Dudina Alevtina Vladimirovna

Mahasiswa pascasarjana Universitas Pedagogis Negeri Ural, guru pendidikan tambahan, Sekolah Paduan Suara Musik Anak, Verkhnyaya Salda, Wilayah Sverdlovsk.

[dilindungi email]

Peningkatan akordeon tombol dan, sebagai hasilnya, repertoar yang berkembang karena pengaturan karya klasik dan komposisi karya asli mengharuskan pemain untuk menguasai berbagai teknik bermain (tremolo dengan bellow, rebound, efek suara). Ini membutuhkan upaya mental dan fisik, pengembangan aparatur pertunjukan. Produk akhir dari proses pertunjukan adalah penciptaan citra artistik.
Pendidikan keterampilan pertunjukan adalah salah satu masalah utama pedagogi musik. Selama berabad-abad, musisi tidak bisa mengandalkan pengetahuan fisiologi. Akibatnya, ada banyak kontradiksi dalam upaya itu cara yang berbeda memecahkan masalah peningkatan keterampilan kinerja atas dasar mencapai kemanfaatan tindakan. Itu adalah pendekatan mekanistik, maka masalah hubungan antara teknologi dan seni diselesaikan. Dan hanya komunikasi musisi-guru dengan peneliti di bidang psikofisiologi gerakan yang mengarah pada penyelesaian perselisihan antara pendukung metode pendengaran dan motorik.
Hanya menjelang akhir abad ke-19 - awal abad ke-20 pedagogi musik memulai jalan yang lebih sulit dalam memahami manajemen proses belajar memainkan alat musik. Proses ini adalah cara untuk mencapai kemanfaatan musik. aksi permainan.
Sampai saat ini, jalan menuju gerakan permainan yang bijaksana melalui komponen pendengaran masih populer di kalangan guru musik. Ini karena tempatnya yang menentukan dalam kreativitas musik, terlepas dari ketergantungan implementasi representasi pendengaran pada kualitas gerakan permainan dan efektivitas kontrol mereka.
Teori analisis fitur aktivitas mental, hasil penelitian di bidang "teori umum pembentukan tindakan mental" (Galperin P. Ya. Psikologi berpikir dan doktrin pembentukan bertahap tindakan mental ) mengungkapkan fitur dari proses mengendalikan tindakan permainan selama kontrol pendengaran.
Sejumlah ahli fisiologi terkemuka memberikan kontribusi besar pada penjelasan aspek anatomi dan fisiologis proses motorik: I. M. Sechenov, I. P. Pavlov, N. A. Bernshtein, P. K. Anokhin, V. L. Zinchenko, A. V. Zaporozhets, dan lain-lain.
Fungsi motorik merupakan fungsi utama seseorang. Selama bertahun-tahun, para ilmuwan telah mencoba menentukan arti gerakan dan secara ilmiah mendukung proses motorik (I. M. Sechenov). I. M. Sechenov adalah orang pertama yang mencatat peran faktor muskuloskeletal dalam representasi pendengaran musik. Dia menulis: "Saya tidak dapat secara mental menyanyikan lagu untuk diri saya sendiri hanya dengan suara sebuah lagu, tetapi saya selalu bernyanyi dengan otot saya." Dalam karyanya "Refleks Otak", I. Sechenov memperkuat sifat refleks gerakan sukarela manusia dan mengungkapkan peran sensitivitas otot dalam mengendalikan gerakan dalam ruang dan waktu, hubungannya dengan sensasi visual dan pendengaran. Dia percaya bahwa setiap tindakan refleks berakhir dengan gerakan. Gerakan arbitrer selalu memiliki motif, oleh karena itu, pertama-tama muncul pikiran, baru kemudian muncul gerakan.
Aktivitas pertunjukan seorang musisi meliputi kerja mental, fisik, dan mental.
Kebenaran gerakan permainan diperiksa oleh hasil suara. Siswa mendengarkan bunyi tangga nada, latihan, etude, lakon, lakon secara bermakna dan ekspresif. Ketergantungan pada representasi pendengaran memunculkan kemampuan siswa untuk mengandalkan telinga dalam permainan, dan tidak hanya pada memori visual dan otot. Kesulitan pada tahap ini mewakili koordinasi antara gerakan tangan dan jari, serta pengembangan koordinasi antara bidang pendengaran dan gerakan kompleks, karena setiap gerakan mewujudkan tugas musik tertentu. Oleh karena itu, tidak mungkin mengajarkan berbagai keterampilan motorik tanpa mengaitkannya dengan musik yang sebenarnya. Yang menegaskan prinsip untuk mengajarkan musik, bukan gerakan.
Terlepas dari kenyataan bahwa gerakan musik dan permainan tidak bersyarat, alami untuk aparatur, seseorang harus berjuang untuk kebebasan, fleksibilitas, dan mengembangkan kemampuan motorik. Semuanya tergantung pada karakteristik individu dari tubuh musisi, interaksi proses motorik dan mental (musik adalah bidang tindakan spiritual), temperamen, kecepatan reaksi, koordinasi alami.
Tidak seperti pemain biola, vokalis, yang menghabiskan waktu bertahun-tahun menyiapkan tangan dan alat vokal mereka, pemain akordeon melakukan sangat sedikit pementasan. Tetapi pengaturan mesin game yang benar pada tahap awal pelatihan sangat penting, karena kemampuan untuk mengekspresikan niat artistik dalam pertunjukan bergantung padanya. Pementasan akordeon terdiri dari tiga komponen: tempat duduk, pementasan instrumen, dan posisi tangan. Ketika mengerjakan fit, seseorang harus mempertimbangkan sifat dari bagian yang dibawakan, dan karakteristik psikologis, serta data anatomi dan fisiologis musisi, terutama siswa (tinggi, panjang dan struktur lengan, kaki). , tubuh).
Kesesuaian yang benar adalah sedemikian rupa sehingga tubuh stabil, tidak membatasi gerakan tangan, menentukan ketenangan musisi, dan menciptakan suasana hati yang emosional. Kesesuaian yang benar adalah yang nyaman dan menciptakan kebebasan bertindak maksimum bagi pemain, stabilitas instrumen. Tentu saja, pemasangan instrumen yang rasional bukanlah segalanya, tetapi pemain akordeon dan instrumen harus menjadi organisme artistik tunggal. Dengan demikian, seluruh tubuh terlibat dalam melakukan gerakan akordeon: baik gerakan tangan dan pernapasan yang berbeda (selama pertunjukan, Anda perlu memantau ritme pernapasan, karena tekanan fisik pasti mengarah pada pelanggaran ritme pernafasan).
Karena fitur desain, diperlukan dua gerakan untuk mengekstrak suara - menekan tombol dan mengarahkan bulu. Setiap sekolah memainkan tombol akordeon, alat peraga berbicara tentang hubungan antara bellow dan suara, volumenya. Tetapi pengalaman menunjukkan bahwa ada kesalahan di antara pemain akordeon pemula ketika mereka mencoba untuk mencapai suara yang lebih besar dengan menekan tombol dengan kuat tanpa bell yang sesuai, yang mengarah pada perbudakan perangkat game dan mempengaruhi keseluruhan keadaan psikologis organisme. Untuk organisasi yang benar dari mesin game, kita harus mengingat hubungan ini. Keuntungan dari tombol akordeon adalah bahwa independensi suara dari kekuatan menekan tombol menghemat kekuatan musisi. Apa yang disebut "perasaan otot" sangat penting dalam pengembangan keterampilan pertunjukan. Ini adalah sensasi yang terjadi ketika otot dan ligamen yang berperan dalam pelaksanaan gerakan bernyanyi atau bermain mengalami iritasi. B. M. Teplov berbicara tentang hubungan antara representasi musik dan pendengaran dan yang non-pendengaran, mencatat bahwa mereka (pendengaran) harus mencakup visual, momen motorik dan diperlukan "ketika diperlukan untuk membangkitkan dan mengadakan pertunjukan musik dengan upaya sewenang-wenang" .
Ilmu fisiologis telah membuktikan bahwa, berdasarkan interaksi representasi pendengaran dan motorik, setiap jenis aktivitas musik memungkinkan Anda untuk menguraikan
proyeksi mental dari kinerja materi musik. "Seseorang yang bisa bernyanyi," tulis Sechenov, "tahu, seperti yang Anda tahu, sebelumnya, yaitu, sebelum momen pembentukan suara, bagaimana menempatkan otot-otot yang mengontrol suara untuk membawa nada musik tertentu dan telah ditentukan sebelumnya. .” Menurut psikologi, pada musisi, eksitasi saraf pendengaran diikuti oleh respons dan pita suara, dan otot jari. Bukan suatu kebetulan jika F. Lips menyarankan para pemain bayan (dan bukan hanya mereka) untuk lebih sering mendengarkan penyanyi. Frase yang dilakukan oleh suara manusia terdengar alami dan ekspresif. Juga sangat berguna untuk menyanyikan tema-tema karya musik untuk menentukan ungkapan yang benar dan logis.
Inti dari asimilasi sebuah karya musik adalah dua metode: motorik dan pendengaran. Dengan metode auditori, peran dominan dalam kontrol kinerja diberikan kepada pendengaran, dan dengan metode motorik, ia (pendengaran) menjadi pengamat tindakan motorik. Oleh karena itu, dalam metodologi pengajaran, kedua metode ini digabungkan menjadi satu - auditori-motorik. Agar perkembangannya berhasil, kondisi yang diperlukan adalah seni materi pendidikan. Bagaimanapun, karya kiasan yang bergema di jiwa memiliki keunggulan dibandingkan latihan teknis. Hal ini ditegaskan oleh psikologi, yang mengajarkan bahwa apa yang dirasakan dan diingat itulah yang bergema di dalam jiwa. Fisiologi membuktikan bahwa jejak reaksinya panjang, asalkan diberikan stimulus yang lebih terang. Metode ini didasarkan pada hubungan refleks yang kuat antara citra pendengaran, keterampilan motorik, dan suara. Hasilnya, hasil suara yang diinginkan dan gerakan yang diperlukan untuk memperolehnya tercapai. Organisasi psikomotor ditujukan pada perwujudan citra artistik melalui gerakan.
Setiap penampilan baru dari sebuah karya musik membawa kesan baru gambar artistik, berarti. Kegiatan pertunjukan bersifat intonasi. Sebagai contoh, seorang komposer dapat melantunkan musik dalam dirinya sendiri. Dan pemain harus mereproduksi dengan suaranya atau pada instrumen. Pada saat ini, ia menemui hambatan materi, karena instrumen dan suara, yang dapat dianggap sebagai instrumen, merupakan komponen material dari proses intonasi.
Bahkan seseorang yang baru mulai belajar memainkan alat musik berusaha untuk menyampaikan kepada pendengar arti dari isi, suasana pekerjaan, yaitu. Ekspresikan pemahaman Anda tentang musik yang dimainkan. Pada tingkat intonasi ini sebagai pernyataan suara yang bermakna dan ekspresif, seseorang tidak dapat melakukannya tanpa pengaturan suara dalam hubungan melodi, metroritmik, modal-fungsional, timbre, harmonik, dinamis, artikulatoris, dll. Kemampuan untuk memahami musik
pemikiran, menafsirkannya, menggabungkannya menjadi satu kesatuan artistik yang koheren tergantung pada kemampuan dan keterampilan pelakunya. Mustahil untuk memahami struktur kiasan dari karya tersebut, "subteksnya", untuk menafsirkannya secara meyakinkan tanpa pemahaman yang jelas tentang bentuknya. Dari sudut pandang ini, dalam pelajaran, guru dan siswa mencari tahu melalui apa yang dilakukan, bagaimana melakukan.
Pembelajaran tidak harus didasarkan pada pembelajaran mekanis, pembentukan pemikiran stereotip. Setiap pelatihan harus dibangun di atas teknologi pengembangan kreatif.
Dalam proses pementasan, aktivitas musisi ditujukan untuk mengungkapkan maksud pencipta, menciptakan citra artistik dan memaknai karya yang berkaitan langsung dengan dunia batin pelaku, perasaan, gagasannya. Penafsiran sebuah karya selalu berhubungan dengan imajinasi, dan karenanya dengan pemikiran kreatif. Itulah mengapa penting untuk dikembangkan berpikir kreatif musisi mahasiswa. Pengajaran intonasi B. V. Asafiev dan teori ritme modal B. L. Yavorsky merupakan inti dari pemahaman dan pemecahan masalah. Oleh karena itu baik musisi dan pendengar dalam proses persepsi harus memiliki gagasan tentang intonasi, sarana musik dan ekspresif yang menyebabkan suasana hati tertentu, gambar, dll.
Pengembangan keterampilan pertunjukan dilakukan baik dengan bantuan metode pedagogis umum (verbal, visual, praktis) dan sarana (saran, persuasi), dan metode tertentu dan metode yang dibahas di bawah ini. Metode dan teknik ini untuk mengembangkan keterampilan pertunjukan pemain akordeon di sekolah musik, yang dapat digunakan oleh seorang guru dalam pekerjaan mereka.
Dalam proses penerapan metode observasi dan perbandingan, siswa mendapat kesempatan untuk mendengarkan karya yang dibawakan oleh musisi yang berbeda, untuk membandingkan teknik penampilan mereka.
Metode lain adalah metode analisis ekstraksi suara. Itu memungkinkan untuk mengembangkan gerakan rasional, mengoordinasikannya, mengurangi kelelahan, dan memperoleh keterampilan pengendalian diri.
Koordinat metode intonasi proses mental(persepsi, pemikiran, ingatan, imajinasi), mengisolasi intonasi utama, berkontribusi pada presentasi holistik dari konten karya musik, perwujudan gambar artistik.
Metode "kesatuan seni dan teknologi". Pengembangan keterampilan pertunjukan yang benar harus dikombinasikan dengan definisi tujuan artistik.
Penerimaan dampak emosional dikaitkan dengan munculnya minat pada pekerjaan melalui kinerjanya oleh guru dengan gerak tubuh, ekspresi wajah. Selanjutnya, emosi diwujudkan dalam kinerja pada instrumen.
Sering di kelas alat musik pekerjaan direduksi menjadi mempelajari potongan-potongan melalui memori jari, yaitu, "memahat". Oleh karena itu, perlu dilakukan pergeseran pusat gravitasi ke arah pengembangan berpikir kreatif. Metode yang paling efektif adalah pembelajaran berbasis masalah (M. I. Makhmutov, A. M. Matyushkin, V. I. Zagvyazinsky), yang dicirikan oleh fakta bahwa pengetahuan dan keterampilan tidak disajikan kepada siswa dalam siap pakai. Dalam teknologi masalah belajar D. Dewey, insentif untuk kreativitas adalah situasi bermasalah yang mendorong siswa untuk terlibat dalam kegiatan pencarian. Arti dari pelatihan didasarkan pada stimulasi aktivitas pencarian, kemandirian. Dalam proses kerja, guru tidak menyatakan, tetapi berpendapat, merefleksikan, sehingga mendorong siswa untuk mencari. Juga dalam pekerjaan kami menggunakan metode intensif T. I. Smirnova, yang intinya terletak pada prinsip "perendaman". Teknik ini melibatkan aktivasi semua kemampuan siswa: ia harus memainkan instrumen, merumuskan dan memecahkan masalah teknis dan artistik. Pengetahuan tidak disajikan dalam bentuk yang sudah jadi, tetapi "diperoleh olehnya dari pekerjaan praktis pada tugas, dari analisis pekerjaan yang konstan, dari jawaban guru atas pertanyaan yang diajukan."
Dalam proses kerja, siswa diberi tugas secara bertahap: membandingkan karya musik yang sama dalam interpretasi pemain yang berbeda, memilih yang paling sukses, berdasarkan pengetahuan tentang gaya, era, dll .; pilih opsi paling logis untuk fingering, phrasing, dynamics, strokes; tugas kreatif untuk seleksi dengan telinga, transposisi, improvisasi.
Seringkali, bekerja dengan pemula tidak didasarkan pada karya seni, tetapi pada elemen notasi musik, latihan, dan etude. Dan karya seni terdegradasi ke latar belakang, yang sering membuat musisi muda enggan belajar. Guru harus memperhatikan fakta bahwa kelas bersifat perkembangan dan tidak eksklusif untuk teknologi saja.
Latihan menunjukkan bahwa Anda harus mulai bekerja di kelas tombol akordeon dengan bentuk aktif pembuatan musik, yang menuntut siswa untuk mengambil inisiatif dan kemandirian. Dalam hal ini, pekerjaan mekanis apa pun dikecualikan. Untuk melakukan ini, alih-alih tangga nada pada tahap awal, lebih baik memainkan bidak dengan gerakan bertahap ke atas dan ke bawah.
Sebagai penutup, saya ingin mengingatkan Anda bahwa seluruh organisasi gerakan berhubungan langsung dengan penyajian materi musik. Oleh karena itu, semakin cepat siswa belajar
untuk menganalisis gerakannya yang dapat mengarah pada kealamian dan kebebasan, hasil kinerjanya akan semakin baik. Dan fakta penting lainnya: seseorang tidak dapat memahami relaksasi dengan kebebasan kinerja, karena kebebasan adalah kombinasi nada dengan melemahnya aktivitas, distribusi upaya yang benar. Keterampilan motorik, dikombinasikan dengan musikalitas dan kecerdasan, membentuk dasar keterampilan pertunjukan musisi, yang dengannya ia menciptakan citra artistik sebuah karya.
literatur
1. Akimov Yu.T. Beberapa masalah teori kinerja akordeon / Yu.T. Akimov. M.: "Komposer Soviet", 1980. 112 hal.
2. Lips F. R. Seni memainkan akordeon tombol: manual metodologis / F. R. Lips. M.: Muzyka, 2004. 144 hal.
3. Maksimov V. A. Dasar-dasar kinerja dan pedagogi. Teori artikulasi psikomotor pada akordeon tombol: Panduan untuk siswa dan guru sekolah musik, perguruan tinggi, universitas / V. A. Maksimov. St. Petersburg: Komposer, 2003. 256 hal.
4. Pankov O. S. Tentang pembentukan alat permainan pemain bayan / O. S. Pankov // Pertanyaan metodologi dan teori kinerja pada instrumen rakyat / comp. L.G. Bendersky. Sverdlovsk: penerbit buku Ural Tengah, 1990. Edisi 2. H.12–27: sakit.
5. Sechenov I. M. Refleks otak / I. M. Sechenov. M., 1961. 128 hal.
6. Teplov BM Psikologi kemampuan musik / BM Teplov. Moskow: Acad. ped. Nauk RSFSR, 1947. 336 hal.
7. Tsagarelli Yu.A. Psikologi pertunjukan musik [Teks]: buku teks. tunjangan / Yu. A. Tsagarelli. St. Petersburg: Komposer, 2008. 368 hal.
8. Shakhov G. I. Bermain dengan telinga, membaca penglihatan dan transposisi (tombol akordeon, akordeon): buku teks. tunjangan bagi siswa. lebih tinggi buku pelajaran institusi / G. I. Shakhov. M: Humanis. ed. pusat VLADOS, 2004. 224 hal.

