Concept general despre subiect operă literară

Conceptul de subiect, precum și mulți alți termeni ai criticii literare, conține un paradox: intuitiv, o persoană, chiar și departe de filologie, înțelege ce este în joc; dar de îndată ce încercăm să definim acest concept, să-i atașăm un sistem de semnificații mai mult sau mai puțin strict, ne confruntăm cu o problemă foarte dificilă.

Acest lucru se datorează faptului că subiectul este un concept multidimensional. Într-o traducere literală, „tema” este ceea ce este pus la bază, care este suportul lucrării. Dar aici constă dificultatea. Încercați să răspundeți fără echivoc la întrebarea: „Care este baza unei opere literare?” Odată ce este pusă o astfel de întrebare, devine clar de ce termenul „temă” rezistă definițiilor clare. Pentru unii, cel mai important lucru este materialul vieții - ceva ceea ce este descris. În acest sens, putem vorbi, de exemplu, despre tema războiului, despre tema relațiilor de familie, despre aventuri amoroase, despre lupte cu extratereștri etc. Și de fiecare dată vom trece la nivelul subiectului.

Dar putem spune că cel mai important lucru în lucrare este ceea ce le pune și le rezolvă cele mai importante probleme ale existenței umane. De exemplu, lupta dintre bine și rău, formarea personalității, singurătatea unei persoane și așa mai departe la infinit. Și aceasta va fi și o temă.

Alte răspunsuri sunt posibile. De exemplu, putem spune că cel mai important lucru într-o lucrare este limba. Limba, cuvintele sunt cea mai importantă temă a lucrării. Această teză face de obicei mai greu de înțeles studenții. La urma urmei, este extrem de rar ca o lucrare să fie scrisă direct despre cuvinte. Se întâmplă, desigur, și asta, este suficient să ne amintim, de exemplu, cunoscutul poem din proza ​​lui I. S. Turgheniev „Limba rusă” sau – cu accente cu totul diferite – poemul „Schimbarea” a lui V. Hlebnikov, care este bazat pe un joc de limbaj pur, când șirul este citit la fel de la stânga la dreapta și de la dreapta la stânga:

Cai, călcare în picioare, călugăr,

Dar nu vorbire, dar el este negru.

Să mergem, tinere, jos cu arama.

Chin se numește sabia înapoi.

Foame, cât de lungă este sabia?

În acest caz, componenta lingvistică a temei domină clar, iar dacă întrebăm cititorul despre ce este vorba în această poezie, vom auzi un răspuns cu totul firesc că principalul lucru aici este jocul limbajului.

Totuși, când spunem că o limbă este un subiect, ne referim la ceva mult mai complex decât exemplele prezentate. Principala dificultate este că o frază spusă diferit schimbă și „bucata de viață” pe care o exprimă. În orice caz, în mintea vorbitorului și a ascultătorului. Prin urmare, dacă acceptăm aceste „reguli de exprimare”, schimbăm automat ceea ce vrem să exprimăm. Pentru a înțelege ce este în joc, este suficient să ne amintim de o glumă cunoscută în rândul filologilor: care este diferența dintre expresiile „tânăra fecioara tremură” și „tanara fecioara tremură”? Puteți răspunde că ele diferă în stilul de exprimare, iar acest lucru este adevărat. Dar, din partea noastră, vom pune întrebarea diferit: aceste expresii sunt cam același lucru, sau „tânără fecioară” și „tânără fecioară” trăiesc în lumi diferite? De acord, intuiția îți va spune asta în mod diferit. Aceștia sunt oameni diferiți, ei fețe diferite, ei vorbesc diferit, au un alt cerc social. Toată această diferență ne-a fost sugerată doar de limbaj.

Aceste diferențe pot fi simțite și mai clar dacă comparăm, de exemplu, lumea poeziei „adulților” cu lumea poeziei pentru copii. În poezia pentru copii, caii și câinii nu „trăiesc”, acolo trăiesc cai și câini, nu există soare și ploaie, există soare și ploaie. În această lume, relația dintre personaje este complet diferită, totul se termină întotdeauna cu bine acolo. Și este absolut imposibil să descrii această lume în limbajul adulților. Prin urmare, nu putem scoate din paranteze tema „limbajului” a poeziei pentru copii.

De fapt, diferitele poziții ale oamenilor de știință care înțeleg termenul „temă” în moduri diferite sunt legate tocmai de această multidimensionalitate. Cercetătorii evidențiază unul sau altul ca factor determinant. Acest lucru s-a reflectat și în mijloace didactice ceea ce creează o confuzie inutilă. Astfel, în cel mai popular manual de critică literară al perioadei sovietice - în manualul lui G. L. Abramovici - subiectul este înțeles aproape exclusiv ca o problemă. O astfel de abordare este, desigur, vulnerabilă. Există un număr mare de lucrări în care baza nu este deloc o problemă. Prin urmare, teza lui G. L. Abramovici este pe bună dreptate criticată.

Pe de altă parte, nu este corect să se separe subiectul de problemă, limitând sfera subiectului exclusiv la „cercul fenomenelor vieții”. Această abordare a fost caracteristică și criticii literare sovietice de la mijlocul secolului XX, dar astăzi este un anacronism evident, deși ecourile acestei tradiții se mai simt uneori în școlile secundare și superioare.

Filologul modern trebuie să fie clar conștient de faptul că orice încălcare a conceptului de „temă” face ca acest termen să nu fie funcțional pentru analiza unui număr imens de opere de artă. De exemplu, dacă înțelegem subiectul doar ca un cerc de fenomene de viață, ca un fragment de realitate, atunci termenul își păstrează sensul în analiza operelor realiste (de exemplu, romanele lui L. N. Tolstoi), dar devine complet nepotrivit pentru analiza literaturii modernismului, unde realitatea obișnuită este distorsionată în mod deliberat, sau chiar se dizolvă complet în jocul limbajului (amintim poemul lui V. Hlebnikov).

Prin urmare, dacă dorim să înțelegem sensul universal al termenului „temă”, trebuie să vorbim despre el într-un alt plan. Nu întâmplător, în ultimii ani, termenul „temă” este interpretat din ce în ce mai mult în conformitate cu tradițiile structuraliste, când o operă de artă este privită ca o structură integrală. Apoi „subiectul” devine verigile suport ale acestei structuri. De exemplu, tema unei furtuni de zăpadă în opera lui Blok, tema crimei și pedepsei în Dostoievski etc. În același timp, sensul termenului „temă” coincide în mare măsură cu sensul unui alt termen de bază în critica literară - „ motiv".

Teoria motivului, dezvoltată în secolul al XIX-lea de remarcabilul filolog A. N. Veselovsky, a avut un impact uriaș asupra dezvoltării ulterioare a științei literaturii. Ne vom opri asupra acestei teorii mai detaliat în capitolul următor, deocamdată vom reține doar că motivele sunt elementele cele mai importante ale întregii structuri artistice, „stâlpii ei portanti”. Și la fel cum stâlpii de susținere ai unei clădiri pot fi din diferite materiale (beton, metal, lemn etc.), suporturile structurale ale textului pot fi și ele diferite. În unele cazuri, acestea sunt fapte de viață (fără ele, de exemplu, niciun documentar nu este fundamental imposibil), în altele - probleme, în al treilea - experiențele autorului, în al patrulea - limba etc. Într-un text real, precum și în construcția reală, este posibil și cel mai adesea există combinații de diferite materiale.

O astfel de înțelegere a temei ca suport verbal și subiect al lucrării înlătură multe neînțelegeri asociate cu sensul termenului. Acest punct de vedere a fost foarte popular în știința rusă în prima treime a secolului al XX-lea, apoi a fost supus unei critici ascuțite, care era mai mult ideologică decât filologică. În ultimii ani, această înțelegere a subiectului a găsit din nou un număr tot mai mare de susținători.

Deci, tema poate fi înțeleasă corect dacă ne întoarcem la sensul literal al acestui cuvânt: ceea ce este pus la temelie. Tema este un fel de suport pentru întregul text (eveniment, problemă, limbă etc.). În același timp, este important să înțelegem că diferitele componente ale conceptului de „temă” nu sunt izolate unele de altele, ele reprezintă un singur sistem. În linii mari, o operă de literatură nu poate fi „demontată” în material vital, probleme și limbaj. Acest lucru este posibil doar în scopuri educationale sau ca ajutor de analiză. Așa cum într-un organism viu scheletul, mușchii și organele formează o unitate, în operele de literatură sunt unite și diferitele componente ale conceptului de „temă”. În acest sens, B. V. Tomashevsky a avut perfectă dreptate când a scris că „tema<...>este unitatea semnificațiilor elementelor individuale ale operei. În realitate, asta înseamnă că atunci când vorbim, de exemplu, despre tema singurătății umane în M. Yu. caracteristicile limbajului roman.

Dacă încercăm să eficientizăm și să sistematizăm cumva toată bogăția tematică aproape infinită a literaturii mondiale, putem distinge mai multe niveluri tematice.

Vezi: Abramovici G. L. Introducere în critica literară. M., 1970. S. 122–124.

Vezi, de exemplu: Revyakin A. I. Probleme de studiu și predare a literaturii. M., 1972. S. 101–102; Fedotov O. I. Fundamentele teoriei literaturii: În 2 ore.Partea 1. M., 2003. P. 42–43; Nicio referire directă la numele lui Abramovici abordare similarăîl critică pe V. E. Khalizev, vezi: Khalizev V. E. Teoria literaturii. M., 1999. S. 41.

Vezi: Shchepilova L.V. Introducere în critica literară. M., 1956. S. 66–67.

Această tendință s-a manifestat în rândul cercetătorilor asociați direct sau indirect cu tradițiile formalismului și – mai târziu – structuralismului (V. Shklovsky, R. Yakobson, B. Eichenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer etc.).

Pentru detalii despre aceasta, vezi, de exemplu: Revyakin A. I. Problems of studiing and predating literature. M., 1972. S. 108–113.

Tomashevsky B. V. Teoria literaturii. Poetică. M., 2002. S. 176.

Niveluri tematice

În primul rând, acestea sunt subiectele care ating problemele fundamentale ale existenței umane. Aceasta este, de exemplu, tema vieții și a morții, lupta cu elementele, omul și Dumnezeu etc. Astfel de subiecte sunt de obicei numite ontologice(din grecescul ontos - esenta + logos - invatatura). Problemele ontologice domină, de exemplu, în majoritatea lucrărilor lui F. M. Dostoievski. În orice eveniment anume, scriitorul se străduiește să vadă o „privire a eternului”, proiecții ale celor mai importante probleme ale existenței umane. Orice artist care ridică și rezolvă astfel de probleme se găsește în concordanță cu cele mai puternice tradiții care influențează într-un fel sau altul soluționarea subiectului. Încercați, de exemplu, să descrieți isprava unei persoane care și-a dat viața pentru alți oameni într-un stil ironic sau vulgar și veți simți cum textul va începe să reziste, subiectul va începe să ceară o altă limbă.

Următorul nivel poate fi formulat în forma cea mai generală, după cum urmează: „Omul în anumite circumstanțe”. Acest nivel este mai specific; problemele ontologice pot să nu fie afectate de el. De exemplu, o temă de producție sau un conflict familial privat se pot dovedi a fi complet autosuficiente în ceea ce privește tema și nu pretind că rezolvă întrebările „eterne” ale existenței umane. Pe de altă parte, baza ontologică poate „străluci” prin acest nivel tematic. Este suficient să ne amintim, de exemplu, celebrul roman al lui L. N. Tolstoi „Anna Karenina”, în care drama familiei este cuprinsă în sistemul valorilor eterne umane.

În continuare, se poate evidenția nivel subiect-pictural. În acest caz, problemele ontologice pot dispărea în fundal sau nu pot fi actualizate deloc, dar componenta lingvistică a subiectului se manifestă clar. Dominanța acestui nivel este ușor de simțit, de exemplu, într-o natură moartă literară sau în poezia jucăușă. Așa se construiește, de regulă, poezia pentru copii, fermecătoare prin simplitatea și claritatea ei. Este inutil să cauți profunzimi ontologice în poeziile Agniei Barto sau Korney Chukovsky, de multe ori farmecul operei este explicat tocmai prin vivacitatea și claritatea schiței tematice care se creează. Să ne amintim, de exemplu, ciclul de poezii al lui Agnia Barto „Jucării” cunoscut de toată lumea încă din copilărie:

Gazda a abandonat iepurașul -

Un iepuraș a rămas în ploaie.

Nu am putut să cobor de pe bancă

Ud până la piele.

Ceea ce s-a spus, desigur, nu înseamnă că nivelul subiect-pictural se dovedește întotdeauna a fi autosuficient, că nu există straturi tematice mai profunde în spatele lui. Mai mult, arta timpurilor moderne tinde să asigure că nivelul ontologic „strălucește” prin subiectul-pictorial. Este suficient să ne amintim celebrul roman al lui M. Bulgakov „Maestrul și Margareta” pentru a înțelege ce este în joc. De exemplu, faimosul bal al lui Woland, pe de o parte, este interesant tocmai pentru pitorescul său, pe de altă parte, aproape fiecare scenă, într-un fel sau altul, atinge problemele eterne ale omului: aceasta este iubirea, mila și misiunea. a omului etc. Dacă comparăm imaginile lui Yeshua și Behemoth, putem simți cu ușurință că în primul caz domină nivelul tematic ontologic, în al doilea - nivelul subiect-pictorial. Adică, chiar și în cadrul unei lucrări poți simți diferite dominante tematice. Deci, în celebrul roman al lui M. Sholokhov „Virgin Soil Upturned” unul dintre cele mai imagini vii- imaginea bunicului Shchukar - se corelează în principal cu nivelul tematic subiect-pictorial, în timp ce romanul în ansamblu are o structură tematică mult mai complexă.

Astfel, conceptul de „temă” poate fi considerat din laturi diferiteși au diferite nuanțe de semnificație.

Analiza tematică permite filologului, printre altele, să vadă unele regularități în desfășurarea procesului literar. Cert este că fiecare epocă își actualizează gama de subiecte, „reînviând” pe unele și parcă nu le-a observat pe altele. La un moment dat, V. Shklovsky remarca: „fiecare epocă are propriul index, propria sa listă de subiecte interzise din cauza învechirii”. Deși Șklovski a avut în vedere în primul rând „suporturile” lingvistice și structurale ale temelor, fără prea multă actualizare a realităților vieții, remarca sa este foarte prevăzătoare. Într-adevăr, este important și interesant pentru un filolog să înțeleagă de ce anumite subiecte și niveluri tematice se dovedesc a fi relevante într-o anumită situație istorică. „Indexul tematic” al clasicismului nu este același ca în romantism; Futurismul rus (Khlebnikov, Krucenykh etc.) a actualizat niveluri tematice complet diferite de simbolismul (Blok, Bely etc.). După ce a înțeles motivele unei astfel de schimbări a indicilor, un filolog poate spune multe despre caracteristicile unei anumite etape în dezvoltarea literaturii.

Shklovsky V. B. Despre teoria prozei. M., 1929. S. 236.

Temă externă și internă. Sistem de semne intermediare

Următorul pas în stăpânirea conceptului de „temă” pentru un filolog începător este să facă distincția între așa-numitele "extern"și "intern" temele lucrării. Această împărțire este condiționată și este acceptată numai pentru comoditatea analizei. Desigur, într-o lucrare reală nu există o temă „separat extern” și „separat intern”. Dar în practica analizei, o astfel de împărțire este foarte utilă, deoarece vă permite să faceți analiza concretă și concludentă.

