Formação de habilidades vocais-corais e performativas na capela juvenil de AltSU. Antes de proceder à execução das obras, cada cantor precisa cantar. Os exercícios de canto realizam duas coisas: trazer a voz para a melhor condição de trabalho e incutir boas habilidades de desempenho no cantor. aquecendo aparelho de voz precede o treinamento vocal e técnico.
Metodicamente, esse conceito não deve ser confundido, embora na prática ambas as tarefas possam ser realizadas simultaneamente. Para um cantor iniciante que ainda não tem o som certo o suficiente, qualquer canto é uma parte técnica da lição. É valioso combinar conscientemente exercícios vocais com o objetivo de aprender notação musical. As partituras musicais ajudam a conseguir isso, possibilitando conectar suas representações auditivas com as visuais. Artista amador canta certa sequência soa e vê esta sequência na pauta.
Com defeitos de entonação, o líder aponta para o som ou intervalo melódico correspondente. Assim, cantores destreinados musicalmente aderem imperceptivelmente à alfabetização musical. A necessidade de cantar antes de uma aula ou apresentação é ditada pela lei de gradualmente trazer os órgãos de formação da voz para um estado de funcionamento ativo. O canto é um elo entre o descanso e a atividade de canto, uma ponte de um estado fisiológico para outro.
Todo o processo de canto em um coral amador deve ser ajustado pelas capacidades fisiológicas e características da psique. Considere algumas das deficiências típicas dos caras que vieram à capela. 1. Caras despreparados vocais respiram de forma desigual enquanto cantam, eles parecem engasgar com a respiração, enquanto levantam os ombros. Essa respiração clavicular superficial afeta negativamente tanto o som quanto o corpo. Para eliminar essa deficiência, cantamos exercícios, distribuindo uniformemente a respiração na boca fechada e fazendo a posição de meio bocejo. 2. Som forçado e tenso.
Distingue-se pela dinâmica excessivamente aumentada, nitidez, grosseria do desempenho. A força do som, neste caso, é um critério falso para a avaliação artística do canto, e a sonoridade é alcançada não pelo uso de ressonadores, mas pelo intenso empurrão do som. Como resultado, há pressão sobre os ligamentos. Em primeiro lugar, é necessário reconstruir psicologicamente os cantores de coro, explicar-lhes que a beleza da voz e o som pleno são alcançados não pela tensão física dos órgãos respiratórios e pelo trabalho da laringe, mas pela capacidade de usar ressonadores em que a voz adquire a força e o timbre necessários.
Isso ajudará nos exercícios de canto com a boca fechada em uma posição alta, canto com respiração em cadeia no piano, alto-falantes mezzo-piano, exercício de cantilena, uniformidade do som, retenção calma da respiração. 3. Som branco plano e raso. Muitas vezes, esse som em coros amadores é identificado com o estilo folclórico de performance.
Grupos corais amadores que cantam com esse som, como regra, não têm ideia de maneiras folclóricas ou acadêmicas de cantar, sua técnica vocal e coral é impotente. Antes de mais nada, é preciso retirar o canto da garganta, transferi-lo para o diafragma e ter a certeza de desenvolver a habilidade de bocejar, enviando um som arredondado até a ponta do ressonador da cabeça 32, p.56. Tudo isso deve ser feito em uma única forma de formação de som, enquanto exercícios nas vogais cobertas e, u, y são úteis, além de cantar um som sustentado nas sílabas mi, me, ma, com arredondamento de todas as vogais. 4. Som variado.
Caracteriza-se pela ausência de uma única forma de formação vocálica, ou seja, vogais abertas soam claras, abertas, e as cobertas soam mais reunidas, escurecidas. Isso acontece porque os cantores não sabem manter uma posição fixa do bocejo no fundo do canal oral enquanto cantam. Para eliminar isso, os cantores precisam aprender a cantar de maneira única, ou seja, formar todas as vogais de forma arredondada. 5. Som profundo e esmagado.
Pode ocorrer devido à sobreposição excessiva de sons, quando um bocejo é feito muito profundo, próximo à laringe. Tal canto permanece sempre um tanto abafado, distante, muitas vezes com um tom gutural. Antes de tudo, é necessário aliviar o bocejo, aproximar o som, praticar cantando sílabas com vogais próximas zi, mi, ni, bi, di, li, la, le, etc. A inclusão de trabalhos de luz, som transparente no repertório, com o uso de um stoccato leve.
Os exercícios de canto visam principalmente a percepção vocal do coro, a formação correta do som, a coloração do timbre e a pureza do tom. Principal preocupação uníssono. Um uníssono bem construído fornece harmonia de conjunto e clareza de som. Mas exercícios desse tipo podem dar ainda mais. Eles servirão como uma boa ajuda no desenvolvimento da acuidade musical e prepararão os cantores para superar as dificuldades de entonação que encontrarão ao trabalhar em algumas composições.
A base dos exercícios de canto são combinações nas quais, de uma forma ou de outra, existem semitons ou tons inteiros. Ensinar a executar corretamente um tom ou semitom significa garantir a pureza do canto. Um coro que não sabe cantar é aquele coro que não se ensina. Por muitas razões, é fácil detectar a entonação aproximada na maioria dos cantores. Infelizmente, isso se aplica não apenas a cantores amadores, mas também a muitos cantores profissionais.
A entonação desleixada é uma consequência da cultura auditiva insuficiente. A cultura da audição é criada e desenvolvida no processo de aprendizagem. Aparentemente, existem algumas falhas neste processo. Som e pureza de entonação estão inextricavelmente ligados e interdependentes vocalmente, o tom formado correto sempre soa claro e vice-versa, nunca há um tom claro se o som for formado incorretamente. A partir daqui segue a luta pelo som correto do canto. É melhor eliminar as deficiências e incutir as habilidades de canto corretas por meio de exercícios especiais.
Usamos esses exercícios para desenvolver habilidades performáticas em cantores 1. Desenvolvimento da respiração cantada e ataque sonoro. A habilidade inicial é a capacidade de respirar direito. A inalação é feita pelo nariz, silenciosamente. Nos primeiros exercícios ginásticos, a respiração é plena, nos subsequentes realizados sobre o som, é feita com parcimônia e de diferente plenitude, dependendo da duração da frase musical e de sua dinâmica. Nos primeiros exercícios, a expiração é feita através dos dentes cerrados com um som de s s. Nesse caso, o tórax é mantido na posição de inalação, a memória da inalação e o diafragma, devido ao relaxamento gradual dos músculos abdominais, voltam suavemente à posição principal.
O estado ativo e a tensão dos músculos respiratórios não devem ser transmitidos reflexivamente aos músculos da laringe, pescoço e face. Nos exercícios silenciosos, a primeira sensação de suporte respiratório é colocada. 2. Exercícios sobre um som. Nos exercícios subsequentes, quando a respiração é combinada com o som, essas sensações precisam ser desenvolvidas e fortalecidas.
Para começar, um único som sustentado é tomado no primário, ou seja, o mais confortável, tom, na nuance de mf, com a boca fechada. Seguindo as sensações musculares familiares dos exercícios anteriores, os membros do coro ouvem seu som, alcançando pureza, uniformidade e estabilidade. A uniformidade da respiração combinada com a uniformidade do som a fornece e é verificada por ela. Neste exercício, desenvolve-se o ataque do som. À medida que o refrão domina a respiração, exigências cada vez mais rigorosas são impostas à qualidade de todos os tipos de ataque e, acima de tudo, à suavidade. 3. Exercícios de gama.
O próximo ciclo de exercícios para o desenvolvimento da respiração e o ataque de um som é baseado em sequências semelhantes a escalas, começando gradualmente a partir de dois sons e terminando com uma escala dentro de uma oitava de um decimal. A técnica de respiração e a sensação de apoio nestes exercícios tornam-se mais difíceis. Há uma adaptação à mudança de sons, conectada suavemente, na respiração elástica. A diferença na sensação de respiração ao cantar um som sustentado e uma sequência em forma de escala é semelhante à diferença nas sensações de elasticidade muscular das pernas ao ficar parado e ao caminhar.
No segundo caso, o suporte se move de uma perna para outra e o corpo se move suavemente, sem sentir nenhum choque. 4. Exercícios em não Legato. É aconselhável iniciar as habilidades da combinação correta de sons com não Legato, como o traço mais leve. A cesura imperceptível entre os sons no golpe não Legato é suficiente para que a laringe e os ligamentos tenham tempo de se reconstruir em um tom diferente. Ao conectar sons em não Legato, é necessário garantir que cada som subsequente surja sem choques. 5. Exercícios em Legato.
O golpe do Legato é o mais utilizado no canto, devendo-se dar especial atenção à sua posse. Todos os três tipos de Legato são trabalhados nos exercícios - seco, simples e legattissimo. Você precisa começar com um Legato seco, que se caracteriza por uma conexão suave de sons de ponta a ponta, sem a menor cesura de quebra, mas também sem deslizamento. Nos exercícios de Legato, são usados apenas ataques de sons suaves ou mistos.
Um ataque firme divide o som mesmo na ausência de cesura 10,c 64 . Em um Legato simples, a transição de som para som é feita por deslizamento imperceptível. Para o melhor desempenho desta técnica, é necessário, usando a habilidade do Legato seco, certificar-se de que a transição deslizante seja completada brevemente, imediatamente antes do próximo som aparecer, com uma extensão imperceptível do som do anterior de acordo com o tempo-ritmo dado. Quanto ao legattissimo, no canto é apenas a execução mais perfeita de um legato simples.
Ao realizar o golpe do Legato, duas técnicas de respiração podem ser usadas de acordo com a tarefa artística. O primeiro - em uma expiração contínua e uniforme, semelhante ao desempenho de Legato com um arco para instrumentos de cordas. A segunda diminuição, desacelerando a expiração antes de passar para o próximo som, é semelhante a mudar o arco das cordas quando executam o golpe Legato. 6. Exercício em Stacatto. Muito útil para desenvolver a respiração e um ataque sólido é cantar com um golpe de Staccato.
Você precisa começar com a repetição de um som e, em seguida, passar gradualmente para escalas, arpejos, saltos, etc. Aplicando todos os tipos de Staccato suave, forte, staccatticimo. Ao cantar Staccato, em uma cesura, uma pausa entre os sons, os músculos não relaxam, mas ficam estritamente fixos na posição de inalação. A alternância do momento de exalação do som e retenção da respiração na pausa da cesura deve ser muito rítmica e não acompanhada de crescendo e diminuendo a cada som. Esta técnica é semelhante a tocar Staccato no violino sem remover o arco da corda 10,c. 67 . Cantores inexperientes ao realizar o Staccato experimentam uma tentativa de respirar nas pausas antes de cada som, o que torna o Staccato impreciso, e a execução deste exercício é inútil. Ginástica preparatória para o canto A respiração Staccato é adquirida gradualmente em microdoses após cada microinalação, a respiração é mantida fixa, a alternância de respirações e cesuras deve ser estritamente rítmica. 7. Exercícios de arpejo e saltos.
Exercícios de arpejo cantados colocam novas demandas na respiração. Quanto mais amplos forem os intervalos entre os sons, mais difícil será conectar ao cantar com um golpe de Legato.
Golpes em intervalos amplos mudam drasticamente as condições de registro do som de som para som e aumentam o fluxo da respiração. Antes de subir por um longo intervalo, os músculos dos respiradores são ativados, uma imitação de inalação é aplicada - uma respiração falsa é aplicada por suave, livre e instantânea empurrando o diafragma para baixo externamente, isso é expresso em um movimento suave e brusco do músculos abdominais para frente, com total imobilidade e livre estabilidade das partes superior e média do tórax.
A dificuldade desta técnica é que ela é realizada não na inspiração, mas na expiração. 8. Recepção deixando cair o fôlego. Às vezes há uma indefinição das terminações das frases ao mudar a respiração, especialmente em andamentos rápidos com ritmo esmagado e ausência de pausas nas junções de construções. Nesses casos, é útil, tendo mudado a atenção para o final das frases, sugerir a técnica de uma mudança instantânea de respiração, soltando-a no final do último som da frase, ou seja, pense não em tirar o próximo som, mas em remover o anterior.
Neste caso, o diafragma é instantaneamente pressionado para baixo, fixando-se na posição de inalação, e desta forma a remoção do último som, às vezes muito curto da frase, é reflexivamente combinado com uma tomada instantânea da respiração. Ao realizar este exercício, o líder garante que a cesura seja instantânea e que o som que a precede seja extremamente finalizado.
A respiração muda a cada batida. Não é permitido acentuar o final do som ao soltar o alento 10c.65. Habilidades no uso de ressonadores e aparelhos articulatórios. Essas habilidades são desenvolvidas em conjunto, uma vez que os ressonadores e os órgãos articulatórios estão funcionalmente conectados. Em sua forma natural, os ressonadores geralmente funcionam isoladamente, cada um em sua própria seção do alcance. O treinamento começa com os tons primários da faixa, incluindo naturalmente o ressonador de tórax.
A afinação adequada da voz envolve cantar com um som próximo em uma posição alta em toda a extensão. Levando em conta essas circunstâncias, os primeiros exercícios são dados - cantar sons primários sustentados únicos nas sílabas si e mi, que ajudam a ligar o ressonador de cabeça em som próximo e agudo, bem como a execução de sequências progressivas descendentes e ascendentes de vários sons em combinações das sílabas si-ya e mi-ya. No coro masculino, a sensação de posição alta pode ser alcançada realizando sequências descendentes em falsete puro, a partir da primeira oitava D com a transferência do som do falsete para os sons mais baixos da extensão vocal.
A combinação de certas vogais e consoantes contribui para a obtenção de um som próximo e agudo. A combinação de b, d, s, l, m, p, s, t, c aproxima o som n, p, g, k - eles o removem. Vogais e, e, y contribuem para o som alto. É conveniente conectar a cabeça e o peito, obtendo uma formação sonora mista nas sílabas lu, li, du, di, mu, mi, zu, zi. Devo dizer que a maioria dos exercícios de canto são realizados por nós em uma zona de registro neutro, o que é solitário e conveniente para todos os cantores.
Eles são realizados em nuances tranquilas, mas com grande atividade geral. E apenas 1-2 exercícios finais cobrem toda a gama de todas as vozes e são cantados em um tom totalmente livre. Começamos cada ensaio com exercícios vocais, preparando o aparelho vocal ali para trabalhar o repertório. O repertório enquanto conjunto de obras executadas por um ou outro grupo coral constitui a base de todas as suas atividades, contribui para o desenvolvimento da atividade criativa dos participantes, está em ligação direta com várias formas e etapas do trabalho do coro, quer seja é um ensaio ou um concerto criativo, o início ou o ápice do percurso criativo do coletivo.
O repertório influencia todo o processo educacional, a partir dele acumulam-se conhecimentos musicais e teóricos, desenvolvem-se habilidades vocais e corais e forma-se a direção artística e cênica do coral. O crescimento da habilidade do coletivo, as perspectivas de seu desenvolvimento, tudo relacionado à execução de tarefas, ou seja, como cantar, depende de um repertório habilmente selecionado. A formação da visão de mundo dos intérpretes, a ampliação de sua experiência de vida ocorre por meio da compreensão do repertório, portanto, o alto teor ideológico de uma obra destinada à performance coral é o primeiro e fundamental princípio na escolha de um repertório. O repertório dos grupos amadores é tão diverso quanto às fontes de sua formação, gêneros, estilo, temas, artísticos, como o próprio conceito de arte amadora é multifacetado e heterogêneo. Tanto os coros académicos de adultos como os de crianças, mesmo com uma execução competente e conscienciosa do programa de concertos, nem sempre suscitam a sensação daquele estado de espírito especial, que deveria ser o principal objectivo tanto de intérpretes como de ouvintes.
Este estado pode ser definido como a vida do espírito. Quando este estado se apodera de um artista, escritor, pintor, músico, então acontece um milagre! Nesse estado, uma pessoa compreende a alma de outra pessoa, vive a vida de outra pessoa nos sentimentos mais reais, penetra misteriosamente do passado e vê o futuro, anima o inanimado.
E se tal vida do espírito aparece no palco, então a centelha divina carrega o que é chamado de educação através da arte. Pois esta educação é um apelo à alma de uma pessoa para que ela se abra e sinta afinidade com os seus semelhantes 34, p.147. Mas como os coristas no palco podem evocar essa verdadeira vida do espírito? Afinal, o que se exige deles é o que se chama reencarnação, a transição para outro condição psicológica, aumentado ao ponto de alucinações! trabalho de imaginação e fantasia! No entanto, nem a psique de todos é tão maleável, e o pensamento figurativo é tão brilhante. Existem muitos outros obstáculos à verdadeira criatividade cênica em apresentações amadoras de corais: fadiga física após o trabalho ou estudo, sobrecarga nervosa, dieta e descanso não relacionados a concertos, obras insuficientemente aprendidas, etc. a pessoa deve imaginar e sentir algo que ainda não encontrou em sua própria vida.
E nem sempre consegue avaliar corretamente o resultado de seu trabalho.
Somente o maestro é seu juiz e professor, conduzindo-o ao objetivo, cultivando o gosto artístico, o intelecto, a atitude moral diante da arte e da vida com sua avaliação.
O maestro, o artista, o professor, não tem o direito de se contentar com uma farsa! E que todos os coristas tenham intelecto, temperamento, experiência de vida, humor, estado etc. não haja justificativa.
Pelo menos duas conclusões devem ser tiradas do que foi dito. Primeiro, um maestro-mestre, para ser também maestro-artista, deve ter um potencial especial de educação, erudição, gosto artístico, habilidades pedagógicas e temperamento criativo.
Tal líder pode estabelecer muitos e pessoas diferentes para empatia geral, ups criativos espírito, para enriquecer a imaginação e fantasia de adultos ou crianças com novos pensamentos e sentimentos para eles. A segunda espiritualidade do canto coral é muitas vezes dificultada pela ignorância ou ignorância dos princípios gerais de execução da música vocal e coral, cuja observância serve de suporte técnico à arte e contribui para o surgimento da inspiração.
Os problemas mais comuns 1. A relação entre a métrica musical e a lógica textual 2. O uso de contrastes dinâmicos 3. O andamento como alma de uma obra 4. A influência do estado psicoemocional na qualidade da entonação 5. Arranjo timbrístico 6 .A ciência sólida como indicador do pensamento figurativo 7. Conjunto coral 8. Formação da forma 9. Super tarefa em execução. A variedade de tarefas de desempenho coral não se esgota no acima. Métricas musicais e lógica textual.
Um grande obstáculo à expressividade do canto é a discrepância entre os acentos lógicos das palavras e os acentos métricos na música. Particularmente, tal discrepância é observada na forma de dístico. O resultado é uma sensação estranha da língua nativa, e o significado é percebido com dificuldade. Na canção folclórica russa And I'm in the Meadow, algumas linhas do texto quando executadas se distinguem visivelmente pela discrepância entre acentos lógicos e métricos, às vezes violando excessivamente a estética do moderno pronúncia correta- Eu dancei com um mosquito - Esmaguei as juntas - gritei para minha mãe, etc. Isso acontece muitas vezes ao tocar canções folclóricas.
A razão para esse fenômeno em russo e não apenas canções folclóricas é clara 1. Essas canções não foram destinadas ao palco. 2. O círculo de seus criadores e intérpretes estava inicialmente limitado aos limites da aldeia, aldeia, região e, portanto, as palavras das canções eram familiares desde a infância. Muitas canções foram executadas em movimento, em trabalho, em dança, o que predeterminou a supremacia da métrica musical.
Juntas, essas e outras condições levaram a um certo estilo de atuação, que, em princípio, é claro, deveria ser preservado. No entanto, a coincidência de acentos na palavra e na música, via de regra, potencializa a expressividade da palavra e da imagem, enquanto o desencontro enfraquece e apaga a impressão. Portanto, sempre que possível, é necessário superar a discrepância métrica entre palavras e música por meios performáticos, deslocando mais ou menos enfaticamente a ênfase para o acento na palavra. Outro problema está relacionado a tensões extras. As regras são as seguintes 1. Não deve haver mais de um acento em uma palavra. 2. Em sentença simples não deve haver mais de uma palavra tônica. 3. Nas frases interrogativas, a ênfase principal recai sobre a palavra interrogativa.
O próximo problema é o deslocamento de tensões no som sustentado. Com uma atitude insensível à palavra e à imagem que esta palavra expressa, tal deslocamento acontece com bastante frequência. Acontece em uma palavra duas tensões. Isso não pode ser permitido.
contrastes dinâmicos. De acordo com Stulova G.P., uma característica da audição que é importante para a compreensão de tarefas de desempenho é o esgotamento relativamente rápido da energia nervosa do órgão auditivo ao receber sensações sonoras uniformes em força e altura. De acordo com este critério estético para avaliar a arte de uma performance, instrumental ou vocal, é a variedade e sutileza da nuance, o princípio do contraste dinâmico.A impressão auditiva mais vívida é deixada por uma performance rica em comparações dinâmicas. A pobreza da dinâmica no desempenho vocal e coral é frequentemente associada à condução imperfeita da voz.
