A segunda é o início de um período de desempenho bastante estável e relativamente mais alto do que no início. Em seguida, vem a fase de uma diminuição gradual no desempenho. A intensidade das fases extremas pode ser diferente, mas, via de regra, a diminuição do desempenho ocorre de forma mais suave do que a entrada no estado de trabalho. O nível de desempenho sustentado e a quantidade de tempo que leva também podem variar. A principal coisa a considerar é que esse padrão de três fases pode ser rastreado ao longo de uma aula, um dia de trabalho, uma semana de trabalho e períodos de tempo ainda maiores - um semestre e um ano acadêmico.

O professor deve levar em conta esses períodos ao planejar o trabalho educacional e se opor habilmente fatores negativos várias influências organizacionais, metodológicas, volitivas e emocionais. Mas, mais importante, a capacidade de gerenciar o próprio desempenho pode servir como um sinal de profissionalismo do professor, caso contrário, as fases negativas do professor e do aluno podem se sobrepor, o que é altamente indesejável.

A principal fonte de ações errôneas durante a fadiga é uma diminuição do autocontrole, uma desaceleração nas reações e ações, uma tendência a perder o ritmo correto. Tudo isso reduz a eficácia do trabalho educativo e exige atenção adicional tanto ao conteúdo quanto à forma de ministrar as aulas. As fases de flutuações na capacidade de trabalho devem corresponder distribuição racional complexidade técnica e riqueza emocional do material estudado. A monotonia do trabalho tem uma influência muito grande no crescimento da fadiga, portanto, a mudança e contraste da estrutura figurativa das obras executadas, trabalho em processo de aulas com peças de vários graus de prontidão e, por fim, a combinação de assuntos “multigêneros” em um dia de trabalho: teórico e prático, grupo e individual, música e educação geral - condições necessárias, mas muitas vezes violadas.

Longas pausas nem sempre são úteis, principalmente quando os alunos estão na fase de desempenho máximo. O ritmo de trabalho, racional, tendo em conta as flutuações da capacidade de trabalho, a alternância de aulas e descanso têm um efeito benéfico no bem-estar geral dos alunos e na sua capacidade de trabalho. O desenvolvimento de recomendações específicas para condições que otimizam o processo educacional foi dedicado ao trabalho deles, V. F. Shatalov,.

Um local, ou melhor, um ambiente de relaxamento, deve sempre ser organizado de uma determinada forma, caso contrário um “descanso” prolongado em locais não bem adaptados para isso às vezes causa mais cansaço do que um trabalho bem organizado. A melhor coisa para os alunos que estão envolvidos principalmente no trabalho mental e na performance musical não é a inatividade, mas uma mudança de atividade, por exemplo, a oportunidade movimentos ativos na academia depois de longas aulas teóricas e lições de música. Mas agora é, sim, do campo dos projetores. Embora existam até certos esportes que têm um efeito benéfico no desenvolvimento dos músicos. Esgrima, tênis de mesa, atletismo e adestramento de cavalos são muito úteis para os condutores. Infelizmente, eles muitas vezes aleijam seus braços e pernas enquanto jogam vôlei e futebol. Essa é a realidade, mas para um músico, uma boa saúde e, consequentemente, uma boa performance são simplesmente necessárias. Os professores, é claro, devem cuidar da capacidade de trabalho e de manter e fortalecer a saúde dos alunos por todos os meios disponíveis.

O trabalho independente dos alunos também deve ser habilmente estruturado. Existem dois princípios de sua construção - regime e meta. No primeiro caso, o músico busca a regularidade do trabalho, ótima em quantidade, mas sem estrita consideração do resultado. Na segunda, o resultado se torna decisivo, por mais tempo e esforço que exija. Cada um tem um positivo e um negativo. Positivo no trabalho de regime - educação de vontade e perseverança, senso de responsabilidade e dever profissional, aptidão fisiológica ideal. O negativo se manifesta na possibilidade de “ficar de fora” formal do tempo previsto, ineficiência laboral sem estimulação afetiva. Claro, essas são manifestações de sinais de imaturidade pessoal do aluno. Sinais positivos abordagem alvo são mais óbvias - alta eficiência com base em objetivos específicos. Negativo - emergência. a sombra dos métodos de trabalho, a probabilidade de uma diminuição da qualidade ao mesmo tempo que a sobrecarga e os humores psicológicos negativos com a futilidade dos esforços contra o pano de fundo da falta de tempo. Uma combinação harmoniosa de ambos os princípios será racional. É aconselhável planejar cada aula, bem como o desenvolvimento a longo prazo do aluno por um mês, um semestre, um ano, passando logicamente de objetivos imediatos para objetivos distantes, estabelecendo cada vez mais novas tarefas profissionais. Um conhecido fisiologista () definiu as condições para o parto efetivo, argumentando: caráter geral As características da fadiga sob a influência do estresse mental e físico são muitas vezes causadas não tanto pelo trabalho quanto pela má organização do próprio processo de trabalho. Com base nisso, ele propôs cinco condições básicas que garantem a qualidade dessa organização:

OPÇÃO 3(1) Cada um de nós teve a chance, tendo caído bruscamente em uma cama ou em uma poltrona, balançar por algum tempo em suas molas, cada um de nós tocou uma corda de violão, pegou o fio oscilante de um trocar. (2) Estes são todos diferentes tipos de vibrações, muitas das quais são caracterizadas por movimento harmônico simples, observado em átomos vibrantes, circuitos elétricos, ondas do mar, ondas de luz e até mesmo no estremecimento de pontes. (3)<...>movimento harmônico simples é previsível e estável, a aplicação de pequenas forças adicionais pode quebrar sua estabilidade e levar ao desastre.
