Spezieller Ort in Literarische Arbeit gehört zur Inhaltsschicht selbst. Es ist legitim, es nicht als eine weitere (vierte) Seite des Werkes zu charakterisieren, sondern als dessen Substanz. Künstlerischer Inhalt ist eine Einheit von objektiven und subjektiven Prinzipien. Das ist die Gesamtheit dessen, was dem Autor von außen zukam und ihm bekannt war (ca Themen Kunst, siehe S. 40–53), und was er ausdrückt und aus seinen Anschauungen, Intuitionen, Persönlichkeitsmerkmalen hervorgeht (zur künstlerischen Subjektivität s. S. 54–79).

Der Begriff „Inhalt“ (künstlerischer Inhalt) ist mehr oder weniger synonym mit den Wörtern „Konzept“ (oder „Konzept des Autors“), „Idee“, „Bedeutung“ (nach M. M. Bachtin: „die letzte semantische Instanz“). W. Kaiser, der die inhaltliche Schicht des Werkes (Gnhalt), seine Rede (Sprachliche Formen) und seine Komposition (Afbau) als die Hauptsache charakterisiert Konzepte der Analyse, benannter Inhalt (Gehalt) Konzept der Synthese. Der künstlerische Inhalt ist in der Tat der synthetisierende Anfang der Arbeit. Dies ist ihre tiefe Grundlage, die der Zweck (die Funktion) der Form als Ganzes ist.

Künstlerische Inhalte werden in manchen nicht verkörpert (materialisiert). individuelle Wörter, Phrasen, Phrasen, sondern in der Summe dessen, was in der Arbeit vorhanden ist. Wir stimmen Yu.M. Lotman: „Die Idee steckt nicht in irgendwelchen, auch gut gewählten Zitaten, sondern kommt in der gesamten künstlerischen Struktur zum Ausdruck. Der Forscher, der das nicht versteht und in einzelnen Zitaten nach einer Idee sucht, gleicht einem Menschen, der, nachdem er erfahren hat, dass ein Haus einen Plan hat, anfangen würde, die Mauern niederzureißen, auf der Suche nach einem Ort, an dem dieser Plan zugemauert ist. Der Plan wird nicht in den Wänden eingemauert, sondern in den Proportionen des Gebäudes umgesetzt. Der Plan ist die Idee des Architekten, die Struktur des Gebäudes ist seine Umsetzung.

Thema. Zunächst werden die wichtigsten Komponenten als Themen bezeichnet. künstlerische Struktur, Aspekte der Form, Grundtechniken. In der Literatur sind dies Schlüsselwörter, was sie reparieren. In dieser terminologischen Tradition nähert sich das Thema (falls nicht identifiziert) mit Motiv. Dies ist ein aktiver, hervorgehobener, akzentuierter Bestandteil des künstlerischen Gewebes. Eine andere Bedeutung des Begriffs „Thema“ ist wesentlich für das Verständnis des kognitiven Aspekts der Kunst: Sie geht auf die theoretischen Experimente des letzten Jahrhunderts zurück und ist nicht mit den Elementen der Struktur verbunden, sondern direkt mit dem Wesen des Werks als solchem ganz. Das Thema als Grundlage des künstlerischen Schaffens ist alles, was zum Gegenstand des Interesses, des Verständnisses und der Bewertung des Autors geworden ist (das Thema Liebe, Tod, Revolution). Das Thema ist ein bestimmter Rahmen, dem alle Elemente eines Werkes unterworfen sind, eine bestimmte im Text verwirklichte Intention.

Künstlerische Themen sind komplex und facettenreich. Auf der theoretische Ebene es ist legitim, es als eine Kombination aus drei Prinzipien zu betrachten. Dies sind erstens ontologische und anthropologische Universalien, zweitens lokale (manchmal sehr großräumige) kulturelle und historische Phänomene und drittens Phänomene individuelles Leben(zuallererst die des Autors) in ihrem inneren Wert.

Pathos folgt aus der Weltanschauung des Künstlers, aus seinen hohen sozialen Idealen, aus seinem Wunsch, die akuten sozialen und moralischen Probleme unserer Zeit zu lösen (nach Belinsky). vorrangige Aufgabe Kritik sah er darin, das Werk zu analysieren, um dessen Pathos zu bestimmen. Aber nicht jedes Kunstwerk hat Pathos. Es existiert beispielsweise nicht in naturalistischen Werken, die die Realität kopieren und frei von tiefen Problemen sind. Haltung des Autors zum Leben erhebt sich bei ihnen nicht zu Pathos.

Der Gehalt an Pathos in einem Werk mit historisch wahrheitsgemäßer ideologischer Ausrichtung hat zwei Quellen. Sie hängt sowohl von der Weltanschauung des Künstlers als auch von den objektiven Eigenschaften jener Lebensphänomene (dieser Charaktere und Umstände) ab, die der Schriftsteller erkennt, bewertet und reproduziert. Das Pathos der Bejahung und das Pathos der Verneinung in der Literatur weisen aufgrund ihrer signifikanten Unterschiede auch mehrere Spielarten auf. Die Arbeit kann heroisch, tragisch, dramatisch, sentimental und romantisch sein, sowie humorvoll, satirisch und andere Arten von Pathos.

In einem Kunstwerk dominiert je nach Thema manchmal eine Art von Pathos oder es findet sich eine Kombination ihrer verschiedenen Arten.

Heroisches Pathos enthält eine Aussage über die Größe der Leistung eines Einzelnen und des gesamten Teams, von großer Wichtigkeit es für die Entwicklung des Volkes, der Nation, der Menschheit. Das Thema des heroischen Pathos in der Literatur ist der Heroismus der Realität selbst - die aktive Aktivität der Menschen, dank derer große landesweite fortschrittliche Aufgaben durchgeführt werden.

Theater in der Literatur wird es wie das Heldentum durch die Widersprüche des wirklichen Lebens der Menschen erzeugt - nicht nur öffentlich, sondern auch privat. Dramatisch sind solche Lebenssituationen, wenn besonders bedeutsame gesellschaftliche oder persönliche Bestrebungen und Ansprüche von Menschen und manchmal sogar ihr Leben von äußeren, von ihnen unabhängigen Kräften von Niederlage und Tod bedroht sind. Solche Vorkehrungen verursachen entsprechende Erfahrungen in der Seele eines Menschen - tiefe Ängste und Leiden, starke Erregung und Anspannung. Diese Erfahrungen werden entweder durch das Bewusstsein, Recht zu haben und den Kampfwillen geschwächt, oder sie führen zu Hoffnungslosigkeit und Verzweiflung.

Tragödie Reale Lebenssituationen und die damit verbundenen Erfahrungen sollten im Hinblick auf Ähnlichkeit und gleichzeitig im Gegensatz zum Drama betrachtet werden. In einer tragischen Situation erfahren Menschen tiefe geistige Anspannung und Aufregung, was ihnen oft sehr schweres Leid zufügt. Aber diese Aufregung und dieses Leiden werden nicht nur durch Kollisionen mit einigen erzeugt äußere Kräfte, die die wichtigsten Interessen, manchmal sogar das Leben von Menschen gefährden und Widerstand hervorrufen, wie dies in dramatischen Situationen der Fall ist. Die Tragik der Situation und Erfahrungen liegt hauptsächlich in den inneren Widersprüchen und Kämpfen, die in den Köpfen, in der Seele der Menschen entstehen.

Satirisches Pathos- das ist die stärkste und schärfste empört spöttische Leugnung gewisser Wächter öffentliches Leben. satirische Partitur soziale Charaktereüberzeugend und historisch wahr nur dann, wenn diese Charaktere einer solchen Haltung würdig sind, wenn sie solche Eigenschaften haben, die bei Schriftstellern eine negative, spöttische Haltung hervorrufen. Nur in diesem Fall äußerte sich der Spott in künstlerische Bilder Werke, wird Verständnis und Sympathie bei Lesern, Zuhörern und Zuschauern hervorrufen. So eine objektive Eigenschaft Menschenleben Was ihr gegenüber eine spöttische Haltung provoziert, ist ihre Komödie.

humorvolle Haltung zum Leben zu erwecken, konnten sie lange Zeit nicht von einer satirischen Attitüde unterscheiden. Erst in der Epoche der Romantik erkannten Literaturkritiker und Vertreter des ästhetischen und philosophischen Denkens darin eine besondere Art von Pathos. Humor entsteht wie Satire aus dem Prozess der Verallgemeinerung des emotionalen Verständnisses komischer interner Widersprüchlichkeiten. menschliche Charaktere- Widersprüchlichkeiten zwischen der realen Leere ihrer Existenz und subjektiven Bedeutungsansprüchen. Wie Satire ist Humor eine spöttische Haltung gegenüber solchen Charakteren von Menschen, die ihre innere Widersprüchlichkeit verstehen können. Humor ist eigentlich Lachen über relativ harmlose komische Widersprüche, oft verbunden mit Mitleid mit Menschen, die diese Komik an den Tag legen.

Sentimentales Pathos- Dies ist spirituelle Zärtlichkeit, verursacht durch das Bewusstsein moralischer Tugenden in den Charakteren von Menschen, die sozial gedemütigt oder mit einer unmoralischen privilegierten Umgebung verbunden sind. Sentimentalität hat in literarischen Werken sowohl de als auch n etwa-bejahende Orientierung.

So wie die Tragödie von Situationen und Erfahrungen in Beziehung zum Drama betrachtet werden sollte, so romantisches Pathos muss im Verhältnis zum Sentimentalen betrachtet werden – durch Ähnlichkeit und gleichzeitig durch Kontrast. Allgemeine Eigenschaften Romantik und Sentimentalität sind darauf zurückzuführen, dass ihre Grundlage ist hohes Niveau Entwicklung des emotionalen Selbstbewusstseins der menschlichen Persönlichkeit, die Reflexionsfähigkeit ihrer Erfahrungen. Sentimentalität ist ein Spiegelbild von Zärtlichkeit, das sich an die veraltete, verblassende Lebensweise mit ihrer Einfachheit und moralischen Integrität von Beziehungen und Erfahrungen richtet. Romantik- Dies ist eine reflektierende spirituelle Begeisterung, die sich an das eine oder andere erhabene "überpersönliche" Ideal und seine Inkarnationen richtet.

1. Künstlerische Form und Komposition.

Als Teil der Form, die den Inhalt trägt, wird traditionell unterschieden drei Seiten, muss in jedem literarischen Werk vorhanden sein.

• Thema(subjektbildlich) Anfang, all jene Einzelphänomene und Tatsachen, die mit Hilfe von Worten bezeichnet werden und in ihrer Gesamtheit ausmachen Welt Kunstwerk(es gibt auch Ausdrücke "poetische Welt", " Innere„Werke, „unmittelbarer Inhalt“).
• Das eigentliche Wortgefüge des Werkes: künstlerische Rede , oft bezeichnet als " poetische Sprache“, „Stilistik“, „Text“.
• Korrelation und Anordnung im Produkt von Subjekteinheiten und verbalen "Reihen", d.h. Komposition. Dieses literarische Konzept ähnelt einer solchen Kategorie der Semiotik wie Struktur (das Verhältnis von Elementen eines komplex organisierten Subjekts).

