Loc specialîn operă literară aparține stratului de conținut însuși. Este legitim să o caracterizam nu ca o altă (a patra) latură a operei, ci ca substanță. Conținut artistic este o unitate de principii obiective și subiective. Aceasta este totalitatea a ceea ce i-a venit autorului din afară și i-a fost cunoscut (aproximativ subiecte arta, vezi p. 40–53), și ceea ce el exprimă și provine din punctele sale de vedere, intuiție, trăsături de personalitate (despre subiectivitatea artistică, vezi pp. 54–79).

Termenul „conținut” (conținut artistic) este mai mult sau mai puțin sinonim cu cuvintele „concept” (sau „concept de autor”), „idee”, „sens” (după M.M. Bakhtin: „ultima instanță semantică”). W. Kaiser, care caracterizează stratul subiect al lucrării (Gnhalt), discursul său (Sprachliche Formen) și compoziția (Afbau) ca principale concepte de analiză, conținut denumit (Gehalt) conceptul de sinteză. Conținutul artistic este într-adevăr începutul sintetizant al operei. Acesta este fundamentul său profund, care este scopul (funcția) formei în ansamblu.

Conținutul artistic este întruchipat (materializat) nu în unele cuvinte individuale, fraze, fraze, dar în agregatul a ceea ce este prezent în lucrare. Suntem de acord cu Yu.M. Lotman: „Ideea nu este cuprinsă în niciun citat, chiar bine alese, ci este exprimată în întreaga structură artistică. Cercetătorul care nu înțelege acest lucru și caută o idee în citate individuale este ca o persoană care, după ce a aflat că o casă are un plan, ar începe să dărâme zidurile în căutarea unui loc în care acest plan este zidit. Planul nu este zidit în pereți, ci implementat în proporțiile clădirii. Planul este ideea arhitectului, structura clădirii este implementarea acesteia.

Subiect. În primul rând, cele mai esențiale componente sunt numite teme. structura artistică, aspecte de formă, tehnici de bază. În literatură, acestea sunt Cuvinte cheie, ce remediau. În această tradiție terminologică, subiectul abordează (dacă nu este identificat) cu motiv. Aceasta este o componentă activă, evidențiată, accentuată a țesăturii artistice. O altă semnificație a termenului „temă” este esențială pentru înțelegerea aspectului cognitiv al artei: se întoarce la experimentele teoretice din secolul trecut și nu are legătură cu elementele structurii, ci direct cu esența operei ca un întreg. Tema ca fundament al creației artistice este tot ceea ce a devenit subiect de interes, de înțelegere și de evaluare a autorului (tema dragostei, morții, revoluției). Tema este un anumit cadru căruia îi sunt supuse toate elementele unei opere, o anumită intenție realizată în text.

Temele artistice sunt complexe și multifațetate. Pe nivel teoretic este legitim să o considerăm ca o combinație de trei principii. Acestea sunt, în primul rând, universale ontologice și antropologice, în al doilea rând, fenomene culturale și istorice locale (uneori la scară foarte mare) și, în al treilea rând, fenomene. viata individuala(în primul rând – a autorului) în valoarea lor intrinsecă.

Patos rezultă din viziunea artistului asupra lumii, din idealurile sale sociale înalte, din dorința sa de a rezolva problemele sociale și morale acute ale timpului nostru (după Belinsky). sarcină primordială a văzut critică în faptul că, analizând lucrarea, să-i determine patosul. Dar nu orice opera de artă are patos. Nu există, de exemplu, în lucrările naturaliste care copiază realitatea și sunt lipsite de probleme profunde. Atitudinea autorului la viaţă nu se ridică în ei la patos.

Conținutul patosului într-o lucrare cu o orientare ideologică veridică din punct de vedere istoric are două surse. Depinde atât de viziunea artistului asupra lumii, cât și de proprietățile obiective ale acelor fenomene ale vieții (acelor personaje și circumstanțe) pe care scriitorul le cunoaște, evaluează și reproduce. Datorită diferențelor lor semnificative, patosul afirmării și patosul negației în literatură dezvăluie și mai multe varietăți. Lucrarea poate fi eroică, tragică, dramatică, sentimentală și romantică, precum și umoristică, satirică și alte tipuri de patos.

Într-o operă de artă, în funcție de subiectul ei, uneori domină un tip de patos sau se găsește o combinație a diferitelor sale tipuri.

Patos eroic conține o declarație a măreției ispravnicului unui individ și al întregii echipe, de mare importanta este pentru dezvoltarea oamenilor, a națiunii, a umanității. Subiectul patosului eroic în literatură este eroismul realității în sine - activitatea activă a oamenilor, datorită căreia sunt îndeplinite mari sarcini progresive la nivel național.

dramăîn literatură, ca și eroismul, este generat de contradicțiile vieții reale a oamenilor – nu doar public, ci și privat. Asemenea situații în viață sunt dramatice atunci când aspirațiile și cerințele sociale sau personale deosebit de semnificative ale oamenilor, și uneori chiar viața lor, sunt sub amenințarea înfrângerii și morții din partea forțelor externe independente de ei. Astfel de prevederi provoacă experiențe corespunzătoare în sufletul unei persoane - frici profunde și suferință, agitație puternică și tensiune. Aceste experiențe fie sunt slăbite de conștiința de a avea dreptate și de hotărârea de a lupta, fie duc la deznădejde și disperare.

Tragedie situațiile din viața reală și experiențele pe care le provoacă trebuie luate în considerare în termeni de asemănare și în același timp în contrast cu dramatismul. Aflându-se într-o situație tragică, oamenii experimentează o tensiune spirituală profundă și agitație, provocându-le suferințe, adesea foarte severe. Dar această agitație și suferință sunt generate nu doar de ciocnirile cu unii forțe externe amenințând cele mai importante interese, uneori însăși viața oamenilor și provocând rezistență, așa cum se întâmplă în situațiile dramatice. Tragedia situației și a experiențelor constă în principal în contradicțiile interne și lupta care apar în mintea, în sufletul oamenilor.

patos satiric- aceasta este cea mai puternică și mai ascuțită negare batjocoritoare cu indignare a anumitor paznici viata publica. partitura satirica personajele sociale convingător și adevărat din punct de vedere istoric doar atunci când aceste personaje sunt demne de o asemenea atitudine, când au asemenea proprietăți care trezesc o atitudine negativă, batjocoritoare a scriitorilor. Numai în acest caz, batjocura exprimată în imagini artistice lucrări, va provoca înțelegere și simpatie în rândul cititorilor, ascultătorilor, telespectatorilor. O astfel de proprietate obiectivă viata umana ceea ce provoacă o atitudine batjocoritoare față de ea este comedia ei.

atitudine plină de umor la viaţă multă vreme nu puteau distinge de o atitudine satirică. Numai în epoca romantismului criticii literari și reprezentanții gândirii estetice și filosofice l-au recunoscut ca un tip aparte de patos. Umorul, ca și satira, apare în procesul de generalizare a înțelegerii emoționale a inconsecvenței interne comice. caractere umane- inconsecvențele dintre vidul real al existenței lor și pretențiile subiective de semnificație. Ca și satira, umorul este o atitudine batjocoritoare față de astfel de personaje de către oameni care pot înțelege inconsecvența lor internă. Umorul este, de fapt, râsul față de contradicții comice relativ inofensive, adesea combinate cu milă față de oamenii care manifestă această comicitate.

Patos sentimental- aceasta este tandrețea spirituală, cauzată de conștientizarea virtuților morale în caracterele persoanelor care sunt umilite social sau asociate cu un mediu privilegiat imoral. În operele literare, sentimentalismul are atât orientare de afirmare, cât și n despre.

Așa cum tragedia situațiilor și experiențelor ar trebui luată în considerare în raport cu drama, la fel patos romantic trebuie considerată în raport cu sentimentalul – prin asemănare şi în acelaşi timp prin contrast. Proprietăți generale romantismul și sentimentalismul se datorează faptului că baza lor este nivel inalt dezvoltarea conștientizării emoționale de sine a personalității umane, reflexivitatea experiențelor sale. Sentimentalitatea este o reflectare a tandreței, adresată modului de viață învechit, stins, cu simplitatea și integritatea sa morală a relațiilor și experiențelor. Romantism- acesta este un entuziasm spiritual reflexiv, adresat unuia sau altuia ideal „superpersonal” sublim și încarnărilor sale.

1. Forma artistică și compoziție.

Ca parte a formei care poartă conținutul, se disting în mod tradițional trei laturi, trebuie să fie prezent în orice operă literară.

• subiect(subiect-pictural) start, toate acele fenomene și fapte individuale care sunt desemnate cu ajutorul cuvintelor și în totalitatea lor constituie lume opera de artă(există și expresii „lume poetică”, „ lumea interioara„lucrări, „conținut imediat”).
• Țesătura verbală reală a lucrării: discurs artistic , adesea denumită „ limbaj poetic”, „stilistică”, „text”.
• Corelația și aranjarea în produsul unităților de subiect și „seria” verbală, i.e. compoziţie. Acest concept literar este asemănător unei astfel de categorii de semiotică ca structură (raportul elementelor unui subiect organizat complex).

Distincția în lucrare a celor trei aspecte principale ale sale merge înapoi la retorica antică. S-a remarcat în mod repetat că vorbitorul trebuie să: 1) să găsească material (adică să aleagă un subiect care va fi prezentat și caracterizat prin vorbire); 2) aranjați (construiți) cumva acest material; 3) să o întruchipeze în astfel de cuvinte care să facă impresia potrivită asupra ascultătorilor. În consecință, vechii romani au folosit termenii inventar(invenția de obiecte), dispositio(locația lor, construcția), elocutio(decor, ceea ce însemna o expresie verbală strălucitoare).

Critica literară teoretică, care caracterizează o operă, în unele cazuri se concentrează mai mult pe compoziția subiect-verbală (R. Ingarden cu conceptul său de „multi-nivel”), în altele - pe momente compoziționale (structurale), ceea ce era tipic pentru școală formalăși cu atât mai mult pentru structuralism. La sfârșitul anilor 1920, G.N. Pospelov, cu mult înaintea științei timpului său, a remarcat că subiectul poeticii teoretice are dubla caracter: 1) „proprietăți și aspecte separate” ale operelor (imagine, intriga, epitet); 2) „legătura și relațiile” acestor fenomene: structura lucrării, structura ei. plin de înțeles formă semnificativă După cum puteți vedea, are mai multe fațete. În același timp, subiect-verbal compus lucrările și ale lui constructie(organizarea compozițională) sunt inseparabile, echivalente, la fel de necesare.

1. Lumea artistică a operei. Componentele și detaliile subiectului imaginii: peisaj, interior. Caracter. Psihologism. Discursul personajului ca obiect imagine artistică. Sistemul de caractere.

Lumea unei opere literare departe de a fi identic lumea scriitorului, care cuprinde, în primul rând, cercul de idei, idei, sensuri exprimate de el. La fel ca materialul vorbirii și compoziția, lumea operei este întruchiparea, purtătorul continut artistic(sens), necesar mijloace mesajul lui către cititor. Este recreat în el prin vorbire și cu participarea ficțiunii obiectivitate. Include nu numai lucruri materiale, ci și psihicul, conștiința unei persoane și, cel mai important, persoana însăși ca unitate mentală și corporală. Lumea operei constituie atât realitatea „materială”, cât și „personală”. În operele literare, aceste două principii sunt inegale: în centru nu se află „natura moartă”, ci o realitate vie, umană, personală (fie doar potențială).

Lumea operei este o fațetă integrală a formei sale (desigur, conținut). Este, parcă, între conținutul propriu-zis (sensul) și țesutul verbal (textul).

