O operă de artă este o definiție în literatură. Opera de artă ca structură

Chiar și la prima vedere, este clar că o operă de artă constă din anumite laturi, elemente, aspecte și așa mai departe. Cu alte cuvinte, are un complex compoziţia internă. În același timp, părțile individuale ale lucrării sunt conectate și unite între ele atât de strâns încât acest lucru dă motive pentru a asemăna metaforic lucrarea cu un organism viu. Compoziția lucrării se caracterizează, așadar, nu numai prin complexitate, ci și prin ordine. Operă de ficțiune- întreg organizat complex; din această conștientizare fapt evident este nevoie să știi structura interna lucru, adică să-și evidențieze componentele individuale și să realizeze conexiunile dintre ele. Respingerea unei astfel de atitudini duce inevitabil la empirism și judecăți nefondate asupra operei, la un arbitrar complet în considerarea ei și, în cele din urmă, sărăcește înțelegerea noastră asupra întregului artistic, lăsându-l la nivelul percepției cititorului primar.

În critica literară modernă, există două tendințe principale în stabilirea structurii unei opere. Primul provine din separarea unui număr de straturi sau niveluri într-o lucrare, la fel ca în lingvistică într-un enunț separat se poate distinge nivelul fonetic, morfologic, lexical, sintactic. În același timp, diferiți cercetători își imaginează în mod inegal atât setul de niveluri, cât și natura relațiilor lor. Deci, M.M. Bakhtin vede în lucrare, în primul rând, două niveluri - „complot” și „complot”, lumea reprezentată și lumea imaginii în sine, realitatea autorului și realitatea eroului*. MM. Hirshman propune o structură mai complexă, mai ales pe trei niveluri: ritm, intriga, erou; în plus, organizarea subiect-obiect a operei pătrunde „vertical” în aceste niveluri, ceea ce în cele din urmă creează nu o structură liniară, ci mai degrabă o grilă care se suprapune operei de artă**. Există și alte modele ale unei opere de artă, reprezentând-o sub forma unui număr de niveluri, felii.

___________________

* Bakhtin M.M. Estetica creativității verbale. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman M.M. Stil operă literară// Teoria stilurilor literare. Aspecte moderne studiu. M., 1982. S. 257-300.

Dezavantaj comun aceste concepte pot fi în mod evident considerate subiective și arbitrar ale alocării nivelurilor. Mai mult decât atât, încă nu a fost făcută nicio încercare fundamentaîmpărțirea pe niveluri după unele considerații și principii generale. A doua slăbiciune decurge din prima și constă în faptul că nicio împărțire pe nivele nu acoperă întreaga bogăție a elementelor operei, nu dă o idee exhaustivă nici măcar a compoziției acesteia. În sfârșit, nivelurile trebuie gândite ca fiind în esență egale în drepturi - altfel principiul structurării în sine își pierde sensul - și acest lucru duce cu ușurință la o pierdere a înțelegerii unui nucleu al unei opere de artă, legând elementele acesteia într-o integritate reală; conexiunile dintre niveluri și elemente sunt mai slabe decât sunt în realitate. Aici ar trebui să remarcăm, de asemenea, faptul că abordarea „nivel” ține cont foarte slab de diferența fundamentală de calitate a unui număr de componente ale lucrării: de exemplu, este clar că idee artisticăși detaliu artistic sunt fenomene de o natură fundamental diferită.

A doua abordare a structurii unei opere de artă ia astfel de categorii generale ca conținut și formă ca diviziune primară. În forma cea mai completă și mai argumentată, această abordare este prezentată în lucrările lui G.N. Pospelova*. Această tendință metodologică are multe mai putin contra decât s-a discutat mai sus, corespunde mult mai mult structurii reale a lucrării și este mult mai justificată din punct de vedere al filosofiei și metodologiei.

___________________

* Vezi de exemplu: Pospelov G.N. Probleme stilul literar. M., 1970. S. 31–90.

Chiar și la prima vedere, este clar că o operă de artă constă din anumite laturi, elemente, aspecte și așa mai departe. Cu alte cuvinte, are o compoziție internă complexă. În același timp, părțile individuale ale lucrării sunt conectate și unite între ele atât de strâns încât acest lucru dă motive pentru a asemăna metaforic lucrarea cu un organism viu. Compoziția lucrării se caracterizează, așadar, nu numai prin complexitate, ci și prin ordine. O operă de artă este un tot complex organizat; din realizarea acestui fapt evident rezultă necesitatea cunoașterii structurii interne a operei, adică a evidenția componentele sale individuale și a realiza legăturile dintre ele. Respingerea unei astfel de atitudini duce inevitabil la empirism și judecăți nefondate asupra operei, la un arbitrar complet în considerarea ei și, în cele din urmă, sărăcește înțelegerea noastră asupra întregului artistic, lăsându-l la nivelul percepției cititorului primar.

___________________

* Bakhtin M.M. Estetica creativității verbale. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman M.M. Stilul unei opere literare // Teoria stilurilor literare. Aspecte moderne ale studiului. M., 1982. S. 257-300.

Evident, subiectivitatea și arbitrariul alocării nivelurilor pot fi considerate ca un dezavantaj comun al acestor concepte. Mai mult decât atât, încă nu a fost făcută nicio încercare fundamentaîmpărțirea pe niveluri după unele considerații și principii generale. A doua slăbiciune decurge din prima și constă în faptul că nicio împărțire pe nivele nu acoperă întreaga bogăție a elementelor operei, nu dă o idee exhaustivă nici măcar a compoziției acesteia. În sfârșit, nivelurile trebuie gândite ca fiind în esență egale în drepturi - altfel principiul structurării în sine își pierde sensul - și acest lucru duce cu ușurință la o pierdere a înțelegerii unui nucleu al unei opere de artă, legând elementele acesteia într-o integritate reală; conexiunile dintre niveluri și elemente sunt mai slabe decât sunt în realitate. Aici ar trebui să remarcăm, de asemenea, faptul că abordarea „la nivel” ține cont foarte puțin de diferența fundamentală de calitate a unui număr de componente ale lucrării: de exemplu, este clar că o idee artistică și un detaliu artistic sunt fenomene ale unei natură fundamental diferită.

A doua abordare a structurii unei opere de artă ia astfel de categorii generale ca conținut și formă ca diviziune primară. În forma cea mai completă și mai argumentată, această abordare este prezentată în lucrările lui G.N. Pospelova*. Această tendință metodologică are mult mai puține dezavantaje decât cea discutată mai sus, este mult mai potrivită cu structura reală a lucrării și este mult mai justificată din punct de vedere al filozofiei și metodologiei.

___________________

* Vezi de exemplu: Pospelov G.N. Probleme de stil literar. M., 1970. S. 31–90.

Vom începe cu fundamentarea filozofică a alocării conținutului și formei în ansamblul artistic. Categoriile de conținut și formă, dezvoltate excelent în sistemul lui Hegel, au devenit categorii importante ale dialecticii și au fost utilizate în mod repetat cu succes în analiza diferitelor obiecte complexe. Folosirea acestor categorii în estetică și critica literară formează și o tradiție îndelungată și fructuoasă. Nimic nu ne împiedică, așadar, să aplicăm concepte filozofice care s-au dovedit atât de bine la analiza unei opere literare; mai mult, din punct de vedere al metodologiei, acest lucru va fi doar logic și firesc. Dar există și motive speciale pentru a începe împărțirea unei opere de artă cu alocarea conținutului și a formei în ea. O operă de artă nu este un fenomen natural, ci unul cultural, ceea ce înseamnă că se bazează pe ea spiritualitate, care, pentru a exista și a fi percepută, trebuie să dobândească cu siguranță o întruchipare materială, un mod de existență în sistemul semnelor materiale. De aici și naturalețea definirii granițelor formei și conținutului într-o operă: principiul spiritual este conținutul, iar întruchiparea sa materială este forma.