Die Unterscheidung im Werk seiner drei Hauptaspekte geht auf die antike Rhetorik zurück. Es wurde wiederholt darauf hingewiesen, dass der Sprecher: 1) Material finden muss (dh ein Thema auswählen muss, das präsentiert und durch Rede charakterisiert wird); 2) dieses Material irgendwie arrangieren (bauen); 3) es in solchen Worten zu verkörpern, die den richtigen Eindruck auf die Zuhörer machen. Dementsprechend verwendeten die alten Römer die Begriffe Inventar(Erfindung von Gegenständen), Disposition(deren Lage, Konstruktion), elocutio(Dekoration, was einen hellen verbalen Ausdruck bedeutete).

Theoretische Literaturkritik, die ein Werk charakterisiert, konzentriert sich in einigen Fällen mehr auf seine subjektiv-verbale Komposition (R. Ingarden mit seinem Konzept der "Mehrschichtigkeit"), in anderen auf kompositorische (strukturelle) Momente, die typisch für waren formelle Schule und noch mehr für den Strukturalismus. In den späten 1920er Jahren, G.N. Pospelov, der Wissenschaft seiner Zeit weit voraus, stellte fest, dass das Thema der theoretischen Poetik hat doppelt Charakter: 1) "separate Eigenschaften und Aspekte" von Werken (Bild, Handlung, Epitheton); 2) "Verbindung und Beziehungen" dieser Phänomene: die Struktur der Arbeit, ihre Struktur. sinnvoll aussagekräftige Form, wie Sie sehen, ist vielfältig. Gleichzeitig subjektiv-verbal Verbindung Werke und seine Konstruktion(kompositorische Organisation) sind untrennbar, gleichwertig, gleichermaßen notwendig.

1. Die künstlerische Welt der Arbeit. Komponenten und Motivdetails des Bildes: Landschaft, Interieur. Charakter. Psychologie. Die Sprache des Charakters als Objekt künstlerisches Bild. Zeichensystem.

Die Welt eines literarischen Werkes bei weitem nicht identisch die Welt des Schriftstellers, die vor allem den Kreis der von ihm ausgedrückten Ideen, Ideen und Bedeutungen umfasst. Wie Sprachgewebe und Komposition ist die Werkwelt die Verkörperung, der Träger künstlerischer Inhalt(Bedeutung), notwendig meint seine Botschaft an den Leser. Es wird in ihm durch die Sprache und unter Beteiligung der Fiktion nachgebildet Objektivität. Es umfasst nicht nur materielle Dinge, sondern auch die Psyche, das Bewusstsein eines Menschen und vor allem den Menschen selbst als geistige und körperliche Einheit. Die Arbeitswelt ist sowohl „materielle“ als auch „persönliche“ Realität. In literarischen Werken sind diese beiden Prinzipien ungleich: Im Zentrum steht nicht die „tote Natur“, sondern eine lebendige, menschliche, persönliche Realität (wenn auch nur potentiell).

Die Welt des Werks ist eine integrale Facette seiner Form (natürlich seines Inhalts). Es steht sozusagen zwischen dem eigentlichen Inhalt (Bedeutung) und dem verbalen Stoff (Text).

Bei der Komposition eines literarischen Werkes sind 2 Semantiken zu unterscheiden: die eigentliche sprachliche, sprachliche, die den mit Wörtern bezeichneten Bereich der Objekte bildet, und die tiefe, eigentlich künstlerische, die die Sphäre der vom Autor und der Autorin erfassten Entitäten ist von ihm geprägte Bedeutungen.

Das Konzept von " Kunstwelt Werke“ (manchmal auch als „poetisch“ oder „intern“ bezeichnet) wurde von D.S. Lichatschow. Die wichtigsten Eigenschaften der Welt eines Werks sind seine Nichtidentität mit der primären Realität, die Beteiligung der Fiktion an seiner Entstehung, die Verwendung von Schriftstellern nicht nur von lebensechtem, sondern auch Bedingte Formen Bilder. In einem literarischen Werk herrschen besondere, streng künstlerische Gesetze.

Die Welt eines Werks ist ein künstlerisch bewältigtes und transformierte Realität. Er ist facettenreich. Die meisten große Einheiten verbale und künstlerische Welt - die Charaktere, aus denen das System besteht, und die Ereignisse, aus denen die Handlungen bestehen. Die Welt schließt ferner das ein, was man richtig nennen kann Komponenten Bildhaftigkeit (künstlerische Objektivität): Verhaltensweisen von Charakteren, Merkmale ihres Aussehens (Porträts), Phänomene der Psyche sowie Tatsachen des Lebens um Menschen herum (Dinge, die im Rahmen von Innenräumen präsentiert werden; Naturbilder - Landschaften). Gleichzeitig erscheint die künstlerisch geprägte Objektivität sowohl als außersprachliches Wesen, das durch Worte angedeutet wird, als auch als Sprachaktivität, in Form von Aussagen, Monologen und Dialogen, die jemandem gehören. Schließlich ist ein einziges kleines und untrennbares Glied der künstlerischen Objektivität Einzelheiten(Details) des Dargestellten, die von Schriftstellern manchmal deutlich und aktiv hervorgehoben werden und eine relativ eigenständige Bedeutung erlangen.

KÜNSTLERISCHE ARBEITEN - ein Produkt der Kunst. Kreativität, in der das Geistige und Inhaltliche ihres Schöpfers, des Künstlers, in sinnlich-stofflicher Form verkörpert ist und bestimmte Kriterien erfüllt ästhetischer Wert; hauptsächlich Verwahrer und Informationsquelle im Bereich Kunst und Kultur. S. x. es kann einzeln oder im Ensemble sein, im Raum eingesetzt und in der Zeit entwickelt, autark sein oder darstellende Künste erfordern. Im System der Kultur funktioniert es dank seines materiell-subjektiven Trägers: dem typografischen Text des Buches, der Malleinwand mit ihren physikalischen und chemischen und geometrische Eigenschaften, Filmband; bei der Durchführung von iek-vah - für das Orchester, den Schauspieler usw. Eigentlich P. x. ist auf der Grundlage der primären Bildserie konstruiert: klingende oder imaginäre Sprache, eine Kombination von Formen und Farbflächen in der bildenden Kunst, ein bewegtes Bild, das auf eine Film- und Fernsehleinwand projiziert wird, ein organisiertes System musikalischer Klänge usw. Obwohl, Im Gegensatz zu einem natürlichen Objekt ist die Erstellung von P. x . bestimmt durch den Zweck des Menschen, tritt es an der Grenze zur Natur auf, weil es nutzt natürliche Materialien(Material der Kunst), und in einigen Kunstformen entsteht P. im Prozess der Neuordnung und Betonung natürliche Objekte(Landschaft) oder im Ensemble mit ihnen (, Denkmal- und Monumental- und Landschaftsgärtnerei). Als Produkt spezifischer kreativer Aktivität ist P. x. Gleichzeitig grenzt es beispielsweise an die Welt der Gebrauchs- und Gebrauchsgegenstände (dekorative und angewandte Kunst), dokumentarische und wissenschaftliche Quellen und andere Kulturdenkmäler. " historischer Roman es gibt sozusagen einen Punkt, an dem die Geschichte als Wissenschaft mit der Kunst verschmilzt“ (Belinsky). S. x. grenzt aber nicht nur an „praktisch brauchbar“, sondern auch an „an erfolglose Versuche Kunst“ (Tolstoi). Es muss mindestens befriedigen Mindestanforderungen Kunstfertigkeit, das heißt, der Perfektion einen Schritt näher zu kommen. Tolstoi teilte P. x. in drei Typen - P. hervorragend: 1) "durch die Bedeutung seines Inhalts", 2) "durch die Schönheit der Form", 3) "durch seine Aufrichtigkeit und Wahrhaftigkeit". Das Zusammentreffen dieser drei Momente führt zu. Künstlerisch Die Verdienste der P.-Künste werden durch das Talent ihres Schöpfers, die Originalität und Aufrichtigkeit der Idee (in der Kunst der sich ständig erneuernden Kulturen), die vollständigste Verkörperung der Möglichkeiten des Kanons (in der Kunst traditioneller Kulturen) bestimmt. , und ein hohes Maß an Geschick. Die Kunstfertigkeit von P. art manifestiert sich in der Vollständigkeit der Umsetzung der Idee, der Kristallisation ihrer ästhetischen Ausdruckskraft, im Inhalt der Form, die dem allgemeinen Konzept des Autors und individuellen Nuancen des figurativen Denkens (künstlerisches Konzept) entspricht, in Integrität, die sich in einer Verhältnismäßigkeit ausdrückt, die dem Grundsatz der Einheit in der Vielfalt entspricht, oder in einer Betonung entweder der Einheit oder der Vielfalt. Organismus, scheinbare Unbeabsichtigtheit der Gegenwart P. x. veranlasste Kant und Goethe, es mit einem Naturprodukt zu vergleichen, Romantiker - mit dem Universum, Hegel - mit dem Menschen, Potebnya - mit dem Wort. Künstlerisch die Integrität des P. des Anspruchs, seine Vollständigkeit ist keineswegs immer der technischen, quantifizierbaren Seite angemessen Bestandteile, seine äußere Vollständigkeit. Und dann ist die Skizze in einem bedeutungsvollen-hu-doge. Die Beziehung ist so präzise, ​​dass sie in ihrer Bedeutung und Aussagekraft die detaillierte und äußerlich groß angelegte P. x. (zum Beispiel V. Serov, A. Scriabin, P. Picasso, A. Matisse). In der sowjetischen bildenden Kunst gibt es auch detailgetreue, äußerlich fertige Gemälde und solche, in denen eine Tendenz zur Expressivität besteht, die ein Fragment zum Künstler erheben. Integrität. In allen Fällen jedoch echte P. x. es gibt eine gewisse Organisation, Ordnung, Konjugation ästhetischer Ideen zu einem Ganzen. Im Verlauf der Entwicklung der einen oder anderen Art von Kunst kann auch eine Funktion erworben werden technische Mittel, mit Hilfe von to-rykh P. x. geliefert, an die Öffentlichkeit übertragen, die den Anspruch akzeptiert (z. B. im Kino). Neben dem materiell fixierten Plan P. x. trägt verschlüsselte Informationen einer ideologischen, ethischen, sozialpsychologischen Ordnung, die in ihrer Struktur einen Künstler erfasst. Wert. Trotz relativer Stabilität ist der Inhalt von P. x. unter dem Einfluss aktualisiert gesellschaftliche Entwicklung, Kunst verändert sich. Geschmäcker, Trends und Stile. Kontakte im Bereich Kunst. die Inhalte sind nicht eindeutig festgelegt wie in einem wissenschaftlichen Text, sie sind relativ beweglich, dadurch P. x. ist nicht im System ein für allemal vorgegebener Bedeutungen und Bedeutungen verschlossen, sondern lässt unterschiedliche Lesarten zu. P. x., das für die Aufführung bestimmt ist, deutet bereits in seiner Textstruktur die Vielseitigkeit künstlerischer und semantischer Schattierungen an, die Möglichkeit verschiedener künstlerischer. Deutung. Dies ist auch die Grundlage für die Entstehung im Prozess des kulturellen Erbes eines neuen Künstlers. Integrität durch kreative Anleihen aus der Schatzkammer ästhetischer Entdeckungen vergangener Epochen, transformiert und modernisiert durch die Kraft des bürgerlichen Pathos und Talents neuer Generationen. Künstler. Es ist jedoch wichtig, die Früchte solcher kreativer Anleihen von epigonenem Kunsthandwerk zu unterscheiden, wo nur äußere Merkmale auf die eine oder andere Weise, erfasst in P. x. anderer Meister, aber die emotional-figurative Fülle des Originals geht verloren. Die formale und seelenlose Reproduktion von Plots und Kunst. Techniken lässt keinen neuen organischen und kreativ gelittenen Künstler entstehen. Integrität, sondern seine eklektische Ähnlichkeit. Als kulturelles Phänomen ist P. x. ästhetische Theorie meist als Teil eines bestimmten Systems betrachtet: zum Beispiel im Komplex der Kunst. Werte einer oder mehrerer Kunstarten, vereint durch eine typologische Gemeinschaft (Genre, Stil), oder im Rahmen eines sozio-ästhetischen Prozesses, der drei Glieder umfasst: - P. x. -. Merkmale der psychophysiologischen Wahrnehmung von P. x. werden von der Kunstpsychologie untersucht, und ihre Existenz in der Gesellschaft - von der Kunstsoziologie.

