Dudina Alevtina Vladimirovna

Postgraduálny študent Uralskej štátnej pedagogickej univerzity, učiteľ ďalšieho vzdelávania, Škola detského hudobného zboru, Verkhnyaya Salda, región Sverdlovsk.

[chránený e-mailom]

Zdokonaľovanie gombíkového akordeónu a v dôsledku toho rozširovanie repertoáru vďaka aranžmánu klasických diel a komponovaniu originálnych skladieb si vyžaduje od interpreta zvládnutie rôznych techník hry (tremolo s mechom, odraz, zvukové efekty). To si vyžaduje duševné a fyzické úsilie, rozvoj výkonového aparátu. Konečným produktom procesu predvádzania je vytvorenie umeleckého obrazu.
Výchova interpretačných zručností bola jedným z ústredných problémov hudobnej pedagogiky. Po stáročia sa hudobníci nemohli spoliehať na znalosti fyziológie. Výsledkom bolo veľa rozporov v pokuse rôzne cesty riešiť otázky zlepšovania výkonnostných schopností na základe dosiahnutia účelnosti akcií. Bol to mechanistický prístup, potom sa vyriešil problém vzťahu medzi technológiou a umením. A až komunikácia hudobníkov-učiteľov s výskumníkmi v oblasti psychofyziológie pohybov viedla k vyriešeniu sporu medzi zástancami sluchových a motorických metód.
Až koncom 19. - začiatkom 20. storočia hudobná pedagogika nastúpil na ťažšiu cestu v chápaní riadenia procesu učenia sa hry na hudobnom nástroji. Tento proces je cestou k dosiahnutiu hudobnej účelnosti. herné akcie.
Doteraz je medzi učiteľmi hudby stále populárna cesta k účelným herným pohybom cez sluchovú zložku. Je to spôsobené jeho určujúcim miestom v hudobnej tvorivosti, napriek závislosti implementácie sluchových reprezentácií od kvality pohybov hry a účinnosti ich ovládania.
Teória analýzy vlastností duševnej činnosti, výsledky výskumu v oblasti „všeobecnej teórie formovania duševných činov“ (Galperin P. Ya. Psychológia myslenia a doktrína fázového formovania duševných činov ) odhaľujú vlastnosti procesu ovládania herných akcií počas sluchovej kontroly.
K vysvetleniu anatomických a fyziologických aspektov motorických procesov veľkou mierou prispelo množstvo významných fyziológov: I. M. Sechenov, I. P. Pavlov, N. A. Bernshtein, P. K. Anokhin, V. L. Zinchenko, A. V. Záporožec atď.
Motorická funkcia je hlavnou funkciou človeka. Vedci sa dlhé roky pokúšali určiť význam pohybu a vedecky podložiť motorický proces (I. M. Sechenov). I. M. Sechenov si ako prvý všimol úlohu muskuloskeletálnych faktorov v sluchovej reprezentácii hudby. Napísal: "Nie som schopný mentálne spievať pieseň pre seba len so zvukmi piesne, ale vždy spievam svojimi svalmi." I. Sechenov vo svojom diele „Reflexy mozgu“ zdôvodnil reflexnú povahu dobrovoľných ľudských pohybov a odhalil úlohu svalovej citlivosti pri riadení pohybov v priestore a čase, jej prepojenie so zrakovými a sluchovými vnemami. Veril, že každý reflexný akt končí pohybom. Svojvoľné pohyby majú vždy motív, preto sa najprv objaví myšlienka a potom pohyb.
Výkonná činnosť hudobníka zahŕňa duševnú, fyzickú a duševnú prácu.
Správnosť pohybov hry je kontrolovaná zvukovým výsledkom. Žiak počúva zvuk stupníc, cvičení, etúd, hier, hrá zmysluplne a výrazovo. Spoliehanie sa na sluchové reprezentácie vychováva v žiakovi schopnosť spoľahnúť sa v hre na ucho, a to nielen na zrakovú a svalovú pamäť. Náročnosť na tejto fáze predstavuje koordináciu medzi pohybmi rúk a prstov, ako aj rozvoj koordinácie medzi sluchovou sférou a komplexnými pohybmi, keďže každý pohyb stelesňuje určitú hudobnú úlohu. Preto je nemožné učiť rôzne motorické zručnosti bez toho, aby sme ich spojili so skutočnou hudbou. Čo potvrdzuje zásadu učiť hudbu, nie pohyby.
Napriek tomu, že hudobné a herné pohyby nie sú bezpodmienečné, pre aparát prirodzené, treba sa snažiť o voľnosť, flexibilitu, rozširovanie pohybových schopností. Všetko závisí od individuálnych charakteristík tela hudobníka, interakcie motorických a duševných procesov (hudba je oblasťou duchovných akcií), temperamentu, rýchlosti reakcie, prirodzenej koordinácie.
Na rozdiel od huslistov, vokalistov, ktorí strávia dlhé roky nastavovaním rúk a hlasového aparátu, akordeonisti robia veľmi málo inscenácií. Správne nastavenie hracieho automatu v počiatočnej fáze tréningu je však veľmi dôležité, pretože od toho závisí schopnosť vyjadriť umelecký zámer v predstavení. Inscenácia akordeonistu pozostáva z troch zložiek: sedenie, inscenácia nástroja a poloha ruky. Pri práci na strihu je potrebné brať do úvahy povahu hranej skladby a psychologické charakteristiky, ako aj anatomické a fyziologické údaje hudobníka, najmä študenta (výška, dĺžka a štruktúra rúk, nôh). , telo).
Správne prispôsobenie je také, že telo je stabilné, neobmedzuje pohyb rúk, určuje vyrovnanosť hudobníka a vytvára emocionálnu náladu. Správny strih je ten, ktorý je pohodlný a vytvára maximálnu slobodu konania pre interpreta, stabilitu nástroja. Samozrejme, racionálna inštalácia nástroja nie je všetko, ale hráč na harmoniku a nástroj musia byť jeden umelecký organizmus. Do vykonávania pohybov harmonikára je teda zapojené celé telo: diferencovaný pohyb oboch rúk aj dýchanie (počas predstavenia je potrebné sledovať rytmus dýchania, pretože fyzický stres nevyhnutne vedie k narušeniu rytmu. dýchania).
Kvôli dizajnovým vlastnostiam sú na extrakciu zvuku potrebné dva pohyby – stlačenie klávesu a vedenie srsti. Každá škola hry na gombíkový akordeón, učebné pomôcky hovoria o vzťahu mechu a zvuku, jeho hlasitosti. Skúsenosti však ukazujú, že medzi začínajúcimi akordeonistami je chyba, keď sa snažia dosiahnuť väčší zvuk silným stlačením klávesy bez zodpovedajúceho mechu, čo vedie k zotročeniu herného zariadenia a ovplyvňuje celkový psychický stav organizmu. Pre správnu organizáciu hracieho automatu musíme mať tento vzťah na pamäti. Výhodou gombíkovej harmoniky je, že nezávislosť zvuku od sily stlačenia klávesy šetrí silu hudobníka. Pri rozvoji výkonových schopností má veľký význam takzvaný „svalový cit“. Ide o pocity, ktoré sa vyskytujú pri podráždení svalov a väzov, ktoré sa podieľajú na vykonávaní spevu alebo hrania. B. M. Teplov hovorí o prepojení hudobných a sluchových stvárnení s nezvukovými, pričom podotýka, že (auditívne) nevyhnutne zahŕňajú vizuálne, motorické momenty a sú nevyhnutné, „keď sa vyžaduje vyvolať a udržať hudobné predstavenie svojvoľným úsilím“ .
Fyziologická veda dokázala, že na základe interakcie sluchových a motorických reprezentácií vám každý typ hudobnej aktivity umožňuje načrtnúť
mentálna projekcia prednesu hudobného materiálu. „Človek, ktorý vie spievať,“ napísal Sechenov, „vie, ako viete, vopred, teda pred momentom tvorby zvuku, ako dať svaly, ktoré ovládajú hlas, aby priniesol určitý a vopred určený hudobný tón. .“ Podľa psychológie u hudobníkov po excitácii sluchového nervu nasleduje odozva a hlasivky a svaly prstov. Nie náhodou radí F. Lips hráčom na bajan (a nielen im), aby častejšie počúvali spevákov. Frázy v podaní ľudského hlasu znejú prirodzene a expresívne. Je tiež veľmi užitočné spievať témy hudobných skladieb, aby sa určilo správne, logické frázovanie.
Základom asimilácie hudobného diela sú dve metódy: motorická a sluchová. Pri sluchovej metóde má dominantnú úlohu pri kontrole výkonu sluch a pri motorickej sa stáva (sluch) pozorovateľom motorických akcií. V metodike výučby sa preto tieto dve metódy spájajú do jednej – sluchovo-motorickej. Nevyhnutnou podmienkou pre jeho úspešný rozvoj je umeleckosť vzdelávacieho materiálu. Predsa len, figuratívne diela, ktoré rezonujú v duši, majú oproti technickým cvičeniam výhodu. Potvrdzuje to psychológia, ktorá učí, že to, čo je vnímané a zapamätané, to rezonuje v duši. Fyziológia dokazuje, že reakcia stopy je dlhá, za predpokladu, že je daný jasnejší stimul. Táto metóda je založená na silných reflexných prepojeniach medzi sluchovým obrazom, motorikou a zvukom. Výsledkom je dosiahnutie požadovaného zvukového výsledku a vykonávania pohybov potrebných na jeho dosiahnutie. Psychomotorická organizácia je zameraná na stelesnenie umeleckého obrazu prostredníctvom pohybu.
Každé nové prevedenie hudobného diela nesie nové umelecký obraz, čo znamená. Výkon činnosti je intonačný. Napríklad skladateľ môže intonovať hudbu v sebe. A interpret to musí reprodukovať svojim hlasom alebo na nástroji. V tomto čase naráža na odpor materiálu, pretože nástroj a hlas, ktorý možno považovať za nástroj, sú materiálnymi zložkami intonačného procesu.
Aj človek, ktorý sa práve začal učiť hrať na nástroji, sa snaží sprostredkovať poslucháčovi zmysel obsahu, náladu diela, t.j. Vyjadrite svoje chápanie prehrávanej hudby. Na tejto úrovni intonácie ako zmysluplnej a expresívnej zvukovej výpovede sa nezaobídeme bez organizácie zvuku v melodických, metrorytmických, modálno-funkčných, timbrových, harmonických, dynamických, artikulačných atď. Schopnosť porozumieť hudbe
myšlienky, interpretovať ich, spájať do ucelenej umeleckej jednoty závisí od schopnosti a zručnosti interpreta. Nie je možné pochopiť obrazovú štruktúru diela, jeho „podtext“, presvedčivo interpretovať bez jasného pochopenia formy. Z tohto pohľadu na hodinách učiteľ a žiak zisťujú prostredníctvom toho, čo sa predvádza, ako má vykonávať.
Učenie by nemalo byť založené na mechanickom učení, formovaní stereotypného myslenia. Akékoľvek školenie by malo byť postavené na technológii kreatívneho rozvoja.
V procese performancie je činnosť hudobníka zameraná na odhalenie skladateľovho zámeru, vytváranie umeleckého obrazu a interpretácia diela priamo súvisí s vnútorným svetom interpreta, jeho pocitmi, predstavami. Interpretácia diela je vždy spojená s predstavivosťou, a teda s tvorivým myslením. Preto je dôležité rozvíjať sa kreatívne myslenieštudentský hudobník. Intonačné učenie B. V. Asafieva a teória modálneho rytmu B. L. Yavorského sú jadrom pochopenia a riešenia problému. Z toho vyplýva, že hudobník aj poslucháč v procese vnímania musia mať predstavu o intonačných, hudobných a výrazových prostriedkoch, ktoré spôsobujú určité nálady, obrázky atď.
Rozvoj hereckých zručností sa uskutočňoval tak pomocou všeobecných pedagogických metód (verbálne, názorné, praktické), ako aj prostriedkov (sugescia, presviedčanie), resp. špecifické metódy a metódy diskutované nižšie. Ide o metódy a techniky na rozvoj interpretačných schopností hráča na akordeóne v hudobných školách, ktoré môže učiteľ využiť pri svojej práci.
V procese implementácie metódy pozorovania a porovnávania mali študenti možnosť vypočuť si skladbu v podaní rôznych hudobníkov, porovnať ich techniky prednesu.
Ďalšou metódou bola metóda analýzy extrakcie zvuku. Umožnil rozvíjať racionálne pohyby, koordinovať ich, znižovať únavu a osvojiť si zručnosť sebaovládania.
Súradnice metódy intonácie mentálne procesy(vnímanie, myslenie, pamäť, predstavivosť), izolujúce hlavné intonácie, prispieva k celostnej prezentácii obsahu hudobného diela, stelesnenie umeleckého obrazu.
Metóda „jednoty umenia a techniky“. Rozvoj správnych interpretačných zručností musí byť spojený s definovaním umeleckého cieľa.
Recepcia emocionálneho vplyvu je spojená so vznikom záujmu o prácu prostredníctvom jej vykonávania učiteľom gestami, mimikou. Následne sa emócie zhmotnia vo výkone na nástroji.
Často v triede hudobný nástroj práca sa redukuje na učenie sa dielikov pomocou prstovej pamäte, t.j. „sekanie“. Preto je potrebné posunúť ťažisko smerom k rozvoju kreatívneho myslenia. Najúčinnejšou metódou je problémové učenie (M. I. Makhmutov, A. M. Matyushkin, V. I. Zagvjazinskij), ktoré sa vyznačuje tým, že vedomosti a zručnosti nie sú žiakovi prezentované v hotové. V technológii problémové učenie D. Dewey, podnetom pre kreativitu je problematická situácia, ktorá podnecuje študenta k pátracej činnosti. Zmysel tréningu je založený na stimulácii vyhľadávacej činnosti, samostatnosti. V procese práce učiteľ nedeklaruje, ale argumentuje, reflektuje, čím podnecuje žiaka k hľadaniu. Aj v práci využívame intenzívnu metódu T. I. Smirnovej, ktorej podstata spočíva v princípe „ponorenia“. Technika zahŕňa aktiváciu všetkých schopností študenta: musí hrať na nástroji, formulovať a riešiť technické a umelecké problémy. Vedomosti nie sú prezentované v hotovej forme, ale „získava ich z praktickej práce na zadaniach, z neustáleho rozboru práce, z odpovedí učiteľa na položené otázky“.
V procese práce dostali študenti etapové úlohy: porovnať rovnakú hudobnú skladbu v interpretácii rôznych interpretov, vybrať najúspešnejšiu na základe znalosti štýlu, doby a pod.; vybrať najlogickejšie možnosti pre prstoklad, frázovanie, dynamiku, ťahy; tvorivé úlohy na výber podľa sluchu, transpozícia, improvizácia.
Práca so začiatočníkmi často nie je založená na umeleckých dielach, ale na prvkoch notového záznamu, cvičeniach a etudách. A práca na umeleckých dielach je odsúvaná do úzadia, čo mladých hudobníkov často odrádza od štúdia. Učiteľ by mal dbať na to, aby hodiny mali vývinový charakter a nie sú výlučne len pre techniku.
Prax ukazuje, že musíte začať pracovať v triede gombíkového akordeónu aktívne formy muzicírovanie, ktoré od študentov vyžaduje iniciatívu a samostatnosť. V tomto prípade sú akékoľvek mechanické práce vylúčené. Aby ste to dosiahli, namiesto váh v počiatočnej fáze je lepšie hrať figúrky s postupným pohybom nahor a nadol.
Na záver by som chcel pripomenúť, že celá organizácia pohybov priamo súvisí s prezentáciou hudobného materiálu. Preto čím skôr sa žiak učí
na analýzu jeho pohybov, ktoré môžu viesť k prirodzenosti a slobode, tým lepšie budú jeho výkony. A ďalší dôležitý fakt: uvoľnenie nemožno chápať pod slobodou výkonu, pretože sloboda je kombináciou tónu s oslabením aktivity, správnym rozložením úsilia. Motorika spojená s muzikalitou a inteligenciou tvorí základ interpretačných schopností hudobníka, pomocou ktorého vytvára umelecký obraz diela.
Literatúra
1. Akimov Yu. T. Niektoré problémy teórie akordeónového výkonu / Yu. T. Akimov. M.: "Sovietsky skladateľ", 1980. 112 s.
2. Lips F. R. Umenie hry na gombíkovej harmonike: metodická príručka / F. R. Lips. M.: Muzika, 2004. 144 s.
3. Maksimov V. A. Základy performance a pedagogiky. Psychomotorická teória artikulácie na gombíkovej harmonike: Príručka pre študentov a učiteľov hudobných škôl, vysokých škôl, univerzít / V. A. Maksimov. Petrohrad: Skladateľ, 2003. 256 s.
4. Pankov O. S. K formovaniu hracieho aparátu bajana / O. S. Pankov // Otázky metodológie a teórie hrania na ľudových nástrojoch / komp. L.G. Bendersky. Sverdlovsk: Vydavateľstvo kníh Stredný Ural, 1990. Číslo 2. S.12–27: chorý.
5. Sechenov I. M. Reflexy mozgu / I. M. Sechenov. M., 1961. 128 s.
6. Teplov BM Psychológia hudobných schopností / BM Teplov. Moskva: Akad. ped. Nauk RSFSR, 1947. 336 s.
7. Tsagarelli Yu.A. Psychológia hudobného výkonu [Text]: učebnica. príspevok / Yu. A. Tsagarelli. Petrohrad: Skladateľ, 2008. 368 s.
8. Shakhov G. I. Hra podľa ucha, čítanie z pohľadu a transpozícia (gombíková akordeón, akordeón): učebnica. príspevok pre študentov. vyššie učebnica inštitúcie / G. I. Shakhov. M: Humanista. vyd. stredisko VLADOS, 2004. 224 s.