Ca parte a unei opere literare, se disting 2 semantici: lingvistică propriu-zisă, lingvistică, constituind zona obiectelor desemnate prin cuvinte, și profundă, de fapt artistică, care este sfera entităților cuprinse de autor și a semnificațiilor imprimate de către autor. l.

Conceptul de " lumea artei opere” (uneori denumită „poetică” sau „internă”) a fost fundamentată de D.S. Lihaciov. Cele mai importante proprietăți ale lumii unei opere sunt non-identitatea acesteia cu realitatea primară, participarea ficțiunii la crearea ei, folosirea de către scriitori nu numai a imaginilor reale, ci și formele condiționale Imagini. Într-o operă literară domnesc legi speciale, strict artistice.

Lumea unei opere este un stăpânit artistic și realitate transformată. El este cu mai multe fațete. Cel mai unitati mari lumea verbală și artistică - personajele care alcătuiesc sistemul și evenimentele care compun intrigile. Lumea include, mai departe, ceea ce este corect să numim componente figurativitatea (obiectivitatea artistică): acte de comportament ale personajelor, trăsături ale aspectului lor (portrete), fenomene ale psihicului, precum și fapte ale vieții din jurul oamenilor (lucruri prezentate în cadrul interioarelor; imagini ale naturii - peisaje). În același timp, obiectivitatea imprimată artistic apare atât ca ființă extraverbală desemnată prin cuvinte, cât și ca activitate de vorbire, sub formă de declarații, monologuri și dialoguri aparținând cuiva. În cele din urmă, o legătură mică și indivizibilă a obiectivității artistice este o singură Detalii(detalii) a ceea ce este descris, uneori evidențiate clar și activ de către scriitori și dobândind o semnificație relativ independentă.

LUCRĂRI ARTISTICE - un produs al artei. creativitatea, în care spiritualul și conținutul creatorului său, artistul, este întruchipat într-o formă senzual-materială și care întrunește anumite criterii valoare estetică; principal custode și sursă de informații în domeniul artei și culturii. P. x. poate fi singur și ansamblu, desfășurat în spațiu și în curs de dezvoltare, autosuficient sau care necesită arte spectacolului. În sistemul culturii, funcționează datorită purtătorului său material-obiectiv: textul tipografic al cărții, pânza de pictură cu ei fizice și chimice și proprietăți geometrice, bandă cinematografică; în interpretarea iek-vah - orchestrei, actorului etc. De fapt, P. x. este construită pe baza seriei picturale primare: vorbire sonoră sau imaginară, o combinație de forme și planuri de culoare în artele vizuale, o imagine în mișcare proiectată pe un ecran de film și de televiziune, un sistem organizat de sunete muzicale etc. spre deosebire de un obiect natural, crearea lui P. x . determinată de scopul omului, se produce la granița cu natura, deoarece folosește materiale naturale(Material de artă), iar în unele forme de artă, P. apare în procesul de rearanjare și accentuare obiecte naturale(peisagistică) sau într-un ansamblu cu ele (, grădinărit memorial și monumental și peisagistic). Fiind un produs al activității creative specifice, P. x. în același timp, se învecinează cu lumea lucrurilor utilitare și practice (artă decorativă și aplicată), a surselor documentare și științifice și a altor monumente culturale, de exemplu. " nuvelă istorică există, parcă, un punct în care istoria ca știință se contopește cu arta” (Belinsky). P. x. se limitează însă nu numai la „practic util”, ci și la „pe încercări nereușite artă” (Tolstoi). Trebuie să satisfacă cel puțin Cerințe minime arta, adică să stai pe un pas mai aproape de perfecțiune. Tolstoi a împărțit P. x. în trei tipuri - P. remarcabile: 1) „prin semnificația conținutului său”, 2) „prin frumusețea formei”, 3) „prin sinceritatea și veridicitatea ei”. Coincidența acestor trei momente dă naștere la. Artistic meritele artei P. sunt determinate de talentul creatorului lor, de originalitatea și sinceritatea ideii (în arta culturilor în continuă reînnoire), cea mai completă întruchipare a posibilităților canonului (în arta culturilor tradiționale) , și un grad înalt de pricepere. Arta artei P. se manifestă în completitudinea realizării ideii, cristalizarea expresivității sale estetice, în conținutul formei, adecvată concepției generale de autor și nuanțelor individuale ale gândirii figurative (Concept artistic), în integritatea, care se exprimă în proporționalitate care îndeplinește principiul unității în diversitate, sau într-un accent pe unitate sau diversitate. Organism, aparenta neintentionalitate a prezentului P. x. i-a determinat pe Kant și Goethe să-l compare cu un produs al naturii, romanticii - cu universul, Hegel - cu omul, Potebnya - cu cuvântul. Artistic integritatea P. a creanței, caracterul complet al acesteia nu este în niciun caz întotdeauna adecvat laturii tehnice, cuantificabile părțile constitutive, completitudinea sa externă. Și apoi schița este într-un sens-hu-doge. relația este atât de precisă încât depășește în semnificația și puterea sa expresivă pe detaliat și în exterior la scară largă P. x. (de exemplu, V. Serov, A. Scriabin, P. Picasso, A. Matisse). În arta plastică sovietică, există și picturi detaliate, finisate în exterior, și cele în care există o tendință de expresivitate, ridicând un fragment la statutul de artist. integritate. Cu toate acestea, în toate cazurile, P. x. autentic. există o anumită organizare, ordine, conjugare a ideilor estetice într-un întreg. În procesul de dezvoltare a unuia sau altui tip de artă-wa artă, se poate dobândi și o funcție mijloace tehnice, cu ajutorul lui to-rykh P. x. livrate, transmise publicului care acceptă revendicarea (de exemplu, în cinema). Pe lângă planul fixat material P. x. poartă informații codificate de ordin ideologic, etic, socio-psihologic, care în structura sa dobândește un artist. valoare. În ciuda stabilității relative, conținutul lui P. x. actualizat sub influenta dezvoltare sociala, arta se schimbă. gusturi, tendințe și stiluri. Contacte în domeniul art. conținuturile nu sunt fixate cu o certitudine neechivocă, așa cum este cazul într-un text științific, ele sunt relativ mobile, deci P. x. nu este închis în sistem o dată pentru totdeauna semnificații și semnificații date, dar permite lecturi diferite. P. x., destinată performanței, deja în structura sa textuală sugerează versatilitatea nuanțelor artistice și semantice, posibilitatea diferitelor artistice. interpretare. Aceasta este și baza creării în procesul de moștenire culturală a unui nou artist. integritate prin împrumuturi creative din tezaurul descoperirilor estetice ale erelor trecute, transformate și modernizate de puterea patosului civic și a talentului noilor generații. artiștilor. Cu toate acestea, este important să distingem fructele unor astfel de împrumuturi creative de artizanatul epigon, unde numai caracteristici externeîntr-un fel sau altul, surprins în P. x. alți maeștri, dar se pierde plenitudinea emoțional-figurativă a originalului. Reproducerea formală și fără suflet a intrigilor și a artei. tehnicile nu dă naștere unui nou artist organic și creativ suferit. integritatea, dar asemănarea sa eclectică. Ca fenomen cultural, P. x. de obicei considerată teoria estetică ca parte a unui anumit sistem: de exemplu, în complexul artei. valori ale unuia sau mai multor tipuri de artă, unite de o comunitate tipologică (gen, stil,), sau în cadrul unui proces socio-estetic care cuprinde trei verigări: - P. x. -. Caracteristici ale percepției psihofiziologice ale P. x. sunt investigate de psihologia artei, iar existența ei în societate – de sociologia artei.

Estetică: Dicţionar. - M.: Politizdat. Sub total ed. A. A. Belyaeva. 1989 .

Vezi ce este „OPERA DE ARTĂ” în alte dicționare:

Operă de ficțiune- OPERĂ DE FICȚIUNE. Pentru a defini o operă de artă, este necesar să înțelegem toate caracteristicile sale principale. Să încercăm să facem acest lucru, ținând cont de lucrările marilor noștri scriitori, de exemplu, „Frații Karamazov” de Dostoievski... Enciclopedia literară

Operă de ficțiune- produs creativitatea artistică: în care ideea creatorului său, artistul, este întruchipată într-o formă senzual materială; si cine este responsabil anumite categorii valoare estetică. Vezi și: Lucrări artistice Lucrări ...... Vocabular financiar

Piesă de artă- Acest termen are alte semnificații, vezi Muncă... Wikipedia

Operă de ficțiune- OPERĂ DE FICȚIUNE. Pentru a defini o operă de artă, este necesar să înțelegem toate caracteristicile sale principale. Să încercăm să facem acest lucru, ținând cont de lucrările marilor noștri scriitori, de exemplu, „Frații Karamazov” ... ... Dicţionar de termeni literari

SPAȚIU ARTISTIC- spatiul unei opere de arta, totalitatea celor din proprietatile sale care ii confera unitate si completitudine interioara si ii inzestra cu caracter estetic. Conceptul de „H.P.”, care joacă un rol central în estetica modernă, s-a dezvoltat doar ... Enciclopedie filosofică

O operă de artă în epoca reproductibilității sale tehnice- Eseul „Opera de artă în era reproductibilității sale tehnice” (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit), scris în 1936, de Walter Benjamin. În lucrarea sa, Benjamin analizează transformarea ... ... Wikipedia

CUNOAȘTERE ARTISTICE- 1) cunoașterea realității obiective și subiective de către o persoană (nu un artist) care are o capacitate înnăscută de a vedea lumea în mod figurat și de a percepe lumea într-o „cochilie frumoasă”, ca fiind colorată subiectiv expresiv (un exemplu de astfel de .. ... ... Enciclopedie filosofică

opera de ficțiune- ▲ opera de artă în formă, acțiune de operă literară (# de roman apare unde). intriga este cursul evenimentelor într-o operă literară. mutarea complotului. intriga (# răsucit). | episod. exod. Observație. | întârziere. complot. cânta. start. |… … Dicționar ideologic Limba rusă

TIMPUL ARTISTIC ȘI SPAȚIU ARTISTIC- TIMPUL ARTISTIC ȘI SPAȚIUL ARTISTIC, cele mai importante caracteristici ale imaginii artistice, oferind o percepție holistică a realității artistice și organizând compoziția operei. Arta cuvântului aparține grupului ...... Dicţionar enciclopedic literar

Piesă de artă- spiritual realitatea materială, care întrunește criterii artistice și estetice, care au apărut ca urmare a eforturilor creative ale unui artist, sculptor, poet, compozitor etc. și este de valoare în ochii anumitor comunități. ... ... Estetică. Dicţionar enciclopedic

O operă de artă este un produs al creativității artistice, în care intenția spirituală și semnificativă a autorului său este întruchipată într-o formă senzual-materială și care îndeplinește criteriile valorii estetice.

Această definiție fixează două trăsături cele mai importante ale unei opere de artă: un produs al activității creative în domeniul artei și o caracteristică a nivelului de perfecțiune ideologică și estetică.

Operele de artă există sub formă de lucruri și procese statice sau dinamice: muzică - în cântece, romanțe, opere, concerte, simfonii; arhitectura - in cladiri si structuri; artă plastică - în picturi, statui, grafică. Lucrările artistice sunt produsele materiale ale creativității artistice. Procesul de lucru asupra lor este legat de emoțiile, gusturile, imaginația, fantezia artistului. În perioada nașterii creativității, o operă de artă este asociată cu conștiința artistică a creatorului. Lucrările finalizate pot exista independent de conștiința oamenilor, adică. obiectiv. În consecință, după modul de existență, operele de artă sunt produse materiale ale creativității și conștiinței artistice.