Putem defini conținutul unei opere literare ca esența ei, ființa spirituală, iar forma ca mod de existență a acestui conținut. Conținutul, cu alte cuvinte, este „afirmația” scriitorului despre lume, o anumită reacție emoțională și mentală la anumite fenomene ale realității. Forma este sistemul de mijloace și metode în care această reacție își găsește expresie, întruchipare. Simplificând oarecum, putem spune că conținutul este ceea ce ce scriitorul a spus cu opera sa, iar forma - la fel de el a făcut-o.

Forma unei opere de artă are două funcții principale. Primul se desfășoară în cadrul întregului artistic, deci poate fi numit intern: este o funcție de exprimare a conținutului. A doua funcție se regăsește în impactul lucrării asupra cititorului, deci poate fi numită externă (în raport cu lucrarea). Constă în faptul că forma are un impact estetic asupra cititorului, deoarece este forma care acționează ca purtătoare a calităților estetice ale unei opere de artă. Conținutul în sine nu poate fi frumos sau urât într-un sens strict, estetic - acestea sunt proprietăți care apar exclusiv la nivel de formă.

Din ceea ce s-a spus despre funcțiile formei, este clar că problema convenționalității, care este atât de importantă pentru o operă de artă, este rezolvată diferit în raport cu conținutul și formă. Dacă în prima secțiune am spus că o operă de artă în general este o convenție în comparație cu realitatea primară, atunci măsura acestei convenții este diferită pentru formă și conținut. În cadrul unei opere de artă conținutul este necondiționat, în raport cu acesta este imposibil să se ridice întrebarea „de ce există?” Ca și fenomenele realității primare, în lumea artistică conținutul există fără nicio condiție, ca un dat imuabil. Nici nu poate fi o fantezie condiționată, un semn arbitrar, prin care nu se înțelege nimic; în sens strict, conținutul nu poate fi inventat - vine direct la opera din realitatea primară (din ființa socială a oamenilor sau din conștiința autorului). Dimpotriva, forma poate fi arbitrar fantastica si conditionat neplauzibila, pentru ca ceva se intelege prin conditionalitatea formei; există „pentru ceva” – pentru a întruchipa conținutul. Astfel, orașul Shchedrin Foolov este creația fantezie pură autorul, este condiționat, deoarece nu a existat niciodată în realitate, dar Rusia autocratică, care a devenit tema „Istoriei unui oraș” și întruchipată în imaginea orașului Foolov, nu este o convenție sau o ficțiune.

Să remarcăm pentru noi înșine că diferența de grad de convenționalitate dintre conținut și formă oferă criterii clare pentru atribuirea unuia sau altui element specific al unei opere formei sau conținutului - această remarcă va fi utilă de mai multe ori.

stiinta moderna provine din primatul conținutului asupra formei. În cazul unei opere de artă, acest lucru este valabil pentru ambele proces creativ(scriitorul caută o formă adecvată, chiar dacă pentru un conținut vag, dar deja existent, dar în niciun caz invers - nu creează mai întâi o „formă gata făcută”, apoi toarnă un conținut în ea) și pentru lucrarea ca atare (trăsăturile conținutului definesc și ne explică specificul formei, dar nu invers). Cu toate acestea, în într-un anumit sens, și anume, în raport cu conștiința perceptivă, forma este primară, iar conținutul este secundar. Deoarece percepția senzorială este întotdeauna înaintea reacție emoțională iar înțelegerea mai rațională a subiectului, în plus, servește ca bază și fundament pentru ele, percepem în lucrare mai întâi forma sa și abia apoi și numai prin ea - conținutul artistic corespunzător.

De aici, de altfel, rezultă că mișcarea analizei unei lucrări - de la conținut la formă sau invers - nu are o importanță fundamentală. Orice abordare are justificările sale: prima este în natura definitorie a conținutului în raport cu forma, a doua este în tiparele percepției cititorului. Bine spus despre acest A.S. Bushmin: „Nu este deloc necesar... să începem cercetarea din conținut, ghidându-ne doar de acela care crede că conținutul determină forma, și neavând alte motive, mai precise, pentru aceasta. Între timp, tocmai această secvență de luare în considerare a unei opere de artă s-a transformat într-o schemă coercitivă, bătută, plictisitoare pentru toată lumea, răspândită atât în predarea școlară, cât și în mijloace didactice, și în opere literare științifice. Transfer dogmatic al corectului pozitia generala teorie literară asupra metodologiei studiului concret al lucrărilor dă naștere unui tipar plictisitor „*. Adăugați la aceasta că, desigur, modelul opus nu ar fi mai bun - întotdeauna în fara esecîncepe analiza din formular. Aici totul depinde situație specificăși sarcini specifice.

___________________

* Bushmin A.S.Știința literaturii. M., 1980. S. 123–124.

Din tot ceea ce s-a spus, o concluzie clară sugerează că atât forma, cât și conținutul sunt la fel de importante într-o operă de artă. Experiența dezvoltării literaturii și a criticii literare dovedește și această poziție. Scăderea sensului conținutului sau ignorarea completă a acestuia duce în critica literară la formalism, la construcții abstracte fără sens, duce la uitarea naturii sociale a artei, iar în practica artistică, ghidată de acest gen de concept, se transformă în estetism și elitism. Cu toate acestea, nu mai puțin Consecințe negative are neglijență forma de arta ca ceva secundar și, în esență, opțional. O astfel de abordare distruge de fapt opera ca fenomen al artei, ne obligă să vedem în ea doar cutare sau cutare fenomen ideologic, și nu ideologic și estetic. În practica creativă, care nu vrea să țină seama de marea importanță a formei în artă, apar inevitabil ilustrativitatea plată, primitivitatea, crearea unor declarații „corecte”, dar neexperimentate emoțional despre un subiect „relevant”, dar neexplorat artistic.

Evidențiind forma și conținutul lucrării, o asemănăm astfel cu orice alt întreg complex organizat. Totuși, relația dintre formă și conținut într-o operă de artă are propriile sale specificități. Să vedem în ce constă.

În primul rând, este necesar să înțelegem ferm că relația dintre conținut și formă nu este o relație spațială, ci una structurală. Forma nu este o coajă care poate fi îndepărtată pentru a deschide miezul de nucă - conținutul. Dacă luăm o operă de artă, atunci vom fi neputincioși să „arătăm cu degetul”: aici este forma, dar conținutul. Din punct de vedere spațial, ele sunt îmbinate și nu se pot distinge; această unitate poate fi simțită și arătată în orice „punct” text artistic. Să luăm, de exemplu, acel episod din romanul lui Dostoievski Frații Karamazov, în care Alioșa, întrebat de Ivan ce să facă cu moșierul care momea copilul cu câini, răspunde: „Trage!”. Ce este acest „trage!” conținut sau formă? Desigur, ambele sunt în unitate, în fuziune. Pe de o parte, face parte din discurs, forma verbala lucrări; Remarca lui Alyosha ocupă un anumit loc în formă compozițională lucrări. Acestea sunt puncte formale. Pe de altă parte, acest „trage” este o componentă a caracterului eroului, adică baza tematică a operei; replica exprimă una dintre întorsăturile căutărilor morale și filozofice ale personajelor și ale autorului și, desigur, este un aspect esențial al lumii ideologice și emoționale a operei - sunt momente cu sens. Deci, într-un cuvânt, fundamental indivizibil în componente spațiale, am văzut conținutul și forma în unitatea lor. Situația este similară cu opera de artă în întregime.