Todo mundo sabe que é mais difícil cantar bem baixinho do que cantar alto, e afinar o som do crescendo vocal e, principalmente, do diminuendo- é uma tarefa difícil até para profissionais. Esta é uma das principais razões para a execução de toda a obra, e por vezes de todo o programa, em aproximadamente uma, a mais conveniente para a maioria dos coristas, a sonoridade. Diferente e mais profundo! a razão está na inexpressiva interpretação figurativa da obra, na pobreza da imaginação criadora dos intérpretes e, em primeiro lugar, do maestro.
Dinâmica é luz e sombra na música. Imagens diversas requerem iluminação diferente. Mesmo com a formação de voz imperfeita, a paleta dinâmica será impressionante se os intérpretes entrarem na imagem de cada palavra e de toda a obra e se esforçarem para expressá-la no canto. Portanto, a principal tarefa do maestro é evocar nos coristas aquele sentimento que exige a nuance p ou pp, mf ou ff! Ao mesmo tempo, o regente deve usar a intensidade do olhar e do gesto para exigir do coro a sonoridade necessária para que os cantores, por meio de sensações dinâmicas, entrem no estado psicológico desejado. Se houver uma compreensão do objetivo de fazer uma imagem dinâmica da performance ao vivo, o resultado definitivamente afetará o canto.
Aqui está um exemplo de nuances provenientes das imagens do texto D. Bortnyansky, op. M. Kheraskova Kohl é gloriosa. Neste trabalho, as habilidades de possuir a dinâmica são perfeitamente praticadas mp Se nosso Senhor é glorioso em Sião com amor - Ele não pode explicar a linguagem Ele é grande no céu no trono solenemente - p Em folhas de grama na terra há grande contraste grande em pequeno mf - Em todo lugar, Senhor, em todo lugar estás gloriosa glorificação - Nos dias de sp - Na noite - o contraste do dia e da noite - O brilho é igual a mf Você ilumina os mortais com o sol leve e livremente - p - Você ama, Deus, nós, como crianças com amor tranquilo- mf - Você nos enche com uma refeição livremente Crescendo E nos constrói uma cidade em Sião. ação de graças - sp - Você visita pecadores, ó Deus, em paz - E você alimenta com sua carne pp - Você visita pecadores, Deus, em oração - E você alimenta com sua carne.
Desenvolver uma paleta dinâmica é especialmente desafiador em forma de verso devido à repetição da música.
Precisamos de uma abordagem criativa para o texto. O ritmo da alma da obra. O tempo certo é o resultado de um acerto preciso na essência psicológica da imagem artística. Mesmo um ligeiro desvio do único andamento correto muda o caráter da música. O andamento errado pode levar a uma caricatura musical.
As razões para o senso incorreto de tempo são a incorporação no palco e o baixo autocontrole, uma imagem artística não sentida ou incompreendida, o mal-estar físico no palco do maestro ou dos coristas, etc. É difícil, mas com perfeita uniformidade de movimento, surge uma incrível sensação de harmonia e beleza.
Se, por exemplo, durante a execução de Passing Song de M. Glinka ou de Miller de F. Schubert, o tempo for rasgado, então o principal na imagem artística musical será perdido - a continuidade do movimento! Precisão e uniformidade são dois lados do problema do movimento na música. O terceiro lado é a volatilidade do ritmo. A música não é um metrônomo, muitas vezes o tempo respira. Na prática de concerto, muitas vezes há discrepâncias mais ou menos perceptíveis no tempo entre o coro e o acompanhante. Isso acontece quando o maestro procura enfatizar a natureza das imagens por meio de pequenas mudanças de andamento, mas o acompanhante não percebeu, não sentiu isso.
O ritmo da alma do trabalho. De acordo com esta definição de L. Beethoven, sentir o tempo significa compreender a alma imagem musical! A principal coisa em que o maestro deve se concentrar no início da apresentação é o senso de andamento. Influência do estado psicoemocional na qualidade da entonação. A entonação pura com o coro é um dos principais problemas para o maestro. Mas a maioria se preocupa apenas com a entonação da altura, enquanto há outro problema, artisticamente não menos significativo e difícil, a entonação de um sentimento, uma imagem artística! A entonação do sentimento está ligada ao timbre, à dinâmica e afeta diretamente o tom. A entonação de uma obra a capella muitas vezes encontra esse problema - o maestro não tem um instrumento no qual possa mostrar o som necessário para um determinado acorde em uma porta ou outra.
A escala temperada do piano, mesmo com a afinação ideal do instrumento, às vezes não corresponde às tarefas artísticas de entonação psicologicamente sutil.
A voz é um instrumento vivo sem temperamento. A entonação vocal é regulada não apenas pela audição, mas também pelo sentimento, o que pode aguçar bastante as representações auditivas. Não é por acaso que uma verdadeira experiência artística em cantar e tocar em instrumentos não temperados violino, violoncelo leva a desvios mais ou menos perceptíveis do tom principal, tanto no sentido de uma diminuição do intervalo, como no seu aumento. Com esta abordagem, a construção de entonação para qualquer instrumento temperado não dá um resultado altamente artístico, pois impede a livre circulação de sentimentos durante a entonação.
A experiência mais simples de entonação artística livre de um sistema livre, associada ao estado psicológico, é o canto de tríades maiores e menores com diferentes tons emocionais. Com uma atuação sensível de um menor fúnebre, com leve tristeza, decisiva, etc., junto com o timbre, a altura do 1º e 5º degraus vai mais ou menos mudar.
Em uma tríade maior, a altura do 3º grau varia. É bom quando o coro entoa livremente, sem medo de divergir do piano, mas, ao contrário, movendo-se conscientemente para o campo da psicologia do som. Isso é bastante acessível tanto para cantores profissionais quanto para amadores como resultado de uma adequada abordagem performática e treinamento, pois na prática musical não encontramos um ponto absoluto - a altura dos sons musicais, mas com uma zona sonora - uma banda de sons próximos entre si que têm uma largura conhecida e os intervalos diferem em muitos tons de entonação, opções. 17.p.54. Uma ilustração interessante do que foi dito é fornecida pela ópera Oedipus Rex de G. Enescu, onde o compositor indicou com sinais especiais acima das notas a exigência de entoar um quarto de tom acima ou abaixo do som indicado.
Entonação de obras com acompanhamento. Neste caso, a mesma abordagem artístico-psicológica da entonação não só é possível, mas também necessária.
A possibilidade de tal entonação é permitida pela zona sonora de entonação, bem como pela peculiaridade do vibrato cantado, que às vezes apresenta desvios significativos da afinação principal. Aparentemente esta é outra razão pela qual cantar com vibrato é mais expressivo do que sem vibrato. No canto sem vibração, a possibilidade de entonação sensualmente figurativa é reduzida, pois no fundo do acompanhamento instrumental, uma entonação afiada na voz soará falsa.
A sensação modal pode adquirir as cores de maior maior ou menor menor. A entonação surpreendentemente sensível segue a coloração funcional do acorde. O mesmo som, mesmo sustentado, com mudança funcional e modal de harmonia no acompanhamento, reage sutilmente com mudanças de timbre e afinação. Isso é entonação psicológica, pois as mudanças modais e harmônicas na música estão ligadas ao sentimento, à psicologia da imagem artística.
Deixa sua marca nos modos de entonação melódico e harmônico. Arranjo de timbres. O timbre da voz, juntamente com a altura, a dinâmica e a potência do som, é o principal portador de conteúdo sensorial. O desejo de brilho timbre no canto é uma das principais formas de expressividade. A qualidade do timbre determina o vibrato. A voz com vibrato é sensualmente significativa. O aparecimento do vibrato é facilitado pela performance musicalmente expressiva, pela conquista da admiração espiritual, pelas vibrações das cordas da alma. No canto coral e solo acadêmico, há uma forte tendência de cantar pelo som, não pela imagem, para dar voz, mesmo que soe! Essa tendência torna a performance monótona em termos de timbre.
Entretanto, a produção da voz não é um fim em si mesma. A arte vocal permite qualquer som sussurrante, grito, ataque forte e aspirado, canto sem vibração, som plano, etc. se for necessário para criar uma imagem artística! Com toda a severidade dos critérios de sonoridade vocal acadêmica, é a palavra que dita as cores do timbre.
Infelizmente coros amadores, muitas vezes sofrem com a monotonia do som do timbre. As razões são as seguintes: 1. Deficiências no trabalho artístico 2. Execução de um repertório que não corresponde ao desenvolvimento intelectual e artístico dos coristas 3. Processamento insuficiente das vozes 4. Canto vibratório 5. Dependência da idade Resolver estes problemas em um coral amador abre infinitas possibilidades. A ciência sólida é um indicador do pensamento figurativo.
Outra reserva de expressividade no canto é o uso de vários tipos ciência sadia. Não será difícil para um maestro que pensa em imagens artísticas diversificar e espiritualizar a atuação também nesta área. Quanto mais integral o trabalho em termos da natureza da ciência do som, mais refrescante e elemento decorativo será a aparência de um toque diferente. A interpretação das imagens e a utilização de métodos apropriados da ciência do som é uma questão de gosto e imaginação de cada maestro de cada artista. O problema é sintonizar a percepção e expressão poética, artisticamente figurativa da palavra.
Esta não é uma tarefa fácil, porque se os atores dramáticos que trabalham com a palavra são ensinados a cantar com competência, então os maestros, que também trabalham com a palavra, não aprendem o canto artístico. E o maestro não deve apenas ser capaz de ler poesia expressivamente, mas também ensinar isso aos cantores amadores, pois cantar é a mesma leitura artística, só que ainda mais expressiva graças à música! No campo da ciência do som, o arsenal do maestro é muito rico.
Diferentes tipos de acentos dinâmicos, rítmicos, timbres diferentes tipos de ataque sonoro suave, duro, aspirado Legato e não Legato Staccato, Marcato todos esses toques em diferentes combinações, feitos com diferentes tonalidades de suavidade e dureza, volume e velocidade, etc. - animar , execução de pintura. Eles podem ser usados em muitas canções em forma de dístico, para não mencionar romances e miniaturas de corais, onde a conexão entre palavra e música é artisticamente mais profunda e mais em relevo.
Os exemplos são incontáveis. Em uma canção folclórica russa em um campo, uma bétula ficou após três versos com o som de Legato liderando, no 4º verso em palavras e na quarta balalaica é muito natural mudar para cantar não Legato, como se estivesse imitando a natureza percussiva de tocar este instrumento. Na música de B. Dvarionas para os versos de Salome Neris Sister blue Viliya, a natureza épica pensativa dos dois primeiros versos é substituída no terceiro verso pela imagem da batalha. Mesmo sem notas, é claro que a natureza da ciência sólida deve mudar aqui Legato p Flow, Vilnyale, para Viliya, Corra com ela para o Neman, Diga que amamos a pátria Ela é mais cara à vida Legato mp - Voltaremos com vitória ervas, mp - Lavar com orvalho.
Staccato - Legato f - Deixe as pedras da beira da estrada - Conte à Terra sobre nós Marcato - Como derrubamos os inimigos Como os conduzimos, perseguindo Diminuendo - Legato mp - Depressa, irmã Vilia No caminho azul para o Neman, p - Diga, liberdade às pessoas Somos mais caros à vida do que tudo Diminuendo - pp. O compositor às vezes indica na partitura coral o personagem principal da ciência do som ou sua mudança fundamental.
Mas basicamente, a interpretação figurativa da entrega do som é fruto da criatividade do maestro. Conjunto Coral. Os tipos de conjunto coral são diversos: metro-rítmico, entoação, harmônico, timbre, dinâmico, agógico, dicção, ortoépico. O efeito mais destrutivo na performance artística de qualquer coro é a inconsistência na tempo ritmo, em primeiro lugar, a não simultaneidade de entradas e retiradas.
Esse tipo de conjunto deve ser um dos primeiros lugares no trabalho de ensaio. Sabe-se que o coro, que se distingue pela coerência tempo-rítmica, pela absoluta simultaneidade das introduções e retiradas, pela flexibilidade das agógicas, pelo sentido único do tempo e também pela experiência do ritmo, produz impressão favorável mesmo com muitas falhas. Obviamente, a razão é que o sentimento musical é principalmente um sentimento rítmico do metrô. Sua precisão dá uma sensação de harmonia, a dissonância é desarmônica, desagradável.
A interpretação artística do ritmo requer coristas especialmente bom senso conjunto rítmico. A execução da polifonia a cappella muitas vezes sofre de um desequilíbrio no som das partes individuais em relação ao todo. Razões 1. Desigualdade de pessoal dos partidos corais em termos de número e qualidade de vozes. 2. Desempenho incerto da voz harmônica. A partir do momento em que o coro cantou pela primeira vez em 2 vozes e depois em 3-4 vozes, surge o problema da incorporação completa das cores harmônicas no som coral.
A harmonia é parte integrante da psicologia de uma imagem musical. O fluxo e a mudança de cores harmônicas devem ser associados na mente dos performers com a palavra, com o sentimento. Na maioria das vezes, sopranos com a melodia principal dominam tudo, porque os coristas não estão acostumados a cantar para sons de conjunto dinâmicos, ou seja, não escute o coro inteiro! Com equipamentos desiguais de partes corais, o papel do maestro na gestão do conjunto harmônico aumenta especialmente.
No decorrer da performance, o maestro deve ouvir as lacunas nos acordes e com um olhar ou gesto ajudar a alinhá-los, destacar mais voz importante, fortalecendo os mais fracos para criar um conjunto artificial. Apesar de todos os problemas técnicos, o conjunto harmônico é muito melhor onde os intérpretes sentem a vida da harmonia, e não apenas cantam os acordes. Formação. O coro canta bem um sentimento familiar e estranho, você pode admirar os timbres, a dinâmica e os momentos expressivos individuais da performance, mas no geral é monótono, chato. Um dos principais princípios da modelagem é manter o interesse pelo som durante toda a performance da peça.
A tarefa dos intérpretes é combinar o clímax do texto e da música. Este objetivo somará todos os meios de expressividade musical de tempo, agógicas, subidas e descidas dinâmicas, ciência do som, cores de timbres, etc. Em forma de dístico, como regra, cada dístico tem seu próprio clímax. A tarefa do maestro é encontrar o mais importante e meios musicais destaque-o. As técnicas são variadas fermata no topo da sonoridade crescente, acentos dinâmicos sf e sp, desacelerando ou desligando partes corais, tutti após solo, pausa geral, etc. O principal é ter um senso de forma, entender a tarefa e se esforçar para sua implementação.
Um exemplo clássico do alinhamento da arquitetura em forma de dístico é a execução da música de M. Blanter O sol desapareceu atrás da montanha. O personagem principal da imagem é criado pelo tempo, o principal meio de moldar a dinâmica. A performance começa com um rufar de tambores na orquestra na nuance de ppp. O refrão no primeiro verso começa pp. No segundo verso, o coro tem um aumento de sonoridade de p para mf. O terceiro verso de mf a f. Quarta - ss. Quando as duas últimas linhas deste verso são repetidas, a sonoridade começa a declinar, o eco e a densidade do som da orquestra são removidos.
A duração da música não é suficiente para um desvanecimento gradual, mas o quinto verso é o texto do segundo. Nuance na ordem inversa de mf para p. O sexto verso é uma repetição do primeiro, desaparecendo de pp para ppp. A solução criativa da forma performática cria uma imagem quase visível de uma formação de soldados com uma música surgindo de longe, aproximando-se, como se estivesse passando, e depois desaparecendo novamente na distância.
Super tarefa. Para expressar o conteúdo de uma obra, é preciso primeiro compreender seus principais pensamentos e estar imbuídos dos sentimentos que deram vida a essa obra. Esta é a principal tarefa do trabalho! Sua expressão é a supertarefa de execução.
NO obras simples o conteúdo emocional principal é muitas vezes expresso de forma inequívoca com amor, com tristeza, com ternura, mas mesmo nesses casos é necessária a definição da tarefa mais importante. Em obras complexas, a tarefa mais importante deve ser expressa com mais detalhes, às vezes em conceitos filosóficos de bem e mal, vida e morte, etc. muitas vezes consiste em imagens contrastantes, criando, por exemplo, uma leve tristeza com um toque trágico, como no coro de M. Partskhaladze Velas estão chorando, ou ternura, amor e uma premonição de separação eterna V. Gavrilin, mamãe, ou uma oração- confissão, humildade e arrependimento, sofrimento e cura da alma G. Caccini, Ave Maria, etc. A supertarefa deve ser claramente entendida como o objetivo principal, principal, abrangente, que atrai as tarefas de Stanislávski sem exceção. A partitura destinada ao concerto, até o último detalhe, é estudada pelo maestro em casa. A par da identificação das dificuldades técnicas e da escolha das formas de as ultrapassar, faz-se necessária uma análise figurativa e performativa da obra.
A este respeito, mais uma vez sobre os elementos mais importantes da performance que contribuem para o surgimento de um palco criativo bem-estar da vida do espírito no palco? Compreensão além da tarefa de trabalho e desempenho? Uma forma expressiva da arquitetônica da execução? Facilidade, naturalidade na formação da voz? Pureza e figuratividade psicológica da entonação? A riqueza das cores do timbre na representação de várias imagens artísticas? Uma riqueza de tons dinâmicos? Precisão e flexibilidade de ritmo? Lógica na incorporação métrica musical das palavras, a prioridade do texto? Uma variedade de traços e imagens da ciência do som? Clima de bem-estar criativo do maestro e do coro? Conformidade das expressões faciais e plasticidade do maestro com a imagem artística da obra? A proporção correta de vozes cantadas sonoras e instrumentos de acompanhamento é a favor do coro.
A especificidade da performance coral reside principalmente no fato de que o maestro sempre enfrenta a difícil tarefa de coordenar as aspirações artísticas individuais dos membros do coro e unir seus esforços criativos em um único canal.
Durante o período de ensaio, o líder precisa convencer a equipe da conveniência e veracidade da interpretação deste trabalho.
Ele se depara com a tarefa responsável de despertar em cada membro do coro uma disposição para a participação ativa no processo criativo. o objetivo principal coral time amador não em trabalhar para um público, não em uma atividade tempestuosa de concertos e performances, não no desejo de se aproximar a todo custo dos coros profissionais, e até superá-los, mas em satisfazer as necessidades culturais de seus membros.
Assim, no espectáculo amador, a vertente educativa adquire uma importância primordial, ligada principalmente ao esclarecimento dos próprios membros da equipa, que inclui uma componente limitada como resultado natural deste processo. atividade de concerto. A atividade de apresentação de concertos é a parte mais importante trabalho criativo grupo coral.
É a conclusão lógica de todos os ensaios e processos pedagógicos. A apresentação pública do coro no palco do concerto provoca nos artistas um estado psicológico especial, que é determinado pela euforia emocional, excitação. Artistas amadores experimentam uma alegria genuína do contato com o mundo das imagens artísticas, do qual são intérpretes.
Cada apresentação de concerto deve ser cuidadosamente pensada. A performance malsucedida do coral traz sentimentos profundos aos seus participantes. O tipo mais difícil de apresentação de concerto é um concerto independente do coro em uma ou duas seções. Esses concertos na capela são chamados de reportagens. Programa de concertos deve ser variado. Isto é conseguido através da seleção de obras diversas que contrastam em imagens artísticas, a natureza do material musical, o estilo de apresentação, etc.
As atividades de concertos e performances devem ser planejadas. O número de concertos do ensemble é determinado pelas suas capacidades artísticas e criativas, nível habilidades de desempenho, qualidade e quantidade do repertório elaborado. Poucas apresentações em concertos são tão ruins quanto muitas. Cada apresentação de concerto do coro deve ser analisada e discutida com o coro.
É necessário observar os aspectos positivos, prestar atenção às deficiências para eliminá-las em outras atividades de concerto e performance.
Fim do trabalho -
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Aquisição de competências de representação profissional num coro amador
Tem a capacidade de unir os sentimentos, pensamentos, vontades das pessoas e, por isso, é de grande importância como meio de educação cultural das pessoas. A participação no canto coral desperta nas pessoas o espírito de camaradagem e amizade.. Atualmente, uma parte significativa da população não tem interesse por valores altamente artísticos, clássicos.
