“O drama tem pressa...” - Goethe.

A questão do drama é objeto de muita atenção não apenas por críticos literários, mas também por professores de literatura, psicólogos, metodólogos e estudiosos de teatro.

O crítico de arte I. Vishnevskaya acredita que “é o drama que ajudará a analisar profundamente o tempo e os destinos, eventos históricos E personagens humanos" Enfatizando conexão profunda dramaturgia com teatro, Vishnevskaya afirma que “a dramaturgia do teatro, do cinema, da televisão, do rádio é o modo de vida estudante moderno" Este facto é provavelmente a razão pela qual muitos estudantes muitas vezes conhecem o conteúdo de obras dramáticas (e por vezes épicas) apenas a partir de peças televisivas ou adaptações cinematográficas.

O pesquisador da poética das obras dramáticas M. Gromova, que criou vários livros didáticos de dramaturgia contendo material literário interessante, acredita que pouca atenção é dada imerecidamente ao estudo das obras dramáticas.

Também é conhecido um livro de um famoso cientista de Moscou. escola metódica Z.S. Smelkova, que apresenta extenso material sobre dramaturgia. Considerando a dramaturgia como interespécies forma de arte, Z. Smelkova enfatiza o propósito cênico do drama, que “vive no teatro e assume uma forma completa apenas com a incorporação no palco”.

Relativo manuais metodológicos e desenvolvimentos, existem muito poucos deles hoje. Basta nomear as obras “Literatura do Século XX” em duas partes de V. Agenosov, “Literatura Russa” de R.I. Albetkova, “Literatura Russa. 9ª série”, “Literatura russa 10ª a 11ª série” de A. I. Gorshkova e muitos outros.

A história do desenvolvimento do drama nos dá muitos exemplos de quando obras dramáticas nunca subiram ao palco durante a vida do autor (lembre-se de “Woe from Wit” de A.S. Griboedov, “Masquerade” de M.Yu. Lermontov), ​​​​ou foram distorcidas por censura, ou foram encenados de forma truncada. Muitas das peças de A.P. Chekhov eram incompreensíveis teatros modernos e interpretado de forma oportunista, no espírito das exigências da época.

Portanto, hoje a questão está madura para falar não só de drama, mas também de teatro, de encenar peças no palco do teatro.

A partir disso, torna-se bastante óbvio que o drama:

• - em primeiro lugar, um dos gêneros (junto com a poesia épica e lírica) e um dos principais gêneros da literatura (junto com a tragédia e a comédia), exigindo um estudo especial;
• - em segundo lugar, o drama deve ser estudado em dois aspectos: crítica literária e Artes performáticas(a tarefa principal do nosso livro).

O estudo do drama é determinado pelas exigências do típico currículos sobre literatura, destinado a alunos de escolas, liceus acadêmicos e faculdades vocacionais. Os objetivos dos programas de formação visam desenvolver conhecimentos, competências e habilidades para analisar uma obra de arte e formar verdadeiros conhecedores de arte.

É bastante natural que os alunos possam obter informações interessantes, científicas e educacionais da “Estética” de Hegel (na obra de V. G. Belinsky “Sobre Drama e Teatro”, nos estudos de A. Anikst “A Teoria do Drama na Rússia de Pushkin a Chekhov”, A. A. Karyagin Karyagin A. “Drama - como um problema estético”, V. A. Sakhnovsky-Pankeev “Drama. Conflito. Composição. Vida no palco”, V. V. Khalizeva “Drama - como fenômeno da arte”, “Drama como tipo de literatura " (e muitos outros.

Também é bastante natural que hoje existam poucos livros didáticos que levantem o problema da percepção dos alunos sobre as obras dramáticas no aspecto da arte teatral.

Até certo ponto, a deficiência é compensada livros modernos e livros didáticos sobre teoria da literatura de V.V. Agenosova, E.Ya. Fesenko, V.E. Khalizeva e outros, que acreditam, com razão, que sem teatro uma peça não pode ter vida plena. Assim como uma peça não pode “viver” sem uma performance, a performance dá uma vida “aberta” à peça.

O crítico literário E.Ya. Fesenko, característica distintiva o drama considera a reflexão do conteúdo essencial da vida “através de sistemas de relações contraditórias e conflitantes entre sujeitos que realizam diretamente seus interesses e objetivos”, que são expressos e realizados na ação. O principal meio de sua implementação em obras dramáticas, segundo o autor, é a fala personagens, seus monólogos e diálogos que estimulam a ação, organizam a própria ação, por meio do confronto dos personagens dos personagens.

Gostaria também de destacar o livro de V. Khalizev “Drama como fenômeno da arte”, que discute questões de construção do enredo.

Nas obras de E. Bentley, T.S. Zepalova, N.O. Korst, A. Karyagin, M. Polyakova e outros também levantaram questões relacionadas ao estudo integridade artística e a poética do drama.

Pesquisadores metodológicos modernos M.G. Kachurin, O.Yu. Bogdanova e outros) falam sobre as dificuldades que surgem no estudo de obras dramáticas que requerem uma abordagem psicológica e pedagógica especial no processo de aprendizagem.

“O estudo da poesia dramática é, por assim dizer, a coroa da teoria da literatura... Este tipo de poesia não só contribui para o sério desenvolvimento mental da juventude, mas com o seu grande interesse e efeito especial na alma instila o o mais nobre amor pelo teatro, no seu grande significado educativo para a sociedade” - V .P. Ostrogorsky.

As características específicas do drama são determinadas por:

• - Propriedades estéticas do drama (uma característica importante do drama).
• - O tamanho do texto dramático (um pequeno volume de dramatização impõe certas restrições ao tipo de construção do enredo, personagem, espaço).
• - Falta de narração do autor

A posição do autor em uma obra dramática fica mais oculta do que em obras de outros tipos, e sua identificação exige do leitor atenção especial e reflexões. A partir de monólogos, diálogos, comentários e observações, o leitor deve imaginar o tempo da ação, a parada em que vivem os personagens, imaginá-los aparência, maneira de falar e ouvir, captar gestos, sentir o que se esconde por trás das palavras e ações de cada um deles.

• - A presença de personagens (às vezes chamados de pôster). O autor precede o aparecimento dos personagens fazendo uma breve descrição de cada um deles (isto é uma observação). Outro tipo de observação é possível no pôster - a indicação do autor sobre o local e horário dos acontecimentos.
• - Dividir o texto em atos (ou ações) e fenômenos

Cada ação (ato) do drama, e muitas vezes uma imagem, cena, fenômeno, são partes relativamente completas de um todo harmonioso, subordinado a um plano específico do dramaturgo. Pode haver pinturas ou cenas dentro da ação. Cada chegada ou saída de um ator dá origem a uma nova ação.

As encenações do autor precedem cada ato da peça e marcam a aparição do personagem no palco e sua saída. A observação também acompanha a fala dos personagens. Na leitura de uma peça, elas são dirigidas ao leitor, quando encenadas em palco - ao diretor e ao ator. A observação do autor dá certo suporte à “imaginação recriadora” do leitor (Karyagin), sugere o cenário, a atmosfera da ação, a natureza da comunicação dos personagens.