Ästhetik: Wörterbuch. - M.: Politizdat. Unter total ed. A. A. Belyaeva. 1989 .

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Kunstwerk- KUNSTWERK. Um ein Kunstwerk zu definieren, ist es notwendig, alle seine Hauptmerkmale zu verstehen. Versuchen wir dies und denken wir dabei an die Werke unserer großen Schriftsteller, zum Beispiel "Die Brüder Karamasow" von Dostojewski ... Literarische Enzyklopädie

Kunstwerk- Produkt künstlerische Kreativität: in dem sich die Idee seines Schöpfers, des Künstlers, in sinnlich materieller Form verkörpert; und wer ist verantwortlich bestimmte Kategorienästhetischer Wert. Siehe auch: Künstlerische Arbeiten Werke ... ... Finanzvokabular

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KÜNSTLERISCHER RAUM- der Raum eines Kunstwerks, die Gesamtheit seiner Eigenschaften, die ihm innere Einheit und Vollständigkeit verleihen und ihm einen ästhetischen Charakter verleihen. Der Begriff "H.P.", der in der modernen Ästhetik eine zentrale Rolle spielt, hat sich erst ... Philosophische Enzyklopädie

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KÜNSTLERISCHES WISSEN- 1) die Kenntnis der objektiven und subjektiven Realität durch eine Person (kein Künstler), die eine angeborene Fähigkeit hat, die Welt bildlich zu sehen und die Welt in einer „schönen Hülle“ als subjektiv ausdrucksstark gefärbt wahrzunehmen (ein Beispiel für eine solche .. . ... Philosophische Enzyklopädie

Kunstwerk- ▲ Kunstwerk in Form, literarische Werkhandlung (# des Romans kommt vor). Handlung ist der Ablauf eines literarischen Werkes. Handlung bewegen. Intrige (verdrehtes #). | Folge. Auszug. Anmerkung. | Verzögerung. Handlung. singen. Anfang. |… … Ideographisches Wörterbuch russische Sprache

KÜNSTLERISCHE ZEIT UND KÜNSTLERISCHER RAUM- KÜNSTLERISCHE ZEIT UND KÜNSTLERISCHER RAUM, die wichtigsten Merkmale des künstlerischen Bildes, die eine ganzheitliche Wahrnehmung der künstlerischen Realität ermöglichen und die Komposition des Werks organisieren. Die Kunst des Wortes gehört zur Gruppe ... ... Literarisches Enzyklopädisches Wörterbuch

Kunstwerk- spirituell materielle Wirklichkeit, das künstlerischen und ästhetischen Kriterien entspricht, das Ergebnis der kreativen Bemühungen eines Künstlers, Bildhauers, Dichters, Komponisten usw. ist und in den Augen bestimmter Gemeinschaften einen Wert darstellt. ... ... Ästhetik. Enzyklopädisches Wörterbuch

Ein Kunstwerk ist ein Produkt künstlerischen Schaffens, in dem die geistige und sinnstiftende Intention seines Urhebers in sinnlich-stofflicher Form verkörpert ist und das den Kriterien des ästhetischen Wertes entspricht.

Diese Definition legt zwei der wichtigsten Merkmale eines Kunstwerks fest: ein Produkt kreativer Tätigkeit auf dem Gebiet der Kunst und ein Merkmal des Niveaus ideologischer und ästhetischer Perfektion.

Kunstwerke existieren in Form statischer oder dynamischer Dinge und Prozesse: Musik - in Liedern, Romanzen, Opern, Konzerten, Sinfonien; Architektur - in Gebäuden und Bauwerken; Bildende Kunst - in Gemälden, Statuen, Grafiken. Künstlerische Werke sind die materiellen Produkte künstlerischen Schaffens. Der Prozess der Arbeit an ihnen ist mit den Emotionen, dem Geschmack, der Vorstellungskraft und der Fantasie des Künstlers verbunden. In der Geburtsperiode der Kreativität ist ein Kunstwerk mit dem künstlerischen Bewusstsein des Schöpfers verbunden. Fertige Werke können unabhängig vom Bewusstsein der Menschen existieren, d.h. objektiv. Folglich sind Kunstwerke der Existenzweise nach materielle Produkte künstlerischen Schaffens und Bewußtseins.

Eine solche Position ist jedoch mit einer materialistischen Interpretation und Analyse von Kunstwerken verbunden. Der polnische Ästhetiker R. Ingarden, ein Schüler des Begründers der Phänomenologie, E. Husserl, erklärt ein Kunstwerk nur zu einer Eigenschaft des Bewusstseins oder zu einem beabsichtigten Objekt. Er sieht die Quelle der Existenz eines Kunstwerks in Bewusstseinsakten. Nach der phänomenologischen Ästhetik kann ein Musikstück nicht als Objekt existieren. echte Welt. Es wird als reiner Akt des Bewusstseins betrachtet, ohne Attribute und ohne den Status der Objektivität, der realen Existenz.

Bei allen Unterschieden im individuellen Bewusstsein der Menschen sind jedoch die Merkmale Kreativität, Wahrnehmung, Interpretation, Kunstwerke objektiv vorhanden. Jedes Kunstwerk, das das Ergebnis intensiver Arbeit ist Physiklabor materialisiert sich in bestimmten materiell-materiellen Formen. Die ästhetische Bedeutung und Signifikanz eines Kunstwerks wäre nicht vorstellbar, wenn es nicht mit Hilfe bestimmter Zeichenmittel in diesem oder jenem Material fixiert wäre. Daher ihre Materialisierung, Verdinglichung in einem Kunstwerk.

Die Kunst ist ein solches Betätigungsfeld des Menschen, das seine emotionale, ästhetische Seite der Persönlichkeit anspricht. durch auditive und visuelle Bilder, durch und angespannt mental und geistige Arbeit Es gibt eine Art Kommunikation mit dem Schöpfer und denen, für die es geschaffen wurde: dem Zuhörer, Leser, Zuschauer.

Begriffsbedeutung

Ein Kunstwerk ist ein Konzept, das hauptsächlich mit Literatur verbunden ist. Dieser Begriff bedeutet nicht irgendein zusammenhängender Text, sondern trägt eine gewisse ästhetische Aufladung. Es ist diese Nuance, die ein solches Werk beispielsweise von einer wissenschaftlichen Abhandlung oder einem Geschäftsdokument unterscheidet.

Artwork ist einfallsreich. Dabei spielt es keine Rolle, ob es sich um einen mehrbändigen Roman oder nur um einen Vierzeiler handelt. Unter Bildlichkeit wird die Sättigung des Textes mit expressiv-bildlichem Inhalt verstanden, die sich auf der Ebene des Wortschatzes in der Verwendung von Tropen wie Epitheta, Metaphern, Übertreibungen, Personifikationen etc. durch den Autor ausdrückt. Auf der Ebene der Syntax kann ein Kunstwerk mit Umkehrungen, rhetorischen Figuren, syntaktischen Wiederholungen oder Gelenken usw. gesättigt sein.

Es zeichnet sich durch eine zweite, zusätzliche, tiefe Bedeutung aus. Der Subtext wird durch eine Reihe von Zeichen erraten. Ein solches Phänomen ist für Wirtschafts- und Wissenschaftstexte nicht charakteristisch, deren Aufgabe es ist, verlässliche Informationen zu liefern.

Ein Kunstwerk ist mit Konzepten wie dem Thema und der Idee, der Position des Autors verbunden. Thema ist was vorgegebener Text: Welche Ereignisse werden darin beschrieben, welche Epoche wird abgedeckt, welches Thema wird betrachtet. Also, das Thema des Bildes in Landschaftslieder- Natur, ihre Zustände, komplexe Manifestationen Leben, eine Widerspiegelung der Geisteszustände eines Menschen durch die Naturzustände. Die Idee eines Kunstwerks sind die Gedanken, Ideale, Ansichten, die in dem Werk zum Ausdruck kommen. Die Hauptidee des berühmten Puschkins "Ich erinnere mich an einen wunderbaren Moment ..." besteht also darin, die Einheit von Liebe und Kreativität zu zeigen und die Liebe als das wichtigste treibende, belebende und inspirierende Prinzip zu verstehen. Und die Position oder Sichtweise des Autors ist die Haltung des Dichters, Schriftstellers zu diesen Ideen, Helden, die in seiner Schöpfung dargestellt werden. Es mag kontrovers sein, es mag nicht mit der Hauptlinie der Kritik übereinstimmen, aber genau das ist das Hauptkriterium bei der Bewertung des Textes, der Identifizierung seiner ideologischen und semantischen Seite.

Ein Kunstwerk ist eine Einheit von Form und Inhalt. Jeder Text ist nach eigenen Gesetzen aufgebaut und muss sich an diese halten. So werden im Roman traditionell Probleme sozialer Natur angesprochen, das Leben einer Klasse oder Gesellschaft dargestellt. Gesellschaftsordnung, durch die sich wie in einem Prisma die gesamtgesellschaftlichen Probleme und Lebensbereiche spiegeln. In dem lyrischen Gedicht spiegelt sich das intensive Seelenleben, emotionale Erfahrungen. Nach der Definition von Kritikern kann in einem echten Kunstwerk nichts hinzugefügt oder weggenommen werden: Alles ist vorhanden, wie es sein sollte.