Sub subiect „extern”.înţelege de obicei sistemul suporturilor tematice prezentate direct în text. Acesta este un material vital și nivelul intrigii asociat cu acesta, comentariul autorului, în unele cazuri - titlul. În literatura modernă, titlul nu este întotdeauna asociat cu nivelul extern al subiectului, ci, să zicem, în secolele al XVII-lea - al XVIII-lea. tradiția era diferită. Acolo, titlul includea adesea un scurt rezumat al intrigii. Într-o serie de cazuri, o astfel de „transparență” a titlurilor îl face pe cititorul modern să zâmbească. De exemplu, celebrul scriitor englez D. Defoe, creatorul cărții The Life and Amazing Adventures of Robinson Crusoe, a folosit titluri mult mai lungi în lucrările sale ulterioare. Al treilea volum din „Robinson Crusoe” se numește: „Reflecții serioase ale lui Robinson Crusoe de-a lungul vieții sale și aventuri uimitoare; cu adăugarea viziunilor sale despre lumea îngerească. Iar titlul complet al romanului „Bucuriile și necazurile faimoasei cârtițe Flandra” ocupă aproape jumătate din pagină, deoarece enumeră de fapt toate aventurile eroinei.

LA opere lirice, în care intriga joacă un rol mult mai mic, și adesea este complet absentă, expresii „directe” ale gândurilor și sentimentelor autorului, lipsite de văl metaforic, pot fi atribuite domeniului temei exterioare. Să ne amintim, de exemplu, celebrele versuri ale manualelor lui F. I. Tyutchev:

Rusia nu poate fi înțeleasă cu mintea,

Nu măsurați cu un etalon comun.

Are o personalitate aparte.

Nu se poate crede decât în ​​Rusia.

Nu există nicio discrepanță aici între despre ce se spune că ce se spune că nu se simte. Comparați cu Block:

Nu pot să te compătimesc

Și îmi port crucea cu grijă.

Ce fel de vrăjitor vrei

Dă-mi frumusețea necinstită.

Aceste cuvinte nu pot fi luate ca o declarație directă, există un decalaj între despre ce se spune că ce spus.

Asa numitul "imagine tematica". Cercetătorul care a propus acest termen, V. E. Hholshevnikov, l-a comentat cu un citat din V. Mayakovsky - „gând simțit”. Aceasta înseamnă că orice obiect sau situație din versuri servește ca suport pentru dezvoltarea emoțiilor și gândurilor autorului. Să ne amintim celebrul poem din manual de M. Yu. Lermontov „Sail” și vom înțelege cu ușurință ce este în joc. La nivel „extern”, aceasta este o poezie despre o pânză, dar pânza aici este o imagine tematică care îi permite autorului să arate profunzimea singurătății umane și aruncarea veșnică a unui suflet neliniștit.

Să rezumam rezultatul intermediar. Tema externă este cel mai vizibil nivel tematic prezentat direct în text. Cu un anumit grad de convenționalitate, putem spune că tema externă se referă la ce despre ce spune in text.

Alt lucru - intern subiect. Acesta este un nivel tematic mult mai puțin evident. A întelege intern subiect, este întotdeauna necesar să facem abstracție din ceea ce s-a spus direct, să prindem și să explicăm legătura internă a elementelor. În unele cazuri, acest lucru nu este atât de dificil de făcut, mai ales dacă s-a dezvoltat obiceiul unei astfel de recodări. Să zicem, în spatele temei exterioare a fabulei lui I. A. Krylov „Cierul și vulpea”, am simți cu ușurință tema interioară - slăbiciunea periculoasă a unei persoane în raport cu lingușirea adresată acestuia, chiar dacă textul lui Krylov nu începea cu deschis. moralitate:

De câte ori au spus lumii

Acea linguşire este ticăloasă, dăunătoare; dar totul nu este pentru viitor,

Și în inimă cel lingușitor va găsi întotdeauna un colț.

O fabulă în general este un gen în care nivelurile tematice externe și interne sunt cel mai adesea transparente, iar moralitatea care leagă aceste două niveluri ușurează cu totul sarcina interpretării.

Dar, în majoritatea cazurilor, nu este atât de simplu. Tema internăîși pierde evidentitatea, iar interpretarea corectă necesită atât cunoștințe speciale, cât și efort intelectual. De exemplu, dacă ne gândim la versurile poemului lui Lermontov „Este singur în nordul sălbatic...”, atunci simțim cu ușurință că tema internă nu mai este susceptibilă de o interpretare fără ambiguitate:

Stă singur în nordul sălbatic

Pe vârful gol al unui pin,

Și moțenind, legănându-se și zăpadă afanată

Este îmbrăcată ca un halat.

Și visează la tot ce este în deșertul îndepărtat,

În regiunea unde răsare soarele

Singur și trist pe o stâncă cu combustibil

Un palmier frumos crește.

Putem vedea dezvoltarea imaginii tematice fără dificultate, dar ce se ascunde în profunzimea textului? Mai simplu spus, despre ce vorbim aici, de ce probleme este îngrijorat autorul? Diferiți cititori pot avea asocieri diferite, uneori foarte departe de ceea ce este de fapt în text. Dar dacă știm că această poezie este o traducere liberă a unei poezii de G. Heine și comparăm textul lui Lermontov cu alte opțiuni de traducere, de exemplu, cu o poezie de A. A. Fet, vom obține motive mult mai importante pentru un răspuns. Comparați cu Fet:

În nord, un stejar singuratic

Stă pe un deal abrupt;

El doarme, aspru acoperit

Și covor de zăpadă și gheață.

În visul său vede un palmier

Într-o țară din estul îndepărtat

Într-o tristețe tăcută și profundă,

Unul, pe o stâncă fierbinte.

Ambele poezii au fost scrise în 1841, dar ce diferență între ele! În poemul lui Fet - „el” și „ea”, tânjind unul după celălalt. Subliniind acest lucru, Fet traduce „pin” prin „stejar” – în numele păstrării temei dragostei. Cert este că în germană „pin” (mai precis, zada) este cuvântul masculin, iar limbajul însuși dictează lectura poeziei în acest sens. Cu toate acestea, Lermontov nu numai că „trăge” tema de dragoste, dar în cea de-a doua ediție sporește în orice mod posibil sentimentul de singurătate nesfârșită. În locul unui „vârf rece și gol”, apare „nordul sălbatic”, în loc de „un ținut de est îndepărtat” (cf. Fet), Lermontov scrie: „într-un deșert îndepărtat”, în loc de „stâncă fierbinte” - „ o stâncă combustibilă”. Dacă rezumăm toate aceste observații, putem concluziona că tema interioară a acestei poezii nu este dorul celor despărțiți, prieten iubitor un prieten al oamenilor, cum ar fi Heine și Fet, nici măcar un vis al unei alte vieți minunate - Lermontov este dominat de tema „tragicii de nedepășit a singurătății cu o rudenie comună a sorții”, așa cum a comentat R. Yu. Danilevsky la această poezie .

În alte cazuri, situația poate fi și mai complicată. De exemplu, povestea lui I. A. Bunin „Domnul din San Francisco” este de obicei interpretată de un cititor neexperimentat ca povestea morții ridicole a unui american bogat, pentru care nimeni nu-i pare rău. Dar o întrebare simplă: „Și ce a făcut acest domn insulei Capri și de ce, după cum scrie Bunin, abia după moartea sa, „pacea și liniștea s-au instalat din nou pe insulă””? - încurcă elevii. Lipsa abilităților de analiză, incapacitatea de a „lega” diferite fragmente ale textului într-o singură imagine completă afectează. În același timp, se omite numele navei - „Atlantis”, imaginea Diavolului, nuanțele intrigii etc.. Dacă conectăm toate aceste fragmente împreună, se dovedește că tema interioară a poveștii va fi lupta eternă a două lumi - viața și moartea. Domnul din San Francisco este groaznic prin însăși prezența lui în lumea celor vii, este străin și periculos. De aceea lumea vie se liniștește doar când dispare; apoi soarele iese și luminează „masivul instabil al Italiei, munții săi apropiați și îndepărtați, a căror frumusețe este neputincioasă să exprime cuvântul uman”.

Este și mai greu să vorbim despre o temă internă în raport cu lucrări de volum mare care ridică o serie întreagă de probleme. De exemplu, pentru a descoperi aceste izvoare tematice interne în romanul lui L. N. Tolstoi „Război și pace” sau în romanul lui M. A. Sholokhov „The Quiet Flows the Flows Flows the Don” poate fi descoperit doar de un filolog calificat, care are atât cunoștințe suficiente, cât și capacitatea de a abstract de vicisitudinile specifice ale intrigii. Prin urmare, este mai bine să învățați analize tematice independente pe lucrări de volum relativ mic - acolo, de regulă, este mai ușor să simțiți logica interconexiunilor elementelor tematice.

Deci, concluzionam: tema internă este un complex complex format din probleme, conexiuni interne ale intrigii și componente ale limbajului. Tema internă corect înțeleasă vă permite să simțiți non-aleatoria și conexiunile profunde ale celor mai eterogene elemente.

După cum sa menționat deja, împărțirea unității tematice în niveluri externe și interne este foarte arbitrară, deoarece într-un text real ele sunt îmbinate. Este mai mult un instrument de analiză decât structura reală a textului ca atare. Totuși, aceasta nu înseamnă că o astfel de tehnică este vreun fel de violență împotriva organicelor vii ale unei opere literare. Orice tehnologie de cunoaștere se bazează pe unele presupuneri și convenții, dar acest lucru ajută la o mai bună înțelegere a subiectului studiat. Să spunem, o radiografie este, de asemenea, o copie foarte condiționată a corpului uman, dar această tehnică vă permite să vedeți ceea ce este aproape imposibil de văzut cu ochiul liber.

În ultimii ani, după apariția cercetării lui A.K. Zholkovsky și Yu.K. Cercetătorii au propus să facă distincția între așa-numitele teme „declarate” și „evazive”. Subiectele „evazive” sunt atinse în lucrare cel mai des, indiferent de intenția autorului. Așa sunt, de exemplu, fundamentele mitopoetice ale literaturii clasice ruse: lupta dintre spațiu și haos, motivele inițierii etc. De fapt, vorbim despre nivelurile cele mai abstracte, susținătoare ale temei interne.

În plus, același studiu ridică întrebarea intraliterar subiecte. În aceste cazuri, suporturile tematice nu depășesc tradiția literară. Cel mai simplu exemplu este o parodie, a cărei temă, de regulă, este o altă operă literară.

Analiza tematică presupune înțelegere diverse elemente text în relația lor pe planurile externe și interne ale temei. Cu alte cuvinte, filologul trebuie să înțeleagă de ce planul exterior este expresia acest intern. De ce, când citim poezii despre un pin și un palmier, simpatizăm singurătatea umană? Aceasta înseamnă că există unele elemente în text care asigură „traducerea” planului extern în cel intern. Aceste elemente pot fi numite intermediari. Dacă putem înțelege și explica aceste semne intermediare, conversația despre nivelurile tematice va deveni substanțială și interesantă.

În sensul strict al cuvântului mediator este textul întreg. În esență, un astfel de răspuns este impecabil, dar metodologic este greu de corect, deoarece pentru un filolog fără experiență expresia „totul în text” este aproape egală cu „nimic”. Prin urmare, are sens să concretizăm această teză. Deci, la ce elemente ale textului li se poate acorda atenție în primul rând atunci când se efectuează o analiză tematică?

În primul rând, merită întotdeauna să ne amintim că niciun text nu există în vid. Este întotdeauna înconjurat de alte texte, se adresează întotdeauna unui anumit cititor etc.De aceea, adesea „intermediarul” poate fi găsit nu numai în textul în sine, ci și în afara lui. Să luăm un exemplu simplu. Celebrul poet francez Pierre Jean Beranger are un cântec amuzant numit „The Noble Friend”. Este un monolog al unui plebeu, față de a cărui soție un conte bogat și nobil nu este în mod clar indiferent. Drept urmare, unele favoruri revin eroului. Cum percepe eroul situația?

Ultima, de exemplu, iarna

Numiți de ministrul Balului:

Contele vine după soția lui, -

Ca soț și am ajuns acolo.

Acolo, strângându-mi mâna cu toată lumea,

L-am sunat pe prietenul meu!

Ce fericire! Ce onoare!

La urma urmei, sunt un vierme în comparație cu el!

In comparatie cu el,

Cu o față ca asta

Cu însuși Excelența Sa!

Este ușor să simți că în spatele temei exterioare – povestea entuziastă a unei persoane mici despre „binefăcătorul” său – se află cu totul altceva. Întregul poem al lui Beranger este un protest împotriva psihologiei sclavilor. Dar de ce o înțelegem așa, pentru că nu există un cuvânt de condamnare în textul însuși? Faptul este că, în acest caz, o anumită normă de comportament uman acționează ca un intermediar, ceea ce se dovedește a fi încălcat. Elementele textului (stil, fragmente ale intrigii, autodeprecierea voluntară a eroului etc.) dezvăluie această abatere inacceptabilă de la ideea cititorului despre o persoană demnă. Prin urmare, toate elementele textului își schimbă polaritățile: ceea ce eroul consideră un plus este un minus.

În al doilea rând, titlul poate acționa ca intermediar. Acest lucru nu se întâmplă întotdeauna, dar în multe cazuri titlul este implicat la toate nivelurile subiectului. Să ne amintim, de exemplu, Sufletele moarte ale lui Gogol, unde rândul exterior (cumpărare Cicikov mort suflete) și tema interioară (tema morții spirituale) sunt legate prin titlu.

În unele cazuri, neînțelegerea legăturii dintre titlu și tema internă duce la citirea ciudățeniei. De exemplu, un cititor modern percepe destul de des sensul titlului romanului lui L. N. Tolstoi „Război și pace” ca „militar și Timp liniștit”, văzând aici receptarea antitezei. Cu toate acestea, manuscrisul lui Tolstoi nu spune „Război și pace”, ci „Război și pace”. În secolul al XIX-lea, aceste cuvinte erau percepute ca fiind diferite. „Mir” – „absența unei certuri, vrăjmășii, dezacordului, războiului” (conform dicționarului lui Dahl), „Mir” – „o substanță în univers și o forță în timp // toți oamenii, întreaga lume, umanul rasă” (după Dahl). Prin urmare, Tolstoi nu a avut în vedere antiteza războiului, ci ceva cu totul diferit: „Războiul și rasa umană”, „Războiul și mișcarea timpului”, etc. Toate acestea sunt direct legate de problemele capodoperei lui Tolstoi.

În al treilea rând, epigraful este un intermediar fundamental important. Epigraful, de regulă, este ales cu mare grijă, de multe ori autorul refuză epigraful original în favoarea altuia, sau chiar epigraful nu apare din prima ediție. Pentru un filolog, aceasta este întotdeauna „informație pentru gândire”. De exemplu, știm că Lev Tolstoi a vrut inițial să prefațeze romanul său Anna Karenina cu o epigrafă complet „transparentă” care condamna adulterul. Dar apoi a abandonat acest plan, alegând o epigrafă cu un sens mult mai voluminos și mai complex: „Răzbunarea este a mea și voi răsplăti”. Deja această nuanță este suficientă pentru a înțelege că problemele romanului sunt mult mai largi și mai profunde decât drama familiei. Păcatul Annei Karenina este doar unul dintre semnele colosalei „nedreptăți” în care trăiesc oamenii. Această schimbare de accent a schimbat de fapt ideea originală a întregului roman, inclusiv imaginea personajului principal. În primele versiuni, ne întâlnim cu o femeie cu aspect respingător, în varianta finală - aceasta este o femeie frumoasă, inteligentă, păcătoasă și suferindă. Schimbarea epigrafelor a fost o reflectare a revizuirii întregii structuri tematice.