Remarque relata:

• - como pronunciar a observação do herói (“contido”, “com lágrimas”, “com alegria”, “silenciosamente”, “em voz alta”, etc.);
• - que gestos o acompanham (“curvatura respeitosa”, “sorriso cortês”);
• - quais ações do herói influenciam o curso do evento (“Bobchinsky olha pela porta e se esconde de medo”).

A observação apresenta os personagens, indica sua idade, descreve sua aparência, o que relações familiares eles estão conectados, é indicado o local da ação (“um quarto da casa do prefeito”, a cidade), as “ações” e gestos dos personagens (por exemplo: “espia pela janela e grita”; “corajosamente” ).

Forma de diálogo de construção de texto

O diálogo no drama é um conceito multivalorado. No sentido mais amplo da palavra, o diálogo é uma forma de discurso oral, uma conversa entre duas ou mais pessoas. Nesse caso, parte do diálogo também pode ser um monólogo (fala do personagem dirigida a si mesmo ou a outros personagens, mas o discurso é isolado, independente das falas dos interlocutores). Esta pode ser uma forma de discurso oral, próxima à descrição do autor em obras épicas.

Em conexão com esta questão, o especialista em teatro V.S. Vladimirov escreve: “As obras dramáticas permitem características de retrato e paisagem, designações do mundo externo e reprodução da fala interna apenas na medida em que tudo isso “se encaixa” na palavra falada pelo herói durante a ação”. O diálogo em um drama é particularmente emocional e rico em entonação (por sua vez, a ausência dessas qualidades na fala de um personagem é um meio essencial de caracterizá-lo). O diálogo revela claramente o “subtexto” da fala do personagem (pedido, exigência, convicção, etc.). Particularmente importantes para caracterizar um personagem são os monólogos nos quais os personagens expressam suas intenções. O diálogo no drama desempenha duas funções: caracteriza os personagens e serve como meio de desenvolver a ação dramática. A compreensão da segunda função do diálogo está associada à peculiaridade do desenvolvimento do conflito no drama.

Características da construção de um conflito dramático

O conflito dramático determina todos os elementos do enredo da ação dramática, “ilumina a lógica do desenvolvimento do “indivíduo”, as relações dos heróis que vivem e atuam em seu campo dramático”.

O conflito é a “dialética do drama” (E. Gorbunova), a unidade e a luta dos opostos. Uma compreensão muito grosseira, primitiva e limitada do conflito como a oposição de dois personagens com posições de vida diferentes. O conflito expressa a mudança dos tempos, o choque das épocas históricas e manifesta-se em todos os pontos do texto dramático. O herói, antes de tomar determinada decisão ou fazer a escolha adequada, passa por luta interna hesitações, dúvidas, experiências de si mesmo.O conflito se dissolve na própria ação e se expressa por meio da transformação dos personagens, que ocorre ao longo da peça e se revela no contexto de todo o sistema de relações entre os personagens. A este respeito, VG Belinsky afirma: “O conflito é a mola que impulsiona uma ação que deve ser direcionada para um objetivo, uma intenção do autor”.

Reviravoltas dramáticas

A peripeteia contribui para o aprofundamento do conflito dramático ( característica importante texto dramático), que carrega função específica no jogo. A peripeteia é uma circunstância inesperada que causa complicações, uma mudança inesperada em algum assunto da vida do herói. Sua função está relacionada ao geral conceito artístico peças, com seus conflitos, problemáticas e poéticas. Na maioria casos diferentes a peripeteia surge como um momento tão especial no desenvolvimento das relações dramáticas quando estas, de uma forma ou de outra, são estimuladas por um certo nova força, intrometendo-se no conflito vindo de fora.

Dupla construção da trama, trabalhando para revelar o subtexto

O famoso diretor e fundador do Teatro de Arte de Moscou K.S. Stanislávski dividiu a peça em um “plano estrutura externa" e "planejar estrutura interna" Para um grande diretor, esses dois planos correspondem às categorias “enredo” e “esboço”. Segundo o diretor, o enredo de um drama é uma cadeia de eventos em sequência espaço-temporal, e o contorno é um fenômeno supra-enredo, supra-personagem, supra-verbal. Se na prática teatral isso corresponde ao conceito de texto e subtexto, então numa obra dramática - texto e “corrente subterrânea”.

“A dupla estrutura do texto “enredo” determina a lógica da ação dos acontecimentos, o comportamento dos personagens, seus gestos, a lógica do funcionamento dos sons simbólicos, a confusão de sentimentos que acompanham os personagens em situações cotidianas, pausas e comentários sobre personagens. Os personagens de uma obra dramática estão inseridos no ambiente espaço-temporal, portanto o movimento da trama, a revelação do sentido interno (contorno) da peça está indissociavelmente ligado às imagens dos personagens.

Cada palavra no drama (contexto) possui duas camadas: significado direto conectado com o externo - vida e ação, figurativo - com pensamento e estado. O papel do contexto no drama é mais complexo do que em outros gêneros literários. Uma vez que é o contexto que cria um sistema de meios para identificar o subtexto e o contorno. Esta é a única oportunidade de penetrar, através dos eventos retratados externamente, no verdadeiro conteúdo do drama. A dificuldade de analisar uma obra dramática reside em revelar esta ligação paradoxal entre o esboço e o enredo, o subtexto e a “corrente subterrânea”.

Por exemplo, no drama “Dowry” de AN Ostrovsky, o subtexto é palpável na conversa entre os mercadores Knurov e Vozhevatov sobre a compra e venda de um navio a vapor, que passa imperceptivelmente para a segunda “compra” possível (esta cena deve ser ler em aula). A conversa é sobre um “diamante caro” (Larissa) e um “bom joalheiro”. O subtexto do diálogo é óbvio: Larisa é uma coisa, um diamante caro, que só deveria pertencer a um comerciante rico (Vozhevatov ou Knurov).

O subtexto aparece na fala coloquial como forma de ocultar “pensamentos retrógrados”: os personagens sentem e pensam algo diferente do que dizem. Muitas vezes é criado por meio de “repetição dispersa” (T. Silman), cujos elos atuam entre si em relações complexas, das quais nasce seu significado profundo.

A lei da “rigidez da série de eventos”

O dinamismo da ação, a coerência dos comentários dos personagens, das pausas e dos comentários do autor constituem a lei da “série de eventos lotados”. A rigidez da trama afeta o ritmo da dramatização e determina a intenção artística da obra. Os acontecimentos do drama acontecem como se estivessem diante dos olhos do leitor (o espectador os vê diretamente), que se torna, por assim dizer, cúmplice do que está acontecendo. O leitor cria sua própria ação imaginária, que às vezes pode coincidir com o momento da leitura da peça.