Cu toate acestea, o astfel de poziție este asociată cu o interpretare și o analiză materialistă a operelor de artă. Esteticianul polonez R. Ingarden, student al fondatorului fenomenologiei, E. Husserl, declară o operă de artă doar o proprietate a conștiinței, sau un obiect intenționat. El vede sursa existenței unei opere de artă în acte de conștiință. Conform esteticii fenomenologice, o piesă muzicală nu poate exista ca obiect. lumea reala. Este considerat ca un act pur de conștiință, lipsit de atribute și statut de obiectivitate, existență reală.

Cu toate acestea, cu toate diferențele în conștiința individuală a oamenilor, trăsăturile creativității, percepției, interpretării, operelor de artă există în mod obiectiv. Orice opera de arta, fiind rezultatul intens muncă fizică se concretizează în forme material-materiale specifice. Ar fi imposibil să ne imaginăm sensul estetic și semnificația unei opere de artă dacă nu ar fi fixată cu ajutorul anumitor mijloace semnificante în cutare sau cutare material. De aici materializarea lor, reificare într-o operă de artă.

Arta este o astfel de sferă a activității umane, care se adresează laturii sale emoționale, estetice a personalității. prin auditiv şi imagini vizuale, prin și tensionat mental și muncă mentală există un fel de comunicare cu creatorul și cu cei pentru care a fost creat: ascultătorul, cititorul, privitorul.

Sensul termenului

O operă de artă este un concept asociat în primul rând cu literatura. Acest termen înseamnă nu orice text coerent, ci purtând o anumită încărcătură estetică. Această nuanță este cea care distinge o astfel de lucrare de, de exemplu, un tratat științific sau un document de afaceri.

Opera de artă este imaginativă. Nu contează dacă acesta este un roman în mai multe volume sau doar un catren. Imaginaria este înțeleasă ca saturația textului cu expresiv-pictural.La nivel de vocabular, aceasta se exprimă în utilizarea de către autor a unor tropi precum epitete, metafore, hiperbole, personificări etc. La nivel de sintaxă, o operă de artă poate fi saturată cu inversiuni, figuri retorice, repetări sintactice sau îmbinări etc.

Se caracterizează printr-un al doilea sens suplimentar, profund. Subtextul este ghicit printr-un număr de semne. Un astfel de fenomen nu este caracteristic textelor de afaceri și științifice, a căror sarcină este să furnizeze orice informație de încredere.

O operă de artă este asociată cu concepte precum tema și ideea, poziția autorului. Tema este ce textul dat: ce evenimente sunt descrise în el, ce epocă este acoperită, ce subiect este luat în considerare. Deci, subiectul imaginii în versuri peisaj- natura, stările ei, manifestări complexe viața, o reflectare a stărilor mentale ale unei persoane prin stările naturii. Ideea unei opere de artă este gândurile, idealurile, opiniile care sunt exprimate în lucrare. Așadar, ideea principală a celebrului Pușkin „Îmi amintesc de un moment minunat...” este de a arăta unitatea dragostei și creativității, înțelegând dragostea ca principiu principal de conducere, reînvior și inspirație. Iar poziția sau punctul de vedere al autorului este atitudinea poetului, scriitorului față de acele idei, eroi care sunt înfățișați în creația sa. Poate fi controversat, poate să nu coincidă cu linia principală a criticii, dar tocmai acesta este principalul criteriu de evaluare a textului, identificarea laturii sale ideologice și semantice.

O operă de artă este o unitate de formă și conținut. Fiecare text este construit după propriile legi și trebuie să le respecte. Deci, în roman, se ridică în mod tradițional probleme de natură socială, este descrisă viața unei clase sau a unei societăți. ordine socială, prin care, ca într-o prismă, se reflectă problemele și sferele vieții societății în ansamblu. În poemul liric se reflectă viața intensă a sufletului, experiențe emoționale. Conform definiției criticilor, într-o adevărată operă de artă nu se poate adăuga sau scădea nimic: totul este la locul lor, așa cum ar trebui să fie.

Funcția estetică se realizează într-un text literar prin limbajul unei opere de artă. În acest sens, astfel de texte pot servi drept manuale, deoarece dați exemple de proză magnifică de neîntrecut în frumusețe și farmec. Nu întâmplător străinii care doresc să învețe cât mai bine limba unei țări străine sunt sfătuiți să citească, în primul rând, clasice testate în timp. De exemplu, proza ​​lui Turgheniev și Bunin sunt exemple minunate de stăpânire a întregii bogății a cuvântului rus și capacitatea de a-i transmite frumusețea.

În zilele noastre, oricine ar dori să înțeleagă natura artei se întâlnește cu multe categorii; numărul lor este în creștere. Acesta este intriga, intriga, circumstanțele, caracterul, stilul, genul etc. Se pune întrebarea: nu există o astfel de categorie care să le unească pe toate celelalte - fără a-și pierde sensul special? Este suficient să o lași jos pentru a răspunde imediat: desigur, există, aceasta este o operă de artă.

Orice trecere în revistă a problemelor teoriei revine în mod inevitabil la ea. O operă de artă le aduce într-una; din ea, de fapt - din contemplare, citire, cunoaștere cu ea - se ridică toate întrebările pe care le poate pune un teoretician sau o persoană pur și simplu interesată de artă, dar lui - rezolvate sau nerezolvate - aceste întrebări revin, conectând conținutul lor îndepărtat dezvăluit prin analiză cu aceeași impresie generală, deși acum îmbogățită.

Într-o operă de artă, toate aceste categorii se pierd unele în altele - de dragul a ceva nou și întotdeauna mai semnificativ decât ele însele. Cu alte cuvinte, cu cât sunt mai multe și cu cât sunt mai complexe, cu atât mai presantă și mai importantă devine întrebarea cum se formează și trăiește cu ajutorul lor un tot artistic, complet în sine, dar infinit extins în lume.

Este separat de tot ceea ce categoriile desemnează pe o bază destul de simplă: „complet în sine” rămâne, deși veche, dar, poate, definiția cea mai exactă pentru această distincție. Faptul este că intriga, personajul, circumstanțele, genurile, stilurile etc. -

acestea sunt încă doar „limbajele” artei, imaginea în sine este tot un „limbaj”; o lucrare este o afirmație. Folosește și creează aceste „limbi” numai în măsura și în acele calități care sunt necesare pentru integralitatea gândirii sale. O lucrare nu poate fi repetată, deoarece elementele ei se repetă. Ele sunt doar mijloace schimbătoare din punct de vedere istoric, o formă de fond; o lucrare este un conținut formalizat și nu poate fi modificat. Echilibrează și dispare orice mijloace, pentru că ele sunt aici pentru a dovedi ceva nou, care nu poate fi supus nici unei alte expresii. Când acest nou ia și recreează exact atâtea „elemente” câte sunt necesare pentru justificarea sa, atunci lucrarea se va naște. Va crește pe diferite părți ale imaginii și, după ce l-a folosit principiu principal; aici va începe arta și existența finită, izolată a diverselor mijloace, atât de benefică și convenabilă pentru analiza teoretică, va înceta.

Trebuie să fim de acord că, pentru a răspunde la întrebarea despre întreg, teoria în sine va trebui să sufere unele schimbări. Adică, întrucât o operă de artă este în primul rând unică, ea va trebui să se generalizeze, cedând artei, într-un mod neobișnuit pentru ea însăși, în cadrul unui întreg. A vorbi despre o lucrare în general, așa cum se vorbește, de exemplu, despre structura unei imagini, ar însemna să se îndepărteze de tema sa specială și să se plaseze printre problemele teoretice în altceva, de exemplu, în studiul relațiilor. partide diferite această structură figurativă „generală” între ele. Lucrarea este numai conform sarcinii sale; pentru a înțelege această sarcină, rolul ei printre alte categorii de artă, este evident necesar să luăm una dintre toate lucrările.

Ce sa aleg? Există mii de lucrări – perfecte și artistice – și cele mai multe dintre ele nici măcar nu sunt cunoscute de niciun cititor individual. Fiecare dintre ei, ca o persoană, poartă în sine o relație rădăcină cu toți ceilalți, cunoașterea originală pe care mașina nu o deține și care este „programată” de întreaga natură autodezvoltată. Prin urmare, putem lua cu încredere oricare și recunoaștem în el această unitate unică, care se dezvăluie doar treptat în repetarea cantităților științifice, dovedibile.

Să încercăm să luăm în considerare în acest scop povestea lui L. Tolstoi „Hadji Murad”. Această alegere este, desigur, arbitrară; cu toate acestea, în apărarea sa pot fi aduse mai multe argumente.

În primul rând, avem de-a face aici cu o artă incontestabilă. Tolstoi este cunoscut în primul rând ca artist, deținând o putere material-figurativ-corp incomparabilă, adică capacitatea de a surprinde orice detaliu al „spiritului” în mișcarea exterioară a naturii (comparați, de exemplu, cu Dostoievski, care este mai înclinat). , după cum a spus bine un critic, la „uraganul de idei”).

În al doilea rând, această artă este cea mai modernă; tocmai a reușit să devină un clasic și nu este atât de îndepărtat de noi precum sistemele lui Shakespeare, Rabelais, Eschil sau Homer.

În al treilea rând, această poveste a fost scrisă la sfârșitul călătoriei și, așa cum se întâmplă adesea, își poartă în sine concluzia sa concisă, rezultatul - cu o ieșire simultană în arta viitoare. Tolstoi nu a vrut să-l publice, printre altele, pentru că, după cum spunea el, „este necesar să rămână ceva după moartea mea”. A fost pregătit (ca „testament artistic” și s-a dovedit a fi neobișnuit de compact, cuprinzând, ca într-o picătură, toate descoperirile grandioase ale „trecutului” lui Tolstoi; aceasta este o epopee concisă, un „rezumat” făcut chiar de scriitorul. - o împrejurare foarte benefică pentru teorie.

În cele din urmă, s-a întâmplat ca într-o mică introducere, la intrarea în propria sa clădire, Tolstoi, ca intenționat, să împrăștie mai multe pietre - materialul din care a fost mutat indestructibil. Este ciudat de spus, dar toate începuturile artei se află într-adevăr aici, iar cititorul le poate cerceta liber: vă rog, secretul este dezvăluit, poate pentru a vedea cât de mare este cu adevărat. Dar cu toate acestea sunt numite și arătate: atât ideea în curs de dezvoltare, cât și prima imagine mică care va crește, cât și modul de gândire în care se va dezvolta; și toate cele trei surse principale de nutriție, provizii, de unde va căpăta putere - într-un cuvânt, tot ceea ce va începe să se îndrepte spre unitatea muncii.

Iată-le, aceste începuturi.

„M-am întors acasă prin câmpuri. A fost cel mai mijlociu

pentru vara. Pajiștile au fost curățate și tocmai erau pe punctul de a cosi secara.”