Die ästhetische Funktion wird in einem literarischen Text durch die Sprache eines Kunstwerks realisiert. In dieser Hinsicht können solche Texte als Lehrbücher dienen, da geben Beispiele für großartige Prosa, die an Schönheit und Charme unübertroffen ist. Nicht umsonst empfiehlt man Ausländern, die die Sprache eines fremden Landes bestmöglich lernen wollen, zunächst die Lektüre altbewährter Klassiker. Zum Beispiel sind die Prosa von Turgenjew und Bunin wunderbare Beispiele für die Beherrschung des ganzen Reichtums des russischen Wortes und die Fähigkeit, seine Schönheit zu vermitteln.

Wer heute das Wesen der Kunst verstehen möchte, stößt auf viele Kategorien; ihre Zahl wächst. Das ist Handlung, Handlung, Umstände, Charakter, Stil, Genre usw. Es stellt sich die Frage: Gibt es keine solche Kategorie, die alle anderen vereinen würde - ohne ihre besondere Bedeutung zu verlieren? Es reicht aus, es wegzulegen, um sofort zu antworten: Natürlich, das ist ein Kunstwerk.

Jede Überprüfung der Probleme der Theorie kehrt unweigerlich zu ihr zurück. Ein Kunstwerk vereint sie; daraus ergeben sich tatsächlich - aus der Betrachtung, dem Lesen, dem Kennenlernen - alle Fragen, die ein Theoretiker oder ein einfach an Kunst interessierter Mensch stellen kann, aber zu ihm - gelöst oder ungelöst - kehren diese Fragen zurück und verbinden ihren entfernten Inhalt durch Analyse mit demselben allgemeinen, wenn auch jetzt bereicherten Eindruck.

In einem Kunstwerk gehen all diese Kategorien ineinander über – um etwas Neuem und immer Sinnvollerem zuliebe. Mit anderen Worten, je mehr es gibt und je komplexer sie sind, desto dringlicher und wichtiger wird die Frage, wie sich mit ihrer Hilfe ein in sich vollendetes, aber unendlich in die Welt entfaltetes künstlerisches Ganzes entwickelt und lebt.

Sie ist von allem, was die Kategorien bezeichnen, auf ziemlich einfache Weise getrennt: „in sich abgeschlossen“ bleibt zwar alt, aber vielleicht die treffendste Definition für diese Unterscheidung. Tatsache ist, dass die Handlung, der Charakter, die Umstände, Genres, Stile usw. -

das sind immer noch nur die "Sprachen" der Kunst, das Bild selbst ist auch eine "Sprache"; ein Werk ist eine Aussage. Sie verwendet und erschafft diese „Sprachen“ nur in dem Umfang und in den Qualitäten, die für die Vollständigkeit ihres Denkens notwendig sind. Ein Werk kann nicht wiederholt werden, da seine Elemente wiederholt werden. Sie sind nur historisch veränderndes Mittel, eine inhaltliche Form; ein werk ist ein formalisierter und nicht veränderbarer inhalt. Es gleicht alle Mittel aus und lässt sie verschwinden, weil sie hier sind, um etwas Neues zu beweisen, das keinem anderen Ausdruck zugänglich ist. Wenn dieses Neue genau so viele „Elemente“ aufnimmt und neu erschafft, wie zu seiner Rechtfertigung notwendig sind, dann wird das Werk geboren. Es wird auf verschiedenen Seiten des Bildes wachsen und nachdem es verwendet wurde Hauptprinzip; hier wird die Kunst beginnen, und das endliche, isolierte Dasein verschiedener Mittel, das für die theoretische Analyse so nützlich und bequem ist, wird aufhören.

Wir müssen uns darauf einigen, dass bei der Beantwortung der Frage nach dem Ganzen die Theorie selbst umgestellt werden muss. Das heißt, da ein Kunstwerk zunächst einmalig ist, wird es sich innerhalb eines Ganzen auf eine für sich ungewöhnliche Weise verallgemeinern und der Kunst weichen müssen. Über ein Werk im Allgemeinen zu sprechen, wie man beispielsweise über die Struktur eines Bildes spricht, würde bedeuten, sich von seinem speziellen Thema zu entfernen und es zwischen theoretische Probleme und etwas anderes zu stellen, beispielsweise in das Studium der Beziehungen verschiedene Parteien diese "allgemeine" figurative Struktur untereinander. Die Arbeit richtet sich ausschließlich nach ihrer Aufgabe; Um diese Aufgabe, ihre Rolle neben anderen Kunstgattungen zu verstehen, ist es offensichtlich notwendig, eines der Werke zu nehmen.

Was zu wählen? Es gibt Tausende von Werken - perfekt und künstlerisch - und die meisten von ihnen sind keinem einzelnen Leser bekannt. Jeder von ihnen trägt wie ein Mensch eine Wurzelbeziehung zu allen anderen, das ursprüngliche Wissen, das die Maschine nicht hat und das von der gesamten sich selbst entwickelnden Natur "programmiert" wird. Daher können wir getrost jede nehmen und in ihr diese einzigartige Einheit erkennen, die sich erst nach und nach in der Wiederholung wissenschaftlich beweisbarer Größen offenbart.

Versuchen wir zu diesem Zweck, die Geschichte von L. Tolstoi "Hadji Murad" zu betrachten. Diese Wahl ist natürlich willkürlich; Zu seiner Verteidigung können jedoch mehrere Argumente vorgebracht werden.

Erstens haben wir es hier mit unbestreitbarer Kunstfertigkeit zu tun. Tolstoi ist in erster Linie als Künstler bekannt, der eine unvergleichliche materiell-figurativ-körperliche Kraft besitzt, das heißt die Fähigkeit, jedes Detail des „Geistes“ in der äußeren Bewegung der Natur einzufangen (vergleiche zum Beispiel Dostojewski, der eher geneigt ist). , wie ein Kritiker treffend sagte, zum „Hurrikan der Ideen“).

Zweitens ist diese Kunstfertigkeit die modernste; sie hat es gerade erst zum Klassiker geschafft und ist uns nicht so fern wie die Systeme von Shakespeare, Rabelais, Aischylos oder Homer.

Drittens wurde diese Geschichte am Ende der Reise geschrieben und trägt, wie so oft, einen prägnanten Schluss, ein Resümee in sich, bei gleichzeitigem Ausstieg in die zukünftige Kunst. Tolstoi wollte es unter anderem nicht veröffentlichen, weil, wie er sagte, "es notwendig ist, dass nach meinem Tod etwas übrig bleibt". Es war (als „künstlerisches Testament“ vorbereitet und stellte sich als ungewöhnlich kompakt heraus, da es wie in einem Tropfen alle grandiosen Entdeckungen aus Tolstois „Vergangenheit“ enthielt; dies ist ein prägnantes Epos, eine vom Autor selbst gemachte „Digest“. - ein für die Theorie sehr förderlicher Umstand.

Schließlich geschah es, dass Tolstoi in einer kurzen Einführung am Eingang seines eigenen Gebäudes wie absichtlich mehrere Steine ​​​​streute - das Material, aus dem es unzerstörbar verschoben wurde. Es ist seltsam zu sagen, aber alle Anfänge der Kunst liegen wirklich hier, und der Leser kann sie frei überblicken: Bitte, das Geheimnis wird gelüftet, vielleicht um zu sehen, wie groß es wirklich ist. Aber dennoch werden sie benannt und gezeigt: sowohl die entstehende Idee als auch das erste kleine Bild, das wachsen wird, und die Denkweise, in der es sich entwickeln wird; und alle drei Hauptnahrungsquellen, Vorräte, aus denen er Kraft schöpft - mit einem Wort alles, was sich auf die Einheit des Werkes zu bewegen beginnt.

Hier sind sie, diese Anfänge.

„Ich bin über die Felder nach Hause zurückgekehrt. War die Mitte

für den Sommer. Die Wiesen waren gerodet, und sie waren gerade dabei, den Roggen zu mähen.“

Dies sind die ersten drei Sätze; Puschkin hätte sie schreiben können - Einfachheit, Rhythmus, Harmonie - und das ist kein Zufall mehr. Dies ist in der Tat die Idee des Schönen, die von Puschkin in der russischen Literatur stammt (bei Tolstoi entsteht sie natürlich spontan und nur als Anfang seiner Idee); Hier wird sie sich einer schrecklichen Prüfung unterziehen. „Es gibt eine schöne Auswahl an Farben für diese Jahreszeit“, fährt Tolstoi fort, „rot, weiß, rosa, duftender, fluffiger Brei“ usw. Es folgt eine spannende Farbbeschreibung – und plötzlich: das Bild eines Schwarzen“ totes Feld“, aufgewirbelter Dampf – all das muss untergehen . „Was für eine zerstörerische, grausame Kreatur, Mann, wie viele verschiedene Lebewesen, Pflanzen wurden für die Hälfte seines Lebens zerstört.“ Das ist nicht mehr Puschkin - "Und lass das junge Leben am Sargeingang spielen" - nein. Tolstoi, aber er stimmt zu. ebenso wie Dostojewski mit seiner „einzigen Träne eines Kindes“, wie Belinsky, der Egor Fjodorowitsch Hegel seine „philosophische Mütze“ zurückgab, den Fortschritt nicht mit Tod und Tod der Schönen erkaufen will. Er glaubt, dass ein Mensch dies nicht ertragen kann, er ist aufgefordert, es um jeden Preis zu überwinden. Hier beginnt sein eigenes Ideen-Problem, das in „Resurrection“ klingt: „Egal wie hart sich die Leute bemühen …“ und in „The Living Corpse“: „Three people live …“

Und nun trifft diese Idee auf etwas, das bereit scheint, sie zu bestätigen. Beim Blick auf das schwarze Feld fällt dem Schriftsteller eine Pflanze auf, die dennoch vor dem Menschen stand – sprich: vor den zerstörerischen Mächten der Zivilisation; Dies ist ein "tatarischer" Busch an der Straße. „Was aber ist die Energie und Kraft des Lebens“, und im Tagebuch: „Ich will schreiben. Verteidigt das Leben bis zuletzt“ 1 . In diesem Moment wird aus der "allgemeinen" Idee eine spezielle, neue, individuelle Idee der zukünftigen Arbeit.

II. Es ist also im Prozess seiner Entstehung unmittelbar künstlerisch, das heißt, es erscheint in der Form

1 Tolstoi L. I. Voll. coll. soch., V. 35. M., Goslitizdat, 1928 - 1964. p. 585. Alle nachfolgenden Verweise beziehen sich auf diese Ausgabe nach Band und Seite.