Hoje mesmo o mais possibilidades ilimitadas os computadores não poderão substituir a comunicação humano-humana, porque enquanto a humanidade existir, ela se interessará pela arte, que ajuda a compreender e resolver problemas morais e estéticos que surgem na vida e se refletem nas obras de arte.

Sobre o que o drama leva lugar especial não só na literatura, mas também no teatro, A. V. Chekhov escreveu: “O drama atraiu, atrai e atrairá a atenção de muitos teatros e críticos literários" No reconhecimento do escritor, também é perceptível o duplo propósito da dramaturgia: ela é dirigida tanto ao leitor quanto ao espectador. Isto mostra a impossibilidade isolamento completo no estudo de uma obra dramática a partir do estudo das condições de sua realização teatral, “a constante dependência de suas formas das formas de produção cênica” (Tomashevsky).

O famoso crítico VG Belinsky procurou, com razão, um caminho para uma compreensão sintética de uma obra teatral como resultado de uma mudança orgânica nas funções e na estrutura de tipos individuais de arte. Torna-se claro para ele a necessidade de levar em conta o significado funcional de vários elementos estruturais peças (como obra dramática) e performances. trabalho teatral- para Belinsky - não um resultado, mas um processo e, portanto, cada performance é “um processo individual e quase único que cria uma série de especificações de uma obra dramática, possuindo unidade e diferença”.

Todo mundo conhece as palavras de Gogol: “A peça vive apenas no palco... Observe bem toda a extensão e largura da população vital de nossa pátria livre, tantos quantos temos. pessoas boas, mas há tantas palhas, das quais não há vida para o bem e que nenhuma lei pode controlar. Leve-os ao palco: deixe que todas as pessoas os vejam.”

AN também escreveu em sua época que somente através da execução teatral “a ficção dramática recebe uma forma completamente acabada”. Ostrovsky.

K. S. Stanislavsky enfatizou repetidamente: “Somente no palco do teatro você pode reconhecer obras dramáticas em sua totalidade e essência”, e ainda, “se fosse de outra forma, o espectador não correria para o teatro, mas sentaria em casa e leria o jogar."

A questão da dupla orientação do drama e do teatro também preocupou o crítico de arte A.A. Karyagin. Em seu livro “Drama como problema estético” ele escreveu: “Para um dramaturgo, o drama é antes uma performance criada pela força imaginação criativa e registrada em uma peça, que pode ser lida se desejado, do que em uma obra literária, que, além disso, pode ser encenada em palco. Mas isso não é a mesma coisa.”

As questões da relação entre as duas funções do drama (leitura e apresentação) estão no centro de dois estudos: “Ler e ver o jogo. A Study of Simultaneity in Drama” do crítico de teatro holandês V. Hoogendoorn e “In the World of Ideas and Images” do crítico literário M. Polyakov.

Em seu livro, V. Hoogendoorn se esforça para fornecer uma descrição terminológica precisa de cada um dos conceitos que utiliza. Considerando o conceito de “drama”, V. Hogendoorn observa que esse termo com toda a diversidade de seus significados, possui três principais: 1) drama como real trabalho de linguagem, criado de acordo com as leis do gênero; 2) o drama como base para a criação de uma obra de arte cênica, uma espécie de fabricação literária; 3) o drama como produto da encenação, obra recriada a partir de um texto dramático por uma determinada equipe (diretor, ator, etc.) refratando as informações contidas no texto e a carga emocional e artística através da consciência individual de cada participante em sua produção.

A base da pesquisa de V. Hoogendoorn é a afirmação de que o processo de representação teatral do drama difere do seu domínio pelo leitor, uma vez que a percepção produção teatral drama é percepção, tanto auditiva quanto visual ao mesmo tempo.

O conceito do estudioso de teatro holandês contém uma ideia metodológica importante: o drama deve ser estudado utilizando as técnicas da pedagogia teatral. Visual e percepção auditiva texto (ao assistir a uma performance e ao encenar cenas de improvisação) contribuem para a ativação da atividade criativa individual dos alunos e o desenvolvimento de técnicas leitura criativa obra dramática.

M. Polyakov no livro “No mundo das ideias e imagens” escreve: “O ponto de partida para descrever um fenômeno tão complexo como uma performance teatral continua sendo o texto dramático…. A estrutura verbal do drama impõe certo tipo comportamento cênica, tipo de ação, conexões estruturais entre signos gestuais e linguísticos.” A especificidade da percepção do leitor sobre uma obra dramática “é determinada pela natureza intermediária de seu status: o leitor é ao mesmo tempo ator e espectador; ele, por assim dizer, encena a peça para si mesmo. E isso determina a dualidade de sua compreensão da peça”, afirma o crítico literário. O processo de percepção de uma obra dramática pelo espectador, ator e leitor é homogêneo, segundo o autor, apenas no sentido de que cada um deles, por assim dizer, passa o drama por sua consciência individual, seu próprio mundo de ideias e sentimentos.

Características do conflito. Chekhov desenvolveu um conceito especial para retratar a vida e o homem - fundamentalmente cotidiano, “não heróico”: “Que tudo no palco seja tão complexo e ao mesmo tempo tão simples como na vida. As pessoas almoçam, só almoçam, e nessa hora se forma a felicidade delas e se despedaça a vida.” O drama tradicional pré-Chekhov é caracterizado, em primeiro lugar, por um acontecimento que perturba o curso tradicional da vida: um choque de paixões, forças polares, e nesses confrontos os personagens dos personagens foram revelados de forma mais completa (por exemplo, em “O Tempestade” por A. N. Ostrovsky). Nas peças de Chekhov não há conflitos, confrontos ou lutas agudas. Parece que nada está acontecendo com eles. Os episódios são repletos de coisas mundanas, nem mesmo amigo amarrado com um amigo através de conversas, ninharias do dia a dia, detalhes insignificantes. Como afirma a peça “Tio Vanya”, o mundo não perecerá por acontecimentos “barulhentos”, “não por ladrões, não por incêndios, mas por ódio, inimizade, por todas essas disputas mesquinhas...”. As obras de Chekhov não passam de acontecimento em acontecimento (não temos oportunidade de acompanhar o desenvolvimento da trama - por falta de uma), mas sim de estado de espírito em estado de espírito. As peças não se baseiam na oposição, mas na unidade, na semelhança de todos os personagens - unidade diante da desordem geral da vida. AP Skaftymov escreveu sobre as peculiaridades do conflito nas peças de Chekhov: “Não há culpados, portanto, não há oponentes diretos. Não há adversários diretos, não há e não pode haver luta. O culpado é uma combinação de circunstâncias que parecem estar fora da esfera de influência dessas pessoas. A triste situação se desenvolve além da sua vontade, e o sofrimento vem por si só.”

O conflito em uma obra dramática impulsiona o enredo, dá origem a vários conflitos e ajuda a revelar os personagens dos personagens. Conflito é um confronto interesses diferentes, diferentes atitudes morais, personagens diferentes e temperamentos. No entanto, também pode ser interno; o conflito pode ser encontrado mesmo em obras líricas, onde se conectam imagens e conceitos opostos, e em junções-contradições de montagem.

