Segundo o fisiologista Sechenov, qualquer atividade humana é resultado de movimentos musculares. Essa afirmação também se aplica às habilidades técnico-vocacionais, uma vez que as habilidades técnico-vocacionais também são habilidades motoras. E as habilidades motoras são reflexos condicionados que precisam ser desenvolvidos e consolidados.

O papel decisivo no processo de formação das habilidades vocais e técnicas cabe ao professor, que avalia as ações do aluno com sua própria palavra, explica, corrige e dá o exemplo do som certo. E como resultado, o aluno desenvolve e desenvolve sensações auditivas e musculares.

Quaisquer movimentos, incluindo os movimentos do aparelho vocal, são analisados ​​e sintetizados pelo córtex cerebral. O cérebro controla o aparelho vocal com a ajuda de impulsos nervosos. impulsos nervosos corrigir os movimentos musculares do aparelho vocal. Ou seja, a formação das habilidades vocais e técnicas tem base fisiológica e depende muito do sistema nervoso e de sua atividade, do desenvolvimento das relações entre as sensações auditivas e musculares do aparelho vocal.

Qualquer tipo de atividade está associada ao desenvolvimento de determinadas competências técnicas. Treinamento de voz, treinamento de canto é o desenvolvimento de habilidades vocais e técnicas. Para a formação dessas habilidades grande influência a anatomia da estrutura do aparelho vocal e a atitude do aluno em relação à aprendizagem - habilidades, desejo, interesse, perseverança e desempenho.

Ao aprender vocais, é muito importante ser capaz de controlar e analisar suas sensações ao cantar - musculares, auditivas, vibracionais. São sensações no palato duro, cortina palatina, laringe, traqueia, tórax e face, cavidade abdominal.
As sensações do cantor estão ligadas à observação, atenção, memória, ou seja, o performer deve sempre analisar a performance, estar atento.

Como sabemos, as crianças - artistas iniciantes - desenvolveram atenção involuntária Eles são muitas vezes distraídos e fazem o que lhes interessa. Desenvolver a atenção voluntária é tarefa do professor. É necessário desenvolver a atenção constantemente, acostumar consistentemente os alunos a estarem atentos ao realizar uma tarefa pequena e específica. A atenção é mais ativa pela manhã, depois de uma noite de sono e descanso. Existe uma expressão " Melhor feriado- mudança de atividade. Essa expressão deve ser adotada e, no processo de aprendizagem, aplicar diversas formas de trabalho para mudar a atenção.

Ao fazer vocais, você deve se lembrar um grande número de Texto:% s. A memorização é baseada na repetição. Mas a repetição inconsciente deve ser evitada. Ao aprender textos, lógica e imagens devem estar conectadas. E então desenvolveremos uma boa memória, ou seja, memorizaremos rapidamente, economizaremos por um longo tempo e reproduziremos com precisão o material aprendido. No processo de estudo da música, em particular, a memória vocal, visual, auditiva, lógica e musical se desenvolve.

No trabalho do vocalista grande importância tocam condição emocional. Em um estado deprimido, não pode haver trabalho de qualidade - tanto a memória quanto o pensamento se recusam a trabalhar nesse estado. Portanto, o clima de boa vontade e otimismo deve reinar na sala de aula.

Mas acontece que o aluno se esforça demais para completar uma tarefa técnica que ainda não está ao seu alcance. E isso cria ansiedade e tensão. Vale lembrar que o aprendizado é um processo longo, e as dificuldades são superadas gradativamente.

Há casos de tensão quando o aluno não está confiante em suas habilidades, ele é tímido, tímido. Essa deficiência também é eliminada gradualmente: a confiança é desenvolvida como resultado de apresentações de concertos e com a ajuda de um professor - sua aprovação e apoio.

Desenvolvendo e aprimorando habilidades vocais e técnicas, o professor precisa dar aos alunos tarefas viáveis ​​e determinar a tarefa específica que o aluno deve concluir. O trabalho deve ser baseado na experiência positiva do aluno.

Para o desenvolvimento das habilidades vocais e técnicas, é importante compreender as ações realizadas e uma atitude consciente em relação ao processo de aprendizagem. E para um resultado positivo, o desejo, a vontade e o desejo de aprender coisas novas são importantes. E tudo isso é trabalho, sem o qual não pode haver criatividade. A criatividade vocal implica a necessidade de dominar as habilidades vocais e técnicas e aplicá-las na prática.

Mas, mesmo dominando essas habilidades, cada intérprete terá seu próprio resultado, pois são de grande importância os dados naturais e as características da atividade do sistema nervoso, que caracterizam tal conceito como "talento" - ou seja, um complexo habilidades desenvolvidas sem a qual a criatividade é impossível.

Capítulo 2. Desenvolvimento de habilidades vocais e corais nas aulas de música em escola primaria.

A fase inicial do trabalho em aulas de música utilizando habilidades vocais e corais.

Na literatura metodológica moderna, em qualquer parágrafo referente ao canto coral, pode-se encontrar próximas revoluções:

Trabalho educativo.

trabalho musical,

trabalho vocal e coral,

Atividade vocal e coral.

Com uma única exceção (L. Shkolyar), os conceitos de “trabalho” e “atividade” não são divorciados no manual, mas na verdade há uma enorme diferença entre eles. Especialmente quando estamos falando de uma aula de arte, em que “não deve haver regras e exercícios abstraídos da música ao vivo, exigindo memorização e repetições repetidas” (D. Kabalevsky). Em outras palavras, a "memorização" e as "repetições múltiplas", ou seja, o trabalho vocal e coral, separando os escolares da arte coral e substituindo sua compreensão por um treinamento tedioso e insensível, dá origem ao formal. desempenho indiferente. que não pode ser revivido por nenhum trabalho de criação de uma imagem artística.

É possível falar de atividade plena em uma aula de arte se “os alunos reproduzirem o próprio processo de nascimento da música, compreenderem o significado artístico das obras como próprias e realizarem uma seleção criativa de meios. que, na opinião deles. Revelam de forma mais completa e precisa a intenção artística do trabalho. Ao mesmo tempo, as crianças penetram na própria natureza. criatividade musical. Colocando-se no lugar de um compositor, intérprete, ouvinte ”(L. Shkolyar). Claro, para um professor de música, não é nada fácil ajudar as crianças a reproduzir o "processo do nascimento da música" e penetrar no santo dos santos - as origens da arte de cantar.

Claro, primeiro você precisa experimentar e só então dar aos alunos a oportunidade de criar, experimentar, compreender, ou seja, executar uma música. Sempre lembrando que toda criança deve “primeiro ouvir a música em si mesma, ... e ... somente quando não for mais possível “cantar” para si mesma, sem quebrar a melodia, cantar para as pessoas sem um grito falso, sem uma tensão histérica, mas no modo como soa uma palavra arrancada pela vida e pronunciada pelo coração humano” (V. Astafiev).

E não haverá necessidade de repetições e consolidação sem fim - a experiência deixará uma marca na alma e na consciência da criança, e, na memória, porque “na música só se pode recordar o que é compreensível e emocionalmente sentido” (D. Kabalevsky). E o aluno que sente, pensa e ouve entende o que quer cantar, e talvez sua fala não seja então ociosa e vazia. Talvez tanto as ações quanto a própria vida façam sentido. O que ele é...? Deixe cada criança procurar por si mesma.

A ênfase nas aulas de música no sistema de formação e educação musical em massa deve, na minha opinião, ser colocada não tanto na aquisição conhecimento teórico, quanto em resolver a bagagem entoação-figurativa da criança, desenvolvendo sua resposta nacional à música, formando um interesse sustentável pela arte musical como parte de sua vida. O principal não é tanto o conhecimento da música, mas a imersão das crianças na música em si, o conhecimento da música em si. Isso é facilitado principalmente pelas atividades performáticas dos escolares, pelo desenvolvimento de habilidades coletivas de fazer música - cantar, tocar instrumentos musicais, entoação plástica, improvisações simples, entre outras.

Detenção da metodologia para organizar vários tipos de atividades musicais dos alunos numa aula de música.

Trabalho vocal e coral:

a) Clareza na apresentação das metas e objetivos da atividade de canto dos alunos, tendo em conta a sua características de idade;

b) Adequação da seleção material musical para cantar e aprender, seu valor artístico;

c) A qualidade da apresentação vocal do repertório de canções;

d) a clareza na definição das tarefas educativas para os alunos e a capacidade de concretizar a sua execução;

e) Possuir métodos de trabalho nas várias fases de aprendizagem de uma canção (introdutória, básica, final) e sua correspondência a cada uma delas;

f) Fixar a atenção dos alunos no seu próprio canto e envolver os alunos na sua análise;

g) Possuir métodos de trabalho sobre os elementos da técnica vocal e coral (respiração, formação sonora, ciência do som, sistema, conjunto, dicção), performance artística e expressiva;

h) A conveniência dos comentários e métodos utilizados para corrigir as deficiências do som coral;

i) A capacidade de ensinar os alunos a cantar de acordo com a mão do maestro, antecipar possíveis imprecisões e dificuldades de execução com um gesto, controlar o andamento, agógicas, dinâmicas, fraseado, seus golpes, etc.;

j) A capacidade de diagnosticar os níveis de desenvolvimento musical e de canto dos alunos, para analisar e avaliar a eficácia do trabalho do maestro.

Capítulo 1. Fundamentos teóricos da organização do coral nas aulas de música no ensino fundamental.

Educação vocal e coral. O conceito de habilidades vocais e corais.

A educação musical de crianças em idade escolar visa desenvolver nas crianças uma compreensão holística da arte da música, dando-lhes conhecimentos básicos, habilidades e habilidades da atividade musical em um sistema que fornece às crianças em sua totalidade uma base para um desenvolvimento posterior. . comunicação independente com a arte musical, para a auto-educação e auto-educação.

Matéria acadêmica"Música" na escola primária tem as seguintes tarefas:

* cativar pela música, desenvolver o interesse e o amor pela música, a capacidade de apreciar a sua beleza, evocar uma resposta musical e estética às obras, um sentimento de empatia com as imagens musicais, ou seja, desenvolver a esfera emocional dos alunos;

* desenvolver o pensamento musical-figurativo, compreendendo as leis da arte, a percepção da música, a capacidade de pensar sobre ela em conexão com a vida e outras artes;

* desenvolver habilidades musicais criativas, habilidades práticas e competências no processo de interpretar, ouvir e compor música (improvisação), passando para a música e a sua entonação plástica;

* desenvolver o gosto musical e estético e a necessidade de comunicar com as obras-primas musicais e a auto-educação musical.

Métodos e princípios para trabalhar com um coral infantil, como você sabe, têm especificidades. O principal é que é necessário levar em consideração a idade das crianças, seus interesses. A capacidade de resposta da alma de uma criança é tão direta e imprevisível que ir a um ensaio com um coral infantil, ter algumas "receitas prontas", é simplesmente impensável, com compreensão do psicológico, características físicas crianças, para ser seu professor, educador e apenas um amigo ao mesmo tempo. É extremamente difícil para um regente encontrar uma forma de comunicação com as crianças em que as tarefas vocais e corais sejam realizadas. Alegria criatividade infantilúnico e irrepetível na natureza. E.B. Abdulin identificou três desses estágios no estudo de uma obra musical:

1) conhecimento de uma peça musical, sua percepção emocional e figurativa; compreensão do ponto de vista do tema em estudo;

2) uma análise mais detalhada, a formação de representações musicais e auditivas, habilidades performáticas;

3) holística, mais completa do que a percepção inicial do trabalho.

As etapas indicadas são inerentemente próximas aos três principais tipos de aulas de música:

a) aula de introdução ao tema (a presença no conteúdo da aula das características iniciais generalizadas do novo conhecimento-chave);

b) uma aula de aprofundamento do tema (a presença na aula de uma nova característica de conhecimento chave);

c) uma aula de generalização do tema (a presença na aula de uma abordagem holística, mas já enriquecida, em comparação com a aula de introdução das características dos conhecimentos-chave no tema).