Al doilea lucru de remarcat este legătura specială dintre formă și conținut în ansamblul artistic. Potrivit lui Yu.N. Tynyanov, între forma de artă și continut artistic se stabilesc relații care nu sunt asemănătoare cu relațiile de „vin și pahar” (paharul ca formă, vinul ca conținut), adică relații de compatibilitate liberă și separare la fel de liberă. Într-o operă de artă, conținutul nu este indiferent față de forma specifică în care este întruchipat și invers. Vinul va rămâne vin, fie că îl turnăm într-un pahar, o cană, o farfurie etc.; conținutul este indiferent față de formă. În același mod, laptele, apă, kerosenul pot fi turnate într-un pahar unde era vin - forma este „indiferență” față de conținutul care îl umple. Nu este așa într-o operă de artă. Acolo ajunge legătura dintre principiile formale și cele de fond cel mai înalt grad. Poate cel mai bine, acest lucru se manifestă în următoarea regularitate: orice schimbare de formă, chiar și aparent mică și privată, este inevitabilă și duce imediat la o schimbare a conținutului. Încercarea de a afla, de exemplu, conținutul unui astfel de element formal ca dimensiune poetică, versificatorii au efectuat un experiment: au „transformat” primele rânduri ale primului capitol din „Eugene Onegin” de la iambic la coreic. S-a dovedit asta:

unchiul cel mai mult reguli oneste,

Nu era bolnav în glumă,

M-a făcut să mă respect

Nu mă puteam gândi la unul mai bun.

Sensul semantic, după cum vedem, a rămas practic același, modificările părând să privească doar forma. Dar se poate observa cu ochiul liber că una dintre cele mai importante componente ale conținutului s-a schimbat - tonul emoțional, starea de spirit a pasajului. Din epic-narațiune, s-a transformat în ludic-superficial. Și dacă ne imaginăm că întregul „Eugene Onegin” a fost scris în coree? Dar așa ceva este imposibil de imaginat, pentru că în acest caz lucrarea este pur și simplu distrusă.

Desigur, un astfel de experiment pe formă este un caz unic. Cu toate acestea, în studiul unei lucrări, adesea, complet inconștienți de acest lucru, efectuăm „experimente” similare - fără a schimba direct structura formei, dar numai fără a ține cont de una sau alta dintre caracteristicile acesteia. Deci, studiind la Gogol Suflete moarte„mai ales Cicikov, proprietari de terenuri, da” reprezentanți individuali„a birocrației și a țărănimii, studiem abia o zecime din „populația” poeziei, ignorând masa acelor eroi „minori” care pur și simplu nu sunt minori în Gogol, dar îi sunt interesanți în sine la aceeași măsura ca Cicikov sau Manilov. Ca urmare a unui astfel de „experiment asupra formei”, înțelegerea noastră a operei, adică conținutul acesteia, este semnificativ distorsionată: la urma urmei, Gogol nu era interesat de istoria indivizilor, ci de modul de viață. viata nationala, el a creat nu o „galerie de imagini”, ci o imagine a lumii, un „mod de viață”.

Un alt exemplu de același fel. În studiul poveștii lui Cehov „Mireasa”, s-a dezvoltat o tradiție destul de puternică de a considera această poveste necondiționat de optimistă, chiar „primăvara și bravura”*. V.B. Kataev, analizând această interpretare, observă că se bazează pe „citirea nu completă” - ultima frază a poveștii în întregime nu este luată în considerare: „Nadya ... veselă, fericită, a părăsit orașul, așa cum credea ea, pentru totdeauna." „Interpretarea acestui „cum credeam”, scrie V.B. Kataev, - dezvăluie foarte clar diferența de abordări de cercetare a lucrării lui Cehov. Unii cercetători preferă, interpretând sensul „Mireasa”, să ia în considerare acest lucru propoziție introductivă parcă inexistentă”.

___________________

* Ermilov V.A. A.P. Cehov. M., 1959. S. 395.

** Kataev V.B. Proza lui Cehov: probleme de interpretare. M, 1979. S. 310.

Acesta este „experimentul inconștient” care a fost discutat mai sus. „Puțin” structura formei este distorsionată – iar consecințele în domeniul conținutului nu întârzie să apară. Există un „concept de optimism necondiționat”, bravura „al operei lui Cehov anii recenti când în realitate reprezintă „un echilibru delicat între speranțe cu adevărat optimiste și o sobrietate reținută în ceea ce privește impulsurile chiar ale oamenilor despre care Cehov a știut și a spus atâtea adevăruri amare”.

În relația dintre conținut și formă, în structura formei și conținutului într-o operă de artă, se dezvăluie un anumit principiu, o regularitate. O caracter specific Vom discuta această regularitate în detaliu în secțiunea „Considerarea cuprinzătoare a unei opere de artă”.

Deocamdată, să subliniem doar un lucru. regulă metodică: Pentru o înțelegere exactă și completă a conținutului lucrării, este absolut necesar să se acorde o atenție cât mai mare formei acesteia, până la cele mai mici caracteristici ale ei. Sub forma unei opere de artă nu există „lucruri” care să fie indiferente față de conținut; pe expresie celebră, „arta începe de unde începe „un pic”.

Specificul relației dintre conținut și formă într-o operă de artă a dat naștere termen special, special conceput pentru a reflecta continuitatea, fuziunea acestor laturi ale unui singur tot artistic - termenul de „forma cu sens”. La acest concept sunt cel putin doua aspecte. Aspectul ontologic afirmă imposibilitatea existenţei unei forme goale sau a unui conţinut neformat; în logică astfel de concepte se numesc corelative: nu putem gândi una dintre ele fără să-l gândim simultan pe celălalt. O analogie oarecum simplificată poate fi relația dintre conceptele de „dreapta” și „stânga” - dacă există unul, atunci celălalt există inevitabil. Totuși, pentru operele de artă, un alt aspect, axiologic (evaluativ) al conceptului de „formă substanțială” pare să fie mai important: în acest caz Aceasta se referă la corespondența naturală a formei cu conținutul.

În lucrarea lui G.D. Gacheva și V.V. Kozhinov „Conținut forme literare". Potrivit autorilor, „orice formă de artă este<…>nimic altceva decât un conținut artistic întărit, obiectivat. Orice proprietate, orice element al unei opere literare pe care noi o percepem acum ca „pur formală” a fost cândva direct plin de înțeles." Această bogăție de formă nu dispare niciodată, ea este percepută cu adevărat de către cititor: „referindu-ne la operă, absorbim cumva în noi înșine” bogăția elementelor formale, „conținutul primar” al lor, ca să spunem așa. „Este o chestiune de conținut, de un anumit sens,și deloc despre obiectivitatea lipsită de sens, fără sens a formei. Cel mai proprietățile suprafeței formele se dovedesc a fi altceva decât un tip special de conținut care s-a transformat într-o formă.

___________________

* Gachev G.D., Kozhinov V.V. Conţinutul formelor literare // Teoria literaturii. Principalele probleme în acoperirea istorică. M., 1964. Carte. 2. P. 18–19.