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O uso de habilidades vocais e performáticas na aprendizagem funciona com alunos mais jovens
Introdução
A música é uma arte que pode influenciar os sentimentos de uma pessoa, estimular a empatia e formar o desejo de transformar o ambiente. O canto é uma das formas mais ativas e acessíveis de fazer música, desperta grande interesse nas crianças e pode proporcionar-lhes prazer estético. Sendo um meio eficaz de desenvolver as habilidades musicais de uma criança, cantar em um coral também carrega um colossal potencial educacional. Instila habilidades de comunicação em uma equipe criativa, promove um senso de unidade, responsabilidade pessoal pelo resultado geral. Contribui também para o desenvolvimento da sensibilidade emocional nas crianças através do canto, performances musicais e auditivas, e ajuda a fortalecer e preservar a saúde das crianças. Na sala de aula, aprendendo e interpretando o repertório da canção, os alunos se familiarizam com diversas composições musicais, ampliando assim sua compreensão sobre o conteúdo da música, suas conexões com a vida ao seu redor, adquirindo ideias sobre os gêneros musicais, suas características entonacionais e figurativas, as relação entre música e palavras, etc. expandir seus horizontes musicais. Deve-se notar que, ao mesmo tempo, ocorre o desenvolvimento da memória, da audição, da capacidade de responder emocionalmente a vários fenômenos da vida e das habilidades analíticas são aprimoradas.
O professor deve estar ciente de que a seleção do repertório é difícil processo criativo, exigindo conhecimento das características da voz cantada das crianças e do nível de desenvolvimento musical e cantado dos membros do coral. No processo de estudar o material da música em crianças, as bases de uma cultura performática são formadas, criando condições para o desenvolvimento de uma personalidade criativa. O tema das músicas deve refletir os fenômenos positivos e compreensíveis da realidade para as crianças, expressar sentimentos correspondentes ao nível de percepção de uma criança de certa idade. À sua maneira, o professor resolve o problema de satisfazer as necessidades hedonistas das crianças em atividades musicais de lazer, porque. a necessidade de emoções positivas alegres em nosso tempo é especialmente grande entre as crianças em idade escolar, dado o ritmo bastante intenso e a complexidade dos currículos.
trabalho vocal
O trabalho vocal no repertório é o uso consciente de habilidades performáticas quando o aprendizado funciona. Por sua vez, as habilidades de desempenho vocal significam exercícios para o uso consciente dos registros de voz, treinamento para respiração cantada, articulação, dicção, para o desenvolvimento do pitch e da audição vocal. A totalidade de conhecimentos, habilidades e o uso de habilidades vocais e técnicas no trabalho do repertório formam a base da cultura cênica.
A educação vocal é baseada sobre o conhecimento das habilidades de canto das crianças. A voz cantada de uma criança difere da voz de um adulto em seu som de cabeça, suavidade, timbre "prateado" e potência sonora limitada. A beleza e o encanto do som infantil não está na força da voz, mas na sonoridade, no vôo, na emotividade. O som alto e forçado prejudica a voz. Isso se deve à natureza do aparelho vocal das crianças. É necessário trabalhar com crianças desta idade com extrema cautela, cuidando da proteção e desenvolvimento adequado do aparelho de canto.
As primeiras habilidades de canto estão conectadas com uma configuração de canto. A posição correta do corpo, cabeça, ombros, braços, pernas ao cantar sentado e em pé. A maioria dos exercícios iniciais para o desenvolvimento da atitude de canto visa organizar a posição correta do corpo e do aparelho vocal. Isso é importante no trabalho de ensaio, pois coloca jovens cantores em clima de trabalho e disciplina. A respiração desempenha um papel importante no canto.
Trabalho de respiração ocorre indiretamente, através do aprimoramento da habilidade de uma respiração calma, suave e não tensa pelo nariz. A melhor escola para o desenvolvimento da respiração cantada é a própria música, o canto. Portanto, é necessário trabalhar a respiração no processo de aprendizagem de canções e cantos. É importante conseguir tal desempenho de frases em canções em que cada som seja claramente cantado, e especialmente o último. O desenvolvimento da respiração cantada está associado ao uso de um ou outro tipo de ataque sonoro. O ataque suave do som contribui para uma calma, som suave, elimina o som tenso e alto. Em alguns casos, vale a pena usar um ataque sólido, fornece trabalho intensivo do aparelho vocal, ajuda na precisão da entonação (adequado para caras propensos à inércia).
Os principais métodos de desenvolvimento da voz relacionados à formação do som:
- vocalização do material cantado para a vogal "u" para esclarecer a entonação durante o ataque do som, bem como retirar o som forçado;
- vocalização de músicas na sílaba "lu" para equalizar o timbre do som, alcançar cantilena, fraseado perfeito;
- ao cantar intervalos ascendentes, o som superior é executado na posição do inferior e ao cantar descendente - pelo contrário: o som inferior deve ser executado na posição do superior.
Na educação das habilidades do canto bonito e expressivo, um papel especial pertence a articulação e dicção. Aparelho articulatório em crianças mais novas idade escolar muitas vezes trabalha fracamente, ele é constrangido, preso. É necessário trabalhar o abaixamento suave e livre do maxilar inferior sem sobrecarregar os músculos faciais, tanto ao cantar músicas quanto ao realizar exercícios especialmente selecionados. Como um timbre leve é de particular importância para as crianças, as vogais tônicas “a”, “e”, “e” devem ser formadas “em um sorriso”. Essa habilidade é desenvolvida desde as primeiras aulas usando uma técnica simples: primeiro, com a ajuda dos dedos, e depois apenas com os músculos faciais, junte as bochechas em “maçãs” e cante assim. A posição oposta é "panquecas", quando o maxilar inferior está bem abaixado e as bochechas estendidas - "o", "y".
O som do canto é formado em vogais. A especificidade da pronúncia das vogais no canto está em sua forma arredondada uniforme de formação. Isso é necessário para garantir a uniformidade do timbre do som do coro e alcançar o uníssono. O arredondamento do som é feito pela cúpula do palato mole. Para crianças em idade escolar primária, é mais conveniente explicar em linguagem figurada - “uma sensação de frio, gosto de menta na boca” aumenta o palato mole. O termo "canto de bocejo" é frequentemente usado na explicação, mas é importante garantir que os jovens cantores não levem isso literalmente, caso contrário, o som ficará profundo e sem graça. Para evitar esse erro ao cantar, no momento de cantar, você pode usar o exercício "Aprenda a bocejar corretamente", dando a ele um caráter cômico. Se as vogais são a base do canto e precisam ser puxadas, as consoantes são pronunciadas com clareza, clareza e energia. Deve-se prestar atenção especial à pronúncia distinta das consoantes no final das palavras. É importante que as consoantes soantes [l], [m], [n], [p] soem na altura da vogal subsequente. Muitas vezes em muitas crianças, ao pronunciar o som [v], há uma substituição para o som do inglês [w]. Ao corrigir esse erro, é importante não apenas mostrar a pronúncia correta, mas também prestar atenção à articulação dos lábios e da língua ao pronunciar o som consonantal [v]. Combinações de consoantes e vogais nas terminações das palavras também requerem atenção. É necessário excluir erros gramaticais no processo de memorização do texto e execução de músicas, de acordo com as regras do idioma russo. Para treinar a mobilidade do aparelho articulatório e a clareza da dicção, os trava-línguas são bons. Eles podem ser usados como um momento de jogo no decorrer da aula na versão de leitura (primeiro leia devagar, depois de forma expressiva, destacando as palavras principais, depois com um dos lábios sem som com articulação clara, depois em um sussurro com articulação ativa, depois em voz alta, prestando atenção na respiração e no som de ataque, sentindo um certo padrão tempo-rítmico) e gosta de cantar.
Trabalhe a entonação- esta é uma tarefa importante na performance coral, que não é considerada separadamente, pois sem comunicação com a tecnologia vocal, sem o desenvolvimento da audição modal, canto em conjunto, não pode haver boa ordem. O desenvolvimento das habilidades de canto uníssono é uma das condições para a formação dos fundamentos de uma cultura performática. Para alcançar o uníssono, o líder deve, antes de tudo, ensinar às crianças a percepção auditiva e o controle de sua voz dentro da festa, o coral. Aqui estão alguns métodos de desenvolvimento da audição, visando a formação percepção auditiva e performances vocais-auditivas:
- concentração auditiva e escuta do monitor do professor para posterior análise do que foi ouvido;
- ajustar o tom da sua voz ao som do piano, da voz de um professor ou de um grupo de crianças com audição mais desenvolvida;
- cantando "em uma corrente";
- modelar o tom do som pelos movimentos das mãos;
- retardar o som do coro em sons individuais ao longo da mão do regente para construir um uníssono, o que obriga os alunos a concentrarem sua atenção auditiva;
- o canto de entonação especialmente difícil se transforma em exercícios especiais, que são realizados em diferentes tons com palavras ou vocalizações.
O trabalho de entonação depende significativamente dos recursos visuais usados no processo de aprendizagem, como: "Escada", "Coluna búlgara", "Pauta de música", etc.
Para que o texto seja compreensível para o ouvinte, ele deve ser cantado logicamente corretamente e com competência. No trabalho executável deve ser colocado corretamente tensões lógicas no texto de acordo com as regras do idioma russo (em uma frase simples, apenas um palavra de estresse- substantivo no caso nominativo; se dois substantivos se encontram, então a ênfase está no substantivo em caso genitivo etc.).
As principais técnicas de performance expressiva:
- a leitura expressiva do texto é uma das formas de criar imagens brilhantes e vivas no imaginário infantil decorrentes do conteúdo da obra, ou seja, um método de desenvolvimento do pensamento figurativo, que fundamenta a expressividade da performance;
- encontrar o significado principal da palavra na frase;
- inventar um nome para cada novo verso da música, refletindo o significado principal do conteúdo;
- variabilidade de tarefas ao repetir exercícios e memorizar material de música devido ao método da ciência do som, sílaba vocalizada, dinâmica, timbre, tonalidade, expressividade emocional, etc.
- comparação de músicas de caráter diferente, o que determina sua sequência tanto em uma aula quanto na formação de programas de concertos.
Recomendações para aprender uma peça
A primeira etapa do aprendizado de uma obra é mostrar a música e falar sobre seu conteúdo. Na música vocal-coral, o principal é a palavra, o texto da obra. É necessário descobrir imediatamente palavras que podem ser incompreensíveis para as crianças. As crianças muitas vezes cantam palavras desconhecidas para elas, colocando um significado completamente diferente nelas, ou simplesmente sem pensar. Assim se obtém uma espécie de aforismos: “O cavalo peludo” é aquele que agita as pernas; “Chu! Neve na floresta muitas vezes .. ”- uma música sobre Chuk e Huck, ou sobre um monstro; e lenha é lenha pequena. O trabalho separado no texto envolve evocar emoções conscientes e vívidas. E já diretamente durante o aprendizado, vários métodos e técnicas são recomendados.
Aprender uma música por frases, com múltiplas repetições no princípio do jogo "Echo", com novas tarefas que corrigem a natureza do som, prestando atenção às mudanças e repetições, entonações e ritmos inusitados, pausas e clímax lógicos em cada construção. Assim, em alunos mais novos, as palavras e a melodia são lembradas mais rapidamente. Na maioria dos casos, é melhor começar a aprender com o versículo, porque. aqui está o enredo semântico da música, o primeiro clímax é dado no refrão, no qual as crianças “entram”, já se interessando pelo texto do primeiro verso. É aconselhável usar o método de aprender o texto em um sussurro sem música apenas se a música estiver em ritmo acelerado. Na etapa técnica de masterização da música, você pode adicionar movimentos de mão com uma “roda”. Conduzir a “roda” ajuda as crianças a sentirem mais rapidamente o andamento da peça que estão aprendendo, e modelar o tom com a mão permite que elas percebam e executem melhor os vários movimentos de entonação da melodia da música.
A próxima etapa é a re-escuta da obra pelas crianças, prestando atenção ao acompanhamento. Quando as crianças voltam a ouvir uma peça, o canto mental é possível, quando as crianças cantam uma música com uma só boca, articulando bem, mas sem som - essa técnica é muito útil na percepção musical e auditiva, bem como no trabalho do aparelho articulatório. Em seguida, a repetição do primeiro verso com a condução da “roda”, com a obrigatoriedade da inclusão da dinâmica – base do canto expressivo. O resto dos versos também estão sendo trabalhados.
O caminho de aprender uma música em uma encarnação ao vivo acaba sendo bastante curto e não cansativo, porque as crianças estão afinadas emocionalmente, as tarefas mudam rapidamente e os movimentos diversificam a performance.
Conclusão
A voz cantada pode ser cultivada em quase todos, exceto nos casos patológicos. Desenvolvimento adequado do canto, levando em consideração características de idade e os padrões de formação da voz contribuem para o desenvolvimento de um aparelho vocal saudável.
O sucesso do professor em resolver os problemas de formação de uma cultura geral musical e performática depende em grande parte de quão profundamente ele percebe o valor educacional do canto coral, conhece os métodos e técnicas do desenvolvimento do canto das crianças em idade escolar primária, conhece as características da voz de uma criança, sabe organizar o trabalho de domínio do repertório de canções. Um papel importante também é desempenhado pela complexa seleção do repertório de canções, que, de acordo com o significado do texto literário e dos meios musicais e cantados, está disponível para os alunos dessa faixa etária e visa desenvolver uma atitude positiva em relação o mundo ao seu redor, e também leva em consideração as características fisiológicas das crianças dessa idade.
Fazer uma música é um processo emocionante que tem um elemento criativo. O professor deve trazer à consciência dos alunos que cada uma, mesmo a música mais simples, precisa de muito trabalho. O desempenho expressivo requer o domínio das habilidades e habilidades vocais e corais como meio de expressão. A formação dessas habilidades não é um fim em si mesma, mas serve para revelar o conteúdo da música.
Lista de literatura usada
1. Dmitrieva, L.G., Chernoivanenko, N.M. Métodos de educação musical na escola, M.: Educação, 1989
2. Keerig, O.P. Noções básicas de trabalho com coral infantil [Texto]: Método. Recomendações, L.: LGIK, 1988
3. Makeeva, Zh.R. Métodos de trabalhar a entonação no coral infantil [Texto]: Método. Subsídio, Krasnoyarsk: KSAMT, 2006
4. Métodos de trabalho com grupo vocal e coral infantil [Texto]: Tutorial, M.: Academia, 1999 - 180 p.
5. Sergeeva, G.P. "Oficina sobre a metodologia da educação musical no ensino fundamental", M.: Centro Editorial "Academia", 1998. - 136 p.
6. Sheremetiev, V.A. Canto coral no jardim de infância. Em duas partes. [Texto]: Métodos e prática do trabalho coral no jardim de infância, Chelyabinsk: Edição por S.Yu. Banturova, 2002
Este trabalho metodológico destina-se a dirigentes iniciantes de coros infantis, especialmente os mais jovens. As questões em consideração neste trabalho metodológico podem ser oferecidas a professores de música, professores de canto, cantores para autodidatas e crianças.
Os problemas do trabalho coral e vocal no coro infantil ainda não foram estudados e resolvidos. Afinal, um dos as tarefas mais difíceis enfrentando o professor de canto, o maestro para ensinar as crianças a cantar, todos sem exceção. E isso só pode ser feito por um especialista que conhece as especificidades da voz de uma criança, monitora com atenção e competência o trabalho do aparelho vocal, sem violar sua essência natural. Nem toda criança tem excelentes dados auditivos e uma voz naturalmente bonita. Os líderes de coros infantis nas escolas, estúdios vocais e corais nos palácios da cultura enfrentam problemas - como recrutar crianças para o coro, como começar a trabalhar com elas, que tipo de repertório escolher, como construir uma aula de coral para maximizar e utilizar eficazmente o tempo de formação.
A questão é: todas as crianças podem ser recrutadas para o coral? Para isso, há uma segunda etapa no trabalho do maestro - este é o desenvolvimento da audição e da voz da criança, usando vários métodos: A.V. Sveshnikova, K. K. Pigrov, G. A. Dmitrevsky, método fonopédico de trabalhar com a voz de uma criança V.V. Emelyanov. A incapacidade de aplicar corretamente determinados métodos na prática não só não ajuda, como também interfere, ou seja, prejudica o trabalho. Em última análise, tudo depende do professor, seu talento, educação. O maestro deve ter domínio suficiente da voz e talento artístico para revelar o conteúdo da obra coral, de modo que, no final, essa criatividade se torne propriedade dos ouvintes.
As principais tarefas do canto coral no sistema de educação musical
O canto coral é um dos tipos mais ativos de atividades musicais e práticas dos alunos, e na educação estética das crianças sempre tem um início positivo. Isso foi notado por figuras proeminentes da cultura, filosofia de todos os tempos e países.
Na Rússia, a ideia de primazia, ou seja, o papel fundamental do canto coral reside no armazém original da cultura musical russa, predominantemente vocal. A manutenção das melhores tradições domésticas de performance vocal e coral deve-se sempre à educação escolar.
Em termos de educação musical e educação canto coral desempenha várias funções:
Primeiramente, ao aprender e interpretar obras do repertório coral, os alunos se familiarizam com composições diversas, adquirem ideias sobre gêneros musicais, técnicas de desenvolvimento, a relação entre música e palavra em obras vocais, dominam algumas características do folclore e a linguagem musical das obras de compositores profissionais.
O canto coral amplia os horizontes dos alunos, forma uma atitude positiva das crianças em relação à arte da música, estimula o desenvolvimento do interesse pelas aulas de música.
Em segundo lugar, o canto coral resolve os problemas de desenvolvimento da audição e da voz dos alunos, forma uma certa quantidade de habilidades de canto, habilidades necessárias para o desempenho expressivo, emocional e significativo.
Em terceiro lugar, sendo um dos tipos mais acessíveis de atividades cênicas para crianças, o canto coral desenvolve habilidades educacionais gerais e habilidades necessárias para o sucesso do aprendizado em geral: memória, fala, audição, resposta emocional a vários fenômenos da vida, habilidades analíticas, habilidades e habilidades de atividade coletiva e outros
Em quarto lugar, o conteúdo do repertório de canto visa desenvolver uma atitude positiva da criança em relação ao mundo ao seu redor por meio de sua compreensão do significado emocional e moral de cada peça musical, por meio da formação de uma avaliação pessoal da música executada.
Durante o treinamento, os alunos dominam as habilidades vocais e corais, dominam o repertório coral vários estilos e eras, aprenda a se concentrar na qualidade do som do canto, ganhe experiência em canto coral, apresentações de concertos.
No coral infantil, são importantes as combinações de formas de trabalho individuais e coletivas, o uso do canto comum e a preparação individual dos jovens cantores para os ensaios, a prática do trabalho em pequenos conjuntos (grupo coral). Portanto, embora a principal forma do coral seja o grupo, a possibilidade de introduzir aulas de “canto solo” é de grande importância, o que possibilita acompanhar o desenvolvimento da voz de cada cantor do coral, as mudanças relacionadas à idade e aprender rapidamente com a criança o que ela não conseguia lidar durante as aulas em grupo.
A natureza coletiva do fazer coral corrige a técnica vocal dos cantores e predetermina o uso de métodos específicos de canto e educação da voz pelo método de influência direcionada da sonoridade coral no desenvolvimento vocal individual, que estabelece as bases para o seguinte -competências teóricas:
1. Atitude de canto correta,
2. Posição de canto alta.
3. Respiração cantada e suporte sonoro.
4. Tipos de ataques sonoros no canto.
5. Articulação e dicção do canto.
6. Métodos de extração de som (legato, staccato).
Como serão os jovens músicos quando crescerem? Você pode garantir o principal: eles se tornarão boas pessoas. É isso que é caro. Sobre isso e P.I. Tchaikovsky disse, instruindo seu sobrinho: "O que você quer ser, - em primeiro lugar, torne-se uma boa pessoa". A música, com a qual está relacionada, da qual a alma da criança foi criada, não permitirá fazer mal, mal, indelicado.
As principais tarefas de ensino e educação de habilidades vocais e corais. coro júnior
1. Dominar as habilidades de cantar sentado e em pé.
2. Dominar a respiração enquanto canta.
3. Trabalhe em um som natural e livre sem forçar.
5. Desenvolvimento de habilidades a cappella.
6. Preparação da equipe para apresentações de concertos e shows profissionais (aulas abertas, mensagens metodológicas, etc.)
habilidades vocais
1. Instalação de canto.
A posição correta do corpo, cabeça, ombros, braços e pernas ao cantar sentado e em pé. Cada cantor tem um lugar de canto permanente.
2. Trabalhe a respiração. Respiração adequada ao cantar.
Inalação calma e silenciosa, uso correto da respiração para uma frase musical (expiração gradual), mudança de respiração entre as frases, prender a respiração, som estabilizado, inspiração simultânea antes de cantar, cantar frases mais longas sem alterar a respiração, mudança rápida de respiração entre as frases em um ritmo em movimento.