Dacă ne amintim de comedia lui N.V.Gogol „Inspectorul general”, atunci inevitabil vom zâmbi epigrafului ei: „Nu e nimic de vina pe oglindă, dacă fața este strâmbă”. Se pare că această epigrafă a existat dintotdeauna și este o remarcă de gen a unei comedie. Dar în prima ediție a Inspectorului general nu exista epigrafă; Gogol o introduce mai târziu, surprins de interpretarea incorectă a piesei. Faptul este că comedia lui Gogol a fost percepută inițial ca o parodie niste oficiali, pe niste vicii. Însă viitorul autor al cărții Suflete moarte avea altceva în minte: a pus un diagnostic teribil al spiritualității rusești. Iar o astfel de lectură „privată” nu l-a mulțumit deloc, de aici și peculiara epigrafă polemică, reluând într-un mod ciudat ecou celebrelor cuvinte ale Guvernatorului: „De cine râzi! Râde de tine!” Dacă citiți cu atenție comedia, puteți vedea cum Gogol subliniază această idee la toate nivelurile textului. universal lipsa de spiritualitate, și deloc arbitrariul unor funcționari. Iar povestea cu epigraful care a apărut este foarte revelatoare.

Al patrulea, ar trebui să fii mereu atent la nume proprii: numele și poreclele personajelor, scena, numele obiectelor. Uneori, indiciul tematic este evident. De exemplu, eseul lui N. S. Leskov „Lady Macbeth of the Mtsensk District” deja chiar în titlu conține o aluzie la tema pasiunilor shakespeariane, atât de apropiate de inima scriitorului, care fură în inimile oamenilor aparent obișnuiți din hinterlandul rus. Numele „vorbitoare” aici vor fi nu numai „Lady Macbeth”, ci și „districtul Mtsensk”. Proiecțiile tematice „directe” au multe nume de eroi în dramele clasicismului. Simțim bine această tradiție în comedia lui A. S. Griboedov „Vai de înțelepciune”.

În alte cazuri, legătura numelui eroului cu tema internă este mai asociativă, mai puțin evidentă. De exemplu, Pechorinul lui Lermontov se referă deja la Onegin cu numele său de familie, subliniind nu numai asemănarea, ci și diferența (Onega și Pechora sunt râurile nordice care au dat numele unor regiuni întregi). Această asemănare-diferență a fost imediat observată de perspicactul V. G. Belinsky.

De asemenea, se poate ca nu numele eroului să fie semnificativ, ci absența lui. Amintiți-vă povestea pe care I. A. Bunin a menționat: „Domnul din San Francisco”. Povestea începe cu o frază paradoxală: „Un domn din San Francisco - nimeni nu și-a amintit numele nici în Napoli, nici în Capri ...” Din punctul de vedere al realității, acest lucru este complet imposibil: moartea scandaloasă a unui supermilionar ar și-au păstrat numele multă vreme. Dar Bunin are o logică diferită. Nu numai domnul din San Francisco, nici unul dintre pasagerii de pe Atlantis nu este numit vreodată. În același timp, bătrânul barcagier care a apărut episodic la sfârșitul poveștii are un nume. Numele lui este Lorenzo. Acest lucru, desigur, nu este întâmplător. La urma urmei, un nume este dat unei persoane la naștere, este un fel de semn de viață. Iar pasagerii Atlantidei (gândiți-vă la numele navei - „pământ inexistent”) aparțin unei alte lumi, în care totul este invers și unde nu ar trebui să fie numele. Astfel, absența unui nume poate fi foarte revelatoare.

a cincea, este important să acordăm atenție modelului stilistic al textului, mai ales când este vorba de lucrări destul de mari și diverse. Analiza stilului este un subiect de studiu autosuficient, dar nu acesta este scopul aici. Vorbim de o analiză tematică, pentru care este mai important să nu se studieze cu scrupulozitate toate nuanțele, ci mai degrabă „schimbarea timbrelor”. Este suficient să ne amintim romanul lui M. A. Bulgakov „Maestrul și Margareta” pentru a înțelege ce este în joc. Viața Moscovei literare și istoria lui Ponțiu Pilat sunt scrise în moduri complet diferite. În primul caz, simțim condeiul feuilletonistului, în al doilea îl avem în față pe autor, impecabil de acuratețe în detalii psihologice. Nu există nicio urmă de ironie și ridicol.

Sau alt exemplu. Povestea lui A. S. Pușkin „Furtuna de zăpadă” este povestea a două romane ale eroinei, Marya Gavrilovna. Dar tema interioară a acestei lucrări este mult mai profundă decât intriga intriga. Dacă citim cu atenție textul, vom simți că ideea nu este că Marya Gavrilovna s-a îndrăgostit „întâmplător” de persoana cu care a fost „întâmplător” și căsătorită din greșeală. Faptul este că prima ei dragoste este complet diferită de a doua. În primul caz, simțim clar ironia blândă a autorului, eroina este naivă și romantică. Apoi stilul de desen se schimbă. În fața noastră este un adult femeie interesantă, distingând foarte bine dragostea „de carte” de cea reală. Și Pușkin trasează foarte precis linia care desparte aceste două lumi: „Asta a fost în 1812”. Dacă comparăm toate aceste fapte, vom înțelege că Pușkin nu a fost îngrijorat de un incident amuzant, nu de o ironie a sorții, deși acest lucru este, de asemenea, important. Dar principalul lucru pentru Pușkinul matur a fost analiza „creșterii”, soarta conștiinței romantice. O astfel de dată exactă nu este întâmplătoare. 1812 - războiul cu Napoleon - a spulberat multe iluzii romantice. Soarta privată a eroinei este semnificativă pentru Rusia în ansamblu. Aceasta este tocmai cea mai importantă temă internă a Furtunii de zăpadă.

La al şaselea, în analiza tematică, este esențial important să acordăm atenție modului în care diferitele motive se raportează între ele. Să ne amintim, de exemplu, poezia lui A. S. Pușkin „Anchar”. Trei fragmente sunt clar vizibile în această poezie: două sunt aproximativ egale ca lungime, unul este mult mai mic. Primul fragment este o descriere a groaznicului copac al morții; al doilea este un mic complot, o poveste despre modul în care domnul a trimis un sclav pentru otravă la moarte sigură. Această poveste este de fapt epuizată cu cuvintele „Și bietul sclav a murit la picioarele / domnului Invincibil”. Dar poemul nu se termină aici. Ultima strofa:

Și prințul a hrănit acea otravă

Săgețile tale ascultătoare

Și odată cu ei moartea trimisă

Pentru vecinii din pământuri străine, -

aceasta este o piesă nouă. Tema internă - sentința tiraniei - primește aici o nouă rundă de dezvoltare. Tiranul ucide pe unul pentru a-i ucide pe mulți. La fel ca anchar, el este sortit să poarte moartea în sine. Fragmentele tematice nu au fost alese întâmplător, ultima strofă confirmă legitimitatea conjugării celor două fragmente tematice principale. O analiză a opțiunilor arată că Pușkin și-a ales cuvintele cu cea mai mare atenție. la graniţe fragmente. Departe de a fi imediat, au fost găsite cuvintele „Dar un om / A trimis un om la Anchar cu o privire autoritară”. Acest lucru nu este întâmplător, deoarece aici se află suportul tematic al textului.

Printre altele, analiza tematică presupune studiul logicii intrigii, corelarea diferitelor elemente ale textului etc. În general, repetăm, întregul text este o unitate de subiecte externe și interne. Am acordat atenție doar unor componente pe care un filolog fără experiență nu le actualizează adesea.

Pentru o analiză a titlurilor operelor literare, vezi, de exemplu. în: Lamzina A. V. Titlu // Introducere în studiile literare ” / Ed. L. V. Chernets. M., 2000.

Hholshevnikov V. E. Analiza compoziției unui poem liric // Analiza unui poem. L., 1985. S. 8–10.

Enciclopedia Lermontov. M., 1981. S. 330.

Zholkovsky A. K., Shcheglov Yu. K. La conceptele de „temă” și „ lume poetică» // Note stiintifice ale Statului Tartu. universitate Problema. 365. Tartu, 1975.

Vezi, de exemplu: Timofeev L.I. Fundamentele teoriei literaturii. M., 1963. S. 343–346.

Conceptul de idee de text literar

Un alt concept de bază al criticii literare este idee text artistic. Distincția dintre tema unei idei este foarte arbitrară. De exemplu, L. I. Timofeev a preferat să vorbească despre baza ideologică și tematică a lucrării, fără să actualizeze prea mult diferențele. În manualul lui O. I. Fedotov, ideea este înțeleasă ca o expresie a tendinței autorului; de fapt, este vorba doar de atitudinea autorului față de personaje și de lume. „O idee artistică”, scrie omul de știință, „este subiectivă prin definiție”. În manualul autoritar de critică literară editat de L. V. Chernets, construit după principiul dicționarului, termenul „idee” nu și-a găsit loc deloc. Acest termen nu este actualizat în cititorul voluminos alcătuit de N. D. Tamarchenko. Și mai precaută este atitudinea față de termenul „idee artistică” în critica occidentală a celei de-a doua jumătate a secolului XX. Aici a afectat tradiția foarte autoritară școală a „noii critici” (T. Eliot, K. Brooks, R. Warren etc.), ai cărei reprezentanți s-au opus aspru oricărei analize a „ideii”, considerând-o una dintre cele mai periculoase. „erezii” ale criticii literare... Ei chiar au inventat termenul de „erezie a comunicării”, implicând căutarea oricăror idei sociale sau etice în text.

Astfel, atitudinea față de termenul „idee”, după cum vedem, este ambiguă. În același timp, încercările de a „înlătura” acest termen din lexicul criticilor literari par nu numai greșite, ci și naive. A vorbi despre o idee presupune interpretare sens figurat opere, iar marea majoritate a capodoperelor literare sunt impregnate de semnificații. De aceea operele de artă continuă să entuziasmeze privitorul și cititorul. Și nicio declarație tare din partea unor oameni de știință nu va schimba nimic aici.

Un alt lucru este că nu trebuie absolutizată analiza unei idei artistice. Aici există întotdeauna pericolul de a „rupe” de text, de a deturna conversația în curentul principal al sociologiei sau moralității pure.

Este exact ceea ce a păcătuit critica literară a perioadei sovietice, prin urmare au apărut erori grave în evaluările unui artist sau al unui artist, deoarece sensul operei a fost în mod constant „verificat” cu normele ideologiei sovietice. De aici și acuzațiile de lipsă de idei adresate figurilor marcante ale culturii ruse (Ahmatova, Țvetaeva, Șostakovici etc.), de unde naivul punct modern din punctul de vedere al unei încercări de clasificare a tipurilor de idei artistice („idee-întrebare”, „idee-răspuns”, „idee falsă” etc.). Acest lucru se reflectă și în manuale. În special, L. I. Timofeev, deși vorbește despre condiționalitate prin clasificare, evidențiază totuși în mod specific chiar și „ideea este o greșeală”, ceea ce este complet inacceptabil din punctul de vedere al eticii literare. Ideea, repetăm, este sensul figurat al lucrării și, ca atare, nu poate fi nici „corectă”, nici „eronată”. Un alt lucru este că acest lucru poate să nu se potrivească interpretului, dar evaluarea personală nu poate fi transferată în sensul lucrării. Istoria ne învață că evaluările interpreților sunt foarte flexibile: dacă, să zicem, avem încredere în evaluările multora dintre primii critici din Un erou al timpului nostru de M. Yu. Lermontov (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy etc. ), atunci interpretarea lor a ideii capodoperei lui Lermontov va părea, ca să spunem ușor, ciudată. Cu toate acestea, acum doar un cerc restrâns de specialiști își amintește astfel de evaluări, în timp ce profunzimea semantică a romanului lui Lermontov este dincolo de orice îndoială.

Ceva asemănător se poate spune despre celebrul roman Anna Karenina al lui Lev Tolstoi, pe care mulți critici s-au grăbit să-l respingă drept „străin din punct de vedere ideologic” sau nu suficient de profund. Astăzi este evident că criticile nu au fost suficient de profunde, dar totul este în regulă cu romanul lui Tolstoi.

Astfel de exemple ar putea continua și mai departe. Analizând acest paradox al neînțelegerii de către contemporani a profunzimii semantice a multor capodopere, cunoscutul critic literar L. Ya. Ginzburg a remarcat cu perspicace că semnificațiile capodoperelor se corelează cu „modernitatea de altă scară”, pe care un critic care nu este înzestrat. cu gândire strălucitoare nu se pot adapta. De aceea criteriile de evaluare ale unei idei nu sunt doar incorecte, ci și periculoase.

Totuși, toate acestea, repetăm, nu ar trebui să discrediteze însuși conceptul de idee de operă și interes pentru această latură a literaturii.

Trebuie amintit că o idee artistică este un concept foarte voluminos și se poate vorbi de cel puțin câteva dintre fațetele ei.

În primul rând, aceasta ideea autorului, adică acele semnificații pe care autorul însuși și-a propus mai mult sau mai puțin conștient să le întruchipeze. Nu întotdeauna ideea este exprimată de un scriitor sau de un poet. logic, autorul o întruchipează diferit – în limbajul unei opere de artă. Mai mult, scriitorii protestează adesea (I. Goethe, L. N. Tolstoi, O. Wilde, M. Tsvetaeva - doar câteva dintre nume) atunci când li se cere să formuleze ideea operei create. Acest lucru este de înțeles, pentru că, să repetăm ​​observația lui O. Wilde, „sculptorul gândește cu marmură”, adică nu are o idee „smulsă” din piatră. La fel, compozitorul gândește în sunete, poetul în versuri și așa mai departe.

Această teză este foarte populară atât în ​​rândul artiștilor, cât și în rândul specialiștilor, dar, în același timp, există în ea un element de viclenie inconștientă. Faptul este că artistul aproape întotdeauna într-un fel sau altul reflectă atât asupra ideii lucrării, cât și asupra textului deja scris. Același I. Goethe a comentat în mod repetat „Faust” al său, iar L. N. Tolstoi a fost în general înclinat să „clarifice” semnificațiile propriilor sale lucrări. Este suficient să amintim partea a doua a epilogului și postfața la „Război și pace”, postfața la „Sonata Kreutzer”, etc. În plus, există jurnale, scrisori, memorii ale contemporanilor, schițe - adică un document literar. criticul are la dispoziție un material destul de vast care afectează direct sau indirect problema ideii autorului.

Confirmarea ideii autorului prin analiza efectivă a textului literar (cu excepția comparării opțiunilor) este o sarcină mult mai dificilă. Faptul este că, în primul rând, în text este dificil să se facă distincția între poziția autorului real și imaginea care este creată în această lucrare (în terminologia modernă, este adesea numită autor implicit). Dar chiar și evaluările directe ale autorului real și implicit pot să nu coincidă. În al doilea rând, în general, ideea textului, așa cum se va arăta mai jos, nu copiază ideea autorului - ceva „se rostește” în text pe care autorul ar fi putut să nu fi avut în vedere. În al treilea rând, textul este o entitate complexă care permite diverse interpretări. Acest volum de sens este inerent naturii însăși a imaginii artistice (rețineți: imaginea artistică este un semn cu semnificație incrementală, este paradoxală și se opune înțelegerii fără ambiguitate). Prin urmare, de fiecare dată trebuie avut în vedere că autorul, creând o anumită imagine, ar putea pune în cu totul alte sensuri pe care le-a văzut interpretul.