Original Bild. Dieses Bild ist ein Vergleich des Schicksals von Hadji Murad, der Tolstoi bekannt ist, mit dem "tatarischen" Busch. Von hier aus nimmt die Idee eine soziale Richtung an und ist bereit, mit der für den späten Tolstoi charakteristischen Leidenschaft auf den gesamten herrschenden Apparat der Unterdrückung des Menschen hereinzufallen. Als ihr künstlerisches Hauptproblem nimmt sie die schärfste aller möglichen Positionen ihrer Zeit – das Schicksal der ganzen Persönlichkeit im Kampf der ihr entfremdeten Systeme, mit anderen Worten, das Problem, das am meisten diverse Änderungen hat dann die Literatur des 20. Jahrhunderts in ihren höchsten Ausprägungen durchlaufen. Allerdings ist es hier noch immer nur ein Problem im Keim; die Arbeit wird ihr helfen, vollständig und überzeugend zu werden. Außerdem braucht es, um sich zu Kunst und nicht zu einer logischen These zu entwickeln, diverse andere „Substanzen“ – welche?

III. „Und ich erinnerte mich an eine alte kaukasische Geschichte, von der ich einige gesehen, einige von Augenzeugen gehört und andere mir eingebildet habe. Diese Geschichte, wie sie sich in meiner Erinnerung und Vorstellung entwickelt hat, ist, was sie ist.

Sie werden also herausgegriffen, und es müssen nur Zeichen gesetzt werden, um zwischen diesen isolierten Quellen der Kunst zu unterscheiden: a) Leben, Realität, Tatsache - was Tolstoi "von Augenzeugen gehört" nennt, das heißt, dies schließt natürlich ein , Dokumente, erhaltene Objekte, die Bücher und Briefe, die er erneut las und überarbeitete; b) das Material des Bewusstseins - "Erinnerung" - das bereits nach seinem eigenen internen persönlichen Prinzip vereint ist und nicht nach einigen Disziplinen - militärisch, diplomatisch usw.; c) "Imagination" - eine Denkweise, die die angesammelten Werte zu neuen, noch unbekannten führen wird.

Wir müssen nur hinschauen das letzte Mal zu diesen Quellen und verabschieden Sie sich von ihnen, denn wir werden sie nicht wiedersehen. Die nächste Zeile – und das erste Kapitel – beginnt bereits die Arbeit selbst, wo es keine Spuren einer separaten Erinnerung oder Hinweise auf einen Augenzeugen oder eine Einbildung gibt – „es scheint mir, dass es so sein könnte“, sondern nur einige Person reitet an einem kalten Novemberabend auf einem Pferd, mit dem wir uns kennenlernen müssen, der nicht ahnt, dass wir ihm folgen und was er uns mit seinem Verhalten offenbart

große Probleme der menschlichen Existenz. Und der Autor, der am Anfang erschienen war, verschwand auch, sogar - paradoxerweise - verschwand auch das Werk, das wir in unsere Hände nahmen: Es gab ein Fenster zum Leben, das durch eine einzige Anstrengung von Idee, Tatsache und Vorstellungskraft aufgestoßen wurde.

Wenn wir die Schwelle eines Werkes überschritten haben, befinden wir uns also in einer Ganzheit, die der Zerstückelung so feindlich gesinnt ist, dass schon die Tatsache, darüber zu argumentieren, einen Widerspruch enthält: Um eine solche Einheit zu erklären, scheint es richtiger zu sein, einfach zu sein die Arbeit umzuschreiben, und nicht zu argumentieren und zu untersuchen, das bringt uns nur wieder zurück zu den verstreuten, wenn auch gezielten Konjugationen "Elemente".

Es stimmt, es gibt einen natürlichen Ausweg.

Schließlich ist die Integrität der Arbeit kein absoluter Punkt ohne Dimensionen; ein Werk hat Ausdehnung, seine eigene künstlerische Zeit, Ordnung im Wechsel und Übergang von einer „Sprache“ zur anderen (Handlung, Charakter, Umstände etc.), und noch öfter – im Wechsel jener besonderen lebensnahen Positionen, die diese „ Sprachen" kombiniert. Die gegenseitige Anordnung und Verbindung innerhalb des Werks pflastern und verfolgen natürlich viele natürliche Wege zu seiner Einheit; ein Analyst kann sie auch bestehen. Sie, zusätzlich; als allgemeines Phänomen sind seit langem untersucht und werden Komposition genannt.

Komposition ist die disziplinierende Kraft und Organisatorin der Arbeit. Sie ist beauftragt, dafür zu sorgen, dass nichts zur Seite entweicht, in ein eigenes Gesetz, nämlich zu einem Ganzen zusammengefügt wird und sich zusätzlich zu seinem Gedanken dreht: Sie beherrscht die Kunstfertigkeit in allen Gelenken und im Allgemeinen. Daher akzeptiert es normalerweise weder eine logische Ableitung und Unterordnung noch eine einfache Lebenssequenz, obwohl es dieser sehr ähnlich ist; Sein Zweck ist es, alle Teile so anzuordnen, dass sie sich dem vollen Ausdruck der Idee anschließen.

Die Konstruktion von „Hadschi Murad“ erwuchs aus Tolstois langjähriger Beobachtung der eigenen und fremden Arbeit, obwohl der Autor selbst, weit entfernt von moralischer Selbstverbesserung, sich dieser Arbeit auf jede erdenkliche Weise widersetzte. Akribisch und langsam drehte er sich um und ordnete die Köpfe seiner „Klette“ neu, während er versuchte, eine Übereinstimmung zu finden.

perfekten Rahmen der Arbeit. „Ich werde es heimlich tun“, sagte er in einem Brief an M. L. Obolenskaya, nachdem er zuvor angekündigt hatte, dass er „am Rande des Grabes“ sei (Bd. 35, S. 620) und sich daher schäme, Geschäfte zu machen mit solchen Kleinigkeiten. Am Ende gelang es ihm dennoch, eine seltene Ordnung und Harmonie in den riesigen Plan dieser Geschichte zu bringen.

Dank seiner Originalität war Tolstoi lange Zeit mit den großen Realisten des Westens nicht zu vergleichen. Er allein hat den Weg ganzer Generationen von der epischen Tragweite der russischen Ilias zu einem neuen, akut konfliktreichen Roman und einer kompakten Geschichte beschritten. Als Ergebnis, wenn man sich seine Werke anschaut allgemeiner Kurs realistischer Literatur, so mag beispielsweise der Roman Krieg und Frieden, der als eine der höchsten Errungenschaften des 19. Jahrhunderts herausragt, wie ein rein literaturtechnischer Anachronismus erscheinen. In diesem Werk behandelt Tolstoi, so B. Eichenbaum, etwas übertreibend, aber im Großen und Ganzen recht, „die schlanke Architektur mit völliger Verachtung“ 1 . Den Klassikern des westlichen Realismus, Turgenew und anderen Schriftstellern in Russland war es damals gelungen, einen besonderen dramatisierten Roman mit einer zentralen Figur und einer klar definierten Komposition zu schaffen.

Balzacs programmatische Bemerkungen über das von Tolstoi sehr geliebte „Kloster Parma“ lassen den Unterschied zwischen einem professionellen Schriftsteller und scheinbar „spontanen“ Künstlern wie Stendhal oder Tolstoi der ersten Hälfte seines Schaffensweges spüren. Balzac kritisiert die Lockerheit und Auflösung der Komposition. Seiner Meinung nach entwickeln sich die Ereignisse in Parma und die Geschichte von Fabrizio zu zwei eigenständigen Themen des Romans. Abt Blanes ist außer Gefecht. Dagegen wendet Balzac ein: „Das herrschende Gesetz ist die Einheit der Komposition; Einigkeit mag in einer gemeinsamen Idee oder einem gemeinsamen Plan liegen, aber ohne sie wird Zweideutigkeit herrschen“ 2 . Man muss bedenken, dass der Chef der französischen Realisten, wenn er Krieg und Frieden vor Augen hätte, ähnliche Vorbehalte nicht versäumen würde, nachdem er vielleicht nicht weniger als Stendhals Roman bewundert hatte.

1 Eichenbaum B. Junger Tolstoi, 1922, p. 40.

2 Balzac über die Kunst. M. - L., "Art", 1941, p. 66.

Es ist jedoch bekannt, dass Balzac gegen Ende seines Lebens beginnt, sich von seinen starren Prinzipien zu lösen. Ein gutes Beispiel ist sein Buch „Bauern“, das durch psychologische und andere Abschweifungen an Proportion verliert. Ein Forscher seiner Arbeit schreibt: „Die Psychologie als eine Art Kommentar zur Handlung, die die Aufmerksamkeit vom Ereignis auf seine Ursache lenkt, untergräbt die kraftvolle Struktur des Balzac-Romans“ 1 . Es ist auch bekannt, dass die kritischen Realisten des Westens in Zukunft die klaren Formen des Romans allmählich zerlegen, sie mit raffiniertem Psychologismus füllen (Flaubert, später Maupassant), dokumentarisches Material der Wirkung biologischer Gesetze unterordnen (Zola) usw. In der Zwischenzeit hat Tolstoi, wie Rosa Luxemburg treffend sagte, „gleichgültig gegen den Strom schwimmend“ 2, seine Kunst gestärkt und geläutert.

Daher gelten dabei – als allgemeines Gesetz – die Werke westlicher Romanautoren spätes XIX- Der Beginn des 20. Jahrhunderts entfernt sich immer weiter von einer zusammenhängenden Handlung, verschwimmt in bruchstückhaften psychologischen Details, Tolstoi hingegen befreit seine „Dialektik der Seele“ von unkontrollierter Großzügigkeit in Schattierungen und reduziert die einstige Vieldunkelheit zu einem einzigen Grundstück. Gleichzeitig dramatisiert er die Handlung seiner großen Werke, wählt den Konflikt, der sich jedes Mal mehr und mehr entlädt, und tut dies mit der gleichen psychologischen Tiefe wie zuvor.

Es gibt große allgemeine Veränderungen in der formalen Struktur seiner Schöpfungen.

Die dramatische Bildfolge gruppiert sich um eine immer kleinere Zahl von Grundbildern; Familien- und Liebespaare, von denen es in War and Peace so viele gibt, werden zuerst auf zwei Linien von Anna - Vronsky, Kitty - Levin, dann auf eine reduziert: Nekhlyudov - Katyusha, und schließlich verschwinden sie in Hadji Murad vollständig. so dass Nekrasovs bekannter Vorwurf an "Anna Karenina" wegen übertriebener Aufmerksamkeit für den Ehebruch und an sich unfair nicht mehr auf diese durch und durch soziale Geschichte gerichtet werden konnte. Dieses epische Drama konzentriert sich auf eine Person, eine große

1 Reizov B.G. Kreativität von Balzac. L., Goslitizdat, 1939, p. 376.

2 Über Tolstoi. Sammlung. Ed. V. M. Friche. M. - L., GIZ, 1928, p. 124.

ein Ereignis, das alles andere um sich versammelt (das ist die Regelmäßigkeit des Weges von Krieg und Frieden zu Anna Karenina, Der Tod von Iwan Iljitsch, Die lebende Leiche und Hadji Murad). Gleichzeitig sinkt das Ausmaß der aufgeworfenen Probleme nicht und das Volumen des in künstlerischen Szenen festgehaltenen Lebens nimmt nicht ab - aufgrund der Tatsache, dass die Bedeutung jeder Person und der Tatsache, dass die innere Verbindung ihrer Beziehungen erhöht wird zueinander als Einheiten wird stärker betont. gemeiner Gedanke.