Enfraquecendo a intriga da trama e silenciando o conflito pela representação cuidadosa de cenas, situações e personagens estranhos à trama principal, que adquirem um caráter completamente significado independente. O fluxo cotidiano da vida em suas pequenas e aleatórias manifestações torna-se característica distintiva e o principal objeto de representação no drama de Chekhov. A “ausência de acontecimentos” nas peças de Tchekhov está diretamente relacionada aos seus “muitos personagens” (a ausência personagem central, portador de uma determinada ideia ou configuração de valor importante).

A originalidade do novo tipo de drama criado por Chekhov emergiu claramente. A vida cotidiana torna-se a principal e única fonte de conflito dramático em Chekhov; a luta tradicional dos personagens no drama pré-Chekhov, a “colisão de personagens” (fórmula de V. G. Belinsky) e as reviravoltas na trama como a principal forma de desenvolvimento da ação perder o seu antigo papel organizador nas peças de Chekhov. A questão aqui não é este ou aquele evento, nem as contradições dos interesses e paixões humanas. No mundo do drama de Chekhov, todos, ou quase todos, sofrem, e ninguém em particular é culpado. "...Não é culpa deles indivíduos, mas toda a estrutura existente da vida como um todo.”

Os diálogos nas peças de Chekhov adquiriram uma “forma monológica”.

Para criar a impressão de maior verossimilhança cotidiana, Chekhov também usa efeitos sonoros e sonoros: o som de uma campainha de alarme, o som de uma campainha, tocando violino, o som de um machado nas árvores. Acompanhando ou intercalando conversas e comentários de personagens, ele consegue a fusão de séries sonoras verbais, “significativas” e não-verbais, “insignificantes” em um todo sonoro comum, no qual começa a tradicional fronteira rígida entre “significativo” e “insignificante”. mudar e desfocar.

Fortalecendo o papel do “subtexto” psicológico, a esfera do oculto experiências emocionais um herói que não se reflete em seu discurso consciente, mas é expresso em comentários aleatórios ou lapsos de língua.

Conflito - de lat. conflito("colisão") Segundo a definição de P., o conflito paviddramático ocorre a partir da colisão de “forças antagônicas do drama”. Wolkenstein escreve sobre isso em sua “Dramaturgia”: “não apenas subjetivamente, do ponto de vista do personagem central, onde quer que vejamos relações que se cruzam de forma complexa, observamos uma tendência a revelar as forças em conflito em dois campos”. Forças, de natureza antagônica, colidem, o que definimos como original E apresentadores circunstâncias propostas (ver “Ideológico - análise temática"). O termo “circunstâncias propostas” parece-nos o mais aceitável, pois inclui não só os personagens principais, mas também a situação inicial, as circunstâncias que influenciaram a origem e o desenvolvimento da colisão do conflito.

As principais forças da peça são personificadas em personagens específicos, por isso muitas vezes a conversa sobre o conflito é conduzida principalmente do ponto de vista da análise do comportamento de um determinado personagem. Entre várias teorias No que diz respeito à emergência e ao desenvolvimento de um conflito dramático, a definição de Hegel parece-nos mais precisa: “o próprio processo dramático é uma constante movimento para frente ao desastre final. Isto é explicado pelo fato de que colisão constitui o momento central do todo. Portanto, por um lado, todos se esforçam para identificar este conflito e, por outro lado, é precisamente a discórdia e a contradição de mentalidades, objetivos e atividades opostas que precisam ser resolvidas e lutar por tal resultado.”

Falando sobre o conflito dramático, precisamos notá-lo especialmente natureza artística. É sempre necessário lembrar que um conflito numa peça não pode ser idêntico a algum tipo de conflito na vida. A este respeito, observemos brevemente abordagens diferentes para compreender o conflito.

Conflito em psicologia

Conflito com ponto psicológico visão é definida como colisão de objetivos, interesses, posições ou assuntos de interação opostos. No centro deste confronto está uma situação de conflito que surge devido a posições conflitantes sobre uma questão, ou métodos e meios opostos para atingir um objetivo, ou uma divergência de interesses. Uma situação de conflito contém assuntos possível conflito e seu objeto. Para que um conflito comece a se desenvolver, é necessário um incidente em que um lado comece a infringir os interesses do outro. Na psicologia, foram desenvolvidos tipos de desenvolvimento de conflitos, esta tipologia se baseia na determinação das diferenças de objetivos, ações e resultados finais. Com base nesses critérios, eles podem ser: potencial, real, direto, indireto, construtivo, estabilizador, não construtivo, destrutivo.

O sujeito pode ser um indivíduo ou vários indivíduos. Dependendo do situação de conflito psicólogos destacam interpessoal, intergrupo, interorganizacional, aula, interétnico e conflitos. Grupo especial inventar intrapessoal conflitos (ver as teorias de Freud, Jung, etc.). É entendido principalmente como a geração de aspirações ambivalentes do sujeito, o despertar de dois ou mais motivos fortes que não podem ser resolvidos em conjunto. Tais conflitos são muitas vezes inconscientes, o que significa que uma pessoa não consegue identificar claramente a origem dos seus problemas.

O tipo mais comum de conflito é interpessoal. Durante ele, os oponentes tentam suprimir-se psicologicamente, desacreditar e humilhar o oponente na opinião pública. Se for impossível resolver este conflito, eles serão destruídos relações interpessoais. Os conflitos que envolvem ameaças ou medo intensos não são facilmente resolvidos e muitas vezes deixam a pessoa simplesmente desamparada. As atitudes subsequentes, quando resolvidas, podem ter como objetivo aliviar a ansiedade e não resolver problemas reais.

Na Estética, o conflito é amplamente entendido como reflexão direta ou indireta pela arte das contradições da vida(mas, como já observamos, isso nem sempre acontece). O conflito artístico tem um aspecto temático em seu conteúdo e está presente em todos os tipos de arte. É de qualidade diferente em sua essência e pode refletir tanto os conflitos sociais mais sérios, antinomias universais e mal-entendidos simplesmente engraçados (farsas, vaudevilles). Um conflito, do ponto de vista ideológico, é uma violação temporária da norma de vida, ocorrendo num contexto livre de conflito, ou, pelo contrário, marca a desarmonia da vida existente.

O conflito artístico se materializa e se revela de forma consistente no confronto direto ou indireto dos personagens. Também pode ser revelado em um cenário estável de eventos representados, independentemente de situação específica pensamentos e sentimentos, atmosfera (Chekhov, Shaw, Brecht e a chamada dramaturgia “não aristotélica”).

Conflito na ética.

Situação específica escolha moral em que uma determinada decisão é tomada, e uma pessoa ao mesmo tempo afirma uma contradição em sua consciência: a escolha e implementação (na forma de um ato) de uma norma leva à destruição de outra norma. Ao mesmo tempo, a norma destruída representa um certo valor moral. Naturalmente, esta escolha se expressa numa situação de conflito. O conflito na ética tem dois tipos: entre as normas de diferentes sistemas morais e dentro do mesmo sistema. EM o último caso, colidir Niveis diferentes desenvolvimento deste sistema. A resolução de conflitos é baseada na consciência da hierarquia valores morais e tem responsabilidade pessoal pela escolha.