Cele de mai sus nu înseamnă că este imposibil sau incorect să vorbim despre ideea autorului în raport cu textul însuși. Totul depinde de subtilitatea analizei și de tactul cercetătorului. Convingătoare sunt paralelele cu alte lucrări ale acestui autor, un sistem fin selectat de dovezi circumstanțiale, definirea unui sistem de contexte etc. În plus, este important să luăm în considerare ce fapte din viața reală alege autorul pentru a-și crea opera. Adesea, chiar această alegere a faptelor poate deveni un argument serios într-o conversație despre ideea autorului. Este clar, de exemplu, că dintre nenumăratele fapte ale războiului civil, scriitorii care simpatizează cu roșii vor alege unul, iar cei care simpatizează cu albii vor alege altul. Aici, însă, trebuie amintit că un mare scriitor, de regulă, evită o serie factuală unidimensională și liniară, adică faptele vieții nu sunt o „ilustrare” a ideii sale. De exemplu, în romanul lui M. A. Şolohov, liniştea curge pe Don, există scene pe care scriitorul, care simpatizează cu guvernul sovietic şi pe comunişti, ar fi trebuit să le omite. De exemplu, unul dintre eroii preferați ai lui Sholokhov, comunistul Podtelkov, într-una dintre scene, îi reduce pe albii capturați, ceea ce îl șochează chiar și pe înțeleptul lumesc Grigory Melekhov. La un moment dat, criticii l-au sfătuit cu tărie pe Sholokhov să elimine această scenă, atât de mult încât nu se potrivea liniar idee înțeleasă. Şolohov a ascultat la un moment dat aceste sfaturi, dar apoi, în ciuda tuturor, l-a reintrodus în textul romanului, deoarece volumetric ideea autorului fără ea ar fi defectuoasă. Talentul scriitorului a rezistat unor astfel de facturi.

Dar, în general, analiza logicii faptelor este un argument foarte eficient în a vorbi despre ideea autorului.

A doua fațetă a sensului termenului „idee artistică” este idee de text. Aceasta este una dintre cele mai misterioase categorii de critică literară. Problema este că ideea textului aproape niciodată nu coincide complet cu cea a autorului. În unele cazuri, aceste coincidențe sunt izbitoare. Celebra „Marseillaise”, devenită imnul Franței, a fost scrisă ca un cântec de marș al regimentului de ofițerul Rouger de Lille fără nicio pretenție de profunzime artistică. Nici înainte, nici după capodopera sa, Rouget de Lisle a creat ceva asemănător.

Lev Tolstoi, creând „Anna Karenina”, a conceput un lucru, dar sa dovedit altul.

Această diferență va fi și mai clară dacă ne imaginăm că un grafoman mediocru încearcă să scrie un roman plin de semnificații profunde. Într-un text real, nu va fi nicio urmă a ideii autorului, ideea textului se va dovedi a fi primitivă și plată, oricât de mult își dorește autorul contrariul.

Aceeași discrepanță, deși cu alte zodii, o vedem la genii. Un alt lucru este că în acest caz ideea textului va fi incomensurabil mai bogată decât a autorului. Acesta este secretul talentului. Multe semnificații care sunt importante pentru autor se vor pierde, dar profunzimea lucrării nu suferă de acest lucru. Savanții lui Shakespeare, de exemplu, ne învață că genialul dramaturg a scris adesea „pe tema zilei”, lucrările sale sunt pline de aluzii la evenimentele politice reale ale Angliei din secolele XVI-XVII. Toată această „scriere secretă” semantică a fost importantă pentru Shakespeare, este chiar posibil ca aceste idei să fi fost cele care l-au provocat să creeze unele tragedii (cel mai des, Richard al III-lea este amintit în legătură cu aceasta). Cu toate acestea, toate nuanțele sunt cunoscute doar de savanții lui Shakespeare și chiar și atunci cu mari rezerve. Dar ideea textului nu suferă de acest lucru. În paleta semantică a textului există întotdeauna ceva care nu se supune autorului, ceea ce nu a vrut să spună și la care nu s-a gândit.

De aceea, punctul de vedere, despre care am vorbit deja, este ideea textului exclusiv subiectiv, adică întotdeauna asociat cu autorul.

În plus, ideea textului legate de cititor. Poate fi simțit și detectat doar de conștiința percepută. Și viața arată că cititorii actualizează adesea semnificații diferite, văd lucruri diferite în același text. Cum se spune, câți cititori, atâtea Hamleți. Rezultă că nu se poate avea deplină încredere nici în intenția autorului (ceea ce a vrut să spună), nici în cititor (ce a simțit și a înțeles). Atunci are rost să vorbim despre ideea textului?

Mulți savanți literari moderni (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller și alții) insistă asupra erorii tezei despre orice unitate semantică a textului. În opinia lor, semnificațiile sunt reconstruite de fiecare dată când un nou cititor întâlnește textul. Toate acestea seamănă cu un caleidoscop pentru copii cu un număr infinit modele: fiecare își va vedea pe ale lui și este inutil să spunem care dintre semnificații este de faptși care percepție este mai exactă.

O astfel de abordare ar fi convingătoare, dacă nu pentru un „dar”. La urma urmei, dacă nu există obiectiv profunzimea semantică a textului, atunci toate textele vor fi fundamental egale: rimerul neajutorat și genialul Blok, textul naiv al unei școlari și capodopera lui Ahmatova - toate acestea sunt absolut aceleași, după cum se spune, cui îi place ce. Cei mai consecvenți oameni de știință ai acestei tendințe (J. Derrida) ajung doar la concluzia că toate textele scrise sunt egale în principiu.

De fapt, acest lucru nivelează talentul și elimină întreaga cultură mondială, pentru că a fost construită de maeștri și genii. Prin urmare, o astfel de abordare, deși pare logică, este plină de pericole grave.

Evident, este mai corect să presupunem că ideea unui text nu este o ficțiune, că există, dar există nu într-o formă înghețată o dată pentru totdeauna, ci sub forma unei matrice generatoare de sens: semnificațiile sunt născut ori de câte ori cititorul întâlnește un text, dar acesta nu este deloc un caleidoscop, aici are propriile limite, propriile sale vectori de înțelegere. Întrebarea ce este constant și ce este variabil în acest proces este încă foarte departe de a fi rezolvată.

Este clar că ideea percepută de cititor nu este de cele mai multe ori identică cu cea a autorului. În sensul strict al cuvântului, nu există niciodată o coincidență completă; putem vorbi doar despre profunzimea discrepanțelor. Istoria literaturii cunoaște multe exemple când citirea chiar și a unui cititor calificat se dovedește a fi o surpriză completă pentru autor. Este suficient să ne amintim reacția violentă a lui I. S. Turgheniev la articolul lui N. A. Dobrolyubov „Când va veni ziua adevărată?” Criticul a văzut în romanul lui Turgheniev „În ajun” un apel la eliberarea Rusiei „de inamicul intern”, în timp ce I. S. Turgheniev a conceput romanul despre cu totul altceva. Cazul, după cum știți, s-a încheiat cu un scandal și ruptura lui Turgheniev cu redactorii Sovremennik, unde a fost publicat articolul. Rețineți că N. A. Dobrolyubov a evaluat foarte bine romanul, adică nu putem vorbi despre nemulțumiri personale. Turgheniev a fost revoltat tocmai de inadecvarea lecturii. În general, așa cum arată studiile din ultimele decenii, orice text literar conține nu doar o poziție ascunsă a autorului, ci și o poziție ascunsă a presupusului cititor (în terminologia literară, aceasta se numește implicit, sau abstract, cititor). Acesta este un fel de cititor ideal, sub care este construit textul. În cazul lui Turgheniev și Dobrolyubov, discrepanțele dintre cititorul implicit și cel real s-au dovedit a fi colosale.

În legătură cu tot ceea ce s-a spus, se poate pune în sfârșit întrebarea idee obiectivă lucrări. Legitimitatea unei astfel de întrebări a fost deja fundamentată atunci când am vorbit despre ideea textului. Problema este că, ce ia-o ca pe o idee obiectivă. Aparent, nu avem altă opțiune decât să recunoaștem ca idee obiectivă o valoare vectorială condiționată, care se formează din analiza ideii autorului și a ansamblului celor percepute. Mai simplu spus, trebuie să cunoaștem intenția autorului, istoria interpretărilor, din care face parte și a noastră, și pe această bază să găsim câteva dintre cele mai importante puncte de intersecție care garantează împotriva arbitrarului.

Acolo. p. 135–136.

Fedotov OI Fundamentele teoriei literaturii. Ch. 1, M., 2003. S. 47.

Decretul Timofeev L. I.. op. S. 139.

Vezi: Ginzburg L. Ya. Literatură în căutarea realității. L., 1987.

Această teză este deosebit de populară printre reprezentanții școlii științifice numite „estetică receptivă” (F. Vodichka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, în special H. R. Jauss și W. Iser). Acești autori pornesc de la faptul că o operă literară își primește existența finală doar în mintea cititorului, astfel încât cititorul nu poate fi scos „din paranteze” atunci când analizează textul. Unul dintre termenii de bază ai esteticii receptive este "orizontul de asteptare"- conceput doar pentru a structura aceste relații.

Introducere în Studii Literare / Ed. G. N. Pospelova. M., 1976. S. 7–117.

Volkov I. F. Teoria literaturii. M., 1995. S. 60–66.

Zhirmunsky V. M. Teoria literaturii. Poetică. Stilistică. L., 1977. S. 27, 30–31.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Despre conceptele de „temă” și „lume poetică” // Uchenye zapiski Tartu gos. universitate Problema. 365. Tartu, 1975.

Lamzina A. V. Titlu // Introducere în critica literară. Opera literară / Ed. L. V. Chernets. M., 2000.

Tema Maslovsky V.I. // Scurtă enciclopedie literară: În 9 vol. T. 7, M., 1972. S. 460–461.

Tema Maslovsky V.I. // Dicţionar enciclopedic literar. M., 1987. S. 437.

Pospelov G. N. Idee artistică // Dicționar enciclopedic literar. M., 1987. S. 114.

Revyakin AI Probleme de studiu și predare a literaturii. M., 1972. S. 100–118.

Poetica teoretică: concepte și definiții. Cititor pentru studenții facultăților filologice / autor-compilator N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Temele 5, 15.)

Timofeev L. I. Fundamentele teoriei literaturii. Moscova, 1963, p. 135–141.

Tomashevsky B. V. Teoria literaturii. Poetică. M., 2002. S. 176–179.

Fedotov OI Fundamentele teoriei literaturii. Moscova, 2003, p. 41–56.

Khalizev V. E. Teoria literaturii. M., 1999. S. 40–53.

Intriga ca formă opera de artă 1 pagina

După detalierea de fond, cel mai logic este să vorbim în continuare despre formă, ținând cont de elementul său cel mai important - intriga. Conform ideilor populare în știință, intriga este formată din personaje și gândirea autorului organizată prin interacțiunile lor. Formula clasică în acest sens este poziția lui M. Gorki asupra intrigii: „... conexiuni, contradicții, simpatii, antipatii și, în general, relația oamenilor – istoria creșterii și organizării unuia sau altuia personaj, tip. " În teoria normativă a literaturii, această poziție este dezvoltată în toate modurile posibile. Se spune că intriga este dezvoltarea acțiunii într-o operă epică, unde tipurile artistice sunt cu siguranță prezente și unde există elemente de acțiune precum intriga și ciocnirea. Intriga aici acționează ca element central al compoziției cu începutul, punctul culminant și deznodământul său. Toată această compoziție este motivată de logica personajelor cu fundalul (prologul operei) și completarea (epilogul). Numai în acest fel, prin stabilirea unor veritabile conexiuni interne între intriga și personaj, se poate determina calitatea estetică a textului și gradul de veridicitate artistică a acestuia. Pentru a face acest lucru, ar trebui să priviți cu atenție logica gândirii autorului. Din păcate, acest lucru nu se face întotdeauna. Dar să aruncăm o privire exemplu de școală. În romanul lui Cernîșevski Ce este de făcut? există unul dintre punctele culminante ale complotului: Lopukhov se sinucide în mod imaginar. El motivează acest lucru spunând că nu vrea să interfereze cu fericirea soției sale Vera Pavlovna și a prietenului Kirsanov. Această explicație vine de la idee utopică„egoism rezonabil”, propus de scriitorul și filosoful: nu poți să-ți construiești fericirea pe nenorocirea altora. Dar de ce alege eroul romanului acest mod de rezolvare a „triunghiului amoros”? Frica de opinia publică, care poate condamna destrămarea familiei? Este ciudat: la urma urmei, cartea este dedicată „oamenilor noi” care, după logica stării lor interne, nu ar trebui să țină seama de această opinie. Dar scriitorul și gânditorul în acest caz era mai important să arătăm atotputernicia teoriei sale, să o prezentam ca un panaceu pentru toate dificultățile. Iar rezultatul nu a fost un romantic, ci o rezolvare ilustrativă a conflictului - în spiritul unei utopii romantice. Și pentru că „Ce să faci?” - departe de a fi realist.

Dar să revenim la întrebarea conexiunii dintre subiect și detalii ale parcelei, adică detaliile acțiunii. Teoreticienii complotului au oferit o abundență de exemple ale acestei conexiuni. Așadar, personajul din povestea lui Gogol „Pletonul” croitorului Petrovici are o cutie de tuns, pe capacul căreia este pictat generalul, dar nu există nicio față - este străpuns cu un deget și sigilat cu o bucată de hârtie ( parcă personificarea birocraţiei). Anna Akhmatova vorbește despre o „persoană semnificativă” în același „palton”: acesta este șeful jandarmilor Benkendorf, după o conversație cu care a murit prietenul lui Pușkin, poetul A. Delvig, redactorul Literaturnaya Gazeta (convorbirea în cauză Poezia lui Delvig despre revoluția din 1830). În povestea lui Gogol, după cum știți, după o conversație cu generalul, moare Akaki Akakievich Bashmachkin. Akhmatova a citit în ediția ei de viață: „o persoană semnificativă a intrat în sanie” (Benckendorff a călărit în picioare). Printre altele, aceste exemple arată că comploturile, de regulă, sunt luate din viață. Criticul de artă N. Dmitrieva îl critică pe L. Vygotsky, un cunoscut psiholog, referindu-se la cuvintele lui Grillparzer, care vorbește despre miracolul artei care transformă strugurii în vin. Vygotsky vorbește despre transformarea apei vieții în vinul artei, dar apa nu poate fi transformată în vin, dar strugurii pot. Aceasta este revelația realului, cunoașterea vieții. E. Dobin și alți teoreticieni ai complotului citează numeroase exemple transformarea evenimentelor reale în intrigi artistice. Intriga aceluiași „Pardesiu” se bazează pe povestea unui oficial auzit de scriitor, căruia colegii i-au prezentat un pistol Lepage. Navigand pe o barcă, nu a observat cum s-a prins de stuf și s-a scufundat. Oficialul a murit de frustrare. Toți cei care au ascultat această poveste au râs, iar Gogol a stat cu tristețe gândindu-se - probabil, în mintea lui a apărut o poveste despre un funcționar care a murit din cauza pierderii nu a unui articol de lux, ci a unui pardesiu necesar în iarna Petersburg.

Foarte des, povestea este cel mai pe deplin reprezentată în intriga. evolutie psihologica caracter. „Război și pace” de Tolstoi, după cum știți, este o poveste epică despre conștiința colectivă, „roială” și individualistă, „napoleonică”. Aceasta este tocmai esența caracterologiei artistice a lui Tolstoi în raport cu imaginile lui Andrei Bolkonsky și Pierre Bezukhov. Prințul Andrei în tinerețea sa a visat la Toulonul său (locul în care Bonaparte și-a început cariera). Și acum prințul Andrei zace rănit pe câmpul de la Austerlitz. Vede și aude cum Napoleon trece pe câmpul dintre cadavre și, oprindu-se lângă unul, spune: „Ce moarte frumoasă”. Acest lucru i se pare lui Bolkonsky fals, pictural, și aici începe dezamăgirea treptată a eroului nostru în napoleonism. Dezvoltarea ulterioară a acestuia lumea interioara, eliberare completă din iluzii si sperante egoiste. Iar evoluția sa se încheie cu cuvintele că adevărul lui Timokhin și al soldaților îi este drag.