Acestea sunt primele trei propoziții; Pușkin ar fi putut să le scrie - simplitate, ritm, armonie - și acest lucru nu mai este întâmplător. Aceasta este într-adevăr ideea de frumos care vine de la Pușkin în literatura rusă (la Tolstoi, desigur, apare spontan și doar ca început al ideii sale); aici va trece printr-un test groaznic. „Există o selecție minunată de culori pentru această perioadă a anului”, continuă Tolstoi, „terci roșu, alb, roz, parfumat, pufos” etc. Urmează o descriere interesantă a culorilor - și brusc: imaginea unui negru „mort”. câmp”, abur ridicat - toate acestea trebuie să piară . „Ce făptură distructivă și crudă, omul, câte ființe vii diferite, plante au fost distruse pentru jumătate din timpul vieții sale.” Acesta nu mai este Pușkin - „Și lăsați viața tânără să se joace la intrarea sicriului” - nu. Tolstoi, dar el este de acord. la fel ca Dostoievski cu „singura lacrimă de copil”, la fel ca Belinski, care i-a întors lui Yegor Fedorovich Hegel „șapca lui filozofică”, nu vrea să cumpere progres cu prețul morții și morții frumosului. El crede că o persoană nu se poate împăca cu asta, este chemat să o depășească cu orice preț. Aici începe propria lui idee-problema, care sună în „Învierea”: „Oricât de mult se străduiesc oamenii...” și în „The Living Corpse”: „Trei oameni trăiesc...”

Și acum această idee se întâlnește cu ceva care pare gata să o confirme. Privind câmpul negru, scriitorul observă o plantă care stătea totuși în fața omului – citiți: înaintea forțelor distructive ale civilizației; acesta este un tufiș „tătar” de lângă drum. „Care este, totuși, energia și puterea vieții”, iar în jurnal: „Vreau să scriu. Apără viața până la urmă” 1 . În acest moment, ideea „generală” devine o idee specială, nouă, individuală a viitoarei lucrări.

II. În procesul de început, este deci imediat artistic, adică apare sub formă

1 Tolstoi L.I. Full. col. soch., v. 35. M., Goslitizdat, 1928 - 1964. p. 585. Toate referințele ulterioare sunt la această ediție după volum și pagină.

imaginea originală. Această imagine este o comparație a soartei lui Hadji Murad, cunoscut lui Tolstoi, cu tufișul „tătar”. De aici ideea capătă o direcție socială și este gata, cu pasiunea caracteristică regretatului Tolstoi, să cadă asupra întregului aparat de conducere al asupririi omului. Ea ia ca principală problemă artistică cea mai acută dintre toate pozițiile posibile ale timpului ei - soarta întregii personalități în lupta sistemelor înstrăinate de ea, cu alte cuvinte, problema care în cel mai mult diverse modificări a trecut apoi prin literatura secolului al XX-lea în formele ei cele mai înalte. Totuși, aici este încă doar o problemă din nas; munca o va ajuta să devină completă și convingătoare. În plus, pentru a se dezvolta în artă, și nu într-o teză logică, are nevoie de diverse alte „substanțe” - care dintre ele?

III. „Și mi-am amintit de o veche poveste caucaziană, pe care le-am văzut pe unele, pe altele le-am auzit de la martori oculari și pe altele mi-am imaginat-o. Această poveste, așa cum s-a dezvoltat în memoria și imaginația mea, este ceea ce este.

Deci, ele sunt evidențiate și este necesar doar să se pună semne pentru a distinge între aceste surse separate de artă: a) viață, realitate, fapt - ceea ce Tolstoi numește „auzit de la martorii oculari”, adică aceasta include, desigur, documente, obiecte supraviețuitoare, cărțile și scrisorile pe care le-a recitit și revizuit; b) materialul conștiinței – „memoria” – care este deja unită după propriul principiu personal intern, și nu după unele discipline – militară, diplomatică etc.; c) „imaginație” - un mod de a gândi care va conduce valorile acumulate către altele noi, încă necunoscute.

Trebuie doar să ne uităm ultima data acestor surse și luați rămas bun de la ele, pentru că nu le vom mai vedea. Rândul următor - și primul capitol - începe deja lucrarea în sine, unde nu există urme ale unei amintiri separate, sau referiri la un martor ocular, sau imaginație, - „mi se pare că ar putea fi așa”, dar doar câteva persoană călărește într-o seară rece de noiembrie cu care trebuie să facem cunoștință, care nu bănuiește că îl urmăm și ce ne dezvăluie cu comportamentul său

mari probleme ale existenței umane. Iar autorul, care apăruse la început, a dispărut și el, chiar – paradoxal – a plecat și opera pe care am luat-o în mână: era o fereastră în viață, deschisă de un singur efort de idee, fapt și imaginație.

Trecând pragul unei opere, ne aflăm astfel într-o totalitate atât de ostilă dezmembrării, încât chiar și faptul de a raționa despre ea conține o contradicție: pentru a explica o asemenea unitate, pare a fi mai corect să pur și simplu rescrie lucrarea, și nu să raționeze și să investigheze care doar din nou ne readuce la „elementele” împrăștiate, deși vizate de conjugare.

Adevărat, există o cale naturală de ieșire.

La urma urmei, integritatea lucrării nu este un fel de punct absolut, lipsit de dimensiuni; o lucrare are extensie, timp artistic propriu, ordine în alternanță și tranziție de la o „limbă” la alta (intriga, personaj, împrejurări etc.), și mai des - în schimbarea acelor poziții deosebite de viață pe care aceștia „ limbi” combinate. Aranjarea reciprocă și conexiunea în cadrul lucrării, desigur, asfaltează și trasează multe drumuri naturale către unitatea sa; le poate trece și un analist. Ei, in plus; ca fenomen general, au fost de mult examinate și se numesc compoziție.

Compoziția este forța disciplinară și organizatoarea lucrării. Ea este instruită să se asigure că nimic nu scapă în lateral, în propria sa lege, și anume, este împerecheat într-un întreg și se transformă în plus față de gândul lui: ea controlează arta în toate articulațiile și în general. Prin urmare, de obicei nu acceptă nici derivarea și subordonarea logică, nici o simplă secvență de viață, deși este foarte asemănătoare cu aceasta; scopul său este aranjarea tuturor pieselor astfel încât să se închidă în expresia deplină a ideii.

Construcția lui „Hadji Murad” a luat naștere din mulți ani de observare a operei sale și a altora de către Tolstoi, deși scriitorul însuși s-a opus acestei lucrări, departe de auto-îmbunătățirea morală, în toate modurile posibile. Migalos și încet, s-a întors și și-a rearanjat capetele „brusturelui”, încercând să găsească o potrivire.

cadrul perfect al lucrării. „O voi face pe ascuns”, a spus el într-o scrisoare către M. L. Obolenskaya, după ce a anunțat anterior că se află „pe marginea mormântului” (vol. 35, p. 620) și că, prin urmare, îi era rușine să se ocupe cu asemenea fleacuri. În cele din urmă, a reușit totuși să obțină o ordine și o armonie rară în planul uriaș al acestei povești.

Datorită originalității sale, Tolstoi a fost multă vreme incomparabil cu marii realiști ai Occidentului. El a mers singur pe calea generațiilor întregi, de la amploarea epică a Iliadei rusești la un nou roman extrem de conflictual și o poveste compactă. Drept urmare, dacă te uiți la lucrările lui în curs general literatura realistă, apoi, de exemplu, romanul Război și pace, care se remarcă drept una dintre cele mai înalte realizări ale secolului al XIX-lea, poate părea un anacronism din partea tehnicii pur literare. În această lucrare, Tolstoi, după B. Eikhenbaum, care exagerează oarecum, dar pe toată dreapta, tratează „arhitectonia zveltă cu dispreț total” 1 . Clasicii realismului occidental, Turgheniev și alți scriitori din Rusia au reușit până atunci să creeze un roman dramatizat special, cu un personaj central și o compoziție clar limitată.

Remarcile programatice ale lui Balzac despre „Mănăstirea din Parma” – o operă foarte îndrăgită de Tolstoi – fac să simțim diferența dintre un scriitor profesionist și artiști aparent „spontani” precum Stendhal sau Tolstoi din prima jumătate a drumului său creator. Balzac critică dezintegrarea și dezintegrarea compoziției. În opinia sa, evenimentele din Parma și povestea lui Fabrizio sunt dezvoltate în două teme independente ale romanului. Starețul Blanes este în afara acțiunii. Faţă de aceasta, Balzac obiectează: „Legea dominantă este unitatea compoziţiei; unitatea poate fi într-o idee sau un plan comun, dar fără ea, ambiguitatea va domni” 2 . Trebuie să ne gândim că, dacă ar avea în față Război și Pace, șeful realiștilor francezi, după ce și-a exprimat admirația, poate nu mai puțin decât pentru romanul lui Stendhal, nu ar lipsi să-și facă rezerve similare.

1 Eichenbaum B. Tânărul Tolstoi, 1922, p. 40.

2 Balzac asupra art. M. - L., „Arta”, 1941, p. 66.

Se știe, însă, că spre sfârșitul vieții, Balzac începe să se retragă de la principiile sale rigide. Un bun exemplu este cartea sa „Țărani”, care își pierde proporția din cauza digresiunilor psihologice și de altă natură. Un cercetător al operei sale scrie: „Psihologia, ca un fel de comentariu asupra acţiunii, deplasând atenţia de la eveniment la cauza sa, subminează structura puternică a romanului balzacesc” 1 . De asemenea, se știe că în viitor realiștii critici ai Occidentului descompun treptat formele clare ale romanului, umplându-le cu psihologism sofisticat (Flaubert, mai târziu Maupassant), subordonând materialele documentare acțiunii legilor biologice (Zola), etc. Între timp, Tolstoi, așa cum bine spunea Rosa Luxemburg, „mergând indiferent împotriva curentului” 2, și-a întărit și purificat arta.

Prin urmare, în timp ce – ca lege generală – operele romancierilor occidentali sfârşitul XIX-lea- începutul secolului al XX-lea se îndepărtează din ce în ce mai mult de un complot coerent, estompând în detalii psihologice fracționate, Tolstoi, dimpotrivă, își scutește „dialectica sufletului” de generozitatea necontrolată în nuanțe și reduce fostul multi-întuneric la o singură parcelă. În același timp, el dramatizează acțiunea marilor sale opere, alege conflictul care explodează din ce în ce mai mult de fiecare dată și face asta la aceleași adâncimi de psihologie ca și înainte.

Există mari schimbări generale în structura formală a creațiilor sale.

Succesiunea dramatică a picturilor se grupează în jurul unui număr tot mai mic de imagini de bază; cuplurile de familie și dragoste, dintre care există atât de multe în Război și pace, sunt mai întâi reduse la două rânduri ale lui Anna - Vronsky, Kitty - Levin, apoi la unul: Nekhlyudov - Katyusha și, în cele din urmă, în Hadji Murad dispar complet, încât binecunoscutul reproș al lui Nekrasov către „Anna Karenina” pentru atenția excesivă acordată adulterului și în sine nedrept, nu mai putea fi adresat acestei povești temeinic sociale. Această dramă epică se concentrează pe o singură persoană, una mare

1 Reizov B.G.Creativitatea lui Balzac. L., Goslitizdat, 1939, p. 376.

2 Despre Tolstoi. Colectie. Ed. V. M. Friche. M. - L., GIZ, 1928, p. 124.

un eveniment care adună totul în jurul său (așa este regularitatea drumului de la Război și pace la Anna Karenina, Moartea lui Ivan Ilici, Cadavrul viu și Hadji Murad). În același timp, amploarea problemelor ridicate nu scade și volumul vieții surprinse în scenele artistice nu scade - datorită faptului că semnificația fiecărei persoane este crescută și conexiunea interioară a relațiilor dintre ele. pe măsură ce unitățile este mai puternic accentuată. gand comun.

Literatura noastră teoretică a vorbit deja despre modul în care polaritățile vieții rusești în secolul al XIX-lea au influențat conștiința artistică, propunând tip nou asimilarea artistică a contradicţiilor şi îmbogăţirea formelor de gândire în general 1 . Aici trebuie să adăugăm că însuși principiul polarității a fost extins în mod inovator la Tolstoi până la sfârșitul modului său de formă de compoziție. Se poate spune că datorită lui în „Învierea”, „Hadji Murad” și alte lucrări ulterioare ale lui Tolstoi, legile generale ale distribuției imaginii în cadrul operei au fost mai clar dezvăluite și ascuțite. Mărimile reflectate una în alta și-au pierdut verigile intermediare, s-au îndepărtat una de cealaltă la distanțe enorme - dar fiecare dintre ele a început să servească drept centru semantic pentru toate celelalte.