Model lulusan lembaga pendidikan tinggi dengan gelar bayan/akordeon saat ini merupakan konsep yang berfungsi dengan baik dan stabil, yang disertai dengan "penguraian kode" yang bermakna khusus. Program untuk pembentukan spesialis ini berhasil diterapkan di semua tingkat pendidikan musik di Rusia. Pada saat yang sama, tujuan utamanya adalah selalu pelatihan spesialis yang berkualifikasi tinggi, dengan cara mereka sendiri. kualitas profesional tidak kalah dengan musisi dari spesialisasi akademik lainnya - pemain biola, pianis, dll. Tren seperti itu mendominasi seluruh perkembangan historis akordeon tombol dan akordeon, menentukan keinginan umum musisi untuk meningkatkan instrumen, repertoar, dan metode pengajaran mereka. Bayanist dan akordeon, yang dengan sengaja menguasai pencapaian seni instrumental modern, telah menciptakan budaya pertunjukan musik orisinal yang baru, yang mencakup sistem tiga tahap skala penuh. pendidikan kejuruan. Saat ini, sistem ini tampaknya merupakan bentuk optimal dari pelatihan spesialis dari profil yang relevan.

Menurut model pascasarjana yang disebutkan di atas, proses pelatihan bayanist dan akordeon dilakukan dalam kondisi kesetaraan penuh. Ini berlaku untuk semua komponen pendidikan: persiapan program dalam spesialisasi, lulus ujian, ujian, pertunjukan di konser. Prinsip kesetaraan juga menentukan partisipasi dalam berbagai festival dan kompetisi, di mana, sebagai aturan, tidak ada pembagian pemain, yang dimotivasi oleh struktur keyboard yang berbeda. Pendekatan yang diadopsi terlihat cukup masuk akal dan dibenarkan, karena tombol akordeon dan akordeon, pada kenyataannya, diberkahi dengan kompleks integral sarana dan cara artistik dan ekspresif untuk mempengaruhi pendengar. Hanya penikmat yang sangat terampil yang saat ini dapat membedakan rekaman audio bayanist dan accordionist. Perbedaan struktur keyboard terasa saat memainkan jenis presentasi bertekstur tertentu: beberapa lebih nyaman untuk pemain di tombol akordeon, yang lain di akordeon. Secara umum, efek artistik yang dicapai oleh alat-alat ini terlihat hampir identik. Keinginan pemain akordeon "tersinggung oleh pemain akordeon" (saya perhatikan, sangat sedikit) untuk menunjukkan "signifikansi" dan "keunikan" mereka sendiri dengan bantuan festival dan kompetisi "terpisah" yang terorganisir, terus terang, tampaknya tidak menjanjikan dan menyebabkan penyesalan. Kita berbicara tentang pemahaman yang kurang mendalam tentang pola aktual perkembangan pertunjukan akordeon bayan. Perpecahan, terutama dalam kondisi sejarah modern, hanya merusak proses alami evolusi kedua instrumen tersebut.

Perlu dicatat bahwa di wilayah bekas Uni Soviet, situasi telah berkembang secara historis di mana akordeon tanpa sadar diberi peran sebagai "tertinggal". Di Rusia, harmonika tombol-tekan awalnya tersebar luas dan dikembangkan secara aktif. Selama bertahun-tahun, akordeon tombol datang untuk menggantikan "talyanka" dan "livenki" primitif. Instrumen keyboard di negara kita menjadi terkenal hanya pada tahun tiga puluhan, yang difasilitasi oleh mempopulerkan genre pop. Setelah rilis film "Merry Fellows", banyak pianis beralih ke akordeon. Seringkali melodi yang disukai publik dibawakan dengan keyboard yang tepat, tanpa partisipasi bass, disertai dengan berbagai orkestra atau ansambel. Selama Perang Patriotik Hebat, serta pada periode pascaperang, akordeon dan akordeon kancing menjadi pusat perhatian penonton domestik. Aransemen dan aransemen lagu massal dan musik dansa dilakukan oleh banyak amatir pada instrumen piala yang dibawa dari Eropa. Upaya telah dilakukan untuk mengatur kelas akordeon di lembaga akademik. Namun, setelah penerbitan Dekrit Komite Sentral Partai Komunis Seluruh Serikat Bolshevik “Tentang perang melawan kosmopolitanisme” (1949), kelas-kelas tersebut dihapus dari sekolah teknik dan perguruan tinggi. Pengajaran dalam spesialisasi ini hanya dipertahankan di sekolah musik, dan program pelatihan yang sesuai berfokus terutama pada pengembangan artistik dan estetika umum kontingen.

Pada pergantian tahun 1950-an dan 1960-an, akordeon kembali diterima di bidang pendidikan musik akademik. Secara alami, dalam situasi seperti itu selalu sulit untuk menebus waktu yang hilang, terutama karena pertunjukan bayan telah berkembang secara aktif selama 15 tahun: instrumentasi telah dimodifikasi, repertoar asli telah dibuat, banyak praktisi yang antusias, terinspirasi oleh ide-ide pengembangan seni instrumental rakyat, telah bergabung dengan proses pembentukan sistem tiga tahap untuk melatih akordeon domestik. Guru sekolah dasar dan menengah secara aktif berbagi pengalaman profesional mereka yang terakumulasi satu sama lain, saling memikat dengan pencapaian baru. Semua ini, tidak diragukan lagi, tampak sangat berharga dan signifikan bagi siswa mereka - generasi muda musisi.

Akordionis berada dalam kondisi yang lebih sulit, dipaksa untuk beradaptasi dengan "lag" yang sebenarnya. Faktanya, belum ada guru akordeon yang bersertifikat di Tanah Air. Penampilan mereka sekitar pertengahan 1960-an (sekolah musik) dan awal 1970-an (universitas). Para pemain akordeon pada awalnya sangat berprasangka buruk tentang prospek pelatihan akademis tentang akordeon. Harus diingat bahwa akordeon berbakat Yuri Dranga, pemenang Kompetisi Artis Ragam All-Union yang sangat bergengsi, belajar di Institut Musik dan Pedagogis Rostov selama 1971-1976 (kelas Profesor V.A. Semenov). Pendakian pesat Y. Dranga ke puncak prestasi akademik adalah contoh yang baik bagi semua orang yang meragukan kelayakan "eksperimen" semacam itu. Lagi pula, selama tiga tahun, musisi pop, yang sebelumnya hanya terbatas pada repertoar yang menghibur, telah berubah menjadi penafsir musik klasik yang luar biasa. Setelah berhasil menunjukkan dirinya selama kompetisi yang paling sulit - babak kualifikasi All-Union, di mana pemain akordeon domestik terkuat tampil, Yuri memenangkan hadiah ketiga di Kompetisi Internasional yang sangat bergengsi pada waktu itu (Klingenthal, 1975). Tidak diragukan lagi, pertunjukan yang luar biasa ini sangat difasilitasi oleh kualitas pribadi yang luar biasa dari Y. Dranga sendiri, serta metodologi progresif dari guru dan musisi yang sangat berbakat V. Semenov.

Di dalam negeri pendidikan Universitas tahun-tahun berikutnya, sebagai suatu peraturan, tren penerimaan selektif dan pelatihan akordeon mendominasi. Persyaratan wajib untuk pendaftaran adalah pengembangan awal sistem pemilihan atau transisi ke sistem yang ditentukan dalam beberapa bulan mendatang. Pemutaran seperti itu, di satu sisi, memungkinkan untuk mengecualikan kemungkinan masuknya massa menyebutkan instrumentalis ke dalam kinerja akademik; di sisi lain, mendorong kemajuan kinerja para musisi yang bertahan dalam persaingan, yang kemudian menjadi profesional kelas atas. Jadi, para guru dari departemen bayan dan akordeon dari Konservatorium Negara Rostov dinamai. S. V. Rachmaninov hari ini kami memiliki alasan untuk bangga dengan akordionis lulusan kami, yang kinerjanya yang bermanfaat, kegiatan pedagogis, organisasi di banyak wilayah di negara kita dan di luar negeri mendukung perkembangan yang stabil dari seni instrumental rakyat akademis. Menginspirasi optimisme dan munculnya orang-orang muda yang berbakat - penggemar yang sangat menjanjikan, yang sudah menguasai akordeon elektif di sekolah musik, memiliki kualitas yang diperlukan untuk pertumbuhan kreatif yang intensif. Prestasi signifikan dari akordeon terkemuka di negara kita dan di luar negeri menginspirasi dan menjadi pedoman sejati bagi kaum muda.

Namun, perlu dicatat bahwa tren positif yang diucapkan dalam pengembangan kinerja profesional domestik pada akordeon, setidaknya, diperdebatkan di halaman publikasi terbaru N. Kravtsov. Pertama-tama, kita berbicara tentang artikel "Sistem keyboard tipe organ-piano dalam desain akordeon siap pakai", yang mendorong refleksi tentang signifikansi nyata dan prospek lebih lanjut untuk evolusi jangka panjang seni akordeon di negara kita dan luar negeri. Menurut N. Kravtsov, “... dalam budaya dan seni musik, kreativitas komposer dan orisinalitas penyajian teks sebuah karya pada awalnya dihargai di atas segalanya, dan di sini, ketika menampilkan genre musik akademis pada akordeon, masalah serius tetap dalam implementasi ide artistik dan figuratif dari komposisi yang dilakukan. Kami tahu tentang itu dan dengan rendah hati diam. Mungkin karena keyboard piano terkenal menjadi biang keladinya? Atau mungkin karena kurangnya pemain bayan muda, akordeon terlatih menutup kesenjangan volume beban kerja di kelas guru akordeon? Di mana saya dapat dengan jujur ​​berbicara tentang keefektifan dan tujuan mengajar pemain akordeon. Dan begitulah yang terjadi di profesional dan pra-profesional Program edukasi Standar ganda "kompetensi profesional" diam-diam "mengakar" dalam pelatihan akordeon hari ini. Baik pemain akordeon dan pemain akordeon menerima ijazah yang sama setelah lulus dari lembaga pendidikan (!?). Ini buruk bagi negara dan tidak adil sebagai manusia.”

Selanjutnya, N. Kravtsov melanjutkan ke rekomendasi praktis: “Tampaknya bagi kami skema optimal untuk mengajar akordeon, yang dapat diekspresikan dalam formula instrumental berikut. Tahap awal (persiapan pendidikan umum), seperti sebelumnya, terdiri dari belajar memainkan alat musik dengan keyboard organ-piano tradisional. Tahap kedua (pelatihan pra-profesional), segera setelah kecenderungan untuk pelatihan kejuruan terungkap, harus dilengkapi dengan akordeon dengan keyboard organ-piano kanan, dan modifikasi yang diusulkan harus dalam pilihan kiri. Tahap ketiga (pelatihan profesional) ditentukan secara eksklusif oleh orientasi profesional musisi muda. Menyediakan proses pendidikan, misalnya, dengan akordeon ZK-17 (pabrik ZONTA. - V.U.) ... akan memungkinkan di sekolah menengah dan atas institusi pendidikan menghilangkan pendekatan ganda dalam pelatihan akordeon dan bayanis". "Panduan untuk bertindak" yang diusulkan di atas, yang sebenarnya didasarkan pada gagasan "promosi diri" dari keyboard akordeon kanan asli (yang ditemukan oleh N. Kravtsov pada 1980-an), mendorong kami untuk mempertimbangkan kembali yang paling fitur desain penting yang terakhir.

Tampaknya, peliputan masalah ini perlu didekati secara historis. Seperti yang Anda ketahui, di dunia ada akordeon dengan dua jenis keyboard - tombol tekan dan keyboard. Di Rusia, akordeon tombol disebut akordeon tombol, keyboard disebut akordeon. Keyboard akordeon adalah salinan yang tepat piano, digunakan selama beberapa abad. Bahkan di era Barok, sistem keyboard ini banyak digunakan oleh para empu - produsen organ dan harpsichord. Selanjutnya disesuaikan dengan pembuatan piano dan grand piano. Dan hari ini sistem ini diakui sebagai benar-benar universal, menunjukkan kelangsungannya dalam berbagai konteks sosio-budaya dan musik-gaya. Sejarah seni pianoforte berisi informasi tentang berbagai upaya untuk meningkatkan desain yang sesuai, tetapi sejauh ini semua eksperimen tersebut belum berhasil. Optimalitas model keyboard yang tersebar luas ditentukan, pertama, oleh hubungan spasial suara yang ideal (peningkatan suara disertai dengan jarak kunci yang besar, dan sebaliknya), dan kedua, oleh adaptasi yang nyaman dan bijaksana terhadap perwujudan suara dari tekstur yang paling beragam. Bukan kebetulan bahwa keyboard piano sekarang dianggap sebagai semacam standar konstruktif dan sebagai bagian integral dari abad-abad. warisan budaya- organ dunia, piano, musik harpsichord. Fakta bahwa akordeon mewarisi sistem keyboard yang luar biasa adalah keunggulan instrumen yang tidak diragukan, terutama pada periode awal latihan, ketika keterampilan bermain dasar yang terkait dengan orientasi spasial dan sistem kompleks motorik suara secara keseluruhan sedang terbentuk.