Ao ouvir, deve-se determinar a qualidade da voz (tipo, extensão), ouvido musical, senso de ritmo, memória musical, e também descobrir a formação musical: conhecimento de notação musical, posse de qualquer instrumento musical, a experiência de cantar no coral. Existem vários métodos de ouvir os candidatos do coro. Em regra, o requerente é convidado a realizar algumas trabalho vocal; canção, romance, ária. Depois disso, é determinado o alcance da voz, o tipo de voz (tenor, barítono, baixo, etc.). Em exercícios simples, a qualidade do ouvido musical é determinada. Por exemplo, propõe-se repetir sons de diferentes alturas após um instrumento ou voz dentro do segmento médio da extensão da voz de entrada, para repetir com uma voz uma construção simples de três a cinco sons tocados em um instrumento. Se o candidato tiver formação musical ou experiência em canto coral, os exercícios podem ser um pouco complicados. Por exemplo, um solicitante é convidado a determinar de ouvido intervalos simples de forma melódica e, em seguida, de forma harmônica, para construir diferentes intervalos com uma voz a partir de um determinado som. É aconselhável incluir construções cromáticas na escuta.

O domínio dos mais diversos saberes, habilidades e habilidades musicais e cantadas de cada membro do coral contribui para a formação da cultura coral, ajuda a dominar a voz cantada, a performance artística expressiva de canções e obras corais. O desenvolvimento individual do canto é a base sobre a qual se constrói a educação coral, qualquer grupo coral infantil ou juvenil é formado. Isso o distingue fundamentalmente de um coral adulto profissional.

A primeira condição para um correto treinamento vocal e coral é o humor emocional e estético do coro, ou seja, a criação pelo líder de um ambiente descontraído que combina naturalmente trabalho árduo com criatividade excitante, que ativa o interesse, a curiosidade das crianças, cria otimismo e alta eficiência. Essa atitude deve ser mantida durante toda a aula.

Para a atividade do aparelho vocal, é importante observar a instalação do canto, independente se as crianças cantam, sentadas ou em pé. As regras da instalação do canto são conhecidas pelos líderes, e os alunos devem observá-las no processo de canto. Eles precisam ser lembrados disso regularmente.

1. com base no desenvolvimento do ouvido musical,

2. acumulação de representações musicais e auditivas.

Todo trabalho vocal e coral com crianças é baseado no desenvolvimento integral da audição musical e vocal: melódica, harmônica, modal polifônica, dinâmica, timbre.

O principal método de produção sonora ao trabalhar com crianças, adolescentes e jovens deve ser ataque suave. Ataque duro é inaceitável para crianças pequenas. Um ataque sólido só é possível às vezes, como um dispositivo pictórico separado. O uso de um ataque duro como um método constante de formação de som interrompe o trabalho uniforme da respiração, afeta negativamente o trabalho das cordas vocais.

Atenção especial deve ser dada ao trabalho na qualidade do som da voz de uma criança - o desenvolvimento das propriedades básicas de um timbre de canto: sonoridade, vôo, vibrato, inteligibilidade, uniformidade. É importante lembrar que o canto forçado traz grandes prejuízos à voz cantada das crianças. Impede o desenvolvimento de suas principais propriedades, causa vários distúrbios e doenças do aparelho vocal. O canto forçado e alto vai contra os requisitos da performance artística.

Preservar a individualidade do som da voz de uma criança na sala de aula no coro é de particular importância. Como você sabe, um coral profissional é obrigado a mesclar o som em sua cor, e não apenas em força, entonação, formação etc. Uma vez que as vozes dos membros do coro estão em um estágio ou outro de formação, é necessário criar condições que contribuam para o seu máximo florescimento, e não nivelamento.

A individualidade nas vozes das crianças na maioria dos casos não é claramente expressa. E se o desenvolvimento do canto ocorre normalmente, as crianças não cantam com um som forçado, não há tom nasal ou da garganta em suas vozes, então a individualidade do som não apenas viola o som geral do coral, mas também o enriquece. Removendo grande atenção preservação do timbre individual, deve-se exigir dos participantes do coro a fusão não pelo timbre, mas apenas pela entonação do tom. A preservação da individualidade do som não interfere no desenvolvimento na voz de propriedades objetivamente características do som. voz cantando. Preservar a individualidade do som de uma voz saudável é um dos pré-requisitos para sua formação adequada.

A essência do trabalho sobre a qualidade sonora da voz do aluno no processo de trabalho com o coro, além do acima, pode ser complementada com o seguinte: 1, uma demonstração constante do som, em que as principais propriedades do canto estaria presente (uma demonstração de um professor ou um exemplo de um aluno);

Cabe lembrar que as habilidades vocais são formadas gradativamente e isso se reflete na qualidade do timbre da voz: sonoridade, voo, vibrato são indicadores objetivos do desenvolvimento da voz cantada, mas também diretrizes objetivas - sinais que insistem na atividade do o aparelho vocal.

Todo o trabalho deve ser construído tendo em conta as capacidades etárias e as características individuais das crianças. Deve-se enfatizar que não apenas os meninos, mas também as meninas precisam de um regime mutacional especial de canto.

Grande papel no ensino do bom canto, o canto é tocado sem o acompanhamento de um instrumento (a cappella) e sem o apoio da voz do professor. Esta forma é específica para o canto anterior. Canto nominal sem acompanhamento, como nenhum outro tipo lições de música, contribui para o desenvolvimento do ouvido musical, seus diferentes lados. A necessidade de controlar constantemente o próprio canto e o canto dos companheiros aguça a atenção auditiva e desenvolve o autocontrole auditivo. Proporciona uma entonação mais limpa e "mais aguda", contribui para o desenvolvimento da unidade na execução do ritmo, na pronúncia de um texto literário, ensina as crianças a compreender a beleza especial do som puro e perfeito das vozes humanas que compõem o coro . Mesmo que o canto à capella- não é só forma mais alta arte coral, mas também sua manifestação mais orgânica, pura, natural, ao mesmo tempo em que é a mais tipo duro desempenho coral.

A educação vocal e coral ocorre principalmente no trabalho sobre obras musicais. Com sua percepção e reprodução no processo de aprendizagem, são lançadas as bases da cultura do canto dos membros do coral. Sob a influência do próprio trabalho, a natureza do trabalho nele, dependendo da personalidade do professor e de sua habilidade e outros fatores, habilidades especiais são formadas, atenção, memória e outras qualidades dos alunos são aprimoradas.

Papel importante no trabalho vocal e coral, são tocados materiais educativos e de treinamento e exercícios. Eles podem ter como objetivo desenvolver e consolidar quaisquer habilidades e habilidades, quaisquer qualidades. Ao mesmo tempo, é importante que contenham um "grão estético", que não sejam "mecanicistas". Também é aconselhável, para economizar tempo, selecionar e formar material educacional e de treinamento de forma a resolver não apenas um problema educacional, embora a ênfase deva ser no principal. Os exercícios também incluem cânticos. Seu objetivo: primeiro, "aquecer" o aparelho vocal no início da aula e, segundo, resolver os problemas do desenvolvimento vocal das crianças "na sua forma mais pura" e concentrar sua atenção apenas nessas tarefas.

Juntamente com o fato de que o aprendizado funciona até certo ponto possível de ouvido (isso desenvolve bem a memória e a capacidade de navegar rapidamente em um trabalho), cada vez mais importância é atribuída ao ensino das crianças a ler música. Muito favorável para esta idade mais jovem. Portanto, a formulação deste assunto no coro juvenil deve ser abordada Atenção especial. O líder do coro deve familiarizar-se completamente com o programa de solfejo e confiar neste curso em seu trabalho.

Todas as aulas, principalmente na primeira fase, devem estar subordinadas ao objetivo principal: cativar as crianças com canto coral, criatividade coletiva, a própria música. Para atingir esse objetivo, a atmosfera criativa na equipe é especialmente importante. É preciso despertar o interesse pela música que está sendo aprendida, em seus criadores. É muito importante incutir nas crianças o amor pelo próprio processo de cantar juntos. Portanto, cada ensaio deve ser, antes de tudo, uma atividade em que o líder tenta de todas as maneiras criar uma equipe de pessoas com ideias semelhantes (empatizantes da música).

O trabalho com o coro juvenil deve ser diversificado de todas as maneiras possíveis. Por exemplo, além de tocar músicas comuns, as crianças também podem tocar uma suíte inteira sobre um tema ou várias músicas relacionadas a texto literário. Você também pode fazer uma composição musical e literária temática.

Ao ensinar canto coral, leva-se também em consideração que o aparelho vocal e as características da voz de um aluno mais novo também possuem características próprias, que o professor deve levar em conta em seu trabalho. As vozes das crianças correspondem aproximadamente às vozes do coro feminino. A diferença está na largura do intervalo (é um pouco menor) e também na natureza do som. As vozes das crianças são mais "leves", "prateadas" do que as das mulheres. Soprano do coro infantil de "para" I oitava - para "sol" II oitava. Coro infantil alto de "la" pequena a "re" II oitava.

As crianças têm um aparelho vocal específico (cordas vocais curtas e finas, pulmões pequenos). Som de cabeça alta, leveza característica, timbre “prateado” (especialmente para meninos), mas nenhuma saturação de timbre é típica. Convencionalmente, as vozes infantis no coral podem ser divididas em 3 grupos, dependendo da idade: o grupo mais jovem, os alunos do ensino médio e o elo sênior. O grupo de crianças mais jovens - desde a idade mais jovem até 10-11 anos. Produção de som falso. Um intervalo bastante pequeno, se no máximo: até a I oitava - até a II oitava, ou re I - re II oitavas. Estes são os filhos dos mais novos idade escolar(graus 1-4). Pequeno volume de som. E, além disso, não há desenvolvimento significativo entre meninos e meninas. No repertório de tais coros, existem essencialmente 1-2 obras. Nisto Estado inicial educação coral habilidades profissionais de canto são estabelecidas: entonação, técnica vocal, conjunto.

O trabalho vocal em um coral infantil tem suas próprias especificidades em comparação com o trabalho em um coral adulto. Essa especificidade se deve, antes de tudo, ao fato de que o corpo da criança, diferentemente do adulto, está em constante desenvolvimento e, consequentemente, mudança. Está provado por muitos anos de prática que cantar em infância não só não prejudicial, mas também benéfico. Estamos falando de canto vocalmente correto, o que é possível se certos princípios forem observados. O canto contribui para o desenvolvimento das cordas vocais, aparelho respiratório e articulatório; O canto bem conduzido fortalece a saúde das crianças.

Lugar especial entre os coros está o coral dos meninos. Infelizmente, esta forma tradicional de educação coral não é procurada na prática da educação musical em massa. NO escolas de ensino geral praticamente não há coros de meninos hoje.

Isso se deve, em grande parte, ao fato de que os professores de música na escola não possuem conhecimentos psicológicos e pedagógicos suficientes sobre a história e teoria da performance vocal e coral, a metodologia de organização do trabalho vocal e coral com as vozes dos meninos, e o canto está longe de ser a ocupação mais comum entre eles. Os meninos são frequentemente excluídos da música. Para muitos deles, nada é mais importante do que o futebol, o computador ou a rua. Além disso, os meninos geralmente têm um aumento Atividade motora, mobilidade "excessiva", excitabilidade nervosa, defeitos no desenvolvimento da fala. Os meninos levam mais tempo do que as meninas para desenvolver todas as funções mentais, os mecanismos da fala, pensamento da fala, memória, emoções sociais, controle movimentos arbitrários. Os meninos são caracterizados por uma atividade de pesquisa e pesquisa fortemente pronunciada, são menos disciplinados, seu interesse por algo desaparece rapidamente, especialmente se algo não der certo. Nos meninos, há mais descoordenação da audição e da voz, entre eles há mais "hooters" com bom ouvido para música.

Segundo os psicólogos, os meninos já no período pré-escolar sofrem mais com a instabilidade social, claramente carecem de Emoções positivas nem em casa nem Jardim da infância. Se tal criança não for ensinada simpatia, empatia, assistência, então ela pode crescer narcisista, insensível, limitada. As aulas no coral de meninos, pelo fato de o professor levar em conta as características do desenvolvimento dos meninos, podem contribuir em grande parte para melhorar a situação desses problemas. É por isso que esta forma de trabalho é preferível na prática da educação musical escolar.

Iniciando o trabalho vocal e coral com os meninos, o professor deve conhecer bem as características da voz das crianças e dominar a metodologia para seu desenvolvimento. Ele deve estar familiarizado com os fundamentos do trabalho vocal, a experiência dos mestres da arte vocal e coral, literatura especial, comparar vários pontos visão, acumular o seu próprio experiência prática(como cantor de coral, maestro, professor) e, com base nisso, administrar o coral, amar as crianças, entender seus problemas e tratá-los com respeito.