Natureza do conflito

A natureza do conflito, a sua razões subjacentes residem na área da visão de mundo do personagem, e é preciso levar em consideração razões sociais, em geral, todo o complexo que convencionalmente chamamos de “ mundo interior herói." Qualquer conflito na peça tem raízes profundas, para diferentes visões de mundo, Em que este momento(a época da peça) ou histórica (a época em que tudo acontece) encontram-se em estado de conflito. Pavi observa a este respeito que “em última análise, o conflito é determinado não apenas pela vontade do dramaturgo, mas depende de condições objetivas descrita...realidade."

Por muito tempo acreditava-se que a natureza subjacente do conflito reside desigualdade social e luta de classes (o chamado método do “realismo socialista”). No entanto, a natureza do conflito em muitas peças é baseada em certas buscas espirituais do herói, em sua visão de mundo, nos fundamentos da fé ou na tragédia da descrença, etc. Este movimento profundo (espiritual) do espírito em direção à autoconsciência se manifesta no nível da ação na forma de certas ações. Eles encontram outra vontade (alienígena) para eles e, consequentemente, o comportamento, e não apenas os interesses materializados externamente, são afetados, mas os próprios fundamentos da existência interior de uma pessoa.

Não é por ressentimento ou insulto que Tybalt mata Mercutio - esta é uma expressão superficial do conflito - a sua própria existência é inaceitável para ele deste tipo existência mundial. Esta cena é a quintessência da tragédia. O mais trágico nesta peça são as ações posteriores de Romeu. De repente, ele ultrapassa alguma proibição que está em sua alma. Tendo matado Tybalt, Romeu aceita o fato do assassinato como meio de resolver a contradição: não há outra saída para ele. É assim que se prepara final trágico. Em Hamlet, o que sem dúvida se desenrola não é uma luta pelo poder e pelo trono, e não é apenas a vingança que move Hamlet: questões críticas da categoria “ser/não ser” são decididas por todos os personagens da peça. Mas talvez o mais difícil a este respeito seja que se “ser” - como. No entanto, não negamos a influência dos princípios da dialética materialista sobre a natureza do conflito dramático; isto é tão estúpido quanto negar a existência da própria matéria, mas não se pode subordinar completamente um ao outro.

Como já observamos, o conflito não é uma categoria abstrata, ele é “humanizado” na “peça” e se desdobra na ação. Pode-se até definir o próprio conceito de ação como conflito no desenvolvimento. A ação é caracterizada pelo dinamismo, aumento do desenvolvimento, etc. “A ação dramática”, escreveu Hegel, “não se limita à realização simples e calma de um objetivo específico; pelo contrário, ocorre num ambiente de conflitos e embates e está sujeito à pressão das circunstâncias, à pressão das paixões e dos personagens que lhe se opõem e resistem. Esses conflitos e colisões, por sua vez, dão origem a ações e reações que certo momento apelo à reconciliação."

Para o teatro ocidental, esta compreensão do conflito é uma característica distintiva, porém, como a própria categoria do conflito, a sua principal característica. Mas para muitos teatros - em particular os orientais - tal entendimento não é típico, o que muda a própria natureza do teatro.

Como você sabe, inicialmente há um conflito antes acontecimentos apresentados na peça (nas “circunstâncias propostas”), ou melhor, os acontecimentos da peça são a resolução de um conflito já existente. Então ocorre algum acontecimento que perturba o equilíbrio existente e o conflito se desenrola, adquirindo uma forma visível (visível). Vale ressaltar que é a partir deste momento que a peça começa. Todos ação posterior resume-se ao estabelecimento de um novo equilíbrio, como consequência da vitória de uma parte em conflito sobre a outra.

Como já observamos mais de uma vez, o expoente de qualquer conflito em uma peça é um personagem; o expoente do conflito principal pode ser considerado um herói (um grupo de heróis), portanto a análise se resume em grande parte à análise das ações, palavras (ação verbal) e diversos estados psicológicos vivenciados pelo herói. Além disso, o conflito encontra sua expressão na estrutura dos eventos principais: na trama e na trama, local de ação, tempo (por exemplo, o “reino das trevas” - a cidade de Malinov em “A Tempestade” de Ostrovsky). O diretor tem à sua disposição uma série de meios adicionais de expressão do conflito: música, iluminação, cenografia, mise-en-scène, etc. O conflito é resolvido, tradicionalmente, no final da peça. Podemos dizer que esta disposição é o principal requisito da dramaturgia. Mas há uma série de peças (por exemplo, no Teatro do Paradoxo) nas quais podemos observar a natureza não resolvida do conflito principal. Esta é precisamente a ideia principal dessas peças. Este princípio é característico da dramaturgia de forma aberta.

Segundo Aristóteles, a resolução do conflito principal tem como objetivo não tanto externo, fins artísticos relacionado ao drama, mas principalmente relacionado ao impacto no espectador e sua experiência no final da peça catarse e, como resultado, cura. Nisso, Aristóteles vê o significado principal da performance teatral e, portanto, o conflito, como parte integrante dessa performance.

Deve-se notar que a resolução do principal conflito no drama “ formulário fechado"acontece em vários níveis:

· sobre subjetivo ou no nível das ideias, quando o próprio personagem abandona voluntariamente suas intenções em favor de uma autoridade moral superior;

· sobre objetivo quando um certo poder, geralmente político (o duque em Romeu e Julieta), mas talvez religioso (a Donzela da Neve de Ostrovsky) interrompe abruptamente o conflito;

· sobre artificial , quando o dramaturgo recorre a uma técnica chamada “deus ex machine”.

O tema da natureza do conflito dramático é tão complexo e vasto que é quase impossível dar definições abrangentes desta categoria num pequeno ensaio. Este tópico requer especial pesquisa especial, portanto, nos limitaremos ao que foi dito e consideraremos mais detalhadamente a tipologia e evolução do conflito dramático no histórico e desenvolvimento artístico. Por alguma razão, esta questão permaneceu praticamente inexplorada na teoria do drama, e propomos próprio conceito. Não é exaustivo, mas pode ser um ponto de partida para pesquisas deste tipo.

Tipos de conflitos

Na nossa opinião, podem ser distinguidos vários tipos (níveis) de conflitos. Numa vertente puramente teatral, o conflito ocorre no palco quer entre as personagens (dramaturgia de forma fechada) quer entre a personagem e o público (dramaturgia de forma aberta).

De acordo com os princípios de formação de significado, vários níveis de conflito podem ser distinguidos. Pode ocorrer em um plano ou em vários:

· ideológico(conflito de ideias, visões de mundo, etc.);

· social;

· moral;

· religioso;

· político;

· doméstico;

· família.