Apa parameter penting dari keyboard baru N. Kravtsov? Bagaimana hubungannya dengan keyboard piano? Apakah perlu bagi pemain muda yang telah menguasai akordeon dengan keyboard tradisional untuk "menyelesaikan studinya" pada instrumen semacam itu untuk mengisi repertoarnya dengan komposisi asli terbaru? Dan apakah ada kebutuhan nyata untuk memperkenalkan keyboard N. Kravtsov untuk menggantikan piano "usang"? Apakah benar-benar perlu untuk membangun kembali seluruh kompleks pertunjukan demi menampilkan komposisi bayan yang baru dibuat, atau apakah persyaratan universitas pada dasarnya sesuai dengan orientasi terhadap konser dan literatur pedagogis yang terbukti, yang cukup nyaman untuk memainkan akordeon? Jika perestroika pada prinsipnya diperlukan, bukankah lebih baik segera mempelajari kembali, menguasai instrumen yang paling menjanjikan - akordeon tombol?

Membandingkan dua keyboard akordeon memungkinkan musisi untuk melihat perbedaan mereka yang berbeda. Model baru terlihat seperti keyboard akordeon tombol, hanya dengan bentuk tombol yang berbeda - lebih besar dan dipisahkan oleh celah yang sesuai. Kunci tidak diatur dalam garis lurus, seperti pada akordeon, tetapi dalam urutan yang agak rumit. Seperti yang dicatat oleh penemunya, “ketika memeriksa keyboard, seseorang dikejutkan oleh grafik ketat yang tidak biasa dari penempatan tombol hitam dan putih, yang secara lahiriah sangat sedikit menyerupai keyboard organ-piano akordeon tradisional. Namun… perbedaan ini hanya eksternal. Dalam desainnya, ia mewarisi semua properti keyboard akordeon tradisional. Anda dapat dengan mudah melihat ini saat pertama kali mencoba memainkan instrumen baru. Oleh karena itu, pastikan bahwa sebagai pemain akordeon Anda tidak perlu belajar kembali, tetapi hanya menyelesaikan belajar pada akordeon unik ini. Pada analisis rinci prinsip logis yang digunakan oleh N. Kravtsov terungkap - semacam "kompresi" keyboard piano.

Model ini, tentu saja, menimbulkan banyak pertanyaan, tetapi bagaimanapun, faktor utama dan penentu dalam daya tarik musisi yang pernah berhasil mempelajari akordeon klasik ke instrumen baru adalah adaptasi tanpa rasa sakit dari keterampilan bermain yang dikembangkan dan stabil. dan kemampuan dalam kondisi keyboard yang "dimodifikasi". Sejauh mana keterampilan yang disebutkan akan berkontribusi pada pembentukan kompleks kinerja yang stabil? Pertanyaan ini, tampaknya, tampaknya tidak signifikan bagi penemunya. Argumen utama yang mendukung desain baru untuk N. Kravtsov adalah kesamaan eksternal dari fingering, yang menunjukkan interpretasi masalah yang disederhanakan. Melakukan proses pada instrumen apa pun jelas tidak terbatas pada keterkaitan atau perbedaan fingering. Misalnya, pemain akordeon dengan sukarela menggunakan fingering piano, tetapi dari sini tidak dapat disimpulkan bahwa setiap pemain akordeon, setelah mempelajari satu bagian pada piano, dapat dengan percaya diri dan akurat memainkannya pada akordeon. Dia dipaksa untuk menyesuaikan keterampilan pertunjukannya dengan kondisi baru gerakan keyboard. Untuk setiap keyboard, instrumentalis mengembangkan keterampilan pertunjukan tertentu.

Masalah memainkan akordeon dan akordeon tombol yang jelas, stabil, dan bebas secara emosional terkait dengan pengaturan yang benar dari peralatan pertunjukan, yang menyediakan pembentukan fondasi orientasi spasial, dikoordinasikan dengan representasi pendengaran nada, sudah pada periode awal menguasai instrumen. “Orientasi pada akordeon berarti proses mengubah representasi nada menjadi representasi keyboard-ruang, memfasilitasi pemukulan jari yang akurat pada tombol. Di bawah kondisi instrumen tertentu, proses yang disebutkan dicirikan oleh kemampuan untuk secara relatif cepat mengembangkan dan mengkonsolidasikan hubungan yang stabil antara nada dan "koordinat" spasial » . Keterampilan memainkan akordeon yang stabil terbentuk secara bertahap. Semua tindakan yang dilakukan harus bermakna, dan pergantian jari, gerakan mereka pada keyboard harus dikoordinasikan berkat sistem hubungan pendengaran-motorik yang dipikirkan dengan baik dan teruji. Saat melakukan karya musik, setiap gerakan jari di sepanjang tuts dapat dianggap sebagai pengambilan interval dan kombinasinya yang berurutan.

Salah satu prasyarat metodologis utama yang berkontribusi pada pembentukan keterampilan orientasi yang stabil adalah representasi mental yang akurat dari organisasi struktural keyboard yang dikembangkan oleh siswa. “Mulai menguasai keterampilan dasar orienteering, diinginkan untuk melakukan kontrol kinerja sinkron pada tiga tingkat: nada (“dinyanyikan” bagian dalam telinga interval), struktural (representasi mental dari parameter keyboard yang sesuai), motor (koordinasi gerakan dalam ruang). Masing-masing level yang terdaftar sesuai dengan jenis memori tertentu: nada, logika struktural, dan motor-motor ”(; lihat juga :). Dengan demikian, keterampilan kinerja adalah sistem keseluruhan interaksi berbagai komponen, di mana peran kuncinya adalah koordinasi nada dan representasi spasial.

Apa yang dimaksud N. Kravtsov dengan menginformasikan kepada pembaca: “Dalam desain ini, teknik berpikir dan bermain pada keyboard organ-piano tradisional dipertahankan secara maksimal”? Pernyataan seperti itu, sebagai suatu peraturan, membutuhkan pembuktian metodologis yang serius. Sementara itu, penemunya sebenarnya menawarkan pemain akordeon untuk "hanya mengambil" instrumen dan... memainkannya. Antusiasme dan kepercayaan yang sembrono - apakah itu "jumlah persyaratan" yang cukup ketika nasib pemain diputuskan? Keyboard baru, menurut N. Kravtsov, yang kondusif untuk pembentukan citra modern seorang pemain muda, membutuhkan keterampilan dasar lainnya; yang terakhir harus secara organik sesuai dengan sistem koneksi motorik pendengaran yang harmonis. Kemiripan fingering hanyalah sisi luar dari performanya. Di bawah kondisi keyboard baru (di mana semua karakteristik spasial yang paling penting telah diubah), instrumentalis harus membangun koneksi kinerja yang sesuai dengan cara baru. Jaminan N. Kravtsov tentang mekanisme adaptasi "sederhana" ("belajar lebih banyak, bukan belajar ulang") tidak memiliki argumentasi yang tepat dan tentu saja menyesatkan penonton.

Kenyamanan fingering hanyalah salah satu komponen dari teknik pertunjukan, dan jauh dari yang paling penting. Untuk gerakan keyboard yang bebas kesalahan dan kontrol proses intonasi yang optimal, yang terpenting adalah orientasi pada sistem keyboard, yang dilengkapi alat ini. Membatasi diri kita pada fingering yang nyaman, di luar sistem orientasi skala penuh, kami tidak akan menciptakan prasyarat yang berkontribusi pada pembentukan keterampilan motorik pendengaran yang benar. Keyboard "Seluler" N. Kravtsov, karena tertentu fitur struktural, tidak memiliki "demarkasi" spasial (tersedia dalam akordeon tradisional) dan prinsip baris (khas akordeon tombol). Kurangnya diferensiasi planar dan spesifisitas taktil memungkinkan pemain untuk merasakan hanya kunci di dekatnya. Namun, perasaan ini, pada kenyataannya, ternyata tidak stabil karena jarak yang tidak tetap antara tombol. Dalam situasi seperti itu, tampaknya sangat sulit untuk menggunakan ketinggian suara (pendengaran) dan titik referensi spasial. Mempelajari pekerjaan baru, pemain dipaksa untuk menguasai kembali mekanisme identifikasi spasial interval setiap kali, yang berkontribusi pada gerakan jari yang bebas dari kesalahan dan menekan tombol yang diperlukan.

Justru prospek permainan yang stabil dan berkualitas tinggi dalam kondisi keyboard N. Kravtsov yang terlihat sangat diragukan. Para pemain akordeon, yang penampilannya dapat saya dengarkan pada instrumen ini, dibedakan oleh ketidakpastian gerakan spasial-interval, dengan secara berkala "memegang" kunci-kunci yang berdekatan dan kinerja yang terbatas dan tidak ekspresif dari episode-episode yang sesuai. Setelah menunjukkan minat pada kesulitan yang disebutkan, saya secara pribadi membiasakan diri dengan keyboard baru dan menemukan bahwa kurangnya mendayung menghambat perasaan percaya diri dari karakteristik spasial keyboard. Sementara itu, pemain akordeon modern tidak disarankan untuk melihat keyboard saat bermain. Koreksi visual gerakan keyboard, dikombinasikan dengan posisi vertikal dan penempatan instrumen yang rasional, sangat sulit, melelahkan, saya mencoba untuk menyapih siswa saya dari kebiasaan ini. Namun, pemain yang tampil dengan instrumen yang dirancang oleh N. Kravtsov praktis dipaksa untuk terus-menerus melihat keyboard! Secara umum, tata letak tombol yang "datar", menurut saya, salah, dan untuk musisi bertubuh kecil, kontrol visual permainan tidak mungkin dilakukan. Musisi yang disebutkan, dalam upaya untuk mengontrol gerakan spasial yang diperlukan, dipaksa untuk mengatur instrumen dalam posisi miring, yang memicu kekakuan peralatan pertunjukan dan menciptakan beban besar pada tulang belakang yang melengkung.

Struktur keyboard piano dan bayan memungkinkan pemain untuk mengandalkan prinsip interval, menggabungkan dan menyatukan representasi pendengaran dan spasial. Dalam aspek ini, keyboard N. Kravtsov menyiratkan variabilitas yang jauh lebih besar, oleh karena itu, tingkat penguasaan keterampilan yang relevan akan tergantung, pertama-tama, pada tahap awal pelatihan (sementara, seperti yang tampak dari alasan penemu di atas , penguasaan awal instrumen harus dilakukan pada akordeon klasik). Oleh karena itu berikut pertanyaan selanjutnya: Apakah instrumen dengan keyboard baru adalah akordeon, atau apakah itu sesuatu yang lain? Mungkin akan lebih baik untuk menamainya untuk menghormati penemu "Kravtsovofon"? Lagi pula, pada kenyataannya, kita berbicara tentang instrumen baru, dengan keterampilan dan sensasi yang berbeda, "topografi", "koreoteknik" jari yang berbeda, menunjukkan pembentukan pemikiran kinerja yang berbeda. Sulit untuk menentukan berapa banyak waktu yang diperlukan untuk menguasai seperangkat keterampilan dan kemampuan dasar - proses ini murni individu. Apakah model yang disebutkan baik atau buruk, apakah memiliki prospek (setelah perbaikan desain tertentu) atau tidak, apakah "kravtsovophone" memiliki hak untuk eksis, seperti tombol akordeon dan akordeon, atau pada akhirnya akan dilupakan - itu mungkin untuk membangun hanya secara eksperimental. Tapi kemudian kesinambungan yang dinyatakan oleh penulis antara akordeon dan instrumen baru ternyata lebih dari diragukan. Bagaimanapun, keterampilan yang diperoleh harus dimodifikasi dan bahkan diubah! Adaptasi keterampilan yang terkait dengan keyboard tradisional (yang dikuasai anak-anak dalam periode studi pra-profesional) yang diusulkan oleh N. Kravtsov ke instrumen yang baru ditemukan sebenarnya kehilangan makna apa pun, karena bagi pemain hal baru ini, dengan semua kesamaan prinsip fingering, jelas akan "melebihi" pentingnya keterampilan yang disebutkan.

Saat menguasai keyboard yang dijelaskan, akan ada restrukturisasi sistem kinerja orientasi spasial suara, berfungsi di bawah kondisi keyboard akordeon tradisional (di mana perluasan interval sesuai dengan peningkatan jarak yang ditempuh) atau tombol akordeon ( dengan pengaturan tombol berwarna dan rasa baris yang stabil). Kesamaan fingering dalam situasi ini tidak menjamin keseragaman keterampilan. Seperti yang diyakinkan N. Kravtsov (lihat :), setelah beradaptasi dengan keyboard baru, pemain tidak akan dapat dengan cepat "menyelesaikan studinya". Sementara itu, setiap pelatihan ulang secara alami memicu berbagai "kekurangan" dalam orientasi spasial pada keyboard, memperburuk stabilitas permainan. Menurut pendapat saya, bayan lebih baik direkomendasikan kepada musisi akordeon berbakat yang tentunya ingin membawakan komposisi dengan tingkat kesulitan "ultimate" tanpa "adaptasi" instrumental dari teks aslinya. Dalam hal ini, baik hasil artistik maupun stabilitas pertunjukan akan jauh lebih dapat diprediksi.

Contoh penting dari pendekatan yang seimbang dan menjanjikan untuk pengembangan akordeon tombol dan akordeon adalah karya musisi, guru, dan ahli metodologi Polandia yang luar biasa Wlodzimierz Lech Pukhnovsky: “Pukhnovsky adalah pelopor dalam banyak usaha di Polandia dan tidak hanya. Dia sangat menentukan perkembangan seni bayan di Polandia dan secara praktis memainkan peran yang menentukan dalam hal ini. Berkat kerja aktifnya, kelas akordeon dibuka di banyak lembaga pendidikan, termasuk Akademi Musik. F. Chopin. Pukhnovsky-lah yang, dengan keputusannya yang berkemauan keras, memindahkan semua pemain keyboard Polandia ke akordeon tombol (bayan). Pada saat yang sama, menganalisis keberhasilan akordeon Soviet di kompetisi internasional, ia sampai pada kesimpulan bahwa sistem Rusia, yang disebut B-griff, lebih nyaman untuk posisi tangan, terutama di keyboard selektif kiri. Dia selalu menekankan bahwa dalam sistem ini "bass albertian", serta pada piano, lebih mudah dimainkan, yaitu, jari kelingking yang lemah memainkan bass rendah, sedangkan jari yang kuat tetap bebas untuk figur virtuoso. Sejak saat itu, semua pemain akordeon Polandia, yang memainkan keyboard tanpa kecuali, secara bertahap beralih ke sistem tombol-tekan.

Instrumen mana yang lebih baik untuk berlatih adalah pertanyaan yang telah lama diselesaikan di antara para bayanis dan akordeon. Bayan tampaknya lebih menjanjikan untuk pengajaran dan latihan konser, karena luasnya repertoar yang sesuai. Metode transisi dari akordeon ke akordeon tombol telah diuji oleh musisi-guru terkenal: V. A. Semenov, O. M. Sharov, S. F. Naiko, dan lainnya, hasil yang bagus. Saya juga harus berpartisipasi dalam "eksperimen" serupa dengan murid-murid saya. Namun, dengan beberapa di kelas saya, pelatihan ulang akordeon yang disebutkan tidak dilakukan. Alasan untuk keputusan ini adalah akumulasi pengalaman bekerja dengan akordeon, pengayaan nyata dari repertoar artistik yang dilakukan pada akordeon, tetapi, mungkin, faktor terpenting adalah faktor keterikatan individu, kecintaan musisi muda pada instrumennya. Saat ini, sangat penting untuk memperlakukan dengan memahami upaya yang dikeluarkan oleh siswa itu sendiri dan guru sebelumnya selama tahap persiapan pendidikan "sekolah menengah khusus". Selain itu, guru berisiko menyerang proses alami perkembangan siswa, karena soliditas dan kealamian keterampilan awal yang diperoleh dapat dilanggar selama pelatihan ulang.