Ao selecionar o mais técnicas eficazes o trabalho vocal com crianças deve basear-se na experiência de metodologistas progressistas do passado e do presente. O mais comum e preferido na prática de aulas vocais e corais é o método concêntrico desenvolvido por M.I. Glinka. Ele permite que você fortaleça os sons médios e médios da faixa e, em seguida, os sons superiores e inferiores. Dicas úteis também Escola completa cantando "A.V. Varlamov, permitindo criar vozes infantis sonoras, prateadas e suaves, para formar uma formação de voz livre e natural com uma força sonora média, mesmo da primeira à última nota. Uma técnica interessante I.P. Ponomarkov, construído levando em conta as características do timbre da voz de uma criança, exercícios de canto de cima para baixo, evocando um som de voz infantil natural e sonoro, uma abordagem individual para cada canto no coro.

Na fase inicial do trabalho, a formação das habilidades vocais e corais dos alunos mais novos deve receber atenção especial, pois essas habilidades são a base para futuras desenvolvimento musical membros do coro. Ao organizar este trabalho, é importante usar métodos de educação vocal que proporcionem Influência positiva para pessoal e desenvolvimento psicológico cada participante e o estabelecimento de relações orgânicas na equipe.

Na fase inicial do trabalho, uma tarefa importante do professor é trazer o coro para um tom comum, ou seja, produção uníssona. A princípio, o trabalho do professor nessa direção deve estar centrado no domínio dos registros naturais da voz dos alunos, começando pelo modo de registro para o qual se manifestam as inclinações naturais da criança. Futuramente, é necessário formar a habilidade de uso consciente pelos alunos dos registros na faixa que lhes corresponde. No terceiro estágio, juntamente com a troca arbitrária, saltando de um registro para outro, é necessário formar a capacidade de passar gradual e suavemente do registro de falsete para o peito através do misto.

Na etapa seguinte, deve-se consolidar e aprimorar a capacidade do aluno de usar arbitrariamente os registros de voz ao cantar. O desenvolvimento da voz cantada das crianças pode ser eficaz com base no canto correto, durante o qual as habilidades de canto corretas também devem ser formadas. A duração de cada estágio é determinada de forma diferente, dependendo da frequência das aulas, do impacto pedagógico, da suscetibilidade do aluno, de suas habilidades musicais. Para resolver todos os problemas descritos, não basta utilizar apenas uma forma coletiva de educação, é preciso aliá-la a formulário individual trabalhar com crianças. No ensino coletivo do canto, seria mais conveniente usar todos os tipos de registro sonoro no trabalho. Além das habilidades vocais, é necessário desenvolver as habilidades corais, que se formam paralelamente ao canto e se influenciam mutuamente.

O trabalho na formação de habilidades vocais e corais resolve uma série de oportunidades educacionais. No processo de estudar no coral, os alunos desenvolvem resistência, capacidade de ouvir uns aos outros, uma reação positiva a deficiências de desempenho, remoção de agressividade, auto-estima, auto-respeito e paciência.

O processo de formação de habilidades vocais e corais em meninos nas aulas de coral é baseado em uma combinação de métodos didáticos gerais e especiais. Entre os métodos didáticos gerais, dá-se preferência aos métodos explicativos-ilustrativos e métodos de pesquisa. Os especiais incluem: concêntrico, fonético, método de canto mental, análise comparativa. Cada método representa um sistema de técnicas unidas por tarefas comuns e abordagens para sua solução. A utilização de um conjunto desses métodos e técnicas deve estar voltada para o desenvolvimento das qualidades básicas da voz cantada dos meninos, estimulando, antes de tudo, sua atenção e atividade auditiva, consciência e independência. Um papel especial no trabalho com meninos é desempenhado pelo uso de situações de busca e perguntas orientadoras. Eles ajudam os meninos a encontrar as técnicas de execução adequadas, tomar a iniciativa, o que ajuda a desenvolver o pensamento, mostrar independência e ser criativo na execução das obras.

Assim, o trabalho vocal e coral no processo de atividades corais extracurriculares com meninos deve se basear nas principais disposições metodologia geral trabalhar com o coro. Seu significado é determinado pela necessidade de educar todos os membros do coro com as habilidades corretas e uniformes de respiração cantada, produção sonora e cultura do som cantado. Todos os elementos da sonoridade coral e o nível de desempenho artístico das obras corais dependem da qualidade do trabalho vocal.

A principal tarefa do maestro-professor na sala de aula do coro é enriquecer o mundo espiritual do menino que veio ao coro. O professor o ajuda a acreditar em suas habilidades não apenas como cantor, mas também como organizador e assistente. Além do coral, os alunos também frequentam aulas de canto solo. Desempenham uma função auxiliar à classe coral, pois a qualidade sonora do coro depende da sonoridade individual de cada coralista. A experiência de muitos maestros que trabalham com meninos mostra que em uma idade mais jovem eles concentram sua atenção em maior extensão não nas impressões auditivas, mas nas impressões visuais e, portanto, não entoam bem. A descoberta por uma criança de sua capacidade de executar corretamente uma melodia junto com outras crianças muda a atitude dos alunos em relação ao canto para melhor.

As aulas com os meninos começaram com exercícios simples, sempre de forma lúdica; o repertório correspondia à sua idade e características psicológicas, levava em conta seu interesse e tinha orientação educacional. Para identificar dinâmicas positivas na formação de habilidades vocais e corais no trabalho com alunos do primeiro ano nas aulas de coral, foram utilizadas habilidades vocais e corais especialmente selecionadas ao longo do ano. Os seguintes métodos foram escolhidos como os principais métodos que permitem construir o percurso da aula de coro de acordo com as características do desenvolvimento dos meninos: jogo, competição, improvisação, comparação e avaliação, combinação de trabalho de ensaio com prática de concerto, métodos e técnicas.

Sob os métodos de educação musical (do grego significa “métodos” como “o caminho para algo”) são entendidas certas ações do professor e dos alunos que visam atingir o objetivo da educação musical dos alunos mais novos.

Dos métodos pedagógicos gerais, um grupo de métodos é usado:

a) de acordo com a fonte do conhecimento (prático, visual, verbal, trabalho com livro, método de vídeo),

b) por finalidade (aquisição de conhecimento, formação de habilidades, aplicação de conhecimento, atividade criativa, consolidação, teste de conhecimento, habilidades),

c) por natureza atividade cognitiva(explicativo-ilustrado, reprodutivo, heurístico, pesquisa, jogo),

d) para fins didáticos (métodos que contribuem para assimilação primária material, consolidação e aprimoramento dos conhecimentos adquiridos).

A combinação de meninos em uma equipe de coral separada permite o trabalho coral extracurricular com a máxima consideração de todas as características de seu desenvolvimento. É muito importante que um coral de meninos seja organizado em todas as escolas hoje, pois o canto coral tem uma série de vantagens óbvias em todas as atividades. O princípio da música está subjacente ao armazém original da cultura nacional russa e, em nosso tempo, vale a pena reviver a tradição da existência de um coral de meninos na escola e não apenas.

Habilidades básicas de canto

INSTALAÇÃO DE CANTO

Um ponto importante para uma respiração adequada, especialmente no início do treinamento, é a atitude de cantar, ou seja, posição correta da cabeça e do corpo. Ao cantar em pé, você precisa manter a cabeça reta, não jogando para trás e nem abaixando, também mantenha o corpo reto, sem tensão, fique firme nas duas pernas, distribuindo o peso do corpo uniformemente, abaixe os braços livremente . Ao cantar sentado (durante as aulas de coral), você precisa sentar ereto, sem dobrar as costas, mantendo as mãos nos joelhos, colocando as pernas juntas, dobrando-as em ângulo reto.

Tudo o que foi dito acima se aplica ao trabalho sobre a respiração de quem canta tanto a solo como em coro. O trabalho de respiração no coro também é acompanhado por um gesto do maestro, que contém não apenas um início emocional, mas também uma demonstração de técnica, da natureza da respiração e do som.

A composição inclui:

Cavidades oral e nasal com cavidades acessórias

Faringe

Traquéia

Brônquios

Pulmões

Tórax com músculos respiratórios e diafragma

Músculos abdominais

Sistema nervoso: os centros nervosos correspondentes do cérebro com nervos motores e sensoriais conectando esses centros com todos esses órgãos (O trabalho dos órgãos de formação da voz não pode ser considerado separado do sistema nervoso central sistema nervoso que organiza suas funções em um único processo de canto integral, que é o ato psicofísico mais complexo)

DICÇÃO

DICÇÃO - pronúncia, o grau de distinção da fala. Uma pronúncia clara de frases individuais, combinações de sons como um todo é um indicador da cultura do discurso. Desvantagens da dicção: rebarba, nasalidade, monotonia, pressa, engolir as terminações das palavras, indistinção. Melhorar a dicção é de grande importância, por exemplo, para professores, alunos, etc. A base da dicção é a pronúncia distinta de cada som individual e combinações de sons. Antes que um discurso possa ser entendido, ele deve ser ouvido, percebido pelo ouvido. Quanto mais claras as palavras são pronunciadas, mais fácil é entendê-las. A chave para uma boa dicção é a articulação correta dos sons. A base da articulação é um conjunto de movimentos de pronúncia órgãos da fala, que incluem a língua, lábios e palato mole com língua (órgãos ativos), bem como dentes e palato duro (órgãos passivos). Muitas vezes as deficiências da dicção são explicadas pela letargia, passividade da articulação. Dicção lenta e, portanto, difusa é o resultado da educação da fala incorreta

ARTICULAÇÃO

Articulação - coordenação da ação dos órgãos da fala ao pronunciar os sons da fala, que é realizada zonas de fala córtex e formações subcorticais do cérebro. Ao pronunciar um determinado som, auditivo e cinestésico, ou fala-motor, o controle é realizado. Em desenvolvimento audição fonêmica(por exemplo, em deficientes auditivos) dificulta o domínio da articulação correta.

RESSONADORES CANTORES

O ressonador é principalmente um amplificador de som. Costuma-se dizer que os ressonadores do cantor servem para formar vogais. Este é um importante, mas longe de seu único papel. Os ressonadores do trato vocal do cantor não apenas transformam o espectro da fonte vocal (dobras), mas podem amplificar significativamente o som como um todo.

Um experimento simples torna possível certificar-se de que o som fraco de um diapasão é amplificado muitas vezes se um ressonador estiver conectado a ele, por exemplo, apoiando um pé na mesa de som de um piano. Por seleção especial de um ressonador para um determinado diapasão, é possível obter uma amplificação sonora muito grande. Nesse caso, não ocorre violação da lei de conservação de energia. Sabe-se que qualquer corpo oscilante não converte completamente sua energia vibracional em som: parte dela é inevitavelmente gasta na superação do atrito, se transforma em calor, etc. A participação do ressonador se manifesta no fato de que a maior parte dele energia vibracional vibrador entra em som. Assim, o ressonador aumenta a eficiência da fonte sonora, ou seja, sua saída sonora útil. Isso significa que o ressonador amplifica o som sem exigir qualquer energia adicional da fonte sonora.

Isso é o mais importante posição teóricaé de grande importância para a prática do canto, pois o aparelho vocal do cantor, como aparelho acústico, obedece a todas as leis da acústica (claro, assim como as leis da psicofisiologia).

A atividade dos ressonadores se manifesta não apenas na amplificação do som, mas também no fortalecimento da vibração (tremor) de suas paredes sob a influência da ressonância. Percebemos essa vibração na forma de sensações características da ressonância do som do tórax ou da cabeça ao cantar. Estudamos a atividade dos ressonadores de canto com a ajuda de sensores de vibração especiais, que permitem medir a intensidade de sua vibração. Estudos mostraram que a vibração dos ressonadores de bons cantores é mais pronunciada do que a de maus ou não vocalistas, mesmo no mesmo volume de som.

RESPIRAÇÃO

A respiração é um dos principais fatores de formação da voz. Na nossa vida comum não pensamos em como respiramos. O corpo realiza esse processo automaticamente e em linguagem coloquial: ao inspirar, o volume peito aumenta e os pulmões se enchem de ar, a expiração também ocorre automaticamente quando o corpo precisa se livrar do dióxido de carbono.