In unserer theoretischen Literatur wurde bereits darüber gesprochen, wie die Polaritäten des russischen Lebens im 19. Jahrhundert das künstlerische Bewusstsein beeinflussten und vorgetragen neuer Typ künstlerische Verarbeitung von Widersprüchen und generelle Bereicherung der Denkformen 1 . Hier müssen wir hinzufügen, dass das Prinzip der Polarität bei Tolstoi auf innovative Weise bis zum Ende seines Weges der Kompositionsform erweitert wurde. Man kann sagen, dass dank ihm in "Auferstehung", "Hadji Murad" und anderen späteren Werken von Tolstoi die allgemeinen Gesetze der Verteilung des Bildes innerhalb des Werkes klarer enthüllt und geschärft wurden. Die ineinander gespiegelten Größen verloren ihre Zwischenverbindungen, entfernten sich in ungeheure Entfernungen voneinander – aber jede von ihnen begann, als semantisches Zentrum für alle anderen zu dienen.

Sie können jedes von ihnen nehmen - das kleinste Ereignis in der Geschichte - und wir werden sofort sehen, dass es sich vertieft und klarer wird, wenn wir uns mit jedem Detail vertraut machen, das weit davon entfernt ist; Gleichzeitig erhält jedes Detail durch dieses Ereignis eine neue Bedeutung und Wertung.

Zum Beispiel der Tod von Avdeev - getötet bei einer zufälligen Schießerei von Soldaten. Was bedeutet sein Tod für verschiedene menschliche Psychologien, Gesetze und soziale Institutionen, und was bedeuten sie alle für ihn, Bauernsohn, – entfaltet sich wie ein Fächer aus Details, die ebenso „zufällig“ aufblitzten wie sein Tod.

„Ich habe gerade angefangen zu laden, ich höre es zwitschern … Ich schaue, und er hat eine Waffe abgefeuert“, wiederholt der Soldat, der mit Avdeev gepaart war, offensichtlich schockiert über die Gewöhnlichkeit dessen, was ihm passieren könnte.

1 Siehe: G. D. Gachev, The Development of Figurative Consciousness in Literature. - Theorie der Literatur. Hauptprobleme in der historischen Berichterstattung, Bd. 1. M., Verlag der Akademie der Wissenschaften der UdSSR, 1962, p. 259 - 279.

"- Te-te", Poltoratsky schnalzte mit der Zunge (Kompanieführer. - P. P.). - Tut es weh, Avdeev? .. “(Zum Sergeant Major. - P.P.):"- Nun, gut, Sie treffen Vorkehrungen", fügte er hinzu, und "mit der Peitsche schwingend, ritt er im großen Trab auf Woronzow zu."

Zhurya Poltoratsky für die Organisation eines Gefechts (es wurde provoziert, um Baron Frese vorzustellen, der für ein Duell degradiert wurde), Prinz Vorontsov erkundigt sich beiläufig nach dem Ereignis:

„- Ich habe gehört, dass ein Soldat verwundet wurde?

Ja sehr leid. Der Soldat ist gut.

Es scheint hart - im Magen.

Weißt du, wohin ich gehe?"

Und das Gespräch dreht sich um mehr wichtiges Thema: Vorontsov wird Hadji Murad treffen.

„Wer hat was zugeteilt“, sagen die Patienten in dem Krankenhaus, in das sie Petrukha gebracht haben.

Sofort „grub der Arzt lange mit einer Sonde in den Bauch und tastete nach einer Kugel, konnte sie aber nicht erwischen. Nachdem er die Wunde verbunden und mit einem Pflaster verschlossen hatte, ging der Arzt.

Der Militärbeamte informiert seine Angehörigen über Avdeevs Tod in dem Wortlaut, den er der Überlieferung nach schreibt, ohne an den Inhalt zu denken: Er wurde getötet, "zur Verteidigung des Zaren, des Vaterlandes und des orthodoxen Glaubens".

Währenddessen erinnern sich diese Verwandten irgendwo in einem abgelegenen russischen Dorf, obwohl sie versuchen, ihn zu vergessen („der Soldat war ein abgeschnittenes Stück“), immer noch an ihn, und die alte Frau, seine Mutter, beschloss sogar, ihm irgendwie einen Rubel zu schicken ein Brief: „Und auch, mein liebes Kind, du bist meine kleine Taube Petrushenka, ich habe meine Augen ausgeschrien ... "Der alte Mann, ihr Ehemann, der den Brief in die Stadt gebracht hat", befahl dem Hausmeister, den Brief zu lesen vor sich hin und hörte aufmerksam und anerkennend zu.

Aber nachdem die alte Frau die Todesnachricht erhalten hatte, „heulte sie, solange noch Zeit war, und machte sich dann an die Arbeit“.

Und Avdeevs Frau Aksinya, die öffentlich um "Pjotr ​​Michailowitschs blonde Locken" trauerte, "in den Tiefen ihrer Seele ... sie war froh über Peters Tod. Sie war wieder ein Bauch von der Angestellten, mit der sie lebte.

Der Eindruck wird durch einen großartigen Militärbericht vervollständigt, in dem Avdeevs Tod zu einer Art klerikalen Mythos wird:

„Am 23. November brachen zwei Kompanien des Kurinsky-Regiments von der Festung zum Holzeinschlag auf. Mitten am Tag griff plötzlich eine beträchtliche Menge Hochländer die Kutter an. Die Kette begann sich zurückzuziehen, und zu diesem Zeitpunkt schlug die zweite Kompanie mit Bajonetten zu und warf die Bergsteiger um. Dabei wurden zwei Gefreite leicht verletzt und einer getötet. Die Hochländer verloren etwa hundert Tote und Verwundete.

Diese erstaunlichen Kleinigkeiten sind in verschiedene Teile des Werkes verstreut und stehen jeweils in der natürlichen Fortsetzung eines eigenen, anderen Ereignisses, aber wie wir sehen, sind sie von Tolstoi so komponiert, dass nun das eine oder andere Ganze dazwischen geschlossen wird sie - wir haben nur einen genommen!

Ein weiteres Beispiel ist ein Überfall auf ein Dorf.

Fröhlich, gerade aus St. Petersburg geflüchtet, nimmt Butler gespannt neue Eindrücke von der Nähe der Highlander und der Gefahr auf: „Entweder so oder so, Ranger, Ranger!“ - sangen seine Songwriter. Sein Pferd ging mit fröhlichen Schritten zu dieser Musik. Die struppige, graue Trezorka der Kompanie, wie ein Häuptling, mit verkrümmtem Schwanz, mit gedankenverlorenem Blick, lief vor Butlers Kompanie her. Mein Herz war fröhlich, ruhig und fröhlich.“

Sein Chef, der betrunkene und gutmütige Major Petrov, betrachtet diese Expedition als eine vertraute, alltägliche Angelegenheit.

„Das war's also, Sir, Vater“, sagte der Major in der Pause des Liedes. - Anders als in St. Petersburg: Rechtsbündigkeit, Linksbündigkeit. Aber arbeite hart und geh nach Hause.

Woran sie „gearbeitet“ haben, geht aus dem nächsten Kapitel hervor, in dem es um die Opfer der Razzia geht.

Der alte Mann, der sich freute, als Hadji Murad seinen Honig aß, ist gerade „von seinem Bienenhaus zurückgekehrt. Die beiden Heuhaufen, die dort waren, wurden verbrannt ... alle Bienenstöcke mit Bienen wurden verbrannt.

Sein Enkel, „dieser hübsche Junge mit funkelnden Augen, der Hadji Murad begeistert ansah (als Hadji Murad ihr Haus besuchte. - P. P.), wurde auf einem mit einem Umhang bedeckten Pferd tot zur Moschee gebracht. Er wurde mit einem Bajonett in den Rücken gestochen ... “ usw. usw.

Wieder wird das ganze Ereignis wiederhergestellt, aber durch welchen Widerspruch! Wo ist die Wahrheit, wer ist schuld, und wenn ja, wie viel, zum Beispiel der gedankenlose Kämpfer Petrov, der nicht anders sein kann, und der junge Butler und die Tschetschenen?

Ist Butler nicht ein Mann und sind die Menschen nicht seine Songwriter? Fragen stellen sich hier von selbst - in Richtung der Idee, aber keine findet eine frontale, einseitige Antwort, stößt auf eine andere. Auch in einer „lokalen“ Einheit macht die Komplexität des künstlerischen Denkens alles voneinander abhängig, aber gleichzeitig beschleunigt und entfacht sie gleichsam das Bedürfnis, diese Komplexität in der ganzen Wahrheit zu erfassen, zu verstehen, auszugleichen. Diese Unvollständigkeit spürend, bewegen sich alle „lokalen“ Einheiten auf das Ganze zu, das das Werk darstellt.

Sie kreuzen sich in allen Richtungen in Tausenden von Punkten, addieren sich zu unerwarteten Kombinationen und streben zum Ausdruck einer Idee – ohne ihr „Selbst“ zu verlieren.

Alle großen Kategorien des Bildes verhalten sich so, zum Beispiel Zeichen. An dieser Überschneidung nehmen sie natürlich auch teil, und das Hauptkompositionsprinzip dringt in ihren eigenen Kern ein. Dieses Prinzip besteht darin, unerwartet für die Logik, alle Eindeutigkeiten und Gegensätze auf einer Achse zu platzieren, die durch die Mitte des Bildes verläuft. Die äußere Logik einer Sequenz bricht zusammen und kollidiert mit einer anderen. Zwischen ihnen gewinnt in ihrem Kampf die künstlerische Wahrheit an Stärke. Dass Tolstoi sich besonders darum gekümmert hat, belegen Eintragungen in seinen Tagebüchern.

Zum Beispiel am 21. März 1898: „Es gibt so ein englisches Peepshow-Spielzeug - unter einem Glas wird das eine oder andere gezeigt. So müssen Sie einer Person X (aji) -M (urat) zeigen: einem Ehemann, einem Fanatiker usw.

Oder: 7. Mai 1901: „Ich sah in einem Traum den Typ des alten Mannes, den Tschechow in mir erwartete. Der alte Mann war besonders gut, weil er fast ein Heiliger war und inzwischen ein Trinker und ein Schmäher. Zum ersten Mal wurde mir klar, welche Kraft Typen durch kühn aufgetragene Schatten gewinnen. Ich werde es auf X (adji) -M (urat) und M (arye) D (mitrievna) tun “(V. 54, S. 97).