Dan mengapa Anda perlu berlatih ulang? Menurut N. Kravtsov, motif utama adalah keinginan pemain akordeon untuk menguasai repertoar modern baru yang ditujukan ke akordeon tombol, karena "masalah utama dalam melakukan tekstur akordeon tombol di sebelah kanan - keyboard organ-piano" adalah "pemisahan lebar dari suara". Keinginan untuk secara teratur berkenalan dengan musik yang menarik di zaman kita adalah karakteristik dari setiap seniman yang berbakat dan ingin tahu, terlepas dari instrumen apa yang dimilikinya. Secara alami, ketika menampilkan musik akademik modern untuk bayan pada akordeon, kesulitan muncul karena adaptasi beberapa elemen dari presentasi tekstur asli dengan spesifikasi keyboard akordeon. Dari waktu ke waktu, pemain akordeon dipaksa untuk memasukkan perubahan tertentu ke dalam struktur musik yang tidak mempengaruhi fondasi konsep artistik dan imajinatif dari komposisi yang dibawakan. Dalam kasus seperti itu, presentasi yang jelas (prehearing) dari "komponen" tekstur terpenting dari maksud penulis adalah prasyarat, yang memungkinkan untuk mencapai hasil kinerja yang memadai (karena sifat umum dari produksi suara tombol akordeon dan akordeon ).

Perhatikan bahwa adaptasi "otomatis" dari musik bayan akademis modern ke akordeon sangat jarang - bahkan jika "otomatisisme" seperti itu ternyata secara teknis nyaman dan memungkinkan. Dengan kata lain, tidak begitu penting apakah pengaturan tertentu dilakukan pada keyboard tradisional atau "baru". Hal ini terutama berlaku untuk fitur-fitur yang "dapat disesuaikan" dari sistem fingering tiga baris (berdasarkan prinsip-prinsip logis dari struktur keyboard akordeon: hanya berbicara, setiap jari bergerak di sepanjang deretan tombol "sendiri"). Faktanya, "pegangan" bayan pada akordeon tampaknya semacam "penemuan", hanya sebagian nyaman dan organik. Keinginan N. Kravtsov untuk "mempertahankan sebanyak mungkin teknik berpikir dan bermain pada keyboard organ-piano tradisional" menyiratkan kinerja elemen tekstur akordeon tertentu dengan jari yang bergantian secara berurutan. Prinsip posisi yang disebutkan di atas (produk alami dari sistem tiga baris) tidak dapat diwujudkan dalam kasus ini, karena jarak antara tombol keyboard baru melebihi jarak akordeon tombol modern. Itulah sebabnya tekstur akordeon akan dipaksa untuk dilakukan dengan melibatkan kombinasi fingering lainnya.

Kesulitan seperti itu terutama terlihat dalam proses mempelajari karya asli komposer akordeon (Vl. Zolotarev, V. Semenov, V. Zubitsky, A. Yashkevich, dll.), yang dengan sangat jelas mewakili spesifikasi tombol kanan keyboard akordeon, dan kadang-kadang menulis "kontak" langsung dengan instrumen (atau melakukan «persetujuan» dari karya yang baru dibuat dalam kinerja mereka sendiri). Keyboard baru yang diusulkan oleh N. Kravtsov membutuhkan solusi fingering baru yang berbeda dalam suara dari ide aslinya dan sesuai dengan pengaturannya. Saat menampilkan musik bayan yang dibuat oleh komposer - "non-bayanis" (mereka umumnya memperhitungkan fitur keyboard instrumen tanpa memilikinya), penerjemah potensial terlebih lagi harus "menyesuaikan" materi suara sesuai dengan fitur yang sebenarnya dari tombol akordeon atau akordeon.

Secara umum, masalah "kekurangan" repertoar sering berhasil diselesaikan oleh praktisi modern. Misalnya, siswa akordeon telah belajar di kelas saya selama bertahun-tahun, dan tidak ada hubungannya dengan "menutup celah dalam volume beban" yang seharusnya ada di kelas universitas. Rupanya, hari ini daya tarik akordeon pada periode awal pelatihan lebih tinggi daripada "daya tarik" tombol akordeon (kami tidak akan menyelidiki alasan fenomena ini). Organisasi proses universitas mengajar akordeon dan akordeon praktis tidak memiliki perbedaan yang signifikan. Setelah 45 tahun bekerja di universitas dan perguruan tinggi, saya telah membentuk repertoar akordeon lengkap yang memungkinkan siswa mencapai tingkat profesional yang diperlukan sesuai dengan kriteria untuk pendidikan khusus yang lebih tinggi. Akordeon, tentu saja, bukanlah instrumen "omnivora", dan setidaknya akan gegabah untuk membantah legitimasi pemberian kualifikasi universitas, berdasarkan skala repertoar asli modern yang dilakukan.

Argumen yang tidak kalah berbobot dalam mendukung aransemen musik bayan akademis modern untuk akordeon adalah sikap terhadap proses ini yang ditunjukkan oleh penulis masing-masing karya. Secara khusus, komposer Don yang luar biasa A. Kusyakov, yang berulang kali setuju untuk mendengarkan siswa akordeon saya untuk berkenalan dengan satu atau beberapa versi pengaturan, sangat tenang tentang koreksi yang diperkenalkan, percaya bahwa hal utama di bidang ini adalah mempertahankan rasa proporsi dan mengikuti maksud artistik dari pekerjaan. Selain itu, dengan dukungan A. Kusyakov, sejumlah komposisinya dalam "versi" akordeon diterbitkan oleh penerbit Rostov Conservatory.

Berkenaan dengan penampilan musik organ pada akordeon, perlu diperhatikan bahwa tidak setiap komposisi untuk organ dapat diciptakan kembali dalam versi aslinya oleh pemain akordeon. Seringkali penerjemah harus "menyatakan kembali" teks penulis, memilih opsi yang dapat diterima secara artistik untuk perwujudan suaranya. Bayan, seperti akordeon, tidak dapat dianggap sebagai instrumen "universal", yang juga dikonfirmasi oleh praktik transkripsi yang sesuai dari karya orkestra, biola, dan piano pada era romantis.

Saat mempertimbangkan prospek penggunaan keyboard yang diusulkan oleh N. Kravtsov di bagian tangan kiri, serta kelayakan penempatan suara "cermin" (register rendah - bagian atas keyboard, tinggi - bawah), penulis baris ini memiliki keraguan serius. Idenya membutuhkan studi lebih lanjut dan penyempurnaan menyeluruh. Argumen penemu tentang pengaturan "peningkatan" dari suara rendah dan sistem duplikat baris yang tidak termotivasi secara logis pada keyboard selektif terlihat sangat bermasalah: fisiologi umum seseorang jika mereka didasarkan pada oposisi "cermin". Dan selanjutnya: “Ternyata dengan konstruksi cermin dari keyboard selektif, semua penjarian untuk tangan kanan yang dikenal dalam sejarah piano, organ, dan akordeon dapat berhasil digunakan saat bermain dengan tangan kiri.” Tidak jelas apa yang dimaksud dengan proses permainan motor N. Kravtsov. Namun pengalaman praktis bekerja dengan akordeon yang belajar di kelas penulis artikel ini dan berlatih pada keyboard kiri "cermin" dari instrumen pilihan, memungkinkan kita untuk menyimpulkan bahwa masalah kenyamanan melakukan gerakan selama bagian seperti skala tetap tidak berubah untuk model "terbalik" yang ditunjukkan. Dalam kedua kasus, tampaknya jauh lebih nyaman untuk melakukan bagian dengan gerakan naik pada keyboard, dan lebih sulit dengan gerakan turun. Saat melakukan tekstur akord bass pada keyboard selektif "cermin", kontradiksi motorik pendengaran muncul ketika suara yang lebih rendah ditempatkan di bagian atas keyboard, akord berada di bagian bawah (dengan penyimpangan yang jelas dari pedoman nada). Oleh karena itu penggunaan jari yang tidak rasional, yang tidak memperhitungkan karakteristik fisiologis tangan dan peran kunci jari yang lebih cekatan dalam mengatur proses pertunjukan. Pada keyboard "mirror", bass diambil oleh jari ke-2 yang dapat digerakkan dan fleksibel, sedangkan jari yang kurang berkembang, yang tidak terlalu cocok untuk menemukan dan secara serempak mengambil nada yang cocok, diberi suara akor. Jelas, keyboard dari sistem tradisional, yang memungkinkan penciptaan kembali prinsip-prinsip logis dari aslinya dalam transkripsi musik piano, harus diakui secara jelas lebih disukai untuk kinerja tekstur seperti itu. Keyboard yang dapat dipilih adalah bagian kiri (bawah) dari tangga nada piano, di mana bass pengiring diambil dengan jari ke-5 atau ke-4. Orientasi spasial juga ternyata lebih nyaman dalam kondisi keyboard tradisional - kita berbicara tentang baris dan jarak yang terasa secara konsisten (dengan jari ke-2) selama lompatan atau gerakan bertekstur, meskipun jarak suara akord dari bass agak jauh.

Tesis lain yang sangat meragukan dari N. Kravtsov adalah pernyataan: “... jari-jari untuk bagian tangan kanan dan kiri tidak perlu dipelajari secara terpisah, tetapi hanya satu jari yang cukup, yang akan universal untuk kedua tangan. Ini juga secara drastis menyederhanakan proses membaca penglihatan, yang selalu menjadi masalah saat memainkan tiga sistem instrumen. Sehubungan dengan usulan penjarian “seragam”, mari kita kembali ke proses pembentukan keterampilan bermain. Pada akordeon tombol, terlepas dari kesamaan yang tidak diragukan dari keyboard kanan dan kiri, proses yang disebutkan sama sekali tidak ditentukan oleh "paralel" fingering. Pembentukan keterampilan bermain yang kuat dan stabil dicapai melalui latihan yang dilakukan oleh masing-masing tangan secara terpisah. Ini menyiratkan, seiring dengan pengembangan jalur keyboard yang konsisten, penggunaan wajib prinsip-prinsip kontrol di tingkat spasial suara, intonasi. Di masa depan, pada tahap penguasaan bagian berikutnya yang sedang dipelajari, keterampilan baru - gabungan, pemersatu - dikembangkan. Oleh karena itu, alasan N. Kravtsov tentang prospek untuk mempelajari komposisi yang dilakukan sesuai dengan jadwal "ringan" yang dipercepat dan maksimal terlihat jelas salah, serta dugaan "hubungan" antara pembacaan penglihatan yang percaya diri dan kesamaan fingering.

Kesalahpahaman serupa adalah karakteristik dari publikasi G. Shakhov sebelumnya (lihat, misalnya :), di mana keterampilan melakukan pendengaran-motorik digantikan oleh "paralelisme" fingering. Kekeliruan interpretasi masalah ini dengan jelas terungkap ketika membaca dari lembaran oleh akordeon dan akordeon yang tidak berpengalaman: bayangan nada yang tidak terlalu akurat teks yang dapat dieksekusi diperburuk oleh perkiraan visi internal keyboard. Hasilnya adalah pencarian untuk tombol yang tepat, diimplementasikan dengan "menyodok" ke keyboard - "menemukan" teks pada keyboard, dan bukan sebaliknya. Hasil pekerjaan seperti itu tidak terlalu menghibur: eksekusi yang dilakukan berlangsung "terlepas" dari koneksi nyata dengan pitch prehearing dan kontrol intonasi.

Mari kita rangkum secara singkat hal-hal di atas:
1. Pernyataan N. Kravtsov tentang "inferioritas" profesional akordeon bersertifikat, yang seharusnya membutuhkan transisi wajib ke keyboard desain baru, terlihat tidak masuk akal (dan, pada kenyataannya, berbahaya).
2. Akordeon adalah instrumen mandiri, yang perkembangannya terjadi dalam kondisi sistem pelatihan spesialis berkualifikasi tinggi yang mapan dan cukup efektif.
3. Pernyataan penulis tentang keunggulan keyboard yang ia temukan tidak didukung oleh pembenaran metodologis untuk kelayakan pelatihan universal tentang "akordeon Kravtsov".
4. Keyboard tentang yang dalam pertanyaan, bukan "versi perbaikan" dari tradisional, tapi model baru, untuk penguasaan yang perlu dipelajari kembali - bukan "belajar lebih banyak".
5. Mengganti pengaturan nada tradisional di keyboard selektif kiri dengan yang baru ditemukan ("mirror") yang tampak seperti inisiatif yang tidak tepat dan tidak menjanjikan.
6. Situasi saat ini di bidang pendidikan musik ditandai dengan relevansi masalah yang berkaitan dengan isi dan kualitas proses pendidikan. Kita perlu belajar dan mengajar agar profesi kita menempati posisi yang layak dalam pemeringkatan nasional yang bersangkutan. Bayanis dan akordeon harus menemukan tempat mereka di masyarakat, menyatakan peran penting pertunjukan pada instrumen rakyat dan membangkitkan respons hangat dari penonton hari ini.
7. Arti pendidikan bukanlah berapa banyak diploma dan piala yang akan diraih musisi muda di kompetisi internasional, tetapi dalam kecintaannya pada profesi pilihannya. Kecintaan pemain pada instrumennya harus menjadi "benang merah" dari setiap biografi kreatif; Selain itu, seorang profesional sejati berkewajiban untuk membangkitkan perasaan serupa pada siswanya sendiri.
8. "Peralatan ulang" instrumental dari akordeon dan pengenalan keyboard yang dimodifikasi ke dalam praktik pertunjukan saat ini bukanlah tugas yang mendesak. Situasi dengan penemuan N. Kravtsov dapat berhasil diselesaikan dan sudah diselesaikan berkat pendekatan pembelajaran individu. Dengan memaksakan pada musisi Rusia beberapa resep "wajib" di bidang ini, kami hanya membuat rekan-rekan kami menjauh dari pemahaman masalah yang membara dari pendidikan profesional domestik dan konser dan seni pertunjukan.

literatur
1. Akordeon oleh N. Kravtsov. URL: http://www.accordionkravtsov.com/method.shtml
2. Kravtsov N. Sistem papan ketik tipe organ dalam desain akordeon siap pakai // Persembahan untuk Departemen Instrumen Rakyat [SPbGUKI]: Sat. Seni. SPb., 2013.
3. Bibir F. Untuk mengenang V. L. Pukhnovsky. URL: http://www.goldaccordion.com/id1344.
4. Ushenin V. Meningkatkan keterampilan teknis pemain akordeon: buku teks. uang saku. Rostov t/a, 2013.
5. Ushenin V. Sekolah bermain akordeon: buku teks.-metode. uang saku. Rostov t/a, 2013.
6. Ushenin V. Sekolah keterampilan artistik akordeon: buku teks.-metode. uang saku. 2009.
7. Shakhov G. Bermain dengan telinga, membaca penglihatan dan transposisi di kelas tombol akordeon: buku teks. uang saku. M., 1987.

Artis terhormat Rusia,
PhD dalam Sejarah Seni,
Profesor Konservatorium Negara Rostov dinamai S.V. Rachmaninoff
V.V. ushenin

Artikel "Pertunjukan akordeon profesional di panggung sekarang: Prospek untuk Pengembangan” diterbitkan dalam kumpulan materi konferensi ilmiah dan praktis “Bayan, akordeon, harmonika nasional dalam budaya musik Rusia modern” (Rostov-on-Don, Rakhmaninov Russian State Conservatory, 2016, hlm. 196).

Keterampilan pertunjukan adalah topik yang menggairahkan semua musisi.

Bagaimana mencapai kesuksesan di atas panggung, apa rahasianya dan apa syarat untuk melakukan keterampilan?

Harus segera dicatat bahwa kesuksesan di atas panggung, pertama-tama, tergantung pada tujuannya.

Tujuan adalah syarat utama untuk kinerja yang sukses.

Sebagai seorang guru, saya bisa menilai siswa dari sekolah musik.

Tujuannya adalah kondisi untuk kinerja yang sukses

Anak-anak datang ke sekolah dengan tujuan yang berbeda: beberapa ingin belajar bermain; seseorang acuh tak acuh terhadap kelas, tetapi orang tua ingin anak itu belajar musik; beberapa anak tidak mengerti sama sekali mengapa mereka pergi ke sekolah.