Durante o canto, o processo respiratório é organizado de forma diferente. O cantor enfrenta as tarefas de fonação prolongada, geralmente muito mais alta do que na fala. Assim, cargas incomparavelmente grandes caem sobre os músculos do aparelho respiratório. A respiração é a força motriz que ativa o aparelho vocal. Todos os tipos de técnica de canto dependem diretamente da posse da respiração.

TIPOS DE RESPIRAÇÃO

A respiração é a força motriz que ativa o aparelho vocal. Geralmente as pessoas usam respiração mista, que envolve o tórax e o diafragma. No canto, o intérprete enfrenta tarefas especiais de formação da voz, os vocalistas ajustam sua respiração para o melhor suporte respiratório. Os homens, na maioria dos casos, utilizam a respiração baixa mais profunda com a participação do diafragma e dos abdominais. As mulheres geralmente têm respiração superficial, usando os grandes músculos da parte superior do tórax. Apesar da estrutura única do aparelho respiratório, costuma-se distinguir vários tipos de respiração:

respiração torácica

(clavicular, clavicular)

A respiração é feita expandindo a parte superior do tórax, o diafragma é desligado do ativo função respiratória e segue passivamente seus movimentos. Com este tipo de respiração, as clavículas e os ombros (parte superior do tórax) sobem visivelmente e o abdômen é puxado para dentro.

respiração abdominal

(diafragmática, abdominal)

Ao inspirar, o peito permanece imóvel e o estômago avança um pouco. Há uma luta entre o diafragma (inspirar) e os músculos abdominais (expirar). Distinguir entre respiração abdominal superior e inferior. Em ambos os casos, a inspiração é produzida pela contração do diafragma e uma mudança na tensão naquela parte da prensa abdominal, que funciona mais ativamente durante a expiração. Com a respiração abdominal superior, esta é a região epigástrica, com a respiração abdominal inferior, o abdome inferior.

Respiração diafragmática torácica

(misto, costoabdominal)

No processo respiratório, o tórax e o diafragma estão envolvidos na igualmente. Com este tipo de respiração, os pulmões e as costelas inferiores se expandem para os lados, o diafragma, contraindo-se, abaixa sem tensão e as paredes abdominais avançam um pouco; os músculos abdominais são ativados, o que ajuda a respirar mais fundo para estocar ar suficiente. Os ombros e a parte superior do tórax permanecem imóveis.

Este tipo de respiração é o mais comum, pois com ele o volume de ar aspirado aumenta devido ao trabalho ativo simultâneo do tórax e do diafragma; os músculos abdominais suportam a respiração, dão elasticidade e força; torna-se possível coordenar naturalmente o suprimento de ar com outras partes do aparelho vocal.

Ao cantar, a expiração é sempre mais longa que a inspiração, pois a frase musical leva um certo tempo para ser executada, e a inspiração geralmente é feita instantaneamente. Ao mesmo tempo, o diafragma permanece ativo para desacelerar a expiração, ou seja, para alongá-la. Isso ajuda a parede anterior do abdome, que é puxada durante a expiração.

ORGANIZAÇÃO DE CANTO DE INALAÇÃO E EXAUSTÃO

Como mencionado acima, a respiração consiste em duas fases, diferentes em suas funções, mas igualmente importantes em seu significado.

A inalação (a primeira fase) desempenha duas funções: encher os pulmões de ar e levar o aparelho vocal a um estado de prontidão antes de um ataque sonoro. A inalação deve ser misturada (pelo nariz e pela boca), vigorosa, suficientemente rápida, profunda, plena e silenciosa. As costelas devem se afastar rapidamente, o diafragma descer (encolher), empurrando levemente para a frente a parede frontal do abdômen. A inalação abre a laringe para a passagem do ar inalado.

A respiração cantada é feita com uma sensação de meio bocejo, que tem grande influência na fonação cantada. Com a ajuda de um meio bocejo, a cavidade faríngea se expande e sua capacidade ressonante aumenta, o palato mole se eleva, o que cria a condição para a formação correta da voz - seu arredondamento e posição alta. Você não deve pensar que ao cantar você precisa discar o máximo possível mais ar. A inalação deve ser moderada e relaxada. Você pode imaginar ao mesmo tempo que inala o cheiro maravilhoso das flores antes de começar a cantar.

Os vocalistas iniciantes, antes de tudo, precisam eliminar movimentos prejudiciais que podem interferir no desenvolvimento bem-sucedido da respiração cantada (o hábito de se curvar ou levantar os ombros ao inspirar). É preciso desaprender respirações impetuosas, convulsivas e ruidosas. O ruído durante a inalação surge da má expansão da traqueia e dos brônquios, bem como da fricção da passagem do ar contra as cordas vocais insuficientemente abertas. A respiração ruidosa é feia e prejudicial aos ligamentos. Para eliminar essa deficiência, é necessário trabalhar a respiração profunda e calma e a sensação de "meio bocejo", fixando a atenção do cantor no ruído que acompanha a respiração. Às vezes, já no início de cantar uma frase musical, há uma rápida “queda” das paredes torácicas. Isso indica que o cantor não mantém a posição de inspiração enquanto canta e, portanto, não há apoio.

A inalação deve ser conscientemente controlada.

O corpo deve ter o suporte correto.

A inalação deve ser ativa, com uma sensação de meio bocejo.

Não deve haver uma sensação de desconforto por excesso de ar nos pulmões.

A inalação deve ser imperceptível aos olhos e à audição dos ouvintes.

A inalação é realizada não no último momento antes da fonação, mas um pouco antes.

A expiração (segunda fase) é de grande importância para a formação de uma fonação de alta qualidade. A uniformidade da transmissão do som e a densidade do ataque sonoro dependem da natureza da expiração. O som do canto aparece no momento da expiração, e o canto posterior vem com a ajuda da expiração. Ao expirar, o ar deve sair dos pulmões suavemente, sem solavancos. Nesse momento, o diafragma sobe e a parede anterior do abdome se retrai.

No momento que antecede o início do som, a parte superior do aparelho vocal - a faringe e a cavidade oral (tubo de extensão) - deve assumir a forma de fonação futura. O maxilar inferior é facilmente abaixado, a faringe (faringe) se abre por reflexo (arbitrário) levantando para cima da cortina palatina com uma pequena língua. A forma aberta bem preparada do tubo de extensão recebe o ar que sai dos pulmões. Assim, criam-se condições para a formação do som coberto correto com a sensação da vogal "O".

O processo de expiração é realizado pelos músculos respiratórios intercostais, bem como pelos músculos do diafragma e do abdômen (pressão abdominal). Os músculos abdominais e o diafragma regulam a expiração do canto, e o peito a torna volumosa e poderosa. Na prática vocal e pedagógica, chama-se a isso a sustentação do som no diafragma e o uso de um ressonador de tórax.

A tarefa mais importante respiração cantada - a conversão máxima do ar em ondas sonoras. Isso garante uma expiração controlada e regulada. A respiração deve ser gasta para que tudo se transforme em som. É necessário dar a respiração suavemente, sem enfraquecê-la e sem empurrá-la, para não destruir a coordenação encontrada. Em uma frase, é importante distribuir a respiração para que o som seja bem sustentado por ela o tempo todo e para que no final da frase haja respiração suficiente. O paradoxo da respiração cantada reside no fato de que o volume do peito não cai enquanto a respiração é gasta.

Você não pode resolver a respiração, pois isso não permite organizar um ataque de som correto e uma condução de voz suave.

A fonação não deve ser iniciada sem suporte respiratório suficiente. Para evitar isso, após uma respiração moderada, você precisa fazer uma "prenda a respiração" instantânea.

Você precisa expirar suavemente, com um jato coletado, com boa pressão.

O volume de canto do peito não deve cair ao expirar.

É útil exalar o excesso de ar no final de uma frase musical antes de iniciar uma nova respiração.

SEGURAR A RESPIRAÇÃO

O mais significativo é o momento de prender a respiração. A respiração normal é realizada da seguinte forma: inspirar - expirar - pausar. Durante a respiração cantada, esse processo muda: inspiração - atraso - expiração - liberação da respiração. Ou seja, é logo antes da expiração (ataque do som) que se segue uma pausa, durante a qual o corpo deve estar o mais ativo possível, caso contrário o som ficará lento.

Prender a respiração é uma pausa ativa. É produzido da seguinte forma: uma respiração rápida é feita, após o que o ar não é liberado imediatamente, mas é retido nos pulmões por um momento. As costelas inferiores são separadas, o diafragma é abaixado, a parede anterior do abdome é preparada para a contração. Há, por assim dizer, uma cessação completa do processo respiratório antes do início da expiração - o momento do ataque sonoro. Neste momento, há uma luta entre a vontade e o desejo do corpo de se livrar do ar reciclado. Ao mesmo tempo, a respiração está na "unidade de inalação", a laringe, e os órgãos do tubo de extensão estão livres, não tensos. Nesse delay, você deve atacar o som, aplicando o ataque que for mais apropriado neste caso e que corresponda ao som desejado. O estado (coordenação) que ocorre durante um ataque deve ser mantido durante todo o som subsequente. Para fazer isso, não enfraqueça a respiração, não empurre, mas mantenha a expiração suavemente.

Segurar a respiração ativa todo o aparelho respiratório antes do momento do ataque sonoro e cria a sensação de um “suporte respiratório” no cantor. A pausa entre a inspiração e a expiração (ataque sonoro) deve ser instantânea, mas é importante lembrar que essa "segurança" momentânea da respiração é muito importante:

Segurar a respiração ativa a expiração.

Elimina a perda de ar no início de uma frase.

É o momento de prontidão, coordenação de todos os órgãos envolvidos na produção sonora.

É o momento de fixação da unidade inalatória.

A respiração cantada está associada a um dos termos mais antigos, mais difundidos e ao mesmo tempo um dos menos decifrados - o chamado suporte de canto. O termo vem do italiano para "manter a voz". É o suporte do canto que dá à voz sua inerente grande força, vôo, timbre cantando, e o mais importante - infatigabilidade, ou seja, o mais importante qualidade profissional. Ao cantar “sem apoio”, as paredes torácicas diminuem rapidamente, ou seja, a expiração é desenfreada, forçada, o som é sem vida, sem graça, muitas vezes sem vibrato. Ao cantar “em um suporte”, um formante de canto alto é bem expresso, a voz é brilhante, sonora, voadora, saturada de tons.

Assim, o suporte de canto é uma organização especial do processo de expiração durante a fonação, ou seja, sua inibição ativa, que se expressa em uma obstrução arbitrária da queda da parede torácica. Ao mesmo tempo, parece uma respiração durante uma exalação de fonação (configuração de inalação), mas a respiração não está travada, mas contida. Os músculos do aparelho respiratório não devem ser constrangidos, a respiração não deve ser escravizada. Ao criar uma sensação de suporte respiratório no cantor após a inspiração e a retenção da respiração, a expiração é realizada suavemente, as costelas inferiores devem cair gradualmente, e não imediatamente, a sensação de inibição persiste até o final da expiração, como uma resultado, a respiração é salva. O ar não é liberado imediatamente, mas gradualmente e durante a fonação se transforma em som. A utilização da técnica “hold” cria uma sensação de “suporte respiratório”, que, se mantida no processo subsequente de cantar, por sua vez cria condições para o desenvolvimento de um “suporte sonoro”.

A respiração é um dos principais momentos do canto, por isso não pode haver “suporte sonoro” sem “suporte respiratório”. Mas o som em si ainda não determina a sensação do “suporte de som”, pois o som no suporte pode ter um caráter diferente: ser aberto, ter ataque, articulação, etc. Para criar um suporte sonoro, é necessário, após prender a respiração, abaixar o maxilar inferior e, por assim dizer, levantar a cortina palatina, que dará forma correta Tubo de extensão. O som ficará mais coberto e elástico, e o ataque será ativo, sem entradas. O "suporte de som" é obtido pela interação de todas as partes do aparelho vocal, ou seja, respiração, ataque, articulação. Sob a sensação de sustentação da voz, deve-se compreender uma sensação peculiar que acompanha a correta formação da voz cantada “suportada”, a correta coordenação no trabalho do aparelho vocal, dando origem a um som sustentado. O sentimento de apoio em diferentes cantores é expresso de diferentes maneiras. Alguns acreditam que isso é uma espécie de sensação de uma coluna de ar sustentada por baixo pelos músculos abdominais e repousando contra a abóbada palatina. Outros entendem a sensação de apoio como um certo grau de tensão nos músculos expiratórios que fornecem a pressão de ar necessária para as cordas vocais. Ainda outros - a ênfase do som nos dentes da frente ou na abóbada palatina.