Totuși, oricât de semnificativ ar fi acest sau acel element formal, oricât de strânsă este legătura dintre conținut și formă, această legătură nu se transformă în identitate. Conținutul și forma nu sunt aceleași, sunt diferite, evidențiate în procesul de abstractizare și analiză a laturilor întregului artistic. Ei au sarcini diferite, diferite funcții, diferit, după cum am văzut, gradul de convenționalitate; există o anumită relație între ei. Prin urmare, este inacceptabil să se folosească conceptul de formă semnificativă, precum și teza unității formei și conținutului, pentru a amesteca și a aduna elementele formale și de conținut. Dimpotrivă, adevăratul conținut al formei ni se dezvăluie numai atunci când suntem suficient de conștienți diferențe fundamentale aceste două laturi ale unei opere de artă, când, în consecință, devine posibil să se stabilească anumite relații și interacțiuni regulate între ele.

Vorbind despre problema formei și a conținutului într-o operă de artă, este imposibil să nu atingeți cel puțin în in termeni generali un alt concept care există activ în știința modernă a literaturii. Este despre despre concept formă internă". Acest termen implică într-adevăr prezența „între” conținut și formă a unor astfel de elemente ale unei opere de artă care sunt „forma în raport cu elemente mai mult”. nivel inalt(imaginea ca formă care exprimă continut ideologic), și conținut - în raport cu nivelurile inferioare ale structurii (imaginea ca conținut al compoziției și formă de vorbire)"*. O astfel de abordare a structurii întregului artistic pare îndoielnică, în primul rând pentru că încalcă claritatea și rigoarea diviziunii originale în formă și conținut ca, respectiv, principiile materiale și spirituale ale operei. Dacă un element al întregului artistic poate fi atât semnificativ, cât și formal în același timp, atunci aceasta privează însăși dihotomia dintre conținut și formă și, ceea ce este important, creează dificultăți semnificative în analiza și înțelegerea ulterioară a relațiilor structurale dintre elementele întregul artistic. Ar trebui să ascultați fără îndoială obiecțiile lui A.S. Bushmin împotriva categoriei „formei interioare”; „Forma și conținutul sunt categorii corelative extrem de generale. Prin urmare, introducerea a două concepte de formă ar necesita, respectiv, două concepte de conținut. Prezenţa a două perechi de categorii similare, la rândul ei, ar atrage după sine necesitatea, conform legii subordonării categoriilor în dialectica materialistă, de a stabili un concept unificator, al treilea, generic de formă şi conţinut. Într-un cuvânt, duplicarea terminologică în desemnarea categoriilor nu dă altceva decât confuzie logică. Și definiții generale externși interior, permițând posibilitatea diferențierii spațiale a formei, vulgarizați ideea acesteia din urmă”**.

___________________

* Sokolov A.N. teoria stilului. M., 1968. S. 67.

** Bushmin A.S.Știința literaturii. S. 108.

Deci, rodnică, în opinia noastră, este o opoziție clară de formă și conținut în structura întregului artistic. Un alt lucru este că este imediat necesar să se avertizeze împotriva pericolului dezmembrării acestor aspecte mecanic, aproximativ. Există astfel de elemente artistice în care forma și conținutul par să se atingă și sunt necesare metode foarte subtile și o observare foarte atentă pentru a înțelege atât non-identitatea fundamentală, cât și Relație strânsăînceputuri formale și de fond. Analiza unor astfel de „puncte” în ansamblul artistic este, desigur, cea mai mare dificultate, dar în același timp – și cel mai mare interes atât sub aspectul teoriei cât și în studiu practic munca specifica.

? ÎNTREBĂRI DE TEST:

1. De ce este necesar să se cunoască structura unei lucrări?

2. Care este forma și conținutul unei opere de artă (dați definiții)?

3. Cum sunt legate conținutul și forma?

4. „Relația dintre conținut și formă nu este spațială, ci structurală” - cum înțelegeți acest lucru?

5. Care este relația dintre formă și conținut? Ce este o „formă substanțială”?

LUCRĂRI ARTISTICE - un produs al artei. creativitatea, în care spiritualul și conținutul creatorului său, artistul, este întruchipat într-o formă senzual-materială și care întrunește anumite criterii valoare estetică; principal custode și sursă de informații în domeniul artei și culturii. P. x. poate fi singur și ansamblu, desfășurat în spațiu și în curs de dezvoltare, autosuficient sau care necesită arte spectacolului. În sistemul culturii, funcționează datorită purtătorului său material-obiectiv: textul tipografic al cărții, pânza de pictură cu ei fizice și chimice și proprietăți geometrice, bandă cinematografică; în interpretarea iek-vah - orchestrei, actorului etc. De fapt, P. x. este construit pe baza seriei picturale primare: vorbire sonoră sau imaginară, o combinație de forme și planuri de culoare în Arte Frumoase, o imagine în mișcare proiectată pe un ecran de film și televiziune, un sistem organizat de sunete muzicale etc. Deși, spre deosebire de un obiect natural, crearea lui P. x. determinată de scopul omului, se produce la granița cu natura, deoarece folosește materiale naturale(Material de artă), iar în unele forme de artă, P. apare în procesul de rearanjare și accentuare obiecte naturale(peisagistică) sau într-un ansamblu cu ele (, grădinărit memorial și monumental și peisagistic). Fiind un produs al unui specific activitate creativă, P. x. în același timp, se învecinează cu lumea lucrurilor utilitare și practice (artă decorativă și aplicată), a surselor documentare și științifice și a altor monumente culturale, de exemplu. " nuvelă istorică există, parcă, un punct în care istoria ca știință se contopește cu arta” (Belinsky). P. x. se limitează însă nu numai la „practic util”, ci și la „pe încercări nereușite artă” (Tolstoi). Trebuie să satisfacă cel puțin Cerințe minime arta, adică să stai pe un pas mai aproape de perfecțiune. Tolstoi a împărțit P. x. în trei tipuri - P. remarcabile: 1) „prin semnificația conținutului său”, 2) „prin frumusețea formei”, 3) „prin sinceritatea și veridicitatea ei”. Coincidența acestor trei momente dă naștere la. Artistic meritele artei P. sunt determinate de talentul creatorului lor, de originalitatea și sinceritatea ideii (în arta culturilor în continuă reînnoire), cea mai completă întruchipare a posibilităților canonului (în arta culturilor tradiționale) , și un grad înalt de pricepere. Arta artei P. se manifestă în completitudinea realizării ideii, cristalizarea expresivității sale estetice, în conținutul formei, adecvată concepției generale de autor și nuanțelor individuale ale gândirii figurative (Concept artistic), în integritatea, care se exprimă în proporționalitate care îndeplinește principiul unității în diversitate, sau într-un accent pe unitate sau diversitate. Organism, aparenta neintentionalitate a prezentului P. x. i-a determinat pe Kant și Goethe să-l compare cu un produs al naturii, romanticii - cu universul, Hegel - cu omul, Potebnya - cu cuvântul. Artistic integritatea P. a creanței, caracterul complet al acesteia nu este în niciun caz întotdeauna adecvat laturii tehnice, cuantificabile părțile constitutive, completitudinea sa externă. Și apoi schița este într-un sens-hu-doge. relația este atât de precisă încât depășește în semnificația și puterea sa expresivă pe detaliat și în exterior la scară largă P. x. (de exemplu, V. Serov, A. Scriabin, P. Picasso, A. Matisse). În artele plastice sovietice, există și picturi detaliate, finisate în exterior, și cele în care există o tendință de expresivitate, ridicând un fragment la statutul de artist. integritate. Cu toate acestea, în toate cazurile, P. x. autentic. există o anumită organizare, ordine, conjugare a ideilor estetice într-un întreg. În procesul de dezvoltare a unuia sau altui tip de artă-wa artă, se poate dobândi și o funcție mijloace tehnice, cu ajutorul lui to-rykh P. x. livrate, transmise publicului care acceptă revendicarea (de exemplu, în cinema). Pe lângă planul fixat material P. x. poartă informații codificate de ordin ideologic, etic, socio-psihologic, care în structura sa dobândește un artist. valoare. În ciuda stabilității relative, conținutul lui P. x. actualizat sub influenta dezvoltare sociala, arta se schimbă. gusturi, tendințe și stiluri. Contacte în domeniul art. conținutul nu este fixat cu o certitudine clară, așa cum este cazul în text științific, sunt mai degrabă mobile, prin urmare P. x. nu este închis în sistem o dată pentru totdeauna semnificații și semnificații date, dar permite lecturi diferite. P. x., destinată performanței, deja în structura sa textuală sugerează versatilitatea nuanțelor artistice și semantice, posibilitatea diferitelor artistice. interpretare. Aceasta este și baza creării în procesul de moștenire culturală a unui nou artist. integritate prin împrumuturi creative din tezaurul descoperirilor estetice ale erelor trecute, transformate și modernizate de puterea patosului civic și a talentului noilor generații. artiștilor. Cu toate acestea, este important să distingem fructele unor astfel de împrumuturi creative de artizanatul epigon, unde numai caracteristici externeîntr-un fel sau altul, surprins în P. x. alți maeștri, dar se pierde plenitudinea emoțional-figurativă a originalului. Reproducerea formală și fără suflet a intrigilor și a artei. tehnicile nu dă naștere unui nou artist organic și creativ suferit. integritatea, dar asemănarea sa eclectică. Ca fenomen cultural, P. x. de obicei considerată teoria estetică ca parte a unui anumit sistem: de exemplu, în complexul artei. valori ale unuia sau mai multor tipuri de artă, unite printr-o comunitate tipologică (gen, stil,), sau în cadrul unui proces socio-estetic care include trei verigi: - P. x. -. Caracteristici ale percepției psihofiziologice ale P. x. sunt investigate de psihologia artei, iar existența ei în societate – de sociologia artei.