O analiză atentă a conexiunii dintre detaliile subiectului și intriga ajută la dezvăluirea adevăratului sens al unei creații artistice, universalitatea acesteia și bogăția de conținut. În Turgenologie, de exemplu, există un punct de vedere conform căruia celebrul ciclu al scriitorului „Însemnările vânătorului” sunt eseuri artistice care poetizează tipuri de ţăraniși evaluarea critică a vieții sociale a familiilor țărănești, simpatizând cu copiii. Cu toate acestea, merită să vă uitați la una dintre cele mai populare povești din această serie, „Luncă Bezhin”, ca fiind incompletă a unei astfel de vederi a lumea artei scriitor. Pare misterioasă o metamorfoză ascuțită în impresiile domnului, întors de la vânătoare la amurg, despre schimbarea stării în natură, care apare privirii sale: limpede, calmă, devine brusc ceață și înspăimântătoare. Nu există nicio motivație evidentă, lumească aici. În același mod, schimbări bruște similare sunt reprezentate în reacția copiilor care stau lângă foc la ceea ce se întâmplă noaptea: ușor de recunoscut, calm perceput, se transformă brusc în obscur, chiar într-un fel de diavolitate. Desigur, povestea conține toate motivele de mai sus ale „Însemnărilor vânătorului”. Dar nu există nicio îndoială că trebuie să ne amintim de filozofia germană pe care Turgheniev a studiat-o în timpul universităților germane. S-a întors în Rusia sub influența ideilor materialiste, feuerbachiene și idealiste, kantiene, cu „lucru în sine”. Iar acest amestec de cognoscibil și incognoscibil în gândirea filozofică a scriitorului este ilustrat în intrigile sale fictive.

Legătura intrigii cu sursa reală este un lucru evident. Teoreticienii intrigilor sunt mai interesați de „prototipurile” artistice reale ale intrigilor. Toată literatura mondială se bazează în principal pe o astfel de continuitate între comploturile artistice. Se știe că Dostoievski a atras atenția asupra picturii lui Kramskoy „Contemplatorul”: o pădure de iarnă, un țăran în pantofi de bast stă în picioare, „contemplând” ceva; va lăsa totul, va merge la Ierusalim, după ce și-a ars anterior satul natal. Exact așa este Iakov Smerdiakov în Frații Karamazov de Dostoievski; va face și el ceva asemănător, dar cumva într-un mod lacheu. Servisismul este, parcă, predeterminat de circumstanțe istorice majore. În același roman al lui Dostoievski, Inchizitorul vorbește despre oameni: ei vor fi timizi și se vor ghemui lângă noi ca „puii la găină” (Smerdiakov se ghemuiește ca un lacheu lui Fiodor Pavlovici Karamazov). Cehov a spus despre complot: „Am nevoie de memoria mea pentru a filtra intriga și că în ea, ca într-un filtru, rămâne doar ceea ce este important sau tipic”. Ce este atât de important în complot? Procesul de influență a complotului, caracterizat de Cehov, ne permite să spunem că baza sa este conflictul și prin acțiunea din el. Ea, această acțiune transversală, este o reflectare artistică a legii filozofice, potrivit căreia lupta contradicțiilor nu numai că stă la baza procesului de dezvoltare a tuturor fenomenelor, ci și pătrunde în mod necesar fiecare proces de la începutul său până la sfârșitul său. M. Gorki a spus: „Drama trebuie să fie strict și eficientă în întregime”. Prin acțiune este principalul arc de acționare al lucrării. Este îndreptată spre ideea generală, centrală, spre „supersarcina” lucrării (Stanislavsky). Dacă nu există prin acțiune, toate piesele piesei există separat unele de altele, fără nicio speranță de a prinde viață (Stanislavsky). Hegel a spus: „Deoarece o acțiune de ciocnire încalcă o parte opusă, prin această discordie ea provoacă o forță opusă împotriva ei însăși, pe care o atacă și, ca urmare, o reacție este direct legată de acțiune. Numai împreună cu această acțiune și contraacțiune a făcut idealul pentru prima dată devine complet definit și mobil „într-o operă de artă. Stanislavsky a crezut că și contracarea ar trebui să fie încheiată. Fără toate acestea, lucrările sunt plictisitoare și gri. Hegel a greșit însă definirea sarcinilor artei acolo unde există conflict. El a scris că sarcina artei este ca ea să „realizeze în fața ochilor noștri despărțirea și lupta asociată cu ea doar temporar, astfel încât, prin rezolvarea conflictelor, să se obțină armonie din această scindare ca urmare”. Acest lucru nu este adevărat pentru că, să zicem, lupta dintre nou și vechi în domeniul istoriei și psihologiei este fără compromisuri. În istoria noastră a culturii au existat cazuri de urmărire a acestui concept hegelian, adesea naiv și fals. În filmul „Star” bazat pe romanul lui E. Kazakevici, cercetașii morți brusc cu locotenentul Travkin în frunte, spre uimirea publicului, „prind viață”. În loc de o tragedie optimistă, s-a dovedit a fi o dramă sentimentală. În acest sens, aș vrea să amintesc cuvintele a doi figuri celebre culturi de la mijlocul secolului al XX-lea. Celebrul scriitor german I. Becher spunea: „Ce dă lucrării tensiunea necesară? Conflictul. Ce stârnește interesul? Conflictul. Ce ne mută înainte - în viață, în literatură, în toate domeniile cunoașterii? Conflictul. Cu cât mai profund, cu atât mai mult. semnificativ conflictul, cu atât mai profund "Cu cât rezoluția lui este mai semnificativă, cu atât mai profundă, cu atât poetul este mai semnificativ. Când strălucește cel mai tare cerul poeziei? După o furtună. După un conflict." Remarcabilul regizor de film A. Dovzhenko a spus: „Ghid de motive false, am scos suferința din paleta noastră creativă, uitând că este aceeași mare siguranță de a fi ca fericire și bucurie. Am înlocuit-o cu ceva de genul depășirii dificultăților... Noi suntem atât de ne dorim o viață frumoasă, strălucitoare, încât uneori să ne gândim la ceea ce ne dorim și așteptăm cu pasiune, ca și cum ar fi realizat, uitând că suferința va fi mereu cu noi, atâta timp cât o persoană este în viață pe pământ, atâta timp cât iubește. , se bucură, creează. Doar cauzele sociale ale suferinței vor dispărea Forța suferinței va fi determinată nu atât de asuprirea oricăror circumstanțe exterioare, cât de profunzimea șocurilor.

Intriga ia naștere firesc din ideea autorului. Acolo unde există o logică a conexiunii între idei și intriga și detalii, există artă adevărată. Dacă Dostoievski vede lumea ca monstruoasă și crima în ea, conform ideii generale, este o abatere de la normă, pentru scriitor este norma însăși. De aceea acțiunile criminale sunt atât de frecvente în comploturile sale artistice. Tocmai pentru că pentru Turgheniev rezolvarea morală a tuturor ciocnirilor poate fi un apel la un mijloc de aur moderat, Turgheniev nu-i place nici aristocrația extremă a lui Pavel Petrovici Kirsanov, nici radicalismul lui Bazarov. De aceea, rezolvarea finală a tuturor conflictelor pentru el are loc nu într-o ciocnire (o ciocnire ideologico-socială), ci într-o intrigă (o situație privată, intima). Tolstoi, pe de altă parte, are criterii de evaluare socială și morală una lângă alta, prin urmare, în același timp, procesul său nedrept al lui Katyusha Maslova în Înviere este motivat caracter moral judecători, o condamnă pe Katyusha pentru că se gândesc egoist despre ei înșiși (despre amantele și soțiile lor). Pe de altă parte, acest proces este dezgustător pentru Tolstoi, pentru că cel bine hrănit îi judecă pe săraci (băiatul care a furat covoarele).

Uneori, în locul conceptului de complot, se folosește conceptul de complot. Unii savanți contestă necesitatea existenței ultimului termen, dar din moment ce există o discrepanță între acțiunile intriga și succesiunea lor cronologică în textele literare (ca, de exemplu, în romanul lui Lermontov „Un erou al timpului nostru”, unde începutul intriga principală este plasată la mijlocul întregii compoziții a romanului), este nevoie să păstrați acest termen și să spuneți: dacă intriga sunt detaliile acțiunii, atunci intriga este ordinea episoadelor intrigii în cursul povestirii.

Discurs artistic

Există două abordări ale studiului limbajului operelor de artă: critica lingvistică și critica literară. Între reprezentanții acestor discipline filologice de multă vreme există o controversă științifică. Un filolog remarcabil al secolului al XX-lea, academicianul V.V. Vinogradov, a pus principiul lingvistic ca bază pentru studiul vorbirii artistice. El leagă dezvoltarea diferitelor trăsături stilistice cu dezvoltarea limbii literare naționale și dezvoltarea metoda creativa ca categorie de fond, acordând prioritate limbii literare în sensul ei naţional. S-a opus unor critici literari, iar printre ei cei mai convingătoare - profesorul GN Pospelov. Acesta din urmă credea că limba literară națională în anii 30 - 40 ai secolului al XIX-lea, de exemplu, era una, iar utilizarea celor bogați mijloace stilistice a fost divers (Pușkin, Gogol, Dostoievski), deși toți acești scriitori erau realiști. De unde aceasta diferenta? Din specificul continutului lor texte literare, din tipificarea creativă, din particularitățile conștiinței evaluatoare emoțional. Discursul unei opere de artă este întotdeauna specific expresiv și, în ultimă instanță, este condiționat tocmai de particularitățile conținutului operei. Limbajul literar(precum și dialectele nonliterare) este o sursă vie de posibile culori stilistice, de unde fiecare scriitor ia ceea ce îi trebuie. Aici normă stilistică Nu. Prin urmare, V. Vinogradov nu are dreptate când spune. ce " dama de pică" și " fiica căpitanului„mai înalt în realism” Eugene Onegin „, pentru că au mai puțin „expresii exotice și populare-regionale”. El nu este pe deplin exact, afirmând că lucrările scriitorilor „școlii naturale” din anii 40-50 (Dostoievski, Pleșcheev , Palm, Nekrasov) au creat pentru prima dată stiluri de fapt realiste, pe măsură ce au început să aplice metode ascuțite de vorbire socială, tipificare profesională. Scriitorii „școlii naturale” au reflectat în opera lor tendințele democratice ale vremii (și în limbă), dar nu erau realiști mai profundi decât predecesorii lor. Erau interesați de clasele sociale inferioare și le prezentau caracteristici de vorbire, dar din cauza talentului lor mai mic, unii dintre ei nu au realizat tipificarea care era caracteristică predecesorilor lor.

Principiu literar, care presupune condiționalitatea unuia sau altuia stil artistic sarcini semantice specifice, explică de ce autorii, de regulă, aleg cu grijă cuvintele care alcătuiesc structura vorbirii personajului. Cel mai adesea în caracterologie, o trăsătură de vorbire, chiar și în detalii mici, ajută la înțelegerea personajului. Mai mult, trăsăturile de vorbire ale personajelor „sugerează” definiția de gen a textului. Așadar, în piesa lui A.N. Ostrovsky „Oamenii noștri - vom aranja” eroina Olimpiada Samsonovna, sau pur și simplu Lipochka, apare într-un amestec ciudat al celor mai disparate elemente ale limbajului ei: fie forma obișnuită de vorbire, redusă la cotidian. jargonul sau limbajul care pretinde a fi o dovadă a eroinelor educației. Iată sursa și motivul definiției genului piesei: comedia. Acesta din urmă, după cum știți, reprezintă contradicția dintre interior și exterior în om. Un exemplu opus este discursul unei alte eroine din opera lui Ostrovsky - Katerina din piesa „Furtună”. Aici personajul este sublim, imaginea unei femei care gravitează spre libertatea interioară este într-o anumită măsură romantică și, prin urmare, limbajul ei este plin de elemente de estetică folclorică. Prin urmare, ea percepe căderea ei morală aparentă ca pe o trădare a lui Dumnezeu și ca întreaga personalitate se pedepsește pentru aceasta, părăsind de bunăvoie această viață. Prin urmare, piesa poate fi numită o tragedie.

Criticul literar G. Gukovsky credea că „morfologia” unei opere de artă nu ar trebui să includă așa-numitele cuvinte „extra”: fiecare detaliu verbal, fiecare trăsătură a stilului ar trebui să „funcționeze” pentru ideea operei. Aceasta, parcă, este de acord cu celebra teză a lui Cehov „Scuritatea este sora talentului” și, în general, cu cultul laconismului acceptat în critică și știința literară. Totuși, teza despre cuvintele „de prisos” nu poate fi înțeleasă într-un mod simplificat. Cunoscute în istoria literaturii mondiale sunt nenumărate exemple de „vorbire esopienă” și tot felul de lungimi dictate fie de considerente de cenzură, fie de regulile decenței vorbirii. În mod paradoxal, această idee a fost exprimată în versuri pe jumătate glumete de E. Yevtushenko:

„Ascunde cuvintele de prisos

Esența naturii secrete -

Regina firului în fire.

Și Vinokurov pentru noi pentru o lungă perioadă de timp

A spus că e prea mult

Chiar necesar.

Imaginează-ți dacă sunt hetero

Asta va iesi indecent,

Când, un bărbat, nu un slab,

Toate deodată în rusă trei cuvinte

O voi spune succint.”

Regula generală atunci când luăm în considerare un cuvânt într-o operă de artă este înțelegerea contextului elementului de vorbire. Cunoscutul teoretician literar L.I. Timofeev a dat un exemplu al diversității contextelor pentru un cuvânt în textele lui Pușkin. „Stai”, îi spune Salieri lui Mozart, care bea vin cu otravă. „Stai”, îi șoptește un tânăr țigan către Zemfira. „Stai”, îi strigă Aleko către tânăr, lovindu-l cu un pumnal. De fiecare dată cuvântul este auzit diferit; este necesar să-i găsim legăturile sistemice cu tot ceea ce se întâmplă în lucrare.

Cum să începem sistematizarea formelor verbale în artă? s-ar părea, din dicționar, din vocabular. Cu toate acestea, amintindu-ne că literatura este cea mai înaltă formă a frumosului, este calitatea estetică a gândirii umane, cel mai convingător este să începem această sistematizare cu semantică sau imagistica stilistică, deoarece imaginea este o calitate specifică a artei. Se știe că sensul cuvintelor în istorie se schimbă adesea. „Masa” în limba rusă veche nu este deloc ceea ce este în cea modernă; compara: " capitala„, „a capturat tabelul de la Kiev.” Partea lingvisticii care studiază semnificațiile cuvintelor și evoluția acestor semnificații se numește semantică. Într-o lucrare poetică, schimbările au loc constant, iar acest lucru ne permite să vorbim despre semantică poetică. Cuvintele folosit in la figurat- trasee. Care este sensul exact al frazei - puteți afla în context: „Am mâncat terci”, „performanța a reprezentat terci”, „mașina s-a transformat în terci când a căzut” - este clar că în al doilea și al treilea cazuri, cuvântul „terci” există în sens figurat. În poemul lui Fet: „Molidul mi-a acoperit calea cu o mânecă” - nimeni nu va lua mâneca la propriu. Există, de asemenea, un trop în vorbirea de zi cu zi: Ivan Petrovici - un cap inteligent, mâini de aur, un pârâu de munte aleargă. Dar există tropi care sunt firești în vorbirea literară. Sunt diferențiate: stabile, care au intrat în uz public și sunt folosite constant de scriitori, și instabile, nou formate, neincluse încă în uz public, dar destul de motivate.

Unul dintre cele mai comune tropi este o metaforă bazată pe asemănarea a două obiecte sau concepte, unde, spre deosebire de comparația obișnuită cu doi termeni, este dat un singur membru - rezultatul comparației, cel cu care este comparat: „ estul arde un nou zori.” În acest caz, comparația care a devenit baza înlocuirii este implicită și poate fi ușor înlocuită (de exemplu, „lumina strălucitoare a zorilor dimineții dă impresia că estul este în flăcări”). Acest mod de a exprima fenomenele familiare le sporește efectul artistic, le face să fie percepute mai clar decât în ​​vorbirea practică. Pentru un scriitor care recurge la metafore, mare importanță au legături frazeologice în care autorul include cuvinte. De exemplu, în Mayakovsky: „Cavaleria vrăjitorilor a înghețat, ridicându-și vârfurile rimate”. „Cavalerie”, desigur, nu este folosită aici în sensul terminologic literal.