O conceito de suporte sonoro inclui sensações de aumento da pressão subglótica, tensão dos músculos respiratórios e laríngeos, sensações ressonantes. A sensação de apoio é essencial para o canto, pois cria uma sensação de confiança e conforto na produção do som. O registro pelo vocalista das peculiaridades do trabalho do aparelho respiratório no canto, a capacidade de analisar as próprias sensações respiratórias e controlar a formação do som com base nelas é uma das formas de dominar o som do canto.

A respiração cantada desenvolve-se lentamente, juntamente com a organização das partes do aparelho de canto. Calma, moderada em quantidade, inalação profunda, uma leve "suspensão" da respiração antes de um ataque sonoro, entrega suave da respiração e a capacidade de distribuí-la corretamente - esses são os princípios básicos da respiração que os alunos devem usar. Para desenvolver tal respiração, são necessários exercícios de som (canto). O treinamento deve ser diário até que você domine totalmente a técnica. Silencioso exercícios de respiração são um bom adjuvante para fortalecer os músculos respiratórios. Somente a disciplina e a organização da respiração resultarão na desejada liberdade e facilidade em controlá-la enquanto cantamos. Realizando trabalhos, os vocalistas devem procurar aquelas técnicas, cores de respiração que correspondam a este trabalho.

DISPOSITIVO DE ARTICULAÇÃO

O aparelho articulatório é um sistema anatômico e fisiológico de órgãos, incluindo a laringe, pregas vocais, língua, palato mole e duro (orofaringe), dentes da parte superior e mandíbula(ver mordida), lábios, nasofaringe (a parte superior da faringe, localizada atrás da cavidade nasal, comunicando-se com ela através das coanas e condicionalmente limitada da parte oral da faringe por um plano no qual o palato duro se encontra) e ressonador cavidades envolvidas na geração dos sons da fala e da voz.

Esse trabalho metódico Destina-se a líderes iniciantes de coros infantis, especialmente os mais jovens. As questões consideradas neste trabalho metodológico podem ser oferecidas a professores de música, professores de canto, cantores para autodidatas e crianças.

Os problemas do trabalho coral e vocal no coro infantil ainda não foram estudados e resolvidos. Afinal, uma das tarefas mais difíceis para um professor de canto, mestre de coral, é ensinar as crianças a cantar, todas sem exceção. E isso só pode ser feito por um especialista que conhece as especificidades da voz de uma criança, monitora com atenção e competência o trabalho do aparelho vocal, sem violar sua essência natural. Nem toda criança tem excelentes dados auditivos e uma voz naturalmente bonita. Os líderes de coros infantis nas escolas, estúdios vocais e corais nos palácios da cultura enfrentam problemas - como recrutar crianças para o coro, como começar a trabalhar com elas, que tipo de repertório escolher, como construir uma aula de coral para maximizar e utilizar eficazmente o tempo de formação.

A questão é: todas as crianças podem ser recrutadas para o coral? Para isso, há uma segunda etapa no trabalho do maestro - este é o desenvolvimento da audição e da voz da criança, usando vários métodos: A.V. Sveshnikova, K. K. Pigrov, G. A. Dmitrevsky, método fonopédico de trabalhar com a voz de uma criança V.V. Emelyanov. A incapacidade de aplicar corretamente determinados métodos na prática não só não ajuda, como também interfere, ou seja, prejudica o trabalho. Em última análise, tudo depende do professor, seu talento, educação. O maestro deve ter domínio suficiente da voz e talento artístico para revelar o conteúdo da obra coral, de modo que, no final, essa criatividade se torne propriedade dos ouvintes.

As principais tarefas do canto coral no sistema de educação musical

O canto coral é um dos tipos mais ativos de atividades musicais e práticas dos alunos, e na educação estética das crianças sempre tem um início positivo. Isso foi notado por figuras proeminentes da cultura, filosofia de todos os tempos e países.

Na Rússia, a ideia de primazia, ou seja, o papel fundamental do canto coral reside no armazém original da cultura musical russa, predominantemente vocal. A manutenção das melhores tradições domésticas de performance vocal e coral deve-se sempre à educação escolar.

Em termos de educação e educação musical, o canto coral desempenha várias funções:

Primeiramente, ao aprender e executar obras do repertório coral, os alunos se familiarizam com composições diversas, têm uma ideia gêneros musicais, métodos de desenvolvimento, a relação entre música e palavras em obras vocais, dominar algumas características do folclore e a linguagem musical das obras de compositores profissionais.

O canto coral expande os horizontes dos alunos, forma atitude positiva crianças à arte da música, estimula o desenvolvimento do interesse pelas aulas de música.

Em segundo lugar, o canto coral resolve os problemas de desenvolvimento da audição e da voz dos alunos, forma uma certa quantidade de habilidades de canto, habilidades necessárias para o desempenho expressivo, emocional e significativo.

Em terceiro lugar, sendo um dos tipos de atividades cênicas mais acessíveis para crianças, o canto coral desenvolve habilidades educacionais gerais e habilidades necessárias para uma aprendizagem bem-sucedida em geral: memória, fala, audição, resposta emocional a vários fenômenos vida, habilidades analíticas, habilidades de atividade coletiva, etc.

Em quarto lugar, o conteúdo do repertório de canto visa desenvolver uma atitude positiva da criança em relação ao mundo ao seu redor por meio de sua compreensão do significado emocional e moral de cada peça musical, por meio da formação de uma avaliação pessoal da música executada.

Durante o treinamento, os alunos dominam as habilidades vocais e corais, dominam o repertório coral de vários estilos e épocas, aprendem a se concentrar na qualidade do som do canto, ganham experiência em canto coral, apresentações de concertos.

No coral infantil, são importantes as combinações de formas de trabalho individuais e coletivas, o uso do canto comum e a preparação individual dos jovens cantores para os ensaios, a prática do trabalho em pequenos conjuntos (grupo coral). Portanto, embora a principal forma do coral seja o grupo, a possibilidade de introduzir aulas de “canto solo” é de grande importância, o que possibilita acompanhar o desenvolvimento da voz de cada cantor do coral, as mudanças relacionadas à idade e aprender rapidamente com a criança o que ela não conseguia lidar durante as aulas em grupo.

A natureza coletiva do fazer coral corrige a técnica vocal dos cantores e predetermina o uso de métodos específicos de canto e educação da voz pelo método de influência direcionada da sonoridade coral no desenvolvimento vocal individual, que estabelece as bases para o seguinte -competências teóricas:

1. Atitude de canto correta,

2. Posição de canto alta.

3. Respiração cantada e suporte sonoro.

4. Tipos de ataques sonoros no canto.

5. Articulação e dicção do canto.

6. Métodos de extração de som (legato, staccato).

Como serão os jovens músicos quando crescerem? Você pode garantir o principal: eles se tornarão boas pessoas. É isso que é caro. Sobre isso e P.I. Tchaikovsky disse, instruindo seu sobrinho: "O que você quer ser, - em primeiro lugar, torne-se uma boa pessoa". A música, com a qual está relacionada, da qual a alma da criança foi criada, não permitirá fazer mal, mal, indelicado.

As principais tarefas de ensino e educação de habilidades vocais e corais. coro júnior

1. Dominar as habilidades de cantar sentado e em pé.

2. Dominar a respiração enquanto canta.

3. Trabalhe em um som natural e livre sem forçar.

5. Desenvolvimento de habilidades a cappella.

6. Preparação da equipe para apresentações de concertos e shows profissionais (aulas abertas, mensagens metódicas etc.)

habilidades vocais

1. Instalação de canto.

A posição correta do corpo, cabeça, ombros, braços e pernas ao cantar sentado e em pé. Cada cantor tem um lugar de canto permanente.

2. Trabalhe a respiração. Respiração adequada ao cantar.

Inalação calma e silenciosa, uso correto da respiração para uma frase musical (expiração gradual), mudança de respiração entre as frases, prender a respiração, som estabilizado, inspiração simultânea antes de cantar, cantar frases mais longas sem alterar a respiração, mudança rápida de respiração entre as frases em um ritmo em movimento.

A natureza diferente da respiração antes de começar a cantar, dependendo da natureza do trabalho que está sendo realizado: lento, rápido. Alteração da respiração durante o canto (curta e ativa nas peças rápidas, mais calma, mas também ativa nas lentas).

Cesuras. Conhecimento das habilidades de “respiração em cadeia” (cantar um som sustentado no final de uma peça. Executar longas frases musicais).

3. Trabalhe no som.

Crescimento moderadamente aberto, formação sonora natural, canto sem tensão, formação correta e arredondamento das vogais. Ataque sólido. mesmo condução de som A duração de sons individuais, cantando com a boca fechada, alcançando um canto puro, bonito e expressivo. Trabalhe em um som natural e livre sem forçar. Ataque sonoro predominantemente suave, arredondamento de vogais.

Cantar com diferentes traços: legato, staccato, non legato. O estudo de várias nuances, a expansão gradual da faixa geral dentro: até a primeira oitava - fa, sal da segunda oitava.

4. Trabalhe na dicção.

A atividade dos lábios sem tensão dos músculos faciais, técnicas elementares de articulação. Pronúncia clara de consoantes com base em vogais, atribuição de consoantes para a próxima sílaba, pronúncia curta de consoantes no final de uma palavra, pronúncia separada de vogais idênticas ocorrendo no final de uma e no início de outra palavra. Pronúncia perfeita do texto, destacando o estresse lógico. Exercícios de dicionário.

5. Exercícios vocais.

Cantar exercícios vocais simples que ajudam a fortalecer as vozes das crianças, melhorar a produção sonora, ampliar o alcance e, ao mesmo tempo, a melhor assimilação do repertório. Por exemplo:

Construções descendentes de três a cinco passos, a partir do meio do registro, o mesmo em movimento descendente, a partir dos sons mais baixos do registro.

Mudança de vogais em um som repetido;

Gama em movimento descendente e ascendente (após dominar seus pequenos segmentos);

Tríade em linha reta e linha quebrada para baixo e para cima;

Pequenas voltas melódicas (trechos de músicas, assimilação subconsciente de entonação de tom e semitom, transição de sons instáveis ​​para tons estáveis).

Os exercícios listados e outros (a critério do regente) devem ser cantados tanto dentro dos limites da tonalidade quanto na mudança de tonalidade, em ordem cromática.

6. Exercícios para o desenvolvimento do sentimento modal.

Cantando passos individuais, intervalos, tríades, escalas e escalas.

Sequências melódicas e harmônicas de intervalos.

Assimilação consciente da entonação de tom e semitom, a transição de sons instáveis ​​para estáveis.

De grande importância para um trabalho bem sucedido com jovens coralistas é a análise de uma peça musical. Esta é uma descrição geral do conteúdo do trabalho. Analisar texto e música de forma acessível aos alunos: combinar frases musicais na direção da melodia e sua estrutura. Análise de meios expressivos: andamento, tamanho, característica do ritmo, matizes dinâmicos.

O período inicial do coro

Durante a seleção das crianças para o coral, o líder precisa dar atenção especial às características fisiológicas das vozes, fixar para si características de registro, ou seja, o som das vozes em diferentes alcances. No primeiro ensaio, o regente deve resolver todas as questões organizacionais, apresentar às crianças as condições de estudo, as regras de conduta nos ensaios, os cantos e o repertório do coro nesta fase do trabalho.

Uma questão igualmente importante no trabalho do maestro é a seleção do repertório. A principal tarefa do líder é ensinar as crianças a cantar, e para isso ele deve encontrar meios viáveis ​​de implementação, úteis para o desenvolvimento da voz e da audição, e também propícios para a formação e desenvolvimento do gosto musical.