Estetică: Dicţionar. - M.: Politizdat. Sub total ed. A. A. Belyaeva. 1989 .

Vezi ce este „OPERA DE ARTĂ” în alte dicționare:

Operă de ficțiune- OPERĂ DE FICȚIUNE. Pentru a defini o operă de artă, este necesar să înțelegem toate caracteristicile sale principale. Să încercăm să facem acest lucru, ținând cont de lucrările marilor noștri scriitori, de exemplu, „Frații Karamazov” de Dostoievski... Enciclopedia literară

Operă de ficțiune- produs creativitatea artistică: în care ideea creatorului său, artistul, este întruchipată într-o formă senzual materială; și cine este responsabil anumite categorii valoare estetică. Vezi și: Lucrări artistice Lucrări ...... Vocabular financiar

Piesă de artă- Acest termen are alte semnificații, vezi Muncă... Wikipedia

SPAȚIU ARTISTIC- spatiul unei opere de arta, totalitatea celor din proprietatile sale care ii dau unitate internăşi completitudine şi înzestrează-l cu caracterul esteticului. Conceptul de „H.P.”, care joacă un rol central în estetica modernă, s-a dezvoltat doar ... Enciclopedie filosofică

O operă de artă în epoca reproductibilității sale tehnice- Eseul „Opera de artă în era reproductibilității sale tehnice” (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit), scris în 1936, de Walter Benjamin. În lucrarea sa, Benjamin analizează transformarea ... ... Wikipedia

CUNOAȘTERE ARTISTICE- 1) cunoașterea realității obiective și subiective de către o persoană (nu un artist) care are abilitate înnăscută la o viziune figurativă a lumii și perceperea lumii într-o „cochilie frumoasă”, colorată expresiv subiectiv (un exemplu de astfel de ... ... Enciclopedie filosofică

opera de ficțiune- ▲ opera de artă în formă, acțiune de operă literară (# de roman apare unde). intriga este cursul evenimentelor într-o operă literară. mutarea complotului. intriga (# răsucit). | episod. exod. Observație. | întârziere. complot. cânta. start. |… … Dicționar ideologic Limba rusă

TIMPUL ARTISTIC ȘI SPAȚIU ARTISTIC- TIMP ARTISTIC ȘI SPAȚIU ARTISTIC, cele mai importante caracteristici imagine artistică, oferind o percepție holistică a realității artistice și organizând compoziția operei. Arta cuvântului aparține grupului ...... Dicţionar enciclopedic literar

Piesă de artă- spiritual realitatea materială, care întrunește criterii artistice și estetice, care au apărut ca urmare a eforturilor creative ale unui artist, sculptor, poet, compozitor etc. și este de valoare în ochii anumitor comunități. ... ... Estetică. Dicţionar enciclopedic

Structura unei opere de artă și analiza acesteia

O operă de artă este un tot complex. Este necesar să-i cunoaștem structura internă, adică să-i evidențiem componentele individuale și să realizăm conexiunile dintre ele.

Primul provine din selecția în produs a unui număr de straturi, sau niveluri. De exemplu, („Estetica creativității verbale”) vede două niveluri într-o lucrare - „intrigă” și „intrigă”, lumea reprezentată și lumea imaginii în sine, realitatea autorului și realitatea eroului.

A doua abordare a structurii unei opere de artă ia astfel de categorii ca conținut și formă ca diviziune primară.

O operă de artă nu este un fenomen natural, ci cultural, ceea ce înseamnă că are la bază un principiu spiritual, care, pentru a exista și a fi perceput, trebuie să dobândească cu siguranță o întruchipare materială, un mod de a exista într-un sistem. a semnelor materiale. De aici și naturalețea definirii granițelor formei și conținutului într-o operă: principiul spiritual este conținutul, iar întruchiparea sa materială este forma.

Forma este sistemul de mijloace și metode în care această reacție își găsește expresie, întruchipare. Simplificand oarecum, putem spune asta conţinut- acesta este ce, ce a spus scriitorul cu opera sa, și forma– la fel de el a făcut-o.

Forma unei opere de artă are două funcții principale.

Primul se desfășoară în cadrul întregului artistic, deci poate fi numit intern: este o funcție de exprimare a conținutului.

A doua funcție se regăsește în impactul lucrării asupra cititorului, deci poate fi numită externă (în raport cu lucrarea). Constă în faptul că forma are un impact estetic asupra cititorului, deoarece forma acţionează ca purtătoare a calităţilor estetice ale unei opere de artă.

Din cele spuse, este clar că problema convenționalității, care este atât de importantă pentru o operă de artă, este rezolvată diferit în raport cu conținutul și formă.

Astfel, orașul Foolov al lui Shchedrin este o creație a fanteziei pure a autorului, este condiționat, deoarece nu a existat niciodată în realitate, ci Rusia autocratică, care a devenit tema „Istoriei unui oraș” și întruchipată în imaginea orașului. lui Foolov, nu este o convenție sau o ficțiune.

Mișcarea analizei unei lucrări – de la conținut la formă sau invers – nu are fundamental valorile. Totul depinde de situația specifică și sarcinile specifice.

O concluzie clară sugerează că într-o operă de artă Atât forma, cât și conținutul sunt la fel de importante..

Totuși, relația dintre formă și conținut într-o operă de artă are propriile sale specificități.

În primul rând, este necesar să înțelegem ferm că relația dintre conținut și formă nu este o relație spațială, ci una structurală.