1. Indique duas frases que transmitam corretamente as informações PRINCIPAIS contidas no texto. 1) Cada um de nós experimentou vários tipos de oscilações, muitas das quais são caracterizadas por movimentos harmônicos simples - previsíveis e estáveis. 2) Muitos tipos de oscilações são caracterizados por um movimento harmônico simples, que, sendo previsível e estável, pode perder sua estabilidade se mesmo pequenas forças adicionais forem aplicadas, o que pode levar a uma catástrofe. 3) Na oscilação de átomos, circuitos elétricos, ondas do mar, ondas de luz, e até mesmo no estremecimento de pontes, há um movimento harmônico simples que, apesar da previsibilidade e estabilidade, pode ser perturbado, o que não deve acontecer para evitar a catástrofe . 4) O movimento harmônico simples, característico de muitos tipos de oscilações, é previsível e estável, mas mesmo que sejam aplicadas pequenas forças adicionais, sua estabilidade pode ser violada, cujas consequências podem ser catastróficas. 5) Cada um de nós já balançou nas molas de uma cadeira ou sofá, tocou uma corda de violão, pegou o fio de um interruptor elétrico, ou seja, enfrentou vários tipos de vibrações - simples movimento harmônico, que se observa em átomos oscilantes, circuitos elétricos, ondas do mar, ondas de luz e até mesmo no tremor de pontes.
2. Qual das seguintes palavras (combinações de palavras) deve substituir a lacuna na terceira (3) frase do texto? Anote esta palavra (combinação de palavras).
Por exemplo, Devido ao fato de E embora Devido ao fato de Pelo contrário,
3. Leia o trecho Entrada do dicionário, que dá o significado da palavra CATCH. Determine o significado em que esta palavra é usada na primeira (1) frase do texto.
PEGUE, pegue, pegue; apanhado; nesov.
1) Tente perceber, obter, usar algo (difícil de conseguir, passando rapidamente). L. momento. L. olha. L. de alguém. palavras (tente não perder uma única palavra). L. sinais. 2) Caçar com redes, armadilhas; capturar como presa. L. pássaros. L. peixe. L. camundongos 3) Tente agarrar (mover). L. bola. 4) Procure, tente encontrar, encontre. L. Táxi. 5) De repente, pare a atenção em algo (em palavras, pensamentos). L. alguém, em uma mentira. L.-se a alguns. pensamentos.
4. Em uma das palavras abaixo, houve um erro na formulação do acento: a letra que denota a vogal tônica está destacada INCORRETAMENTE. Escreva esta palavra.
conduta de gás
5. Em uma das frases abaixo, a palavra destacada é usada ERRADAMENTE. Corrija o erro lexical escolhendo um parônimo para a palavra destacada. Anote a palavra escolhida. As autarquias conseguiram AUMENTAR o ritmo de construção habitacional em grande parte devido à redução das barreiras administrativas: já no primeiro trimestre deste ano, registou-se uma tendência positiva na elaboração de planos urbanísticos para um terreno, bem como na emissão de alvarás de construção. Por alguma razão, minha avó sempre ficava muito zangada quando as galinhas do VIZINHO entravam no jardim dela e, acenando comicamente com um galho comprido e gritando engraçado para elas, mandava passarinhos idiotas para casa. O Estado sempre demonstrou HUMANIDADE em relação às pessoas que, cometendo um erro, se arrependeram sinceramente e expressaram sua disposição de trabalhar honestamente pelo bem da sociedade. A demanda do COMPRADOR atua como o principal fator de influência na formação do sortimento, que visa maximizar a satisfação da demanda da população e, ao mesmo tempo, influenciar ativamente a demanda no sentido de sua expansão. Todo músico se esforça para melhorar suas habilidades de PERFORMANCE.