Model absolventa vysokej školy s titulom bajan/akordeón je dnes zabehnutým, stabilne fungujúcim pojmom, ktorý sprevádza špecifické zmysluplné „dekódovanie“. Programy na formovanie týchto odborníkov sa úspešne realizujú na všetkých úrovniach hudobného vzdelávania v Rusku. Zároveň je hlavným cieľom vždy vzdelávanie vysokokvalifikovaných odborníkov vlastným spôsobom. profesionálne kvality nezaostávajú za hudobníkmi iných akademických odborov – huslistami, klaviristami a pod. Takéto trendy dominujú v celom historickom vývoji gombíkovej harmoniky a akordeónu, predurčujú všeobecnú túžbu hudobníkov zdokonaľovať svoje nástroje, repertoár a metódy výučby. Bajanisti a akordeonisti, cieľavedome ovládajúci výdobytky moderného inštrumentálneho umenia, vytvorili novú, originálnu kultúru hudobného prednesu, ktorá zahŕňa plnohodnotný trojstupňový systém odborné vzdelanie. Dnes sa tento systém javí ako optimálna forma prípravy špecialistov príslušného profilu.

Podľa už spomínaného absolventského modelu sa proces prípravy bajanistov a harmonikárov uskutočňuje za podmienok úplnej rovnosti. To platí pre všetky vzdelávacie zložky: príprava programov v odbore, absolvovanie testov, skúšok, vystúpenia na koncertoch. Princíp rovnosti podmieňuje aj účasť na rôznych festivaloch a súťažiach, kde spravidla nedochádza k deleniu účinkujúcich, motivované odlišnou štruktúrou kláves. Prijatý prístup vyzerá celkom rozumne a opodstatnene, pretože gombíková akordeón a akordeón sú v skutočnosti obdarené uceleným komplexom umeleckých a výrazových prostriedkov a spôsobov ovplyvňovania poslucháčov. Rozlíšiť zvukové nahrávky bajanistov a harmonikárov dokáže v súčasnosti len veľmi zručný fajnšmeker. Rozdiel v štruktúre klaviatúr je cítiť pri hraní určitých typov textúrovanej prezentácie: niektoré sú pohodlnejšie pre hráča na gombíkovej harmonike, iné na akordeóne. Vo všeobecnosti umelecký efekt dosiahnutý týmito nástrojmi vyzerá takmer identicky. Túžba akordeónistov „urazených hráčmi na akordeóne“ (podotýkam, že len veľmi málo) demonštrovať svoju vlastnú „významnosť“ a „jedinečnosť“ pomocou organizovaných „samostatných“ festivalov a súťaží, úprimne povedané, sa zdá byť neperspektívna a vyvoláva poľutovanie. Hovoríme o nedostatočne hlbokom porozumení skutočných zákonitostí vývoja bajanovo-akordeónového prejavu. Nejednotnosť, najmä v moderných historických podmienkach, len škodí prirodzenému procesu evolúcie oboch spomínaných nástrojov.

Treba poznamenať, že na území bývalého ZSSR sa historicky vyvinula situácia, v ktorej bola akordeónu nedobrovoľne prisúdená úloha „zaostávajúceho“. V Rusku boli tlačidlové harmoniky spočiatku rozšírené a aktívne sa rozvíjali. V priebehu rokov gombíková akordeón nahradila primitívne „talyanka“ a „livenki“. Klávesové nástroje sa u nás preslávili až v tridsiatych rokoch, k čomu prispela popularizácia popových žánrov. Po uvedení filmu „Merry Fellows“ sa mnohí klaviristi obrátili na akordeón. Často sa melódie, ktoré sa páčili verejnosti, hrali na správnej klaviatúre, bez účasti basov, v sprievode estrádneho orchestra alebo súboru. Počas Veľkej vlasteneckej vojny, ako aj v povojnovom období bola akordeónová a gombíková harmonika v centre pozornosti domáceho publika. Aranžmány a úpravy omšových piesní a tanečnej hudby predviedli početní amatéri na trofejných nástrojoch privezených z Európy. Uskutočnili sa pokusy organizovať hodiny akordeónu v akademických inštitúciách. Po vydaní výnosu Ústredného výboru Všezväzovej komunistickej strany boľševikov „O boji proti kozmopolitizmu“ (1949) však boli uvedené triedy z technických škôl a vysokých škôl odstránené. Výučba v tomto odbore sa zachovala iba na hudobných školách a príslušné vzdelávacie programy sa zameriavali predovšetkým na všeobecný umelecký a estetický rozvoj kontingentu.

Na prelome 50. a 60. rokov 20. storočia bol akordeón opäť prijatý do odboru akademické hudobné vzdelanie. Prirodzene, v takýchto situáciách je vždy ťažké dohnať stratený čas, najmä preto, že bayanovo predstavenie sa už 15 rokov aktívne vyvíja: inštrumentácia sa upravila, vytvoril sa originálny repertoár, veľa nadšených cvičencov, inšpirovaných myšlienkami rozvoj ľudového inštrumentálneho umenia, sa zapojili do procesu formovania trojstupňového systému prípravy domácich harmonikárov. Učitelia základných a stredných škôl si navzájom aktívne vymieňali svoje nazbierané profesionálne skúsenosti a navzájom sa uchvacovali novými úspechmi. To všetko sa nepochybne zdalo veľmi cenné a významné pre ich študentov – mladú generáciu hudobníkov.

Harmonikári boli v zložitejších podmienkach, nútení prispôsobiť sa skutočnému „lagu“. V skutočnosti v krajine ešte neboli žiadni certifikovaní učitelia hry na akordeón. Ich podoba sa datuje približne do polovice 60. rokov 20. storočia (hudobné školy) a začiatkom 70. rokov 20. storočia (vysoké školy). Harmonikári mali spočiatku veľké predsudky, pokiaľ ide o vyhliadky akademického výcviku na akordeóne. Treba pripomenúť, že talentovaný akordeonista Jurij Dranga, laureát veľmi prestížnej celozväzovej súťaže varietných umelcov, študoval v rokoch 1971-1976 na Rostovskom hudobnom a pedagogickom inštitúte (trieda profesora V.A. Semenova). Rýchly výstup Yu.Dranga do výšok akademického výkonu bol dobrým príkladom pre všetkých, ktorí pochybovali o vhodnosti takýchto „experimentov“. Z popového hudobníka, ktorý sa dovtedy obmedzoval len na zábavný repertoár, sa napokon v priebehu troch rokov stal vynikajúci interpret klasickej hudby. Po úspešnom predvedení v najťažšej súťaži - kvalifikačnom kole All-Union, kde vystúpili najsilnejší domáci akordeónisti, získal Yuri tretiu cenu na vtedy mimoriadne prestížnej medzinárodnej súťaži (Klingenthal, 1975). K tomuto vynikajúcemu výkonu nepochybne výrazne prispeli vynikajúce osobnostné kvality samotného Y. Drangu, ako aj progresívna metodika mimoriadne talentovaného pedagóga a hudobníka V. Semenova.

V domácom vysokoškolské vzdelanie v ďalších rokoch spravidla dominoval trend výberového prijímania a prípravy harmonikárov. Povinnými podmienkami pre zápis bol predbežný vývoj volebného systému alebo prechod na určený systém v najbližších mesiacoch. Takáto kontrola na jednej strane umožnila túto možnosť vylúčiť masový prílev spomínaných inštrumentalistov do akademického výkonu; na druhej strane to podnietilo výkonnostný pokrok hudobníkov, ktorí obstáli v konkurencii, z ktorých sa neskôr stali špičkoví profesionáli. Pomenovaní sú teda učitelia bajanského a akordeónového oddelenia Štátneho konzervatória v Rostove. S. V. Rachmaninova dnes máme dôvod byť hrdí na našich absolventov-akordeonistov, ktorých plodná interpretačná, pedagogická, organizačná činnosť v mnohých regiónoch našej krajiny i v zahraničí napomáha neustálemu rozvoju akademického ľudového inštrumentálneho umenia. Vzhľad talentovanej mládeže tiež inšpiruje optimizmus - veľmi nádejných nadšencov, ktorí už v hudobnej škole ovládajú voliteľný akordeón, majú potrebné vlastnosti pre intenzívny tvorivý rast. Významné úspechy popredných akordeonistov u nás i v zahraničí inšpirujú a slúžia ako skutočný návod pre mládež.

Treba však poznamenať, že o vyslovených pozitívnych trendoch vo vývoji domácej profesionálnej hry na akordeóne sa na stránkach najnovších publikácií N. Kravcova polemizuje. V prvom rade hovoríme o článku „Klávesový systém typu organ – klavír v dizajne akordeónu pripraveného na výber“, ktorý nabáda k zamysleniu sa nad skutočným významom a ďalšími perspektívami pre dlhodobý vývoj akordeónového umenia v r. našej krajiny a zahraničia. Podľa N. Kravcova „...v hudobnej kultúre a umení sa spočiatku cení predovšetkým skladateľská kreativita a originalita prednesu textu diela a tu sa pri hraní žánrov akademickej hudby na akordeóne vyskytujú vážne problémy zostať pri realizácii umeleckej a obrazovej predstavy predvedenej kompozície. Vieme o tom a blahosklonne mlčíme. Možno preto, že vinníkom situácie sa stala slávna klavírna klávesnica? Alebo možno preto, že pre nedostatok mladých hráčov na harmoniku doťahujú vyučení harmonikári medzery v objeme úväzku v triedach učiteľov hry na akordeóne? Kde môžem úprimne rozprávať o efektivite a účelnosti výučby harmonikárov. A tak sa stalo, že v profesionálnom aj preprofesionálnom vzdelávacie programy Dvojaký meter „odbornej spôsobilosti“ sa dnes v akordeónovej príprave potichu „udomácnil“. Harmonikár aj akordeonista získavajú po absolvovaní vzdelávacej inštitúcie (!?) rovnaký diplom. To je zlé pre štát a nespravodlivé ako ľudská bytosť.“

Ďalej N. Kravtsov pokračuje k praktickým odporúčaniam: „Zdá sa nám, že optimálna schéma pre výučbu akordeonistov, ktorú možno vyjadriť v nasledujúcom inštrumentálnom vzorci. Počiatočná fáza (všeobecná vzdelávacia príprava), tak ako doteraz, pozostáva z učenia sa hry na nástroje s tradičnou organo-klavírnou klávesnicou. Druhý stupeň (predprofesionálna príprava), akonáhle sa odhalí predispozícia k odbornému výcviku, by mal byť vybavený akordeónmi s pravou organ-klavírnou klávesnicou a jej navrhovaná úprava by mala byť v ľavom voliteľnom. Tretia etapa (odborná príprava) je určená výlučne profesijnou orientáciou mladého hudobníka. Zabezpečenie vzdelávacieho procesu napríklad akordeónmi ZK-17 (fabriky ZONTA. - V.U.) ... umožní na SŠ a vyš. vzdelávacie inštitúcie eliminovať duálny prístup vo výcviku harmonikárov a bajanistov“. Vyššie navrhnutý „návod na akciu“, ktorý je v skutočnosti založený na myšlienke „sebapropagácie“ pôvodnej pravej akordeónovej klávesnice (ktorú vynašiel N. Kravtsov už v 80. rokoch 20. storočia), nás nabáda k prehodnoteniu dôležité konštrukčné prvky posledného menovaného.

K pokrytiu tejto problematiky je zrejme potrebné pristupovať historicky. Ako viete, na svete existujú akordeóny s dvoma typmi klávesníc - tlačidlovou a klávesnicou. V Rusku sa gombíkové akordeóny nazývajú gombíkové akordeóny, klávesnice sa nazývajú akordeóny. Akordeónová klávesnica je presná kópia klavír, používaný niekoľko storočí. Už v baroku tento klávesový systém hojne využívali majstri – výrobcovia organov a čembal. Následne bol prispôsobený na výrobu klavírov a klavírov. A dnes je tento systém uznávaný ako skutočne univerzálny, preukazujúci svoju životaschopnosť v rôznych spoločensko-kultúrnych a hudobno-štylistických kontextoch. História umenia pianoforte obsahuje informácie o mnohých pokusoch o zlepšenie zodpovedajúceho dizajnu, ale doteraz všetky takéto experimenty neboli úspešné. Optimálnosť rozšíreného modelu klávesnice je daná jednak ideálnym zvuko-priestorovým vzťahom (zvýšenie zvuku je sprevádzané veľkou vzdialenosťou klávesy a naopak), jednak pohodlným a účelným prispôsobením sa zvukové stelesnenie najrozmanitejších textúr. Nie je náhoda, že klávesnica klavíra sa dnes považuje za istý druh konštruktívneho štandardu a zároveň za neoddeliteľnú súčasť stáročia kultúrne dedičstvo- svetová organová, klavírna, čembalová hudba. Skutočnosť, že akordeón zdedil taký nádherný klávesový systém, je nepochybnou výhodou nástroja, najmä v počiatočnom období cvičenia, keď sa rozvíjajú základné herné zručnosti spojené s priestorovou orientáciou a systémom zvukovo-motorického komplexu ako celku. tvorené.