Tetapi ada individu yang matanya menyala, mereka bergegas ke panggung, dan di atas panggung, perlu dicatat, mereka seperti ikan di air - mereka merasa bebas, percaya diri - ini adalah elemen mereka, mereka suka tampil. Anak-anak seperti itu tidak perlu dibujuk untuk ikut serta dalam konser - mereka selalu siap, dan Anda dapat mengandalkan anak-anak seperti itu - mereka tidak akan pernah mengecewakan Anda, dan akan memperlakukan konser dengan penuh tanggung jawab.

Dan ada juga kebetulan yang menyenangkan ketika

1 - anak-anak suka tampil
2 - pada saat yang sama mereka pekerja keras dan efisien
3 - anak-anak ini memiliki kemampuan musik yang bagus
4 - kerabat sepenuhnya mendukung anak-anak dalam studi mereka.

Kita harus memberi penghormatan kepada orang tua, kakek-nenek, yang membawa anak-anak ke sekolah, ke konser dan latihan, dan sepenuhnya mengabdikan hidup mereka untuk anak-anak. Tapi ini bisa dilakukan dengan cara yang berbeda: ada yang bilang: anak-anak kita harus mendapatkan yang terbaik. Dan hal terbaik adalah membeli - membeli mainan, pakaian, telepon, perhiasan emas yang tidak dibutuhkan anak kecil sama sekali. Selain itu, sekolah bukanlah tempat di mana Anda harus menunjukkan tingkat kemampuan materi Anda.

Dan ada orang tua yang menganggap pendidikan dan pengasuhan terbaik, yang dipandang sebagai investasi pada anak. Tidak heran ada pepatah: "Apa yang Anda tabur, Anda tuai." Dan juga - "Tabur yang masuk akal, abadi, baik."

Dan karena itu, baik anak-anak maupun orang tua harus memahami dengan jelas apa yang mereka inginkan dari sekolah musik, dan apa yang mereka harapkan dari pendidikan. Lagi pula, beberapa orang tua mengatakan secara langsung - agar tidak nongkrong di jalan, sibuklah dengan bisnis saat orang tua sedang bekerja.

Orang tua lain melihat anak-anak mereka sebagai musisi, tujuan mereka adalah mempersiapkan anak untuk masuk ke sekolah musik untuk profesi musisi. Dan beberapa orang tua melihat bintang pada anak-anak mereka, dan mengarahkan semua upaya mereka ke konser dan kegiatan kompetitif.

Jadi, untuk sukses, tujuan yang jelas dan tepat harus ditetapkan, semua kondisi untuk mencapainya harus ditentukan, dan rencana dibuat. Dan tetap hanya untuk mencapai tujuan ini, dan bekerja dalam tim yang ramah - keluarga, sekolah, siswa.

Tujuan adalah fondasi dan syarat terpenting untuk sukses.

Tindakan berurutan di atas panggung

Lalu mengapa begitu banyak yang gagal mencapai tujuan mereka? Setiap musisi, termasuk seorang siswa sekolah musik, ingin membuat penonton terkesan dengan penampilannya, secara mental ia membayangkan pandangan kagum dari rekan-rekannya, persetujuan guru, kebanggaan kerabat.

Dan beberapa pemain membayangkan bagaimana mereka tersesat, membuat kesalahan. Dan mereka telah mengalami kengerian penuh kekalahan dan konsekuensi dari keruntuhan.

Tetapi ini sering terjadi - orang tua tidak memiliki cukup kebijaksanaan untuk mendukung anak mereka setelah kinerja yang gagal, guru kurang bijaksana dan analisis kinerja yang tidak memihak - apa yang telah dicapai dan apa yang harus dilanjutkan untuk dikerjakan.

Dan sebagai hasilnya, pelaku merasakan kesejahteraan batinnya, dan tidak membayangkan suara karya, tempo, karakter, bagian-bagian yang rumit. Artinya, sebelum konser, pemain tidak memiliki pikiran yang sadar, ia diliputi oleh emosi, dan semua perhatian diarahkan pada perasaan ini.

Kesimpulan - untuk kinerja yang sukses, Anda harus memikirkan pekerjaan sebelum pertunjukan. Ketahui dengan jelas dan bayangkan tindakan berurutan di atas panggung - keluar, membungkuk, persiapan untuk awal pertunjukan, presentasi tempo karya, lihat secara visual awal teks musik, bayangkan bagian-bagian yang rumit terlebih dahulu.

Artinya, emosi tidak boleh menang atas akal.

Bekerja pada studi pekerjaan

Dan, tentu saja, untuk kinerja yang sukses itu perlu persiapan yang baik- pekerjaan konstan dan telaten pada studi pekerjaan. Dan ini adalah periode yang panjang.

Selama periode ini, mengerjakan detail, bagian-bagian, ketika pekerjaan dibagi menjadi bagian-bagian kecil, muncul ke permukaan. Anda harus bekerja tidak hanya pada bagian-bagian, tetapi juga pada satu suara, satu akord.

Dan di sini tujuan kecil muncul - untuk mempelajari teks bagian itu, untuk mengerjakan ilmu yang sehat, dinamika.

Sangat penting bagi pelaku untuk memahami tujuan dan tugas yang ditetapkan di hadapannya dalam pekerjaan yang melelahkan ini. Anda dapat meminta siswa untuk mengulangi apa yang diminta darinya. Ketika anak mengungkapkan tugas dengan kata-kata, ia kemudian memenuhi persyaratan lebih akurat dan lebih memahami apa yang ingin dicapai guru darinya.

Dalam pekerjaan ini, setiap detail penting, detail ini selanjutnya membentuk integritas pekerjaan dan kinerja. Dan detail ini harus dibayangkan, disimpan dalam ingatan.

Ini dapat dibantu dengan bermain tanpa alat musik, misalnya di tutup piano dan di atas meja. PADA kasus ini pemain mengembangkan imajinasi dan memori, yang sangat penting.

Lagi pula, siswa yang sama dari sekolah musik harus menghafal banyak karya, di sekolah menengah karya-karya itu banyak, dan bagi banyak siswa menghafal teks musik adalah masalah besar.

lihat dan saksikan

Untuk mengingat dan membayangkan sebuah karya, Anda perlu melihatnya dengan jelas, yaitu menganalisis setiap detail secara khusus. Karena melihat adalah satu hal dan melihat adalah hal lain. Melihat berarti secara mental mewakili, dan mewakili secara konkret, jelas, dengan segala macam detail. Ingat pepatah - "Terlihat, tetapi tidak melihat"?

Pepatah ini sangat cocok untuk menggambarkan karya banyak siswa sekolah musik. Mengapa? Ya, karena mereka tidak memiliki pengalaman belajar bekerja dengan ingatan.

Dan oleh karena itu, perlu untuk terus-menerus menjelaskan apa yang dibutuhkan siswa, menganalisis pekerjaan dan bagian-bagiannya, episode individu, ilmu suara, akord untuk memudahkan anak mempelajari pekerjaan.

Dan agar di masa depan dia akan tahu bagaimana belajar bermain sendiri dan apa yang dibutuhkan untuk ini. Artinya, siswa harus diajari untuk melihat, dan tidak hanya melihat catatan. Lihat teks musik dan pahami, baca dan hafalkan. Dan teks yang sudah dihafal adalah membayangkan dan kemudian mereproduksinya.

Kemampuan mendengar

Untuk mereproduksi sebuah karya, Anda perlu belajar mendengar. Dan untuk ini sangat penting untuk menumbuhkan telinga untuk musik - untuk merasakan intonasi dan warna timbre. Bagaimanapun, keterampilan kinerja mencakup banyak komponen.

Seniman harus mempresentasikan isi karya, gambar, dan kemudian menyampaikannya agar pendengar dapat merasakan visi dan maksud penciptanya.

Kementerian Pendidikan dan Ilmu Pengetahuan Republik Kazakhstan

Mereka. S. Toraigyrova

PEMBENTUKAN KETERAMPILAN KINERJA SISWA PADA KONDISI PENDIDIKAN MUSIK TINGGI

Panduan belajar untuk siswa

spesialisasi musik dan pedagogis

pavlodar

kerek

200 9

UDC 378:372.878.(075.8)

BBC 74.268.53 ya73

Peninjau:

– Doktor Ilmu Pedagogis, Profesor;

- Kandidat Ilmu Pedagogis, Associate Professor.

P88 Pembentukan keterampilan pertunjukan siswa

dalam hal pendidikan musik yang lebih tinggi: pendidikan

manual untuk siswa spesialisasi musik /

. - Pavlodar: Kereku, 2009. - 72 hal.

ISBN 9965-583-86-2

Tutorial membahas tindakan guru, yang telah hasil yang efektif berdampak pada jiwa siswa, kondisi efektifitas proses pertunjukan, penguasaan..

UDC 378:372.878.(075.8)

BBC 74.268.53ya73

ISBN 9965-583-86-2

© , 200 9

© PSU im. S. Toraigyrov, 200 9

pengantar

Dalam kondisi modern, sesuai dengan tatanan sosial masyarakat yang berubah - pengasuhan kepribadian yang aktif secara kreatif, pembentukan pendekatan profesional untuk pendidikan musik, perubahan signifikan terjadi dalam sistem pendidikan. Cara dan sarana untuk membentuk keterampilan pertunjukan siswa saat ini dipahami oleh teori dan praktik pendidikan tinggi, namun banyak dari masalah terpenting yang terkait dengan masalah ini masih belum terselesaikan. Tugas yang ditetapkan oleh masyarakat modern untuk sistem tugas musik dan pedagogis yang lebih tinggi mengaktualisasikan masalah pembentukan guru masa depan aktivitas kreatif dan profesionalisme dalam melakukan kegiatan pada umumnya, karena tingkat pembentukan aktivitas kreatif dan profesionalisme keterampilan pertunjukan dalam spesialis masa depan sangat ditentukan oleh tingkat umum pelatihan profesionalnya.

Salah satu tugas utama pendidikan kejuruan dalam spesialisasi musik dan pedagogis adalah untuk mengembangkan di masa depan guru semacam pemikiran kreatif, kemampuan untuk berpikir ulang secara kreatif dan aktif dan transformasi realitas pedagogis profesional. Dalam hal ini, tampaknya penting untuk melatih guru-guru yang sangat maju, kreatif dan profesional di universitas yang mampu bergerak maju, berjuang untuk pembaruan diri dan perbaikan diri.

Kegiatan seorang guru musik, masalah pelatihan profesionalnya tercakup dalam karya,.

Masalah pembentukan keterampilan pertunjukan profesional seseorang tercermin dalam karya-karya penulis terkenal, dan guru lain - musisi - peneliti.

Ilmu psikologi dan pedagogis modern telah mengembangkan dasar tertentu untuk mempertimbangkan esensi dari keterampilan pertunjukan profesional siswa, guru musik masa depan, mekanisme dan kondisi untuk pembentukan dan pengembangannya.

Pengembangan keterampilan musik dan pertunjukan adalah objek studi dari sejumlah: disiplin ilmu khusus, seperti keterampilan pertunjukan, pedagogi musik, psikologi musik, dll. Disiplin-disiplin ini mengembangkan pendekatan khusus untuk masalah ini berdasarkan sarana internal mereka sendiri. Pengembangan keterampilan pertunjukan dikaitkan dengan proses imajinasi kreatif, pembentukan gambar pertunjukan. Performing mastery adalah fungsi mental tertinggi (menurut Vygotsky).

1 Kemungkinan reflektif siswa dan proses pertunjukan musik

Dalam terang penelitian organisasi rasional kerjasama pendidikan, kebutuhan pembentukan kemampuan refleksif siswa sangat akut.

Peran guru pada tahap ini dapat dirumuskan sebagai berikut: dalam proses pendidikan kerja sama mereproduksi tidak hanya pengetahuan dan keterampilan yang sesuai dengan bentuk dasar kesadaran publik(dalam hal ini, seni, moralitas, estetika, dll.), tetapi juga untuk mengembangkan kemampuan yang muncul secara historis yang mendasari kesadaran dan pemikiran teoretis, refleksi, analisis, eksperimen pikiran, fantasi, dll., yang berfungsi sebagai dasar untuk pengembangan kemampuan musik tertentu.

Pertimbangkan kondisi untuk merasionalisasi tindakan korektif seorang siswa - seorang musisi di bawah bimbingan seorang guru. Idealnya, kerjasama yang diteliti harus diatur sebagai berikut: guru tidak hanya memperbaiki cacat, ketidaktepatan, kesalahan dalam melakukan tindakan, tetapi membantu siswa untuk melihat sumber, penyebab, mengevaluasi sisi kualitatif tindakan, mendorong siswa untuk mencari tindakan baru yang lebih profesional, mengoreksi atau menetralisir kesalahan diri. Pada saat yang sama, dengan berkembangnya kemampuan siswa untuk berefleksi, tidak hanya tindakan dan hasilnya yang dievaluasi, tetapi gerak dinamis pemikiran itu sendiri. Psikologi telah membentuk hubungan yang stabil antara tingkat refleksi dan kemampuan belajar mandiri: semakin tinggi kemampuan refleksi, semakin sukses pembelajarannya. Kemampuan reflektif terbentuk secara efektif di bawah kondisi kerjasama pendidikan berikut:

Sistem organisasi konten konseptual pendidikan;

Pengecualian kemungkinan perkembangan reproduksi aksi permainan oleh seorang siswa, persyaratan pencarian tanpa henti untuk cara-cara aksi yang selalu baru, bahkan dalam kasus keberhasilan yang nyata;

Definisi yang jelas oleh siswa tentang batas-batas pengetahuan mereka sendiri dan penciptaan kondisi untuk ekspansi mereka yang stabil;

Selain analisis dan pengetahuan tentang diri sendiri, refleksi siswa bertujuan untuk mengetahui bagaimana hal itu dirasakan oleh peserta lain dalam interaksi - guru, teman sebaya.

Telah disebutkan lebih dari sekali bahwa tidak ada metode yang memberikan hasil 100%. Selalu ada bahaya overdosis atau ketidakcukupan ukuran pengaruh, sifat ilusi kesuksesan, dll. Regulasi proses pendidikan dengan pelaporan kalender yang ketat terkadang mendorong guru untuk mengikuti jalan yang disederhanakan untuk mencapai kesuksesan sementara. Tetapi justru di sinilah faktor waktu dalam menilai tindakan dapat memanifestasikan dirinya, dan hasil positif yang dicapai hari ini dapat berubah menjadi kekurangan utama dalam perkembangan harmonis keseluruhan musisi muda, yang koreksinya akan membutuhkan lebih banyak usaha dan uang. Itu selalu lebih sulit untuk belajar kembali, serta untuk mengejar ketinggalan.

Untuk menghindari kecenderungan yang salah dalam kerjasama pendidikan akan membantu kesadaran guru yang jelas tentang perlunya melihat dalam pemikiran non-normatif siswa bukan "kesalahan", tetapi orisinalitas jalan pikirannya. Penting untuk secara tegas menolak bahkan kepercayaan rahasia (bawah sadar) bahwa di balik tindakan siswa yang salah bukanlah "pendapat khusus" -nya, tetapi hanya ketiadaan pengetahuan atau keterampilan tertentu yang belum dikomunikasikan kepadanya atau tidak dikuasai olehnya.

Sebagai penutup, mari kita sekali lagi memperhatikan keadaan berikut:

Perlu kehati-hatian dalam menilai ketidaksesuaian antara harapan guru dan tindakan siswa, karena akar penyebabnya seringkali bukan tindakan siswa yang salah dalam esensi pemecahan masalah, tetapi pelanggaran dalam interaksi, dalam etika kerjasama pendidikan.

Keadaan dapat menyebabkan tindakan siswa yang salah ketika, dalam memecahkan masalah - menemukan tindakan yang diperlukan untuk mencapai kesuksesan, masalah lain campur tangan sebagai faktor - tindakan apa yang dilakukan guru (atau panitia ujian, anggota juri, publik, dll. .) mengharapkan dari siswa.

Salah satu yang paling penting bagi siswa. keterampilan - rasa akurat tentang batas kemampuan mereka, untuk memiliki insentif untuk mengatasinya, untuk mencari bentuk kerja sama baru dengan guru. Dengan penataan interaksi pendidikan yang benar, bukan guru yang mengarahkan siswa ke area yang belum tercapai, tetapi siswa itu sendiri, melihat ke area ini, memanggil guru di belakangnya.