Vários outros níveis podem ser distinguidos. Por exemplo, a luta entre subjetivo e objetivo; luta metafísica de uma pessoa (superação de si mesmo). Além disso, existem vários espécies conflitos, divididos em interno E externo de acordo com onde ocorrem: na alma do personagem ou entre personagens.

Visão interna conflito.

Conflito dentro de uma pessoa (consigo mesmo). Por exemplo, entre razão e sentimento; dever e consciência; desejo e moralidade; consciência e subconsciente; personalidade e individualidade; essência e existência, etc.

Vistas externas conflito.

Esses tipos de conflitos estão presentes em graus variados em qualquer obra dramática, mas dependendo da época, do movimento na arte, um ou outro tipo de conflito vem à tona como dominante. Dobrando-se numa combinação específica e original, forma um novo tipo de conflito. Há uma mudança nas tendências da arte mudança permanente tipos de conflitos. Podemos dizer que quando muda o tipo de conflito, muda também a época da arte, cada inovador na arte dramática traz um novo tipo de conflito. Isso pode ser rastreado na história da evolução do drama.

CONFLITO. AÇÃO. HERÓI EM UMA OBRA DE TRABALHO DRAMATURGICO

O conflito de uma peça, via de regra, não é idêntico a algum tipo de conflito da vida em sua forma cotidiana. Ele generaliza e tipifica a contradição que o artista, em nesse caso dramaturgo, observa a vida. A representação de um conflito particular numa obra dramática é uma forma de revelar uma contradição social numa luta eficaz.

Embora permaneça típico, o conflito é ao mesmo tempo personificado na obra dramática em personagens específicos, “humanizados”.

Os conflitos sociais retratados em obras dramáticas, naturalmente, não estão sujeitos a qualquer unificação de conteúdo - seu número e variedade são ilimitados. No entanto, os métodos de construção composicional de um conflito dramático são personagem típico. Revendo a experiência dramática existente, podemos falar sobre a tipologia da estrutura do conflito dramático, sobre três tipos principais de sua construção.

Herói - Herói. Os conflitos são construídos desse tipo - Lyubov Yarovaya e seu marido, Otelo e Iago. Nesse caso, o autor e o espectador simpatizam com uma das partes em conflito, um dos heróis (ou um grupo de heróis) e junto com ele vivenciam as circunstâncias da luta com o lado oposto.

O autor de uma obra dramática e o espectador estão sempre do mesmo lado, pois a tarefa do autor é concordar com o espectador, convencer o espectador daquilo de que quer convencê-lo. É preciso ressaltar que nem sempre o autor revela ao espectador o que gosta e o que não gosta em relação aos seus heróis. Além disso, uma declaração frontal das posições de alguém tem pouco a ver com trabalho artístico, especialmente com drama. Não há necessidade de pressa com ideias no palco. É necessário que o espectador saia do teatro com eles - disse Maiakovski com razão.

Outro tipo de construção de conflito: Herói – Público. As obras satíricas geralmente são baseadas nesse conflito. O público nega comportamento e moralidade com risadas heróis satíricos atuando no palco. O herói positivo desta performance, disse seu autor N.V. Gogol sobre “O Inspetor Geral”, está na plateia.

O terceiro tipo de construção do conflito principal: o Herói (ou heróis) e o Ambiente ao qual se opõem. Neste caso, o autor e o espectador estão, por assim dizer, numa terceira posição, observando tanto o herói como o ambiente, acompanhando as vicissitudes desta luta, sem necessariamente aderirem a um lado ou a outro. Um exemplo clássico de tal construção é “The Living Corpse”, de L. N. Tolstoy. O herói do drama, Fyodor Protasov, está em conflito com o meio ambiente, cuja moralidade hipócrita o obriga a primeiro “deixá-lo” na folia e na embriaguez, depois a retratar uma morte fictícia e depois a realmente cometer suicídio.

O espectador não considerará de forma alguma Fyodor Protasov um herói positivo digno de imitação. Mas ele simpatizará com ele e, consequentemente, condenará o ambiente que se opõe a Protasov - a chamada “cor da sociedade” - que o forçou a morrer.

Exemplos vívidos de construção de um conflito do tipo Herói - Quarta-feira são Hamlet, de Shakespeare, Ai do Espírito, de A. S. Griboedov, e A Tempestade, de A. N. Ostrovsky.

Divisão conflitos dramáticos pelo tipo de construção não é absoluto. Em muitos trabalhos pode-se observar uma combinação de dois tipos de construção de conflitos. Assim, por exemplo, se em uma peça satírica, junto com personagens negativos, também existem heróis positivos, além do conflito principal Herói - Auditório, observaremos outro conflito Herói - Herói, um conflito entre heróis positivos e negativos no palco .

Além disso, o conflito Herói-Ambiente contém, em última análise, o conflito Herói-Herói. Afinal, o ambiente numa obra dramática não é sem rosto. Também consiste em heróis, às vezes muito brilhantes, cujos nomes se tornaram nomes conhecidos. Lembremo-nos de Famusov e Molchalin em “Ai do Espírito”, ou de Kabanikha em “A Tempestade”. EM conceito geral“Meio Ambiente” nós os unimos com base na comunhão de seus pontos de vista, relacionamento único para o herói que se opõe a eles.

A ação numa obra dramática nada mais é do que Conflito no desenvolvimento. Ela se desenvolve a partir da situação de conflito inicial que surgiu no início. Desenvolve-se não apenas sequencialmente - um evento após o outro - mas através do nascimento de um evento subsequente ao anterior, graças ao anterior, de acordo com as leis da série de causa e efeito. A ação da peça em qualquer momento deve estar repleta do desenvolvimento de ações futuras.

A teoria da dramaturgia considerou necessário observar três unidades em uma obra dramática: a unidade do tempo, a unidade do lugar e a unidade da ação. A prática, porém, tem mostrado que a dramaturgia dispensa facilmente a unidade de lugar e tempo, mas a unidade de ação é uma condição verdadeiramente necessária para a existência de uma obra dramática como obra de arte.

Manter a unidade de ação é essencialmente manter uma imagem única do desenvolvimento do conflito principal. É, portanto, uma condição para a criação de uma imagem holística de um evento de conflito, que em Este trabalho retratado. A unidade de ação - a imagem do desenvolvimento do conflito principal que é contínua e não substituída no decorrer da peça - é um critério para a integridade artística da obra. A violação da unidade de ação - a substituição de um conflito iniciado no início - mina a possibilidade de criar uma imagem artística holística de um evento de conflito e inevitavelmente reduz seriamente o nível artístico de uma obra dramática.

A ação numa obra dramática deve ser considerada apenas o que acontece diretamente no palco ou na tela. As chamadas ações “pré-estágio”, “fora do palco”, “fora do palco” são todas informações que podem contribuir para a compreensão da ação, mas em nenhum caso podem substituí-la. Abusar da quantidade dessas informações em detrimento da ação reduz muito o impacto emocional da peça (performance) no espectador e, às vezes, o reduz a nada.