Forma nu este o coajă care poate fi îndepărtată pentru a deschide miezul de nucă - conținutul. Dacă luăm o operă de artă, atunci vom fi neputincioși să „arătăm cu degetul”: aici este forma, dar conținutul. Din punct de vedere spațial, ele sunt îmbinate și nu se pot distinge; această unitate poate fi simțită și arătată în orice „punct” al unui text literar.

Să luăm, de exemplu, acel episod din romanul lui Dostoievski Frații Karamazov, în care Alioșa, întrebat de Ivan ce să facă cu moșierul care momea copilul cu câini, răspunde: „Trage!”. Ce este acest „trage!” conținut sau formă?

Desigur, ambele sunt în unitate, în fuziune.

Pe de o parte, face parte din discurs, forma verbală a operei. Remarca lui Alyosha ocupă un anumit loc în forma compozițională a operei. Acestea sunt puncte formale.

Pe de altă parte, este „trage!” există o componentă a caracterului eroului, adică baza tematică a operei. Replica exprimă una dintre întorsăturile căutării morale și filozofice ale personajelor și ale autorului și, desigur, este un aspect esențial al lumii ideologice și emoționale a operei - acestea sunt momente semnificative.

Deci, într-un cuvânt - conținut și formă în unitate.

Situația este similară cu o operă de artă în întregime.

Potrivit expresiei, între forma artistică și conținutul artistic se stabilesc relații, spre deosebire de relația „vin și pahar” (paharul ca formă, vinul ca conținut).

Într-o operă de artă, conținutul nu este indiferent față de forma specifică în care este întruchipat și invers. Orice schimbare de formă este inevitabilă și duce imediat la o schimbare a conținutului.

Încercând să afle, de exemplu, conținutul unui astfel de element formal precum metrul poetic, versificatorii au efectuat un experiment: au „transformat” primele rânduri ale primului capitol din „Eugene Onegin” de la iambic la coreic. S-a dovedit asta:

Unchiul celor mai oneste reguli,

Nu era bolnav în glumă.

M-a făcut să mă respect

Nu mă puteam gândi la unul mai bun.

Sensul semantic a rămas, poate, același, modificările părând să afecteze doar forma. Dar se poate observa cu ochiul liber că una dintre cele mai importante componente ale conținutului s-a schimbat - tonul emoțional, starea de spirit a pasajului. Din epic-narațiune, s-a transformat în ludic-superficial.

Este absolut imposibil de imaginat că romanul a fost scris de un trohaic, pentru că altfel ar fi pur și simplu distrus.

Studiind în „Sufletele moarte” ale lui Gogol doar Cicikov, proprietari de pământ și funcționari și țărani individuali, studiem aproape o zecime din „populația” poemului, ignorând masa acelor eroi „minori” care pur și simplu nu sunt secundare în Gogol. Ca urmare a unui astfel de experiment asupra formei, înțelegerea noastră a operei, adică conținutul ei, este semnificativ distorsionată: la urma urmei, Gogol nu a fost interesat de istoria indivizilor, ci de modul de viață național, nu a creat. o „galerie de imagini”, dar o imagine a lumii, un „mod de viață”.

Există o regulă metodologică importantă: pentru o asimilare exactă și completă a conținutului unei lucrări, este absolut necesară o atenție cât mai mare la forma acesteia. Sub forma unei opere de artă, nu există fleacuri care să fie indiferente față de conținut. Potrivit unei expresii binecunoscute, „arta începe acolo unde începe „un pic”.

2. Tema lucrării și analiza ei.

Sub subiect vom înțelege obiect de reflecție artistică , acestea personaje de viațăși situații care, parcă, trec din realitate într-o operă de artă și formă latura obiectivă continutul acestuia. Subiectîn acest sens acţionează ca legătură de legăturăîntre realitatea primară și realitatea artistică, pare să aparțină ambelor lumi deodată: reală și artistică. Procedând astfel, trebuie, desigur, să ținem cont de faptul că personajele reale și relațiile dintre personaje nu sunt copiate de scriitor„unu la unu”, și deja în acest stadiu refracta creativ: scriitorul alege din realitate cel mai mult, din punctul lui de vedere, caracteristica, pune in valoare aceasta caracteristica si in acelasi timp o intruchipeaza intr-un singur imagine artistică. Acesta este modul în care este creat caracter literar – personajul fictiv al scriitorului cu caracter propriu. La această totalitate individualăși ar trebui îndreptată în primul rând atenția în analiza subiectelor.

Trebuie remarcat faptul că în practica literaturii de predare școlară, se acordă o atenție nerezonabilă luării în considerare a subiectelor și analizei „imaginilor”, ca și cum principalul lucru într-o operă de artă ar fi realitatea care se reflectă în ea. , în timp ce, de fapt, centrul de greutate al unei analize semnificative ar trebui să se afle complet într-un alt plan: nu aia autor reflectat, A cum ai inteles reflectat.

Atenția exagerată la subiect duce la o conversație despre realitatea reflectată într-o operă de artă, iar apoi literatura se transformă într-o ilustrație pentru un manual de istorie. Astfel, se ignoră specificul estetic al unei opere de artă, originalitatea viziunii autorului asupra realității. Iar conversația despre literatură se dovedește inevitabil a fi plictisitoare, constatatoare, de mică problemă.

Metodologia analizei subiectelor

În primul rând, într-un anumit text literar, adesea nu este ușor să distingem între cele reale obiect de reflexie (subiect) și obiect imagine (situația descrisă).Între timp, este necesar să faceți acest lucru pentru acuratețea analizei.

De exemplu: tema comediei lui Griboedov „Vai de înțelepciune” este adesea definită ca „conflictul lui Chatsky cu societatea Famus”, în timp ce aceasta nu o temă, ci doar un subiect al imaginii. Și în acest caz, nu am identificat o temă, ci doar una dintre trăsăturile formei lucrării, și anume - sisteme de caractere. Pentru a „ieși” direct la subiect, este necesar să se dezvăluie personajele întruchipate în personaje. Atunci definiția subiectului va suna diferit: conflictul dintre nobilimea progresistă, iluminată și feudală, ignorantă din Rusia în anii 10-20 ai secolului al XIX-lea.

În al doilea rând,în analiza subiectelor, este necesar să se facă distincția între temele istorice concrete și cele eterne.

Subiecte istorice specifice - sunt personaje și împrejurări născute și condiționate de o anumită situație socio-istorică dintr-o anumită țară; nu se repeta dincolo de un timp dat, sunt mai mult sau mai putin localizate. De exemplu, subiectul persoana in plus» în literatura rusă a secolului al XIX-lea, tema Marelui Războiul Patriotic si etc.

Teme eterne înregistrează momente recurente din istoria diverselor societăţilor naţionale, in viata generatii diferite, în diferite epoci istorice. Așa sunt temele dragostei și prieteniei, tema omului muncitor etc.

În analiza subiectului, este extrem de important să se determine care aspect al acestuia – istoric concret sau etern – este mai semnificativ, pe care, ca să spunem așa, se sprijină baza tematică a lucrării. (În „Călătoria de la Sankt Petersburg la Moscova” – cel mai important – specific istoric, în „Omul secret” – etern).

Uneori, aceste teme sunt combinate în lucrare: în „Eugene Onegin”, „Posedit”, „Maestrul și Margareta”. În aceste cazuri, este important să nu se piardă din vedere aspectele eterne ale subiectului, ceea ce va permite schimba unghiul de vedere al unui obiect, completați abordarea sociologică tradițională cu o înțelegere a conținutului universal, universal al operelor clasice.