Polarität, das heißt die Zerstörung der äußeren Sequenz um der innere Einheit, führte bei den Charakteren des verstorbenen Tolstoi zu einer scharfen künstlerischen „Reduktion“, also der Entfernung diverser Zwischenglieder, die in einem anderen Fall hätte sein sollen

gehen Sie den Gedanken des Lesers; dies verstärkte den Eindruck von außergewöhnlichem Mut und Wahrheit. Zum Beispiel hat Genosse Staatsanwalt Breve (in "Auferstehung") die High School mit einer Goldmedaille abgeschlossen, einen Preis an der Universität für einen Aufsatz über Knechtschaften erhalten, ist bei den Damen erfolgreich und "dadurch ist er äußerst dumm ." Der georgische Prinz beim Abendessen bei Woronzow sei "sehr dumm", aber er habe eine "Gabe": Er sei "ein ungewöhnlich subtiler und geschickter Schmeichler und Höfling".

In den Versionen der Geschichte gibt es eine solche Bemerkung über einen der Muriden von Hadji Murad, Kurban; „Trotz seiner Dunkelheit und seiner nicht brillanten Position wurde er von Ehrgeiz verschlungen und träumte davon, Shamil zu stürzen und seinen Platz einzunehmen“ (Bd. 35, S. 484). Ebenso wurde übrigens ein „Bürgermeister mit einem großen Bündel, in dem ein Projekt über eine neue Methode zur Eroberung des Kaukasus“ enthalten war usw. erwähnt.

Jede dieser besonderen Einheiten wurde von Tolstoi bemerkt und aus äußerlich inkompatiblen herausgegriffen und verschiedenen Reihen von Zeichen zugeordnet. Das Bild, das seinen Raum erweitert, bricht und bricht diese Reihen eine nach der anderen; Polaritäten werden größer; Die Idee erhält neue Beweise und Bestätigung.

Es wird deutlich, dass alle seine sogenannten Kontraste im Gegenteil die natürlichsten Fortsetzungen und Schritte zur Einheit des künstlerischen Denkens, seiner Logik sind. „Kontraste“ sind sie nur, wenn wir davon ausgehen, dass sie angeblich „gezeigt“ werden; aber sie werden nicht gezeigt, sondern bewiesen, und sie widersprechen sich in diesem künstlerischen Beweis nicht nur nicht, sondern sie sind ohne einander einfach unmöglich und bedeutungslos.

Nur dafür offenbaren sie sich ständig und führen die Geschichte zu einem tragischen Ende. Sie sind besonders an Stellen zu spüren, an denen von einem Kapitel oder einer Szene zu einer anderen übergegangen wird. Zum Beispiel Poltoratsky, der nach einem kleinen Gespräch begeistert von der charmanten Marya Vasilievna zurückkommt und zu seiner Vavila sagt: „Was hast du davon gehalten, einzusperren?! Bolvan!. Hier zeige ich Ihnen ..." - es gibt die überzeugendste Logik der Bewegung dieses allgemeinen Gedankens sowie den Übergang von der elenden Hütte der Avdeevs zum Palast der Woronzows, wo "der Oberkellner feierlich einschenkte dampfende Suppe aus einer silbernen Schüssel", oder aus dem Ende der Geschichte von Hadji Murad Loris - Melikov: "Ich bin gefesselt, und das Ende des Seils ist bei Shamil

Hand" - zu Vorontsovs äußerst listigem Brief: "Ich habe Ihnen nicht mit der letzten Post geschrieben, lieber Prinz ..." usw.

Von den kompositorischen Feinheiten her ist es merkwürdig, dass diese kontrastierenden Bilder neben der allgemeinen Idee der Geschichte – der Geschichte von „Klette“ – auch spezielle Übergänge haben, die sich in ihnen selbst bilden, die die Handlung übertragen, ohne es zu brechen, zur nächsten Episode. So führt uns Woronzows Brief an Tschernyschew mit einer Anfrage über das Schicksal von Hadschi Murad in den Palast des Kaisers ein, das, das heißt, das Schicksal, vollständig vom Willen derer abhängt, an die dieser Brief gerichtet ist. Und der Übergang vom Palast zum Kapitel über den Überfall folgt direkt aus Nicholas' Entscheidung, die Dörfer niederzubrennen und zu verwüsten. Der Übergang zur Familie von Hadji Murad wurde vorbereitet durch seine Gespräche mit Butler und die Tatsache, dass die Nachrichten aus den Bergen schlecht waren usw. Außerdem eilen Pfadfinder, Kuriere, Boten von Bild zu Bild. Es stellt sich heraus, dass das nächste Kapitel gerade wegen des Kontrasts zwangsläufig an das vorherige anknüpft. Und dank der gleichen Idee der Geschichte bleibt sie während der Entwicklung nicht abstrakt wissenschaftlich, sondern menschlich lebendig.

Am Ende wird die Spannbreite der Geschichte ungeheuer groß, denn ihr grandioser Anfangsgedanke: Zivilisation – Mensch – Unzerstörbarkeit des Lebens – erfordert die Ausschöpfung aller „irdischen Sphären“. Die Idee "beruhigt" sich und erreicht ihren Höhepunkt erst, wenn der gesamte Plan sich selbst entspricht: vom königlichen Palast bis zum Hof ​​der Avdeevs, durch Minister, Höflinge, Gouverneure, Offiziere, Übersetzer, Soldaten, entlang beider Hemisphären der Despotie aus Nikolai bis Petrukha Avdeev, von Shamil bis Gamzalo und Tschetschenen, die mit dem Gesang von "La ilaha il alla" tänzeln. Erst dann wird es zum Werk. Hier erreicht es auch allgemeine Harmonie, Proportionalität, indem es sich mit verschiedenen Größen ergänzt.

An zwei Schlüsselstellen der Geschichte, nämlich am Anfang und am Ende, verlangsamt sich die Bewegung der Komposition, obwohl die Schnelligkeit der Handlung im Gegenteil zunimmt; Der Autor stürzt sich hier in die schwierigste und komplexeste Arbeit, Ereignisse zu inszenieren und auszulösen. Die außergewöhnliche Faszination für Details erklärt sich auch aus der Bedeutung dieser unterstützenden Malereien für das Werk.

Die ersten acht Kapitel decken nur ab, was an einem Tag während der Veröffentlichung von Had-

Zhi-Murata an die Russen. In diesen Kapiteln wird eine Methode der Opposition offenbart: Hadji Murad in einer Sakla bei Sado (I) - Soldaten im Freien (II) - Semyon Mikhailovich und Marya Vasilievna Worontsov hinter schweren Vorhängen am Kartentisch und mit Champagner (III) - Hadji Murad mit Atomwaffen im Wald (IV) - Poltoratskys Kompanie beim Holzeinschlag, Avdeevs Verletzung, Hadji Murads Abgang (V) - Hadji Murad besucht Marya Vasilievna (VI) - Avdeev im Vozdvizhensky-Krankenhaus (VII) - Avdeevs Bauernhof (VIII) . Die verbindenden Fäden zwischen diesen kontrastierenden Szenen sind: die Gesandten des Naib an Woronzow, die Benachrichtigung des Militärbeamten, der Brief der alten Frau usw. Die Handlung schwankt, läuft jetzt einige Stunden voraus (die Woronzows gehen zu Bett drei Uhr, und das nächste Kapitel beginnt spät am Abend), dann kehrt er zurück.

У повести, таким образом, появляется свое художественное время, но и связь его с внешним, заданным временем тоже не теряется: для убедительного впечатления того, что действие идет одной и той же ночью, Толстой едва приметно для читателя несколько раз «поглядывает» на звездное Himmel. Die Soldaten haben ein Geheimnis: „ helle Sterne, die gleichsam an den Baumwipfeln entlanglief, während die Soldaten durch den Wald gingen, blieb nun stehen und leuchtete hell zwischen den kahlen Ästen der Bäume. Nach einiger Zeit sagten sie auch: "Wieder war alles still, nur der Wind bewegte die Zweige der Bäume, öffnete sich, dann schlossen sich die Sterne." Zwei Stunden später: „Ja, die Sterne gehen langsam aus“, sagte Avdeev.

In derselben Nacht (IV) verlässt Hadji Murad das Dorf Mekhet: "Es gab keinen Monat, aber die Sterne leuchteten hell am schwarzen Himmel." Nachdem er in den Wald geritten war: "... am Himmel, wenn auch schwach, leuchteten die Sterne." Und schließlich, an derselben Stelle, im Morgengrauen: "... während sie Waffen putzten ... verblassten die Sterne." Die genaueste Einheit wird auch auf andere Weise aufrechterhalten: Die Soldaten hören heimlich genau das Heulen der Schakale, die Hadji Murad geweckt haben.

Für die äußere Verbindung der letzten Bilder, deren Handlung in der Nähe von Nukha spielt, wählt Tolstoi Nachtigallen, junges Gras usw., die im gleichen Detail beschrieben werden. Aber diese "natürliche" Einheit werden wir nur in den Rahmenkapiteln finden. Auf ganz unterschiedliche Weise werden die Übergänge der Kapitel, die erzählt werden, vollzogen.

über Woronzow, Nikolai, Schamil. Aber auch sie verletzen die harmonischen Proportionen nicht; Nicht ohne Grund hat Tolstoi das Kapitel über Nikolai gekürzt und viele beeindruckende Details (zum Beispiel die Tatsache, dass sein Lieblingsmusikinstrument eine Trommel war, oder die Geschichte über seine Kindheit und den Beginn seiner Regierungszeit) weggeworfen, um nur zu gehen jene Zeichen, die ihrem innersten Wesen nach mit einem anderen Pol des Absolutismus, Schamil, am engsten korrelieren.

Die Komposition schafft einen ganzheitlichen Gedanken der Arbeit und vereint nicht nur die wichtigsten Definitionen des Bildes, sondern stimmt natürlich auch mit ihnen überein und Sprachstil, Silbe.

In "Hadji Murad" wirkte sich dies nach langem Zögern auf die Wahl des Autors aus, welche der Erzählformen für die Geschichte am besten geeignet wäre: aus der Sicht von Leo Tolstoi oder eines bedingten Erzählers - eines Offiziers, der zu dieser Zeit diente im Kaukasus. Das Tagebuch hielt diese Zweifel des Künstlers fest: „H(adji)-M(urata) dachte viel nach und bereitete Materialien vor. Ich kann nicht den ganzen Ton finden “(20. November 1897). Die ursprüngliche Version von „Repey“ wird so präsentiert, dass, obwohl sie keine direkte Geschichte in der ersten Person enthält, die Anwesenheit des Erzählers unsichtbar ist, wie in „ Kaukasischer Gefangener»; im Sprechstil wird ein außenstehender Beobachter empfunden, der keine psychologischen Feinheiten und großen Verallgemeinerungen vorgibt.

„In einer der kaukasischen Festungen lebte 1852 der Militärkommandant Ivan Matveyevich Kanatchikov mit seiner Frau Marya Dmitrievna. Sie hatten keine Kinder …“ (Bd. 35, S. 286) und weiter in die gleiche Richtung: „Wie Marya Dmitrievna geplant hat, hat sie alles getan“ (Bd. 35, S. 289); über Hadji Murad: „Er wurde von schrecklicher Sehnsucht gequält, und das Wetter passte zu seiner Stimmung“ (Bd. 35, S. 297). Etwa in der Mitte der Arbeit an der Geschichte stellt Tolstoi bereits einfach einen Offizierszeugen vor, der diesen Stil mit spärlichen Informationen über seine Biographie verstärkt.