Puteți lua oricare dintre ele – cel mai mic eveniment din poveste – și vom vedea imediat că se adâncește și devine mai clar atunci când facem cunoștință cu fiecare detaliu care este departe de el; în același timp, fiecare astfel de detaliu primește o nouă semnificație și evaluare prin acest eveniment.

De exemplu, moartea lui Avdeev - ucis într-un schimb de focuri aleatoriu de soldați. Ce înseamnă moartea lui pentru diferite psihologii umane, legi și instituții sociale și ce înseamnă toate acestea pentru el? fiu de taran, - se desfășoară ca un fan al detaliilor care au fulgerat la fel de „întâmplător” ca și moartea lui.

„Tocmai am început să încarc, l-am auzit ciripit... Mă uit și a tras cu o armă”, repetă soldatul care a fost asociat cu Avdeev, evident șocat de banalitatea a ceea ce i s-ar putea întâmpla.

1 Vezi: G. D. Gachev, The Development of Figurative Consciousness in Literature. - Teoria literaturii. Principalele probleme în acoperirea istorică, vol. 1. M., Editura Academiei de Științe a URSS, 1962, p. 259 - 279.

„- Te-te”, a pocnit Poltoratsky (comandantul companiei. - P.P.). - Ei bine, doare, Avdeev? .. ”(Către sergent-major. - P.P.):„- Ei bine, în regulă, faci aranjamente”, a adăugat el și, „făcându-și biciul, a călărit la trap mare spre Vorontsov”.

Zhurya Poltoratsky pentru aranjarea unei încălcări (aceasta a fost provocată pentru a-l prezenta pe baronul Frese, retrogradat pentru un duel), prințul Vorontsov întreabă dezinvolt despre eveniment:

„- Am auzit că un soldat a fost rănit?

Foarte păcat. Soldatul este bun.

Pare greu - în stomac.

Știi unde mă duc?”

Și conversația se îndreaptă spre mai mult subiect important: Vorontsov se va întâlni cu Hadji Murad.

„Cui i se atribuie ce”, spun pacienții din spitalul unde l-au adus pe Petrukha.

Imediat, „medicul a săpat mult timp cu o sondă în stomac și a căutat un glonț, dar nu a putut să-l ia. Bandând rana și sigilând-o cu o ghips lipicios, doctorul a plecat.

Funcționarul militar își anunță rudele despre moartea lui Avdeev în formularea pe care o scrie după tradiție, abia gândindu-se la conținutul acesteia: a fost ucis, „apărând țarul, patria și credința ortodoxă”.

Între timp, undeva într-un sat îndepărtat rusesc, deși aceste rude încearcă să-l uite („soldatul era o bucată tăiată”), își mai amintesc de el, iar bătrâna, mama lui, chiar a decis să-i trimită cumva o rublă cu o scrisoare: „Și, dragul meu copil, ești porumbelul meu Petrușenka, mi-am strigat ochii... „Bătrânul, soțul ei, care a dus scrisoarea în oraș”, a ordonat portarului să citească scrisoarea pentru sine și a ascultat cu atenție și aprobare.

Dar, după ce a primit vestea morții, bătrâna „s-a plâns cât era timp și apoi s-a pus pe treabă”.

Și soția lui Avdeev, Aksinya, care a deplâns în public „buclele blonde ale lui Piotr Mihailovici”, „în adâncul sufletului ei... s-a bucurat de moartea lui Petru. Era din nou o burtă de la funcționarul cu care locuia.

Impresia este completată de un magnific raport militar, în care moartea lui Avdeev se transformă într-un fel de mit clerical:

„Pe 23 noiembrie, două companii ale regimentului Kurinsky au pornit din cetate pentru exploatare forestieră. În mijlocul zilei, o mulțime semnificativă de munteni i-a atacat brusc pe tăietori. Lanțul a început să se retragă, iar în acest moment a doua companie a lovit cu baioneta și a doborât pe alpiniști. În cauză, doi soldați au fost răniți ușor, iar unul a fost ucis. Montanii au pierdut aproximativ o sută de oameni uciși și răniți.

Aceste mărunțișuri uimitoare sunt împrăștiate în diferite părți ale operei și fiecare se află în continuarea firească a propriului eveniment diferit, dar, după cum vedem, ele sunt compuse de Tolstoi în așa fel încât acum unul sau altul este închis între ei - am luat doar unul!

Un alt exemplu este un raid într-un sat.

Vesel, tocmai scăpat din Sankt Petersburg, Butler absoarbe cu nerăbdare noi impresii din apropierea muntenilor și a pericolului: „Fie este cazul, fie cazul, rangeri, rangeri!” - i-au cântat compozitorii. Calul lui mergea cu un pas vesel pe muzica asta. Trezorka cenușiu și zguduit al companiei, ca un șef, cu coada răsucită, cu privirea preocupată, alerga în fața companiei lui Butler. Inima mea era veselă, calmă și veselă.”

Șeful său, bețivul și bunul maior Petrov, vede această expediție ca pe o treabă familiară, de zi cu zi.

„Deci asta e, domnule, tată”, a spus maiorul în intervalul cântecului. - Nu ca la Sankt Petersburg: aliniament la dreapta, aliniament la stânga. Dar muncește din greu și du-te acasă.

La ce au „lucrat” e evident din capitolul următor, care vorbește despre victimele raidului.

Bătrânul, care s-a bucurat când Hadji Murad și-a mâncat mierea, tocmai s-a „întors de la apicultură. Au ars cele două stive de fân care erau acolo... au ars toți stupii cu albine.

Nepotul său, „băiatul acela frumos cu ochi strălucitori, care se uita cu entuziasm la Hadji Murad (când Hadji Murad le-a vizitat casa. - P.P.), a fost adus mort la moschee pe un cal acoperit cu o mantie. A fost străpuns în spate cu o baionetă...”, etc., etc.

Din nou tot evenimentul este restabilit, dar prin ce contradicție! Unde este adevărul, cine este de vină și, dacă da, cât de mult, de exemplu, necugetatul activist Petrov, care nu poate fi altfel, și tânărul Butler, și cecenii.

Nu este Butler un bărbat și oamenii nu sunt compozitorii lui? Întrebările apar aici de la sine - în direcția ideii, dar niciunul dintre ele nu găsește un răspuns frontal, unilateral, lovindu-se de altul. Chiar și într-o unitate „locală”, complexitatea gândirii artistice face ca totul să depindă unul de celălalt, dar în același timp, parcă, accelerează și aprinde nevoia de a îmbrățișa, înțelege, echilibra această complexitate în întregul adevăr. Simțind această incompletitudine, toate unitățile „locale” se îndreaptă către întregul pe care îl reprezintă opera.

Ele se intersectează în toate direcțiile în mii de puncte, se adaugă la combinații neașteptate și gravitează spre exprimarea unei idei - fără a-și pierde „eul”.

Toate categoriile mari ale imaginii se comportă în acest fel, de exemplu, personajele. Ei, desigur, participă și ei la această intersecție, iar principiul compozițional principal pătrunde în propriul lor nucleu. Acest principiu constă, în mod neașteptat pentru logică, să plaseze orice unicitate și contrarii pe o axă care trece prin centrul imaginii. Logica externă a unei secvențe se destramă, ciocnind cu alta. Între ei, în lupta lor, adevărul artistic capătă putere. Faptul că Tolstoi a avut o grijă deosebită de acest lucru este evidențiat de înregistrările din jurnalele sale.

De exemplu, la 21 martie 1898: „Există o astfel de jucărie englezească peepshow - un lucru sau altul este arătat sub un pahar. Așa trebuie să arăți unei persoane X (aji) -M (urat): un soț, un fanatic etc.

Sau: 7 mai 1901: „Am văzut în vis tipul de bătrân pe care l-a anticipat Cehov în mine. Bătrânul era deosebit de bun pentru că era aproape un sfânt, iar între timp un băutor și un scârșor. Pentru prima dată, am înțeles clar puterea pe care tipurile o câștigă din umbrele aplicate cu îndrăzneală. O voi face pe X (adji) -M (urate) și M (arye) D (mitrievna) ”(v. 54, p. 97).

Polaritatea, adică distrugerea secvenței externe de dragul unitate internă, a condus personajele regretatului Tolstoi la o „reducere” artistică accentuată, adică îndepărtarea diferitelor legături intermediare, care într-un alt caz ar trebui să aibă

du-te gândul cititorului; aceasta a întărit impresia de curaj și adevăr extraordinar. De exemplu, tovarășul procuror Breve (în „Învierea”) a absolvit liceul cu o medalie de aur, a primit un premiu la universitate pentru un eseu despre servituți, are succes cu doamnele și „în consecință este extrem de prost. ." Prințul georgian la cina la Vorontsov este „foarte prost”, dar are un „dar”: este „un lingușitor și curtean neobișnuit de subtil și priceput”.

În versiunile poveștii există o astfel de remarcă despre unul dintre murizii lui Hadji Murad, Kurban; „În ciuda obscurității sale și nu a unei poziții strălucitoare, a fost devorat de ambiție și a visat să-l răstoarne pe Shamil și să-i ia locul” (vol. 35, p. 484). În același mod, apropo, a fost menționat un „executor judecătoresc cu un pachet mare, în care a existat un proiect privind o nouă metodă de cucerire a Caucazului”, etc.

Oricare dintre aceste unități particulare a fost observată și evidențiată de Tolstoi ca fiind incompatibilă în exterior, atribuită diferitelor rânduri de semne. Imaginea care își extinde spațiul rupe și rupe aceste rânduri unul câte unul; polaritățile cresc; ideea primește noi dovezi și confirmare.

Devine clar că toate așa-zisele sale contraste sunt, dimpotrivă, cea mai firească continuare și pași spre unitatea gândirii artistice, logica ei. Sunt „contraste” doar dacă presupunem că se presupune că sunt „arate”; dar ele nu sunt arătate, ci dovedite, iar în această dovadă artistică nu numai că nu se contrazic, ci sunt pur și simplu imposibile și lipsite de sens una fără cealaltă.

Doar pentru asta se dezvăluie în mod constant și mută povestea la un final tragic. Ele sunt resimțite mai ales în locurile de tranziție de la un capitol sau scenă la alta. De exemplu, Poltoratsky, care se întoarce într-o dispoziție entuziasmată de la fermecătoarea Marya Vasilievna după o mică discuție și îi spune Vavilei sale: „Ce ți-ai gândit să închizi?! Bolvan!. Aici vă arăt...” – există logica cea mai convingătoare a mișcării acestui gând general, precum și trecerea de la mizerabila colibă ​​a Avdeevilor la palatul Vorontșovilor, unde „șeful chelnerului a turnat solemn. supă aburind dintr-un castron de argint”, sau din sfârșitul poveștii lui Hadji Murad Loris - Melikov: „Sunt legat, iar capătul frânghiei este cu Shamil în

mână" - către scrisoarea extrem de vicleană a lui Vorontsov: "Nu ți-am scris cu ultima poștă, dragă prinț...", etc.