De exemplu:

În mintea noastră, înțelegerea titlului romanului lui Turgheniev „Părinți și fii” este destul de ferm înrădăcinată ca o ciocnire a două forțe sociale, reprezentanți. diferite etape Rusă viata publica Secolul XIX - nobilimea și plebei. Această interpretare sociologică a subiectului ca istoric concret este, în general, corectă și justificată. Dar în același timp este foarte insuficient. Cuvintele „părinți și fii” în relație cu romanul lui Turgheniev pot și trebuie înțelese nu numai la figurat, ci și în literalmente: ca relația dintre părinți și copii, relația dintre generații despărțite nu de bariere sociale, ci de bariere de vârstă.

Tema eternă, fiind accentuată în analiză, este capabilă să revigoreze percepția, deoarece atinge probleme cu care tânăr cititorîntâlnite în viața practică.

De asemenea, trebuie acordată atenție faptului că atunci când se analizează un subiect istoric concret, trebuie văzut certitudinea caracterului nu numai socio-istorice, ci și psihologică. De exemplu, în lucrarea „Vai de înțelepciune”, unde aspectul istoric specific este, desigur, cel mai important în subiect, este necesar să se desemneze personajul lui Chatsky nu numai ca un nobil iluminat avansat, ci și să se acorde atenție. la astfel de trăsături ale aspectului său psihologic precum tinerețea, ardoarea, intransigenția, spiritul etc. Toate aceste caracteristici sunt importante pentru o înțelegere mai completă a subiectului lucrării și - în viitor - pentru intelegere corecta complot de desfășurare, motivații pentru suișurile și coborâșurile sale.

Adesea trebuie să se ocupe de lucrări în care nu există una, ci multe teme. Totalitatea tuturor temelor unei lucrări se numește temă. În aceste cazuri, este recomandabil să evidențiați unul sau două subiecte principale și să le considerați pe celelalte ca secundare. Liniile tematice laterale „funcționează” de obicei pentru cea principală, îi îmbogățesc sunetul, ajută la înțelegerea lui mai bine.

Pentru analiză practică este util să decidem asupra a ceea ce să ne oprim mai detaliat – asupra personajelor în sine sau asupra relațiilor dintre ele.

persista pe analiza tematicaîn practica predării nu ar trebui să fie: mai departe într-o operă de artă va fi mult mai interesant.

Analiza problemei

idee artistică

Detalii artistice

Portret

timp artisticși spațiu de artă

Discurs artistic

Narațiunea și caracterul naratorului

Analiza compoziției

Complot și conflict

___________________

* Bakhtin M.M. Estetica creativității verbale. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman M.M. Stilul unei opere literare // Teoria stilurilor literare. Aspecte moderne ale studiului. M., 1982. S. 257-300.

A doua abordare a structurii unei opere de artă ia astfel de categorii generale ca conținut și formă ca diviziune primară. În forma cea mai completă și mai argumentată, această abordare este prezentată în lucrările lui G.N. Pospelova*. Această tendință metodologică are mult mai puține dezavantaje decât cea discutată mai sus, este mult mai potrivită cu structura reală a lucrării și este mult mai justificată din punct de vedere al filozofiei și metodologiei.

___________________

* Vezi de exemplu: Pospelov G.N. Probleme de stil literar. M., 1970. S. 31–90.

Vom începe cu fundamentarea filozofică a alocării conținutului și formei în ansamblul artistic. Categoriile de conținut și formă, dezvoltate excelent în sistemul lui Hegel, au devenit categorii importante ale dialecticii și au fost utilizate în mod repetat cu succes în analiza diferitelor obiecte complexe. Folosirea acestor categorii în estetică și critica literară formează și o tradiție îndelungată și fructuoasă. Nimic nu ne împiedică, așadar, să aplicăm concepte filozofice care s-au dovedit atât de bine la analiza unei opere literare; mai mult, din punct de vedere al metodologiei, acest lucru va fi doar logic și firesc. Dar există și motive speciale pentru a începe împărțirea unei opere de artă cu alocarea conținutului și a formei în ea. O operă de artă nu este un fenomen natural, ci cultural, ceea ce înseamnă că are la bază un principiu spiritual, care, pentru a exista și a fi perceput, trebuie să dobândească cu siguranță o întruchipare materială, un mod de a exista într-un sistem. a semnelor materiale. De aici și naturalețea definirii granițelor formei și conținutului într-o operă: principiul spiritual este conținutul, iar întruchiparea sa materială este forma.

Din ceea ce s-a spus despre funcțiile formei, este clar că problema convenționalității, care este atât de importantă pentru o operă de artă, este rezolvată diferit în raport cu conținutul și formă. Dacă în prima secțiune am spus că o operă de artă în general este o convenție în comparație cu realitatea primară, atunci măsura acestei convenții este diferită pentru formă și conținut. În cadrul unei opere de artă conținutul este necondiționat, în raport cu acesta este imposibil să se ridice întrebarea „de ce există?” Ca și fenomenele realității primare, în lumea artistică conținutul există fără nicio condiție, ca un dat imuabil. Nici nu poate fi o fantezie condiționată, un semn arbitrar, prin care nu se înțelege nimic; în sens strict, conținutul nu poate fi inventat - vine direct la opera din realitatea primară (din ființa socială a oamenilor sau din conștiința autorului). Dimpotriva, forma poate fi arbitrar fantastica si conditionat neplauzibila, pentru ca ceva se intelege prin conditionalitatea formei; există „pentru ceva” – pentru a întruchipa conținutul. Astfel, orașul Foolov al lui Shchedrin este o creație a fanteziei pure a autorului, este condiționat, deoarece nu a existat niciodată în realitate, ci Rusia autocratică, care a devenit tema „Istoriei unui oraș” și întruchipată în imaginea orașului. lui Foolov, nu este o convenție sau o ficțiune.

Știința modernă pornește de la primatul conținutului asupra formei. În ceea ce privește o operă de artă, acest lucru este adevărat ca și pentru un proces creativ (scriitorul caută forma potrivită, chiar și pentru un conținut vag, dar deja existent, dar în niciun caz invers - nu creează mai întâi un „gata -forma făcută”, iar apoi turnă în ea ceva conținut) și pentru lucrare ca atare (trăsăturile conținutului determină și ne explică specificul formei, dar nu invers). Totuși, într-un anumit sens, și anume în raport cu conștiința perceptivă, forma este primară, iar conținutul secundar. Deoarece percepția senzorială este întotdeauna înaintea reacției emoționale și, în plus, înțelegerea rațională a subiectului, în plus, ea servește ca bază și bază pentru ele, percepem în lucrare mai întâi forma sa și abia apoi și numai prin ea - conţinutul artistic corespunzător.

De aici, de altfel, rezultă că mișcarea analizei unei lucrări - de la conținut la formă sau invers - nu are o importanță fundamentală. Orice abordare are justificările sale: prima este în natura definitorie a conținutului în raport cu forma, a doua este în tiparele percepției cititorului. Bine spus despre acest A.S. Bushmin: „Nu este deloc necesar... să începem cercetarea din conținut, ghidându-ne doar de acela care crede că conținutul determină forma, și neavând alte motive, mai precise, pentru aceasta. Între timp, tocmai această secvență de luare în considerare a unei opere de artă s-a transformat într-o schemă forțată, năucită, plictisitoare pentru toată lumea, care a devenit larg răspândită în predarea școlară, în manuale și în operele literare științifice. Transferul dogmatic al propunerii generale corecte a teoriei literare la metodologia studiului concret al operelor dă naștere unui tipar plictisitor. Să adăugăm la aceasta că, desigur, modelul opus nu ar fi mai bun - este întotdeauna obligatoriu să începeți analiza din formular. Totul depinde de situația specifică și sarcinile specifice.