6. Em uma das palavras destacadas abaixo, houve um erro na formação da forma da palavra. Corrija o erro e escreva a palavra corretamente. O MELHOR DIA ENCONTROU NO PORTO Vinte QUILOGRAMAS UM E MEIO bolos alguns TOMATES
7. Estabelecer uma correspondência entre erros gramaticais e sentenças em que são admitidos
ERROS GRAMATICAIS
A) uma violação na construção de uma sentença com uma aplicação inconsistente
B) um erro na formação da forma preposicional de um substantivo
B) violação da conexão entre o sujeito e o predicado
D) construção incorreta de frases com discurso indireto
E) construção incorreta de uma frase com rotatividade de particípio
SUGESTÕES
1) Em "Gramática Russa" A.Kh. Vostokov descreve o sistema de frases na língua russa.2) A.M. Peshkovsky em seu artigo "Um ponto de vista objetivo e normativo sobre a linguagem" escreveu que "a dificuldade da comunicação da linguagem cresce em proporção direta ao número de pessoas que se comunicam".
3) Vinte e um alunos estão participando hoje da Olimpíada escolar em língua russa.
4) Após um certo período de operação, será realizado um controle repetido do funcionamento do dispositivo em teste. 5) O sol deslizou cada vez mais baixo, afogando-se no ouro do pôr-do-sol. 6) Um grande número de espaços verdes foi plantado no terreno da escola durante Semana Anterior. 7) Concluídos os trabalhos de fabricação das estruturas, nelas serão coladas etiquetas indicando as regras para sua utilização. 8) Ivan Sergeevich Turgenev disse que "nunca use palavras estrangeiras, a língua russa é tão rica e flexível que não temos nada a tirar daqueles que são mais pobres do que nós". 9) Falando sobre as oportunidades que se abriram para os egressos dos cursos, a fala do professor enfatizou a importância do conhecimento adquirido em sala de aula.
8. Determine a palavra na qual a vogal não marcada não acentuada da raiz está faltando. Escreva esta palavra inserindo a letra que falta.
Suor ... cantar pegar ..reet t..re ek ... expressão lógica .. tornar-se
9. Determine a linha em que a mesma letra está faltando em ambas as palavras. Escreva essas palavras com a letra que falta.
sobre..emlet, one-time..et vz...rocks, under...to burn ra...inflamado, e..escreveu pr.
10. Anote a palavra em que a letra E está escrita no local do intervalo.
Insinuar... evasiva... pintar... inflexível... alegrar... wat
11. Escreva a palavra em que a letra I está escrita no local da lacuna.
espalhar ..m limitado .. farol ny .. ofendido .. pintor. .Nova Iorque
12. Defina uma frase em que NÃO com a palavra seja escrito CONTINUAMENTE. Abra os colchetes e escreva esta palavra. O olhar cansado de olhos avermelhados sob sobrancelhas desgrenhadas, rugas profundas, um rosto comprido (DES)BARBADO - tudo testemunhava o quão difícil Polyansky estava passando por seu fracasso. No horizonte distante, onde o amanhecer queimava como pesadas rochas sombrias, nuvens (NÃO) MÓVEIS se erguiam. Os livros nas prateleiras eram (NÃO) MESMO Filas, como de costume, mas aleatoriamente, as pequenas coisas foram espalhadas aleatoriamente, e algumas coisas ficaram no chão. Turbulência é uma palavra muito (NÃO) NOVA. As aldeias (NÃO) ACORDADAS estavam envoltas em névoa branca, envoltas em uma névoa rosa.
13. Defina uma frase em que ambas as palavras destacadas sejam escritas UM.
(B) CONTINUADO mês, os visitantes conseguiam olhar todas as ruas da cidade e admirar o mar à vontade, cujas ondas (AT) O INÍCIO do outono já estavam frias para nadar. Vladimir decidiu que não iria mais nadar, mas TUDO (MESMO) veio para a competição, PARA (SERIA) apoiar os caras da seção com quem treinou por vários anos. Existem muitas questões na ciência que (AINDA) mantêm os cientistas engajados em atividades científicas na esperança de que algum dia (SEMPRE) essa atividade extenuante levará a uma exclamação de “Eureka!”.(PARA) ENTÃO prossiga com sua implementação. Virando-se para Konstantin, uma garota desconhecida o chamou pelo nome, e (NOS) PRIMEIROS minutos da conversa ele pensou, (DE) DE ONDE ela sabe o nome dele.