A correta seleção do repertório é condição importante para o sucesso da atividade do coro. O repertório deve ser artisticamente valioso, variado e interessante, pedagogicamente útil, ou seja, contribuir para o crescimento artístico do coro, desenvolvendo e enriquecendo o mundo das ideias musicais infantis. No repertório do coral infantil, deve-se manter um equilíbrio entre o número de peças simples e complexas. Ao selecionar o repertório, o maestro deve lembrar que obras clássicas devem ser combinadas com canções de compositores domésticos modernos, canções folclóricas. Desde os anos 90 do século 20, uma nova camada de música coral entrou em nossa performance - música coral russa da vida cotidiana e feriados da igreja de Natal e Páscoa, agora amplamente celebrados. Gradualmente, com o acúmulo de experiência em performance coral, domínio de habilidades vocais e corais, o repertório se torna mais complexo. Os alunos são apresentados às formas polifônicas. Recomenda-se que os cânones como uma forma natural de polifonia sejam introduzidos a partir do 1º ano.

Na prática do canto coral da escola, é preciso encontrar uma forma peculiar de amusia: crianças amusical - “hooters”. Razões importantes para o “canto musical” ruim são, em primeiro lugar, danos ao aparelho vocal, em segundo lugar, deficiências na audição musical, em terceiro lugar, a falta de capacidade de perceber, diferenciar e analisar o tom e, finalmente, em quarto lugar, a incapacidade de entoar corretamente o primeiro som do motivo. Uma das principais causas deste tipo de amusia é a falta de coordenação entre ouvido para música e voz cantada. Crianças com entonação aceitável, mas imprecisa, podem melhorar a qualidade de seu canto no processo de aprendizagem. Ao longo de vários anos, eles desenvolvem tanto o ouvido que adquirem a capacidade de cantar, contando com o canto correto de outros membros do coral da turma. No entanto, eles ainda entoam de forma imprecisa, suas tentativas de cantar solo na grande maioria dos casos não são bem sucedidas. Embora na prática houvesse vários exemplos em que, graças a uma forte vontade e desejo de cantar, esses alunos obtiveram resultados de canto bastante satisfatórios. O principal é que há muitas crianças que, apesar das deficiências auditivas e vocais, apresentam Grande desejo para cantar no coral da escola, e nisso nós, professores de música, somos chamados a ajudá-los.

Com base em muitos anos de experiência trabalhando com o coral júnior, posso dizer com confiança que os alunos do coral júnior devem dominar três importantes habilidades vocais e corais: cantando respiração, dicção e entonação. Essa corrente é o principal elo do trabalho com o coro na fase inicial. Agora considere cada substância desta cadeia.

respiração cantante

Na primeira fase do trabalho com o coral, os exercícios respiratórios são frequentemente realizados fora do canto. Existem diferentes pontos de vista sobre a conveniência de usar esses exercícios. A maioria dos educadores ainda os considera necessários. Para isso, são utilizados vários complexos de ginástica respiratória.

Exercicio um.

Uma respiração curta pelo nariz ao longo da mão do maestro e uma expiração longa e lenta com pontuação. A cada repetição do exercício, a expiração se alonga devido ao aumento do número de números e à diminuição gradual do ritmo.

Exercício dois.

Uma respiração curta pelo nariz enquanto empurra a parede abdominal para frente, ativando os músculos das costas na área do cinto e expandindo levemente as costelas inferiores, fixando a atenção dos coristas nisso. Cada aluno controla seus movimentos colocando as palmas das mãos nos músculos abdominais oblíquos. A expiração é tão longa e uniforme quanto possível com uma contagem. Quando o exercício é repetido, a expiração se alonga.

Exercício três.

Uma curta inspiração pelo nariz, prendendo a respiração e expirando lentamente com uma contagem, mas agora pela primeira vez, os alunos são solicitados a manter a posição de inspiração durante toda a expiração. Para fazer isso, você precisa aprender a descansar com o diafragma por dentro contra as paredes do corpo ao longo de toda a circunferência, como se tentasse ficar mais grosso na área do cinto.

Exercício quatro.

Uma respiração curta e profunda pelo nariz enquanto empurra a parede abdominal para frente, prendendo a respiração, ao longo da mão do regente, reproduza suavemente o som de uma determinada altura no meio do intervalo com a boca fechada e puxe-o com um movimento uniforme e moderado voz. O tempo de jogo então aumenta gradualmente. Ao mesmo tempo, é necessário um autocontrole constante dos alunos para manter a posição de inspiração durante o canto.

Atenção especial deve ser dada à inalação correta. Durante a inalação, você não pode aspirar o ar de propósito. Comece com uma expiração completa. Então, após uma pausa, você deve esperar o momento em que deseja inspirar. Somente neste caso, a respiração será limitada: profunda o suficiente e ótima em volume.

Para a formação rápida de uma forte habilidade de movimentos respiratórios corretos, os exercícios devem ser realizados regularmente. As habilidades corretas da respiração cantada são fixadas no próprio processo de cantar e são verificadas pela natureza do som. O tipo de respiração afeta a qualidade do som e o som, por sua vez, afeta a qualidade da respiração cantada. Este circuito opera no princípio do feedback. E, de fato, se um cantor canta em voz baixa ou alta, com calma, suavidade ou excitação, com firmeza, puxa por um longo tempo ou canta abruptamente, então a natureza da inalação e exalação da fonação mudará de acordo. Fazendo um exercício. Construída em escala descendente, com voz uniforme, treina a suavidade e a gradação da expiração, condição indispensável para a formação de uma boa respiração cantada.

A condição para o desenvolvimento de movimentos respiratórios corretos deve ser considerada a observância da instalação do canto. Nos ensaios, as crianças muitas vezes não conseguem manter o ajuste necessário por muito tempo. Neste caso, é aconselhável respirar fundo, levantando então as mãos. Depois de prender a respiração por alguns segundos, expire lentamente, abaixando os braços. Durante as aulas com crianças, é necessário alternar o canto sentado e em pé. Uma piada engraçada, elogios também aliviam a fadiga, animam as crianças, aumentam sua eficiência.

Coristas jovens devem estar familiarizados com as regras da respiração em cadeia, o que possibilita a execução de frases musicais de qualquer comprimento e até obras inteiras.

Regras básicas da respiração em cadeia

Não inale ao mesmo tempo que um vizinho sentado ao seu lado.

Não respire na junção de frases musicais, mas, se possível, dentro de notas longas.

Respiração para tomar imperceptivelmente e rapidamente.

Para fundir-se no som geral do coro sem um empurrão, com um ataque suave de som, entoação precisa, ou seja, sem “entrada”, e de acordo com a nuance do lugar dado na partitura.

Ouça com atenção o canto de seus vizinhos e o som geral do coro.

Somente se essas regras forem observadas por cada cantor, o efeito esperado será alcançado: a continuidade e a duração do som geral do coro.

Para desenvolver a habilidade da respiração em cadeia, em primeiro lugar, você precisa aprender a mudar de forma rápida e imperceptível a respiração em notas longas. Para isso, podemos recomendar cantar um exercício construído em escala descendente ou ascendente com longas durações, sem pausas e cesuras.

Conjunto dicionário-ortoépico

b

De acordo com a justa observação de A. M. Pazovsky, “a boa dicção no canto, especialmente no canto coral, não é apenas um meio de divulgação expressiva do pensamento contido na palavra, mas ao mesmo tempo um recortador do ritmo musical”. para trabalhar em um conjunto de dicção, o regente deve conhecer bem as regras de pronúncia do canto.

A síntese da música e da letra é um mérito indiscutível do gênero coral. Mas a mesma síntese também cria dificuldades adicionais para os coristas, pois exige que eles dominem dois textos - musical e poético. O texto deve ser pronunciado pelos intérpretes não apenas de forma legível, mas significativa e logicamente correta, porque os componentes da fala literária e vocal-coral não são apenas a dicção, mas também a ortoepia (pronúncia correta do texto).

A dicção coral tem suas próprias características específicas.

Em primeiro lugar, é o canto, o vocal, que o distingue da fala; em segundo lugar, é coletivo. É necessário não apenas ensiná-los a pronunciar claramente as consoantes, mas também a formar e pronunciar corretamente as vogais (em particular, ensiná-los a reduzir as vogais). Redução - enfraquecimento da articulação do som; vogal reduzida - enfraquecida, pronunciada de forma pouco clara.

A especificidade da pronúncia das vogais no canto está em sua forma arredondada uniforme de formação. Isso é necessário para garantir a uniformidade do timbre do coro e para obter um bom uníssono.

Existem dez vogais em russo, seis delas são simples - e. e. a, o, y, s, quatro complexos - i, e, u, e (iotizado) Ao cantar vogais complexas, o primeiro som - y é pronunciado muito rapidamente, a vogal simples que o segue dura muito tempo.

Pronúncia do som:

Yo - arredondado, com adição de O.

A - arredondado, com adição de O.

E - como o francês U.

E - como E, coletado.

O - não estreito, arredondado, largo, U - voando.

Cantamos A - pensamos em O e vice-versa.

Cantamos I - pensamos em Yu, U e vice-versa.

Cantamos E - pensamos em E e vice-versa.

Cantamos Yo - pensamos em Oh e vice-versa

“Eu deito ao sol e olho para o sol.” A vogal “I”, transformando-se em “e”, justifica-se com uma pronúncia curta no canto rápido. As vogais são pronunciadas puramente, principalmente na posição tônica e em sons longos. As vogais são aqueles sons nos quais se revelam as possibilidades de canto da voz.

Se em uma palavra ou na junção de palavras duas vogais ficam lado a lado, então elas não podem ser fundidas no canto - a segunda vogal deve ser cantada em um novo ataque, como se fosse pronunciar novamente, por exemplo: mas permaneceu; nenhum fogo; se deparar sozinho.

"Y" - refere-se a consoantes e combina com elas. Por exemplo: “Yes-le-ki-ymo-idru-gtvo-yra-to-stny-ylight”.

Ao contrário das vogais, que são cantadas o maior tempo possível, as consoantes devem ser pronunciadas no último momento. A consoante que termina a sílaba junta-se à sílaba seguinte, e aquela que termina a palavra numa junção próxima das palavras junta-se à palavra seguinte. Esta regra aplica-se principalmente a trabalhos executados em legato; staccato não carrega consoantes.

As consoantes no canto são pronunciadas na altura das vogais às quais se unem. O não cumprimento desta regra leva na prática coral às chamadas “entradas” e às vezes a entonações impuras. Para melhor transmitir o texto poético aos ouvintes e alcançar maior expressividade artística cantando, às vezes é útil usar uma articulação de consoantes levemente enfatizada. No entanto, esta técnica é apropriada apenas em casos especiais (obras dramáticas, hinos solenes). Ao executar peças corais em ritmo acelerado as palavras devem ser pronunciadas com facilidade, “perto” e muito ativamente, com movimentos mínimos aparelho de articulação. Por exemplo. P.I. Tchaikovsky, palavras de G. Ivashchenko "Canção napolitana". Aplicação №2

Algumas regras de ortoepia

Está escrito	Pronunciado
b, d, c, e, g, h no final da palavra	p, k, f, t, w, s.
o não estressado	uma
e, h, s, t antes de consoantes suaves	d, s, s, t.
eu não sou estressado	sim
n, nn antes de consoantes suaves	suave
w e w antes de consoantes suaves	firmemente
w dobrou (lzh)	suavemente
sya e s - partículas de retorno	sa e s
h. qui	shn, peças
h e n separados por vogais	h e n
stn, zdn	sn, zn; eu vou cair
ssh e zsh	sh firme e longo
médio e médio	você demora
kk, tt (consoantes duplas)	k, t (a segunda consoante é omitida).

As consoantes são divididas em surdas e sonoras, dependendo do grau de participação da voz em sua formação.

Eles são assim chamados porque também podem esticar e são frequentemente usados ​​como vogais.

A regra básica da dicção no canto é a formação rápida e clara das consoantes e o comprimento máximo das vogais. Isso é garantido principalmente pelo trabalho ativo dos músculos do aparelho articulatório, principalmente os músculos bucais e labiais, bem como a ponta da língua. Como todos os músculos, eles precisam ser treinados.

Para o desenvolvimento do aparelho articulatório, proponho utilizar o primeiro e segundo ciclos do método fonopédico de acordo com o sistema de V.V. Emelyanov. Apenas seis ciclos.