Din subtilitățile compoziționale, este curios că aceste imagini contrastante, pe lângă ideea generală a poveștii - povestea "brusturelui" - au și tranziții speciale care se formează în ele însele, care transferă acțiunea, fără rupand-o, la episodul urmator. Astfel, scrisoarea lui Vorontsov către Cernîșev ne introduce în palatul împăratului cu o anchetă despre soarta lui Hadji Murad, care, adică soarta, depinde în întregime de voința celor cărora le-a fost trimisă această scrisoare. Iar trecerea de la palat la capitolul despre raid urmează direct din decizia lui Nicolae de a arde și de a devasta satele. Trecerea la familia lui Hadji Murad a fost pregătită de conversațiile sale cu Butler și de faptul că veștile din munți erau proaste etc. În plus, cercetași, curierii, mesageri se grăbesc din poză în poză. Rezultă că următorul capitol îl continuă neapărat pe cel precedent tocmai din cauza contrastului. Și datorită aceleiași idei a poveștii, în timp ce se dezvoltă, ea rămâne nu științifică abstractă, ci umană vie.

În cele din urmă, gama povestirii devine extrem de mare, pentru că gândirea sa inițială grandioasă: civilizația – omul – indestructibilitatea vieții – impune epuizarea tuturor „sferelor pământești”. Ideea „se liniștește” și atinge punctul culminant abia atunci când trece întregul plan corespunzător lui însuși: de la palatul regal la curtea avdeevilor, prin miniștri, curteni, guvernatori, ofițeri, traducători, soldați, de-a lungul ambelor emisfere ale despotismului din Nikolai la Petrukha Avdeev, de la Shamil la Gamzalo și ceceni, călcându-se cântând „La ilaha il alla”. Abia atunci devine o lucrare. Aici se realizează și armonie generală, proporționalitate în completarea reciprocă cu dimensiuni diferite.

În două locuri cheie ale poveștii, adică la început și la sfârșit, mișcarea compoziției încetinește, deși rapiditatea acțiunii, dimpotrivă, crește; scriitorul se plonjează aici în cea mai dificilă și complexă muncă de amenajare și dezlănțuire a evenimentelor. Fascinația neobișnuită pentru detalii se explică și prin importanța acestor picturi de susținere pentru lucrare.

Primele opt capitole acoperă doar ceea ce se întâmplă într-o zi în timpul lansării lui Had-

Zhi-Murata către ruși. În aceste capitole, este dezvăluită o metodă de opoziție: Hadji Murad într-o sakla la Sado (I) - soldați în aer liber (II) - Semyon Mikhailovici și Marya Vasilievna Vorontsov în spatele draperiilor grele la masa de cărți și cu șampanie (III) - Hadji Murad cu nukeri în pădure (IV) - Compania lui Poltoratsky pe exploatare forestieră, rănirea lui Avdeev, ieșirea lui Hadji Murad (V) - Hadji Murad o vizitează pe Marya Vasilievna (VI) - Avdeev în spitalul Vozdvizhensky (VII) - curtea țărănească a lui Avdeev (VIII) . Firele de legătură dintre aceste scene contrastante sunt: ​​trimișii naibului la Vorontșov, avizul funcționarului militar, scrisoarea bătrânei etc. ora trei, iar următorul capitol începe seara târziu), apoi se întoarce înapoi.

Astfel, povestea are propriul ei timp artistic, dar nici legătura ei cu timpul extern, dat nu se pierde: pentru impresia convingătoare că acțiunea are loc în aceeași noapte, Tolstoi, abia sesizat de cititor, „se uită” la mai multe ori pe cerul stelar. Soldații au un secret: „ stele strălucitoare, care, parcă, alerga de-a lungul vârfurilor copacilor în timp ce soldații mergeau prin pădure, acum oprite, strălucind puternic între ramurile goale ale copacilor. După ceva timp, au mai spus: „Din nou totul a fost liniștit, doar vântul a răscolit ramurile copacilor, acum deschizându-se, apoi închizând stelele”. Două ore mai târziu: „Da, stelele au început să se stingă”, a spus Avdeev.

În aceeași noapte (IV), Hadji Murad părăsește satul Mekhet: „Nu a fost nicio lună, dar stelele străluceau puternic pe cerul negru”. După ce a intrat în pădure: „... pe cer, deși slab, stelele străluceau”. Și în sfârșit, în același loc, în zorii zilei: „... în timp ce curățau armele... stelele s-au stins”. Unitatea cea mai precisă se menține și în alte moduri: soldații aud în secret chiar urletul șacalilor care l-au trezit pe Hadji Murad.

Pentru legătura exterioară a ultimelor picturi, a căror acțiune are loc în vecinătatea lui Nukha, Tolstoi alege privighetoare, iarbă tânără etc., care sunt descrise în același detaliu. Dar această unitate „naturală” o vom găsi doar în capitolele de încadrare. În moduri destul de diferite, tranzițiile capitolelor, care sunt spuse, sunt efectuate.

despre Vorontsov, Nikolai, Shamil. Dar nici măcar ei nu încalcă proporțiile armonice; nu fără motiv Tolstoi a scurtat capitolul despre Nikolai, aruncând o mulțime de detalii impresionante (de exemplu, faptul că instrumentul său muzical preferat era o tobă sau povestea despre copilăria și începutul domniei sale) pentru a lăsa doar acele semne care se corelează cel mai strâns în esența lor interioară cu un alt pol al absolutismului, Shamil.

Creând o gândire holistică a operei, compoziția aduce în unitate nu numai definițiile majore ale imaginii, ci și coordonează cu acestea, desigur, și stilul vorbirii, silabă.

În „Hadji Murad” acest lucru a afectat alegerea scriitorului, după o lungă ezitare, care dintre formele de narațiune ar fi cea mai bună pentru poveste: în numele lui Lev Tolstoi sau a unui narator condiționat - un ofițer care a servit în acel moment în Caucaz. Jurnalul a păstrat aceste îndoieli ale artistului: „H(adji)-M(urata) s-a gândit mult și a pregătit materiale. Nu găsesc tot tonul ”(20 noiembrie 1897). Versiunea inițială a „Repey” este prezentată în așa fel încât, deși nu conține o poveste directă la persoana I, prezența naratorului este invizibilă, ca în „ prizonier caucazian»; în stilul vorbirii se simte un observator din afară, care nu pretinde subtilități psihologice și mari generalizări.

„Într-una dintre cetățile caucaziene locuia în 1852 comandantul militar, Ivan Matveevici Kanatchikov, împreună cu soția sa Marya Dmitrievna. N-au avut copii...” (vol. 35, p. 286) și mai departe în aceeași ordine de idei: „Așa cum a plănuit Maria Dmitrievna, ea a făcut totul” (vol. 35, p. 289); despre Hadji Murad: „Era chinuit de un dor teribil, iar vremea era potrivită stării sale de spirit” (vol. 35, p. 297). Cam la jumătatea lucrării despre poveste, Tolstoi prezintă deja pur și simplu un ofițer-martor care consolidează acest stil cu informații slabe despre biografia sa.

Dar planul crește, noi oameni mari și mici sunt implicați în caz, apar scene noi, iar ofițerul devine neajutorat. Un aflux uriaș de picturi este înghesuit în acest câmp vizual limitat, iar Tolstoi s-a despărțit de el, dar nu fără milă: „Odinioară

mesajul a fost scris ca o autobiografie, acum scrisă obiectiv. Ambele au avantajele lor” (vol. 35, p. 599).

De ce, la urma urmei, scriitorul tindea spre avantajele „obiectivului”?

Lucrul decisiv aici a fost – acest lucru este evident – ​​dezvoltarea unei idei artistice, care necesita „omnisciența divină”. Umilul ofițer nu a putut înțelege toate cauzele și consecințele intrării lui Hadji Murad la ruși și ale morții sale. Acest lume mare nu putea corespunde decât lumii, cunoștințelor și imaginației lui Tolstoi însuși.

Când compoziția poveștii a fost eliberată de planul „cu un ofițer”, structura episoadelor individuale din cadrul lucrării s-a schimbat și ea. Peste tot naratorul condiționat a început să cadă și autorul i-a luat locul. Astfel, scena morții lui Hadji Murad s-a schimbat, care, chiar și în cea de-a cincea ediție, a fost transmisă prin buzele lui Kamenev, a fost presărată cu cuvintele sale și întreruptă de exclamațiile lui Ivan Matveevici și Marya Dmitrievna. În ultima versiune, Tolstoi a renunțat la această formă, lăsând doar: „Și Kamenev a spus”, iar în propoziția următoare, hotărând să nu-i încreadă această poveste lui Kamenev, el a prefațat capitolul XXV cu cuvintele: „A fost așa”.

Devenind o lume „mică”, stilul poveștii a acceptat în mod liber și a exprimat polaritatea cu care s-a dezvoltat lumea „mare”, adică o lucrare cu numeroasele sale surse și materialul colorat. Soldații, nukerii, miniștrii, țăranii au vorbit cu Tolstoi înșiși, fără a ține cont de comunicațiile externe. Interesant este că într-o astfel de construcție s-a dovedit a fi posibil - așa cum reușește întotdeauna într-o creație cu adevărat artistică - să se îndrepte spre unitate ceea ce, prin natura sa, este chemat să izoleze, să separe, să considere într-o legătură abstractă.

De exemplu, propriul raționalism al lui Tolstoi. Cuvântul „analiza”, atât de des folosit alături de Tolstoi, nu este, desigur, întâmplător. Privind mai atent la felul în care oamenii se simt în el, se poate observa că aceste sentimente sunt transmise prin intermediul unei diviziuni obișnuite, ca să spunem așa, prin traducere în domeniul gândirii. De aici este ușor de concluzionat că Tolstoi a fost părintele și precursorul literaturii intelectuale moderne; dar desigur asta

departe de adevar. Nu este vorba despre care dintre formele gândirii se află la suprafață; un stil exterior impresionist, împrăștiat poate fi în esență abstract-logic, așa cum a fost cazul expresioniștilor; dimpotrivă, stilul raționalist strict al lui Tolstoi se dovedește a fi deloc strict și dezvăluie în fiecare frază un abis de incompatibilități care sunt compatibile și reconciliabile doar în ideea de întreg. Acesta este stilul lui Hadji Murad. De exemplu: „Ochii acestor doi oameni, cunoscându-se, și-au spus multe lucruri care nu pot fi exprimate în cuvinte și, cu siguranță, deloc ceea ce a spus traducătorul. Ei direct, fără cuvinte, și-au exprimat întreg adevărul unul despre celălalt: ochii lui Vorontsov spuneau că nu crede un singur cuvânt din tot ce a spus Hadji Murad, că știe că este dușmanul a tot ce este rusesc, că așa va rămâne mereu. iar acum se supune doar pentru că este obligat să facă acest lucru. Și Hadji Murad a înțeles acest lucru și, totuși, l-a asigurat de devotamentul său. Ochii lui Hadji Murad spuneau că acest bătrân ar fi trebuit să se gândească la moarte, și nu la război, dar că, deși este bătrân, este viclean și trebuie să fii atent cu el.

Este clar că raționalismul aici este pur extern. Tolstoi nici măcar nu-i pasă de aparenta contradicție: mai întâi susține că ochii au spus „inexprimabilul în cuvinte”, apoi începe imediat să relateze ce anume „au spus”. Dar totuși, are dreptate, pentru că el însuși vorbește cu adevărat nu în cuvinte, ci în poziții; gândul său vine în fulgerări ale acelor ciocniri care se formează din incompatibilitatea cuvintelor și gândurilor, sentimentelor și comportamentului traducătorului, Vorontsov și Hadji Murad.

Teza și gândul pot sta la început - Tolstoi îi iubește foarte mult - dar gândirea adevărată, artistică, va deveni cumva clară în final, prin tot ce a fost, iar primul gând se va dovedi a fi doar un moment punctual de unitate în ea.