14. Indique todos os números no lugar em que HH está escrito.
O aluno inteligente (1) respondeu a todas as questões mais difíceis de forma sensata e detalhada, usando declarações finais (2) detalhadas, e os examinadores foram unânimes na decisão de que ele deveria ter (3) a oportunidade de estudar um estudo aprofundado adicional. (4) curso sobre o assunto em que tanto se interessava.
15. Organize os sinais de pontuação. Escreva duas frases em que você precisa colocar UMA vírgula. Escreva os números dessas frases.
1) O cão respondeu à saudação do dono com um latido alto e alegre e abanou energicamente sua cauda preta e fofa. 2) O garotinho ficou indeciso, enxugou o rosto com a bainha de uma longa camisa de lona e se arrastou em direção à cabana. 3) Durante o passeio, as crianças conseguiram medir a profundidade de todas as poças e colher groselhas e framboesas de passagem.
4) Agora o sol desapareceu e o céu escureceu. 5) Com um canivete, o viajante cortou uma pilha de folhas de samambaia, colocou-as em uma grande pilha, cobriu-as com uma capa da chuva e deitou-se em cima à direita no blusão.
16. Organize todos os sinais de pontuação: indique o(s) número(s) no lugar do(s) qual(is) na frase deve(m) ser vírgula(s).
De repente o cachorro parou de uivar e (1) com o rabo entre as pernas (2) e (3) com as orelhas abaixadas (4) murmurou abafado.
17. Coloque todos os sinais de pontuação que faltam: indique o(s) número(s), no lugar do(s) qual(is) nas frases deve(m) ser vírgula(s).
Mentor (1) falou muito interessante sobre os eventos do passado distante. Mas nem sempre (2) porém (3) a partir de suas explicações (4) se pode (5) entender as causas de alguns fatos. Infelizmente (6) ele não gostava de voltar ao conteúdo do que já havia sido dito e geralmente respondia a todas as perguntas adicionais: “Sobre este (7) senhores (8) alunos do ginásio (9) aconselho a obter informações em enciclopédias. ”
18. Organize todos os sinais de pontuação: indique o(s) número(s) no lugar do(s) qual(is) na frase deve(m) ser vírgula(s). A última observação do ator soou (1) por alguns segundos (2) após os quais (3) houve um silêncio incomum (4) e então o salão explodiu em aplausos.
19. Organize todos os sinais de pontuação: indique o(s) número(s) no lugar do(s) qual(is) na frase deve(m) ser vírgula(s).
O geólogo ficou olhando o mapa da área por um longo tempo (1) e (2) quando finalmente percebeu (3) onde estava a expedição (4) bateu no joelho com a ponta da palma da mão e sorriu largamente.
Leia o texto e complete as tarefas 20-25.
(1) Lembro-me muito claramente do meu sobrenome na primeira história. (2) Não apenas experimentei a verdadeira felicidade. (3) Imaginei: “Alguém vai ler, e minha história vai afetá-lo, e essa pessoa vai se tornar diferente!” (4) Não estou falando das críticas, cujos ecos ainda encontrei e segundo as quais ficou assim: você só precisa escrever um herói positivo - e imediatamente, imediatamente todas as pessoas seguirão seus passos . (5) E o herói negativo necessariamente desmoraliza a sociedade. (6) Se o escritor retratado vilão , ele assim "forneceu um tribuno para o inimigo." (7) Foi com isso que concordamos! (8) Mas, à medida que me familiarizei com os maiores exemplos da literatura, à medida que eu mesmo escrevia cada vez mais e olhava para trás em nossa vida contemporânea, minha fé no poder da palavra começou a derreter. (9) Cheguei ao ponto que comecei a não terminar minhas histórias, deixando-as em rascunhos... (10) Bom, vou escrever mais algumas dezenas de obras, o que vai mudar no mundo? (11) E para que serve a literatura? (12) E por que então eu mesmo? (13) Qual é a utilidade de meus escritos, mesmo que todo o sermão apaixonado e estrondoso de Tolstoi não tenha ensinado nada a ninguém? (14) Quando eles falam sobre Tolstoi, o moralista, sobre Tolstoi como nossa consciência moral, eles se referem principalmente ao seu jornalismo. (15) Sua escrita artística não é o mesmo ensinamento? (16) Todas as descrições dos incontáveis ​​estados da alma humana, o mundo inteiro que aparece diante de nós nas páginas da arte... (17) Isso não nos exalta, não nos ensina o bem, não