A natureza diferente da respiração antes de começar a cantar, dependendo da natureza do trabalho que está sendo realizado: lento, rápido. Alteração da respiração durante o canto (curta e ativa nas peças rápidas, mais calma, mas também ativa nas lentas).
Cesuras. Conhecimento das habilidades de “respiração em cadeia” (cantar um som sustentado no final de uma peça. Executar longas frases musicais).
3. Trabalhe no som.
Crescimento moderadamente aberto, formação sonora natural, canto sem tensão, formação correta e arredondamento das vogais. Ataque sólido. mesmo condução de som A duração de sons individuais, cantando com a boca fechada, alcançando um canto puro, bonito e expressivo. Trabalhe em um som natural e livre sem forçar. Ataque sonoro predominantemente suave, arredondamento de vogais.
Cantar com diferentes traços: legato, staccato, non legato. O estudo de várias nuances, a expansão gradual da faixa geral dentro: até a primeira oitava - fa, sal da segunda oitava.
4. Trabalhe na dicção.
A atividade dos lábios sem tensão dos músculos faciais, técnicas elementares de articulação. Pronúncia clara de consoantes com base em vogais, atribuição de consoantes para a próxima sílaba, pronúncia curta de consoantes no final de uma palavra, pronúncia separada de vogais idênticas ocorrendo no final de uma e no início de outra palavra. Pronúncia perfeita do texto, destacando o estresse lógico. Exercícios de dicionário.
5. Exercícios vocais.
Cantar exercícios vocais simples que ajudam a fortalecer as vozes das crianças, melhorar a produção sonora, ampliar o alcance e, ao mesmo tempo, a melhor assimilação do repertório. Por exemplo:
Construções descendentes de três a cinco passos, a partir do meio do registro, o mesmo em movimento descendente, a partir dos sons mais baixos do registro.
Mudança de vogais em um som repetido;
Gama em movimento descendente e ascendente (após dominar seus pequenos segmentos);
Tríade em linha reta e linha quebrada para baixo e para cima;
Pequenas voltas melódicas (trechos de músicas, assimilação subconsciente de entonação de tom e semitom, transição de sons instáveis para tons estáveis).
Os exercícios listados e outros (a critério do regente) devem ser cantados tanto dentro dos limites da tonalidade quanto na mudança de tonalidade, em ordem cromática.
6. Exercícios para o desenvolvimento do sentimento modal.
Cantando passos individuais, intervalos, tríades, escalas e escalas.
Sequências melódicas e harmônicas de intervalos.
Assimilação consciente da entonação de tom e semitom, a transição de sons instáveis para estáveis.
De grande importância para um trabalho bem sucedido com jovens coralistas é a análise de uma peça musical. Esta é uma descrição geral do conteúdo do trabalho. Analisar texto e música de forma acessível aos alunos: combinar frases musicais na direção da melodia e sua estrutura. Análise de meios expressivos: andamento, tamanho, característica do ritmo, matizes dinâmicos.
O período inicial do coro
Durante a seleção das crianças para o coral, o líder precisa dar atenção especial às características fisiológicas das vozes, fixar para si características de registro, ou seja, o som das vozes em diferentes alcances. No primeiro ensaio, o regente deve resolver todas as questões organizacionais, apresentar às crianças as condições de estudo, as regras de conduta nos ensaios, os cantos e o repertório do coro nesta fase do trabalho.
Uma questão igualmente importante no trabalho do maestro é a seleção do repertório. A principal tarefa do líder é ensinar as crianças a cantar, e para isso ele deve encontrar meios viáveis de implementação, úteis para o desenvolvimento da voz e da audição, e também propícios para a formação e desenvolvimento do gosto musical.
A correta seleção do repertório é condição importante para o sucesso da atividade do coro. O repertório deve ser artisticamente valioso, variado e interessante, pedagogicamente útil, ou seja, contribuir para o crescimento artístico do coro, desenvolvendo e enriquecendo o mundo das ideias musicais infantis. O repertório do coral infantil deve encontrar um equilíbrio entre o número de músicas simples e obras complexas. Ao selecionar o repertório, o maestro deve lembrar que obras clássicas devem ser combinadas com canções de compositores domésticos modernos, canções folclóricas. Desde os anos 90 do século 20, uma nova camada de música coral entrou em nossa performance - música coral russa da vida cotidiana e feriados da igreja de Natal e Páscoa, agora amplamente celebrados. Gradualmente, com o acúmulo de experiência em performance coral, domínio de habilidades vocais e corais, o repertório torna-se mais complexo. Os alunos são apresentados às formas polifônicas. Recomenda-se que os cânones como uma forma natural de polifonia sejam introduzidos a partir do 1º ano.
Na prática do canto coral escolar, é preciso encontrar uma forma peculiar de amusia: crianças amusical - “hooters”. Razões importantes para o “canto musical” ruim são, em primeiro lugar, danos ao aparelho vocal, em segundo lugar, deficiências na audição musical, em terceiro lugar, a falta de capacidade de perceber, diferenciar e analisar o tom e, finalmente, em quarto lugar, a incapacidade de entoar corretamente o primeiro som do motivo. Uma das principais causas desse tipo de amusia é a falta de coordenação entre o ouvido musical e a voz cantada. Crianças com entonação aceitável, mas imprecisa, podem melhorar a qualidade de seu canto no processo de aprendizagem. Ao longo de vários anos, eles desenvolvem tanto o ouvido que adquirem a capacidade de cantar, contando com o canto correto de outros membros do coral da turma. No entanto, eles ainda entoam de forma imprecisa, suas tentativas de cantar solo na grande maioria dos casos não são bem sucedidas. Embora na prática houvesse vários exemplos em que, graças a uma forte vontade e desejo de cantar, esses alunos obtiveram resultados de canto bastante satisfatórios. O principal é que são muitas as crianças que, apesar da falta de audição e voz, demonstram uma grande vontade de cantar no coro da escola, e nisso nós, professores de música, somos chamados a ajudá-los.
Com base em muitos anos de experiência com o coral júnior, posso dizer com confiança que os alunos do coral júnior devem dominar três importantes habilidades vocais e corais: cantando respiração, dicção e entonação. Essa corrente é o principal elo do trabalho com o coro na fase inicial. Agora considere cada substância desta cadeia.
respiração cantante
Na primeira fase do trabalho com o coral, os exercícios respiratórios são frequentemente realizados fora do canto. Existem diferentes pontos de vista sobre a conveniência de usar esses exercícios. A maioria dos educadores ainda os considera necessários. Para isso, são utilizados vários complexos de ginástica respiratória.
Exercicio um.
Uma respiração curta pelo nariz ao longo da mão do maestro e uma expiração longa e lenta com pontuação. A cada repetição do exercício, a expiração se alonga devido ao aumento do número de números e à diminuição gradual do ritmo.
Exercício dois.
Uma respiração curta pelo nariz enquanto empurra a parede abdominal para frente, ativando os músculos das costas na área do cinto e expandindo levemente as costelas inferiores, fixando a atenção dos coristas nisso. Cada aluno controla seus movimentos colocando as palmas das mãos nos músculos abdominais oblíquos. A expiração é tão longa e uniforme quanto possível com uma contagem. Quando o exercício é repetido, a expiração se alonga.
Exercício três.
Uma curta inspiração pelo nariz, prendendo a respiração e expirando lentamente com uma contagem, mas agora pela primeira vez, os alunos são solicitados a manter a posição de inspiração durante toda a expiração. Para fazer isso, você precisa aprender a descansar com o diafragma por dentro contra as paredes do corpo ao longo de toda a circunferência, como se tentasse ficar mais grosso na área do cinto.
Exercício quatro.
Uma respiração curta e profunda pelo nariz enquanto empurra a parede abdominal para frente, prendendo a respiração, ao longo da mão do regente, reproduza suavemente o som de uma determinada altura no meio do intervalo com a boca fechada e puxe-o com um movimento uniforme e moderado voz. O tempo de jogo então aumenta gradualmente. Ao mesmo tempo, é necessário um autocontrole constante dos alunos para manter a posição de inspiração durante o canto.
Atenção especial deve ser dada à inalação correta. Durante a inalação, você não pode aspirar o ar de propósito. Comece com uma expiração completa. Então, após uma pausa, você deve esperar o momento em que deseja inspirar. Somente neste caso, a respiração será limitada: profunda o suficiente e ótima em volume.
Para a formação rápida de uma forte habilidade de movimentos respiratórios corretos, os exercícios devem ser realizados regularmente. As habilidades corretas da respiração cantada são fixadas no próprio processo de cantar e são verificadas pela natureza do som. O tipo de respiração afeta a qualidade do som e o som, por sua vez, afeta a qualidade da respiração cantada. Este circuito opera no princípio do feedback. E, de fato, se um cantor canta em voz baixa ou alta, com calma, suavidade ou excitação, com firmeza, puxa por um longo tempo ou canta abruptamente, então a natureza da inalação e exalação da fonação mudará de acordo. Fazendo um exercício. Construída em escala descendente, com voz uniforme, treina a suavidade e a gradação da expiração, condição indispensável para a formação de uma boa respiração cantada.
A condição para o desenvolvimento de movimentos respiratórios corretos deve ser considerada a observância da instalação do canto. Nos ensaios, as crianças muitas vezes não conseguem manter o ajuste necessário por muito tempo. Neste caso, é aconselhável respirar fundo, levantando então as mãos. Depois de prender a respiração por alguns segundos, expire lentamente, abaixando os braços. Durante as aulas com crianças, é necessário alternar o canto sentado e em pé. Uma piada engraçada, elogios também aliviam a fadiga, animam as crianças, aumentam sua eficiência.
Coristas jovens devem estar familiarizados com as regras da respiração em cadeia, o que possibilita a execução de frases musicais de qualquer comprimento e até obras inteiras.
Regras básicas da respiração em cadeia
Não inale ao mesmo tempo que um vizinho sentado ao seu lado.
Não respire na junção de frases musicais, mas, se possível, dentro de notas longas.
Respiração para tomar imperceptivelmente e rapidamente.
Fundir-se na sonoridade geral do coro sem um empurrão, com um ataque suave de som, entoacionalmente preciso, ou seja, sem “entrada”, e de acordo com a nuance do lugar dado na partitura.
Ouça com atenção o canto de seus vizinhos e o som geral do coro.
Somente se essas regras forem observadas por cada cantor, o efeito esperado será alcançado: a continuidade e a duração do som geral do coro.
Para desenvolver a habilidade da respiração em cadeia, em primeiro lugar, você precisa aprender a mudar de forma rápida e imperceptível a respiração em notas longas. Para isso, podemos recomendar cantar um exercício construído em escala descendente ou ascendente com longas durações, sem pausas e cesuras.
Conjunto dicionário-ortoépico
bDe acordo com a justa observação de A. M. Pazovsky, “a boa dicção no canto, especialmente no canto coral, não é apenas um meio de divulgação expressiva do pensamento contido na palavra, mas ao mesmo tempo um recortador do ritmo musical”. para trabalhar em um conjunto de dicção, o regente deve conhecer bem as regras de pronúncia do canto.
A síntese da música e da letra é um mérito indiscutível do gênero coral. Mas a mesma síntese também cria dificuldades adicionais para os coristas, pois exige que eles dominem dois textos - musical e poético. O texto deve ser pronunciado pelos intérpretes não apenas de forma legível, mas significativa e logicamente correta, porque os componentes da fala literária e vocal-coral não são apenas a dicção, mas também a ortoepia (pronúncia correta do texto).
A dicção coral tem suas próprias características específicas.
Em primeiro lugar, é o canto, o vocal, que o distingue da fala; em segundo lugar, é coletivo. É necessário não apenas ensiná-los a pronunciar claramente as consoantes, mas também a formar e pronunciar corretamente as vogais (em particular, ensiná-los a reduzir as vogais). Redução - enfraquecimento da articulação do som; vogal reduzida - enfraquecida, pronunciada de forma pouco clara.
A especificidade da pronúncia das vogais no canto está em sua forma arredondada uniforme de formação. Isso é necessário para garantir a uniformidade do timbre do coro e para obter um bom uníssono.
Existem dez vogais em russo, seis delas são simples - e. e. a, o, y, s, quatro complexos - i, e, u, e (iotizado) Ao cantar vogais complexas, o primeiro som - y é pronunciado muito rapidamente, a vogal simples que o segue dura muito tempo.
Pronúncia do som:
Yo - arredondado, com adição de O.
A - arredondado, com adição de O.
E - como o francês U.
E - como E, coletado.
O - não estreito, arredondado, largo, U - voando.
Cantamos A - pensamos em O e vice-versa.
Cantamos I - pensamos em Yu, U e vice-versa.
Cantamos E - pensamos em E e vice-versa.
Cantamos Yo - pensamos em Oh e vice-versa
“Eu deito ao sol e olho para o sol.” A vogal “I”, transformando-se em “e”, justifica-se com uma pronúncia curta no canto rápido. As vogais são pronunciadas puramente, principalmente na posição tônica e em sons longos. As vogais são aqueles sons nos quais se revelam as possibilidades de canto da voz.
Se em uma palavra ou na junção de palavras duas vogais ficam lado a lado, então elas não podem ser fundidas no canto - a segunda vogal deve ser cantada em um novo ataque, como se fosse pronunciar novamente, por exemplo: mas permaneceu; nenhum fogo; se deparar sozinho.
"Y" - refere-se a consoantes e combina com elas. Por exemplo: “Yes-le-ki-ymo-idru-gtvo-yra-to-stny-ylight”.
Ao contrário das vogais, que são cantadas o maior tempo possível, as consoantes devem ser pronunciadas no último momento. A consoante que termina a sílaba junta-se à sílaba seguinte, e aquela que termina a palavra numa junção próxima das palavras junta-se à palavra seguinte. Esta regra aplica-se principalmente a trabalhos executados em legato; staccato não carrega consoantes.
As consoantes no canto são pronunciadas na altura das vogais às quais se unem. O não cumprimento desta regra leva na prática coral às chamadas “entradas” e às vezes a entonações impuras. Para melhor transmitir o texto poético aos ouvintes e alcançar maior expressividade artística do canto, às vezes é útil usar uma articulação de consoantes levemente enfatizada. No entanto, esta técnica é apropriada apenas em casos especiais (obras dramáticas, hinos solenes). Ao executar peças corais em ritmo acelerado, deve-se pronunciar as palavras com facilidade, “perto” e muito ativamente, com movimentos mínimos do aparelho articulatório. Por exemplo. P.I. Tchaikovsky, palavras de G. Ivashchenko "Canção napolitana". Aplicação №2
Algumas regras de ortoepia
| Está escrito | Pronunciado |
| b, d, c, e, g, h no final da palavra | p, k, f, t, w, s. |
| o não estressado | uma |
| e, h, s, t antes de consoantes suaves | d, s, s, t. |
| eu não sou estressado | sim |
| n, nn antes de consoantes suaves | suave |
| w e w antes de consoantes suaves | firmemente |
| w dobrou (lzh) | suavemente |
| sya e s - partículas de retorno | sa e s |
| h. qui | shn, peças |
| h e n separados por vogais | h e n |
| stn, zdn | sn, zn; eu vou cair |
| ssh e zsh | sh firme e longo |
| médio e médio | você demora |
| kk, tt (consoantes duplas) | k, t (a segunda consoante é omitida). |
As consoantes são divididas em surdas e sonoras, dependendo do grau de participação da voz em sua formação.
Eles são assim chamados porque também podem esticar e são frequentemente usados como vogais.
A regra básica da dicção no canto é a formação rápida e clara das consoantes e a duração máxima das vogais. Isso é garantido principalmente pelo trabalho ativo dos músculos do aparelho articulatório, principalmente os músculos bucais e labiais, bem como a ponta da língua. Como todos os músculos, eles precisam ser treinados.
Para o desenvolvimento do aparelho articulatório, proponho utilizar o primeiro e segundo ciclos do método fonopédico de acordo com o sistema de V.V. Emelyanov. Apenas seis ciclos.
Ciclo - aquecimento, massagem facial, preparação do aparelho de canto para o trabalho no coral.
a) - sentadas, as crianças deveriam retratar o “voo de um pássaro”, ou seja, a barriga para cima, o peito para a frente, esta posição lembra um pássaro em voo. Por trás dessa posição, o regente precisa lembrar constantemente as crianças.
b) - massageamos o rosto batendo os dedos no rosto, começando pelas raízes do cabelo, testa, bochechas, queixo para que o rosto “ilumine”.
c) - morder a ponta da língua até o estado de salivação, após o que “trituramos” a língua, puxando-a para frente, mordendo até a parte da raiz e também para trás. Certifique-se de garantir que a língua se mova suavemente para um estado relaxado.
d) - o exercício da “agulha”, fazendo uma língua afiada e, como uma agulha, furar o lábio superior, depois o inferior e as bochechas. Tudo isso está sendo feito ativamente.
e) - exercício “escova”, passamos a língua entre os lábios e os dentes, como se estivesse escovando os dentes.
f) - exercício “cruz e zero”, esticando os lábios para frente com um tubo, primeiro desenhe um zero com os lábios (quatro vezes em uma direção e outra), depois desenhe uma cruz, levantando os lábios para cima, para baixo e para o lados. Ao realizar, é necessário garantir que as crianças não movam a cabeça, apenas os lábios devem funcionar.
g) - faz-se uma careta ofendida e alegre. Ofendido - acontece lábio inferior para que os dentes inferiores fiquem expostos. Alegre - o lábio superior sobe para abrir os dentes superiores. Em seguida, realizamos as duas posições por sua vez.
h) – exercitar “pose de gato bravo”. As principais sensações do estado muscular do rosto - os dentes estão abertos, o nariz é levantado, ajudando a abrir os dentes superiores, redondos olhos grandes e a boca está aberta de modo que três dedos são colocados verticalmente entre os dentes. É desejável trabalhar na frente de um espelho.
i) - pronunciamos o texto “eu tenho uma boca pequena”, enquanto os lábios estão bem fechados e esticados para a frente. Nas sílabas “eu tenho boca”, os lábios não devem se mover, apenas a língua funciona. Na palavra “pequeno”, a boca se abre abruptamente na “pose do gato bravo” e a palavra é pronunciada ativamente para que as mandíbulas ativem seu trabalho o máximo possível. Estique a sílaba “A” com uma ressonância alta e diga brevemente as sílabas “-lazy”. Todas as consoantes são pronunciadas duras e ativas.
A principal tarefa do primeiro ciclo é aquecer os músculos do rosto para o trabalho e aprender a abrir a boca.
O ciclo II inclui exercícios de entonação-fonética.
A) - a pronúncia de consoantes surdas - Sh-S-F-K-T-P. Eles são pronunciados desta forma. Para fazer isso, lembre-se da posição boca aberta. Esta é a principal posição inicial, pronunciando a consoante “sh”, fechamos as mandíbulas e imediatamente retornamos bruscamente à posição inicial da boca aberta. Acontece um "sh" muito curto. Também pronunciamos a consoante “s”, enquanto a língua está envolvida. Ao pronunciar a vogal “f”, os lábios se fecham. A pronúncia da consoante "k" é importante. A boca na pose de um gato bravo, sem fechar e sem mudar de posição, é pronunciada com a raiz da língua, as mandíbulas não devem se mover - essa é a principal condição. Acontece, por assim dizer, um "tiro". A consoante "p" é pronunciada ativamente com os lábios e "t" mordendo a ponta da língua. O principal requisito para a pronúncia de consoantes surdas é “surdo deve ser surdo”, ou seja, nenhuma vogal deve soar após a consoante, e quando a boca retornar à sua posição original após a consoante surda, deve haver uma sensação de inalação.
B) - pronúncia das consoantes sonoras - W-W-W-D-D-B. Na mesma forma da posição da boca, como na pronúncia das consoantes surdas. O envolvimento dos músculos da língua e lábios corresponde "zh-sh". “s-s”, “v-f”, “g-k”, “d-t”, “b-p”. Ao pronunciar essas consoantes, o sentimento deve ser - como se partisse das consoantes, pronunciando-as quatro vezes cada. Certifique-se de que após cada consoante deve haver uma sensação de respiração ativa. As opções para realizar esses dois exercícios são diferentes.
C) - exercitar "conto terrível". Neste exercício para a pronúncia das vogais "U-O-A-E-S". Posição da boca - “pose de gato bravo”, ou seja, a boca é bem aberta, todas as vogais são formadas apenas com os lábios, para que o som seja profundo e volumoso. Primeiro pronunciamos a vogal “u”, depois adicionamos “o” a ela, desta forma obtemos um sotaque "u-oh" e assim, cada vez que repetimos desde o início, adicionamos as vogais subsequentes. Obrigatório
a condição para realizar este exercício é pronunciar as vogais U-O-A-E-S em uma respiração, sem interromper a cadeia de sons pronunciados. O exercício deve se assemelhar a uma imagem intimidante e assustadora. As vogais também podem ser pronunciadas na ordem inversa. Deve seguir
atrás da posição da boca. As mandíbulas não devem mudar de posição e apenas os lábios devem estar ativos em formação.