Metaforele sunt clasificabile. Există metafore care personifică: vremea rea ​​a izbucnit, un număr de legături norocoase, cerul se încruntă - adică procesele din natură sunt asemănătoare cu starea, acțiunile și proprietățile oamenilor sau animalelor. Un alt tip este materializarea metaforelor: s-a născut un vis, ars de rușine - adică proprietățile umane sunt asemănătoare cu proprietățile fenomenelor materiale. Poate adauga: vointa de fier, om gol. Există metafore concrete atunci când părți similare ale diferitelor obiecte sunt asemănate între ele: aripile unei mori, un capac de munte, o șapcă într-un ziar. Metaforele abstracte sunt expresii care denotă idei abstracte: un domeniu de activitate socială, un fir de raționament, un lanț de crime. Toate aceste patru tipuri aparțin clasei metaforelor cu un singur termen. Există și cele binomiale: condus de nas, a început să lucreze nepăsător. O astfel de figurativitate a devenit ferm stabilită în vorbirea de zi cu zi. În ceea ce privește metaforele poetice propriu-zise, ​​se poate remarca următoarea trăsătură. Poetul folosește metafore obișnuite fără a introduce un nou sens. De exemplu, Nekrasov: „Inima se va micșora cu un gând dureros”. Twardowski:

„Sunt plin de credință de netăgăduit,

Viața aceea - indiferent cât de repede merge,

Ea nu este atât de instantanee

Și îmi aparține”.

A doua caracteristică este procesul prin care scriitorul actualizează metaforele obișnuite pentru a le spori figurativitatea. Lermontov: „Grăbește-te mai repede, timp de zbor"Și în sfârșit. Scriitorii și poeții creează metafore noi. Gorki:" Marea râse. "Mayakovsky:" Candelabrele râd și nechează. "De fiecare dată autorul recurge la o metaforă, având în vedere scopurile sale: ridicarea sau declinul. Uneori autorul combină sensul metaforic cu un sens literal, iar acesta are propriul efect emoțional.Stepan Trofimovici Verhovenski (în romanul lui Dostoievski „Demonii”) a fost înțelept: „Deja sunt douăzeci de ani, când trag un semnal de alarmă și chem la muncă. Mi-am dat viața acestei chemări și, nebune, am crezut. Acum nu mai cred, dar sun și voi striga până la capăt, voi trage frânghia spre mormânt până vor suna pentru slujba mea de pomenire.” Poetul creează metafore noi cu nuanțe semantice noi, care apoi încep să se afle. fi folosit pe scară largă ca mijloace figurative. Aici, de exemplu, povestea lui Turgheniev despre dragoste, tinerețe și zile fericite în ritm rapid - „Ape de izvor". Există un sens figurat și metaforic în titlul însuși. Turgheniev îl dezvăluie în epigraf (din o poveste de dragoste veche): „Ani veseli, zile fericite. Cum ape de izvor, s-au repezit ". Și, în cele din urmă, din același rând. Tvardovsky ("Mamele"):

„Și primul zgomot al frunzișului este încă incomplet,

Și poteca este verde pe roua granulată,

Și sunetul singuratic al unui rostogol pe râu,

Și mirosul trist de fân tânăr,

Și doar cerul, cerul albastru

Îmi amintesc de tine de fiecare dată.”

Un alt tip important de trop care constituie figurativitatea este metonimia. Ea, ca o metaforă, este o asimilare a aspectelor și fenomenelor vieții. Dar, în metaforă, fapte similare sunt asemănate între ele. Metonimia, pe de altă parte, este un cuvânt care, în combinație cu altele, exprimă asemănarea unor fenomene adiacente unele cu altele, adică acelea care sunt în orice legătură între ele. „Nu am închis ochii toată noaptea”, adică nu am dormit. Închiderea ochilor este în exterior o expresie a păcii, aici legătura dintre fenomene este evidentă. Ca o metaforă, acest trop se pretează la clasificare. Există multe tipuri de metonimie. De exemplu, există o asemănare a unei expresii externe cu o stare internă: stai pe spate; precum și exemplul de mai sus. Există metonimia locului, adică asimilarea a ceea ce este așezat undeva cu ceea ce îl conține: publicul se poartă bine, sala fierbe, șemineul arde. În ultimele două cazuri, există o unitate de metaforă și metonimie. Metonimia apartenenței, adică asemănarea unui obiect cu cel căruia îi aparține: a citi Paustovski (adică, desigur, cărțile lui), a merge cu taxiul. Metonimia ca asemănarea unei acțiuni cu unealta ei: a pune la foc și la sabie, adică a distruge; un stilou vioi, adică o silabă vie. Poate cel mai comun tip de trop metonimic este o sinecdocă, când în loc de o parte se numește întregul, iar în loc de întreg - partea sa: „Toate steagurii ne vor vizita”. Înțelegem că vizitându-ne în oraș nou- un port la Marea Baltică - nu vor fi steaguri ca atare, ci nave din diferite țări. Acest dispozitiv stilistic contribuie la concizia și expresivitatea discursului artistic. Utilizarea sinecdocei este una dintre trăsăturile artei cuvântului, care necesită prezența imaginației, cu ajutorul căreia fenomenul caracterizează cititorul și scriitorul. Strict vorbind, sinecdoca în în sens larg Acest cuvânt stă la baza oricărei reproduceri artistice a realității, asociată cu o selecție strictă, strictă, chiar și într-un roman. În vorbirea de zi cu zi, elemente figurative precum metonimia sunt foarte frecvente, dar de multe ori nu le observăm: o haină de blană de pe umărul maestrului, studentul a devenit acum conștient (sau inconștient), hei, ochelari! Poeții fie repetă metonimia obișnuită: „Francezul este un copil, el glumește cu tine” (A. Polezhaev), „Moscova, arsă de foc, este dată francezului” (M. Lermontov). Este clar că nu vorbim despre un singur francez. Dar cel mai interesant lucru, desigur, este să găsești noi formațiuni metonimice în textele literare. Lermontov: „La revedere, Rusia nespălată și tu, uniforme albastre”. Metonimie extinsă există și în art. Ele sunt de obicei numite parafrază metonimică, aceasta este o întreagă întorsătură alegoric de vorbire, care se bazează pe metonimie. Iată un exemplu clasic - din „Eugene Onegin”:

„Nu avea nicio dorință să scotoci

În praf cronologic

Geneza pământului”

(adică nu a vrut să studieze istoria). Poate că ar trebui căutată o altă definiție terminologică a unei astfel de cifre de afaceri. Cert este că există un fenomen generic în literatură care trebuie definit prin cuvântul „parafrază”. Acest fenomen este numit în mod eronat parodie. De fapt, o astfel de parafrază nu este doar un trop metonimic, ci un fel de satiră. Din păcate, nu există o astfel de diferențiere în niciun manual. Spre deosebire de parodie, obiectul satirei în perifrază este un fenomen care nu are legătură directă cu conținutul operei, a cărei formă este împrumutată de satiric. Într-o astfel de parafrază, poetul folosește de obicei forma celor mai bune, populare lucrări, fără a intenționa să le discrediteze: satiristul are nevoie de această formă pentru a spori sunetul satiric al operei sale prin folosirea ei neobișnuită. Nekrasov în poeziile sale „Este și plictisitor și trist și nu există nimeni care să trișeze cărțile în momentele de adversitate de buzunar” nu intenționează deloc să-l ridiculizeze pe Lermontov. În poezia lui N. Dobrolyubov „Ies din clasă gânditor”, nici Lermontov nu este ridiculizat: aici vorbim despre reforma școlii reacționare, care a fost începută de administratorul districtului educațional din Kiev N.I. Pirogov.

Adesea, o parafrază metonimică este adiacentă numelor principale sub formă de apendice, dând caracteristică figurativă descris. Aici poetul se îngrijorează dacă fiecare cititor înțelege acest tip de imagini și îl „însoțește”. în cuvinte obișnuite. Pușkin:

„Și acum din așezarea cea mai apropiată

Idol pentru tinerele domnișoare,

Bucuria mamelor din județ,

Comandantul companiei a sosit”.

Și din nou Pușkin:

„Dar ați împrăștiat volume

Din biblioteca diavolilor

albume grozave,

Chinul rimelor la modă”.

Dar, desigur, parafraza este mai interesantă, unde nu există un nume principal paralel, cotidian-prozaic înseamnă vorbire. Același Pușkin:

„Ai auzit vocea nopții dincolo de crâng?

Cântăreața dragostei, cântăreața tristeții tale.”

Exemplele de mai sus arată că tropii în vorbirea artistică reprezintă foarte des sau pregătesc imagini artistice largi care depășesc granițele structurilor semantice sau stilistice adecvate. Iată, de exemplu, un fel de figurativitate alegorică, când o lucrare întreagă sau un episod separat este construit după principiile metaforei. Vorbim despre un simbol - o imagine în care comparația cu viața umană nu este exprimată direct, ci este subînțeles. Iată unul dintre exemplele celebre - imaginea unui cal bătut din romanul lui Dostoievski „Crimă și pedeapsă”, simbol al suferinței în general. Eroii lirici din poeziile „Vână” și „Pin” de Lermontov, Demonul din poezia sa „Demonul”, Soimul, Uj și Petrel de Gorki sunt reprezentați prin aceleași simboluri. Cum au apărut simbolurile? Din paralelismul direct în cântecul popular. Mesteacănul se înclină - fata plânge. Dar apoi fata a dispărut, iar mesteacănul înclinat a început să fie perceput ca un simbol al fetei. Simbolurile nu sunt persoane specifice, sunt generalizări. Simbolul are un sens independent. Deja și șoimul poate rămâne doar un șoim și un șarpe, dar dacă își pierd funcția independentă, vor deveni o alegorie. Aceasta este o imagine care servește doar ca mijloc de alegorie; ea acționează mai mult asupra minții decât asupra imaginației. Alegorii au apărut în basme despre animale - din paralelism. Măgarul a început să denote oameni prosti(ceea ce, de fapt, este nedrept), vulpea este vicleană. Deci erau fabule cu limbaj „esopian”. Aici este clar pentru toată lumea că animalele sunt reprezentate doar pentru transmitere. relatii umane. Alegoriile există, desigur, nu numai în basme, precum cele ale lui Saltykov-Șcedrin („Vulturul-Maecenas”, „Mâzgăitorul înțelept”, „Iepurele sănătos”) și fabule, ci și în romane și nuvele. Se pot aminti primele trei „vise” ale Verei Pavlovna din romanul lui Cernîșevski Ce este de făcut? Dickens spune în „Mica Dorrit” că tânărul polip fără griji a intrat în „Ministerul Sensurilor giratorii” pentru a fi mai aproape de plăcintă și este foarte bine că scopul și scopul ministerului este „de a proteja plăcinta de nerecunoscut. ."