Na literatura pode-se por vezes encontrar uma explicação insuficientemente clara da relação entre os conceitos de “conflito” e “ação”. E. G. Kholodov escreve sobre isso da seguinte maneira: “O tema específico da representação no drama é, como se sabe, a vida em movimento, ou em outras palavras, a ação”. Isto não é exato. A vida em movimento é qualquer fluxo de vida. É claro que pode ser chamado de ação. Embora, em relação Vida real, seria mais correto falar não de ação, mas de ações. A vida é infinitamente ativa.

O tema da representação no drama não é a vida em geral, mas um ou outro conflito social específico, personificado nos heróis de uma determinada peça. A acção, portanto, não é a ebulição da vida em geral, mas um dado conflito no seu desenvolvimento específico.

Além disso, E. G. Kholodov esclarece a sua formulação até certo ponto, mas a definição de ação permanece imprecisa: “O drama reproduz a ação na forma de uma luta dramática”, escreve ele, “isto é, na forma de um conflito”. Não podemos concordar com isso. O drama não reproduz a acção sob a forma de conflito, mas, pelo contrário, o conflito sob a forma de acção. E este não é um jogo de palavras, mas uma restauração da verdadeira essência dos conceitos em consideração. O conflito é a fonte da ação. A ação é a forma do seu movimento, da sua existência numa obra.

A fonte do drama é a própria vida. O dramaturgo tira o conflito das contradições reais do desenvolvimento da sociedade para retratar em sua obra. Ele o subjetiva em personagens específicos, o organiza no espaço e no tempo, dá, em outras palavras, sua própria imagem do desenvolvimento do conflito e cria uma ação dramática. O drama é uma imitação da vida - como falou Aristóteles - apenas no sentido mais geral dessas palavras. Em cada obra dramática, a ação não é copiada de nenhuma situação específica, mas criada, organizada, esculpida pelo autor. O movimento, portanto, procede desta forma: a contradição do desenvolvimento da sociedade; um conflito típico que existe objetivamente com base em uma determinada contradição; a concretização do seu autor é a personificação nos heróis da obra, nos seus embates, na sua contradição e oposição entre si; desenvolvimento do conflito (do início ao desenlace, ao fim), ou seja, construção da ação.

Em outro lugar, E. G. Kholodov, apoiando-se no pensamento de Hegel, chega a uma compreensão correta da relação entre os conceitos de “conflito” e “ação”.

Hegel escreve: “A ação pressupõe circunstâncias que a precedem, levando a colisões, à ação e à reação”.

O enredo da ação, segundo Hegel, reside onde na obra aparecem, “dadas” pelo autor, “apenas aquelas circunstâncias que, captadas pela composição individual da alma e suas necessidades, dão origem justamente àquela colisão específica , cuja implantação e resolução constituem a ação especial do dado obra de arte."

Assim, a ação é a iniciação, o “desdobramento” e a “resolução” do conflito.

O herói de uma obra dramática deve lutar, ser participante de um conflito social. Isto, claro, não significa que os heróis dos outros obras literárias poesia ou prosa não participam da luta social. Mas pode haver outros heróis. Numa obra dramática não deve haver heróis que fiquem fora do conflito social retratado.

O autor que retrata um conflito social está sempre de um lado dele. Suas simpatias e, consequentemente, as simpatias do público são dadas a alguns personagens, e suas antipatias a outros. Ao mesmo tempo, os conceitos de heróis “positivos” e “negativos” são conceitos relativos e pouco precisos. Em cada caso específico, podemos falar de personagens positivos e negativos do ponto de vista do autor desta obra.

Na nossa compreensão geral vida moderna um herói positivo é aquele que luta pelo estabelecimento da justiça social, pelo progresso, pelos ideais do socialismo. Um herói negativo é, portanto, aquele que o contradiz na ideologia, na política, no comportamento, na atitude para com o trabalho.

O herói de uma obra dramática é sempre filho do seu tempo e, deste ponto de vista, a escolha de um herói para uma obra dramática também é personagem histórico, determinado por circunstâncias históricas e sociais. No início do drama soviético, era fácil para os autores encontrar um personagem positivo e um negativo. Um herói negativo era qualquer um que se apegasse ao ontem - representantes do aparato czarista, nobres, proprietários de terras, comerciantes, Generais brancos, oficiais, às vezes até soldados, mas em qualquer caso, todos que lutaram contra o jovem governo soviético. Assim, foi fácil encontrar um herói positivo nas fileiras dos revolucionários, líderes partidários, heróis da guerra civil, etc. Hoje, num período de relativo tempo de paz, a tarefa de encontrar um herói é muito mais difícil, porque os confrontos sociais não são expressos tão claramente como foram expressos nos anos de revolução e guerra civil, ou mais tarde, durante a Grande Guerra Patriótica.

“Vermelhos!”, “Brancos!”, “nossos!”, “fascistas!” -V anos diferentes As crianças gritavam de diversas maneiras, olhando para as telas do cinema. A reação dos adultos não foi tão imediata, mas fundamentalmente semelhante. A divisão dos heróis em “nossos” e “não nossos” nas obras dedicadas à revolução, civil, Guerra Patriótica não foi difícil, nem para os autores nem para o público. Infelizmente, a divisão artificial imposta de cima por Estaline e o seu aparelho de propaganda Povo soviético sobre “nosso” e “não nosso” também forneceu material para trabalhar apenas com tinta preto e branco, imagens dessas posições de heróis “positivos” e “negativos”.

Uma luta social aguda, como vemos, está acontecendo agora, tanto na esfera da ideologia, como na esfera da produção, e na esfera moral, em questões de direito e normas de comportamento. O drama da vida, é claro, nunca desaparece. A luta entre o movimento e a inércia, entre a indiferença e o ardor, entre a abertura de espírito e a limitação, entre a nobreza e a baixeza, a busca e a complacência, entre o bem e o mal no sentido amplo destas palavras, sempre existe e oferece uma oportunidade para a busca por heróis como positivos, com quem simpatizamos, e negativos.

Já foi dito acima que a relatividade do conceito de herói “positivo” reside também no fato de que no drama, como na literatura em geral, em vários casos o herói com quem simpatizamos não é um exemplo a seguir, um modelo de comportamento e posição de vida. É difícil classificar Katerina de “The Thunderstorm” e Larisa de “Dowry” de A. N. Ostrovsky como heróis positivos desses pontos de vista. Simpatizamos sinceramente com eles como vítimas de uma sociedade que vive de acordo com as leis da moralidade bestial, mas rejeitamos naturalmente a sua forma de lutar contra a sua falta de direitos e humilhação. O principal é que na vida não existem pessoas absolutamente positivas ou absolutamente negativas. Se as pessoas compartilhassem esse modo de vida, e uma pessoa “positiva” não tivesse razão e oportunidade para se tornar “negativa” e vice-versa, a arte perderia o sentido. Perderia um dos seus propósitos mais importantes – contribuir para a melhoria da pessoa humana.