D) - o exercício chama-se “pergunta e resposta”. Este exercício usa as mesmas vogais do exercício anterior. Por exemplo: a vogal “y” é tomada o mais baixo possível na extensão da voz, ou seja, em uma voz áspera, grave e o glissando é feito até o som mais alto e extremo da extensão, como se deslizasse para cima toda a extensão da voz e também deslizando rapidamente para baixo de cima. Este exercício se assemelha a cima - uma pergunta, para baixo - uma resposta. A estrutura do uso das vogais é a seguinte:
Acima. U-U, U-O, O-A, A-E, E-S.
Abaixo. U-U. U-O, O-A, A-E. E-S.
Ou seja, para cima U-U e para baixo U-U; acima U-O e para baixo U-O. A boca é aberta o máximo possível durante o exercício, a fim de evitar um colapso na voz.
D) - as condições para a realização deste exercício são as mesmas do anterior. As consoantes surdas e sonoras que foram usadas nos parágrafos A e B são adicionadas às de classe. A estrutura é a seguinte:
Combinações duplas - uau, uau. uau, uau, uau.
Woo, woo, woo, woo, woo.
Uau, uau, uau, uau. uau.
No segundo armazém subimos e descemos na primeira vogal e pronunciamos a segunda sílaba abaixo.
Combinações de três dobras - u-shu-zhu, u-sho-zho, u-sha-zha, ushe-zhe, u-shy-zhy.
U-su-zu, u-so-zo, u-sa-za, u-se-ze, u-sy-zy.
Woo-woo, woo-woo. U-fa-va, u-fe-ve. uau.
As combinações podem ser usadas de diferentes maneiras.
A apresentação expressiva do texto não depende apenas da pronúncia clara das palavras. Lendo o texto e a música de qualquer música, você deve sempre responder à pergunta: como executar uma frase ou palavra - com carinho, alegria, calma, reflexão. Ansioso, triste, malvado, triste, solene, zombeteiro, triste, assustado, etc.
Assim, ao resolver os problemas de boa dicção no coro, é preciso trabalhar inteligibilidade pronúncia sujeita às regras da ortoepia; significância com base na seleção de nós lógicos em frases; pronúncia expressiva de palavras baseado na unidade da música e no conteúdo da composição executada de seu conteúdo emocional.
Entonação de afinação
O problema da entonação no coro, que é um instrumento de altura não fixa, sempre foi um dos mais agudos e dolorosos. O sistema coral é impossível sem puro uníssono, que surge devido à entonação consciente dos sons musicais com a voz. O aparelho de voz e o ouvido são duas partes inseparáveis de um único sistema de transmissão de som. Audiçãoé um órgão sensorial que traz ao cérebro os fenômenos sonoros que ocorrem no ambiente que envolve o corpo. O aparelho vocal só pode expressar o que entrou no cérebro pela audição ou o que surgiu no cérebro com base nessas impressões auditivas. desempenha um papel importante na entonação. Atenção criança. Com atenção, qualquer trabalho argumenta: os movimentos são precisos, precisos, não há nada de supérfluo neles, os pensamentos são claros, o cérebro analisa bem, tudo é bem lembrado. “É melhor cantar por vinte minutos com atenção do que duas horas sem atenção”, disse a famosa cantora e professora Pauline Viardot. Outro maravilhoso professor russo, Ushinsky, disse que a pedagogia é a ciência de interesse. Tendo tornado a lição interessante, atraímos a atenção do aluno para ela, e tudo o que tratamos com atenção é bem absorvido.
Na literatura sobre estudos corais, o sistema coral é geralmente dividido em dois tipos: melódico e harmônico. Na fase inicial de ensinar as crianças a cantar, o maestro trabalha o sistema melódico, que é uma combinação de entonação dos passos da escala e intervalos melódicos. NO resumo eles se parecem com isso.
No modo maior, o primeiro grau é entoado de forma constante. O segundo passo no segundo movimento ascendente deve ser entoado alto. E na descida - baixo. O terceiro passo é sempre entoado alto, independente do intervalo que forme com o som anterior, pois é a terça da tríade tônica. O estágio IV ao subir requer algum aumento e ao descer - uma diminuição. O quinto passo é entoado de forma constante, com certa tendência a aumentar, pois é um quinto da tríade modo e tônica. O VI degrau no segundo movimento ascendente (ou seja, a partir do quinto degrau) deve ser entoado alto. e na descida - (a partir do sétimo degrau) - baixo. O 7º passo, como tom introdutório, é entoado bem alto. O VI grau do harmônico maior, sendo rebaixado em relação ao mesmo grau do maior natural, deve ser entoado com tendência a diminuir
No modo menor, o primeiro grau, embora seja o som principal da tônica, deve ser entoado alto. Estágio III - baixo. O quarto degrau, ao se mover de baixo (a partir do terceiro degrau), é entoado alto e, ao se mover de cima (a partir do quinto degrau), é baixo. O passo V, que é o terceiro passo do paralelo maior, precisa ser entoado alto. VI passo melódico - alto. O sétimo tom da menor natural deve ser entoado baixo, e o mesmo tom da menor melódica e harmônica deve ser agudo.
Qualquer alteração que altere o tom de um ou outro passo do modo natural (maior ou menor) dá vida ao método de entonação correspondente: uma alteração que aumenta o som exige um agravamento da entonação, e uma alteração que diminui o som exige algum diminuição nele.
O canto harmonioso da parte coral baseia-se na correta execução dos intervalos. Sabe-se que o intervalo é a distância (gap) entre dois sons em altura. Sons tomados sucessivamente formam um intervalo melódico; tomado simultaneamente é o intervalo harmônico. O som inferior de um intervalo é geralmente chamado de base, e o superior é chamado de topo.
Em uma escala temperada, todos os intervalos de mesmo nome são iguais entre si. Outra coisa é cantar e tocar instrumentos sem um tom fixo. Aqui o valor do intervalo geralmente varia dentro de zonas dependendo do valor modal dos sons incluídos no intervalo. Relacionadas a isso estão algumas características da entoação de vários intervalos que o regente deve estar atento.
Intervalos puros são executados de forma constante. Isso se aplica a prime, quarta, quinta e oitava. Intervalos grandes e alargados devem ser entoados com tendência à expansão unilateral ou bilateral, e intervalos pequenos e reduzidos - com tendência ao estreitamento unilateral ou bilateral. Ao realizar um grande intervalo ascendente, deve-se esforçar para entoar seu topo com tendência a aumentar, e ao realizar um grande intervalo descendente, com tendência descendente. Ao realizar um pequeno intervalo ascendente, pelo contrário, o topo deve ser entoado o mais baixo possível e, ao realizar o mesmo intervalo descendente, deve ser mais alto. Intervalos aumentados são entoados de forma muito ampla: o som inferior é tocado baixo e o som superior é alto. Reduzido - de perto: o som inferior é cantado alto e o som superior é baixo. Uma área separada na entonação dos intervalos é o canto puro de grandes segundos para cima e pequenos segundos para baixo. W.O. Avranek disse: "Ensine o coro a cantar uma pequena e pura segunda para baixo e uma grande para cima, e o coro cantará harmoniosamente." Na obra de V. Gavrilin “Winter” do ciclo vocal “The Seasons”, a melodia consiste principalmente em grandes e pequenos segundos. Aplicação №3
Trabalhar em uma música não é um treinamento chato e nem uma imitação mecânica de um professor, é um processo emocionante, que lembra uma subida persistente e gradual a uma altura. A professora traz à consciência das crianças que cada uma, mesmo a música mais simples, precisa de muito trabalho. Nas aulas de coral, é necessário introduzir uma regra: quando o professor demonstra um padrão de desempenho com sua voz, os alunos devem assistir, ouvir e cantar mentalmente junto com ele. canto mental ensina a concentração interior, desenvolve a imaginação criativa, necessária para uma maior expressividade. Assim, a atenção auditiva torna-se direcionada e então a entonação torna-se mais precisa. O trabalho de afinação no coro geralmente começa já na primeira fase do canto (aprendizado) da obra. Neste momento, erros de entonação não devem ser perdidos, pois erros despercebidos “cantam” quando repetidos e posteriormente difíceis de corrigir.
As aulas de coral geralmente começam com o canto, que tem uma dupla função: 1) aquecer e afinar o aparelho vocal dos cantores para prepará-los para o trabalho. 2) desenvolvimento das habilidades vocais e corais para alcançar a beleza e a expressividade do som das vozes cantadas no processo de execução de obras corais.
Para o funcionamento do aparelho vocal no registro não falsete da extensão vocal, ou seja, o peito, utilizo cantos do quarto e sexto ciclos do método fonopédico segundo o sistema de V.V. Emelyanov. A gama de cantos tem suas próprias proibições: não suba acima do MI FLAT da primeira oitava e o som mais baixo deve ser LA FLAT da oitava pequena. O material musical é baseado nos cantos mais simples em forma de escala do movimento ascendente e descendente dos movimentos de três e cinco passos. Apresentamos os seguintes exercícios: usando “vibração dos lábios” e a vogal Y, bem como “stro-bass” e as vogais A, E.Y, O.U.
"Stro-bass" em alemão significa - palha - baixo farfalhante. Quando este elemento é executado, o ranger da porta é representado figurativamente. No chiado, as cordas vocais não entram em ação imediatamente, mas gradualmente. Este exercício é realizado da seguinte maneira: a boca é aberta na posição de “gato malvado”, a língua é esticada para que fique relaxada no lábio inferior e a laringe deve emitir um som semelhante a um rangido. Na maioria dos casos em crianças durante o guincho, “e” é ouvido. É preciso ficar atento a isso e lembrar a cada vez que o roteiro deve ser executado com o desejo de pronunciar a vogal “a”. Não há entonação durante o chiado e sem pausa é necessário traduzi-lo para a vogal “A”. A língua deve estar em sua posição original imóvel e relaxada. Ao realizar o exercício, será perceptível como a vogal neutra “A” é formada. é necessário ouvir como as vogais soam sem uma língua e como o limiar é formado durante a transição de “stro-bass” para uma vogal (a, o, u, e, s).
Os exercícios de “vibração dos lábios” e da vogal Y no registro de falsete, a partir da primeira oitava em lá bemol e acima, sem restrições especiais, são realizados da mesma forma que no registro não falsete. Ao passar da vibração dos lábios para a vogal Y, a boca deve se abrir muito rapidamente na pose de um gato bravo. Transição sem qualquer parada ou pausa. Isso é muito importante para evitar estresse nas cordas vocais da criança. Tudo está no ressonador principal.
Ao cantar o coral, o regente utiliza inúmeros cantos de um armazém melódico com o uso de sílabas vocálicas, frases, trechos de letras de músicas. Os cantos são executados em vários toques musicais: legato, staccato, non legato (non-legato - não relacionado). O principal tipo de ciência do som no estágio inicial é a cantilena, ou seja, um som suave, coerente, contínuo, fluindo livremente. Mesmo ao escolher um repertório para um coral juvenil, deve-se prestar mais atenção às obras de cantilena, a fim de eliminar o modo de fala do som quando as crianças cantam. Aqui estão alguns exemplos de cantos melódicos.
Na segunda metade do processo educacional e no trabalho de desenvolvimento da audição harmônica em crianças, os cantos harmônicos também podem ser introduzidos gradualmente. Por exemplo: as crianças cantam primeiro um som para a vogal “y” e, posteriormente, constroem intervalos a partir desse som. Antes disso, o coro deve ser dividido condicionalmente em dois grupos.
De grande importância para o desenvolvimento da audição harmônica na fase inicial é o canto dos cânones. A palavra “cânon” é traduzida do grego como “regra, ordem” e tem muitos significados. Um cânone musical é uma música criada e executada de uma maneira particular. Todos os participantes do cânone cantam a mesma melodia com o mesmo texto, entrando por sua vez, como se estivesse atrasado, com um atraso. A beleza e originalidade do cânone é também o seu final, pois cada um dos cantores, tendo completado a melodia, volta novamente ao seu início, o que forma um círculo vicioso. A ideia de um movimento circular sem fim de tudo no mundo é característica de muitas culturas antigas. É essa ideia, a ideia de um retorno sem fim ao início, que organiza a forma do cânone. A ideia de mundo do homem, em que tudo está sujeito às leis da circulação, refletiu-se nas crenças, no modo de vida, nas danças e nas canções. Por exemplo. "Cante bebê." Neste cânone, uma pequena frase é repetida quatro vezes consecutivas, em diferentes alturas. Portanto, não é difícil lembrá-lo e cantá-lo. Este cânone pode ser cantado muitas vezes, voltando novamente ao início da melodia. É possível executar uma melodia canônica com acompanhamento (homofonicamente). Aplicação nº 7
O texto do cânone “Havia um avô no mundo” (uma canção popular da Morávia) fala sobre uma flauta, mas as entonações de uma trombeta ou uma trompa são mais ouvidas na melodia. Não é fácil cantar tal cânone. Para começar, você pode construir um cânone entre os cantores e um instrumento (por exemplo, um piano), no qual a melodia soará uma oitava acima ou abaixo. Tal performance criará novas cores de fazer música contrapontística. A tradução russa da letra é muito engraçada. Ele propõe tarefas adicionais, a saber: a clareza da dicção e a atividade da língua, característica de um trava-línguas.
Plano de repertório aproximado
1. V.A. Mozart "Primavera".
2. O. Fernhelst “Ave Maria”.
3. J. Haydn “Somos amigos da música”.
4. N. Rimsky-Korsakov “Vendo o inverno”.
5. V. Kalinnikov “Crane”, “Urso”.
6. C. Cui “May Day”, Bolhas de sabão”.
7. A. Grechaninov “Sobre a panturrilha”.
8. A. Arensky “Diga-me, mariposa”.
9. A. Lyadov “Coelho”, “Canção de ninar”, “Engraçado”.
10. A. Lyadov “Coelho”, “Canção de ninar”, “Engraçado”.
11. Russos músicas folk: “Como o nosso no portão”, 2 Como foram suas namoradas”, “Um caminho na floresta úmida”, “Um bebê andou”, “Nós andamos em uma dança redonda”.
12.F. Grubber "Noite Silenciosa".
13. Canção popular “Mãe de Deus”.
14. M. Malevich Canções de coleções sobre Natal e Páscoa.
15. V. Vitlin “Chuva”.
16. S. Dubinina “Cabra”, “Góbi”.
17. Yu. Chichkov “Outono”.
18. S. Fadeev “Robin-Bobin”.
19. S. Smirnov “Samovar”.
20. S. Gavrilov “Sapatos verdes”.
21. E. Zaritskaya “Músico”.
22. N. Russu-Kozulina “Torta”, “Boa Canção”.
23. S. Banevich “Voe, meu navio, voe”.
25. O. Khromushin “Mascarada”.
26. B. Snetkov “Campeão”.
27. V. Porão. Canções de enigmas: “Coruja”, “Esquilo”, “Pica-pau”, “Tartaruga”.
Com base nas capacidades dos jovens coristas, deve-se gradualmente tentar introduzir uma simples duas vozes (a critério do maestro) - cânticos, cânones e obras simples.
1. M. Glinka “Você, rouxinol, cale a boca.”
2. A. Grechaninov “Papoilas, sementes de papoula”
3. Yu. Litovko “Antigo Relógio”.
4. M. Reuterstein “Mãe Primavera”. "Festa".
5. M. Shyvereva “Verão Verde”.
6. E. Rushansky “Vestido maravilhoso”.
7. N. Karsh “Uma canção na língua do crocodilo”, “História da noite”, “Peixe”.
1. M. Reutershtein “Coral divertido”, “Ah, tudo bem”, “Galo”.
2. Cânones: “Havia uma bétula no campo”, “Um caminho na floresta úmida”, “Irmão Jacob”, canção folclórica inglesa “Come Follow”, canção folclórica alemã “Commt und last”.
3. Canção folclórica tcheca “Pomba branca” (cânone)
5. Yu. Litovko “O Rouxinol” e outros cânones.
6. Canção folclórica russa “Eu ando com maconha” (arr. E Roganova).
Os alunos da turma de coral no início dos estudos e nos anos seguintes devem estar familiarizados com termos e conceitos comumente usados, tais como: a cappella, S (soprano), A (contralto), T (tenor). B (baixo). Solo, agogia, acompanhamento, conjunto, resumo, articulação, vibrato, dicção, alcance, dinâmica, maestro, regência, dissonância, respiração, gênero, intervalo, diapasão, cânone, cantilena, chave, consonância, clímax, tonalidade, modo, métrica , ritmo, melodia (voz, condução de voz), expressões faciais, polifonia, mutação, nuance, polifonia, canto coral, registro, ressonadores, repertório, ensaio, sequência, síncope, solfejo, afinação, timbre, tessitura, tutti, uníssono, musical forma, som forçado, fraseado, partes corais e partitura coral (decodificação e explicação), cesura, respiração em cadeia, golpe.
Conclusão
O objetivo das aulas de coral é incutir nas crianças o amor pela música, canto coral e formar as habilidades de fazer música coletiva. É necessário ensinar as crianças a cantar corretamente e apresentá-las ao maravilhoso mundo dos clássicos vocais e corais, música folclórica e criatividade do compositor moderno.
Criar um clima de criatividade, ajuda mútua, responsabilidade de cada um pelos resultados de uma causa comum na equipe do coral contribui para a formação da personalidade da criança, ajuda-a a acreditar em si mesma e contribui para a divulgação do potencial criativo.
Com relação às informações sobre a fisiologia dos aparelhos respiratórios, vocais e auditivos:
1) concentrar a atenção e a vontade no domínio da respiração, na necessidade de aproveitar os momentos de repouso e movimento;
3) desenvolver uma técnica de canto antes da mutação, levar em conta os sinais de mutação e observar a higiene da voz da criança.
Do ponto de vista pedagógico e psicológico, é necessário:
1) explorar o modo e o alcance da percepção de tons musicais, sinais de ouvido musical, superdotação e musicalidade;
2) desenvolver metodicamente as habilidades de canto e as habilidades de canto coral, levando em consideração as peculiaridades da percepção infantil, desenvolvendo o conhecimento, os sentimentos e a vontade das crianças, bem como suas propriedades mentais.
3) analisar os sinais de amusia, eliminar deficiências no canto durante o treinamento, aplicar os fundamentos da didática e pedagogia e meios técnicos.
No que diz respeito às habilidades do canto coral, é necessário:
1) desenvolver ritmo e entonação desde a idade escolar;
2) levar em conta os sinais de talento musical e musicalidade, levando em conta a superdotação geral;
3) desenvolver sistematicamente a técnica do canto e da imaginação musical.
Em geral, atender aos requisitos da didática geral e do sistema didático específico, levar em consideração as peculiaridades do canto coral infantil e buscar a perfeição da interpretação.
Livros usados
1. Yu.B. Aliviar. “Cantar nas aulas de música. Notas de aula. Repertório. Metodologia".
2. G.P. Stulova. “Teoria e prática do trabalho com um coral infantil”.
3. N.B. Gontarenko. "Cantando Solo". Segredos do domínio vocal.
4. T.E. Vendrova, I. V. Pigarev. "Educação musical".
5. V.A. Samarin. "Estudos Corais e Arranjo Coral".
6. V.V. Kriukov. "Pedagogia da Música".
7. K. F. Nikolskaya-Beregovskaya. "Escola de coro vocal russo da antiguidade ao século 21" .
8. K. Pluzhnikov. "A Mecânica do Canto".
Introdução
2. Habilidades vocais e corais
2.1 Geração de som
2.2 respiração cantada
2.3 Articulação de canto
2.4 Dicção no canto coral
3. Abordagens modernas para a formação de habilidades vocais e corais em uma aula de música
3.1 Técnicas metodológicas e ensino de habilidades vocais e corais.
Este trabalho é dedicado ao estudo do desenvolvimento das habilidades vocais e corais em alunos de uma escola de ensino geral em aulas de música. Um de tarefas importantes que resolve a aula de música em uma escola abrangente - para ensinar as crianças a cantar. Esse problema permaneceu relevante por muitos anos, atraindo a atenção de um grande círculo de músicos-professores, cientistas de diversas especialidades, pois a forma coletiva de execução do canto tem grande potencial: o desenvolvimento de habilidades musicais, a formação de habilidades vocais e corais , a formação de verdadeiros conhecedores de música e a educação dos melhores qualidades humanas. O canto coral tem um efeito benéfico sobre condição física alunos. “Cantar não só dá prazer ao cantor, mas também exercita e desenvolve sua audição, sistema respiratório, e este último está intimamente ligado ao sistema cardiovascular, portanto, ele involuntariamente, fazendo exercícios de respiração melhora sua saúde."