Forma de existență a artei este o operă de artă (operă de artă) ca un sistem de imagini artistice care formează un singur întreg. Reprezintă o realitate spirituală și materială care a apărut ca urmare a eforturilor creatoare umane, o valoare estetică ce întrunește criteriile artistice. Într-o operă de artă, într-o formă figurativă, simbolică, atât realitatea obiectivă, cât și lumea subiectivă a artistului, se reflectă viziunea lui asupra lumii, experiențele, sentimentele, ideile. Mijloacele de a exprima toată această diversitate este un limbaj aparte al artei. „O operă de artă este un efect complet, care se odihnește în sine și existând pentru ea însăși, și îl opune pe acesta din urmă, ca realitate independentă, naturii. Într-o operă de artă, forma de a fi există doar ca realitate de influență. O operă de artă, care percepe natura ca o relație între direcțiile motorii și impresiile vizuale, este eliberată de tot ce este schimbător și accidental.
Unul dintre principii esentiale Creativitatea artistică și a fi o operă de artă favorizează principiul unității de formă și conținut. Esența acestui principiu este că forma unei opere de artă este legată organic de conținut și este determinată de acesta, iar conținutul apare doar într-o anumită formă.
Forma artistică (din latină forma - aspect) - structura unei opere de artă, organizarea ei internă, întregul complex mijloace de exprimare. Creată cu ajutorul mijloacelor figurative și expresive ale unui anumit tip de artă pentru a exprima conținutul artistic, forma indică întotdeauna mijloacele prin care conținutul este transmis într-o operă de artă. Conținutul, potrivit lui L.S. Vygotsky, este tot ceea ce autorul a considerat gata făcut, care a existat înainte de poveste și poate exista în afara și independent de ea. Conținutul este un element constitutiv necesar al unui obiect estetic. M.M. Bakhtin a scris în lucrarea „Problema conținutului, materialului și formei în verbal creativitatea artistică”: „Realitatea cunoașterii și acțiunii estetice, care, în recunoașterea și evaluarea ei, intră într-un obiect estetic și este supusă aici unei unificări intuitive specifice, individuației, concretizării, izolării și completării, i.e. design artistic cuprinzător cu ajutorul materialului, numim conținutul obiectului estetic. Cu alte cuvinte, conținutul este toate fenomene reflectate artistic ale realității în înțelegerea lor evaluativă.
Dependența formei de conținutul operei se exprimă în faptul că prima nu există fără a doua. Conținutul este sensul interior al unei anumite forme, iar forma este conținutul în ființa sa imediată.
Opoziţia conţinutului şi formei este caracteristică în primul rând stadiului creativităţii, adică. pentru formarea lor reciprocă, reciprocă, atunci când artistul înțelege ceea ce dorește să exprime într-o operă de artă și caută mijloace adecvate pentru aceasta. Într-o operă de artă terminată, forma și conținutul trebuie să constituie cu siguranță o unitate inseparabilă, armonioasă.
Vorbind despre unitatea conținutului și a formei, nu trebuie subestimată importanța formei artistice ca forță expresivă. Nu întâmplător, în tradiția filozofică europeană încă de pe vremea lui Aristotel, forma a fost înțeleasă ca un principiu specific al unui lucru, esența și forța sa motrice. Conținutul unei opere de artă devine perceput emoțional, capătă semnificație estetică datorită realizării sale într-o formă artistică, care influențează astfel activ conținutul. Poate contribui la cea mai completă și convingătoare dezvăluire a conținutului, dar poate, de asemenea, să interfereze cu exprimarea acestuia, să slăbească puterea impactului său și, în consecință, percepția.
Dacă analizezi cu atenție o operă de artă, este destul de ușor să descoperi că toate elementele acesteia pot fi împărțite în formale și conținut. Elementele de conținut ale unei opere de artă includ tema, conflictul, ideea, personajele, intriga, intriga. Elementele formale ale unei opere de artă includ compoziția, genul, vorbirea și ritmul. Specificitate limbaj artistic diferitele tipuri de artă determină importanța decisivă pentru ei a elementelor formale individuale: în muzică - melodii, în pictură - culori, în grafică - desen etc. Forma lucrării trebuie să fie unitate internă. Armonia, proporționalitatea elementelor sale - conditie necesara completitudinea, perfecțiunea, frumusețea unei opere de artă.
Conținutul este întotdeauna structurat și exprimat numai în moduri caracteristice artei, adică. în esenţă inseparabil de formă. Este multistratificat și cu mai multe fațete. Cele mai înalte niveluri de conținut sunt ideea și tema care determină întreaga structură de conținut a lucrării.
Ideea este principala semnificație figurativă și estetică. O idee artistică este întotdeauna originală și unică. Poate include idei filozofice, politice, științifice și alte idei, dar nu se limitează complet la acestea. Structura lucrării este foarte bogată, îmbinând atât aceste idei, cât și toată bogăția viziunii estetice asupra lumii. Arta este interesată nu numai de politică, filozofie, știință, ci și de întregul sistem de relații umane cu lumea, cu ceilalți oameni, cu sine. Aceste relații, reflectate de artă, se dovedesc a fi mai complexe și mai bogate decât sistemul celor mai profunde idei. Să dezvăluim uimitor poveste filozofică Richard Bach „Pescărușul Jonathan Livingston” și vom găsi în el o cantitate uriașă ideile filozofice: îmbunătățirea morală și fizică, căutarea sensului vieții și mentorat, singurătate și exil, moarte și înviere. Dar sensul acestei mici lucrări este mai larg decât oricare dintre aceste idei: în ea, sub forma unui pescăruș, se dezvăluie esența unui suflet neliniștit și neliniştit. suflet uman, arată aspirația eternă a unei persoane spre cunoaștere, spre perfecțiune, spre dobândirea adevăratului sens al vieții:
„Și cu cât Jonathan învăța mai profund lecțiile bunătății, cu atât vedea mai clar natura iubirii, cu atât își dorea mai mult să se întoarcă pe Pământ. Căci, în ciuda vieții sale de singurătate, Jonathan Seagull s-a născut pentru a fi profesor. El a văzut ceea ce era adevărat pentru el și a putut realiza dragostea doar dezvăluind cunoștințele sale despre adevăr altcuiva - cuiva care căuta și care avea nevoie doar de o șansă de a descoperi adevărul pentru el însuși.
Ideea Pescărușului, publicată ca o ediție separată la sfârșitul anului 1970, atrage mai mult de o generație de cititori în tărâmul etern al alegoriei. Asa de, Ray Bradbury a spus odată că această carte îi dă un sentiment de zbor și redă tinerețea.
Tema unei opere de artă (thema greacă - lit. ceea ce este pus [ca bază]) este un obiect imagine artistică, gama de fenomene de viață surprinse în lucrare și ținute împreună de ideea-problema a autorului. Subiectul este unul dintre elemente esentiale continutul unei opere de arta. Ea indică gama de fenomene care servesc drept punct de plecare pentru crearea unei opere de artă. De exemplu, tema romanului lui L. Tolstoi „Anna Karenina” este soartă tragică relațiile dintre Anna și Vronsky.
Pe lângă tema principală, lucrarea poate conține teme secundare care sunt strâns legate de tema principală, subordonate acesteia. De exemplu, alături de tema principală a relației dintre Onegin și Tatiana, în poemul „Eugene Onegin” de A.S. Pușkin există multe teme secundare: tema relației dintre Lensky și Olga, tema relațiilor parentale etc.
Tema este strâns legată de ideea lucrării. Împreună formează o singură bază ideologică și tematică a lucrării. Tema își găsește expresia ulterioară prin personaje, conflicte, intrigi. Acesta este următorul nivel de conținut inferior al unei opere de artă.
Caracter - întruchipare artistică a unui sistem de proprietăți distinctive ale unei persoane, care se manifestă în stima sa de sine, relațiile cu lumea exterioară și cu alți oameni, în complex și obișnuit. circumstantele vietii. În funcție de direcția artei, personajele pot fi descrise în moduri diferite. Ele pot părea condiționate. Așa îi atrage realismul, demonstrând modul în care condițiile, evenimentele, fenomenele realității afectează formarea caracterului și manifestările sale. Astfel sunt eroii lui O. de Balzac, C. Dickens, J. Galsworthy. Caracterele pot fi considerate ca derivate din ereditate și caracteristici fiziologice, așa cum se întâmplă în naturalism (E. Zola, E. și J. Goncourt). Ei pot fi înfățișați ca idealizați și opuși întregii lumi înconjurătoare, adesea ostile. Așa sunt mulți romantici care desenează personaje. Iată cum M.Yu. Lermontov transmite personajul eroului în poemul „Corsarul”:
De atunci cu sufletul înșelat
Am devenit neîncrezător în toată lumea.
Oh! Nu sub acoperișul nativ
Eram atunci - și ofilit.
Nu am putut cu un zâmbet de umilință
De atunci, am transferat totul:
Ridicul, mândria, disprețul...
Nu puteam decât să iubesc cu mai multă pasiune.
Nemulțumit de mine însumi
Dorind să fiu calm, liber,
Am hoinărit adesea prin pădure
Și doar acolo a trăit cu sufletul...
Cu toate acestea, fiecare artist adevărat, indiferent de direcția artei, se străduiește să înfățișeze personaje tipiceîn originalitatea lor individuală, pentru a arăta complexitatea dezvoltării lor, inconsecvența viața interioară, căutare morală.
Conflict - o contradicție proiectată artistic în viața unei persoane, o ciocnire a diferitelor personaje, opinii, idei, interese etc. Rolul conflictului și originalitatea lui depind direct nu numai de aspectele reflectate ale realității, ci și de caracteristici specificeși mijloace de tipificare, tipuri și genuri de artă. De exemplu, în tragedie sau în pictura monumentală, conflictul se manifestă ca o reprezentare directă a luptei personajelor opuse, iar în versuri - ca o expresie emoțională a ciocnirii diferitelor persoane și sentimente. Profunzimea conflictului, claritatea și completitudinea sa în forma artistică determină în mare măsură profunzimea impactului emoțional al operei de artă asupra subiectului perceput. Ca rezultat, cel mai mult impact puternic per persoană sunt opere artistice de acele tipuri și genuri de artă care întruchipează cel mai profund conflict dramatic.
Intriga (sujet francez - subiect literal) este o acțiune reprodusă în întregime. Intriga este dinamica spațio-temporală a celui descris, cursul evenimentelor într-o operă literară. Acesta este un set de evenimente exprimate în formă artistică. Intriga exprimă partea narativă a unei opere de artă, iar episoadele individuale, personajele și acțiunile eroilor sunt combinate organic în ea.
Intriga este caracteristică diferitelor tipuri și genuri de artă. Poate fi extins (în romane istorice, în epopee etc.), simplu (în pictură, grafică etc.). În versurile literare, pot fi găsite arte plastice, muzică, lucrări fără intrigă sau practic fără intrigă (de exemplu, în abstractionism, în muzica instrumentală non-program, arhitectură). Cel mai evident complot din pictură. Intriga implică acțiune, mișcare, prin urmare, în acele opere de artă în care există un complot, se dezvoltă de la intriga prin punctul culminant până la final. Intriga este strâns legată de intriga, dar nu coincide întotdeauna cu aceasta.
Intriga (din latinescul fabula - o fabulă, o poveste) este o schemă culturală și tipologică a principalelor evenimente, expuse în succesiunea lor cronologică. Acesta este un lanț sau o schemă de evenimente, care este descrisă în detaliu în complot. De exemplu, romanul lui N.G. Chernyshevsky „Ce să faci?” începe cu o descriere a dispariției misterioase a unuia dintre personaje, în timp ce intriga acestui roman (desfășurarea evenimentelor într-o secvență spațiu-timp) începe cu o descriere a vieții Verei Pavlovna în casa părintească. Intriga servește ca instrument auxiliar pentru dezvăluirea intrigii, ajutând la stabilirea succesiunii evenimentelor care se desfășoară și la înțelegerea scopurilor pe care artistul le-a urmărit cu o construcție particulară a intrigii. Intriga este mai generală decât intriga.
Dacă ne întoarcem din nou la intriga, trebuie remarcat faptul că în lucrările epice mari, intriga, de regulă, este împărțită într-un număr de povești. Deci, în romanul lui M.Yu. Lermontov „Un erou al timpului nostru” există o serie de povești relativ independente (Bela, contrabandiști etc.), care sunt grupate în jurul povestea Pechorin.
După cum am menționat mai sus, mijlocul de exprimare și existența conținutului este forma. Procesul de modelare afectează conținutul prin compoziție, ritm, opoziție.
Compoziție (din latină compositio - adaos, compoziție) - construcția unei opere de artă, aranjarea sistematică și consecventă a elementelor și părților sale, modalitățile de conectare a imaginilor și totalitatea tuturor mijloacelor de dezvăluire a acestora. Compoziția este cel mai important element organizator al formei artistice, dând unitate și integritate operei, subordonându-i componentele între ele și întregului. Aceasta este ordonarea conștient semantică a lucrării. Sarcina compoziției este organizarea elementelor disparate separate în integritate. Toate tehnicile de compoziție sunt determinate concept ideologic autorul, sarcina lui creatoare. Să ne uităm îndeaproape la tabloul lui P.A. Fedotov „Dimineața după o sărbătoare, sau
Cavalier proaspăt. Intriga imaginii este luată din viață: un mic funcționar a primit prima comandă și a aranjat în camera lui pentru această ocazie. În dimineața de după băutură, „cavalerul proaspăt”, abia aruncându-și halatul pe umeri, și-a pus deja comanda și îi arată bucătarului său. Bucătarul, care nu împărtășește starea de bine a proprietarului, arată spre cizmele găurite. Ideea tabloului este largă: sărăcia spiritului birocratic, incapabil să se ridice deasupra aspirațiilor carieriste, bunul simț al servitorului, care este conștient de pretențiile comice ale proprietarului. Conturul ideologic al operei ajută la relevarea compoziției. Imaginea este construită pe două figuri opuse una față de cealaltă: un oficial înghețat într-o ipostază mândră și un bucătar care exprimă sănătatea naturală. om obisnuit. P.A. Fedotov umple camera din imagine cu un număr mare de lucruri care ne explică complotul și complotul: rămășițele sărbătorii de ieri, gunoaie pe jos, o carte aruncată pe jos, o chitară cu corzi rupte sprijinită de un scaun. de care atârnă o redingotă de maestru și bretele. O cușcă este vizibilă sub tavan, o pisică trezită se întinde. Toate aceste detalii sunt calculate pentru a crea cea mai vie imagine a unei camere în care totul este aruncat fără nicio atenție pentru decență. Aceasta este lumea unui oficial nesemnificativ, lipsit de gânduri înalte și de simțul frumosului, dar care se străduiește să obțină succes.
Următorul element al formei este ritmul. Ritmul (ritmul grecesc, de la rheo - flux) - alternarea diferitelor elemente proporționale (sunet, vorbire etc.), care apar cu o anumită secvență, frecvență. Ritmul ca mijloc de modelare în artă se bazează pe repetarea regulată în spațiu sau timp a unor elemente similare la intervale proporționale. Funcția ritmului este separarea și integrarea simultană a impresiei estetice. Datorită ritmului, impresia este împărțită în intervale similare, dar în același timp este integrată într-un set de elemente și intervale interdependente, adică. în integritate artistică. Un ritm repetitiv stabil evocă în subiectul perceptor așteptarea repetării sale și experiența specifică a „eșecului”. Prin urmare, o altă funcție a ritmului este dinamica efectelor așteptării și surprizei. Mai mult, ritmul reflectă dinamica, spre deosebire de simetria, care reflectă statica. Dinamica ritmului contribuie la crearea unei structuri artistice care este cea mai adecvată structurii psihofizice a unei persoane, care este, de asemenea, dinamică și mobilă.
Ritmul are o importanță capitală în muzică, unde se manifestă ca o organizare temporală a intervalelor și consonanțelor muzicale. Potrivit lui Aristotel, ritmul în muzică este similar cu stări emoționale o persoană și arată astfel de sentimente și proprietăți precum furie, blândețe, curaj, moderație. Începând din secolul al XVII-lea. în muzică s-a stabilit un ceas, un ritm de accent bazat pe alternanța accentelor puternice și slabe. Într-o poezie, ritmul denotă ordonarea generală a structurii sonore a vorbirii poetice, precum și structura sonoră reală a unei anumite linii poetice. În artele vizuale (pictură, grafică etc.) și arhitectură, ritmul se manifestă în diverse combinații de modele, culori, aranjare a coloanelor etc. În coregrafie, ritmul este combinația unei secvențe de mișcări ale corpului.
Stilul ocupă un loc special în modelare. Cu toate acestea, trebuie amintit că stilul nu este în formă pură nici formă, nici conținut, nici măcar unitatea lor. „Stilul se referă la formă, conținut și unitatea lor în același mod în care într-un organism viu „forma” și „conținutul” se referă la setul de gene din celulă. Stilul este „setul genetic” al culturii, care determină tipul de integritate culturală. Stilul (din grecescul stylos - un băț ascuțit pentru a scrie pe ceară, un mod de a scrie) este un sistem figurativ comun, înseamnă expresivitatea artistică, tehnici creative condiţionată de unitatea conţinutului ideologic şi artistic. Poti vorbi despre stil? munca individuala sau gen (de exemplu, despre stilul romanului rusesc de la mijlocul secolului al XIX-lea), despre stilul individual sau maniera creativă a unui anumit autor (de exemplu, despre stilul lui P. Picasso), precum și despre stil de epoci artistice întregi sau majore directii artistice(stil gotic sau romanic, baroc, romantism, clasicism).
În estetica formalismului, stilul este adesea înțeles ca generalitate. tehnici fără legătură cu conținutul lucrării. Astfel, criticul de artă german Heinrich Wölfflin (1864-1945) în lucrarea sa „Conceptele de bază ale istoriei artei” împarte întreaga istorie a artei plastice în două stiluri: liniar și pictural.
O astfel de înțelegere formalistă a stilului duce la un transfer mecanic aspecte comune stiluri arhitecturale și aplicate tuturor celorlalte forme de artă, care au o bogăție și o varietate de conținut mult mai mare și, prin urmare, o varietate mult mai mare de stiluri.
Stilul nu este unitate formală mijloace și tehnici vizuale și expresive, dar comunitatea lor stabilă, determinată de conținutul ideologic. Stilul unei opere de artă nu este doar forma sa externă, ci, în primul rând, natura existenței sale materiale și spirituale în cadrul unei anumite culturi. Aceasta este o dovadă că un obiect estetic aparține unei anumite culturi. Stilul astfel înțeles nu trebuie confundat cu stilizarea. Stilizarea este o imitație deliberată a stilului artistic al unui autor, gen, tendință, epocă, oameni. Stilizarea este adesea asociată cu o regândire a conținutului artistic care a stat la baza stilului imitat. Stilul îndeplinește multe funcții în procesul de creare și percepere a unei opere de artă. În creativitatea artistică, el dirijează procesul creativ într-o anumită direcție, asigură procesarea impresiilor disparate într-un singur sistem și ajută la păstrarea continuității în tradiția artistică. În procesul de percepție artistică a unei opere, stilul determină natura impactului operei asupra unei persoane, orientează publicul către un anumit tip de valoare artistică.
Stilul are o valoare informativă importantă. Raportează calitatea generală a lucrării. Autorul, creând o operă de artă, se concentrează întotdeauna pe privitor, cititor, ascultător, care este prezent invizibil în artă ca scop pentru care artistul creează. Subiectul care percepe are în minte și autorul: îi cunoaște numele, este familiarizat cu lucrările sale anterioare, îi înțelege priceperea și gustul artistic. Toate acestea reprezintă un fundal psihologic și un motiv motivant pentru percepția unei opere de artă. Punctul de întâlnire dintre autor și subiectul perceptor este stilul, care acționează ca dovadă a paternității, apartenenței unei epoci, naționalități, culturi, forme de artă. Stilul este un fel de nucleu proces artisticîn general. Natura organică a stilului, unitatea sa incontestabilă cu întreaga structură formală și de fond a operei disting opere de artă cu adevărat mari.
Astfel, orice operă de artă poate fi reprezentată ca o realitate existentă în mod obiectiv, care are o înveliș material și o structură adecvate.

Structura unei opere de artă și analiza acesteia

O operă de artă este un tot complex. Este necesar să-i cunoaștem structura internă, adică să-i evidențiem componentele individuale și să realizăm conexiunile dintre ele.