Aké sú podstatné parametre novej klávesnice N. Kravtsova? Ako to súvisí s klávesnicou klavíra? Je potrebné, aby si mladý interpret, ktorý ovláda hru na akordeóne s tradičnou klávesnicou, „doštudoval“ na takomto nástroji, aby si doplnil repertoár o najnovšie autorské skladby? A je naozaj potrebné predstaviť klávesnicu N. Kravtsova, ktorá by nahradila „zastaraný“ klavír? Je skutočne potrebné pre predvedenie novovzniknutých bajanových skladieb prestavať celý interpretačný komplex, alebo sú vysokoškolské požiadavky zásadne zlučiteľné s orientáciou na overenú koncertnú a pedagogickú literatúru, ktorá je pre hru na akordeóne celkom vhodná? Ak je perestrojka v zásade nevyhnutná, nebolo by lepšie okamžite sa naučiť ovládať najsľubnejší nástroj - gombíkový akordeón?

Porovnanie dvoch akordeónových klávesov umožňuje hudobníkovi rozpoznať ich výraznú odlišnosť. Nový model vyzerá ako tlačidlová akordeónová klávesnica, len s iným tvarom kláves – väčšími a oddelenými príslušnými medzerami. Klávesy nie sú usporiadané v priamej línii, ako na akordeóne, ale v pomerne zložitom poradí. Ako poznamenáva vynálezca, „pri skúmaní klaviatúry človeka udiví nezvyčajná striktná grafika rozmiestnenia čiernobielych kláves, ktorá navonok veľmi málo pripomína tradičnú organovo-klavírnu akordeónovú klaviatúru. Avšak... tento rozdiel je len vonkajší. Vo svojom dizajne zdedil všetky vlastnosti tradičnej akordeónovej klávesnice. Môžete to ľahko vidieť, keď sa prvýkrát pokúsite hrať na nový nástroj. Buďte si preto istí, že ako harmonikár sa nebudete musieť preučovať, ale iba doučovať na tejto jedinečnej harmonike. o podrobná analýza odhaľuje sa logický princíp, ktorý použil N. Kravtsov - akési "stlačenie" klaviatúry klavíra.

Tento model, samozrejme, vyvoláva množstvo otázok, no napriek tomu hlavným a určujúcim faktorom príťažlivosti hudobníkov, ktorí kedysi úspešne študovali klasický akordeón na nový nástroj, by malo byť bezbolestné prispôsobenie rozvinutých stabilných hráčskych zručností. a schopnosti v podmienkach „upravenej“ klávesnice. Do akej miery prispejú spomínané zručnosti k vytvoreniu stabilného výkonnostného komplexu? Táto otázka sa vynálezcovi zjavne nezdá významná. Hlavným argumentom v prospech nového dizajnu pre N. Kravtsova je vonkajšia podobnosť prstokladov, čo naznačuje zjednodušenú interpretáciu problému. Vykonávanie procesov na akomkoľvek nástroji sa zjavne neobmedzuje na príbuznosť alebo rozdielnosť prstokladu. Napríklad akordeonisti ochotne používajú klavírne prstoklady, ale z toho nemožno vyvodiť záver, že každý akordeonista, ktorý sa naučil skladbu na klavíri, ju môže s istotou a presnosťou hrať na akordeóne. Svoje interpretačné schopnosti je nútený prispôsobiť novým podmienkam klávesových pohybov. Pre každú klávesnicu si inštrumentalista rozvíja špecifické interpretačné schopnosti.

Problém nezameniteľnej, stabilnej a emocionálne oslobodenej hry na gombíkovej akordeóne a akordeóne je spojený so správnym nastavením interpretačného aparátu, ktorý už v počiatočnom období r. ovládanie nástroja. „Orientácia na akordeóne znamená proces transformácie reprezentácií výšky tónu na reprezentácie medzerníka a klávesnice, čo umožňuje presné udieranie prstov do klávesov. Uvedený proces sa v podmienkach konkrétneho nástroja vyznačuje schopnosťou relatívne rýchlo rozvíjať a upevňovať stabilné väzby medzi tónovou výškou a priestorovými „súradnicami“ » . Zručnosť stabilnej hry na akordeóne sa formuje postupne. Všetky vykonávané úkony musia byť zmysluplné a striedanie prstov, ich pohyby na klávesnici musia byť koordinované vďaka premyslenému a odskúšanému systému sluchovo-motorických vzťahov. Pri predvádzaní hudobných diel je možné každý pohyb prstov po klávesoch považovať za postupné preberanie intervalov a ich kombinácií.

Jedným z hlavných metodických predpokladov, ktoré prispievajú k formovaniu stabilných orientačných schopností, je presná mentálna reprezentácia študentom vyvinutej štruktúrnej organizácie klávesnice. „Na začiatku zvládnutia základných zručností orientačného behu je žiaduce vykonávať synchrónnu kontrolu výkonu na troch úrovniach: výška tónu („spievaná“ vnútorné ucho intervaloch), štrukturálne (mentálne znázornenie zodpovedajúcich parametrov klávesnice), motorické (koordinácia pohybov v priestore). Každá z uvedených úrovní zodpovedá určitému typu pamäte: tónová, štrukturálno-logická a motoricko-motorická “(; pozri tiež:). Výkonové schopnosti sú teda celý systém interakcie rôznych komponentov, v ktorých kľúčovú úlohu zohráva koordinácia výškových a priestorových zobrazení.

Čo myslí N. Kravtsov informovaním čitateľov: „V tomto dizajne sú maximálne zachované techniky myslenia a hry na tradičnej organ-klavírnej klaviatúre“? Takéto vyhlásenia si spravidla vyžadujú seriózne metodické zdôvodnenie. Medzitým vynálezca skutočne ponúka harmonikárovi, aby nástroj „len zobral“ a... zahral. Nadšenie a bezohľadná dôvera – je to celkom dostatočná „súčet termínov“, keď sa rozhoduje o osude interpreta? Nová klávesnica, podľa N. Kravtsova, ktorá prispieva k formovaniu moderného obrazu mladého interpreta, si vyžaduje ďalšie základné zručnosti; ten by mal organicky korešpondovať s harmonickým systémom sluchovo-motorických spojení. Podobnosť s prstami je len vonkajšou stránkou predstavenia. V podmienkach novej klaviatúry (kde sa zmenili všetky najdôležitejšie priestorové charakteristiky) musí inštrumentalista vybudovať zodpovedajúce výkonové prepojenia novým spôsobom. Ubezpečenia N. Kravcova o „jednoduchom“ adaptačnom mechanizme („viac sa učiť, nepreučovať sa“) sú bez náležitej argumentácie a určite zavádzajú divákov.

Pohodlie prstov je len jednou zo zložiek techniky predvádzania a zďaleka nie tou najdôležitejšou. Pre bezchybné pohyby na klávesnici a optimálne ovládanie intonačných procesov je najdôležitejšia orientácia v systéme klávesnice, ktorý je vybavený tento nástroj. Obmedzením sa na pohodlný prstoklad, mimo plnohodnotného orientačného systému, si nevytvoríme predpoklady, ktoré prispievajú k formovaniu správnych sluchovo-motorických schopností. "Mobilná" klávesnica N. Kravtsov, kvôli istým štrukturálne vlastnosti, postráda priestorové „vymedzenie“ (dostupné v tradičnom akordeóne) ani princíp radov (typický pre gombíkový akordeón). Chýbajúca rovinná diferenciácia a hmatová špecifickosť umožňujú interpretovi cítiť iba blízke klávesy. Tento pocit sa však v skutočnosti ukazuje ako nestabilný v dôsledku nepevných vzdialeností medzi klávesmi. V takejto situácii sa zdá byť veľmi ťažké použiť zvukové nadmorské (sluchové) a priestorové referenčné body. Interpret, ktorý sa učí novému dielu, je nútený zakaždým znovu ovládať mechanizmus intervalovo-priestorovej identifikácie, čo prispieva k bezchybným pohybom prstov a stláčaniu požadovaných kláves.

Práve vyhliadky na stabilnú a kvalitnú hru v podmienkach klávesnice N. Kravtsova vyzerajú mimoriadne pochybne. Akordeonisti, ktorých výkony som mal možnosť na tomto nástroji počúvať, sa vyznačovali neistotou intervalovo-priestorových pohybov, s periodicky „priliehajúcimi“ susednými klávesami a obmedzeným, nevýrazným prednesom príslušných epizód. Po prejavení záujmu o spomínané ťažkosti som sa osobne zoznámil s novou klaviatúrou a zistil som, že absolútna absencia veslovania bráni sebavedomému pocitu z priestorových charakteristík klaviatúry. Medzitým sa modernému hráčovi na akordeón neodporúča pozerať sa pri hraní na klávesnicu. Vizuálna korekcia pohybov klaviatúry v kombinácii s vertikálnou polohou a racionálnym umiestnením nástrojov je mimoriadne náročná, únavná, snažím sa svojich študentov od tohto zvyku odnaučiť. Interpreti vystupujúci na nástroji navrhnutom N. Kravtsovom sú však prakticky nútení neustále pozerať na klávesnicu! Vo všeobecnosti je „ploché“ rozloženie kláves podľa môjho názoru chybné a pre hudobníkov malého vzrastu je vizuálna kontrola hry jednoducho nemožná. Spomínaní hudobníci v snahe ovládať potrebné priestorové pohyby sú nútení nastaviť nástroj do naklonenej polohy, čo vyvoláva stuhnutosť interpretačného aparátu a vytvára veľkú záťaž pre zakrivenú chrbticu.

Štruktúra klavíra a bayanových klaviatúr umožňuje interpretovi spoliehať sa na intervalový princíp, ktorý kombinuje a spája sluchové a priestorové zobrazenia. V tomto aspekte má klávesnica N. Kravcova neporovnateľne väčšiu variabilitu, preto úroveň zvládnutia príslušných zručností bude závisieť predovšetkým od počiatočnej fázy výcviku (zatiaľ, ako vyplýva z vyššie uvedenej úvahy vynálezcu , počiatočné zvládnutie nástroja by malo prebiehať na klasickom akordeóne). Preto nasleduje ďalšia otázka: Nástroj s novou klávesnicou je akordeón, alebo je to niečo iné? Možno by bolo lepšie pomenovať ho na počesť vynálezcu "Kravtsovofon"? Koniec koncov, v skutočnosti hovoríme o novom nástroji, s inými zručnosťami a vnemami, inou „topografiou“, prstovou „choreotechnikou“, naznačujúcou formovanie iného interpretačného myslenia. Je ťažké určiť, koľko času zaberie zvládnutie základného súboru zručností a schopností – tento proces je čisto individuálny. Či je spomínaný model dobrý alebo zlý, či má perspektívu (po určitom dizajnovom vylepšení) alebo nie, či má „kravcovofón“ právo na existenciu, ako gombíková akordeón a akordeón, alebo nakoniec pôjde do zabudnutia – je možné stanoviť len experimentálne. Potom sa však autorsky deklarovaná kontinuita medzi akordeónom a novým nástrojom ukazuje ako viac než pochybná. Koniec koncov, získané zručnosti by sa mali modifikovať a dokonca transformovať! Prispôsobenie zručností spojených s tradičnou klávesnicou (ktorú deti ovládajú v predprofesionálnom období štúdia) navrhované N. Kravtsovom novovynájdenému nástroju vlastne stráca akýkoľvek význam, keďže pre interpreta táto novinka so všetkou podobnosťou prstokladové princípy, samozrejme „prevážia“ význam spomínaných zručností.

Pri zvládnutí opísanej klaviatúry dôjde k prestavbe hracieho systému zvukovo-priestorovej orientácie, fungujúcej v podmienkach klasickej akordeónovej klaviatúry (kde rozšírenie intervalu zodpovedá zväčšeniu prejdenej vzdialenosti) alebo gombíkovej harmoniky ( s chromatickým usporiadaním kláves a stabilným zmyslom radov). Podobnosť prstokladov v tejto situácii nezaručuje jednotnosť zručností. Ako N. Kravtsov ubezpečuje (pozri:), po prispôsobení sa novej klávesnici nebude umelec schopný rýchlo „dokončiť štúdium“. Akékoľvek preškolenie medzitým zákonite vyvoláva rôzne „nedostatky“ v priestorovej orientácii na klávesnici, čím sa zhoršuje stabilita hry. Gombíková harmonika je podľa mňa lepšie odporučiť talentovaným akordeónovým hudobníkom, ktorí určite chcú predviesť skladby „ultimátnej“ obtiažnosti bez inštrumentálnej „úpravy“ pôvodných textov. V tomto prípade bude umelecký výsledok aj stabilita predstavenia oveľa predvídateľnejšie.

Pozoruhodným príkladom vyváženého a perspektívneho prístupu k vývoju gombíkovej harmoniky a akordeónu je práca pozoruhodného poľského hudobníka, pedagóga a metodika Wlodzimierza Lecha Pukhnovského: „Pukhnovskij je priekopníkom v mnohých podnikoch nielen v Poľsku. Do značnej miery určoval vývoj bajanského umenia v Poľsku a prakticky v tom zohral rozhodujúcu úlohu. Vďaka jeho aktívnej práci boli v mnohých vzdelávacích inštitúciách, vrátane Hudobnej akadémie, otvorené hodiny akordeónu. F. Chopin. Bol to Pukhnovskij, kto svojím ráznym rozhodnutím previedol všetkých poľských klávesákov na gombíkové akordeóny (bayany). Zároveň pri analýze úspechov sovietskych akordeonistov na medzinárodných súťažiach dospel k záveru, že ruský systém, takzvaný B-griff, je pre polohu rúk výhodnejší, najmä na ľavej výberovej klávesnici. Vždy zdôrazňoval, že v tomto systéme „albertovských basov“, ako aj na klavíri, sa hrá ľahšie, čiže slabý malíček hrá nízke basy, zatiaľ čo silné prsty zostávajú voľné pre virtuózne figurácie. Odvtedy všetci poľskí akordeonisti, ktorí bez výnimky hrali na klávesoch, postupne prešli na tlačidlový systém.

Na akom nástroji je lepšie cvičiť je otázka, ktorá je medzi bajanistami a akordeonistami už dávno vyriešená. Bayan sa javí ako perspektívnejší pre pedagogickú a koncertnú prax, čo je dané šírkou zodpovedajúceho repertoáru. Spôsob prechodu z akordeónu na gombíkový už vyskúšali známi hudobníci-učitelia: V. A. Semenov, O. M. Sharov, S. F. Naiko a ďalší.skvelé výsledky. Podobných „experimentov“ som sa musel zúčastniť aj so svojimi žiakmi. S niektorými v mojej triede sa však spomínaná rekvalifikácia harmonikárov nepraktizuje. Dôvodom tohto rozhodnutia boli nahromadené skúsenosti z práce s akordeonistami, citeľné obohatenie umeleckého repertoáru hraného na akordeóne, no azda najdôležitejším faktorom je faktor individuálnej väzby, láska mladého hudobníka k svojmu nástroju. V dnešnej dobe je obzvlášť dôležité pristupovať s porozumením k úsiliu, ktoré vynaložil samotný žiak a jeho predchádzajúci učiteľ počas „stredoškolského špeciálneho“ stupňa výchovno-vzdelávacej prípravy. Učiteľ navyše riskuje, že zasiahne do prirodzeného procesu rozvoja žiaka, pretože pri rekvalifikácii môže dôjsť k narušeniu solídnosti a prirodzenosti získaných počiatočných zručností.