Kemampuan reflektif seorang siswa sebagai faktor keberhasilan pengembangan pendidikan terbentuk dengan cara yang paling harmonis jika, selain kerjasama dengan guru, kerjasama dengan teman sebaya dan siswa yang lebih muda dalam usia atau keterampilan diatur. - Faktor yang paling penting memberikan kemerdekaan Kegiatan Pembelajaran siswa merupakan refleksi dari tindakan tersebut. Berkat itu, pengembangan pendidikan menjadi lebih efektif dan menjanjikan. - Dasar untuk perkembangan siswa yang harmonis adalah untuk memastikan refleksi pada metode aktivitas kognitif - analisis, eksperimen pemikiran, imajinasi, fantasi, dll. - Struktur kerjasama pendidikan yang efektif dan rasional memastikan pembentukan tidak hanya kemampuan untuk mencerminkan, tetapi, yang lebih penting, mengembangkan kemampuan untuk berefleksi.

Pertanyaan dan tugas

1. Merumuskan perbedaan antara konsep "kemampuan refleksif" dan "keterampilan refleksif".

2. Bagaimana Anda memahami konsep "belajar dengan mengajar orang lain"?

3. Berikan contoh dampak negatif dari tindakan refleksif.

4. Apa dampak positif dari kerjasama dengan pasangan yang "tidak sempurna"?

1.1 Pengaruh kelelahan terhadap proses terjadinya tindakan yang salah

Dalam penataan lingkungan belajar, peran khusus adalah kebersihan dan pengaturan tenaga kerja, rezim kerja dan istirahat. Menurut pendapat kami, perhatian yang kurang diberikan pada masalah ini di tengah-tengah pendidikan musik. Namun, kelelahanlah yang sering menyebabkan gangguan. operasi normal otak, yang mengarah ke tindakan yang salah.

Dalam buku harian kerjanya, dia menulis: “Buah dari inspirasi terbesar tidak mengatakan apa-apa pada imajinasi yang lelah, dan, sebaliknya, elemen sederhana, bahkan tiga serangkai, sudah cukup bagi yang baru untuk memberinya dorongan. Kelelahan - ketidakpekaan. Kelelahan diekspresikan terutama dalam ketidakpekaan terhadap subjek ... studi di negara bagian ini tidak hanya tidak berarti dan tidak membuahkan hasil, tetapi juga menghujat.

Baik kemampuan bermusik yang luar biasa, maupun guru yang unggul, maupun ketekunan dan kemauan untuk mencapai suatu tujuan tidak akan terwujud jika tidak ada kesehatan, kemampuan untuk memelihara dan memeliharanya. Penafsiran yang aneh tentang peran jahat A. Salieri dalam takdir, berbeda dari peran tradisional dan dikembangkan dengan begitu cerdik oleh bioskop, diberikan dalam film Hollywood: "Amadeus". Seperti yang Anda ketahui, Mozart memiliki kesehatan yang buruk dan hasrat yang tak tertahankan untuk kreativitas, karakteristik seorang jenius. Salieri tidak menggunakan racun. Setelah datang ke Mozart yang sakit, dia dengan terampil membangkitkan gairah ini dalam dirinya dan benar-benar membunuhnya dengan karyanya di Requiem. Artis, yang dengan luar biasa memainkan peran Salieri, dengan sangat halus menyampaikan kalimat ketika panggilan yang baik dan mulia untuk melayani kreativitas berubah menjadi bantuan yang sombong dan tidak tertarik dalam pekerjaan - menjadi perhitungan dingin si pembunuh.

Pada masa remaja dan awal masa remaja masalah yang terkait dengan perkembangan fisik yang tidak lengkap diperburuk oleh fakta bahwa siswa, sebagai suatu peraturan, mengeluarkan upaya tambahan, karena mereka tidak memiliki proses penggunaan waktu dan energi secara rasional dan karena itu lebih lelah daripada jumlah pekerjaan yang dibutuhkan. Oleh karena itu, guru menghadapi masalah: mengajar siswa kerja rasional, "perlindungan tenaga kerja" yang wajar dikombinasikan dengan pendidikan ketahanan dan kemampuan untuk bekerja; kontrol atas perkembangan fisik siswa dan kesehatannya. Ini disebut, khususnya, dengan pandangan bahwa prasyarat utama kinerja yang sukses adalah istirahat awal yang cukup, kelincahan, keadaan pikiran dan tubuh yang segar: "Daging fana kita harus dalam keadaan sempurna - kondisi pertama dan perlu untuk kinerja." Namun, selain kesehatan fisik secara umum, kondisi tertentu juga diperlukan untuk pekerjaan yang bermanfaat dan produktif.

Pertama, beberapa aspek psikologis dari masalah ini. Salah satu alasan utama timbulnya kelelahan yang terlalu cepat adalah penjepitan otot. Itu terbentuk ketika eksitasi dari fokus yang mengontrol gerakan ini lewat, menyebar ke zona lain, menegangkannya. Pada tahap penguasaan gerakan baru, iradiasi memanifestasikan dirinya sebagai kekakuan umum, tetapi di masa depan mungkin juga muncul di bawah pengaruh tekanan psiko-emosional, mendistorsi gerakan yang sudah cukup kebiasaan dan mapan. Hal sebaliknya juga mungkin terjadi, ketika musisi muda, selama pertunjukan yang rajin, mengganti ketegangan emosional dengan ketegangan otot. Bagi mereka, masuk akal untuk mencoba mengejan, dan cukup spontan. Resep untuk mengatasi ini adalah dengan terus memantau terjadinya klem yang dihasilkan dan menjatuhkannya secara berkala. Proses pengendalian diri dan penghilangan stres berlebih harus dibawa ke pembelajaran bawah sadar mekanis. Selain itu, itu harus diubah menjadi kebiasaan normal, menjadi kebutuhan alami. Kebiasaan ini harus dikembangkan setiap hari, secara sistematis, tidak hanya selama kelas dan latihan di rumah, tetapi juga dalam kehidupan nyata itu sendiri, di luar panggung ... di semua momen keberadaan. Hanya dalam hal ini, pengontrol otot akan membantu kita pada saat kreativitas, Ks menginstruksikan para aktor muda. Stanislavsky. Peneliti modern juga tidak mengabaikan masalah ini. Secara khusus, pada contoh belajar pianis, pemain string, Kl. Olkhov dan - konduktor paduan suara, - konduktor simfoni mempertimbangkan masalah tidak hanya klem otot (terkait dengan pembatasan aktivitas motorik), tetapi juga psikologis (penekanan proses intelektual), estetika (manifestasi naturalisme dalam tindakan eksternal), tetapi juga memberikan keadilan rekomendasi yang jelas. Alasan psikologis utama kram konduktor meliputi hal berikut, yang dalam banyak hal cukup umum dengan spesialisasi musik lainnya:

Ekstrapolasi bujursangkar dari prinsip-prinsip pertunjukan instrumental, berdasarkan metode fisik produksi suara, ke aktivitas informasional simbolis dari konduktor tidak kompeten;

Ekstremitas situasi pertunjukan konser atau situasi lain yang memicu kelebihan mental dan fisik yang signifikan, transformasi impuls kreatif konduktor yang tidak disengaja, terutama dalam kasus kepemilikan peralatan otot yang tidak mencukupi;

Kinerja berkemauan keras yang tidak perlu disebabkan oleh kesulitan obyektif (volume, signifikansi pekerjaan itu sendiri) atau subyektif (ketidakmatangan teknis pelaku) dalam mengatasi masalah; - tidak memadai pelatihan autogenik, yang tidak memberikan kemampuan untuk rileks, yaitu, penurunan tonus otot berlebih secara sewenang-wenang.

Ada pola yang jelas: apa kurang musisi menghabiskan energinya, aktivitas pada kinerja gerakan itu sendiri, semakin lagi itu diubah menjadi dorongan murni kreatif, memperkaya dan mewarnai semua elemen melakukan tindakan.Herman Sherchen menekankannya: “Ada hukum: energi mental yang ditingkatkan meledak dalam bentuk energi fisik yang ditingkatkan. Tetapi energi fisik itu sendiri adalah anti-musik: musik adalah seni dari ketegangan jiwa dan spiritual, ia tidak dapat menahan ketegangan sebagai tujuan itu sendiri. Menurut pendapat, perbedaan antara emosi artistik terletak pada tidak adanya reaksi motorik yang bersifat spasmodik dan mewakili tindakan internal yang aktif dengan manifestasi eksternal yang terhambat: “Keterlambatan manifestasi eksternal yang merupakan gejala khas dari emosi artistik sambil mempertahankannya kekuatan yang luar biasa.” Dari sini mengikuti kesimpulan bahwa pelepasan kelebihan otot dan psikologis dapat dianggap sebagai cadangan tambahan aktivitas kreatif, dan kelas dengan siswa dalam arah ini terdiri dari kerja keras dan terarah, "sehingga pada saat-saat pasang surut yang hebat, kebiasaan melemahkan otot menjadi lebih normal dari kebutuhan akan ketegangan.

Relaksasi hanya mengacu pada otot-otot yang tidak terlibat dalam gerakan. Selebihnya, keadaan plastisitas, kombinasi logis dan pergantian fase "kerja-istirahat" berlaku, karena implementasi rasional dari kompleks kegiatan koordinasi selalu dikaitkan dengan adanya penghentian kerja secara periodik, relaksasi otot individu, kelompoknya, atau sebagian besar otot rangka.

Akan keliru untuk menganggap relaksasi sebagai tindakan proses fisiologis murni. Sebaliknya, itu adalah hasil dari dampak dari sikap psikologis tertentu, tergantung pada metode fantasi dan sugesti otomatis. Misalnya, mengangkat tangan Anda, Anda dapat membayangkan bahwa itu "tanpa bobot", "mengambang", "mengambang", dll. Bahkan lebih bijaksana untuk membayangkan bahwa ujung jari yang menarik sisa tangan bersama mereka, yang, seolah-olah, tanpa bobot, santai, fleksibel, dan tanpa sendi. Sendi utama dari tangan, pergelangan tangan, siku dan sendi bahu adalah area yang paling rentan yang membatasi kebebasan alami dari peralatan motor konduktor, yang membutuhkan perawatan khusus untuk pengembangan fleksibilitas. Berguna adalah semua jenis gerakan melingkar, rotasi, angka delapan, baik searah jarum jam maupun berlawanan arah jarum jam, mengangkat dan menurunkan secara vertikal masing-masing bagian tangan, dengan sisanya benar-benar netral.

Sama pentingnya adalah pelatihan. jatuh bebas seluruh tangan dan bagian-bagiannya sebagai keadaan relaksasi, berlawanan dengan nada kerja dari gerakan informatif.

Masalah besar juga diciptakan oleh apa yang disebut "kelembaman istirahat", ketika kebutuhan untuk mengeluarkan energi pada transisi ke situasi motor baru yang disebabkan oleh perkembangan musik, segera memprovokasi ketegangan dan penjepit yang berlebihan. Jalan keluarnya adalah realisasi dari kenyataan bahwa karena pertunjukan musik adalah rantai perubahan terus menerus, maka fleksibilitas, tangan santai, koordinasi semua tindakan sesuai dengan persyaratan janji pertunjukan musik ekspresif. skor tertinggi dengan sedikit usaha dibandingkan dengan yang dapat dicapai dengan tangan yang tidak bergerak, dengan kata lain, dengan kondisi otot yang tetap.

Tetapi relaksasi bukanlah tujuan itu sendiri. Ini harus diarahkan hanya untuk ketegangan otot yang berlebihan. Dalam aspek lain, itu ditafsirkan sebagai keadaan plastis dari peralatan, siap untuk melaksanakan niat konduktor. Di bawah kondisi seperti itulah proses intelektualisasi sebuah isyarat dapat terjadi, menurut penulis yang menulis: “...berbicara dengan tangan Anda adalah dalam dalam arti tertentu- berpikir dengan tangan Anda. Akibatnya, gerakan konduktor, mengekspresikan pikiran, gerakan tangan pemain, mewujudkan gambar musik, pada gilirannya, menjadi pemikiran, yang dikonfirmasi dalam studi pengalaman bicara orang tuli dan bisu.

Menguasai proses relaksasi sebagai hasilnya menciptakan kondisi yang menguntungkan untuk melakukan gerakan dengan rasio rasional dari energi yang diperlukan dan yang dikeluarkan, yaitu, termasuk dalam subkategori "tindakan yang benar". Tidak ada keraguan bahwa pikiran yang lelah adalah salah satu penyebab utama dari tindakan yang salah. Oleh karena itu perhatian alami terhadap penurunan efisiensi, faktor-faktor yang menyebabkan fenomena ini, tanda dan manifestasi eksternal dan internal, konsekuensi dan, tentu saja, cara untuk mencegah dan menghilangkan hal-hal negatif ini.

Tidak ada konsensus di antara para peneliti dalam mengungkapkan esensi dan penyebab kelelahan. Saat ini, teori lebih disukai, yang menurutnya dasar dari fenomena ini adalah perubahan yang terjadi di bagian pusat sistem saraf, dan akumulasi produk peluruhan di otot dan jaringan yang menghasilkan tindakan langsung terjadi, tetapi bersifat sifat sekunder. Hal ini terutama berlaku untuk pekerja pengetahuan, seniman, dan musisi pertunjukan. Terlepas dari kenyataan bahwa aktivitas organ pusat dan perifer berlangsung secara bersamaan, pusat kelelahan terletak di sel-sel korteks serebral. Ini adalah penurunan rangsangan mereka, perubahan dalam proses penghambatan dan melemahnya koneksi saraf sementara yang mengarah pada pelanggaran peran pengaturan sistem saraf pusat dan peningkatan jumlah tindakan yang salah dan salah. Oleh karena itu, ia benar sekali ketika menyatakan bahwa “belajar sampai sakit punggung bukanlah tanda kemampuan kerja dan ketekunan seperti kemalasan otak: jika kepala siswa tidak lelah sebelum punggungnya, maka ia belum namun mulai belajar sungguh-sungguh, sia-sia, saya membuang-buang waktu dan tenaga saya."

Kelelahan sistematis tanpa pemulihan kapasitas kerja yang memadai menyebabkan kerja berlebihan yang mengganggu aktivitas vital seluruh organisme, dan terutama mental: kemampuan untuk mengingat dan berpikir berkurang, persepsi dan perhatian melemah, sistem asosiasi motorik, aktivitas umum dan emosionalitas, proses kehendak terganggu. Jadi, dalam keadaan terlalu banyak bekerja, individu, seolah-olah, berhenti menjadi dirinya sendiri, kompleks kemampuan yang menjadi cirinya menurun, stabilitas keterampilan, efisiensi pengetahuan, dll. hilang.

Tapi tidak semuanya begitu jelas. Psikolog berpendapat bahwa kelelahan, tidak terlokalisasi di organ kerja, pada saat yang sama merupakan adaptasi bijaksana yang dikembangkan oleh sistem saraf, tidak termasuk dominasi berkepanjangan dari tindakan kebiasaan yang sama. “Berkat ini, berbagai reaksi refleks organisme tercapai, dan berbagai reaksi diperlukan mengingat keragaman fenomena yang ekstrem di lingkungan.” Oleh karena itu kesimpulannya - bersama dengan manfaat nyata dari tindakan kebiasaan (otomatis) sebagai reaksi stereotip yang bijaksana terhadap kondisi yang monoton, stabil dan konstan, sistem saraf memiliki mekanisme kelelahan yang sama pentingnya secara biologis, yang tujuannya adalah untuk menghancurkan kebiasaan, tetapi pada saat yang sama memfasilitasi munculnya opsi untuk tindakan baru, bahkan mungkin lebih tepat. “Jika tidak ada kelelahan, tidak akan ada perjuangan untuk medan motor umum dan transisi medan ini dari satu reseptor ke reseptor lainnya. Semua keragaman fungsional adaptasi hewan terhadap lingkungan akan hilang dan digantikan oleh reaksi otomatis yang monoton. Kesatuan dialektis dan interaksi mekanisme otomatisasi, kelelahan, dan kelelahan sepenuhnya konsisten dengan hukum perkembangan, dan tugas guru adalah mengendalikan proses ini, melindungi tubuh siswa yang belum dewasa dari kerja berlebihan - zonanya jelas negatif .