___________________

* Bushmin A.S.Știința literaturii. M., 1980. S. 123–124.

Din tot ceea ce s-a spus, o concluzie clară sugerează că atât forma, cât și conținutul sunt la fel de importante într-o operă de artă. Experiența dezvoltării literaturii și a criticii literare dovedește și această poziție. Scăderea sensului conținutului sau ignorarea completă a acestuia duce în critica literară la formalism, la construcții abstracte fără sens, duce la uitarea naturii sociale a artei, iar în practica artistică, ghidată de acest gen de concept, se transformă în estetism și elitism. Cu toate acestea, neglijarea formei de artă ca ceva secundar și, în esență, opțional, are consecințe nu mai puțin negative. O astfel de abordare distruge de fapt opera ca fenomen al artei, ne obligă să vedem în ea doar cutare sau cutare fenomen ideologic, și nu ideologic și estetic. În practica creativă, care nu vrea să țină seama de marea importanță a formei în artă, apar inevitabil ilustrativitatea plată, primitivitatea, crearea unor declarații „corecte”, dar neexperimentate emoțional despre un subiect „relevant”, dar neexplorat artistic.

În primul rând, este necesar să înțelegem ferm că relația dintre conținut și formă nu este o relație spațială, ci una structurală. Forma nu este o coajă care poate fi îndepărtată pentru a deschide miezul de nucă - conținutul. Dacă luăm o operă de artă, atunci vom fi neputincioși să „arătăm cu degetul”: aici este forma, dar conținutul. Din punct de vedere spațial, ele sunt îmbinate și nu se pot distinge; această unitate poate fi simțită și arătată în orice „punct” al unui text literar. Să luăm, de exemplu, acel episod din romanul lui Dostoievski Frații Karamazov, în care Alioșa, întrebat de Ivan ce să facă cu moșierul care momea copilul cu câini, răspunde: „Trage!”. Ce este acest „trage!” conținut sau formă? Desigur, ambele sunt în unitate, în fuziune. Pe de o parte, face parte din vorbire, forma verbală a operei; Remarca lui Alyosha ocupă un anumit loc în forma compozițională a operei. Acestea sunt puncte formale. Pe de altă parte, acest „trage” este o componentă a caracterului eroului, adică baza tematică a operei; replica exprimă una dintre întorsăturile căutărilor morale și filozofice ale personajelor și ale autorului și, desigur, este un aspect esențial al lumii ideologice și emoționale a operei - sunt momente cu sens. Deci, într-un cuvânt, fundamental indivizibil în componente spațiale, am văzut conținutul și forma în unitatea lor. Situația este similară cu opera de artă în întregime.

Al doilea lucru de remarcat este legătura specială dintre formă și conținut în ansamblul artistic. Potrivit lui Yu.N. Tynyanov, se stabilesc relații între forma artistică și conținutul artistic, spre deosebire de relațiile „vin și pahar” (paharul ca formă, vinul ca conținut), adică relații de compatibilitate liberă și separare la fel de liberă. Într-o operă de artă, conținutul nu este indiferent față de forma specifică în care este întruchipat și invers. Vinul va rămâne vin, fie că îl turnăm într-un pahar, o cană, o farfurie etc.; conținutul este indiferent față de formă. În același mod, laptele, apă, kerosenul pot fi turnate într-un pahar unde era vin - forma este „indiferență” față de conținutul care îl umple. Nu este așa într-o operă de artă. Acolo, legătura dintre principiile formale și cele de fond atinge cel mai înalt grad. Poate cel mai bine, acest lucru se manifestă în următoarea regularitate: orice schimbare de formă, chiar și aparent mică și privată, este inevitabilă și duce imediat la o schimbare a conținutului. Încercând să afle, de exemplu, conținutul unui astfel de element formal precum metrul poetic, versificatorii au efectuat un experiment: au „transformat” primele rânduri ale primului capitol din „Eugene Onegin” de la iambic la coreic. S-a dovedit asta:

Unchiul celor mai oneste reguli,

Nu era bolnav în glumă,

M-a făcut să mă respect

Nu mă puteam gândi la unul mai bun.

Desigur, un astfel de experiment pe formă este un caz unic. Cu toate acestea, în studiul unei lucrări, adesea, complet inconștienți de acest lucru, efectuăm „experimente” similare - fără a schimba direct structura formei, dar numai fără a ține cont de una sau alta dintre caracteristicile acesteia. Așadar, studiind în „Sufletele moarte” ale lui Gogol în principal pe Cicikov, proprietarii de pământ și „reprezentanții individuali” ai birocrației și țărănimii, studiem abia o zecime din „populația” poeziei, ignorând masa acelor eroi „minori” care , în Gogol, pur și simplu nu sunt secundare, ci sunt interesante pentru el în sine în aceeași măsură ca Cicikov sau Manilov. Ca urmare a unui astfel de „experiment asupra formei”, înțelegerea noastră a operei, adică conținutul ei, este semnificativ distorsionată: la urma urmei, Gogol nu era interesat de istoria indivizilor, ci de modul de viață național, el a creat nu o „galerie de imagini”, ci o imagine a lumii, un „mod de viață”.

Un alt exemplu de același fel. În studiul poveștii lui Cehov „Mireasa”, s-a dezvoltat o tradiție destul de puternică de a considera această poveste necondiționat de optimistă, chiar „primăvara și bravura”*. V.B. Kataev, analizând această interpretare, observă că se bazează pe „citirea nu completă” - ultima frază a poveștii în întregime nu este luată în considerare: „Nadya ... veselă, fericită, a părăsit orașul, așa cum credea ea, pentru totdeauna." „Interpretarea acestui „cum credeam”, scrie V.B. Kataev, - dezvăluie foarte clar diferența de abordări de cercetare a lucrării lui Cehov. Unii cercetători preferă, interpretând sensul „Mireasa”, să considere această propoziție introductivă ca și când nu ar exista”**.

___________________

* Ermilov V.A. A.P. Cehov. M., 1959. S. 395.

** Kataev V.B. Proza lui Cehov: probleme de interpretare. M, 1979. S. 310.

Acesta este „experimentul inconștient” care a fost discutat mai sus. „Puțin” structura formei este distorsionată – iar consecințele în domeniul conținutului nu întârzie să apară. Există un „concept de optimism necondiționat, „bravură” a operei lui Cehov din ultimii ani”, în timp ce în realitate reprezintă „un echilibru delicat între speranțe cu adevărat optimiste și sobrietate reținută în raport cu impulsurile tocmai ale acelor oameni despre care Cehov i-a cunoscut și a spus atâtea adevăruri amare”.

În relația dintre conținut și formă, în structura formei și conținutului într-o operă de artă, se dezvăluie un anumit principiu, o regularitate. Despre natura specifică a acestei regularități vom vorbi în detaliu în secțiunea „Considerarea cuprinzătoare a unei opere de artă”.

Între timp, remarcăm o singură regulă metodologică: Pentru o înțelegere exactă și completă a conținutului unei lucrări, este absolut necesar să se acorde o atenție cât mai mare formei acesteia, până la cele mai mici trăsături ale ei. Sub forma unei opere de artă nu există „lucruri” care să fie indiferente față de conținut; Potrivit unei expresii binecunoscute, „arta începe acolo unde începe „un pic”.

Portal pentru student. Autoinstruire

Vezi ce este „OPERA DE ARTĂ” în alte dicționare:

Metodologia analizei subiectelor

ARTICOLE SIMILARE