A prečo sa potrebuješ rekvalifikovať? Podľa N. Kravcova je hlavným motívom túžba akordeonistov zvládnuť nový moderný repertoár adresovaný gombíkovému akordeónu, keďže hlavným „problémom prevedenia textúry gombíkového akordeónu vpravo – organ-klavírna klaviatúra“ je „široké oddelenie hlasov“. Túžba pravidelne sa zoznamovať so zaujímavou hudbou našej doby je charakteristická pre každého talentovaného a zvedavého umelca, bez ohľadu na to, aký nástroj vlastní. Pri hraní modernej akademickej hudby pre gombíkový akordeón na akordeóne prirodzene vznikajú ťažkosti v dôsledku prispôsobenia niektorých prvkov textúrnej prezentácie originálu špecifikám akordeónovej klávesnice. Z času na čas je akordeonista nútený vniesť do hudobnej látky určité zmeny, ktoré neovplyvňujú základy výtvarného a obrazového poňatia predvádzanej skladby. Predpokladom v takýchto prípadoch je zreteľná prezentácia (predpočúvanie) najdôležitejších textúrnych „zložiek“ autorského zámeru, čo umožňuje dosiahnuť adekvátny interpretačný výsledok (vzhľadom na spoločný charakter zvukovej produkcie gombíkovej harmoniky a akordeónu ).

Všimnite si, že „automatické“ prispôsobenie modernej akademickej bayanovej hudby na akordeón je extrémne zriedkavé – aj keď sa takýto „automatizmus“ ukáže ako technicky pohodlný a možný. Inými slovami, nie je až také dôležité, či sa konkrétne aranžmán vykonáva na tradičnej alebo „novej“ klaviatúre. Platí to najmä pre „prispôsobivé“ vlastnosti trojradového prstokladového systému (založeného na logických princípoch štruktúry akordeónovej klávesnice: jednoducho povedané, každý prst sa pohybuje po „vlastnom“ rade kláves). Bayan "grip" na akordeóne sa v skutočnosti zdá byť akýmsi "vynálezom", len čiastočne pohodlným a organickým. Túžba N. Kravcova „zachovať v maximálnej možnej miere myslenie a techniky hry na tradičnom organe-klavírnom klaviatúre“ predpokladá prevedenie špecifických akordeónových textúrnych prvkov s postupne sa striedajúcimi prstami. Vyššie uvedené pozičné princípy (prirodzený produkt trojradového systému) nie je možné v tomto prípade realizovať, pretože vzdialenosti medzi klávesmi novej klávesnice presahujú vzdialenosti moderného gombíkového akordeónu. Preto bude akordeónová textúra nútená vykonávať so zapojením iných prstokladových kombinácií.

Takéto ťažkosti sú obzvlášť viditeľné v procese učenia sa pôvodných diel akordeónových skladateľov (Vl. Zolotarev, V. Semenov, V. Zubitsky, A. Yashkevich atď.), Ktoré veľmi jasne reprezentujú špecifiká akordeónovej klávesnice s pravým tlačidlom, a niekedy komponujú v priamom „kontakte“ s nástrojom (alebo vykonávajú „schvaľovanie“ novovzniknutých opusov vo vlastnom prevedení). Nová klávesnica navrhnutá N. Kravtsovom si vyžaduje nové prstokladové riešenia, ktoré sa zvukovo líšia od pôvodnej myšlienky a zodpovedajú aranžmánom. Pri hraní bayanovej hudby vytvorenej skladateľmi – „nebayanistami“ (vo všeobecnosti berú do úvahy klávesové vlastnosti nástroja bez toho, aby ho vlastnili), musí potenciálny interpret o to viac „prispôsobovať“ zvukový materiál v súlade so skutočnými vlastnosťami. gombíkového akordeónu alebo akordeónu.

Vo všeobecnosti je problém repertoárového „nedostatku“ často úspešne vyriešený modernými odborníkmi z praxe. Napríklad študenti akordeónu študujú v mojej triede už mnoho rokov a neexistuje žiadna súvislosť s údajne „sťahovaním medzier v objemoch zaťaženia“ na univerzitných triedach. Zdá sa, že dnes je atraktívnosť akordeónu v počiatočnom období tréningu vyššia ako „príťažlivosť“ gombíkového akordeónu (nebudeme sa ponoriť do dôvodov tohto javu). Organizácia vysokoškolského procesu výučby akordeonistov a akordeonistov prakticky nemá výrazné rozdiely. Za 45 rokov pôsobenia na univerzite a vysokej škole som si vytvoril plnohodnotný akordeónový repertoár, ktorý umožňuje študentom dosiahnuť požadovanú odbornú úroveň v súlade s kritériami vyššieho odborného vzdelania. Akordeón, samozrejme, nie je „všežravý“ nástroj a bolo by prinajmenšom bezohľadné spochybňovať oprávnenosť udelenia vysokoškolskej kvalifikácie na základe rozsahu moderného pôvodného hraného repertoáru.

Nemenej závažným argumentom v prospech úprav modernej akademickej bayanovej hudby pre akordeón je postoj k tomuto procesu, ktorý prejavujú autori jednotlivých diel. Najmä úžasný donský skladateľ A. Kusyakov, ktorý opakovane súhlasil, že si vypočuje mojich študentov akordeónu, aby sa zoznámil s jednou alebo druhou verziou aranžmánu, bol veľmi pokojný, pokiaľ ide o zavedené opravy, pretože veril, že hlavnou vecou v tejto oblasti je zachovať zmysel pre proporcie a sledovať umelecký zámer diela. Navyše s podporou A. Kusyakova vyšlo vo vydavateľstve Rostovského konzervatória množstvo jeho skladieb v akordeónových „verziách“.

V súvislosti s prevedením organovej hudby na akordeóne je potrebné poznamenať, že nie každú skladbu pre organ môžu harmonikári prerobiť v originálnom znení. Tlmočník musí často „preformulovať“ autorský text, pričom si vyberie umelecky prijateľné možnosti jeho zvukového stvárnenia. Bajan, podobne ako akordeón, nemožno považovať za „univerzálny“ nástroj, čo potvrdzuje aj prax zodpovedajúcich transkripcií orchestrálnych, husľových a klavírnych opusov éry romantizmu.

Pri zvažovaní vyhliadok na používanie klávesnice navrhovanej N. Kravtsovom v časti ľavej ruky, ako aj vhodnosti „zrkadlového“ umiestnenia hlasov (nízky register - horná časť klávesnice, vysoký - dolný), autor týchto riadkov má vážne pochybnosti. Myšlienka si vyžaduje ďalšie štúdium a dôkladné zdokonaľovanie. Argumenty vynálezcu o „vylepšenom“ usporiadaní spodných hlasov a logicky nemotivovanom systéme duplikovania radov na selektívnej klávesnici vyzerajú mimoriadne problematicky: všeobecná fyziológia osoby, ak sú založené na „zrkadlovej“ opozícii“. A ďalej: „Ukázalo sa, že so zrkadlovou konštrukciou selektívnej klaviatúry možno pri hre ľavou úspešne použiť všetky prstoklady pravej ruky známe z histórie klavíra, organu a akordeónu.“ Nie je jasné, čo má N. Kravtsov na mysli. Avšak praktická skúsenosť práca s akordeonistom, ktorý študuje v triede autora tohto článku a cvičí na „zrkadlovej“ ľavej klaviatúre vybraného nástroja, nám umožňuje dospieť k záveru, že problémy s pohodlnosťou vykonávania pohybov počas stupnicových pasáží zostávajú nezmenené. uvedený „obrátený“ model. V oboch prípadoch sa javí oveľa pohodlnejšie vykonávať pasáže vzostupnými pohybmi na klaviatúre a náročnejšie klesajúcimi. Pri vykonávaní textúry basového akordu na „zrkadlovej“ selektívnej klaviatúre vznikajú sluchovo-motorické rozpory, keď je spodný hlas umiestnený v hornej časti klaviatúry, akordy sú v spodnej časti (s jasnou odchýlkou ​​od smerníc výšky). Preto neracionálne používanie prstokladov, ktoré nezohľadňuje fyziologické vlastnosti ruky a kľúčovú úlohu šikovnejších prstov v organizácii predvádzacieho procesu. Na „zrkadlovej“ klaviatúre preberá basy pohyblivý a ohybný 2. prst, zatiaľ čo menej vyvinutým prstom, ktoré nie sú príliš vhodné na hľadanie a synchrónne preberanie zodpovedajúcich tónov, sú priradené akordické zvuky. Je zrejmé, že klaviatúra tradičného systému, ktorý umožňuje opätovné vytvorenie logických princípov originálu v transkripciách klavírnej hudby, by mala byť uznaná ako jednoznačne výhodnejšia pre prevedenie takejto textúry. Voliteľná klaviatúra je ľavá (spodná) časť klavírnej stupnice, na ktorej sa berú sprievodné basy 5. alebo 4. prstom. Priestorová orientácia sa ukazuje ako výhodnejšia aj v podmienkach tradičnej klaviatúry – hovoríme o dôsledne precítených (2. prstom) radoch a vzdialenostiach pri skokoch či textúrovaných pohyboch, a to aj napriek pomerne veľkej vzdialenosti zvukov akordov od basov.

Ďalšou veľmi pochybnou tézou N. Kravcova je výrok: „... prstoklady pre časti pravej a ľavej ruky netreba študovať oddelene, ale stačí len jeden prstoklad, ktorý bude univerzálny pre obe ruky. Tiež drasticky zjednodušuje proces čítania zraku, čo bol vždy problém pri hre na tri systémy nástroja. V súvislosti s navrhovaným „jednotným“ prstokladom sa vráťme opäť k procesu formovania herných zručností. Na gombíkovej harmonike napriek nepochybnej podobnosti pravej a ľavej klávesnice nie je spomínaný proces v žiadnom prípade určený prstokladovými „paralelami“. Formovanie silných a stabilných herných zručností sa dosahuje tréningom vykonávaným každou rukou samostatne. Z toho vyplýva, spolu s dôsledným rozvojom klávesovej cesty, povinné používanie princípov ovládania na zvukovo-priestorovej, intonačnej úrovni. V budúcnosti, v ďalšej fáze zvládnutia študovaného diela, sa rozvíja nová - spoločná, zjednocujúca - zručnosť. Preto úvahy N. Kravtsova o vyhliadkach na učenie sa realizovaných skladieb podľa zrýchleného a maximálne „odľahčeného“ rozvrhu vyzerajú zjavne mylne, rovnako ako údajný „vzťah“ medzi sebavedomým čítaním zraku a podobnosťou prstokladov.

Podobné mylné predstavy sú typické aj pre staršie publikácie G. Shakhova (pozri napr.:), v ktorých sú sluchovo-motorické zručnosti nahradené prstokladom „paralelnosti“. Omyl tejto interpretácie problému je jasne odhalený pri čítaní z listu neskúsenými akordeonistami a akordeonistami: nie príliš presné predznamenanie výšky tónu spustiteľný text umocnený približným vnútorným videním klávesnice. Výsledkom je hľadanie správnych kláves, realizované „šťuchnutím“ do klávesnice – „nájdením“ textu na klávesnici, a nie naopak. Výsledok takejto práce nie je veľmi upokojujúci: vykonaná poprava prebieha „bez ohľadu“ na skutočné spojenia s predpočúvaním výšky tónu a kontrolou intonácie.

Stručne zhrňme vyššie uvedené:
1. Vyjadrenie N. Kravcova o profesionálnej „menejcennosti“ certifikovaných harmonikárov, ktorí vraj potrebujú povinný prechod na klávesnicu nového dizajnu, vyzerá jednoducho absurdne (a v podstate aj škodlivo).
2. Akordeón je sebestačný nástroj, ktorého vývoj prebieha v podmienkach zabehnutého a celkom efektívneho systému prípravy vysokokvalifikovaných odborníkov.
3. Vyjadrenia autora o výhodách klávesnice, ktorú vynašiel, nie sú podložené metodickými zdôvodneniami účelnosti univerzálneho tréningu na "Kravtsovských akordeónoch".
4. Klávesnica o ktorej v otázke, nie je „vylepšenou verziou“ tradičného, ​​ale nový model, na zvládnutie ktorého je potrebné sa preučiť – nie „učiť sa viac“.
5. Výmena tradičného usporiadania výšky tónu v ľavej selektívnej klaviatúre za novovynájdené („zrkadlové“) vyzerá ako nevhodná a neperspektívna iniciatíva.
6. Súčasná situácia v oblasti hudobnej výchovy sa vyznačuje aktuálnosťou problémov súvisiacich s obsahom a kvalitou výchovno-vzdelávacieho procesu. Musíme sa učiť a učiť sa, aby naša profesia zaujala dôstojnú pozíciu v príslušnom národnom rebríčku. Bajanisti a harmonikári si budú musieť nájsť svoje miesto v spoločnosti, deklarovať významnú úlohu hrania na ľudových nástrojoch a vyvolať vrúcny ohlas dnešného publika.
7. Zmyslom vzdelania nie je to, koľko diplomov a pohárov vyhrá mladý hudobník na medzinárodných súťažiach, ale v jeho vášni pre zvolené povolanie. Láska interpreta k svojmu nástroju by mala byť „červenou niťou“ každej tvorivej biografie; okrem toho je skutočný profesionál povinný prebudiť podobný pocit aj u vlastných študentov.
8. Inštrumentálne „prevybavenie“ harmonikárov a zavedenie upravenej klaviatúry do interpretačnej praxe sú dnes sotva naliehavé úlohy. Situáciu s vynálezom N. Kravtsova je možné úspešne vyriešiť a už sa aj rieši vďaka individuálnemu prístupu k učeniu. Tým, že ruským hudobníkom vnucujeme niekoľko „povinných“ receptov v tejto oblasti, jednoducho odvádzame našich kolegov od pochopenia pálčivých problémov domáceho profesionálneho školstva a koncertného a scénického umenia.

Literatúra
1. Akordeón od N. Kravtsova. URL: http://www.accordionkravtsov.com/method.shtml
2. Kravtsov N. Systém klaviatúr organového typu v dizajne akordeónu pripraveného na výber // Ponuka katedre ľudových nástrojov [SPbGUKI]: So. čl. SPb., 2013.
3. Lips F. Na pamiatku V. L. Pukhnovského. URL: http://www.goldaccordion.com/id1344.
4. Ushenin V. Zdokonaľovanie technických zručností harmonikára: učebnica. príspevok. Rostov n/a, 2013.
5. Ushenin V. Škola hry na akordeón: učebnica.-metóda. príspevok. Rostov n/a, 2013.
6. Ushenin V. Škola umeleckej zručnosti akordeonistu: učebnica.-metóda. príspevok. 2009.
7. Shakhov G. Hra podľa ucha, čítanie z pohľadu a transpozícia v triede gombíkovej harmoniky: učebnica. príspevok. M., 1987.