Ciclo - aquecimento, massagem facial, preparação do aparelho de canto para o trabalho no coral.

a) - sentadas, as crianças deveriam retratar o “voo de um pássaro”, ou seja, a barriga para cima, o peito para a frente, esta posição lembra um pássaro em voo. Por trás dessa posição, o regente precisa lembrar constantemente as crianças.

b) - massageamos o rosto batendo os dedos no rosto, começando pelas raízes do cabelo, testa, bochechas, queixo para que o rosto “ilumine”.

c) - morder a ponta da língua até o estado de salivação, após o que “trituramos” a língua, puxando-a para frente, mordendo até a parte da raiz e também para trás. Certifique-se de garantir que a língua se mova suavemente para um estado relaxado.

d) - o exercício da “agulha”, fazendo uma língua afiada e, como uma agulha, perfurar o lábio superior, depois o inferior e as bochechas. Tudo isso está sendo feito ativamente.

e) - exercício “escova”, passamos a língua entre os lábios e os dentes, como se estivesse escovando os dentes.

f) - exercício “cruz e zero”, esticando os lábios para frente com um tubo, primeiro desenhe um zero com os lábios (quatro vezes em uma direção e outra), depois desenhe uma cruz, levantando os lábios para cima, para baixo e para o lados. Ao realizar, é necessário garantir que as crianças não movam a cabeça, apenas os lábios devem funcionar.

g) - faz-se uma careta ofendida e alegre. Ofendido - o lábio inferior é virado para que os dentes inferiores fiquem abertos. Alegre - o lábio superior sobe para abrir os dentes superiores. Em seguida, realizamos as duas posições por sua vez.

h) – exercitar “pose de gato bravo”. As principais sensações do estado muscular do rosto - os dentes estão abertos, o nariz é levantado, ajudando a abrir os dentes superiores, redondos olhos grandes e a boca está aberta de modo que três dedos são colocados verticalmente entre os dentes. É desejável trabalhar na frente de um espelho.

i) - pronunciamos o texto “eu tenho uma boca pequena”, enquanto os lábios estão bem fechados e esticados para a frente. Nas sílabas “eu tenho boca”, os lábios não devem se mover, apenas a língua funciona. Na palavra “pequeno”, a boca se abre abruptamente na “pose do gato bravo” e a palavra é pronunciada ativamente para que as mandíbulas ativem seu trabalho o máximo possível. Estique a sílaba “A” com uma ressonância alta e diga brevemente as sílabas “-lazy”. Todas as consoantes são pronunciadas duras e ativas.

A principal tarefa do primeiro ciclo é aquecer os músculos do rosto para o trabalho e aprender a abrir a boca.

O ciclo II inclui exercícios de entonação-fonética.

A) - a pronúncia de consoantes surdas - Sh-S-F-K-T-P. Eles são pronunciados desta forma. Para fazer isso, lembre-se da posição da boca aberta. Esta é a principal posição inicial, pronunciando a consoante “sh”, fechamos as mandíbulas e imediatamente retornamos bruscamente à posição inicial da boca aberta. Acontece um "sh" muito curto. Também pronunciamos a consoante “s”, enquanto a língua está envolvida. Ao pronunciar a vogal “f”, os lábios se fecham. A pronúncia da consoante "k" é importante. A boca na pose de um gato bravo, sem fechar e sem mudar de posição, é pronunciada com a raiz da língua, as mandíbulas não devem se mover - essa é a principal condição. Acontece, por assim dizer, um "tiro". A consoante "p" é pronunciada ativamente com os lábios e "t" mordendo a ponta da língua. O principal requisito para a pronúncia de consoantes surdas é “surdo deve ser surdo”, ou seja, nenhuma vogal deve soar após a consoante, e quando a boca retornar à sua posição original após a consoante surda, deve haver uma sensação de inalação.

B) - pronúncia das consoantes sonoras - W-W-W-D-D-B. Na mesma forma da posição da boca, como na pronúncia das consoantes surdas. O envolvimento dos músculos da língua e lábios corresponde "zh-sh". “s-s”, “v-f”, “g-k”, “d-t”, “b-p”. Ao pronunciar essas consoantes, o sentimento deve ser - como se partisse das consoantes, pronunciando-as quatro vezes cada. Certifique-se de que após cada consoante deve haver uma sensação de respiração ativa. As opções para realizar esses dois exercícios são diferentes.

C) - exercitar "conto terrível". Neste exercício para a pronúncia das vogais "U-O-A-E-S". Posição da boca - “pose de gato bravo”, ou seja, a boca é bem aberta, todas as vogais são formadas apenas com os lábios, para que o som seja profundo e volumoso. Primeiro pronunciamos a vogal “u”, depois adicionamos “o” a ela, desta forma obtemos um sotaque "u-oh" e assim, cada vez que repetimos desde o início, adicionamos as vogais subsequentes. Obrigatório

A condição para este exercício é falar vogais U-O-A-E-S em uma respiração, sem interromper a cadeia de sons falados. O exercício deve se assemelhar a uma imagem intimidante e assustadora. As vogais também podem ser pronunciadas na ordem inversa. Deve seguir

atrás da posição da boca. As mandíbulas não devem mudar de posição e apenas os lábios devem estar ativos em formação.

D) - o exercício chama-se “pergunta e resposta”. Este exercício usa as mesmas vogais do exercício anterior. Por exemplo: a vogal “y” é tomada o mais grave possível na extensão da voz, ou seja, em uma voz áspera e grave e o glissando é feito até o som mais agudo e extremo da extensão, como se deslizasse para cima toda a extensão da extensão da voz. voz e também deslizando rapidamente para baixo de cima. Este exercício se assemelha a cima - uma pergunta, para baixo - uma resposta. A estrutura do uso das vogais é a seguinte:

Acima. U-U, U-O, O-A, A-E, E-S.

Abaixo. U-U. U-O, O-A, A-E. E-S.

Ou seja, para cima U-U e para baixo U-U; acima U-O e para baixo U-O. A boca é aberta o máximo possível durante o exercício, a fim de evitar um colapso na voz.

D) - as condições para a realização deste exercício são as mesmas do anterior. As consoantes surdas e sonoras que foram usadas nos parágrafos A e B são adicionadas às de classe. A estrutura é a seguinte:

Combinações duplas - uau, uau. uau, uau, uau.

Woo, woo, woo, woo, woo.

Uau, uau, uau, uau. uau.

No segundo armazém subimos e descemos na primeira vogal e pronunciamos a segunda sílaba abaixo.

Combinações de três dobras - u-shu-zhu, u-sho-zho, u-sha-zha, ushe-zhe, u-shy-zhy.

U-su-zu, u-so-zo, u-sa-za, u-se-ze, u-sy-zy.

Woo-woo, woo-woo. U-fa-va, u-fe-ve. uau.

As combinações podem ser usadas de diferentes maneiras.

A apresentação expressiva do texto não depende apenas da pronúncia clara das palavras. Lendo o texto e a música de qualquer música, você deve sempre responder à pergunta: como executar uma frase ou palavra - com carinho, alegria, calma, reflexão. Ansioso, triste, malvado, triste, solene, zombeteiro, triste, assustado, etc.

Assim, ao resolver os problemas de boa dicção no coro, é preciso trabalhar inteligibilidade pronúncia sujeita às regras da ortoepia; significância com base na seleção de nós lógicos em frases; pronúncia expressiva de palavras baseado na unidade da música e no conteúdo da composição executada de seu conteúdo emocional.

Entonação de afinação

O problema da entonação no coro, que é um instrumento de altura não fixa, sempre foi um dos mais agudos e dolorosos. O sistema coral é impossível sem puro uníssono, que surge devido à entonação consciente dos sons musicais com a voz. O aparelho de voz e o ouvido são duas partes inseparáveis ​​de um único sistema de transmissão de som. Audiçãoé um órgão sensorial que traz ao cérebro os fenômenos sonoros que ocorrem no ambiente que envolve o corpo. O aparelho vocal só pode expressar o que entrou no cérebro pela audição ou o que surgiu no cérebro com base nessas impressões auditivas. desempenha um papel importante na entonação. Atenção criança. Com atenção, qualquer trabalho argumenta: os movimentos são precisos, precisos, não há nada de supérfluo neles, os pensamentos são claros, o cérebro analisa bem, tudo é bem lembrado. “É melhor cantar por vinte minutos com atenção do que duas horas sem atenção”, disse a famosa cantora e professora Pauline Viardot. Outro maravilhoso professor russo, Ushinsky, disse que a pedagogia é a ciência de interesse. Tendo tornado a lição interessante, atraímos a atenção do aluno para ela, e tudo o que tratamos com atenção é bem absorvido.

Na literatura sobre estudos corais, o sistema coral é geralmente dividido em dois tipos: melódico e harmônico. Na fase inicial de ensinar as crianças a cantar, o maestro trabalha o sistema melódico, que é uma combinação de entonação dos passos da escala e intervalos melódicos. Resumidamente, eles se parecem com isso.

No modo maior, o primeiro grau é entoado de forma constante. O segundo passo no segundo movimento ascendente deve ser entoado alto. E na descida - baixo. O terceiro passo é sempre entoado alto, independente do intervalo que forme com o som anterior, pois é a terça da tríade tônica. O estágio IV ao subir requer algum aumento e ao descer - uma diminuição. O quinto passo é entoado de forma constante, com certa tendência a aumentar, pois é um quinto da tríade modo e tônica. O VI degrau no segundo movimento ascendente (ou seja, a partir do quinto degrau) deve ser entoado alto. e na descida - (a partir do sétimo degrau) - baixo. O 7º passo, como tom introdutório, é entoado bem alto. O VI grau do harmônico maior, sendo rebaixado em relação ao mesmo grau do maior natural, deve ser entoado com tendência a diminuir

No modo menor, o primeiro grau, embora seja o som principal da tônica, deve ser entoado alto. Estágio III - baixo. O quarto degrau, ao se mover de baixo (a partir do terceiro degrau), é entoado alto e, ao se mover de cima (a partir do quinto degrau), é baixo. O passo V, que é o terceiro passo do paralelo maior, precisa ser entoado alto. VI passo melódico - alto. O sétimo tom da menor natural deve ser entoado baixo, e o mesmo tom da menor melódica e harmônica deve ser agudo.

Qualquer alteração que altere o tom de um ou outro passo do modo natural (maior ou menor) dá vida ao método de entonação correspondente: uma alteração que aumenta o som exige um agravamento da entonação, e uma alteração que diminui o som exige algum diminuição nele.

O canto harmonioso da parte coral baseia-se na correta execução dos intervalos. Sabe-se que o intervalo é a distância (gap) entre dois sons em altura. Sons tomados sucessivamente formam um intervalo melódico; tomado simultaneamente é o intervalo harmônico. O som inferior de um intervalo é geralmente chamado de base, e o superior é chamado de topo.

Em uma escala temperada, todos os intervalos de mesmo nome são iguais entre si. Outra coisa é cantar e tocar instrumentos sem um tom fixo. Aqui o valor do intervalo geralmente varia dentro de zonas dependendo do valor modal dos sons incluídos no intervalo. Relacionadas a isso estão algumas características da entoação de vários intervalos que o regente deve estar ciente.

Intervalos puros são executados de forma constante. Isso se aplica a prime, quarta, quinta e oitava. Intervalos grandes e alargados devem ser entoados com tendência à expansão unilateral ou bilateral, e intervalos pequenos e reduzidos - com tendência ao estreitamento unilateral ou bilateral. Ao executar um grande intervalo para cima, deve-se esforçar para entoar seu topo com tendência a aumentar, e ao executar intervalo grande para baixo - com uma tendência de queda. Ao realizar um pequeno intervalo ascendente, pelo contrário, o topo deve ser entoado o mais baixo possível e, ao realizar o mesmo intervalo descendente, deve ser mais alto. Intervalos aumentados são entoados de forma muito ampla: o som inferior é tocado baixo e o som superior é alto. Reduzido - de perto: o som inferior é cantado alto e o som superior é baixo. Uma área separada na entonação dos intervalos é o canto puro de grandes segundos para cima e pequenos segundos para baixo. W.O. Avranek disse: "Ensine o coro a cantar uma pequena e pura segunda para baixo e uma grande para cima, e o coro cantará harmoniosamente." Na obra de V. Gavrilin “Winter” do ciclo vocal “The Seasons”, a melodia consiste principalmente em grandes e pequenos segundos. Aplicação №3

Trabalhar em uma música não é um treinamento chato e nem uma imitação mecânica de um professor, é um processo emocionante, que lembra uma subida persistente e gradual a uma altura. A professora traz à consciência das crianças que cada uma, mesmo a música mais simples, precisa de muito trabalho. Nas aulas de coral, é necessário introduzir uma regra: quando o professor demonstra um padrão de desempenho com sua voz, os alunos devem assistir, ouvir e cantar mentalmente junto com ele. canto mental ensina a concentração interior, desenvolve a imaginação criativa, necessária para uma maior expressividade. Assim, a atenção auditiva torna-se direcionada e então a entonação torna-se mais precisa. O trabalho de afinação no coro geralmente começa já na primeira fase de cantar (aprender) a peça. Neste momento, erros de entonação não devem ser perdidos, pois erros despercebidos “cantam” quando repetidos e posteriormente difíceis de corrigir.