De fapt, am respectat acest principiu deja la începutul poveștii. Această mică expunere, ca prologul dintr-o tragedie grecească, anunță dinainte ce se va întâmpla cu eroul. Există o legendă că Euripide a explicat o astfel de introducere prin faptul că a considerat nedemn ca autorul să intrigă privitorul cu un neașteptat

poarta de actiune. Tolstoi neglijează și acest lucru. Pagina sa lirică despre brusture anticipează soarta lui Hadji Murad, deși mișcarea conflictului în multe versiuni nu a mers după „câmpul arat”, ci chiar din momentul disputei dintre Hadji Murad și Shamil. Aceeași „introducere” se repetă în mici expuneri ale unor scene și imagini. De exemplu, înainte de sfârșitul povestirii, Tolstoi recurge din nou la tehnica „corului grecesc”, anunțând încă o dată cititorul că Hadji Murad a fost ucis: Kamenev își aduce capul într-un sac. Și în construcția personajelor secundare se dezvăluie aceeași tendință îndrăzneață. Tolstoi, netemându-se să-și piardă atenția, declară imediat: această persoană este proastă sau crudă sau „nu înțelege viața fără putere și fără smerenie”, așa cum se spune despre Vorontsov Sr. Dar această afirmație devine de netăgăduit pentru cititor numai după mai multe imagini-scenă complet opuse (de exemplu, părerea acestei persoane despre sine).

La fel ca raționalismul și introducerile de „teză”, numeroase informații documentare au intrat în unitatea poveștii. Nu aveau nevoie să fie ascunse și procesate în mod special, deoarece succesiunea și legătura gândurilor nu au fost păstrate de ei.

Între timp, istoria creației lui „Hadji Murad”, dacă este urmărită prin variante și materiale, așa cum a făcut A. P. Sergeenko, 1 semăna cu adevărat cu istoria unei descoperiri științifice. Zeci de oameni au lucrat în diferite părți ale Rusiei, căutând date noi, scriitorul însuși a recitit grămezi de materiale timp de șapte ani.

În dezvoltarea întregului, Tolstoi s-a mutat în „sărituri”, de la materialul acumulat la un nou capitol, excluzând scena din curtea avdeevilor, pe care el, ca expert în viața țărănească, a scris-o imediat și nu a mai refăcut-o. Restul capitolelor au cerut cele mai variate „incrustații”.

Câteva exemple. Articolul lui A.P. Sergeenko conține o scrisoare a lui Tolstoi către mama lui Karganov (unul dintre personajele din Hadji Murad), unde îi cere ca „draga Anna Avesealomovna” să-l informeze despre unele

1 Sergeenko A.P. „Hadji Murad”. Istoria scrisului (Postfață) - Tolstoi L. N. Full. col. cit., v. 35.

alte fapte despre Hadji Murad, și în special... „ai căror cai erau pe care voia să alerge. Al lui sau dat lui. Și erau buni acești cai și ce culoare. Textul poveștii ne convinge că aceste cereri au izvorât dintr-o dorință nestăpânită de a transmite prin acuratețe toată varietatea și variația cerute de plan. Așadar, în timpul ieșirii lui Hadji Murad către ruși, „Poltoratsky a primit micul său karak Kabardian”, „Vorontsov și-a călărit armăsarul englezesc, roșu însângerat”, iar Hadji Murad „pe un cal cu coamă albă”; altă dată, la o întâlnire cu Butler, lângă Hadji Murad, era deja „un cal frumos roșu-brun cu cap mic, ochi frumoși”, etc. Un alt exemplu. În 1897, Tolstoi scrie în timp ce citește „Colecție de informații despre montanii caucazieni”: „Se urcă pe acoperiș pentru a vedea alaiul”. Iar în capitolul despre Shamil citim: „Toți oamenii din marele sat Vedeno stăteau pe stradă și pe acoperișuri, întâlnindu-și stăpânul”.

Acuratețea în poveste se găsește peste tot: etnografică, geografică etc., chiar medicală. De exemplu, când capul lui Hadji Murad a fost tăiat, Tolstoi a remarcat cu un calm invariabil: „Sânge stacojiu a țâșnit din arterele gâtului și sânge negru din cap”.

Dar doar această precizie - ultimul exemplu este deosebit de expresivă - este luată în poveste, după cum se dovedește, pentru a împinge polaritățile din ce în ce mai departe, pentru a izola, a îndepărta fiecare lucru mic, a arăta că fiecare dintre ele este în sine, parcă strâns închisă de celelalte. , cutie care are un nume, si odata cu ea, profesia, specialitatea pentru persoanele implicate in ea, in timp ce de fapt adevaratul si cel mai inalt sens al ei nu este deloc acolo, ci in sensul vietii - cel putin pentru persoana care stă în centrul lor. Sângele este stacojiu și negru, dar aceste semne sunt mai ales lipsite de sens înainte de întrebarea: de ce a fost vărsat? Și - omul care și-a apărat viața până la urmă nu avea dreptate?

Științific și precis, deci, servesc și unității artistice; în plus, în ea, în acest întreg, ele devin canale de răspândire a ideii de unitate în afară, în toate sferele vieții, inclusiv pe noi înșine. Un fapt concret, istoric, limitat, document devine la infinit apropiat

pentru toți. Granițele dintre arta specifică timpului și locului și viața însăși în sens larg se sfărâmă.

De fapt, puțini oameni se gândesc când citesc că „Hadji Murad” este o poveste istorică, că Nikolai, Shamil, Vorontsov și alții sunt oameni care au trăit fără poveste, pe cont propriu. Nimeni nu caută un fapt istoric – dacă a fost, nu a fost, decât confirmat – pentru că acestor oameni li se spune de multe ori mai interesant decât s-ar putea extrage din documentele pe care le-a lăsat istoria. În același timp, după cum am menționat, povestea nu contrazice niciunul dintre aceste documente. Pur și simplu se uită prin ele sau le ghicește în așa fel încât viața dispărută să fie restabilită între ei - curge ca un pârâu de-a lungul unui canal secat. Unele fapte, exterioare, cunoscute, presupun altele, imaginare și mai profunde, care, chiar și atunci când s-au întâmplat, nu au putut fi verificate sau lăsate pentru posteritate - părea că s-au dus iremediabil în prețiosul lor conținut unic. Aici ele sunt restaurate, întors din inexistență, devin parte a vieții contemporane pentru cititor - datorită activității dătătoare de viață a imaginii.

Și - un lucru minunat! - cand se intampla ca aceste fapte noi sa reuseasca cumva sa fie verificate din fragmentele trecutului, se confirma. Unitatea, se pare, a ajuns la ei. Se face una dintre miracolele artei (miracole, desigur, doar din punct de vedere al calculului logic, care nu cunoaște această relație interioară cu întreaga lume și crede că înainte fapt necunoscut se poate ajunge doar prin succesiunea legii) - din vidul transparent se aude brusc zgomotul și strigătele unei vieți apuse, ca în acea scenă de la Rabelais, când bătălia „înghețată” în antichitate s-a dezghețat.

Iată un exemplu mic (la început străin): schița lui Nekrasov a lui Pușkin. Parcă o schiță de album - nu un portret, ci așa, o idee trecătoare - în versurile „Despre vreme”.

Bătrânul mesager îi spune lui Nekrasov despre încercările sale:

Sunt dădacă cu Sovremennik de multă vreme:

L-a purtat lui Alexandru Sergheici.

Și acum este al treisprezecelea an

Îi port totul lui Nikolai Alekseich, -

Trăiește pe gena Li...

A vizitat, potrivit lui, mulți scriitori: Bulgarin, Voeikov, Jukovsky...

Am fost la Vasily Andreevich,

Da, nu am văzut un ban de la el,

Nu ca Alexander Sergeici -

Îmi dădea adesea vodcă.

Dar a reproșat totul cu cenzură:

Dacă roșul întâlnește cruci,

Deci, vă va permite să corectați:

Ieși, te rog, tu!

Privind un om ucis

Odată am spus: „O să fie și așa!”

Acesta este sânge, spune ea, vărsat, -

Sângele meu - ești un prost! ..

Este greu de transmis de ce acest mic pasaj ne luminează atât de brusc personalitatea lui Pușkin; mai strălucitoare decât o duzină de romane istorice despre el, inclusiv cele foarte inteligente și savante. Pe scurt, bineînțeles, putem spune: pentru că este extrem de artistic, adică surprinde, conform faptelor cunoscute nouă, ceva important din sufletul lui Pușkin - temperamentul, pasiunea, singurătatea geniului său în domeniul literar și literar. fraternitate birocratică (ca să nu mai vorbim de lumină), temperament fierbinte și inocență, izbucnind dintr-o dată într-o batjocură amară. Cu toate acestea, enumerarea acestor calități nu înseamnă explicarea și dezlegarea acestei imagini; a fost creat printr-o gândire artistică, integrală, care a restaurat fleacul de viață, detaliul comportamentului lui Pușkin. Dar ce? După ce l-am examinat, deodată putem întâlni un fapt salvat în corespondența lui Pușkin - un timp cu totul diferit și o situație diferită, din tinerețea lui - în care expresiile și spiritul vorbirii coincid complet cu portretul lui Nekrasov! Scrisoare către P. A. Vyazemsky din 19 februarie 1825: „Spune-i lui Mukhanov de la mine că este un păcat pentru el să glumească cu mine glumele din revistă. Fără să întrebe, mi-a luat începutul țiganilor și l-a dizolvat prin lume. Barbar! este sângele meu, sunt bani! acum trebuie să-l imprim pe Tsyganov, și deloc timpul” 1 .

În „Hadji Murad” acest principiu al „învierii” artistice a fost exprimat, poate, mai pe deplin decât oriunde altundeva în Tolstoi. Această lucrare este în sensul cel mai precis - o reproducere. Realismul său recreează ceea ce a fost deja, repetă cursul vieții în astfel de momente care dau accentul a tot ceea ce a fost în ceva personal, liber, individual: te uiți - acest trecut fictiv se dovedește a fi un fapt.

Iată-l pe Nikolai, care este preluat din datele documentare și dispersat, ca să spunem așa, de acolo într-o astfel de autopropulsare încât un nou document, care nu i-a fost „pus” la început, este restaurat în el. Putem verifica asta prin același Pușkin.

Tolstoi are unul dintre laitmotivele externe persistente - Nikolai „încruntă”. Acest lucru i se întâmplă în momentele de nerăbdare și de furie, când îndrăznește să fie deranjat de ceva pe care l-a condamnat hotărât: irevocabil, de mult timp și, prin urmare, nu are dreptul să existe. O descoperire artistică în spiritul acestei personalități.

"Care e numele tau de familie? - a întrebat Nikolai.

Brzezovsky.

De origine poloneză și catolic”, a răspuns Cernîșev.

Nicholas se încruntă.

Sau: „Văzând uniforma școlii, pe care nu-i plăcea pentru libera gândire, Nikolai Pavlovici s-a încruntat, dar crestere mare iar desenul și salutul sârguincios al elevului, cu cotul proeminent al elevului, i-au atenuat nemulțumirea.

Care este numele de familie? - el a intrebat.

Polosatov! Majestatea Voastră Imperială.

Foarte bine!"

Și acum să ne uităm la mărturia întâmplătoare a lui Pușkin, care nu are nimic de-a face cu povestea lui Hadji Murad. Nikolai a fost „fotografiat” în ea în 1833, adică cu douăzeci de ani înainte de momentul descris de Tolstoi și fără nici cea mai mică dorință de a „aprofunda” imaginea.