Somente a falta de compreensão da essência do impacto de uma obra dramática no público pode explicar a existência de avaliações primitivas do som ideológico de uma determinada peça, calculando o equilíbrio entre o número de personagens “positivos” e “negativos”. Especialmente frequentemente, esses cálculos são usados ​​​​para avaliar peças satíricas.

A exigência de uma “superioridade” numérica dos personagens “positivos” sobre os “negativos” é, em sua inconsistência, semelhante a outra – a exigência de um final positivo obrigatório (o chamado final feliz) de uma obra.

Abordagem semelhante baseia-se numa má compreensão do facto de que a força de influência peça de arte possui apenas como um todo que o resultado positivo de sua influência nem sempre decorre da predominância de personagens positivos sobre os negativos e de sua vitória física sobre eles.

Ninguém, presumivelmente, exigiria que, para uma compreensão correta da pintura de I. E. Repin, “Ivan, o Terrível, mata seu filho”, o artista retratasse cortesãos “positivos” em volta do czar e do czarevich, balançando a cabeça em condenação. Ninguém duvidará do pathos revolucionário do quadro “Interrogatório dos Comunistas” de B.V. Ioganson, alegando que nele existem apenas dois comunistas retratados e vários agentes da contra-espionagem da Guarda Branca. Para obras dramáticas, no entanto, tal abordagem é considerada possível, apesar de a sua história não fornecer menos exemplos sua inadmissibilidade do que a pintura, do que qualquer outra arte. O filme “Chapaev” ajudou a criar milhões de heróis, embora Chapaev morra no final do filme. A famosa tragédia do Sol. Vishnevsky é otimista não apenas no nome, embora sua heroína, o comissário, morra.

Vitória moral ou a correção política dos heróis pode aumentar ou diminuir, dependendo de seu número.

O herói de uma obra dramática, ao contrário do herói da prosa, que o autor costuma descrever de forma detalhada e abrangente, caracteriza-se, nas palavras de A. M. Gorky, “autônomo”, por suas ações, sem a ajuda da descrição do autor . Isso não significa que as instruções do palco não possam descrever brevemente os personagens. Mas não devemos esquecer que as indicações de palco são escritas para o diretor e o intérprete. O público no teatro não os ouvirá.

Por exemplo, o dramaturgo americano Tennessee Williams faz uma caracterização devastadora de seu personagem principal, Stanley Kowalski, em uma direção teatral no início da peça A Streetcar Named Desire. No entanto, Stanley parece ao espectador bastante respeitável e até bonito. Somente como resultado de suas ações ele se revela um egoísta, um cavaleiro do lucro, um estuprador, um malvado e Pessoa cruel. A observação do autor destina-se aqui apenas ao diretor e ao intérprete. O espectador não deveria conhecê-la.

Os dramaturgos modernos às vezes “expressam” suas direções de palco com a ajuda de um apresentador, que, em nome do autor, dá aos personagens as características necessárias. Normalmente, o apresentador aparece em documentários históricos. Para compreender o que ali se passa, muitas vezes são necessárias explicações, impossíveis de colocar na boca dos próprios personagens devido ao carácter documental do seu texto, por um lado, e o mais importante, para preservar um diálogo vivo, não sobrecarregado com elementos de comentário.

Conflito – (do Lat. Clash) - confronto, choque de atores no desempenho de suas tarefas de vida.

O conflito é sempre uma luta entre alguma coisa e alguma coisa, mas nunca entre por alguém e por alguém. Os personagens de uma obra dramática são portadores de conflito. O conflito generaliza e tipifica as contradições que o artista (no caso, o dramaturgo) observa na vida. A representação do conflito numa obra dramática é uma forma de revelar as contradições sociais.

A quantidade e variedade de conflitos sociais são ilimitadas, mas podemos falar de três tipos principais de sua construção:

1. herói – herói – o autor e o espectador simpatizam com uma das partes em conflito, um dos heróis (ou grupo de heróis) e junto com ele vivenciam as circunstâncias da luta. O autor e o espectador estão sempre do mesmo lado. A tarefa do autor é fazer com que o espectador concorde consigo mesmo. Mas nem sempre o autor revela sua simpatia ao espectador. “Você não precisa se apressar com ideias no palco. O espectador precisa sair do teatro com eles...” V. Mayakovsky. Nota: “Otelo” – Shakespeare.

2. herói – auditório - obras de natureza satírica geralmente se baseiam nesse conflito. O público ri do comportamento e da moralidade dos heróis satíricos. Nota: “O Inspetor Geral” - Gogol.

3. herói - Quarta-feira - o autor e o espectador estão na terceira posição, ou seja, observam tanto o herói quanto o ambiente, acompanham as vicissitudes dessa luta, sem necessariamente ingressar em um grupo ou outro. Nota: “Hamlet” - Shakespeare, “A Tempestade” - Ostrovsky.

Muitas vezes você pode observar uma combinação de dois tipos de construção de conflito. Assim, por exemplo, o conflito herói-ambiente contém um conflito herói-herói, já que o ambiente em uma obra dramática não é sem rosto. Também consiste em heróis, às vezes muito brilhantes, cujos nomes se tornaram nomes conhecidos (Kabanikha em Ostrovsky).

Existem três graus de resolução de conflitos:

*contradições permanecem sem solução;

* reconciliação de contradições (ex.: na comédia);

*remoção de contradições em caso de morte de heróis.

A ação numa obra dramática nada mais é do que um conflito de desenvolvimento. Desenvolve-se a partir da situação de conflito inicial (que surgiu no desfecho).

Anteriormente, considerava-se necessário observar três unidades: a unidade de lugar, tempo, ação. Mas unidade de acção verdadeiramente necessária, Esse Condição necessaria existência de uma obra dramática.

A unidade de ação é uma imagem do desenvolvimento do conflito principal contínuo ao longo da peça.

Uma ação em uma obra dramática deve ser considerada apenas o que acontece diretamente no palco “antes do palco”, “fora do palco”, “atrás do palco” - tudo isso é informação que ajuda a compreender a ação, mas não pode substituí-la.

A ação no drama geralmente não é a ebulição da vida, mas conflito específico no seu desenvolvimento dinâmico.

O herói de uma obra dramática deve lutar, ser participante de um conflito social. Um herói é sempre filho do seu tempo. A escolha de um herói para uma obra dramática é de natureza histórica, determinada por circunstâncias históricas e sociais. Positivo e cara mau o conceito é relativo, ou seja, no drama, o herói com quem simpatizamos não é um exemplo a seguir, o pai do comportamento e da posição de vida (por exemplo: “A Tempestade” de Ostrovsky para Larisa - simpatizamos com a heroína, mas rejeitamos o método de luta).

Na vida não existem pessoas absolutamente positivas ou absolutamente negativas. Se as pessoas partilhassem esta forma de vida, a arte perderia o seu sentido, pois perde um dos seus propósitos mais importantes - contribuir para a melhoria da personalidade humana.

O herói de uma obra dramática se caracteriza, segundo Gorky, “por si mesmo”, por suas tentativas, sem o auxílio da descrição do autor.