Ctihodný umelec Ruska,
doktorát z dejín umenia,
Profesor Štátneho konzervatória v Rostove pomenovaný po S.V. Rachmaninov
V.V. Ushenin

Článok „Profesionálny akordeónový výkon na súčasné štádium: Perspektívy rozvoja“ vyšiel v zborníku materiálov vedeckej a praktickej konferencie „Bajan, akordeón, národná ústna harmonika v modernej ruskej hudobnej kultúre“ (Rostov na Done, Rachmaninov Ruské štátne konzervatórium, 2016, s. 196).

Interpretačné schopnosti sú témou, ktorá vzrušuje všetkých hudobníkov.

Ako dosiahnuť úspech na javisku, aké je tajomstvo a aké sú podmienky na predvádzanie zručností?

Okamžite treba poznamenať, že úspech na javisku závisí predovšetkým od cieľa.

Cieľ je hlavnou podmienkou úspešného výkonu.

Ako učiteľ môžem posúdiť žiakov hudobnej školy.

Cieľ je podmienkou úspešného výkonu

Deti prichádzajú do školy s rôznymi cieľmi: niektoré sa chcú naučiť hrať; niekto je ľahostajný k triedam, ale rodičia chcú, aby sa dieťa naučilo hudbu; niektoré deti vôbec nerozumejú, prečo chodia do školy.

Ale sú jedinci, ktorých pália oči, ponáhľajú sa na javisko a na javisku, treba podotknúť, sú ako ryby vo vode - cítia sa slobodne, sebavedomo - to je ich živel, radi vystupujú. Takéto deti netreba na koncert presviedčať – sú vždy pripravené a na takéto deti sa môžete spoľahnúť – nikdy vás nesklamú a ku koncertu pristúpia so všetkou zodpovednosťou.

A sú aj šťastné náhody, kedy

1 - deti milujú vystupovanie
2 - zároveň sú pracovití a efektívni
3 - tieto deti majú dobré hudobné schopnosti
4 - príbuzní plne podporujú deti v štúdiu.

Musíme vzdať hold takým rodičom, starým rodičom, ktorí vodia deti do školy, na koncerty a skúšky a svoj život úplne venujú deťom. Ale to sa dá urobiť rôznymi spôsobmi: niektorí hovoria: naše deti by mali mať všetko najlepšie. A to najlepšie príde na nákup – na nákup hračiek, oblečenia, telefónov, zlatých šperkov, ktoré malé deti vôbec nepotrebujú. Škola navyše nie je miestom, kde by ste mali preukázať úroveň svojich materiálnych schopností.

A sú rodičia, pre ktorých je najlepšie vzdelanie a výchova, ktoré berú ako investíciu do dieťaťa. Niet divu, že existuje príslovie: "Čo zaseješ, to zožneš." A tiež - "Zasiať rozumné, večné, dobré."

A preto by deti aj rodičia mali jasne pochopiť, čo chcú od hudobnej školy a čo očakávajú od vzdelávania. Niektorí rodičia totiž priamo hovoria – aby ste sa neflákali na ulici, zaoberajte sa obchodom, kým sú rodičia v práci.

Iní rodičia vnímajú svoje deti ako hudobníkov, ich cieľom je pripraviť dieťa na prijatie na hudobné školy na povolanie hudobníka. A niektorí rodičia vidia vo svojich deťoch hviezdy a všetko svoje úsilie smerujú do koncertných a súťažných aktivít.

A tak pre úspech musí byť stanovený jasný a presný cieľ, špecifikované všetky podmienky na jeho dosiahnutie a vypracovaný plán. A zostáva len ísť za týmto cieľom a pracovať v priateľskom kolektíve - rodina, škola, študent.

Cieľ je základom a najdôležitejšou podmienkou úspechu.

Postupné akcie na javisku

Prečo sa potom toľkým nedarí dosiahnuť svoje ciele? Každý hudobník, vrátane študenta hudobnej školy, chce svojim výkonom zapôsobiť na publikum, mentálne si predstavuje obdivné pohľady svojich kamarátov, súhlas učiteľov, hrdosť príbuzných.

A niektorí interpreti si predstavujú, ako sa stratili, pomýlili sa. A už zažili celú hrôzu porážky a následky kolapsu.

To sa však často stáva – rodičia nemajú dostatok múdrosti, aby podporili svoje dieťa po neúspešnom výkone, učiteľom chýba zmysel pre takt a nezaujatá analýza výkonu – toho, čo sa dosiahlo a na čom treba ďalej pracovať.

A v dôsledku toho interpret cíti svoju vnútornú pohodu a nepredstavuje si zvuk diela, tempo, charakter, zložité pasáže. To znamená, že interpret nemá pred koncertom triezvy rozum, prepadnú ho emócie a všetka pozornosť smeruje k týmto pocitom.

Záver – pre úspešné vystúpenie by ste mali myslieť na prácu pred vystúpením. Jasne poznať a predstaviť si postupné akcie na javisku - výstup, úklon, príprava na začiatok predstavenia, prezentácia tempa diela, vizuálne vidieť začiatok hudobného textu, vopred si predstaviť zložité pasáže.

To znamená, že emócie by nemali prevládať nad rozumom.

Práca na štúdiu diela

A samozrejme, pre úspešný výkon je to nevyhnutné dobrá príprava- neustála a usilovná práca na štúdiu diela. A to je dlhé obdobie.

V tomto období sa dostáva do popredia práca na detailoch, častiach, kedy sa dielo delí na malé fragmenty. Musíte pracovať nielen na častiach, ale aj na jedinom zvuku, jedinom akorde.

A tu sa objavujú malé ciele - naučiť sa text pasáže, pracovať na zvukovej vede, dynamike.

Je veľmi dôležité, aby umelec pochopil účel a úlohy, ktoré sú pred ním v tejto namáhavej práci postavené. Môžete požiadať študenta, aby zopakoval, čo sa od neho vyžaduje. Keď dieťa vyjadrí úlohu slovami, presnejšie potom plní požiadavky a lepšie chápe, čo sa od neho učiteľ snaží dosiahnuť.

V tejto práci je dôležitý každý detail, tieto detaily ďalej tvoria celistvosť diela a výkonu. A tieto detaily si treba predstaviť, mať na pamäti.

Pomôcť tomu možno hraním bez nástroja, napríklad na veku klavíra a na stole. AT tento prípad performer rozvíja predstavivosť a pamäť, čo je veľmi dôležité.

Veď ten istý študent hudobnej školy by sa mal naučiť naspamäť veľa diel, na strednej škole sú diela objemné a pre mnohých študentov je zapamätanie si hudobného textu veľkým problémom.

vidieť a pozerať

Aby ste si dielo zapamätali a predstavili, musíte ho jasne vidieť, teda špecificky analyzovať každý detail. Pretože pozerať je jedna vec a vidieť druhá. Vidieť znamená mentálne reprezentovať a reprezentovať konkrétne, jasne, so všetkými druhmi detailov. Pamätáte si príslovie - "Pozerá, ale nevidí"?

Toto príslovie je veľmi vhodné na opísanie práce mnohých študentov hudobnej školy. prečo? Áno, pretože nemajú skúsenosti s učením sa podľa pamäte.

A preto je potrebné neustále vysvetľovať, čo sa od žiakov vyžaduje, rozoberať dielo a jeho časti, jednotlivé epizódy, zvukovú náuku, akordy, aby sa dieťaťu učenie diela uľahčilo.

A aby sa v budúcnosti vedel sám naučiť hry a čo je k tomu potrebné. To znamená, že študent by sa mal naučiť vidieť, a nie len pozerať na poznámky. Pozrite si hudobný text a pochopte ho, prečítajte si ho a zapamätajte si ho. A už zapamätaný text je predstaviť si ho a potom ho reprodukovať.

Schopnosť počuť

Ak chcete reprodukovať dielo, musíte sa naučiť počuť. A preto je veľmi dôležité kultivovať sluch pre hudbu - cítiť intonáciu a farby zafarbenia. Koniec koncov, výkonnostné zručnosti zahŕňajú veľa komponentov.

Umelec musí prezentovať obsah diela, obraz a následne ho sprostredkovať tak, aby poslucháč vycítil víziu a zámer skladateľa.

Ministerstvo školstva a vedy Kazašskej republiky

ich. S. Toraigyrovej

TVORBA VÝKONOVÝCH SCHOPNOSTÍ ŽIAKOV V PODMIENKACH VYŠŠIEHO HUDOBNÉHO VZDELÁVANIA

Študijná príručka pre študentov

hudobné a pedagogické odbory

Pavlodar

Kerek

200 9

UDC 378:372.878.(075.8)

BBC 74 268,53 ya73

Recenzenti:

– doktor pedagogických vied, profesor;

- kandidát pedagogických vied docent.

P88 Formovanie výkonových zručností žiakov

z hľadiska vyššieho hudobného vzdelávania: vzdelávacie

manuál pre študentov hudobných odborov /

. - Pavlodar: Kereku, 2009. - 72 s.

ISBN 9965-583-86-2

Tutoriál rozoberá činnosti učiteľa, ktoré majú efektívny výsledok vplyv na psychiku žiaka, podmienky na efektívnosť vykonávacieho procesu, zvládnutie ..

UDC 378:372.878.(075.8)

BBC 74.268.53ya73

ISBN 9965-583-86-2

© , 200 9

© PSU im. S. Toraigyrov, 200 9

Úvod

V moderných podmienkach, v súlade so zmeneným sociálnym usporiadaním spoločnosti - výchovou tvorivo aktívnej osobnosti, formovaním profesionálneho prístupu k hudobnej výchove, dochádza k výrazným zmenám v systéme vzdelávania. Spôsoby a prostriedky formovania výkonových zručností študentov sú v súčasnosti chápané teóriou a praxou vysokoškolského vzdelávania, avšak mnohé z najdôležitejších otázok súvisiacich s týmto problémom zostávajú nevyriešené. Úloha, ktorú moderná spoločnosť stanovila pre systém vyšších hudobných a pedagogických úloh, aktualizuje problém formovania budúcich učiteľov tvorivej činnosti a profesionality vo vykonávaní činností vo všeobecnosti, keďže úroveň formovania tvorivej činnosti a profesionality výkonných zručností v budúci špecialista je do značnej miery určený všeobecná úroveň jeho odbornú prípravu.

Jednou z hlavných úloh odborného vzdelávania v hudobných a pedagogických odboroch je rozvíjať u budúceho učiteľa druh tvorivého myslenia, schopnosť tvorivého a aktívneho premýšľania a transformácie profesijnej pedagogickej reality. V tomto smere sa javí ako dôležité vychovať na univerzite vysoko rozvinutých, tvorivo vysoko odborných učiteľov, schopných napredovať, usilovať sa o sebaobnovu a sebazdokonaľovanie.

V prácach sa zaoberá činnosťou učiteľa hudby, problematikou jeho odbornej prípravy.

Problém formovania profesionálnych interpretačných schopností človeka sa odráža v dielach slávnych autorov a iných učiteľov - hudobníkov - výskumníkov.

Moderná psychologická a pedagogická veda si vytvorila určitý základ pre uvažovanie o podstate profesionálnych interpretačných schopností študentov, budúcich hudobných pedagógov, o mechanizmoch a podmienkach jej formovania a rozvoja.

Rozvoj hudobných a interpretačných schopností je predmetom štúdia mnohých špeciálne disciplíny Tieto disciplíny rozvíjajú špecifické prístupy k tomuto problému na základe vlastných vnútorných prostriedkov. Rozvoj hereckých schopností je spojený s procesom tvorivej predstavivosti, formovaním hereckého obrazu. Vykonávanie majstrovstva je najvyššou mentálnou funkciou (podľa Vygotského).

1 Reflexné možnosti žiakov a hudobno-interpretačný proces

Vo svetle výskumu racionálna organizácia výchovnej spolupráce je potreba formovania reflexných schopností žiakov veľmi akútna.

Rolu učiteľa v tomto štádiu je možné formulovať nasledovne: vo výchovno-vzdelávacom procese spoločná práca reprodukovať nielen vedomosti a zručnosti zodpovedajúce základným formám povedomia verejnosti(v tomto prípade umenie, morálka, estetika atď.), ale aj rozvíjať tie historicky vzniknuté schopnosti, ktoré sú základom teoretického vedomia a myslenia, reflexie, analýzy, myšlienkový experiment, fantázie a pod., ktoré slúžia ako základ pre rozvoj špecifických hudobných schopností.

Zvážte podmienky racionalizácie nápravných opatrení žiaka – hudobníka pod vedením učiteľa. V ideálnom prípade by mala byť skúmaná spolupráca organizovaná nasledovne: učiteľ neopraví len chybu, nepresnosť, chybu pri vykonávaní akcie, ale pomôže študentovi vidieť zdroj, príčinu, zhodnotiť kvalitatívnu stránku akcie, podnieti študent hľadať nové činnosti, ktoré sú profesionálnejšie, korigujúce alebo neutralizujúce vlastnú chybu. Zároveň s rozvojom schopnosti žiaka reflektovať sa nehodnotí len čin a jeho výsledok, ale samotný dynamický pohyb myslenia. Psychológia vytvorila stabilný vzťah medzi úrovňou reflexie a schopnosťou sebaučenia: čím vyššia je schopnosť reflexie, tým je učenie úspešnejšie. Reflexná schopnosť sa efektívne formuje za nasledujúcich podmienok vzdelávacej spolupráce:

Systémová organizácia koncepčného obsahu vzdelávania;

Vylúčenie možnosti reprodukčného rozvoja herných akcií žiakom, požiadavka neúnavného hľadania stále nových spôsobov konania aj pri očividnom úspechu;

Jasné vymedzenie hraníc vlastného poznania študentmi a vytváranie podmienok pre ich neustále rozširovanie;

Okrem rozboru a poznania seba samého je reflexia študenta zameraná na zistenie, ako ju vnímajú ostatní účastníci interakcie – učitelia, rovesníci.

Viac ako raz bolo spomenuté, že žiadna metóda neposkytuje 100% výsledok. Vždy existuje nebezpečenstvo predávkovania alebo nedostatočnej miery vplyvu, iluzórnosti úspechu a pod. Už samotná regulácia výchovno-vzdelávacieho procesu s prísnym kalendárovým vykazovaním niekedy nabáda učiteľa, aby išiel zjednodušenou cestou k dosiahnutiu dočasného úspechu. Ale práve tu sa môže prejaviť časový faktor pri hodnotení akcie a dnes dosiahnutý pozitívny výsledok sa môže v budúcnosti zmeniť na zásadné nedostatky v celkovom harmonickom vývoji mladého hudobníka, ktorých náprava si vyžiada nezmerateľne viac úsilia. a peniaze. Prenaučenie je vždy náročnejšie, aj dobiehanie.

Vyhnúť sa chybným tendenciám v edukačnej spolupráci pomôže učiteľovi jasné uvedomenie si potreby vidieť v nenormatívnom myslení žiaka nie „chybu“, ale originalitu smerovania jeho myslenia. Je potrebné rezolútne odmietnuť čo i len tajné (podvedomé) presvedčenie, že za chybným konaním študenta nie je jeho „osobitný názor“, ale len absencia určitých vedomostí či zručností, ktoré mu ešte neboli oznámené alebo ktoré si neosvojil.

Na záver ešte raz venujme pozornosť nasledujúcim okolnostiam:

Je potrebné byť opatrný pri posudzovaní nesúladu medzi očakávaniami učiteľa a konaním žiaka, keďže ich hlavnou príčinou často nie je chybný postup žiaka v podstate riešenia problému, ale porušenia v interakcii, v etike edukačnej spolupráce.