Ketika mengatur lingkungan belajar yang rasional, perlu untuk mempertimbangkan faktor-faktor objektif yang mempengaruhi, atau lebih tepatnya, memicu kelelahan siswa. Pertama-tama, ini adalah kondisi kerja higienis yang tidak dapat diterima: kebersihan yang tidak memadai dan kapasitas kubik ruangan, suhu dan kelembaban yang kurang optimal, kualitas pencahayaan yang buruk, adanya kebisingan dan getaran asing, dll. Yang tak kalah pentingnya adalah pengaturan tempat penerapan tenaga kerja: kualitas alat dan perlengkapan, ketersediaan dan kecukupan catatan, buku, sarana teknis, ketersediaan operasionalnya. Jadwal kelas harus mempertimbangkan intensitas dan komparabilitas berbagai disiplin ilmu, waktu istirahat yang optimal, mewujudkan kebutuhan siswa dalam kondisi yang dapat diterima.

Sayangnya, sekolah musiklah yang memiliki masalah terus-menerus dengan kuantitas dan kualitas tempat, diperumit dengan kehadiran banyak pelajaran individu, masalah kedap suara, dll. Penjadwal tidak selalu mengutamakan kepentingan siswa. Akibatnya, waktu dihabiskan secara tidak rasional, terbuang dalam perjalanan, siswa sering datang ke kelas dengan guru yang sadar lelah, dengan semua konsekuensi berikutnya.

Faktor subjektif yang mempengaruhi kinerja meliputi usia, perkembangan fisik, daya tahan, belajar dan kebugaran siswa. Yang menentukan, tentu saja, minat pada jenis kegiatan tertentu, antusiasme, dan semua faktor positif lainnya yang disebutkan di bagian yang relevan. Studi terbaru juga berbicara tentang dampak pada kinerja kondisi cuaca, itu bervariasi tergantung pada waktu hari, hari dalam seminggu, musim, fenomena atmosfer dan geomagnetik. Mungkin, seseorang tidak boleh mengabaikan pengaruh psikoterapi dari hobi bermodel baru dalam astrologi dan sihir putih dan kebiadaban moral.Untuk menentang kelahiran kembali spiritual di kalangan siswa, seseorang dapat secara khusus sering mengamati pengaruh suasana hati pada kapasitas kerja, yang dalam kasus seperti itu tidak bergantung pada tingkat kelelahan yang objektif. Terkadang itu terjadi secara tidak sadar. Misalnya, ruangan dengan dekorasi yang tidak sedap dipandang, pencahayaan yang buruk, dan bahkan pewarnaan dinding, terutama jika di sini siswa mengalami kelebihan beban yang berulang dan signifikan, dapat menyebabkan rasa lelah spontan, ketika tidak ada alasan obyektif untuk itu. ini untuk bertindak tertekan pada aktivitas bahkan sebelum dimulainya pekerjaan. Tindakan salah yang dipicu oleh faktor-faktor ini, pada gilirannya, akan memperburuk fenomena negatif. Ini menyiratkan kebutuhan untuk mengubah situasi, mode operasi, tambahan pengaruh psikologis untuk merangsang kapasitas kerja dengan ledakan emosi, antusiasme para pemain, suasana meriah di mana pekerjaan yang paling membosankan dilakukan dengan mudah dan meninggalkan kesan positif di pikiran.

Selama 30 tahun latihan dengan kelompok besar musisi mahasiswa - paduan suara, orkestra, grup tari - penulis harus mengamati dan mengatasi kesulitan seperti itu (pianis, vokalis dapat dimasukkan di sini). Hubungan antara suasana hati dan kapasitas kerja, kapasitas kerja dan ketepatan tindakan dapat dilacak dengan jelas. Kemampuan untuk bercanda dengan pemain tepat waktu, mengalihkan kesadaran, meredakan ketegangan sebelum upaya berikutnya, dll., Memiliki efek yang lebih efektif pada pemulihan kapasitas kerja daripada jumlah waktu objektif yang disediakan untuk istirahat. Suasana gugup, sebaliknya, selalu bertindak dengan depresi, meskipun pengaruh kehendak yang tajam "terjadi" untuk "menyenangkan" kekuatan dan emosi yang memudar. Hal utama adalah mengamati ukurannya dan terus-menerus memvariasikan metode pengaruh.

"Lari" yang paling melelahkan lebih berhasil di atas panggung daripada di ruang latihan biasa. Para pemimpin juga benar ketika mereka menyewa aula yang mahal tapi "bergengsi" untuk laporan, di mana "dinding membantu" konsentrasi pemain, mobilisasi upaya dan pengembalian emosional. Lingkungan yang merangsang mengurangi kelelahan, oleh karena itu, mengurangi kemungkinan tindakan yang salah yang dipicu oleh penurunan kinerja.

Ilmu pengetahuan modern telah mengembangkan metode khusus untuk menilai tingkat kelelahan secara objektif. Secara khusus, karya dikhususkan untuk ini. Di dalamnya Anda dapat berkenalan dengan seluruh kompleks metode untuk menentukan kelelahan siswa dari berbagai usia dan dalam berbagai kondisi. Indikator utama berikut telah ditetapkan, yang memungkinkan untuk menilai kinerja individu dengan lebih andal: - fitur tipologis individu dari sistem saraf dan karakteristik khusus lainnya;

- "keadaan badan pekerja" sebelum bekerja dan di bawah pengaruhnya;

Kehadiran dan tingkat ketegangan emosional saat ini; - sifat dan karakteristik motivasi dalam pelaksanaan kegiatan ini oleh pelaku. Selain mempelajari faktor-faktor tersebut dalam kerjasama pendidikan, pola fluktuasi kapasitas kerja juga perlu diperhatikan. Secara khusus, tiga fase ditetapkan, yang dapat ditelusuri dengan cukup pasti. Yang pertama adalah memasuki ritme kerja, keadaan kerja, ketika kapasitas kerja meningkat secara bertahap.

Yang kedua adalah permulaan periode yang cukup stabil dan kinerja yang relatif lebih tinggi daripada di awal. Kemudian datang fase penurunan kinerja secara bertahap. Intensitas fase ekstrem bisa berbeda, tetapi, sebagai aturan, penurunan kinerja terjadi lebih lancar daripada memasuki kondisi kerja. Tingkat kinerja yang berkelanjutan dan jumlah waktu yang dibutuhkan juga dapat bervariasi. Hal utama yang perlu diperhatikan adalah bahwa pola tiga fase ini dapat ditelusuri sepanjang satu pelajaran, hari kerja, minggu kerja, dan bahkan periode waktu yang lebih besar - satu semester dan satu tahun akademik.

Guru harus mempertimbangkan periode-periode ini ketika merencanakan pekerjaan pendidikan dan dengan terampil menentang faktor negatif berbagai pengaruh organisasi, metodologis, kemauan dan emosional. Tetapi, yang terpenting, kemampuan untuk mengelola kinerjanya sendiri dapat berfungsi sebagai tanda profesionalisme guru, jika tidak, fase negatif guru dan siswa dapat tumpang tindih, yang sangat tidak diinginkan.

Sumber utama tindakan yang salah selama kelelahan adalah penurunan kontrol diri, perlambatan reaksi dan tindakan, kecenderungan untuk kehilangan kecepatan yang benar. Semua ini mengurangi keefektifan pekerjaan pendidikan dan membutuhkan perhatian tambahan pada konten dan bentuk penyelenggaraan kelas. Fase fluktuasi kapasitas kerja harus sesuai dengan distribusi rasional kompleksitas teknis dan kekayaan emosional dari materi yang dipelajari. Kemonotonan pekerjaan sangat besar pengaruhnya terhadap tumbuhnya kelelahan, oleh karena itu perubahan dan kontras struktur figuratif dari pekerjaan yang dilakukan, pekerjaan dalam proses kelas dengan potongan-potongan dari berbagai tingkat kesiapan, dan akhirnya, kombinasi dari Mata pelajaran "multi-genre" dalam satu hari kerja: teoretis dan praktis, kelompok dan individu, musik dan pendidikan umum - perlu, tetapi sangat sering melanggar kondisi.

Istirahat yang lama tidak selalu bermanfaat, apalagi ketika siswa sedang dalam fase performa maksimal. Ritme kerja, rasional, dengan mempertimbangkan fluktuasi kapasitas kerja, pergantian kelas dan istirahat memiliki efek menguntungkan pada kesejahteraan umum siswa dan kapasitas kerja mereka. Pengembangan rekomendasi khusus untuk kondisi yang mengoptimalkan proses pendidikan dikhususkan untuk pekerjaan mereka, V. F. Shatalov,.

Tempat, atau lebih tepatnya, lingkungan untuk relaksasi, harus selalu diatur dengan cara tertentu, jika tidak, "istirahat" yang lama di tempat-tempat yang tidak disesuaikan dengan baik kadang-kadang menyebabkan lebih banyak kelelahan daripada pekerjaan yang terorganisir dengan baik. Hal terbaik bagi siswa yang terutama terlibat dalam pekerjaan mental dan pertunjukan musik bukanlah ketidakaktifan, tetapi perubahan aktivitas, misalnya, kesempatan gerakan aktif di gym setelah lama teoretis dan pelajaran musik. Tapi sekarang, lebih tepatnya, dari bidang proyektor. Meskipun ada olahraga tertentu yang memiliki efek menguntungkan bagi perkembangan musisi. Anggar, tenis meja, atletik dan dandanan kuda sangat berguna untuk konduktor. Sayangnya, mereka sering melumpuhkan tangan dan kaki mereka saat bermain voli dan sepak bola. Ini adalah kenyataan, tetapi bagi seorang musisi, kesehatan yang baik dan, akibatnya, kinerja yang baik sangat diperlukan. Guru, tentu saja, harus menjaga kapasitas kerja, dan menjaga dan memperkuat kesehatan siswa dengan segala cara yang tersedia.

Pekerjaan mandiri siswa juga harus terstruktur dengan terampil. Ada dua prinsip konstruksinya - rezim dan target. Dalam kasus pertama, musisi berusaha untuk keteraturan kerja, optimal dalam kuantitas, tetapi tanpa pertimbangan ketat hasilnya. Yang kedua, hasilnya menjadi penentu, tidak peduli berapa banyak waktu dan usaha yang dibutuhkan. Masing-masing memiliki positif dan negatif. Positif dalam pekerjaan rezim - pendidikan kemauan dan ketekunan, rasa tanggung jawab dan tugas profesional, kebugaran fisiologis yang optimal. Negatif dimanifestasikan dalam kemungkinan "duduk" formal dari waktu yang ditentukan, inefisiensi tenaga kerja tanpa stimulasi afektif. Tentu saja, ini adalah manifestasi dari tanda-tanda ketidakdewasaan pribadi siswa. Tanda Positif pendekatan target lebih jelas - efisiensi tinggi berdasarkan tujuan tertentu. Negatif - darurat. naungan metode kerja, kemungkinan penurunan kualitas pada saat yang sama dengan ketegangan berlebihan dan suasana hati psikologis yang negatif dengan kesia-siaan upaya dengan latar belakang kurangnya waktu. Kombinasi yang harmonis dari kedua prinsip tersebut akan menjadi rasional. Dianjurkan untuk merencanakan setiap pelajaran, serta pengembangan jangka panjang siswa selama sebulan, satu semester, satu tahun, secara logis bergerak dari tujuan langsung ke tujuan yang jauh, menetapkan semakin banyak tugas profesional baru. Seorang ahli fisiologi terkenal () mendefinisikan kondisi untuk persalinan yang efektif, dengan alasan: karakter umum ciri-ciri kelelahan di bawah pengaruh tekanan mental dan fisik sering kali tidak disebabkan oleh pekerjaan melainkan oleh organisasi yang buruk dari proses kerja itu sendiri. Berdasarkan hal ini, ia mengusulkan lima kondisi dasar yang menjamin kualitas organisasi ini:

OPSI 3 (1) Masing-masing dari kita, setelah tiba-tiba jatuh ke tempat tidur atau ke kursi berlengan, bergoyang selama beberapa waktu di pegas mereka, masing-masing kebetulan menyentuh senar gitar, menangkap kabel sakelar listrik yang berayun. (2) Ini semua adalah jenis getaran yang berbeda, banyak di antaranya dicirikan oleh gerak harmonik sederhana, yang diamati pada atom yang bergetar, rangkaian listrik, gelombang laut, gelombang cahaya dan bahkan dalam guncangan jembatan. (3)<...>gerak harmonik sederhana dapat diprediksi dan stabil, penerapan gaya tambahan kecil pun dapat merusak stabilitasnya dan menyebabkan bencana.
1. Tunjukkan dua kalimat yang dengan benar menyampaikan informasi UTAMA yang terkandung dalam teks. 1) Masing-masing dari kita telah mengalami berbagai jenis osilasi, banyak di antaranya ditandai dengan gerakan harmonik sederhana - dapat diprediksi dan stabil. 2) Banyak jenis osilasi dicirikan oleh gerak harmonik sederhana, yang dapat diprediksi dan stabil, dapat kehilangan stabilitasnya jika gaya tambahan kecil diterapkan, yang dapat menyebabkan bencana. 3) Dalam atom yang berosilasi, sirkuit listrik, gelombang laut, gelombang cahaya, dan bahkan jembatan yang bergetar, ada gerakan harmonik sederhana yang, meskipun dapat diprediksi dan stabil, dapat diganggu, yang seharusnya tidak terjadi untuk menghindari bencana. . 4) Gerak harmonik sederhana, karakteristik dari banyak jenis osilasi, dapat diprediksi dan stabil, tetapi jika gaya tambahan kecil diterapkan, stabilitasnya dapat dilanggar, yang konsekuensinya dapat menjadi bencana. 5) Masing-masing dari kita pernah bergoyang pada pegas kursi atau sofa, menyentuh senar gitar, tersangkut kabel sakelar listrik, yaitu menghadapi berbagai jenis getaran - sederhana gerakan harmonik, yang diamati pada atom yang berosilasi, sirkuit listrik, gelombang laut, gelombang cahaya, dan bahkan dalam getaran jembatan.
2. Manakah dari kata-kata berikut (kombinasi kata) yang harus menggantikan celah di kalimat ketiga (3) teks? Tuliskan kata ini (kombinasi kata).
Misalnya, Karena fakta bahwa Dan meskipun Karena fakta sebaliknya,
3. Baca cuplikannya entri kamus, yang memberikan arti dari kata CATCH. Tentukan arti di mana kata ini digunakan dalam kalimat (1) pertama teks.
Tangkap, tangkap, tangkap; tertangkap; nesov.
1) Mencoba mempersepsikan, mendapatkan, menggunakan sesuatu (sulit dicapai, cepat berlalu). L. momen. L. lihat. L. milik seseorang. kata (cobalah untuk tidak melewatkan satu kata pun). L. sinyal. 2) Berburu dengan jaring, jebakan; menangkap sebagai mangsa. L.burung. L.ikan. L. tikus 3) Coba ambil (bergerak). L. bola. 4) Mencari, mencoba menemukan, bertemu. L.Taksi. 5) Tiba-tiba berhenti memperhatikan sesuatu (pada kata-kata, pikiran). L. seseorang, berbohong. L. diri Anda untuk beberapa. pikiran.
4. Pada salah satu kata di bawah ini, terjadi kesalahan dalam perumusan tekanan: huruf yang menunjukkan vokal yang ditekankan disorot dengan SALAH. Tulis kata ini.
pipa gas
5. Dalam salah satu kalimat di bawah ini, kata yang disorot salah digunakan. Perbaiki kesalahan leksikal dengan memilih paronim untuk kata yang disorot. Tuliskan kata yang dipilih. Pemerintah kota berhasil MENINGKATKAN laju pembangunan perumahan sebagian besar karena pengurangan hambatan administrasi: sudah pada kuartal pertama tahun ini, ada tren positif dalam desain rencana perencanaan kota untuk sebidang tanah, serta di penerbitan izin mendirikan bangunan. Untuk beberapa alasan, nenek saya selalu sangat marah ketika ayam TETANGGA berkeliaran di kebunnya, dan, dengan lucu melambaikan ranting panjang dan meneriaki mereka dengan lucu, mengirim burung bodoh pulang. Negara selalu menunjukkan KEMANUSIAAN dalam hubungannya dengan orang-orang yang, setelah melakukan kesalahan, dengan tulus menyesalinya dan menyatakan kesiapannya untuk bekerja dengan jujur ​​​​untuk kebaikan masyarakat. Permintaan PEMBELI bertindak sebagai faktor utama yang mempengaruhi pembentukan bermacam-macam, yang bertujuan untuk memaksimalkan kepuasan permintaan populasi dan, pada saat yang sama, secara aktif mempengaruhi permintaan ke arah ekspansinya. Setiap musisi berusaha untuk meningkatkan keterampilan PERFORMANCE mereka.
6. Pada salah satu kata yang disorot di bawah ini, terjadi kesalahan dalam pembentukan bentuk kata. Perbaiki kesalahan dan tulis kata dengan benar. HARI TERBAIK bertemu di PELABUHAN Dua puluh KILOGRAM SATU SETENGAH kue beberapa TOMAT
7. Buat korespondensi antara kesalahan tata bahasa dan hukuman di mana mereka diterima
KESALAHAN GRAMMATIK
A) pelanggaran dalam konstruksi kalimat dengan aplikasi yang tidak konsisten
B) kesalahan dalam pembentukan bentuk preposisi kata benda
B) pelanggaran hubungan antara subjek dan predikat
D) konstruksi kalimat yang salah dengan ucapan tidak langsung
E) konstruksi kalimat yang salah dengan pergantian partisipatif
SARAN
1) Dalam "Tata Bahasa Rusia" A.Kh. Vostokov menjelaskan sistem frasa dalam bahasa Rusia.2) A.M. Peshkovsky dalam artikelnya "Sebuah sudut pandang objektif dan normatif tentang bahasa" menulis bahwa "kesulitan komunikasi bahasa tumbuh dalam proporsi langsung dengan jumlah orang yang berkomunikasi."
3) Dua puluh satu siswa berpartisipasi hari ini di Olimpiade sekolah dalam bahasa Rusia.
4) Setelah periode operasi tertentu, kontrol berulang terhadap fungsi perangkat yang diuji akan dilakukan. 5) Matahari meluncur lebih rendah dan lebih rendah, tenggelam dalam emas matahari terbenam. 6) Sejumlah besar ruang hijau ditanam di halaman sekolah selama minggu lalu. 7) Setelah menyelesaikan pekerjaan pembuatan struktur, label akan ditempel di atasnya yang menunjukkan aturan penggunaannya. 8) Ivan Sergeevich Turgenev mengatakan bahwa "jangan pernah menggunakan kata-kata asing, bahasa Rusia sangat kaya dan fleksibel sehingga kita tidak dapat mengambil apa pun dari mereka yang lebih miskin dari kita." 9) Berbicara tentang peluang yang terbuka bagi lulusan kursus, pidato guru menekankan pentingnya pengetahuan yang diperoleh di kelas.
8. Tentukan kata yang tidak memiliki vokal tanpa tanda centang yang tidak dicentang. Tulis kata ini dengan memasukkan huruf yang hilang.
Keringat ... sing pick up ..reet t..re ek ... ekspresi logis .. menjadi
9. Tentukan baris yang tidak memiliki huruf yang sama pada kedua kata. Tulis kata-kata ini dengan huruf yang hilang.
about..emlet, one-time..et vz...rocks, under...to burn ra...inflamed, and..wrote pr.
10. Tuliskan kata di mana huruf E ditulis di tempat celah.
Menyiratkan ... mengelak ... melukis ... pantang menyerah ... bersorak ... wat
11. Tuliskan kata di mana huruf I ditulis di tempat celah.
menyebar ..m terbatas .. ny mercusuar .. tersinggung .. pelukis. .ny
12. Tentukan kalimat di mana TIDAK dengan kata yang dieja TERUS. Buka tanda kurung dan tulis kata ini. Tampilan lelah dari mata yang memerah dari bawah alis yang kusut, kerutan yang dalam, wajah yang Cukur panjang (UN) - semuanya membuktikan betapa sulitnya Polyansky melewati kegagalannya. Di cakrawala yang jauh, di mana fajar menyingsing seperti bebatuan suram yang berat, (BUKAN) awan MOBILE berdiri. Buku-buku di rak (TIDAK) BAHKAN Baris, seperti biasa, tetapi secara acak, hal-hal kecil berserakan secara acak, dan beberapa hal tergeletak tepat di lantai. Turbulensi adalah kata yang jauh (BUKAN) BARU. Desa (TIDAK) BANGUN diselimuti kabut putih, diselimuti kabut merah muda.
13. Tentukan kalimat di mana kedua kata yang disorot dieja SATU.
(B) LANJUTKAN bulan, pengunjung berhasil melihat setiap jalan kota dan mengagumi laut sepenuhnya, yang ombaknya (AT) AWAL musim gugur sudah dingin untuk berenang. Vladimir memutuskan bahwa dia tidak akan lagi berenang, tetapi SEMUA (SAMA) datang ke kompetisi, UNTUK (AKAN) mendukung orang-orang dari bagian yang dengannya dia berlatih selama beberapa tahun. Ada banyak pertanyaan dalam sains yang (MASIH) membuat para ilmuwan tetap terlibat dalam pengejaran ilmiah dengan harapan suatu hari nanti (PERNAH) aktivitas berat ini akan mengarah pada seruan “Eureka!”.(UNTUK) MAKA dilanjutkan dengan implementasinya. Beralih ke Konstantin, seorang gadis asing memanggilnya dengan nama, dan (DI) menit pertama percakapan, dia berpikir, (DARI) DI MANA dia tahu namanya.
14. Tunjukkan semua angka di tempat penulisan HH.
Siswa yang cerdas (1) menjawab semua pertanyaan yang paling sulit dengan bijaksana dan terperinci, menggunakan pernyataan akhir (2) yang terperinci, dan penguji dengan suara bulat memutuskan bahwa ia harus diberikan (3) kesempatan untuk mempelajari tambahan yang lebih mendalam. (4) kursus pada subjek di mana dia sangat tertarik.
15. Atur tanda baca. Tulis dua kalimat di mana Anda harus meletakkan SATU koma. Tuliskan jumlah kalimat ini.
1) Anjing itu menanggapi sapaan pemiliknya dengan gonggongan keras yang gembira dan dengan penuh semangat mengibaskan ekornya yang berbulu hitam. 2) Bocah lelaki itu berdiri dengan ragu-ragu, menyeka wajahnya dengan ujung kemeja kanvas panjang dan berjalan dengan susah payah menuju gubuk. 3) Selama berjalan, anak-anak berhasil mengukur kedalaman semua genangan air dan memetik gooseberry dan raspberry secara sepintas.
4) Sekarang matahari telah menghilang dan langit menjadi gelap. 5) Dengan pisau lipat, musafir memotong setumpuk daun pakis, meletakkannya di tumpukan besar, menutupinya dengan jubah dari hujan dan berbaring di kanan atas di jaket.
16. Susun semua tanda baca: tunjukkan nomor (s) di mana (s) dalam kalimat harus (s) menjadi koma (s).
Tiba-tiba anjing itu berhenti melolong dan (1) dengan ekor di antara kedua kakinya (2) dan (3) dengan telinga rata (4) bergumam pelan.
17. Masukkan semua tanda baca yang hilang: tunjukkan nomor (s), di mana (s) dalam kalimat harus koma (s).
Mentor (1) berbicara dengan sangat menarik tentang peristiwa masa lalu yang jauh. Tetapi tidak selalu (2) namun (3) dari penjelasannya (4) seseorang dapat (5) memahami penyebab dari beberapa fakta. Sayangnya (6) dia tidak suka kembali ke isi dari apa yang telah dikatakan dan biasanya menjawab semua pertanyaan tambahan: “Tentang ini (7) tuan-tuan (8) siswa sekolah menengah (9) saya menyarankan Anda untuk mendapatkan informasi di ensiklopedia .”
18. Susun semua tanda baca: tunjukkan nomor (s) di mana (s) dalam kalimat harus (s) menjadi koma (s). Pernyataan terakhir dari aktor berbunyi (1) selama beberapa detik (2) setelah itu (3) ada keheningan yang tidak biasa (4) dan kemudian aula meledak menjadi tepuk tangan.
19. Susun semua tanda baca: tunjukkan nomor (s) di mana (s) dalam kalimat harus (s) menjadi koma (s).
Ahli geologi itu menatap peta daerah itu dengan intens untuk waktu yang lama (1) dan (2) ketika dia akhirnya menyadari (3) di mana ekspedisi itu berada (4) dia memukul dirinya sendiri dengan ujung telapak tangannya dan tersenyum lebar. .
Baca teks dan selesaikan tugas 20-25.
(1) Saya ingat nama belakang saya dengan sangat jelas di bawah cerita pertama. (2) Saya tidak hanya mengalami kebahagiaan sejati. (3) Saya membayangkan: "Seseorang akan membaca, dan cerita saya akan mempengaruhi dia, dan orang ini akan menjadi berbeda!" (4) Saya tidak berbicara tentang kritik, gema yang masih saya temukan dan ternyata seperti ini: Anda hanya perlu menulis pahlawan yang positif - dan segera, semua orang akan segera mengikuti jejaknya . (5) Dan pahlawan negatif tentu membuat masyarakat demoralisasi. (6) Jika penulis menggambarkan penjahat , ia dengan demikian "menyediakan tribun untuk musuh." (7) Itulah yang kami sepakati! (8) Tetapi, ketika saya berkenalan dengan contoh-contoh sastra terbesar, ketika saya menulis semakin banyak dan ketika saya melihat kembali kehidupan kontemporer kita, keyakinan saya pada kekuatan kata mulai mencair. (9) Sampai-sampai saya mulai tidak menyelesaikan cerita saya, meninggalkannya dalam konsep ... (10) Nah, saya akan menulis beberapa lusin karya lagi, apa yang akan berubah di dunia? (11) Dan untuk apakah sastra itu? (12) Dan mengapa saya sendiri? (13) Apa gunanya tulisan saya, jika bahkan semua khotbah Tolstoy yang penuh gairah dan menggelegar tidak mengajarkan apa pun kepada siapa pun? (14) Ketika mereka berbicara tentang Tolstoy sang moralis, tentang Tolstoy sebagai hati nurani moral kita, yang mereka maksudkan adalah jurnalismenya. (15) Bukankah tulisan artistiknya sama dengan ajarannya? (16) Semua deskripsi keadaan jiwa manusia yang tak terhitung jumlahnya, seluruh dunia yang muncul di hadapan kita di halaman seni ... (17) Bukankah ini meninggikan kita, tidak mengajari kita kebaikan, bukankah itu memberitahu kita dengan sangat meyakinkan bahwa kita tidak boleh berbuat dosa, tidak boleh membunuh, tetapi harus tanpa henti mencintai dunia dengan awan dan airnya, hutan dan gunungnya, dengan langitnya dan - manusia di bawah langit ini? (18) Sekarang, mungkin, tidak ada satu pun orang yang benar-benar melek huruf di dunia yang tidak akan membaca Tolstoy, tidak pernah memikirkan ajarannya. (19) Tampaknya kata-kata yang begitu meyakinkan, begitu masuk akal seharusnya telah melahirkan kembali kita, dan kita, dalam kata-kata Pushkin, "melupakan perselisihan", seharusnya bersatu untuk kesejahteraan umum ... (20) Sementara itu, dengan istirahat kurang dari Selama tiga puluh tahun kami telah selamat dari dua perang yang mengerikan. (21) Apalagi, jika sekarang tidak ada dunia, perang global di bumi, maka perang lokal tidak berhenti sebentar (22) Saya berbicara tentang Tolstoy. (23) Apakah Tolstoy sendiri memanggil orang untuk selamanya? (24) Tidak, pasti tidak ada seorang penulis, besar dan kecil, yang tidak akan mengangkat suaranya melawan kejahatan. (25) Dan sekarang, di hadapan seorang penulis yang menganggap serius karyanya, tidak, tidak, ya, dan sebuah pertanyaan akan muncul, pertanyaan yang membawa malapetaka! (26) Mengapa saya menulis? (27) Dan apa gunanya buku-buku saya diterjemahkan ke dalam lusinan bahasa, diterbitkan dalam ratusan ribu eksemplar? (28) Keputusasaan kemudian menutupi penulis, keputusasaan untuk waktu yang lama: apa yang dapat kita katakan tentang saya jika penguasa pemikiran seperti itu tidak memajukan umat manusia sedikit pun, jika Firman mereka sama sekali tidak wajib bagi orang-orang, tetapi hanya kata-kata dari perintah untuk berperang adalah wajib! (29) 3mulai berhenti dari segalanya? (30) Atau menulis hanya untuk uang, "untuk ketenaran" atau "untuk anak cucu" ... (31) Tapi lalu mengapa kita menulis dan menulis semuanya? (32) Ya, karena setetes mengikis batu! (33) Dan masih belum diketahui apa yang akan terjadi pada kita semua, jika tidak ada sastra, jika tidak ada Firman! (34) Dan jika dalam jiwa seseorang terdapat konsep-konsep seperti hati nurani, kewajiban, moralitas, kebenaran dan keindahan, jika setidaknya ada sebagian kecil, maka bukankah ini, pertama-tama, merupakan manfaat dari sastra hebat? (35) Kami bukan penulis hebat, tetapi jika kami menganggap pekerjaan kami serius, maka kata-kata kami, mungkin, akan membuat seseorang berpikir setidaknya selama satu jam, setidaknya selama sehari tentang makna hidup.(Menurut Yu. Kazakov ) Yuri Pavlovich Kazakov (1927-1982) - Penulis Rusia, salah satu perwakilan terbesar dari cerita pendek Soviet.
20. Manakah dari pernyataan yang sesuai dengan isi teks? Tentukan nomor jawaban.
1) Pada periode tertentu dalam perkembangan sastra dalam kritik sastra, ada gagasan bahwa penulis, menggambarkan karakter negatif, berdampak negatif pada masyarakat. 2) Ada periode dalam kehidupan penulis teks ketika ia menyadari bahwa ia tidak dapat menciptakan sebuah karya yang menarik bagi pembaca 3) Lev Nikolaevich Tolstoy dikenal tidak hanya sebagai penulis yang menciptakan karya seni yang luar biasa, tetapi juga sebagai penulis karya jurnalistik. 4) Tidak ada seorang penulis pun yang tidak menentang kejahatan. 5) Sastra tidak berpengaruh pada seseorang.
21. Manakah dari pernyataan berikut yang benar? Tentukan nomor jawaban.
1) Kalimat 10 menjelaskan isi kalimat 9. 2) Kalimat 13-15 menyajikan narasi. 3) Kalimat 18-19 mengandung penalaran.
4) Kalimat 25-27 mencantumkan peristiwa yang terjadi secara berurutan.
5) Kalimat 32-34 memberikan deskripsi.
22. Dari kalimat 1-4 tuliskan sinonim (pasangan sinonim).
23. Di antara kalimat 1-7, temukan satu (s) yang terhubung dengan yang sebelumnya menggunakan serikat pekerja, antonim, bentuk kata dan sinonim kontekstual. Tulis nomor penawaran ini.
24. “Memikirkan masalah yang menyangkut dirinya, Yu. Kazakov menggunakan berbagai cara sintaksis ekspresi, termasuk (A) (kalimat 25, 28) dan
B(kalimat 15, 17, 34). Pikiran menyakitkan penulis juga diungkapkan menggunakan berbagai teknik, seperti (B) (kalimat
11-12) dan (D) (saran 31-32)".
Daftar istilah: 1) anafora 2) pergantian perbandingan 3) ironi 4) dialog 5) pertanyaan retoris 6) kata pengantar 7) kalimat seru 8) parseling
9) bentuk presentasi tanya jawab