As funções do canto coral são versáteis, úteis e atraentes para todas as crianças. Também é importante que o canto coral, sendo a forma de atuação mais acessível, envolva ativamente as crianças no processo criativo. Portanto, em uma escola de educação geral, é considerado um meio eficaz de educar os gostos dos alunos, aumentar sua cultura musical geral e penetrar a música na vida de uma família russa.
Como observou D.B. Kabalevsky, “a expansão gradual e o aprimoramento das habilidades performáticas e a cultura musical geral de todas as crianças em idade escolar torna possível, mesmo em condições de educação musical em massa na sala de aula, lutar para alcançar o nível de arte genuína. Cada classe é um coro - este é o ideal para o qual essa aspiração deve ser direcionada.
Meios de comunicação de massa modernos: televisão, internet, rádio - através do gênero da música, eles atingem as crianças principalmente a música primitiva, imoral e, às vezes, agressiva. Isso leva a uma diminuição do nível de cultura das crianças e das pessoas como um todo. Nestas condições, a escola, como instituição de ensino geral, com a ajuda de aulas de música, introduz as crianças a autênticas valores morais cultura musical nacional e mundial. O canto coral com suas tradições centenárias, profundo conteúdo espiritual, enorme impacto emocional e moral em artistas e ouvintes continua sendo um meio comprovado de educação musical.
Objeto de estudo: alunos de uma escola integral (1ª a 8ª séries).
Tema de estudo: o processo de desenvolvimento de habilidades vocais e corais nas aulas de música no ensino médio.
O objetivo do estudo: generalizar maneiras de melhorar o processo de desenvolvimento de habilidades vocais e corais nas aulas de música.
Tarefas: 1. Estudar as características do desenvolvimento da voz, idade e características psicológicas alunos.
2. Sistematização de habilidades vocais e corais e técnicas práticas para o seu desenvolvimento.
3. Estudo teórico dos desenvolvimentos metodológicos no trabalho vocal e coral com crianças (D.E. Ogorodnov, V.V. Emelyanov, G.P. Stulova, L.A. Vengrus).
Métodos de investigação: análise, sistematização e generalização de abordagens metodológicas para o desenvolvimento das competências vocais e corais em alunos do ensino secundário.
Aprender a cantar não é apenas a aquisição de certas habilidades. No processo de aprender a cantar, a voz da criança se desenvolve e as tarefas educacionais relacionadas à formação da personalidade da criança são resolvidas.
O professor de música é responsável por educar a voz sã e saudável de seus filhos. Mesmo a voz mais comum pode e deve ser desenvolvida.
O professor é obrigado a conhecer as características do desenvolvimento da voz dos alunos, uma vez que as exigências que ele faz para as crianças devem sempre corresponder às suas capacidades etárias. Além disso, o próprio professor precisa ter um bom ouvido musical, falar e cantar corretamente. O professor deve saber usar sua voz, pois as crianças em processo de aprendizagem certamente o imitarão.
Uma das principais condições para o sucesso do ensino do canto é o desenvolvimento da atenção auditiva dos alunos. O cumprimento desta condição possibilita o desenvolvimento sistemático e consistente do ouvido musical e vocal dos escolares.
Para a educação da audição, não é de todo indiferente ao ambiente em que as aulas são ministradas. É possível ensinar as crianças a ouvir e ouvir o que o professor diz, o que ele canta e toca, apenas em silêncio. O silêncio na sala de aula (disciplina de trabalho) deve ser criado desde as primeiras aulas, e para isso é necessário poder interessar as crianças. É o interesse nas aulas que faz com que os alunos respondam à música. Cria um clima emocional, no qual sua atenção auditiva é aguçada, a “audição” criativa consciente é despertada, ou seja, a capacidade de imaginar e reproduzir o som correto.
O órgão da audição, órgãos vocais (laringe, faringe, palato mole, cavidades oral e nasal, onde o som é colorido) e órgãos respiratórios (pulmões, diafragma, músculos intercostais, músculos da traqueia e brônquios) - tudo isso é um complexo mecanismo de canto. Existe uma estreita relação entre os elos desse mecanismo, que não deve ser violada. Portanto, não importa qual tarefa o professor defina para si mesmo nesta lição (por exemplo, fortalecer a respiração, melhorar a dicção na música que está sendo aprendida), a educação da "fala vocal" deve ser invariavelmente realizada em um único complexo. Portanto, ao trabalhar na dicção, é necessário monitorar ao mesmo tempo a correção da respiração e a qualidade do som.
À medida que a criança cresce, o mecanismo do aparelho vocal muda. Um músculo muito importante se desenvolve na laringe - a voz. Sua estrutura gradualmente se torna mais complexa e, aos 12-13 anos, começa a controlar todo o trabalho das cordas vocais, que adquirem elasticidade. A flutuação dos ligamentos deixa de ser apenas marginal, estende-se para a prega vocal, e a voz torna-se mais forte e compacta (“coletada”, “cheia”).
Devido ao crescimento do aparelho vocal, as extensões vocais das crianças não podem ser definidas como permanentes. Mesmo para a mesma idade, são diferentes e dependem de exercícios sistemáticos, domínio dos registros vocais, bem como das diferenças individuais. Aos 10-12 anos, as vozes das crianças são divididas em agudos e contraltos. Descant - voz infantil alta. Seu alcance: "para" a primeira oitava - "si" a segunda. Essa voz é móvel e flexível, capaz de executar de forma expressiva vários padrões melódicos melódicos. Alto é uma voz baixa de criança. Seu alcance: "sal" de uma pequena oitava - "fa" da segunda oitava. A viola distingue-se por um som espesso, forte, menos móvel que o do desconto. Pode soar brilhante e expressivo.
No período pré-mutação (11-12 anos), o crescimento físico dos alunos e, em especial, o crescimento do aparelho vocal deixa de ser suave. O desenvolvimento é desigual. Algumas crianças em idade escolar tornam-se externamente desproporcionais, os movimentos tornam-se angulares, o nervosismo excessivo aparece. A desproporção externa também aponta para um desenvolvimento interno desigual. A voz perde o brilho, como se estivesse sumindo, um pouco rouca.
Alterações na voz aparecem tanto em meninos quanto em meninas, mas nos meninos o desenvolvimento é mais intenso e desigual. Com uma estrutura puramente infantil do aparelho vocal, as cordas vocais ficam avermelhadas, inchadas, forma-se muco, o que causa a necessidade de tossir e às vezes dá à voz um tom rouco.
Esses sinais de uma mutação futura (mudança, mudança na voz da criança), associados ao crescimento e à formação não apenas da laringe, mas de todo o organismo, aparecem em momentos diferentes, individualmente e, portanto, é difícil percebê-los. É importante estar ciente de sua existência e acompanhar atentamente o desenvolvimento de um adolescente para não perder essas alterações na voz e construir as aulas corretamente.
Nas meninas durante o período pré-mutação, tonturas frequentes, dores de cabeça, letargia e respiração podem ser difíceis.
Sobre a questão do tempo de início da mutação vocal em meninos (geralmente ocorrendo com a puberdade), os dados da literatura especial diferem um pouco entre os diferentes autores, o que aparentemente se explica pelo tempo desigual de início da puberdade em diferentes climas: por exemplo, nos países do norte, a mutação ocorre relativamente mais tarde, mas ocorre de forma mais abrupta, enquanto nos países mais ao sul, onde a puberdade ocorre precocemente, a mutação aparece muito mais cedo e é muito menos pronunciada.
Em nosso clima (temperado), uma mutação de voz nos meninos aparece aos 12-13 anos, mais frequentemente aos 14-15 anos, mas acontece que é tarde até os 16-17 e até 19-20 anos. O comprimento das cordas vocais durante este período aumenta em 6-8 mm e aos 15 anos atinge 24-25 mm. Período de mutação da voz, ou seja, a transição completa da voz de um menino de uma voz de criança para a de um homem pode durar várias semanas (4-6), meses (3-6) para 2-3, e às vezes até 5 anos. Na maioria das vezes - cerca de um ano. forma afiada mutações também podem ocorrer em meninas, mas isso é menos comum.
Os períodos de pré-mutação, mutação e pós-mutação exigem um manejo especialmente cuidadoso da voz e, consequentemente, uma atitude particularmente atenta por parte da escola e da família.
Se durante a mutação os próprios meninos costumam parar de cantar - eles não podem ou é difícil para eles cantar, então no período pré-mutação, quando a dificuldade em cantar ainda é fracamente expressa, os meninos muitas vezes tentam superar os fenômenos do se aproximando da mutação, trazendo grandes danos à sua voz frágil. No período pós-mutação (17-18 anos), quando o aparelho vocal ainda não voltou ao normal, o canto incorreto é especialmente perigoso, pois ameaça quebrar a voz.
Assim, mudanças significativas e rápidas no aparelho vocal dos alunos exigem um profundo conhecimento da fisiologia e uma abordagem individualizada de cada criança nas aulas do professor de música.
2. Habilidades vocais e corais
A preparação e execução de qualquer obra vocal e coral é um processo de várias etapas: a primeira impressão emocional imediata, a análise da linguagem musical para criar um plano de execução, o trabalho de aprendizagem e assimilação do material, a acumulação de e habilidades corais, repetições repetidas do trabalho levando à melhoria do desempenho. A fase final- transmitir a imagem musical e poética ao público.
Tudo isso deve ser acompanhado pelos alunos recebendo uma certa gama de conhecimentos e familiarizando-os com a cultura do canto. De fato, “a performance coral artística expressiva exige que cada aluno domine um conjunto complexo de habilidades vocais. Eles são a base sem a qual o canto coral não pode ter valor educativo. Simultaneamente ao desenvolvimento individual do canto, ocorre a formação de habilidades corais ... ".
A posse da técnica vocal e coral permite aos jovens cantores compreender melhor a imagem artística e penetrar nas profundezas da música. A técnica vocal-coral inclui um conjunto de regras e técnicas cientificamente fundamentadas para a execução de ações que acompanham o processo de cantar. O estudo e aplicação dessas regras forma habilidades, e a repetição repetida permite que você domine as habilidades de realizar essas ações. A formação de habilidades e habilidades de canto é uma das condições para a educação musical escolar. Portanto, a formação de várias habilidades de canto está incluída no conteúdo do treinamento.
Habilidades são ações cujos componentes individuais se tornaram automatizados como resultado da repetição.
As principais habilidades vocais incluem:
produção de som;
respiração cantada;
Articulação;
habilidades auditivas;
Expressividade emocional da performance.
2.1 Geração de som
A formação do som é um processo holístico, determinado a cada momento pela forma como os órgãos respiratórios e articulatórios interagem com o trabalho da laringe. A formação do som não é apenas um “ataque” do som, ou seja, o momento de sua ocorrência, mas também o som que o segue.
O primeiro requisito ao educar os alunos da formação do som cantado é a educação de um som melodioso e persistente da voz.
Observações e análises de estudos testemunham uma propriedade especial e muito importante das vozes - o voo. Foi estabelecido que a capacidade de voar é inerente não apenas às vozes dos adultos, mas também às vozes das crianças. Muitos propriedades físicas as vozes das crianças (força, uniformidade do som, composição espectral), incluindo voo e sonoridade, dependem do estado emocional da criança. Notou-se também que quando o canto funciona, a sonoridade e o voo são mais perceptíveis do que quando se faz exercícios. A base vocal e pedagógica mais importante para o desenvolvimento do voo e da sonoridade das vozes é a educação da produção e respiração livre e irrestrita do som, a exclusão do canto forçado, o aperto da laringe e a tensão dos músculos faciais e respiratórios, o uso máximo de sistemas de ressonância, atenção constante ao estado emocional dos cantores.
Desde as primeiras aulas, você deve obter um som natural, relaxado, leve e brilhante. Recomenda-se começar a instilar essas qualidades a partir da parte média do intervalo - mi1 - si1 e espalhá-las gradualmente para uma gama mais ampla de sons. Ao mesmo tempo, o fortalecimento e a melhoria da faixa intermediária continuam. A partir do segundo ano de estudo, já são utilizadas diferentes colorações do som, dependendo do conteúdo e da natureza da música. Gradualmente, o som da voz é nivelado em toda a extensão (do1-re2, mi2).
A capacidade de entoar corretamente de acordo com a representação intra-auditiva é parte integrante da habilidade de produção sonora e está intimamente relacionada ao controle proposital do registro sonoro. Este último predetermina uma qualidade da técnica vocal como a mobilidade da voz.
As habilidades de escuta no canto incluem:
Atenção auditiva e autocontrole;
Diferenciação dos aspectos qualitativos do som do canto, incluindo a expressividade emocional;
Idéias vocais-auditivas sobre o som do canto e métodos de sua formação.
Para desenvolver de forma adequada e eficaz as habilidades vocais e corais, é necessário observar condição essencial- instalação do canto, ou seja, a posição correta do corpo, da cabeça, a abertura correta da boca ao cantar.
A regra principal da atitude de cantar: ao cantar, você não pode sentar nem ficar de pé relaxado; é necessário manter um sentimento de inteligência interna e externa constante.
Para preservar as qualidades necessárias do som do canto e desenvolver o comportamento externo dos cantores, deve-se:
Mantenha a cabeça reta, livre, não abaixando e nem jogando para trás;
Fique firme em ambas as pernas, distribuindo uniformemente o peso do corpo;
Sente-se na beirada de uma cadeira, apoiando-se também nas pernas;
Mantenha o corpo reto, sem tensão;
As mãos (se você não precisar segurar notas) deitam-se livremente sobre os joelhos.
Sentar com as pernas cruzadas é completamente inaceitável, porque essa posição dificulta o trabalho dos músculos abdominais enquanto canta.
Se o cantor joga a cabeça para trás ou inclina, a laringe reage imediatamente, movendo-se verticalmente para cima e para baixo, o que afeta a qualidade do som da voz. Durante o trabalho de ensaio, os alunos geralmente se sentam com as costas curvadas. Com esta posição do corpo, o diafragma é comprimido, o que impede seus movimentos livres ao fazer ajustes finos da pressão subglótica em várias vogais. Como resultado, a atividade da respiração desaparece, o som é retirado do suporte, o brilho do timbre é perdido e a entonação se torna instável.
2.2 respiração cantada
Na sequência de introdução dos componentes do treinamento de canto, uma certa tendência é visível: a formação de habilidades vocais e corais, por assim dizer, em espiral, ou seja, a inclusão simultânea de quase todos os elementos da técnica vocal e coral ao mesmo tempo. primeira fase da formação e aprofundá-los nos períodos subsequentes. A sequência e a formação gradual das habilidades vocais e corais são assim: as habilidades vocais começam a se formar com um som melodioso baseado no domínio elementar da respiração cantada.
A respiração cantada difere em muitos aspectos da respiração normal e fisiológica. A expiração é significativamente alongada e a inspiração é encurtada. O processo respiratório de automático, não regulado pela consciência, passa para um processo volitivo, arbitrariamente controlado. O trabalho dos músculos respiratórios torna-se mais intenso.
A principal tarefa do controle voluntário da respiração cantada é a formação da habilidade de expiração suave e econômica durante o canto.
Na prática do canto, existem quatro tipos principais de respiração:
Clavicular ou torácica superior, na qual os músculos da cintura escapular trabalham ativamente, resultando na elevação dos ombros. Essa respiração é inaceitável para cantar;
Torácico - os movimentos respiratórios externos são reduzidos a movimentos ativos do tórax; o diafragma sobe ao inspirar e o estômago é retraído;
Abdominal ou diafragmático - a respiração é realizada devido a contrações ativas do diafragma e dos músculos abdominais;
Mista - respiração torácica, realizada com o trabalho ativo dos músculos do tórax e da cavidade abdominal, bem como da região lombar.
Na prática vocal, o mais adequado é a respiração mista, na qual o diafragma está ativamente envolvido em sua regulação e fornece sua profundidade. Quando você inala, ele desce e se estende em todas as direções ao longo de sua circunferência. Como resultado, o torso do cantor parece aumentar de volume na área do cinto. Nesse caso, as costelas inferiores do tórax estão ligeiramente separadas e suas seções superiores permanecem imóveis. A inalação antes de cantar deve ser feita de forma bastante ativa, mas silenciosa. Inspirar pelo nariz ajuda a aprofundar a respiração.
A habilidade de respiração no canto também consiste em vários elementos:
Instalação de canto, proporcionando condições ideais para o trabalho dos órgãos respiratórios;
Profundo, mas moderado em volume, inspire com a ajuda dos músculos do abdome e das costas na área do cinto;
O momento de prender a respiração, durante o qual a posição de inspiração é fixada e o ataque sonoro é preparado em uma determinada altura;
Exalação gradual e econômica;
A capacidade de distribuir a respiração por toda a frase musical;
Regulação do suprimento de respiração em conexão com a tarefa de aumentar ou diminuir gradualmente o som.
A respiração adequada do canto afeta significativamente a pureza e a beleza do som, a expressividade da performance. Estudos têm demonstrado que o desenvolvimento da respiração cantada depende do repertório, exercícios vocais, organização e dosagem dos exercícios de canto.
No primeiro ano de aulas, o material musical (frases musicais curtas, andamentos moderados) não interfere no desenvolvimento da respiração curta e superficial em crianças pequenas. No futuro, a duração da expiração aumenta gradualmente, a respiração se torna mais forte. Então aparece a tarefa - o desenvolvimento de uma respiração rápida, mas calma, em músicas móveis e entre frases não separadas por pausas. Além disso, as crianças devem ser capazes de distribuir sua respiração em canções de natureza melodiosa com vários tons dinâmicos e com amplificação e enfraquecimento da sonoridade. A habilidade de respiração em cadeia também é desenvolvida. Todas essas tarefas relacionadas à respiração cantada são distribuídas ao longo dos anos de estudo da 1ª à 8ª série.
A respiração em cadeia é uma habilidade coletiva que se baseia em incutir um senso de conjunto nos cantores. Regras básicas da respiração em cadeia:
Não respire ao mesmo tempo que um vizinho sentado ao seu lado;
Não respire na junção de frases musicais, mas, se possível, dentro de notas longas;
Respiração para tomar de forma imperceptível e rápida;
Fundir-se no som geral do coro sem empurrões, com um ataque suave de som, entoação precisa;
Ouça com atenção o canto de seus vizinhos e o som geral do coro.
2.3 Articulação de canto
Articulação - o trabalho dos órgãos da fala: lábios, língua, palato mole, cordas vocais.
A articulação é a parte mais importante de todo trabalho vocal e coral. Está intimamente relacionado à respiração, formação do som, entonação, etc. Somente com boa articulação durante o canto, o texto chega ao ouvinte. O aparelho articulatório das crianças, principalmente as mais novas, precisa ser desenvolvido. É necessário realizar um trabalho especial para ativá-lo. Tudo é importante aqui: a capacidade de abrir a boca ao cantar, a posição correta dos lábios, a liberação do aperto, da tensão da mandíbula inferior, a posição livre da língua na boca - tudo isso afeta a qualidade do desempenho .
A articulação cantada é muito mais ativa do que a articulação da fala. NO pronúncia da fala os órgãos externos do aparelho articulatório (lábios, mandíbula inferior) trabalham com mais energia e rapidez, e no aparelho de canto, os órgãos internos (língua, faringe, palato mole).
As consoantes no canto são formadas da mesma maneira que na fala, mas são pronunciadas de forma mais ativa e clara; as vogais são arredondadas.
As habilidades de articulação incluem:
Pronúncia clara, foneticamente definida e competente;
Arredondamento moderado das vogais devido ao canto em um bocejo oculto;
Encontrar uma posição vocal alta;
A capacidade de alongar as vogais o máximo possível e pronunciar consoantes muito brevemente em qualquer ritmo e andamento.
Cantar vogais com consoantes labiais "b", "p", "m" ativa o trabalho dos lábios, ajuda a pronunciar as vogais com mais energia ("bi", "ba", "bo", "boo"). Cantar vogais com a consoante "v" é bom para os lábios e a língua ("Vova", "Vera"). É muito útil cantar trava-línguas (“Boca-romba”).
2.4 Dicção no canto coral
Dicção (grego) - pronúncia. A principal tarefa de alcançar uma boa dicção no coro é a plena assimilação do conteúdo da obra executada pelo público. A melodia na música está inextricavelmente ligada ao texto. Enquanto isso, em uma apresentação coral, muitas vezes é impossível distinguir as palavras. Tal canto não pode ser considerado artístico. A pronúncia clara das palavras é uma condição indispensável para um bom canto coral.
A formação de uma boa dicção no coro baseia-se na correta trabalho organizado sobre a pronúncia de vogais e consoantes.
2.4.1 Regras para trabalhar com vogais
O ponto principal ao trabalhar as vogais é reproduzi-las em sua forma pura, sem distorção.