K chybnému počínaniu žiaka môžu viesť okolnosti, keď pri riešení problému – nachádzaní úkonov potrebných na dosiahnutie úspechu zasahuje ako faktor iný problém – aké úkony učiteľ (prípadne skúšobná komisia, členovia poroty, verejnosť a pod.) .) očakáva od žiaka.

Jeden z najdôležitejších pre študentov. zručnosti - presné vycítenie hraníc svojich možností, aby mali motiváciu ich prekonávať, hľadať nové formy spolupráce s učiteľom. Pri správnom štruktúrovaní vzdelávacej interakcie to nie je učiteľ, kto vedie študenta do oblasti nedosiahnutého, ale samotný študent, ktorý sa pozerá do tejto oblasti, volá učiteľa za sebou.

Reflexné schopnosti žiaka ako faktor úspešného rozvoja vzdelávania sa najlepšie harmonicky formujú vtedy, ak sa popri spolupráci s učiteľom organizuje aj spolupráca s rovesníkmi a žiakmi mladšími veku alebo zručnosti. - Najdôležitejší faktor poskytovanie nezávislosti vzdelávacie aktivityštudent je reflexia týchto činov. Vďaka nemu sa rozvoj vzdelávania stáva efektívnejší a perspektívnejší. - Základom harmonického rozvoja žiaka je zabezpečiť reflexiu metód kognitívnej činnosti - rozbor, myšlienkový experiment, imaginácia, fantázia a pod. - Efektívna, racionálna štruktúra výchovnej spolupráce zabezpečuje formovanie nielen schopnosti reflektovať, ale čo je dôležitejšie, rozvíja schopnosť reflexie.

Otázky a úlohy

1. Formulujte rozdiel medzi pojmami „reflexná schopnosť“ a „reflexná zručnosť“.

2. Ako chápete pojem „učenie sa učením iných“?

3. Uveďte príklady negatívneho vplyvu reflexných úkonov.

4. Aký pozitívny vplyv má spolupráca s „nedokonalým“ partnerom?

1.1 Vplyv únavy na proces vzniku chybných úkonov

Pri štruktúrovaní vzdelávacieho prostredia má osobitnú úlohu hygiena a regulácia pôrodu, režim práce a odpočinku. Podľa nášho názoru sa tomuto problému v strednom článku hudobnej výchovy nevenuje dostatočná pozornosť. Práve únava však často spôsobuje poruchy. normálna operácia mozgu, čo vedie k chybným činnostiam.

Vo svojich pracovných denníkoch si napísal: „Ovocie najväčšej inšpirácie nič nehovoria unavenej fantázii, a naopak, svieži stačí na impulz jednoduchý prvok, ba až triáda. Únava - necitlivosť. Únava sa prejavuje najmä v necitlivosti k predmetu...štúdie v tomto stave sú nielen nezmyselné a neplodné, ale aj rúhačské.

Ani vynikajúce hudobné schopnosti, ani vynikajúci učitelia, ani vytrvalosť a vôľa dosiahnuť cieľ sa neuskutočnia, ak nie je zdravie, schopnosť zachovať si ho a udržať ho. Kurióznu interpretáciu zlovestnej úlohy A. Salieriho v osude, odlišnú od tradičnej a tak dômyselne rozvinutú kinematografiou, ponúka hollywoodsky film: „Amadeus“. Ako viete, Mozart mal zlé zdravie a nepotlačiteľnú vášeň pre kreativitu, charakteristickú pre génia. Salieri nepoužil jed. Keď prišiel k chorému Mozartovi, zručne v ňom prebudil túto vášeň a svojou prácou na Requiem ho doslova zabil. Umelec, ktorý sa vynikajúco zhostil úlohy Salieriho, veľmi rafinovane sprostredkoval líniu, keď sa dobré a ušľachtilé výzvy slúžiť kreativite premenia na utešenú, nezištnú pomoc v práci – na chladnú vypočítavosť vraha.

V dospievaní a na začiatku dospievania Problémy spojené s neúplným fyzickým vývojom sú zhoršené skutočnosťou, že študenti spravidla vynakladajú ďalšie úsilie, pretože nevlastnia proces racionálneho využívania času a energie, a preto sú unavení oveľa viac, ako si vyžaduje samotná práca. Preto učiteľ čelí problémom: naučiť žiakov racionálnu prácu, primeranú „ochranu práce“ v kombinácii s výchovou k vytrvalosti a schopnosti pracovať; kontrolu nad telesným rozvojom žiaka a jeho zdravím. Vyžadoval si to najmä názor, že prvoradý predpokladúspešný výkon sú dostatočný predbežný odpočinok, živosť, svieži stav mysle a tela: "Naše smrteľné telo musí byť v dokonalom poriadku - prvá a nevyhnutná podmienka výkonu." Ale okrem celkového fyzického zdravia sú pre plodnú a produktívnu prácu potrebné aj určité podmienky.

Najprv niekoľko psychologických aspektov tohto problému. Jedným z hlavných dôvodov neprimerane rýchleho nástupu únavy je svalová svorka. Vzniká vtedy, keď vzruch z ohniska, ktoré riadi tento pohyb, prechádza, šíri sa do ďalších zón a napína ich. V štádiu osvojovania si nového pohybu sa ožarovanie prejavuje ako celková stuhnutosť, no v budúcnosti sa môže objaviť aj pod vplyvom psycho-emocionálneho stresu skresľujúceho už celkom zaužívané, zabehnuté pohyby. Možný je aj opak, keď mladí hudobníci pri usilovnom výkone nahradia emocionálne napätie svalovým. Pre nich má zmysel snažiť sa namáhať, a to celkom spontánne. Receptom, ako tomu zabrániť, je neustále monitorovať výskyt vzniknutých svoriek a pravidelne ich púšťať. Proces sebakontroly a odstraňovania prebytočného stresu je potrebné priviesť k mechanickému nevedomému učeniu. Navyše sa to musí zmeniť na normálny zvyk, na prirodzená potreba. Tento návyk je potrebné rozvíjať denne, systematicky, nielen počas tried a domácich cvičení, ale aj v samotnom reálnom živote, mimo javiska ... vo všetkých momentoch existencie. Len v tomto prípade nám v momente kreativity pomôže svalový ovládač, poučil Ks mladých hercov. Stanislavského. Moderní výskumníci tiež neignorujú tieto problémy. Najmä na príklade študujúcich klaviristov, sláčikových hráčov, Kl. Olkhov a - zboroví dirigenti, - symfonickí dirigenti zvažovali problémy nielen svalových svoriek (spojené s obmedzením motorickej aktivity), ale aj psychologických (potlačenie intelektuálnych procesov), estetických (prejavy naturalizmu vo vonkajších činoch), ale tiež spravodlivo jasné odporúčania. Medzi hlavné psychologické príčiny kŕčov dirigentov patria nasledovné, v mnohých ohľadoch celkom bežné u iných hudobných špecialít:

Priamočiara extrapolácia princípov inštrumentálneho výkonu, založená na fyzikálnych metódach tvorby zvuku, na symbolickú, informačnú činnosť dirigenta je nekompetentná;

Extrémnosť situácie koncertné vystúpenie alebo iné situácie, ktoré vyvolávajú výrazné psychické a fyzické preťaženie, mimovoľné premeny tvorivých impulzov dirigenta, najmä pri nedostatočnom držaní svalového aparátu;

Zbytočne silový výkon spôsobený objektívnymi (objem, význam samotného diela) alebo subjektívnymi (technická nezrelosť interpreta) ťažkosťami pri prekonávaní problémov; - nedostatočné autogénny tréning, ktorá neposkytuje schopnosť relaxácie, teda svojvoľné zníženie nadmerného svalového tonusu.

Existuje jasný vzorec: aký menej hudobníka vynakladá svoju energiu, aktivitu na vykonávanie samotných pohybov, tým viac viac mení sa na čisto tvorivý impulz, obohacuje a prifarbuje všetky prvky vykonávania akcií. Herman Sherchen to zdôraznil: „Existuje zákon: zvýšená duševná energia vybuchne vo forme posilnenej fyzickej energie. Ale fyzická energia je sama o sebe anti-hudobná: hudba je umením ducha a duchovných napätí, nemôže vydržať napätia ako samoúčelné. Rozdiel medzi umeleckými emóciami podľa názoru spočíva v absencii motorických reakcií kŕčovitého charakteru a predstavuje aktívne vnútorné akcie s inhibovanými vonkajšími prejavmi: „Práve oneskorenie vonkajšieho prejavu je výrazným príznakom umeleckej emócie pri zachovaní jej mimoriadna sila." Z toho vyplýva záver, že uvoľnenie svalového a psychického preťaženia možno považovať za dodatočnú rezervu tvorivej činnosti a hodiny so študentom v tomto smere spočívajú v tvrdej, cieľavedomej práci, „aby vo chvíľach veľkých vzostupov a pádov zvyk oslabovať svaly sa stáva normálnejším ako potreba napätia.

Relaxácia sa týka len tých svalov, ktoré nie sú zapojené do pohybu. Vo zvyšku je použiteľný stav plasticity, logická kombinácia a striedanie fáz „pracovného a odpočinku“, pretože racionálna implementácia komplexu koordinačné činnosti vždy spojené s prítomnosťou periodických zastavení práce, uvoľnením jednotlivých svalov, ich skupín, prípadne väčšiny kostrových svalov.

Bolo by chybou považovať relaxáciu za čisto fyziologický proces. Ide skôr o dôsledok vplyvu určitých psychologických postojov v závislosti od fantázie a autosugestívnych metód. Napríklad, keď zdvihnete ruky, môžete si predstaviť, že sú „beztiaže“, „plávajúce“, „plávajúce“ atď. Ešte výhodnejšie je predstaviť si, že sú to končeky prstov, ktoré s nimi ťahajú zvyšok rúk, ktoré sú akoby beztiaže, uvoľnené, pružné a bez kĺbov . Hlavné kĺby ruky, zápästia, lakťa a ramena sú najzraniteľnejšie oblasti, ktoré obmedzujú prirodzenú voľnosť motorického aparátu vodiča a vyžadujú osobitnú starostlivosť o rozvoj flexibility. Užitočné sú všetky druhy kruhových, rotačných, osemsmerových pohybov v smere aj proti smeru hodinových ručičiek, vertikálne zdvíhanie a spúšťanie jednotlivých častí ruky, pričom zvyšok je úplne neutrálny.

Rovnako dôležitý je tréning. voľný pád celej ruky a jej častí ako stav uvoľnenia, oproti pracovnému tónu informatívneho gesta.

Veľké problémy robí aj takzvaná „kľudová zotrvačnosť“, keď je potrebné vynaložiť energiu na prechod do novej motorickej situácie spôsobenej hudobný vývoj, okamžite vyvoláva nadmerné napätie a svorku. Východisko z toho je v uvedomení si faktu, že keďže hudobná tvorba je reťazou neustálych zmien, sľubuje flexibilita, uvoľnenosť rúk, koordinácia všetkých úkonov v súlade s požiadavkami expresívneho hudobného prejavu. najlepšie skóre s menšou námahou v porovnaní s tými, ktoré sa dajú dosiahnuť nehybnou rukou, inými slovami, so zafixovaným svalovým stavom.

Relax však nie je samoúčelný. Má smerovať len k nadmernému svalovému napätiu. V iných aspektoch sa interpretuje ako plastický stav zariadenia, pripraveného na realizáciu akýchkoľvek zámerov vodiča. Práve za takýchto podmienok môže prebiehať proces intelektualizácie gesta, podľa autora, ktorý napísal: „...hovorenie rukami je v v určitom zmysle- premýšľajte rukami. Gesto dirigenta, vyjadrujúce myšlienku, pohyb ruky interpreta, stelesňujúci hudobný obraz, sa následne stáva myšlienkou, čo sa potvrdilo aj pri štúdiu rečovej skúsenosti hluchonemých.

Výsledkom je, že zvládnutie relaxačného procesu vytvára priaznivé podmienky na vykonávanie pohybov s racionálnym pomerom potrebnej a vynaloženej energie, t. j. spadajúcich do podkategórie „správne činnosti“. Niet pochýb o tom, že unavená myseľ je jedným z hlavných vinníkov chybných činov. Preto je prirodzená pozornosť venovaná znižovaniu efektívnosti, faktorom spôsobujúcim tento jav, vonkajším a vnútorným znakom a prejavom, dôsledkom a samozrejme spôsobom, ako týmto negatívam predchádzať a odstraňovať ich.

V odhaľovaní podstaty a príčin únavy nepanuje medzi výskumníkmi zhoda. V súčasnosti sa uprednostňuje teória, podľa ktorej základom tohto javu sú zmeny vyskytujúce sa v centrálnych častiach nervového systému a hromadenie produktov rozpadu vo svaloch a tkanivách, ktoré vyvolávajú priame účinky, ale sú druhotnej povahy. To platí najmä pre vedomostných pracovníkov, umelcov a výkonných hudobníkov. Napriek tomu, že činnosť centrálnych a periférnych orgánov prebieha súčasne, centrum únavy sa nachádza v bunkách mozgovej kôry. Je to zníženie ich excitability, zmena procesov inhibície a oslabenie dočasných nervových spojení, čo vedie k porušeniu regulačnej úlohy centrálneho nervového systému a k zvýšeniu počtu chybných, chybných akcií. Preto má úplnú pravdu, keď poznamenáva, že „študovanie až do bolesti chrbta nie je ani tak prejavom pracovnej schopnosti a usilovnosti, ako skôr mozgovej lenivosti: ak študent nemá unavenú hlavu pred chrbtom, tak nemá Napriek tomu som začal skutočne študovať, márne, strácal som čas a energiu."

Systematická únava bez dostatočnej obnovy pracovnej kapacity vedie k prepracovaniu, ktoré narúša životnú činnosť celého organizmu, predovšetkým duševnú: schopnosť zapamätať si a myslieť je znížená, vnímanie a pozornosť sú oslabené, systém motorických asociácií, celková aktivita a emocionalita, vôľové procesy sú narušené. V stave prepracovanosti tak jednotlivec akoby prestáva byť sám sebou, degraduje sa pre neho charakteristický komplex schopností, stráca sa stabilita zručností, efektívnosť vedomostí atď.

Ale nie všetko je také jasné. Psychológovia tvrdia, že únava, ktorá nie je lokalizovaná v pracovnom orgáne, je zároveň účelnou adaptáciou vyvinutou nervovým systémom, s vylúčením predĺženej dominancie rovnakého obvyklého konania. "Vďaka tomu sa dosahujú rôzne reflexné reakcie organizmu a sú nevyhnutné rôzne reakcie vzhľadom na extrémnu rozmanitosť javov v prostredí." Z toho vyplýva záver – spolu so zjavnými výhodami zvyčajných (automatizovaných) akcií ako účelnej, stereotypnej reakcie na monotónne, stabilné a konštantné podmienky má nervový systém biologicky rovnako dôležitý mechanizmus únavy, ktorého účelom je ničiť návyky, ale zároveň uľahčiť vznik možností pre nové opatrenia, možno ešte vhodnejšie. „Keby nebolo únavy, nebol by boj o spoločné motorické pole a prechody tohto poľa z jedného receptora na druhý. Zmizla by všetka funkčná rozmanitosť adaptácií zvierat na prostredie a nahradila by ju monotónna, automatická reakcia. Dialektická jednota a interakcia mechanizmov automatizácie, únavy a únavy sú plne v súlade so zákonitosťami vývoja a úlohou učiteľa je kontrolovať tieto procesy, chrániť nezrelé telo študenta pred prepracovaním - zóna je jednoznačne negatívna .