As aulas de coral geralmente começam com o canto, que tem uma dupla função: 1) aquecer e afinar o aparelho vocal dos cantores para prepará-los para o trabalho. 2) desenvolvimento das habilidades vocais e corais para alcançar a beleza e a expressividade do som das vozes cantadas no processo de execução de obras corais.

Para o funcionamento do aparelho vocal no registro não falsete da extensão vocal, ou seja, o peito, utilizo cantos do quarto e sexto ciclos do método fonopédico segundo o sistema de V.V. Emelyanov. A gama de cantos tem suas próprias proibições: não se eleve acima do MI FLAT da primeira oitava e o som mais baixo deve ser LA FLAT da pequena oitava. O material musical é baseado nos cantos mais simples em escala do movimento ascendente e descendente dos movimentos de três e cinco passos. Apresentamos os seguintes exercícios: usando “vibração dos lábios” e a vogal Y, bem como “stro-bass” e as vogais A, E.Y, O.U.

"Stro-bass" em alemão significa - palha - baixo farfalhante. Quando este elemento é executado, o ranger da porta é representado figurativamente. No chiado, as cordas vocais não entram em ação imediatamente, mas gradualmente. Este exercício é realizado da seguinte maneira: a boca é aberta na posição de “gato malvado”, a língua é esticada para que fique relaxada no lábio inferior e a laringe deve emitir um som semelhante a um rangido. Na maioria dos casos em crianças durante o guincho, “e” é ouvido. É preciso ficar atento a isso e lembrar a cada vez que o roteiro deve ser executado com o desejo de pronunciar a vogal “a”. Não há entonação durante o chiado e sem pausa é necessário traduzi-lo para a vogal “A”. A língua deve estar em sua posição original imóvel e relaxada. Ao realizar o exercício, será perceptível como a vogal neutra “A” é formada. é necessário ouvir como as vogais soam sem uma língua e como o limiar é formado durante a transição de “stro-bass” para uma vogal (a, o, u, e, s).

Os exercícios de “vibração dos lábios” e da vogal Y no registro de falsete, a partir da primeira oitava em lá bemol e acima, sem restrições especiais, são realizados da mesma forma que no registro não falsete. Ao passar da vibração dos lábios para a vogal Y, a boca deve se abrir muito rapidamente na pose de um gato bravo. Transição sem qualquer parada ou pausa. Isso é muito importante para evitar estresse nas cordas vocais da criança. Tudo está no ressonador principal.

Ao cantar o coral, o regente utiliza inúmeros cantos de um armazém melódico com o uso de sílabas vocálicas, frases, trechos de letras de músicas. Os cantos são executados em vários toques musicais: legato, staccato, non legato (non-legato - não relacionado). O principal tipo de ciência do som no estágio inicial é a cantilena, ou seja, um som suave, coerente, contínuo, fluindo livremente. Mesmo ao escolher um repertório para um coral juvenil, deve-se prestar mais atenção às obras de cantilena, a fim de eliminar o modo de fala do som quando as crianças cantam. Aqui estão alguns exemplos de cantos melódicos.

Na segunda metade processo educacional e no trabalho de desenvolvimento da audição harmônica em crianças, cantos harmônicos também podem ser introduzidos gradualmente. Por exemplo: as crianças cantam primeiro um som para a vogal “y” e, posteriormente, constroem intervalos a partir desse som. Antes disso, o coro deve ser dividido condicionalmente em dois grupos.

De grande importância para o desenvolvimento da audição harmônica na fase inicial é o canto dos cânones. A palavra “cânon” é traduzida do grego como “regra, ordem” e tem muitos significados. Um cânone musical é uma música criada e executada de uma maneira particular. Todos os participantes do cânone cantam a mesma melodia com o mesmo texto, entrando por sua vez, como se estivesse atrasado, com um atraso. A beleza e originalidade do cânone é também o seu final, pois cada um dos cantores, tendo completado a melodia, volta novamente ao seu início, o que forma um círculo vicioso. A ideia de um movimento circular sem fim de tudo no mundo é característica de muitas culturas antigas. É essa ideia, a ideia de um retorno sem fim ao início, que organiza a forma do cânone. A ideia de mundo do homem, em que tudo está sujeito às leis da circulação, refletiu-se nas crenças, no modo de vida, nas danças e nas canções. Por exemplo. "Cante bebê." Neste cânone, uma pequena frase é repetida quatro vezes consecutivas, em diferentes alturas. Portanto, não é difícil lembrá-lo e cantá-lo. Este cânone pode ser cantado muitas vezes, voltando novamente ao início da melodia. É possível executar uma melodia canônica com acompanhamento (homofonicamente). Aplicação nº 7

O texto do cânone “Havia um avô no mundo” (uma canção popular da Morávia) fala sobre uma flauta, mas as entonações de uma trombeta ou uma trompa são mais ouvidas na melodia. Não é fácil cantar tal cânone. Para começar, você pode construir um cânone entre os cantores e um instrumento (por exemplo, um piano), no qual a melodia soará uma oitava acima ou abaixo. Tal performance criará novas cores de fazer música contrapontística. A tradução russa da letra é muito engraçada. Ele se adianta Tarefas adicionais, a saber: a clareza da dicção e a atividade da língua, característica de um trava-línguas.

Plano de repertório aproximado

1. V.A. Mozart "Primavera".

2. O. Fernhelst “Ave Maria”.

3. J. Haydn “Somos amigos da música”.

4. N. Rimsky-Korsakov “Vendo o inverno”.

5. V. Kalinnikov “Crane”, “Urso”.

6. C. Cui “May Day”, Bolhas de sabão”.

7. A. Grechaninov “Sobre a panturrilha”.

8. A. Arensky “Diga-me, mariposa”.

9. A. Lyadov “Coelho”, “Canção de ninar”, “Engraçado”.

10. A. Lyadov “Coelho”, “Canção de ninar”, “Engraçado”.

11. Canções folclóricas russas: “Like at our gates”, 2 Como foram suas namoradas”, “Um caminho em uma floresta úmida”, “Um bebê andou”, “Andamos em uma dança redonda”.

12.F. Grubber "Noite Silenciosa".

13. Canção popular “Mãe de Deus”.

14. M. Malevich Canções de coleções sobre Natal e Páscoa.

15. V. Vitlin “Chuva”.

16. S. Dubinina “Cabra”, “Góbi”.

17. Yu. Chichkov “Outono”.

18. S. Fadeev “Robin-Bobin”.

19. S. Smirnov “Samovar”.

20. S. Gavrilov “Sapatos verdes”.

21. E. Zaritskaya “Músico”.

22. N. Russu-Kozulina “Torta”, “Boa Canção”.

23. S. Banevich “Voe, meu navio, voe”.

25. O. Khromushin “Mascarada”.

26. B. Snetkov “Campeão”.

27. V. Porão. Canções de enigmas: “Coruja”, “Esquilo”, “Pica-pau”, “Tartaruga”.

Com base nas capacidades dos jovens coristas, deve-se gradualmente tentar introduzir uma simples duas vozes (a critério do maestro) - cânticos, cânones e obras simples.

1. M. Glinka “Você, rouxinol, cale a boca.”

2. A. Grechaninov “Papoilas, sementes de papoula”

3. Yu. Litovko “Antigo Relógio”.

4. M. Reuterstein “Mãe Primavera”. "Festa".

5. M. Shyvereva “Verão Verde”.

6. E. Rushansky “Vestido maravilhoso”.

7. N. Karsh “Uma canção na língua do crocodilo”, “História da noite”, “Peixe”.

1. M. Reutershtein “Coral divertido”, “Ah, tudo bem”, “Galo”.

2. Cânones: “Havia uma bétula no campo”, “Um caminho na floresta úmida”, “Irmão Jacob”, Inglês canção popular“Come Follow”, canção folclórica alemã “Commt und last”.

3. Canção folclórica tcheca “Pomba branca” (cânone)

5. Yu. Litovko “O Rouxinol” e outros cânones.

6. Canção folclórica russa “Eu ando com maconha” (arr. E Roganova).

Os alunos da turma de coro no início dos estudos e nos anos seguintes devem conhecer termos e conceitos de uso frequente, tais como: a cappella, S (soprano), A (contralto), T (tenor). B (baixo). Solo, agogia, acompanhamento, conjunto, resumo, articulação, vibrato, dicção, alcance, dinâmica, maestro, regência, dissonância, respiração, gênero, intervalo, diapasão, cânone, cantilena, chave, consonância, clímax, tonalidade, modo, métrica , ritmo, melodia (voz, condução de voz), expressões faciais, polifonia, mutação, nuance, polifonia, canto coral, registro, ressonadores, repertório, ensaio, sequência, síncope, solfejo, afinação, timbre, tessitura, tutti, uníssono, musical forma, som forçado, fraseado, partes corais e partitura coral (decodificação e explicação), cesura, respiração em cadeia, golpe.

Conclusão

O objetivo das aulas de coral é incutir nas crianças o amor pela música, canto coral e formar as habilidades de fazer música coletiva. É necessário ensinar as crianças a cantar corretamente e apresentá-las ao maravilhoso mundo dos clássicos vocais e corais, música folclórica e criatividade do compositor moderno.

Criar um clima de criatividade, ajuda mútua, responsabilidade de cada um pelos resultados de uma causa comum na equipe do coral contribui para a formação da personalidade da criança, ajuda-a a acreditar em si mesma e contribui para a divulgação do potencial criativo.

Com relação às informações sobre a fisiologia dos aparelhos respiratórios, vocais e auditivos:

1) concentrar a atenção e a vontade no domínio da respiração, na necessidade de utilizar os momentos de repouso e movimento;

3) desenvolver uma técnica de canto antes da mutação, levar em conta os sinais de mutação e observar a higiene da voz da criança.

Do ponto de vista pedagógico e psicológico, é necessário:

1) explorar o modo e o alcance da percepção de tons musicais, sinais de ouvido musical, superdotação e musicalidade;

2) desenvolver metodicamente as habilidades de canto e as habilidades de canto coral, levando em consideração as peculiaridades da percepção infantil, desenvolvendo o conhecimento, os sentimentos e a vontade das crianças, bem como suas propriedades mentais.

3) analisar os sinais de amusia, eliminar deficiências no canto durante o treinamento, aplicar os fundamentos da didática e pedagogia e meios técnicos.

No que diz respeito às habilidades do canto coral, é necessário:

1) desenvolver ritmo e entonação desde a idade escolar;

2) levar em conta os sinais de talento musical e musicalidade, levando em conta a superdotação geral;

3) desenvolver sistematicamente a técnica do canto e da imaginação musical.

Em geral, atender aos requisitos da didática geral e do sistema didático específico, levar em consideração as peculiaridades do canto coral infantil e buscar a perfeição da interpretação.

Livros usados

1. Yu.B. Aliviar. “Cantar nas aulas de música. Notas de aula. Repertório. Metodologia".

2. G.P. Stulova. “Teoria e prática do trabalho com um coral infantil”.

3. N.B. Gontarenko. “ Cantando solo". Segredos do domínio vocal.

4. T.E. Vendrova, I. V. Pigarev. "Educação musical".

5. V.A. Samarin. "Estudos Corais e Arranjo Coral".

6. V.V. Kriukov. "Pedagogia da Música".

7. K. F. Nikolskaya-Beregovskaya. "Escola de coro vocal russo da antiguidade ao século 21".

8. K. Pluzhnikov. "A Mecânica do Canto".