Na fala, a pronúncia não totalmente precisa das vogais tem pouco efeito na compreensão das palavras, uma vez que as consoantes desempenham o papel semântico principal. No canto, quando a duração das vogais aumenta várias vezes, a menor imprecisão na pronúncia torna-se perceptível e afeta negativamente a clareza da dicção.
A especificidade da pronúncia das vogais no canto está em sua forma arredondada uniforme de formação. Isso é necessário para garantir a uniformidade do timbre do som do coro e conseguir um bom uníssono nas partes junto com a clareza da dicção coral. O arredondamento é obtido através da cobertura do som. Qualquer som de vogal pode ser cantado de forma redonda ou plana com a mesma posição dos lábios. Consequentemente, o arredondamento e alinhamento das vogais durante o canto ocorre não às custas dos lábios, mas à custa da laringe, ou seja, não sua estrutura anterior é unificada, mas a posterior.
Do ponto de vista do trabalho do aparelho articulatório, a formação de um determinado som vocálico está associada à forma e ao volume cavidade oral. A configuração do trato vocal, que é diferente para cada fonema, também depende muito de seu som específico em termos de timbre. Os sons "u", "s" são formados e soam mais profundos e mais distantes do que outras vogais. No entanto, esses fonemas têm uma pronúncia estável: em qualquer palavra, em qualquer posição, eles não são distorcidos, ao contrário de outras vogais. Os sons "u", "s" são mais difíceis de individualizar a pronúncia do que "a", "e", "i", "o". Eles soam sobre o mesmo para pessoas diferentes. É aqui que surge o uso especificamente coral desses sons ao corrigir o som aberto ou “variegado” do coro. O alinhamento do som no timbre, assim como um bom uníssono, é obtido com mais facilidade nessas vogais. Após cantar a melodia de uma música, por exemplo, para as sílabas “lu”, “du” ou “dy”, a execução subsequente com palavras adquire maior uniformidade, unidade e redondeza do som, se a atenção dos coristas, ao cantar com palavras, é direcionado para manter a mesma configuração dos órgãos articulatórios, semelhante ao cantar as vogais "y" ou "y". A preservação do mesmo arranjo dos órgãos articulatórios ao cantar com palavras refere-se, em maior medida, ao seu retrocesso nos sons das vogais.
A vogal pura "o" tem as mesmas propriedades que "y", "s", embora em menor grau; a ocupa uma posição intermediária entre "u", "s", "o" escuro e "e", "i" claro, que requerem atenção especial em relação ao seu arredondamento ao cantar.
A maior "variegação" no canto é dada pela vogal "a", pois na pronúncia de diferentes pessoas e em diferentes palavras ela possui o maior número de opções.
Existem dez vogais em russo, seis delas são simples - "i", "e", "a", "o", "u", "s", quatro são complexas - "i" (ya), "ё ” (yo ), "yu" (yu), "e" (ye). Ao cantar vogais complexas, o primeiro som "y" é pronunciado muito rapidamente, a vogal simples que o segue dura muito tempo.
Dada a influência diferente das vogais na função do aparelho vocal, é possível afinar de certa forma. Por exemplo, sabe-se que "i", "e" estimulam a laringe, causando um fechamento mais firme e profundo das pregas vocais. Sua formação está associada a um tipo de respiração mais alto e à posição da laringe, eles iluminam o som e aproximam a posição vocal.
As vogais "o", "y" enfraquecem o trabalho da laringe, contribuindo para um fechamento mais marginal das pregas vocais. Eles são formados com uma clara diminuição no tipo de respiração, escurecem o som, reduzem a força. O som "a" é neutro em todos os aspectos; "y" arredonda o som, estimula a atividade do palato mole.
Assim, o trabalho no coro em vogais é combinado com o trabalho na qualidade do som e consiste em alcançar sua pronúncia pura em combinação com um som de canto pleno. No entanto, no canto, as vogais nem sempre são pronunciadas de forma clara e clara. O grau de brilho do som da vogal depende da construção da frase musical. Sob ênfase nas palavras ou no momento de clímax de frases musicais, as vogais correspondentes a elas soam mais vivas e definidas, enquanto em outros casos elas são obscurecidas, reduzidas.
Vogais cantadas em vários sons devem sempre soar foneticamente claras e puras, e ao passar de um som para outro, elas parecem se repetir.
A combinação de duas vogais requer clareza fonética especial. Duas vogais dentro de uma palavra, bem como na junção de uma preposição ou partícula com uma palavra, são pronunciadas juntas. Duas vogais na junção de palavras diferentes são separadas por uma cesura. NO casos semelhantes a segunda palavra deve ser executada com novo ataque, para não distorcer o significado da frase.
2.4.2 Regras para trabalhar em consoantes
A formação de consoantes, diferentemente das vogais, está associada ao aparecimento de algum tipo de barreira ao movimento do ar no trato vocal. As consoantes são divididas em surdas e sonoras, dependendo do grau de participação da voz em sua formação.
Em relação à função do aparelho vocal, o segundo lugar após as vogais deve ser dado às semivogais, ou sons sonoros: “m”, “l”, “n”, “r”. Eles são assim chamados porque também podem esticar e são frequentemente usados como vogais.
Em seguida vêm as consoantes sonoras "b", "g", "c", "g", "z", "d", que são formadas com a participação de pregas vocais e ruídos orais; surdo "p", "k", "f", "s", "t" são formados sem a participação da voz e consistem apenas em ruído; assobios "x", "ts", "h", "sh", "u" também consistem apenas em ruído.
A regra básica da dicção no canto é a formação rápida e clara das consoantes e a duração máxima das vogais. Isso é garantido, em primeiro lugar, pelo trabalho ativo dos músculos do aparelho articulatório, principalmente os músculos bucais e labiais, bem como a ponta da língua. Como qualquer músculo, eles precisam ser treinados no processo de exercícios especiais.
O encurtamento da pronúncia das consoantes e a rápida mudança de suas vogais exigem uma reestruturação instantânea dos órgãos articulatórios. Portanto, é especialmente importante liberdade absoluta nos movimentos da língua, lábios, mandíbula e palato mole.
Para obter clareza de dicção, atenção especial deve ser dada ao trabalho no desenvolvimento da mobilidade da ponta da língua, após o que toda a língua se torna mais flexível. Também é necessário trabalhar a elasticidade e a mobilidade do maxilar inferior, e com ele o osso hióide e a laringe suspensas dele. As consoantes labiais "b - p", "v - f" requerem a atividade dos músculos labiais, portanto podem ser usadas para treiná-los, desde que pronúncia clara dados de consoantes.
Como exercício de pronúncia de consoantes surdas, combinando os movimentos dos lábios e da ponta da língua, você pode usar vários trava-línguas. Por exemplo: "A poeira voa pelo campo com o barulho dos cascos".
As palavras de todos os exercícios são pronunciadas com lábios duros com o trabalho ativo da ponta da língua. Os trava-línguas devem começar em ritmo lento com articulação um tanto exagerada de todos os sons, com dinâmica média e tessitura média. Então as condições de pronúncia em termos de tempo, dinâmica e tessitura tornam-se gradualmente mais complicadas.
As consoantes surdas no final das palavras geralmente caem completamente ao cantar, portanto, exigem atenção especial tanto do maestro quanto dos cantores, enfatizadas e pronúncia sólida. Se as consoantes surdas no final de uma palavra são precedidas por um som longo e prolongado, surge o problema de pronunciar a última consoante por todos os cantores do coro ao mesmo tempo. Isso pode ser feito repetindo mentalmente a vogal desenhada anterior antes de soltar o som.
O treinamento na dicção do canto geralmente é realizado em sílabas que combinam várias combinações de vogais com consoantes. Sua influência mútua durante a pronúncia de uma palavra, e ainda mais na fluxo de fala, traz um certo significado ao trabalho de resolução de problemas vocais específicos.
Esta ou aquela combinação de vogais com consoantes em palavras ou sílabas é de grande importância para a pedagogia vocal. As vogais em combinação com sons sonoros são mais facilmente arredondadas, suavizam o trabalho da laringe, aproximam posicionalmente o som. A função da laringe é realmente desligada em consoantes surdas. Ao mesmo tempo, acaba sendo muito enfraquecido nas vogais subsequentes. Portanto, na presença de rigidez dos músculos da laringe no canto, é aconselhável usar combinações das sílabas “po”, “ku”, “ta”, etc.
Já foi observado que as consoantes no canto são pronunciadas curtas em comparação com as vogais. Isto é especialmente verdadeiro para as consoantes sibilantes e assobiadas "s", "sh", que têm um timbre agudo e são bem captadas pelo ouvido. Eles devem ser suavizados e encurtados o máximo possível, caso contrário, ao cantar, criarão a impressão de assobios e ruídos.
Além disso, para garantir a continuidade do som da melodia, cantilena, para que as consoantes não fechem o som, é necessário observar mais uma regra importante: consoantes no final de uma palavra ou sílaba juntam-se à próxima sílaba no canto, criando assim condições para o máximo canto das vogais.
Existe uma regra para conectar e desconectar consoantes: se uma palavra termina e outra começa com o mesmo ou aproximadamente o mesmo som das consoantes (“d - t”, “b - p”, “c - f”, etc.), então, em um ritmo lento, eles precisam ser claramente separados. Em um ritmo rápido, quando esses sons caem em pequenas batidas rítmicas, eles precisam ser enfatizados para se conectarem.
Na fala e no canto, as consoantes têm menos poder e duração do que as vogais, por isso exigem um trabalho mais cuidadoso na clareza e correção de sua pronúncia. A clareza e inteligibilidade das consoantes, assim como das vogais, deve ser baseada em sua pronúncia literária correta, observando todas as leis da ortoepia.
Algumas características da pronúncia de consoantes em conexão com os erros mais comuns:
1) As consoantes sonoras (simples e duplas) no final de uma palavra são pronunciadas como surdas correspondentes. As consoantes sonoras também são surdas diante das consoantes surdas. Por exemplo: "Nosso vapor (s) (f) re (t) voar ...".
2) As consoantes dentais “d”, “z”, “s”, “t” são suavizadas antes das consoantes suaves: d (b) doze, kaz (b) n, canção (b) nya, etc.
3) O som “n” antes de consoantes suaves é pronunciado suavemente: país (b) apelido.
4) Os sons "zh", "sh" antes de consoantes suaves são pronunciados com firmeza: o primeiro, primavera.
5) As partículas de retorno “sya” e “s” no final das palavras são pronunciadas com firmeza, como “sa” e “s”.
6) Em várias palavras, as combinações “ch”, “th” são pronunciadas como “sh”, “pcs”: (sh) then, horse (sh) but, sku (sh) but.
7) Nas combinações “stn”, “zdn”, as consoantes “t”, “d” não são pronunciadas: gr (sn) o, po (zn) o.
8) As combinações “ssh” e “zsh” no meio de uma palavra e na junção de uma palavra com uma preposição são pronunciadas como um “sh” longo e sólido: be (shsh) smartly, e na junção de duas palavras - como está escrito: ele disse em um sussurro.
9) As combinações "mid" e "sch" são comparadas a um "u" longo: (shch) astier, out (shch) ik.
10) O som sonoro "p" na maioria dos casos é pronunciado de forma exagerada.
Assim, as principais habilidades vocais e corais são: produção sonora, respiração cantada, articulação, dicção, expressividade emocional da performance. Cada habilidade é baseada em um conjunto de ações de canto que devem ser executadas com precisão por todos os alunos.
3. Abordagens modernas para a formação de habilidades vocais e corais nas aulas de música
3.1 Métodos metodológicos de educação vocal e coral
É dever de todo professor de música apresentar a música a todos os alunos, desenvolver sua percepção musical, cultivar o gosto artístico. O professor não tem o direito de suspender alunos com dados musicais fracos das aulas.
O aprendizado do canto no coral começa com a compreensão pelos próprios alunos dos gestos mais simples do regente, mostrando a introdução e a retirada do som. Desde as primeiras aulas exercícios simples e canções, tipos rítmicos, dinâmicos e de andamento do conjunto são trazidos à tona. A exigência de dicção correta prevê um som geral uniforme de todo o coro. O trabalho do conjunto continua em material musical mais complexo de canções de uma, duas e três partes, que devem ser cantadas juntas, ouvindo o som de todo o coletivo.
Trabalhando a entonação Grande papel desempenha uma atitude consciente em relação às obras estudadas e ouvidas, o desenvolvimento musical geral. Uma análise da prática dos professores mostra que, desenvolvendo a musicalidade dos alunos, é possível obter resultados positivos de crianças que cantam de forma incorreta, as chamadas “hooters”. Este problema é agudo para a educação musical de massa e é especialmente perceptível nas escolas de educação geral.
Estudos e verificações especiais revelaram uma série de razões que afetam o mau canto dessas crianças: ouvido mal desenvolvido para música; coordenação prejudicada entre voz e audição; desvios da norma no aparelho vocal ou órgãos da audição; falta de experiência de canto na equipe; hábitos prejudiciais ao cantar - volume, imitação do canto de adultos; timidez e incerteza associada no canto, letargia e, inversamente, excitabilidade excessiva de caráter, atividade excessiva; falta de interesse em cantar. Além disso, durante a adolescência, a entonação incorreta pode aparecer devido ao início do período mutacional.
A maioria das crianças que cantam desafinadas gradualmente se nivelam no canto. No entanto, todo professor quer ensinar toda a classe a cantar de forma limpa o mais rápido possível. A exclusão de crianças entoadas incorretamente do trabalho de canto é reconhecida há muito tempo como uma prática viciosa.
O professor precisa conhecer bem seus alunos, as características do desenvolvimento musical de cada um. Ao trabalhar uma música ou exercício, recomenda-se caminhar pelas fileiras, ouvindo atentamente o canto dos alunos, para identificar aqueles que cantam incorretamente, bem como crianças com entonação precisa e estável.
É preciso pensar em como acomodar os alunos em sala de aula. Os alunos de entonação imprecisa são mais bem colocados nas primeiras filas, mais perto do professor ou ao lado de crianças de entonação bem.
Deve-se ter o cuidado de garantir que os alunos com um ouvido insuficientemente desenvolvido para a música compreendam que aprenderão gradualmente a cantar corretamente. O desenvolvimento de sua audição deve ser estimulado, todo sucesso deve ser incentivado.
Uma experiência interessante de trabalhar com alunos em aulas de música foi realizada em escolas da cidade de Kiev. Esse método é chamado de método de aprendizagem diferenciada. O autor deste sistema de formação é S. Brandel. A essência do método reside no fato de que a aula é dividida em grupos de entonação de acordo com o nível de desenvolvimento do ouvido musical dos alunos.
No grupo 1, foram determinados os alunos que conseguiram executar a música inteira sem o apoio de um instrumento musical.
O grupo 2 incluiu crianças que cantavam corretamente, mas com auxílio de um instrumento musical ou da voz do professor.
O grupo 3 era formado por aqueles que só conseguiam cantar certas frases da música.
No 4º grupo, foram determinadas as crianças que entoavam corretamente os sons individuais.
Por fim, no grupo 5 havia alunos que não puderam ser ajustados no decorrer dos trabalhos de aula.
Aprendendo uma determinada música na aula, a professora ofereceu tarefas:
Os grupos 1 e 2 cantam a música inteira, os grupos 3 e 4, respectivamente, estão incluídos no canto de certas frases ou sons musicais. O grupo 5 acompanha o processo de trabalho, observando o padrão rítmico da música.
De acordo com os resultados do trabalho no final de cada trimestre, os alunos foram transferidos de uma turma para outra (de 5 para 4, de 3 para 2). A passagem para outro grupo foi um incentivo, um incentivo em sala de aula.
O método de aprendizagem diferenciada ativa o processo de educação musical, ajuda a interessar as crianças, a reviver o processo de aprendizagem de uma música. “O sucesso da aprendizagem diferenciada”, escreve Brandel, “depende em grande parte de como a escuta ativa da música é organizada na aula pelas crianças que não estão cantando no momento”.
Existem outros truques e métodos interessantes de trabalhar com "hooters". O artigo de O. Apraksina e N. Orlova "Identificação de crianças que cantam incorretamente e métodos de trabalho com elas" fala sobre a experiência de alguns professores. A.G. Ravvinov considerou conveniente aplicar a técnica de "atacar" o registro superior da voz de uma criança, ou seja, começar imediatamente cantando sons altos. Ele observou que muitas crianças têm uma voz baixa de conversação e transferem o caráter do som da fala para o canto.
Conectando esses dois processos, A. G. Rabbinov sugeriu que as crianças falassem e lessem em tons agudos, e nas aulas de canto cantar em um “tom agudo”, que é claramente diferente do tom que esses alunos costumavam usar.
Aproximadamente o mesmo caminho foi seguido em sua experiência pela professora V. Beloborodova, utilizando jogos com o uso de onomatopeias em tons agudos. V.K. Beloborodova sugeriu que as crianças, por exemplo, lembrem-se de como um cuco canta e cante as sílabas “cuco” nos sons do2-la1 ou retrate um tiro - “bang-bang” (também nos sons do2-la1). Ela lhes ensinou canções de brincadeira, canções de contos de fadas, que carregavam um momento de jogo em si mesmas, interessavam as crianças e chamavam sua atenção. Seguindo, por exemplo, o conteúdo da música "Cat's House", as crianças, junto com o ratinho, começaram a "tocar a campainha", ou seja, a cantar em tom agudo.
O professor G. Nazaryan utilizou o método (não apenas com falsa entonação), que prevê a seguinte ordem de exercícios: cantar de acordo com a ideia, ou seja, cantar sons individuais para si mesmo nas sílabas “la” e “go” (ao desta vez, ocorrem pequenos movimentos no aparelho vocal, o que é uma preparação para cantar em voz alta); então os mesmos sons eram cantados com a boca fechada, baixinho e abruptamente, e depois disso já em sílabas. Da mesma forma, as frases da música (que foram cantadas no final com palavras) foram então cantadas.
Todos esses métodos visavam principalmente o desenvolvimento da audição dos alunos. Existe outro método - corrigir a entonação por meio de atenção especial ao trabalho vocal, proposto por N. Kulikova.
N. Kulikova divide seu trabalho com os “hooters” da 1ª série em três etapas:
A primeira etapa - quatro ou cinco aulas (excluindo audição individual). A principal tarefa do palco é direcionar a atenção dos alunos para a qualidade do som da voz, para dominar as habilidades elementares de canto.
A segunda etapa é de cinco a dez (às vezes até quinze aulas) treinamento diferenciado em grupos. Os métodos de trabalho vocal permanecem os mesmos nesta fase, mas a aula funciona de forma diferenciada, em grupos. A ordem de aprendizagem da música é a seguinte:
1) Mostre a música do professor e leia o texto.
2) Canto pelo professor do 1º verso (ou parte dele) - toda a turma canta para si mesma com articulação ativa, expressivamente.
3) Cantando o 1º verso pela terceira fileira (sem os “hooters” sentados entre eles), os demais cantam para si mesmos.
4) O texto do verso 2 é lido, a terceira fila canta em voz alta, ou a terceira e a segunda, a primeira - canta para si mesmo.
5) A turma toda canta com palavras, depois para a sílaba "lu", etc.
Além dos métodos indicados acima, são recomendadas aulas individuais para alunos que se desenvolvem mal em sala de aula. Eles são construídos da seguinte forma: o som primário na voz do aluno é determinado e vários cantos são cantados sobre esse som. Ao cantar em um som, as habilidades vocais e corais elementares são desenvolvidas e fortalecidas. Em seguida, o professor tenta transpor o canto para cima ou oferece um novo, já em dois sons. Cantos selecionados gradualmente em 3-4 sons.
O desenvolvimento das habilidades de entonação é influenciado de forma extremamente frutífera pelo trabalho musical versátil com crianças em idade escolar: alfabetização musical, ouvir música, falar sobre música, etc.
Assim, a entoação acurada no canto coral infantil e a correção do canto desafinado é resultado de uma série de componentes na atividade do professor: o conhecimento do professor sobre as capacidades de cada criança, o ambiente de entonação imprecisa das crianças pelos melhores alunos, compreensão dos alunos sobre os fundamentos da alfabetização musical, ativação da atenção auditiva, configuração correta trabalho vocal e coral, a aplicação do canto sem o acompanhamento de um instrumento.
Cantar asarre l l a é muito difícil. O desenvolvimento da habilidade de cantar sem o acompanhamento de um instrumento inicia-se com a execução por toda a turma ou coro de trechos de músicas e exercícios sem o apoio do instrumento ou a voz do professor. Além disso, essa habilidade é aprimorada cantando sem o acompanhamento de músicas simples: pequenos grupos, alunos individuais cantam, então você pode passar para cantar materiais mais complexos, em particular, trabalhos de duas vozes.