Pri organizovaní racionálneho vzdelávacieho prostredia je potrebné brať do úvahy tie objektívne faktory, ktoré ovplyvňujú, alebo skôr vyvolávajú únavu študentov. V prvom rade sú to neprijateľné hygienické pracovné podmienky: nedostatočná čistota a kubatura priestorov, neoptimálna teplota a vlhkosť, zlá kvalita osvetlenia, prítomnosť cudzieho hluku a vibrácií atď. Rovnako dôležitá je organizácia miesta aplikácie. práce: kvalita nástrojov a zariadení, dostupnosť a dostatok poznámok, kníh, technických prostriedkov, ich prevádzková dostupnosť. Harmonogram vyučovania by mal zohľadňovať intenzitu a porovnateľnosť rôznych odborov, optimálny čas na odpočinok, uvedomenie si potrieb žiakov v prijateľných podmienkach.

Žiaľ, sú to práve hudobné školy, ktoré majú pretrvávajúce problémy s množstvom a kvalitou priestorov, komplikované prítomnosťou mnohých individuálne lekcie, problémy so zvukovou izoláciou atď. Plánovači nie vždy uprednostňujú záujmy študentov. V dôsledku toho sa čas trávi iracionálne, plytvá sa cestovaním, študenti často prichádzajú na vyučovanie s učiteľom vedome unavení, so všetkými z toho vyplývajúcimi dôsledkami.

Medzi subjektívne faktory ovplyvňujúce výkon patrí vek, fyzický vývoj vytrvalosť, učenie a zdatnosť žiakov. Rozhodujúci je samozrejme záujem o konkrétny druh činnosti, nadšenie a všetky ostatné pozitívne faktory, ktoré boli spomenuté v príslušných častiach. Najnovšie štúdie hovoria aj o vplyve na výkonnosť poveternostných podmienok, mení sa v závislosti od dennej doby, dňa v týždni, ročného obdobia, atmosférických a geomagnetických javov. Pravdepodobne by sme nemali zanedbávať psychoterapeutické vplyvy nových koníčkov v astrológii a bielej mágii a divokosť morálky. Aby sme sa postavili duchovnému znovuzrodeniu medzi študentmi, možno obzvlášť často pozorovať vplyv nálady na pracovnú kapacitu, ktorá v takýchto prípadoch nezávisí na objektívnej úrovni únavy. Niekedy sa to deje podvedome. Napríklad miestnosť so svojou nevkusnou výzdobou, zlým osvetlením, dokonca aj sfarbením stien, najmä ak práve v nej dochádzalo k opakovaným a výrazným preťaženiam, môže vyvolať pocit spontánnej únavy, keď neexistujú objektívne dôvody to pôsobiť depresívne na činnosť ešte pred začiatkom práce. Chybné činy vyvolané týmito faktormi zase zhoršia negatívne javy. To znamená potrebu zmeniť situáciu, režimy prevádzky, ďalšie psychologické vplyvy stimulovať pracovnú kapacitu emocionálnym výbuchom, entuziazmom účinkujúcich, sviatočnou atmosférou, v ktorej najnudnejšia práca prebieha ľahko a zanecháva pozitívnu stopu v mysli.

Počas 30 rokov skúšobnej práce s veľkými skupinami študentských hudobníkov - spevácky zbor, orchester, tanečná skupina - musel autor tieto ťažkosti pozorovať a prekonávať (možno sem zaradiť klaviristov, vokalistov). Spojenie medzi náladou a pracovnou schopnosťou, pracovnou schopnosťou a presnosťou akcií bolo jasne vysledovateľné. Schopnosť včas žartovať s účinkujúcimi, prepínať vedomie, uvoľňovať napätie pred ďalšou námahou atď., má na obnovu pracovnej kapacity účinnejší vplyv ako objektívne množstvo času poskytnutého na odpočinok. Atmosféra nervozity naopak vždy pôsobí depresívne, hoci „dochádza“ k prudkému vôľovému vplyvu s cieľom „rozveseliť“ slabnúce sily a emócie. Hlavnou vecou je dodržiavať opatrenie a neustále meniť metódy ovplyvňovania.

Tie najúnavnejšie „behy“ majú väčší úspech na javisku ako v bežnej skúšobni. Lídri majú pravdu aj vtedy, keď si na reportáže prenajímajú drahé, ale „prestížne“ sály, v ktorých „steny pomáhajú“ koncentrácii účinkujúcich, mobilizácii úsilia a emocionálnemu návratu. Stimulujúce prostredie znižuje únavu, teda znižuje možnosť chybného konania vyvolaného znížením výkonnosti.

Moderná veda vyvinula špeciálne metódy na objektívne hodnotenie stupňa únavy. Tomuto sa venujú najmä práce. Môžete sa v nich zoznámiť s celými komplexmi metód na zisťovanie únavy študentov rôzneho veku a v rôznorodých podmienkach. Stanovili sa tieto hlavné ukazovatele, pomocou ktorých je možné spoľahlivejšie posúdiť výkonnosť jednotlivca: - individuálne typologické znaky nervového systému a iné osobitné vlastnosti;

- "stav pracovných orgánov" pred prácou a pod jej vplyvom;

Prítomnosť a stupeň emocionálneho napätia v súčasnosti; - povaha a charakteristika motivácie pri výkone tejto činnosti zo strany vykonávateľa. Okrem skúmania týchto faktorov v rámci vzdelávacej spolupráce je potrebné brať do úvahy aj ďalšie vzorce kolísania pracovnej kapacity. Predovšetkým sú stanovené tri fázy, ktoré možno celkom presne vysledovať. Prvým je nástup do pracovného rytmu, pracovného stavu, kedy sa postupne zvyšuje pracovná schopnosť.

Druhým je nástup obdobia pomerne stabilnej a relatívne vyššej výkonnosti ako na začiatku. Potom prichádza fáza postupného poklesu výkonnosti. Intenzita extrémnych fáz môže byť rôzna, ale spravidla k poklesu výkonu dochádza plynulejšie ako pri nástupe do pracovného stavu. Úroveň trvalého výkonu a čas, ktorý to potrebuje, sa môžu tiež líšiť. Hlavná vec, ktorú je potrebné zvážiť, je, že tento trojfázový vzor možno vysledovať počas jednej vyučovacej hodiny, pracovného dňa, pracovného týždňa a dokonca aj väčších časových období - semestra a akademického roka.

Učiteľ musí tieto obdobia zohľadniť pri plánovaní výchovno-vzdelávacej práce a obratne oponovať negatívnych faktorov rôzne organizačné, metodické, vôľové a emocionálne vplyvy. Ale čo je najdôležitejšie, schopnosť riadiť vlastný výkon môže slúžiť ako znak profesionality učiteľa, inak sa negatívne fázy učiteľa a žiaka môžu prelínať, čo je vysoko nežiaduce.

Hlavným zdrojom chybných akcií pri únave je zníženie sebakontroly, spomalenie reakcií a akcií, tendencia strácať správne tempo. To všetko znižuje efektivitu výchovno-vzdelávacej práce a vyžaduje si dodatočnú pozornosť tak obsahu, ako aj forme vedenia vyučovania. Fázy kolísania pracovnej schopnosti by mali zodpovedať racionálne rozdelenie technická náročnosť a emocionálna bohatosť študovaného materiálu. Monotónnosť práce má veľmi veľký vplyv na rast únavy, preto zmena a kontrast obrazovej štruktúry vykonávaných prác, práca v procese tried s kusmi rôzneho stupňa pripravenosti a nakoniec kombinácia „multižánrové“ predmety v jeden pracovný deň: teoretické a praktické, skupinové a individuálne, hudobné a všeobecnovzdelávacie - nevyhnutné, ale naozaj často porušované podmienky.

Dlhé prestávky nie sú vždy užitočné, najmä ak sú žiaci vo fáze maximálneho výkonu. Rytmus práce, racionálny, zohľadňujúci kolísanie pracovnej kapacity, striedanie tried a odpočinku má priaznivý vplyv na všeobecnú pohodu študentov a na ich pracovnú kapacitu. Vypracovaniu konkrétnych odporúčaní pre podmienky, ktoré optimalizujú výchovno-vzdelávací proces, venovali svoju prácu V. F. Shatalov,.

Miesto, alebo skôr prostredie na relax, musí byť vždy určitým spôsobom organizované, inak dlhý „oddych“ na miestach, ktoré na to nie sú dobre prispôsobené, spôsobuje niekedy väčšiu únavu ako dobre organizovaná práca. Najlepšia vec pre študentov, ktorí sa venujú najmä duševnej práci a hudobným prejavom, nie je nečinnosť, ale zmena aktivity, napríklad príležitosť aktívne pohyby v telocvični po dlhých teoretických a hodiny hudby. Ale teraz je to skôr z oblasti projektorov. Aj keď existujú dokonca určité športy, ktoré majú priaznivý vplyv na rozvoj hudobníkov. Šerm, stolný tenis, atletika a drezúra koní sú pre dirigentov veľmi užitočné. Bohužiaľ, pri volejbale a futbale si často ochromia ruky a nohy. Taká je realita, no pre hudobníka je dobré zdravie a následne aj dobrý výkon jednoducho nevyhnutné. Učitelia sa, samozrejme, musia všetkými dostupnými prostriedkami postarať o práceneschopnosť, o udržiavanie a upevňovanie zdravia žiakov.

Samostatná práca študentov by mala byť tiež zručne štruktúrovaná. Existujú dva princípy jeho konštrukcie – režimový a cieľový. V prvom prípade sa hudobník snaží o pravidelnosť práce, optimálne v množstve, ale bez prísneho zváženia výsledku. V druhom prípade sa výsledok stáva rozhodujúcim, bez ohľadu na to, koľko času a úsilia to vyžaduje. Každá má pozitíva a negatíva. Pozitívne v režimovej práci - výchova vôle a vytrvalosti, zmysel pre zodpovednosť a profesionálnu povinnosť, optimálna fyziologická zdatnosť. Negatívum sa prejavuje v možnosti formálneho „vysedenia“ prideleného času, pracovnej neefektívnosti bez afektívnej stimulácie. Samozrejme, ide o prejavy znakov osobnostnej nezrelosti žiaka. Pozitívne znamenia cieľový prístup je zrejmejší - vysoká účinnosť na základe konkrétnych cieľov. Negatívne - núdzové. odtieň pracovných metód, pravdepodobnosť poklesu kvality súčasne s preťažením a negatívnymi psychologickými náladami s márnosťou úsilia na pozadí nedostatku času. Harmonická kombinácia oboch princípov bude racionálna. Každú hodinu, ako aj dlhodobý rozvoj študenta je vhodné naplánovať na mesiac, semester, rok, logicky sa presúvať od bezprostredných cieľov k tým vzdialeným, stanovovať si stále nové a nové odborné úlohy. Známy fyziológ () definoval podmienky efektívneho pôrodu a tvrdil: všeobecný charakter znaky únavy pod vplyvom psychického aj fyzického stresu sú často spôsobené nie tak prácou, ako aj zlou organizáciou samotného pracovného procesu. Na základe toho navrhol päť základných podmienok, ktoré zabezpečujú kvalitu tejto organizácie:

MOŽNOSŤ 3(1) Každý z nás mal možnosť, keď prudko klesol na posteľ alebo do kresla, chvíľu sa hojdal na pružinách, každý z nás sa náhodou dotkol struny gitary, zachytil kývajúcu sa šnúru elektrického prepínač. (2) Všetko sú to rôzne druhy vibrácií, z ktorých mnohé sú charakterizované jednoduchým harmonickým pohybom, pozorovaným vo vibrujúcich atómoch, elektrických obvodoch, morské vlny, vlny svetla a dokonca aj pri trasení mostov. (3)<...>jednoduchý harmonický pohyb je predvídateľný a stabilný, aplikácia aj malých dodatočných síl môže narušiť jeho stabilitu a viesť ku katastrofe.
1. Označte dve vety, ktoré správne vyjadrujú HLAVNÉ informácie obsiahnuté v texte. 1) Každý z nás zažil rôzne druhy kmitov, z ktorých mnohé sa vyznačujú jednoduchým harmonickým pohybom – predvídateľným a stabilným. 2) Mnohé typy kmitov sú charakterizované jednoduchým harmonickým pohybom, ktorý, keďže je predvídateľný a stabilný, môže stratiť svoju stabilitu, ak sa aplikujú aj malé dodatočné sily, čo môže viesť ku katastrofe. 3) V oscilujúcich atómoch, elektrických obvodoch, morských vlnách, vlnách svetla a dokonca aj pri chvení mostov existuje jednoduchý harmonický pohyb, ktorý sa napriek predvídateľnosti a stabilite môže narušiť, čo by sa nemalo stať, aby sa predišlo katastrofe. . 4) Jednoduchý harmonický pohyb, charakteristický pre mnohé druhy kmitov, je predvídateľný a stabilný, ale pri pôsobení aj malých dodatočných síl môže dôjsť k narušeniu jeho stability, čoho následky môžu byť katastrofálne. 5) Každý z nás sa už niekedy hojdal na pružinách stoličky alebo pohovky, dotkol sa gitarovej struny, chytil šnúru elektrického vypínača, čiže čelil rôznym druhom vibrácií - jednoduché harmonický pohyb, ktorý sa pozoruje pri kmitajúcich atómoch, elektrických obvodoch, morských vlnách, vlnách svetla a dokonca aj pri chvení mostov.
2. Ktoré z nasledujúcich slov (kombinácií slov) by malo byť na mieste medzery v tretej (3) vete textu? Zapíšte si toto slovo (kombinácia slov).
Napríklad Kvôli tomu, že A hoci Vzhľadom k tomu, že Naopak,
3. Prečítajte si úryvok slovníkový záznam, čo dáva význam slova CHYŤ. Určite význam, v akom sa toto slovo používa v prvej (1) vete textu.
CHYŤ, chytiť, chytiť; chytený; nesov.
1) Skúste niečo vnímať, získať, použiť (ťažko dosiahnuteľné, rýchlo míňajúce). L. moment. L. pozri. L. niekoho. slová (snažte sa nevynechať ani slovo). L. signalizuje. 2) Lov pomocou sietí, pascí; chytiť ako korisť. L. vtáky. L. ryby. myši L. 3) Pokúste sa chytiť (pohybovať sa). L. loptu. 4) Hľadajte, snažte sa nájsť, stretávajte sa. L. Taxi. 5) Náhle zastaviť pozornosť na niečo (na slová, myšlienky). L. niekto, na klamstvo. L. seba k niektorým. myšlienky.
4. V jednom z nižšie uvedených slov sa vyskytla chyba vo formulácii prízvuku: písmeno označujúce prízvučnú samohlásku je zvýraznené NESPRÁVNE. Napíšte toto slovo.
plynovodu
5. V jednej z viet nižšie je zvýraznené slovo použité NESPRÁVNE. Opravte lexikálnu chybu výberom paronyma pre zvýraznené slovo. Zapíšte si vybrané slovo. Vedeniu mesta sa podarilo ZVÝŠIŤ tempo bytovej výstavby najmä vďaka zníženiu administratívnych prekážok: už v prvom štvrťroku tohto roka bol zaznamenaný pozitívny trend v navrhovaní územných plánov územného plánu, ako aj v r. vydávanie stavebných povolení. Z nejakého dôvodu bola moja stará mama vždy veľmi nahnevaná, keď sa do jej záhrady zatúlali SUSEDOVE kurčatá a komicky mávala dlhou vetvičkou a vtipne na ne kričala a posielala domov hlúpe vtáky. Štát vždy prejavoval ĽUDSKOSŤ vo vzťahu k ľuďom, ktorí sa po chybe z toho úprimne kajali a vyjadrili pripravenosť poctivo pracovať pre dobro spoločnosti. Dopyt KUPUJÚCEHO pôsobí ako hlavný faktor ovplyvňujúci tvorbu sortimentu, ktorého cieľom je maximalizovať uspokojenie dopytu obyvateľstva a zároveň aktívne ovplyvňovať dopyt v smere jeho rozširovania. Každý hudobník sa snaží zlepšovať svoje VÝKONOVÉ schopnosti.
6. V jednom z nižšie zvýraznených slov sa stala chyba pri tvorení podoby slova. Opravte chybu a napíšte slovo správne. NAJLEPŠÍ deň sa stretol v PRÍSTAVE Dvadsať KILOGRAMOV JEDEN A POL koláča pár RAJČAJEK
7. Vytvorte korešpondenciu medzi gramatické chyby a vety, v ktorých sú priznané
GRAMATICKÉ CHYBY
A) porušenie konštrukcie trestu s nedôslednou aplikáciou
B) chyba v tvorení predložkového tvaru podstatného mena
B) porušenie spojenia medzi podmetom a predikátom
D) nesprávna stavba vety s nepriamou rečou
E) nesprávna konštrukcia vety s podielovým obratom
NÁVRHY
1) V "Ruskej gramatike" A.Kh. Vostokov opisuje systém fráz v ruskom jazyku.2) A.M. Peshkovsky vo svojom článku "Objektívny a normatívny pohľad na jazyk" napísal, že "náročnosť jazykovej komunikácie rastie priamo úmerne s počtom ľudí, ktorí komunikujú."
3) Dvadsaťjeden žiakov sa dnes zúčastňuje školskej olympiády v ruskom jazyku.
4) Po určitej dobe prevádzky sa vykoná opakovaná kontrola funkčnosti skúšaného zariadenia. 5) Slnko kĺzalo nižšie a nižšie, topilo sa v zlate západu slnka. 6) V areáli školy bolo vysadené veľké množstvo zelených plôch v r minulý týždeň. 7) Po dokončení prác na výrobe konštrukcií sa na ne nalepia štítky s uvedením pravidiel ich používania. 8) Ivan Sergejevič Turgenev povedal, že "nikdy nepoužívajte cudzie slová, ruský jazyk je taký bohatý a flexibilný, že nemáme čo brať tým, ktorí sú chudobnejší ako my." 9) Keď už hovoríme o možnostiach, ktoré sa otvorili absolventom kurzov, v príhovore učiteľa bol zdôraznený význam vedomostí získaných v triede.
8. Určte slovo, v ktorom chýba neprízvučná nezaškrtnutá samohláska koreňa. Napíšte toto slovo vložením chýbajúceho písmena.
Potiť sa ... spievať zdvihnúť ..reet t..re ek ... logický výraz .. stať sa
9. Určte riadok, v ktorom v oboch slovách chýba rovnaké písmeno. Vypíšte tieto slová s chýbajúcim písmenom.
o..emlet, jednorázový..et vz...skaly, pod...vypáliť ra...zapálené, a..napísal pr.
10. Napíšte slovo, v ktorom je napísané písmeno E na mieste medzery.
Naznačovať ... vyhýbavý ... farba ... nepoddajný ... fandiť ... wat
11. Napíšte slovo, v ktorom je napísané písmeno I na mieste medzery.
šíriť sa ..m obmedzený .. ny maják .. urazený .. maliar. .ny
12. Definujte vetu, v ktorej sa NIE so slovom píše PRIEBEŽNE. Otvorte zátvorky a napíšte toto slovo. Unavený pohľad začervenaných očí spod strapatého obočia, hlboko zapadnuté vrásky, dlhá (UN) VYHOLOVANÁ tvár – to všetko svedčilo o tom, ako ťažko Polyansky svoje zlyhanie prežíval. Na vzdialenom obzore, kde úsvit pálil ako ťažké pochmúrne skaly, stáli (NE)POHYBLIVÉ mraky. Knihy na poličkách boli (NE)ANI riadky, ako zvyčajne, ale náhodne boli maličkosti rozhádzané náhodne a niektoré veci ležali priamo na podlahe. Turbulencia je ďaleko (NIE) NOVÉ slovo. Dediny (NE)AWAKE boli zahalené bielou hmlou, zahalené ružovým oparom.
13. Definujte vetu, v ktorej sú obe zvýraznené slová napísané JEDNO.
(B) POKRAČOVANIE mesiac sa návštevníkom podarilo obzrieť si každú ulicu mesta a do sýtosti obdivovať more, ktorého vlny (NA) ZAČIATKU jesene už boli studené na kúpanie. Vladimír sa rozhodol, že sa už nebude venovať plávaniu, ale na súťaž prišlo VŠETKO (ROVNAKÉ), PODPORIŤ (BUDE) podporovať chalanov z oddielu, s ktorými niekoľko rokov trénoval. Vo vede je veľa otázok, ktoré (STÁLE) udržujú vedcov zapojených do vedeckých aktivít v nádeji, že jedného dňa (VŽDY) táto namáhavá činnosť povedie k zvolaniu „Heuréka!“ (PRE) POTOM pokračujte v jej implementácii. Obrátiac sa ku Konstantinovi, neznáme dievča ho volalo menom a (V) PRVÝCH minútach rozhovoru si myslel, (OD)KIAĽ pozná jeho meno.
14. Uveďte všetky čísla, na mieste ktorých je napísané HH.
Inteligentný (1) študent odpovedal na všetky najťažšie otázky rozumne a podrobne pomocou podrobných záverečných (2) vyhlásení a skúšajúci sa jednomyseľne zhodli na tom, že by mal dostať (3) príležitosť na ďalšie hĺbkové štúdium. (4) kurz na tému, ktorá ho tak zaujala.
15. Usporiadajte interpunkčné znamienka. Napíšte dve vety, do ktorých musíte dať JEDNU čiarku. Zapíšte si čísla týchto viet.
1) Pes odpovedal na pozdrav majiteľa radostným hlasným štekotom a energicky zavrtel čiernym nadýchaným chvostíkom. 2) Chlapček nerozhodne stál, utrel si tvár lemom dlhej plátennej košele a vykračoval smerom k chatrči. 3) Počas prechádzky deti stihli zmerať hĺbku všetkých mlák a popri tom nazbierať egreše a maliny.
4) Teraz slnko zmizlo a obloha sa zatemnila. 5) Cestovateľ nožom narezal kopu listov papradia, poukladal ich na veľkú kopu, prikryl ich plášťom pred dažďom a ľahol si vpravo hore do vetrovky.
16. Usporiadajte všetky interpunkčné znamienka: uveďte číslo (čísla), na mieste ktorého (s) vo vete má (s) byť čiarka (y).
Pes zrazu prestal zavýjať a (1) s chvostom medzi nohami (2) a (3) so sploštenými ušami (4) tlmene zamrmlal.
17. Doplňte všetky chýbajúce interpunkčné znamienka: uveďte číslo (a), na mieste ktorého (s) vo vetách má (s) byť čiarka (y).
Mentor (1) veľmi zaujímavo porozprával o udalostiach dávnej minulosti. Ale nie vždy (2) avšak (3) z jeho vysvetlení (4) by sa (5) dali pochopiť príčiny niektorých faktov. Žiaľ, (6) sa nerád vracal k obsahu už povedaného a na všetky doplňujúce otázky zvyčajne odpovedal: „O tomto (7) páni (8) stredoškoláci (9) radím vám informovať sa v encyklopédiách .“
18. Usporiadajte všetky interpunkčné znamienka: uveďte číslo (čísla), na mieste ktorého (s) vo vete má (s) byť čiarka (a). Posledná hercova poznámka (1) znela niekoľko sekúnd (2), po ktorých (3) nastalo nezvyčajné ticho (4) a potom sála prepukla v potlesk.
19. Usporiadajte všetky interpunkčné znamienka: uveďte číslo (čísla), na mieste ktorého (s) vo vete má (s) byť čiarka (s).
Geológ dlho intenzívne hľadel na mapu oblasti (1) a (2), keď si konečne uvedomil (3) kde je expedícia (4) udrel sa hranou dlane do kolena a široko sa usmial .
Prečítajte si text a dokončite úlohy 20-25.
(1) Pod prvým príbehom si veľmi jasne pamätám svoje priezvisko. (2) Nielenže som zažil skutočné šťastie. (3) Predstavoval som si: „Niekto bude čítať a môj príbeh ho ovplyvní a tento človek sa stane iným!“ (4) Nehovorím o kritike, ktorej ozveny som stále nachádzal a podľa ktorej to dopadlo takto: stačí napísať kladného hrdinu - a hneď, hneď všetci ľudia pôjdu v jeho stopách . (5) A negatívny hrdina nutne demoralizuje spoločnosť. (6) Ak pisateľ zobrazoval darebák , teda „poskytol nepriateľovi tribúnu“. (7) S tým sme sa dohodli! (8) Ale keď som sa zoznamoval s najväčšími príkladmi literatúry, ako som stále viac písal a keď som sa obzeral späť na náš súčasný život, moja viera v silu slova sa začala rozplývať. (9) Dospelo to do štádia, že som svoje príbehy začal nedokončovať a nechávať ich v konceptoch... (10) No, napíšem ešte niekoľko desiatok diel, čo sa vo svete zmení? (11) A na čo je literatúra? (12) A prečo potom ja sám? (13) Načo sú mi moje spisy, aj keď všetky vášnivé, hromové Tolstého kázne nikoho nič nenaučili? (14) Keď hovoria o Tolstom moralistovi, o Tolstom ako o našom morálnom svedomí, majú na mysli predovšetkým jeho žurnalistiku. (15) Nie je jeho umelecké písanie to isté učenie? (16) Všetky opisy nespočetných stavov ľudskej duše, celého sveta, ktorý sa pred nami objavuje na stránkach umenia... (17) Či nás to nepovyšuje, neučí dobru, nevypovedá? nás nekonečne presvedčivo, že nemáme hrešiť, nemáme zabíjať, ale máme nekonečne milovať svet s jeho oblakmi a vodami, lesmi a horami, s jeho oblohou a - človekom pod týmto nebom? (18) Pravdepodobne nie je na svete jediný skutočne gramotný človek, ktorý by nečítal Tolstého a nikdy nepremýšľal o jeho učení. (19) Zdalo by sa, že slová tak presvedčivé, tak rozumné by nás mali znovuzrodiť a my, slovami Puškina, „zabúdajúc na spory“, by sme sa mali spojiť pre všeobecné blaho... (20) Medzitým s prestávkou menej ako Tridsať rokov sme prežili dve hrozné vojny. (21) Navyše, ak teraz na zemi nie je svetová, globálna vojna, miestne vojny sa nezastavia ani na minútu.(22) Hovoril som o Tolstom. (23) Volal iba Tolstoj ľudí pre dobro? (24) Nie, rozhodne sa nenájde jediný veľký i malý spisovateľ, ktorý by nezvýšil hlas proti zlu. (25) A teraz, pred spisovateľom, ktorý berie svoje dielo vážne, nie, nie, áno, a vyvstane otázka, katastrofálna otázka! (26) Prečo píšem? (27) A aký zmysel má to, že moje knihy sú preložené do desiatok jazykov a vychádzajú v státisícoch výtlačkov? (28) Skromnosť potom zakrýva pisateľa, skľúčenosť na dlhý čas: čo môžeme povedať o mne, ak takíto vládcovia myšlienok neposunuli ľudstvo ani o kúsok dopredu, ak ich Slovo nie je pre ľudí vôbec povinné, ale iba slová rozkaz k boju je povinný! (29) 3začína so všetkým prestať? (30) Alebo píšte len pre peniaze, „pre slávu“ alebo „pre potomkov“... (31) Ale prečo potom píšeme a píšeme všetko? (32) Áno, pretože kvapka opotrebuje kameň! (33) A stále sa nevie, čo by sa nám všetkým stalo, keby nebolo literatúry, keby nebolo Slova! (34) A ak sú v človeku, v jeho duši, také pojmy ako svedomie, povinnosť, morálka, pravda a krása, ak sú aspoň v malej miere, nie je to v prvom rade zásluha skvelá literatúra? (35) Nie sme veľkí spisovatelia, ale ak svoju prácu berieme vážne, potom naše slovo možno prinúti niekoho premýšľať aspoň na hodinu, aspoň na deň o zmysle života.(Podľa Yu.Kazakova ) Jurij Pavlovič Kazakov (1927-1982) – ruský spisovateľ, jeden z najväčších predstaviteľov sovietskych poviedok.
20. Ktoré z tvrdení zodpovedajú obsahu textu? Uveďte čísla odpovedí.
1) V určitom období vývoja literatúry v literárnej kritike prevládala predstava, že spisovateľ stvárňujúci negatívnu postavu negatívne ovplyvňuje spoločnosť 2) V živote autora textu bolo obdobie, keď si uvedomil že nemohol vytvoriť dielo, ktoré by bolo pre čitateľa zaujímavé.3) Lev Nikolajevič Tolstoj je známy nielen ako spisovateľ, ktorý vytvoril vynikajúce umelecké diela, ale aj ako autor publicistických diel. 4) Niet jediného spisovateľa, ktorý by nevystúpil proti zlu. 5) Literatúra nemá na človeka žiadny vplyv.
21. Ktoré z nasledujúcich tvrdení sú pravdivé? Uveďte čísla odpovedí.
1) 10. veta vysvetľuje obsah vety 9. 2) 13. – 15. veta predstavuje rozprávanie. 3) Vety 18-19 obsahujú odôvodnenie.
4) Vety 25-27 uvádzajú postupne sa vyskytujúce udalosti.
5) Vety 32-34 poskytujú opis.
22. Z viet 1-4 vypíšte synonymá (synonymná dvojica).
23. Medzi vetami 1-7 nájdite jednu (s), ktorá je spojená s predchádzajúcou pomocou spojenia, antonym, slovných tvarov a kontextových synoným. Napíšte číslo (čísla) týchto ponúk.
24. „Pri premýšľaní o probléme, ktorý sa ho týka, Yu. Kazakov používa rôzne syntaktické výrazové prostriedky, vrátane (A) (vety 25, 28) a
B (vety 15, 17, 34). Autorove mučivé myšlienky sú vyjadrené aj rôznymi technikami, ako napríklad (B) (vety
11-12) a (D) (návrhy 31-32)“.
Zoznam pojmov: 1) anafora 2) porovnávací obrat 3) irónia 4) dialóg 5) rečnícka otázka 6) úvodné slová 7) zvolacia veta 8) parcelácia
9) forma prezentácie otázka-odpoveď