é? dizer-nos de forma infinitamente convincente que não devemos pecar, não devemos matar, mas devemos amar infinitamente o mundo com suas nuvens e águas, florestas e montanhas, com seu céu e - o homem sob este céu? (18) Agora, provavelmente, não há uma única pessoa verdadeiramente alfabetizada no mundo que não leria Tolstoi, nunca pensou em seus ensinamentos. (19) Parece que palavras tão convincentes, tão razoáveis ​​nos deveriam ter renascido, e nós, nas palavras de Pushkin, “esquecendo a contenda”, deveríamos ter nos unido pelo bem-estar geral ... (20) Enquanto isso, com uma pausa de menos de 30 anos, sobrevivemos a duas guerras terríveis. (21) Além disso, se agora não há guerra mundial, global na terra, então as guerras locais não param por um minuto.(22) Falei sobre Tolstoi. (23) Tolstoi sozinho chamou as pessoas para o bem? (24) Não, definitivamente não há um único escritor, grande e pequeno, que não levante sua voz contra o mal. (25) E agora, diante de um escritor que leva seu trabalho a sério, não, não, sim, e surgirá uma pergunta, uma pergunta desastrosa! (26) Por que estou escrevendo? (27) E qual é o sentido do fato de meus livros serem traduzidos em dezenas de idiomas, publicados em centenas de milhares de exemplares? (28) O desânimo cobre então o escritor, o desânimo por um longo tempo: o que podemos dizer de mim se tais governantes de pensamentos não moveram a humanidade um pingo para frente, se sua Palavra não é absolutamente obrigatória para as pessoas, mas apenas as palavras de a ordem para lutar são obrigatórias! (29) 3começa a largar tudo? (30) Ou escrever apenas por dinheiro, “por fama” ou “para posteridade”... (31) Mas por que então escrevemos e escrevemos tudo? (32) Sim, porque uma gota desgasta uma pedra! (33) E ainda não se sabe o que teria acontecido a todos nós, se não houvesse literatura, se não houvesse uma Palavra! (34) E se há em uma pessoa, em sua alma, conceitos como consciência, dever, moral, verdade e beleza, se há pelo menos em pequena medida, então não é isso, antes de tudo, um mérito de grande literatura? (35) Não somos grandes escritores, mas se levarmos nosso trabalho a sério, então nossa palavra, talvez, faça alguém pensar por pelo menos uma hora, pelo menos um dia, sobre o sentido da vida (segundo Yu. Kazakov ) Yuri Pavlovich Kazakov (1927-1982) - escritor russo, um dos maiores representantes dos contos soviéticos.
20. Qual das afirmações corresponde ao conteúdo do texto? Especifique os números de resposta.
1) Em determinado período do desenvolvimento da literatura na crítica literária, havia a ideia de que o escritor, retratando um personagem negativo, afeta negativamente a sociedade. 2) Houve um período na vida do autor do texto em que ele percebeu que ele não poderia criar uma obra que seria interessante para o leitor. 3) Lev Nikolaevich Tolstoy é conhecido não apenas como um escritor que criou obras de arte notáveis, mas também como autor de obras jornalísticas. 4) Não há um único escritor que não fale contra o mal. 5) A literatura não tem efeito sobre uma pessoa.
21. Quais das seguintes afirmações são verdadeiras? Especifique os números de resposta.
1) A frase 10 explica o conteúdo da frase 9. 2) As frases 13-15 apresentam a narrativa. 3) As sentenças 18-19 contêm raciocínio.
4) As sentenças 25-27 listam eventos que ocorrem sucessivamente.
5) As sentenças 32-34 fornecem uma descrição.
22. Das sentenças 1-4 escreva sinônimos (par de sinônimos).
23. Entre as sentenças de 1 a 7, encontre uma(s) que esteja(ão) conectada(s) à anterior usando a união, antônimos, formas de palavras e sinônimos contextuais. Escreva o(s) número(s) desta(s) oferta(s).
24. “Pensando no problema que o preocupa, Yu. Kazakov usa uma variedade de meios sintáticos de expressão, incluindo (A) (frases 25, 28) e
B (frases 15, 17, 34). Os pensamentos angustiantes do autor também são expressos usando várias técnicas, como (B) (frases
11-12) e (D) (sugestões 31-32)".
Lista de termos: 1) anáfora 2) rotatividade comparativa 3) ironia 4) diálogo 5) pergunta retórica 6) palavras introdutórias 7) frase exclamativa 8) parcelamento
9) forma de apresentação pergunta-resposta