Primul provine din selecția în produs a unui număr de straturi, sau niveluri. De exemplu, („Estetica creativității verbale”) vede două niveluri într-o lucrare - „intrigă” și „intrigă”, lumea reprezentată și lumea imaginii în sine, realitatea autorului și realitatea eroului.

A doua abordare a structurii unei opere de artă ia astfel de categorii ca conținut și formă ca diviziune primară.

O operă de artă nu este un fenomen natural, ci cultural, ceea ce înseamnă că are la bază un principiu spiritual, care, pentru a exista și a fi perceput, trebuie să dobândească cu siguranță o întruchipare materială, un mod de a exista într-un sistem. a semnelor materiale. De aici și naturalețea definirii granițelor formei și conținutului într-o operă: principiul spiritual este conținutul, iar întruchiparea sa materială este forma.

Forma este sistemul de mijloace și metode în care această reacție își găsește expresie, întruchipare. Simplificand oarecum, putem spune asta conţinut- acesta este ce, ce a spus scriitorul cu opera sa, și forma– la fel de el a făcut-o.

Forma unei opere de artă are două funcții principale.

Primul se desfășoară în cadrul întregului artistic, deci poate fi numit intern: este o funcție de exprimare a conținutului.

A doua funcție se regăsește în impactul lucrării asupra cititorului, deci poate fi numită externă (în raport cu lucrarea). Constă în faptul că forma are un impact estetic asupra cititorului, deoarece forma acţionează ca purtătoare a calităţilor estetice ale unei opere de artă.

Din cele spuse, este clar că problema convenționalității, care este atât de importantă pentru o operă de artă, este rezolvată diferit în raport cu conținutul și formă.

Astfel, orașul Foolov al lui Shchedrin este o creație a fanteziei pure a autorului, este condiționat, deoarece nu a existat niciodată în realitate, ci Rusia autocratică, care a devenit tema „Istoriei unui oraș” și întruchipată în imaginea orașului. lui Foolov, nu este o convenție sau o ficțiune.

Mișcarea analizei unei lucrări – de la conținut la formă sau invers – nu are fundamental valorile. Totul depinde de situație specificăși sarcini specifice.

O concluzie clară sugerează că într-o operă de artă Atât forma, cât și conținutul sunt la fel de importante..

Totuși, relația dintre formă și conținut într-o operă de artă are propriile sale specificități.

În primul rând, este necesar să înțelegem ferm că relația dintre conținut și formă nu este o relație spațială, ci una structurală.

Forma nu este o coajă care poate fi îndepărtată pentru a deschide miezul de nucă - conținutul. Dacă luăm o operă de artă, atunci vom fi neputincioși să „arătăm cu degetul”: aici este forma, dar conținutul. Din punct de vedere spațial, ele sunt îmbinate și nu se pot distinge; această unitate poate fi simțită și arătată în orice „punct” al unui text literar.

Să luăm, de exemplu, acel episod din romanul lui Dostoievski Frații Karamazov, în care Alioșa, întrebat de Ivan ce să facă cu moșierul care momea copilul cu câini, răspunde: „Trage!”. Ce este acest „împușcătură!” conținut sau formă?

Desigur, ambele sunt în unitate, în fuziune.

Pe de o parte, face parte din discurs, forma verbală a operei. Remarca lui Alyosha ocupă un anumit loc în forma compozițională a operei. Acestea sunt puncte formale.

Pe de altă parte, este „trage!” există o componentă a caracterului eroului, adică baza tematică a operei. Replica exprimă una dintre întorsăturile căutării morale și filozofice ale personajelor și ale autorului și, desigur, este un aspect esențial al lumii ideologice și emoționale a operei - acestea sunt momente semnificative.

Deci, într-un cuvânt - conținut și formă în unitate.

Situația este similară cu o operă de artă în întregime.

Potrivit expresiei, între forma artistică și conținutul artistic se stabilesc relații, spre deosebire de relația „vin și pahar” (paharul ca formă, vinul ca conținut).

Într-o operă de artă, conținutul nu este indiferent față de forma specifică în care este întruchipat și invers. Orice schimbare de formă este inevitabilă și duce imediat la o schimbare a conținutului.

Încercând să afle, de exemplu, conținutul unui astfel de element formal precum metrul poetic, versificatorii au efectuat un experiment: au „transformat” primele rânduri ale primului capitol din „Eugene Onegin” de la iambic la coreic. S-a dovedit asta:

Unchiul celor mai oneste reguli,

Nu era bolnav în glumă.

M-a făcut să mă respect

Nu mă puteam gândi la unul mai bun.

Sensul semantic a rămas, poate, același, modificările părând să afecteze doar forma. Dar cu ochiul liber poți vedea că unul dintre componente critice conținut - tonul emoțional, starea de spirit a pasajului. Din epic-narațiune, s-a transformat în ludic-superficial.

Este absolut imposibil de imaginat că romanul a fost scris de un trohaic, pentru că altfel ar fi pur și simplu distrus.

Studiind la Gogol's Suflete moarte„Numai Cicikov, proprietari de pământ și funcționari și țărani individuali, studiem aproape o zecime din „populația” din poem, ignorând masa acelor eroi „minori” care pur și simplu nu sunt minori în Gogol. Ca urmare a unui astfel de experiment asupra formei, înțelegerea noastră a lucrării, adică conținutul acesteia, este semnificativ distorsionată: la urma urmei, Gogol nu era interesat de istorie. persoane individuale, și stil viata nationala, el a creat nu o „galerie de imagini”, ci o imagine a lumii, un „mod de viață”.

Există un important regulă metodică: pentru o asimilare exactă și completă a conținutului lucrării este absolut necesar să se acorde cât mai multă atenție formei acesteia. Sub forma unei opere de artă, nu există fleacuri care să fie indiferente față de conținut. Potrivit unei expresii binecunoscute, „arta începe acolo unde începe „un pic”.

2. Tema lucrării și analiza ei.

Sub subiect vom înțelege obiect de reflecție artistică , acele personaje și situații de viață care, parcă, trec din realitate într-o operă de artă și formă latura obiectivă continutul acestuia. Subiectîn acest sens acţionează ca legătură de legăturăîntre realitatea primară și realitatea artistică, pare să aparțină ambelor lumi deodată: reală și artistică. Procedând astfel, trebuie, desigur, să ținem cont de faptul că personajele reale și relațiile dintre personaje nu sunt copiate de scriitor„unu la unu”, și deja în acest stadiu refracta creativ: scriitorul alege din realitate cel mai mult, din punctul său de vedere, caracteristic, pune în valoare această caracteristică și în același timp o întruchipează într-o singură imagine artistică. Acesta este modul în care este creat caracter literar – personajul fictiv al scriitorului cu caracter propriu. La această totalitate individualăși ar trebui îndreptată în primul rând atenția în analiza subiectelor.

Trebuie remarcat faptul că în practica literaturii de predare școlară se acordă o atenție nerezonabilă luării în considerare a subiectelor și analizei „imaginilor”, ca și cum principalul lucru într-o operă de artă ar fi realitatea care se reflectă în ea. , în timp ce, de fapt, centrul de greutate al analizei semnificative ar trebui să se afle complet într-un alt plan: nu aia autor reflectat, A cum ai inteles reflectat.

Atenția exagerată la subiect duce la o conversație despre realitatea reflectată într-o operă de artă, iar apoi literatura se transformă într-o ilustrație pentru un manual de istorie. Astfel, se ignoră specificul estetic al unei opere de artă, originalitatea viziunii autorului asupra realității. Iar conversația despre literatură se dovedește inevitabil a fi plictisitoare, constatatoare, de mică problemă.

Metodologia analizei subiectelor

În primul rând, într-un anumit text literar, adesea nu este ușor să distingem între cele reale obiect de reflexie (subiect) și obiect imagine (situația descrisă).Între timp, este necesar să faceți acest lucru pentru acuratețea analizei.

De exemplu: tema comediei lui Griboedov „Vai de înțelepciune” este adesea definită ca „conflictul lui Chatsky cu societatea Famus”, în timp ce aceasta nu o temă, ci doar un subiect al imaginii. Și în acest caz, nu am identificat o temă, ci doar una dintre trăsăturile formei lucrării, și anume - sisteme de caractere. Pentru a „ieși” direct la subiect, este necesar să se dezvăluie personajele întruchipate în personaje. Atunci definiția subiectului va suna diferit: conflictul dintre nobilimea progresistă, iluminată și feudală, ignorantă din Rusia în anii 10-20 ai secolului al XIX-lea.

În al doilea rând,în analiza subiectelor, este necesar să se facă distincția între temele istorice concrete și cele eterne.

Subiecte istorice specifice - sunt personaje și împrejurări născute și condiționate de o anumită situație socio-istorică dintr-o anumită țară; nu se repeta dincolo de un timp dat, sunt mai mult sau mai putin localizate. De exemplu, subiectul persoana in plus» în literatura rusă a secolului al XIX-lea, tema Marelui Război Patriotic etc.

Teme eterne înregistrează momente recurente din istoria diverselor societăţilor naţionale, în viețile diferitelor generații, în diferite epoci istorice. Așa sunt temele dragostei și prieteniei, tema omului muncitor etc.

În analiza subiectului, este extrem de important să se determine care aspect al acestuia – istoric concret sau etern – este mai semnificativ, pe care, ca să spunem așa, se sprijină baza tematică a lucrării. (În „Călătorie de la Sankt Petersburg la Moscova” - cel mai important - specific istoric, în „ persoană secretă"- etern).

Uneori, aceste teme sunt combinate în lucrare: în „Eugene Onegin”, „Posedit”, „Maestrul și Margareta”. În aceste cazuri, este important să nu se piardă din vedere aspectele eterne ale subiectului, ceea ce va permite schimba unghiul de vedere al unui obiect, completați abordarea sociologică tradițională cu o înțelegere a conținutului universal, universal al operelor clasice.

De exemplu:

În mintea noastră, înțelegerea titlului romanului lui Turgheniev „Părinți și fii” este destul de ferm înrădăcinată ca o ciocnire a două forțe sociale, reprezentanți ai diferitelor etape ale Rusiei. viata publica Secolul XIX - nobilimea și plebei. Această interpretare sociologică a subiectului ca istoric concret este, în general, corectă și justificată. Dar în același timp este foarte insuficient. Cuvintele „părinți și fii” în relație cu romanul lui Turgheniev pot și trebuie înțelese nu numai în sens figurat, ci și în sens literal: ca relație dintre părinți și copii, relația dintre generații despărțite nu de social, ci de vârstă. bariere.

Tema eternă, fiind accentuată în analiză, este capabilă să revigoreze percepția, deoarece atinge probleme cu care tânărul cititor trebuie să se confrunte în viața practică.

De asemenea, trebuie acordată atenție faptului că atunci când se analizează un subiect istoric concret, trebuie văzut certitudinea caracterului nu numai socio-istorice, ci și psihologică. De exemplu, în lucrarea „Vai de înțelepciune”, unde aspectul istoric specific este, desigur, cel mai important în subiect, este necesar să se desemneze personajul lui Chatsky nu numai ca un nobil iluminat avansat, ci și să se acorde atenție. la astfel de trăsături ale aspectului său psihologic precum tinerețea, ardoarea, intransigenția, spiritul etc. Toate aceste caracteristici sunt importante pentru o înțelegere mai completă a subiectului lucrării și - în viitor - pentru intelegere corecta complot de desfășurare, motivații pentru suișurile și coborâșurile sale.

Adesea trebuie să se ocupe de lucrări în care nu există una, ci multe teme. Totalitatea tuturor temelor unei lucrări se numește temă. În aceste cazuri, este recomandabil să evidențiați unul sau două subiecte principale și să le considerați pe celelalte drept secundare. Liniile tematice laterale „funcționează” de obicei pentru cea principală, îi îmbogățesc sunetul, ajută la înțelegerea lui mai bine.

Pentru analiză practică este util să decidem asupra a ceea ce să ne oprim mai detaliat – asupra personajelor în sine sau asupra relațiilor dintre ele.

Nu trebuie să zăbovim pe analiza tematică în practica predării: mai departe într-o operă de artă va fi mult mai interesant.

Analiza problemei

idee artistică

Detalii artistice

Portret

Timpul artistic și spațiul artistic

Discurs artistic

Narațiunea și caracterul naratorului

Analiza compoziției

Complot și conflict

Chiar și la prima vedere, este clar că o operă de artă constă din anumite laturi, elemente, aspecte și așa mai departe. Cu alte cuvinte, are o compoziție internă complexă. În același timp, părțile individuale ale operei sunt conectate și unite între ele atât de strâns, încât acest lucru dă motive pentru a asemăna metaforic lucrarea cu un organism viu.

Compoziția lucrării se caracterizează, așadar, nu numai prin complexitate, ci și prin ordine. O operă de artă este un tot complex organizat; din realizarea acestui fapt evident rezultă necesitatea cunoașterii structurii interne a operei, adică a evidenția componentele sale individuale și a realiza legăturile dintre ele.

Respingerea unei astfel de atitudini duce inevitabil la empirism și judecăți nefondate asupra operei, la un arbitrar complet în considerarea ei și, în cele din urmă, sărăcește înțelegerea noastră asupra întregului artistic, lăsându-l la nivelul percepției cititorului primar.

În critica literară modernă, există două tendințe principale în stabilirea structurii unei opere. Prima pornește de la separarea unui număr de straturi sau niveluri într-o lucrare, la fel ca în lingvistică într-un enunț separat se poate distinge nivelul fonetic, morfologic, lexical, sintactic.

În același timp, diferiți cercetători își imaginează în mod inegal atât setul de niveluri, cât și natura relațiilor lor. Deci, M.M. Bakhtin vede în lucrare, în primul rând, două niveluri - „complot” și „plot”, lumea reprezentată și lumea imaginii în sine, realitatea autorului și realitatea eroului.

MM. Hirshman propune o structură mai complexă, mai ales pe trei niveluri: ritm, intriga, erou; în plus, organizarea subiect-obiect a operei pătrunde „vertical” în aceste niveluri, ceea ce în cele din urmă creează nu o structură liniară, ci mai degrabă o grilă care se suprapune operei de artă. Există și alte modele ale unei opere de artă, reprezentând-o sub forma unui număr de niveluri, felii.

Evident, subiectivitatea și arbitrariul selecției nivelurilor pot fi considerate ca un dezavantaj comun al acestor concepte. În plus, nimeni nu a încercat încă să justifice împărțirea pe niveluri prin unele considerații și principii generale.

A doua slăbiciune decurge din prima și constă în faptul că nicio împărțire pe nivele nu acoperă întreaga bogăție a elementelor operei, nu dă o idee exhaustivă nici măcar a compoziției acesteia.

În fine, nivelurile trebuie gândite ca fundamental egale - altfel însuși principiul structurării își pierde sensul - și acest lucru duce cu ușurință la o pierdere a înțelegerii unui nucleu al unei opere de artă, legând elementele sale într-o integritate reală; conexiunile dintre niveluri și elemente sunt mai slabe decât sunt în realitate.

Aici ar trebui să remarcăm, de asemenea, faptul că abordarea „la nivel” ține cont foarte puțin de diferența fundamentală de calitate a unui număr de componente ale lucrării: de exemplu, este clar că o idee artistică și un detaliu artistic sunt fenomene ale unei natură fundamental diferită.

A doua abordare a structurii unei opere de artă ia astfel de categorii generale ca conținut și formă ca diviziune primară. În forma cea mai completă și mai argumentată, această abordare este prezentată în lucrările lui G.N. Pospelov.

Această tendință metodologică are multe mai putin contra decât s-a discutat mai sus, corespunde mult mai mult structurii reale a lucrării și este mult mai justificată din punct de vedere al filosofiei și metodologiei.

Esin A.B. Principii și metode de analiză a unei opere literare. - M., 1998