Desde os primeiros passos do treinamento, é necessário prestar atenção às crianças na qualidade do som, ensiná-las a distinguir linda cantando, apreciá-lo, esforçar-se conscientemente pelo desempenho correto, analisar e avaliar as vantagens e desvantagens do canto para si e para os outros. Essa habilidade está associada ao desenvolvimento da audição vocal. Ele se torna o controlador da execução correta do canto em todas as suas manifestações.
Um problema importante é a expressividade do desempenho. Como o canto expressivo está associado principalmente à palavra, a atenção a ela desempenha um papel importante no aprendizado, especialmente porque uma palavra cantada corretamente tem um efeito positivo na formação do som.
Foi estabelecido que o desenvolvimento da emotividade e a formação de habilidades vocais e corais estão intimamente relacionados: o canto emocionalmente colorido contribui para a ativação de vários processos de formação vocal, afeta a entonação do canto. Uma atitude emocional deve ser manifestada em todas as fases de aprendizagem de uma peça. Como as observações de N. Orlova mostraram, o humor emocional e a prontidão correta para cantar são padrões importantes que caracterizam o som normal da voz cantada de uma criança. A análise das observações feitas mostrou que o canto mais racional e saudável na educação coletiva é aquele em que funciona todo o complexo aparelho neuromotor de formação da voz. Nessas condições, é possível melhorar gradual e sistematicamente o desempenho emocional dos escolares.
No campo das habilidades corais, o trabalho meticuloso está sendo feito em uníssono primeiro na parte média da faixa, depois a mesma tarefa é resolvida em um volume maior de sons. No terceiro ano de estudo, a transição para o canto a duas vozes começa com a melhoria simultânea do uníssono. Cânones aparecem no repertório, canções com elementos de duas vozes, canções de um armazém de duas vozes com condução de vozes independentes e terts, exercícios cromáticos e duas, três vozes.
Uma educação musical completa requer um repertório polifônico. A execução de músicas em duas ou três vozes é possível com o desenvolvimento da audição harmônica - uma qualidade especial do ouvido musical, que consiste na capacidade de distribuir a atenção para a sonoridade simultânea de várias vozes.
Valiosa é a conclusão de Y. Aliyev, que acredita que a preparação psicológica deve preceder o canto a duas vozes: “... desde o início, dos exemplos e exercícios mais simples, é necessário que as crianças ouçam a beleza do som de dois vozes, sua maior expressividade, uma nova qualidade em relação ao canto monofônico. Portanto, é importante que na fase inicial do treinamento, até as coisas mais simples e compreensíveis sejam interessantes para as crianças, para que as primeiras músicas e exercícios de duas partes “cheguem” imediatamente ao ouvido e ao coração do aluno.
Para uma transição bem-sucedida para o canto a duas vozes, as seguintes condições são importantes: a obtenção de um bom uníssono e um período preparatório metodicamente corretamente organizado. Além disso, os professores muitas vezes têm dúvidas sobre a natureza das duas vozes, com a qual o trabalho deve começar.
Quanto à primeira condição - a presença de um bom uníssono - a maioria dos professores de música concorda. Assim, em " recomendações metodológicasàs aulas de música numa escola secundária” nota-se que a base sobre a qual se constrói o canto coral polifónico é uníssono. O professor, antes de tudo, deve alcançar um som coerente e unificado do coro no canto monofônico.
V. Popov define o conceito de uníssono da seguinte maneira: “Antes de passar para o canto a duas vozes, conseguimos um uníssono limpo e ativo em canções de uma voz. Por uníssono ativo queremos dizer, em primeiro lugar, não apenas execução correta a altura de cada nota na música, mas também o desejo pelo desenho vocal correto de cada som e um bom senso de cotovelo dos camaradas, afetando na tentativa de ouvir como o outro canta.
Ao mesmo tempo, a prática mostra que muitas vezes nas escolas secundárias no momento da transição para duas vozes ainda não foi alcançada qualidade certa uníssono. No entanto, nestes casos, a inclusão de canções a duas vozes na obra é necessária por uma série de razões. O canto polifônico (incluindo duas vozes) contribui para o desenvolvimento ativo da audição harmônica, sentimento modal, entonação precisa e gosto artístico. Seria errado privar os alunos da oportunidade de despertar tais componentes de suas habilidades musicais. Por outro lado, aprender música mais difícil e qualitativamente nova pode dar impulso desenvolvimento auditivo alunos e fazer mudanças positivas no canto em uníssono. Nesses casos, o trabalho de aprimoramento do uníssono e a execução de músicas em duas vozes devem ocorrer em paralelo.
A segunda condição para uma transição bem-sucedida para o canto polifônico é o período preparatório. Vamos imaginar da seguinte forma: inicialmente há uma preparação auditiva que visa distinguir entre dois planos musicais. As crianças em idade escolar primeiro aprendem a distinguir entre a melodia real e o acompanhamento nas canções que estão aprendendo, e então encontram o tema e a harmonia no acompanhamento. Além disso, a melodia e o acompanhamento são analisados de forma acessível em instrumentos e obras orquestrais. É necessário introduzir gradualmente os alunos na escuta de composições polifônicas.
Em paralelo, são dados exercícios especiais: definição e execução nos intervalos dos sons superiores e inferiores; canto de uma escala, em que parte dos passos é executada para si mesmo; execução de melodias simples sem acompanhamento; cantando cânones em duas vozes.
O canto dos cânones pode ser precedido com sucesso pelo trabalho nos cânones rítmicos. Isso é especialmente emocionante se a classe tiver um conjunto de instrumentos de percussão infantil simples.
Os cânones, de acordo com muitos músicos experientes, são uma ponte eficaz entre o canto monofônico e o polifônico. A canônica de duas vozes (às vezes até de três vozes) é a mais acessível, interessante e dá resultados bastante rápidos e tangíveis no domínio da habilidade de distribuir atenção.
Controverso antes hoje o problema é que tipo de trabalho de duas vozes deve ser iniciado. Alguns educadores consideram apropriado começar com um movimento paralelo de vozes. Uma experiência interessante é demonstrada por N. Kulikova. Seus alunos da 1ª série cantam canções simples e cânticos em terts com suficiente precisão e confiança. Os defensores desse ponto de vista explicam sua posição pelo fato de que o paralelismo torna mais fácil para as crianças aprenderem e interpretarem as peças. De fato, com tal movimento de vozes, o padrão da melodia, a base rítmica e o registro são os mesmos. Mas, ao mesmo tempo, com uma apresentação terçã, surge uma dificuldade - a alternância de terças harmônicas grandes e pequenas. Isso geralmente leva a uma perda de orientação em uma parte ou outra e a uma transição para uma mais confiante.
Outro ponto de vista é iniciar um bi-voz com um movimento independente de vozes, onde as linhas melódicas e rítmicas das partes superior e inferior diferem significativamente uma da outra. O aprendizado exigirá mais tempo e esforço, mas com um aprendizado sólido de cada parte, as crianças cantam com confiança e consciência.
Estudos, assim como a prática de muitos professores, indicam a conveniência de incluir no início dos trabalhos trabalhos bi-vozes que possuam diferentes tipos de combinação de vozes.
V. Popov, por exemplo, sugere aprender simultaneamente várias músicas diferentes de duas vozes: “Fly to us, noite tranquila"- do segundo ao terceiro; "Em uma viagem de pesca" por A. Zhilinsky - com a introdução da segunda voz no coro; a canção folclórica “I walk with a loach” - com uma segunda voz, apresentada em forma de subtom, e “Spring Song” de J. S. Bach - com um movimento independente.
Veja como, por exemplo, a música “Fly to Us, Quiet Evening” foi aprendida no grupo mais jovem do coral do Instituto de Educação Artística. “Aprendemos apenas a segunda voz em coro, cantando-a em várias sílabas e com palavras, conseguindo o melhor uníssono possível. Cantamos uma música sem acompanhamento. Agora pedimos que executem esta melodia apenas para as primeiras vozes, aliás, a partir do som la, ou seja, do som com que começa a festa. Para que os caras cantem a melodia que precisamos, fazemos acompanhamento harmônico, caso contrário eles podem cantar a melodia da segunda voz novamente, apenas na tonalidade de Fá maior. Se a melodia for executada corretamente, sugerimos que as duas vozes cantem juntas, dando algumas vantagens à segunda. Por exemplo, cantam com palavras e as primeiras vozes em qualquer sílaba ou com a boca fechada.
A psique da criança é corretamente comparada a um quadro em branco: o que está escrito neste quadro pela primeira vez é mal apagado, ou mesmo impossível de apagar. Esta característica mais importante do cérebro da criança foi repetidamente enfatizada pelo excelente professor tcheco, o fundador da didática, Jan Amos Comenius.
Quanto mais cedo uma pessoa dominar qualquer habilidade, mais forte ela será e mais difícil será refazê-la ao longo dos anos. Os professores de canto estão bem cientes de que é muito mais difícil treinar um cantor que tem uma maneira ruim de cantar do que ensinar uma pessoa que não tem nenhuma habilidade para cantar corretamente.
Métodos para desenvolver habilidades de canto com crianças idade pré-escolar semelhante à metodologia utilizada na pedagogia vocal na educação de adultos. A diferença essencial está nos métodos e técnicas.
habilidades vocaisé a interação da produção sonora, respiração e dicção.
É necessário distinguir claramente entre as habilidades de canto e as propriedades de uma voz cantada. Os primeiros atuam como causa, os segundos como consequência.
1) alcance do som; 1) produção sonora;
2) faixa dinâmica; 2) respiração cantada;
3) timbre; 3) articulação;
4) qualidade da dicção; 4) habilidades auditivas;
5) expressividade do desempenho. 5) habilidades emocionais
expressividade.
produção de som- este não é apenas o ataque do som, ou seja, o momento de sua ocorrência, mas também o som que o segue, as modulações de altura das vozes. A capacidade de entoar corretamente de acordo com a representação intra-auditiva é parte integrante da habilidade de produção sonora e também está intimamente relacionada à posse de registros. A mobilidade da voz está associada à habilidade de controle consciente do registro sonoro.
Entender a formação do som como um processo holístico não exclui a identificação das habilidades de articulação e respiração do canto que estão diretamente envolvidas na formação do som e fornecem qualidades de dicção, métodos de condução do som, uniformidade do timbre, dinâmica, duração da expiração da fonação, etc.
Habilidade de articulação inclui:
Pronúncia distinta e foneticamente definida das palavras;
Arredondamento moderado dos fonemas devido ao seu verso;
A capacidade de encontrar uma posição vocal próxima ou alta devido à organização especial da estrutura anterior dos órgãos articulatórios;
A capacidade de observar uma única forma de articulação para todas as vogais;
A capacidade de manter um nível estável da laringe no processo de cantar várias vogais;
A capacidade de alongar as vogais o máximo possível e pronunciar consoantes brevemente dentro dos limites do ritmo da melodia que está sendo executada.
Habilidade de respiração ao cantar também se divide em elementos separados, sendo os principais:
- uma instalação de canto que oferece condições ideais para o funcionamento dos órgãos respiratórios;
- uma respiração profunda, mas moderada em volume com a ajuda das costelas inferiores e na natureza da música;
- o momento de prender a respiração, durante o qual a representação do primeiro som e o som subsequente é preparado “na mente”, é fixado pela posição da respiração, a pressão subglótica correspondente se acumula;
- fonação a expiração é gradual, econômica no esforço de manter o ambiente de inspiração;
- a capacidade de regular o suprimento de ar em conexão com a tarefa de aumentar ou diminuir gradualmente o som.
Para habilidades básicas de escuta no processo de canto deve incluir:
Atenção auditiva e autocontrole;
Diferenciação auditiva dos aspectos qualitativos do som do canto, incluindo a expressão emocional;
Representações vocais-auditivas do som do canto e métodos de sua formação.
habilidade expressiva no canto atua como uma habilidade performática que reflete o conteúdo musical e estético e o significado educacional da atividade de cantar.
A expressividade da performance atua como condição para a educação estética das crianças por meio de arte vocal e é alcançado através de:
Expressões faciais, expressões oculares, gestos e movimentos;
Tons dinâmicos, nitidez de fraseado;
Pureza de entonação;
Legibilidade e significância da dicção;
Tempo, pausas e cesuras que têm significado sintático.
A expressividade da performance é formada com base na significância do conteúdo e sua experiência emocional crianças.
Segundo vários psicólogos, já as crianças pré-escolares, por orientação do educador, podem expressar alegria, surpresa, desgosto, ternura, ansiedade, tristeza e orgulho.
Todas as habilidades de canto estão intimamente relacionadas. O trabalho sobre eles deve ser realizado simultaneamente e as habilidades devem ser desenvolvidas gradualmente. Isso requer consistência elementar e sistemática do simples ao complexo.
Há uma série de princípios gerais e específicos de ensino de canto que contribuirão para a formação de habilidades de canto em crianças em idade pré-escolar mais avançada.
1. Ensinar as crianças a cantar deve ter como objetivo não apenas desenvolver a voz cantada das crianças, mas também resolver os problemas de seu desenvolvimento geral.
2. A perspectiva na aprendizagem se manifesta na confiança na “zona de desenvolvimento proximal” (L.S. Vygotsky). Isso se aplica ao desenvolvimento vocal geral e específico.
3. A sistematicidade no desenvolvimento da voz cantada manifesta-se na complicação gradual do repertório de canto e dos exercícios vocais incluídos no canto e que visam o desenvolvimento sistemático e consistente das qualidades básicas da voz cantada e das habilidades vocais.
4. A natureza coletiva da aprendizagem e tendo em conta as características individuais dos alunos.
5. Uma base de aprendizagem positiva, respeitando a dificuldade factível dos limites das capacidades de cada criança.
A formação das habilidades de canto é um processo pedagógico único. As habilidades de canto são formadas de forma relativamente simultânea, causando uma à outra. As características essenciais de sua formação são as mudanças qualitativas nas propriedades básicas da voz cantada da criança.
O momento principal na formação das habilidades de canto é a imagem musical e vocal interna. Nas primeiras etapas de sua formação, é determinado principalmente pela história e demonstração do professor. Três estágios podem ser distinguidos na formação das habilidades de canto: o estágio de encontrar o funcionamento correto do aparelho vocal, o estágio de fortalecimento e refinamento desse trabalho e o estágio de automação e polimento. Cada uma das etapas tem suas próprias características e exige que o professor as leve em consideração. A variedade de habilidades de canto desenvolvidas, ótima experiência motora vocal permite que você se expresse livremente criatividadeà execução.
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Características da formação de habilidades iniciais de canto em crianças em idade pré-escolar sênior
A psique da criança é corretamente comparada a um quadro em branco: o que está escrito neste quadro pela primeira vez é mal apagado, ou mesmo impossível de apagar. Esta característica mais importante do cérebro da criança foi repetidamente enfatizada pelo excelente professor tcheco, o fundador da didática, Jan Amos Comenius.
Quanto mais cedo uma pessoa dominar qualquer habilidade, mais forte ela será e mais difícil será refazê-la ao longo dos anos. Os professores de canto estão bem cientes de que é muito mais difícil reeducar um cantor que tem um jeito ruim de cantar do que ensinar uma pessoa que não tem nenhuma habilidade para cantar corretamente.
A metodologia para desenvolver habilidades de canto com crianças pré-escolares é semelhante à metodologia utilizada na pedagogia vocal no ensino de adultos. A diferença essencial está nos métodos e técnicas.
habilidades vocais- esta é a interação da produção sonora, respiração e dicção.
É necessário distinguir claramente entre as habilidades de canto e as propriedades de uma voz cantada. Os primeiros atuam como causa, os segundos como consequência.
1) alcance do som; 1) produção sonora;
2) faixa dinâmica; 2) respiração cantada;
3) timbre; 3) articulação;
4) qualidade da dicção; 4) habilidades auditivas;
5) expressividade do desempenho. 5) habilidades emocionais
expressividade.
produção de som- não é apenas o ataque do som, ou seja, o momento de sua ocorrência, mas também o som que o segue, as modulações de altura das vozes. A capacidade de entoar corretamente de acordo com a representação intra-auditiva é parte integrante da habilidade de produção sonora e também está intimamente relacionada à posse de registros. A mobilidade da voz está associada à habilidade de controle consciente do registro sonoro.
Entender a formação do som como um processo holístico não exclui a identificação das habilidades de articulação e respiração do canto que estão diretamente envolvidas na formação do som e fornecem qualidades de dicção, métodos de condução do som, uniformidade do timbre, dinâmica, duração da expiração da fonação, etc.
Habilidade de articulaçãoinclui:
Pronúncia distinta e foneticamente definida das palavras;
Arredondamento moderado dos fonemas devido ao seu verso;
A capacidade de encontrar uma posição vocal próxima ou alta devido à organização especial da estrutura anterior dos órgãos articulatórios;
A capacidade de observar uma única forma de articulação para todas as vogais;
A capacidade de manter um nível estável da laringe no processo de cantar várias vogais;
A capacidade de alongar as vogais o máximo possível e pronunciar consoantes brevemente dentro dos limites do ritmo da melodia que está sendo executada.
Habilidade de respiração ao cantar também se divide em elementos separados, sendo os principais:
- uma instalação de canto que oferece condições ideais para o funcionamento dos órgãos respiratórios;
- uma respiração profunda, mas moderada em volume com a ajuda das costelas inferiores e na natureza da música;
- o momento de prender a respiração, durante o qual a representação do primeiro som e o som subsequente é preparado “na mente”, é fixado pela posição da respiração, a pressão subglótica correspondente se acumula;
- fonação a expiração é gradual, econômica no esforço de manter o ambiente de inspiração;
- a capacidade de regular o suprimento de ar em conexão com a tarefa de aumentar ou diminuir gradualmente o som.
Para habilidades básicas de escutano processo de canto deve incluir:
Atenção auditiva e autocontrole;
Diferenciação auditiva dos aspectos qualitativos do som do canto, incluindo a expressão emocional;
Representações vocais e auditivas do som do canto e métodos de sua formação.
habilidade expressivano canto atua como uma habilidade performática que reflete o conteúdo musical e estético e o significado educacional da atividade de cantar.
A expressividade da performance atua como condição para a educação estética das crianças por meio da arte vocal e é alcançada por meio de:
Expressões faciais, expressões oculares, gestos e movimentos;
Tons dinâmicos, nitidez de fraseado;
Pureza de entonação;
Legibilidade e significância da dicção;
Tempo, pausas e cesuras que têm significado sintático.
A expressividade do espetáculo é formada a partir da significação do conteúdo e sua experiência emocional pelas crianças.
Segundo vários psicólogos, já as crianças pré-escolares, por orientação do educador, podem expressar alegria, surpresa, desgosto, ternura, ansiedade, tristeza e orgulho.
Todas as habilidades de canto estão intimamente relacionadas. O trabalho sobre eles deve ser realizado simultaneamente e as habilidades devem ser desenvolvidas gradualmente. Isso requer consistência elementar e sistemática do simples ao complexo.
Há uma série de princípios gerais e específicos de ensino de canto que contribuirão para a formação de habilidades de canto em crianças em idade pré-escolar mais avançada.
1. Ensinar as crianças a cantar deve ter como objetivo não apenas desenvolver a voz cantada das crianças, mas também resolver os problemas de seu desenvolvimento geral.
2. A perspectiva na aprendizagem se manifesta na confiança na “zona de desenvolvimento proximal” (L.S. Vygotsky). Isso se aplica ao desenvolvimento vocal geral e específico.
3. A sistematicidade no desenvolvimento da voz cantada manifesta-se na complicação gradual do repertório de canto e dos exercícios vocais incluídos no canto e que visam o desenvolvimento sistemático e consistente das qualidades básicas da voz cantada e das habilidades vocais.
4. A natureza coletiva da aprendizagem e tendo em conta as características individuais dos alunos.
5. Uma base de aprendizagem positiva, respeitando a dificuldade factível dos limites das capacidades de cada criança.
A formação das habilidades de canto é um processo pedagógico único. As habilidades de canto são formadas de forma relativamente simultânea, causando uma à outra. As características essenciais de sua formação são as mudanças qualitativas nas propriedades básicas da voz cantada da criança.
O momento principal na formação das habilidades de canto é a imagem musical e vocal interna. Nas primeiras etapas de sua formação, é determinado principalmente pela história e demonstração do professor. Três estágios podem ser distinguidos na formação das habilidades de canto: o estágio de encontrar o funcionamento correto do aparelho vocal, o estágio de fortalecimento e refinamento desse trabalho e o estágio de automação e polimento. Cada uma das etapas tem suas próprias características e exige que o professor as leve em consideração. A variedade de habilidades de canto desenvolvidas, a grande experiência motora vocal permite a livre expressão de uma abordagem criativa à performance.