„Iată chestia”, îi scrie Pușkin deputatului Pogodin, „conform acordului nostru, pentru mult timp aveam de gând să profit de timp,

să-i ceară suveranului pentru tine ca angajat. Da, totul a eșuat cumva. În cele din urmă, la Shrovetide, țarul mi-a vorbit odată despre Petru I și i-am prezentat imediat că îmi este imposibil să lucrez singur la arhive și că am nevoie de ajutorul unui om de știință luminat, inteligent și activ. Suveranul a întrebat de cine am nevoie și la numele tău aproape că s-a încruntat (te confundă cu Polevoy; scuză-mă cu generozitate; nu este un scriitor foarte ferm, deși un om bun și un rege glorios). Am reușit cumva să te prezint, iar D. N. Bludov a corectat totul și a explicat că doar prima silabă a numelor tale este comună între tine și Polevoy. La aceasta s-a adăugat opinia favorabilă a lui Benckendorff. Astfel, problema este armonioasă; iar arhivele vă sunt deschise (cu excepția celei secrete)” 1 .

În fața noastră, desigur, este o coincidență, dar care este corectitudinea repetărilor - în ceea ce este unic, în lucrurile mărunte ale vieții! Nikolai a dat peste ceva familiar - mânie imediată („încruntat”), acum îi este greu să explice ceva („Eu cumva”, scrie Pușkin, „am reușit să vă recomand...”); apoi o oarecare abatere de la așteptat încă „îi înmoaie neplăcerea”. Poate că în viață nu a existat o astfel de repetiție, dar în artă - dintr-o poziție similară - a înviat și dintr-o lovitură neînsemnată a devenit punct important gândire artistică. Este deosebit de plăcut că această „mișcare” în imagine a avut loc cu ajutorul, deși fără știință, a două genii ale literaturii noastre. În exemple de netăgăduit, observăm procesul de generare spontană a unei imagini într-un fleac primar de conjugare și, în același timp, puterea artei, capabilă să restaureze un fapt.

Și încă ceva: Pușkin și Tolstoi, după cum se poate ghici aici, sunt uniți în abordarea artistică cea mai generală a subiectului; arta în ansamblu, așa cum se poate înțelege chiar și dintr-un exemplu atât de mic, se sprijină pe aceeași fundație, are un singur principiu - cu tot contrastul și diferența de stiluri, maniere, tendințe istorice.

Cât despre Nicolae I, literatura rusă a avut o relatare specială pentru el. Inca nu este scris

1 Pușkin A. S. Complet. col. cit., vol. X, p. 428.

deși puțin cunoscută, istoria relației acestei persoane cu scriitorii, jurnaliștii, editorii și poeții ruși. Nikolai i-a împrăștiat pe cei mai mulți dintre ei, i-a dat soldaților sau i-a ucis și i-a necăjit pe ceilalți cu tutela poliției și sfaturi fantastice.

Cunoscuta listă Herzen este departe de a fi completă în acest sens. Enumeră doar morții, dar nu există multe fapte despre stragularea sistematică a celor vii - despre modul în care cele mai bune creații ale lui Pușkin au fost puse deoparte pe masă, stricate. de mâna cea mai înaltă cum Benckendorff a fost atacat chiar și împotriva unui astfel de nevinovat, în cuvintele lui Tyutchev, „porumbel” precum Jukovski, iar Turgheniev a fost arestat pentru un răspuns simpatic la moartea lui Gogol etc., etc.

Lev Tolstoi, împreună cu Hadji Murad, l-a răsplătit pe Nikolai pentru toată lumea. A fost, așadar, nu numai răzbunare artistică, ci și istorică. Cu toate acestea, pentru a fi atât de strălucitor, a trebuit să fie încă artistic. Tocmai arta a fost necesară pentru a-l resuscita pe Nicholas pentru un proces public. Acest lucru s-a făcut prin satira – un alt mijloc de unificare a acestui întreg artistic.

Cert este că Nicholas din Hadji Murad nu este doar una dintre polaritățile operei, el este un adevărat stâlp, o calotă glaciară care îngheață viața. Undeva la celălalt capăt ar trebui să fie opusul său, dar numai, după cum se află planul lucrării, există aceeași pălărie - Shamil. Din această descoperire ideologică și compozițională din poveste, se naște un tip complet nou de satiră realistă, aparent unică în literatura mondială - o expunere paralelă. Prin similitudine reciprocă, Nikolai și Shamil se distrug reciproc.

Chiar și simplitatea acestor creaturi se dovedește a fi falsă.

„În general, nu era nimic strălucitor, aur sau argint pe imam, iar silueta lui înaltă... producea aceeași impresie de măreție,

„... s-a întors în camera lui și s-a întins pe patul îngust și tare, de care era mândru, și s-a acoperit cu mantia lui, pe care o socotea (și așa a spus)

pe care si-a dorit si a stiut sa o produca printre oameni.

ril) la fel de faimos ca pălăria lui Napoleon..."

Amândoi sunt conștienți de nesemnificația lor și, prin urmare, o ascund și mai atent.

„... în ciuda recunoașterii publice a campaniei sale ca fiind o victorie, el știa că campania sa nu a avut succes”.

„... deși era mândru de abilitățile sale strategice, în adâncul sufletului său era conștient că nu sunt”.

Inspirația maiestuoasă, care, potrivit despoților, ar trebui să-i șocheze pe subordonați și să-i inspire cu ideea comunicării între conducător și ființa supremă, a fost observată de Tolstoi înapoi în Napoleon (tremurul picioarelor este un „semn mare”). Aici se ridică la un nou punct.

„Când consilierii au vorbit despre asta, Shamil a închis ochii și a tăcut.

Consilierii știau că asta însemna că el asculta acum vocea profetului care îi vorbea.

— Așteaptă puțin, spuse el și, închizând ochii, și-a lăsat capul în jos. Cernîșev știa, auzind asta de mai multe ori de la Nikolai, atunci când trebuia să se decidă întrebare importantă, n-a trebuit decât să se concentreze, pentru câteva clipe, și apoi ce inspirație a venit peste el...”

O rară ferocitate distinge deciziile luat prin asemenea inspirații, dar chiar și aceasta este prezentată cu sfințenie ca milă.

„Shamil a tăcut și s-a uitat lung la Yusuf.

Scrie că mi-a fost milă de tine și nu te voi ucide, ci scoate-ți ochii, așa cum fac tuturor trădătorilor. Merge."

„Merită pedeapsa cu moartea. Dar, slavă Domnului, nu avem pedeapsa cu moartea. Și nu e pentru mine să intru în el. Treci de 12 ori prin o mie de oameni.

Amândoi folosesc religia doar pentru întărirea puterii fără să-i pese câtuşi de puţin de sensul poruncilor şi rugăciunilor.

„În primul rând, a fost necesar să se înfăptuiască rugăciunea de amiază, pentru care acum nu avea nici cea mai mică dispoziție.”

„... a citit rugăciunile obișnuite, încă din copilărie: „Theotokos”, „Eu cred”, „Tatăl nostru”, fără a atribui vreun sens cuvintelor rostite.

Ele se corelează în multe alte detalii: împărăteasa „cu capul clătinând și cu un zâmbet înghețat” joacă sub Nicholas în esență același rol ca „o față ascuțită, neagră, neplăcută și neiubită, dar soție mai în vârstă” va intra sub Shamil; unul asista la cina, celalalt o aduce, acestea sunt functiile lor; prin urmare, distracția lui Nikolai cu fata Kopervain și Nelidova diferă doar formal de poligamia legalizată a lui Shamil.

Încurcat, contopit într-o singură persoană, imitându-l pe împărat și ranguri superioare, tot felul de curteni, Nikolai este mândru de mantia lui - Cernîșev nu cunoștea galoșuri, deși fără ele picioarele i s-ar simți rece. Cernîșev are aceeași sanie ca și împăratul, aripa adjutant de serviciu, la fel ca și împăratul, pieptănându-și tâmplele la ochi; „Chipul prost” al prințului Vasily Dolgorukov este decorat cu perciuni imperiale, mustăți și aceleași temple. Bătrânul Vorontsov, ca și Nikolai, le spune „tu” tinerilor ofițeri. Cu altul

Pe de altă parte, Cernîșev îl lingușește pe Nikolai în legătură cu afacerea lui Hadji Murad („Și-a dat seama că nu mai era posibil pentru el să reziste”) exact în același mod ca Manana Orbeliani și alți oaspeți - Vorontsov („Se simt că ei acum (aceasta însemna acum: cu Vorontsov) nu pot rezista"). În cele din urmă, Vorontsov însuși seamănă oarecum cu imamul: „...fața lui zâmbea plăcut și ochii miji...”

" - Unde? - a întrebat Vorontsov, încurcându-și ochii ”(ochii miji au fost întotdeauna un semn de secret pentru Tolstoi, amintiți-vă, de exemplu, ce credea Dolly despre motivul pentru care Anna miji), etc., etc.

Ce înseamnă această asemănare? Shamil și Nikolai (și cu ei curtenii „pe jumătate înghețați”) dovedesc prin aceasta că ei, spre deosebire de alți oameni diverși și „polari” de pe pământ, nu se completează reciproc, ci se dublează, asemenea lucrurilor; sunt absolut repetabile și, prin urmare, în esență, nu trăiesc, deși se află pe culmile oficiale ale vieții. Acest un fel special unitate compozițională și echilibru în lucrare înseamnă astfel cea mai profundă dezvoltare a ideii ei: „un minus cu un minus dă un plus”.

Personajul lui Hadji Murad, ireconciliabil ostil ambilor poli, întruchipând în cele din urmă ideea de rezistență a oamenilor la toate formele unei ordini mondiale inumane, a rămas ultimul cuvânt al lui Tolstoi și testamentul său pentru literatura secolului al XX-lea.

„Hadji Murad” aparține acelor cărți care ar trebui revizuite și nu lucrări literare scrise despre ele. Adică trebuie tratați ca și cum tocmai ar fi plecat. Numai inerția critică condiționată încă nu permite acest lucru, deși fiecare ediție a acestor cărți și fiecare întâlnire cu ele de către cititor este o intruziune incomparabil mai puternică în întrebările centrale ale vieții decât - din păcate - se întâmplă uneori în rândul contemporanilor care se ating unii pe alții.

„... Poate”, a scris odată Dostoievski, „vom spune o insolență nemaiauzită, nerușinată, dar să nu fie stânjeniți de cuvintele noastre; la urma urmei, vorbim de o singură presupunere: ... ei bine, dacă Iliada este mai utilă decât lucrările lui Marko Vovchka și nu numai

înainte, și chiar acum, cu probleme contemporane: mai util ca o modalitate de a atinge obiectivele cunoscute ale acestor aceleași întrebări, pentru a rezolva problemele de desktop? unu

De fapt, de ce nu, cel puțin de dragul celei mai mici și inofensive proiectări, editorii noștri nu încearcă - în momentul căutărilor nereușite pentru un răspuns literar puternic - să publice o poveste, o poveste sau chiar un articol uitat (acestea sunt doar solicitat) pe o problemă modernă similară de către un adevărat scriitor profund din trecut?

Asa ceva este probabil justificat. În ceea ce privește analiza literară a cărților clasice, atunci el, la rândul său, poate încerca să mențină aceste cărți în viață. Pentru aceasta este necesar ca analiza diverselor categorii din când în când să revină la ansamblu, la opera de artă. Pentru că numai printr-o operă, și nu prin categorii, arta poate acționa asupra unei persoane cu calitatea că numai ea poate acționa - și nimic altceva.

1 Scriitori ruși de literatură, vol. II. L., „Scriitor sovietic”, 1939, p. 171.