Doch der Plan wächst, neue große und kleine Leute werden in den Fall verwickelt, neue Szenen tauchen auf und der Beamte wird hilflos. Ein riesiger Zustrom von Gemälden ist in diesem begrenzten Sichtfeld eingeengt, und Tolstoi trennte sich von ihm, aber nicht ohne Mitleid: „Das war früher so

die Nachricht wurde wie eine Autobiographie geschrieben, jetzt objektiv geschrieben. Beides hat seine Vorteile“ (Bd. 35, S. 599).

Warum tendiert der Schriftsteller schließlich zu den Vorteilen des „Objektivs“?

Entscheidend war dabei – das liegt auf der Hand – die Entwicklung einer künstlerischen Idee, die „göttliche Allwissenheit“ erforderte. Der bescheidene Offizier konnte nicht alle Ursachen und Folgen von Hadji Murads Einzug in die Russen und seinem Tod erfassen. Dies große Welt nur der Welt, dem Wissen und der Vorstellung von Tolstoi selbst entsprechen konnte.

Als die Komposition der Geschichte vom Plan „mit einem Offizier“ befreit wurde, verschob sich auch die Struktur der einzelnen Episoden innerhalb des Werkes. Überall begann der bedingte Erzähler herauszufallen und der Autor nahm seinen Platz ein. So änderte sich die Todesszene von Hadji Murad, die auch in der fünften Ausgabe über die Lippen von Kamenev übertragen wurde, mit seinen Worten durchsetzt und von den Ausrufen von Ivan Matveyevich und Marya Dmitrievna unterbrochen wurde. In der letzten Version verwarf Tolstoi diese Form und ließ nur zurück: „Und Kamenew erzählte“, und im nächsten Satz entschied er sich, Kamenew diese Geschichte nicht anzuvertrauen, und leitete Kapitel XXV mit den Worten ein: „Es war so.“

Zu einer „kleinen“ Welt geworden, akzeptierte und drückte der Stil der Erzählung frei die Polarität aus, mit der sich die „große“ Welt entwickelte, also ein Werk mit seinen vielen Quellen und seinem bunten Material. Soldaten, Atomwaffen, Minister und Bauern sprachen selbst mit Tolstoi, ohne Rücksicht auf externe Kommunikation. Es ist interessant, dass es in einer solchen Konstruktion möglich war, - wie es einem wirklich künstlerischen Schaffen immer gelingt -, das, was seiner Natur nach isoliert, getrennt, in einem abstrakten Zusammenhang betrachtet werden muss, auf die Einheit zu lenken.

Zum Beispiel Tolstois eigener Rationalismus. Das neben Tolstoi so oft gebrauchte Wort „Analyse“ ist natürlich kein Zufall. Schaut man sich genauer an, wie sich die Menschen in ihm fühlen, so sieht man, dass diese Gefühle durch eine gewöhnliche Einteilung, sozusagen durch Übersetzung ins Reich der Gedanken, vermittelt werden. Daraus lässt sich leicht schließen, dass Tolstoi der Vater und Vorläufer der modernen intellektuellen Literatur war; aber natürlich das

weit von der Wahrheit entfernt. Es kommt nicht darauf an, welche der Denkformen an der Oberfläche liegt; ein äußerlich impressionistischer, zerstreuter Stil kann wesentlich abstrakt-logisch sein, wie es bei den Expressionisten der Fall war; im Gegenteil, Tolstois streng rationalistischer Stil erweist sich als gar nicht streng und offenbart in jedem Satz einen Abgrund von Unvereinbarkeiten, die nur in der Idee des Ganzen vereinbar und vereinbar sind. Das ist der Stil von Hadji Murad. Zum Beispiel: „Die Augen dieser beiden Menschen, die sich begegnet sind, haben sich viel gesagt, was nicht in Worte zu fassen ist, und schon gar nicht, was der Übersetzer gesagt hat. Sie drückten direkt, ohne Worte, die ganze Wahrheit übereinander aus: Woronzows Augen sagten, dass er kein einziges Wort von allem glaubte, was Hadji Murad sagte, dass er wusste, dass er der Feind von allem Russischen war, dass er es immer bleiben würde und sich jetzt nur noch unterwirft, weil er dazu gezwungen wird. Und Hadji Murad verstand dies und versicherte ihn dennoch seiner Ergebenheit. Die Augen von Hadji Murad sagten, dass dieser alte Mann an den Tod denken sollte und nicht an den Krieg, aber dass er, obwohl er alt ist, gerissen ist und man vorsichtig mit ihm sein muss.

Es ist klar, dass der Rationalismus hier rein äußerlich ist. Tolstoi schert sich nicht einmal um den scheinbaren Widerspruch: Zuerst behauptet er, dass die Augen "das Unaussprechliche in Worten" gesagt haben, dann beginnt er sofort zu berichten, was genau sie "gesagt" haben. Aber er hat trotzdem recht, weil er selbst eigentlich nicht in Worten, sondern in Positionen spricht; sein Gedanke kommt in Blitzen von jenen Kollisionen, die aus der Unvereinbarkeit von Worten und Gedanken, Gefühlen und Verhalten des Übersetzers Woronzow und Hadschi Murad entstehen.

Die These und der Gedanke können am Anfang stehen – Tolstoi liebt sie sehr – aber wirkliches Denken, künstlerisches, auf die eine oder andere Weise wird am Ende durch alles, was war, klar werden, und der erste Gedanke wird sich als nur darin herausstellen ein pointierter Moment der Einheit.

Eigentlich haben wir dieses Prinzip schon am Anfang der Geschichte beobachtet. Wie der Prolog in einer griechischen Tragödie kündigt diese kleine Exposition im Voraus an, was mit dem Helden geschehen wird. Es gibt eine Legende, dass Euripides eine solche Einführung damit erklärte, dass er es für unwürdig hielt, dass der Autor den Betrachter mit einem Unerwarteten fasziniert

Aktionstor. Auch das vernachlässigt Tolstoi. Seine lyrische Seite über Klette nimmt das Schicksal von Hadji Murad vorweg, obwohl die Bewegung des Konflikts in vielen Versionen nicht nach dem „gepflügten Feld“ ging, sondern direkt vom Moment des Streits zwischen Hadji Murad und Shamil. Dieselbe „Einführung“ wird in kleinen Darstellungen einiger Szenen und Bilder wiederholt. Zum Beispiel greift Tolstoi vor dem Ende der Geschichte erneut auf die Technik des "griechischen Chors" zurück und teilt dem Leser erneut mit, dass Hadschi Murad getötet wurde: Kamenew bringt seinen Kopf in einen Sack. Und in der Konstruktion von Nebenfiguren zeigt sich die gleiche kühne Tendenz. Tolstoi, der nicht befürchtet, die Aufmerksamkeit zu verlieren, erklärt sofort: Diese Person ist dumm oder grausam oder "versteht das Leben nicht ohne Macht und ohne Demut", wie es über Woronzow Sr. gesagt wird. Aber diese Aussage wird für den Leser erst nach mehreren völlig gegensätzlichen (z. B. der Meinung dieser Person über sich selbst) Szenenbildern unleugbar.

Ebenso wie Rationalismus und "Thesen"-Einführungen flossen zahlreiche dokumentarische Informationen in die Einheit der Geschichte ein. Sie mussten nicht extra ausgeblendet und verarbeitet werden, da die Abfolge und Verknüpfung der Gedanken von ihnen nicht eingehalten wurden.

Unterdessen ähnelte die Entstehungsgeschichte von „Hadji Murad“, wenn man sie anhand von Varianten und Materialien verfolgte, wie es A. P. Sergeenko tat, wirklich der Geschichte einer wissenschaftlichen Entdeckung. Dutzende von Menschen arbeiteten in verschiedenen Teilen Russlands und suchten nach neuen Daten. Der Autor selbst las sieben Jahre lang Stapel von Material erneut.

In der Entwicklung des Ganzen bewegte sich Tolstoi in "Sprüngen", von dem angehäuften Material zu einem neuen Kapitel, mit Ausnahme der Szene im Hof ​​der Avdeevs, die er als Kenner des Bauernlebens sofort schrieb und nicht noch einmal verfilmte. Die restlichen Kapitel verlangten nach den unterschiedlichsten „Inlays“.

Ein paar Beispiele. Der Artikel von A. P. Sergeenko enthält einen Brief von Tolstoi an die Mutter von Karganov (eine der Figuren in Hadji Murad), in dem er darum bittet, dass „die liebe Anna Avesealomovna“ ihn über einige informiert

1 Sergeenko A. P. „Hadji Murad“. Die Geschichte des Schreibens (Nachwort) - Tolstoi L. N. Full. coll. O., V. 35.

andere Fakten über Hadji Murad, und insbesondere ... „dessen Pferde waren, auf denen er laufen wollte. Seine eigenen oder ihm gegeben. Und waren diese Pferde gut und welche Farbe? Der Text der Geschichte überzeugt uns, dass diese Anfragen aus dem unbändigen Wunsch heraus entstanden sind, all die Vielfalt und Vielfalt, die der Plan erfordert, durch Genauigkeit zu vermitteln. Während des Abgangs von Hadji Murad zu den Russen „erhielt Poltoratsky seinen kleinen Karak Kabardian“, „Vorontsov ritt seinen englischen, blutroten Hengst“ und Hadji Murad „auf einem Pferd mit weißer Mähne“; ein anderes Mal, bei einem Treffen mit Butler, in der Nähe von Hadji Murad gab es bereits „ein rotbraunes, hübsches Pferd mit kleinem Kopf, schönen Augen“ usw. Ein weiteres Beispiel. 1897 schreibt Tolstoi beim Lesen der „Sammlung von Informationen über die kaukasischen Hochländer“: „Sie steigen auf das Dach, um die Prozession zu sehen.“ Und im Kapitel über Schamil lesen wir: "Alle Menschen des großen Dorfes Vedeno standen auf der Straße und auf den Dächern und trafen ihren Herrn."

Genauigkeit in der Geschichte ist überall zu finden: ethnographisch, geografisch usw., sogar medizinisch. Als zum Beispiel Hadji Murads Kopf abgeschlagen wurde, bemerkte Tolstoi mit unveränderlicher Gelassenheit: "Scharlachrotes Blut floss aus den Arterien des Halses und schwarzes Blut aus dem Kopf."

Aber gerade diese Genauigkeit - letztes Beispiel ist besonders ausdrucksstark - es wird in die Geschichte aufgenommen, wie sich herausstellt, um die Polaritäten immer weiter zu treiben, zu isolieren, jede Kleinigkeit zu entfernen, zu zeigen, dass jede für sich steht, als wäre sie von den anderen dicht abgeschlossen , eine Kiste, die einen Namen hat und mit ihr den Beruf, die Spezialität für die daran beteiligten Menschen, während ihre eigentliche und höchste Bedeutung gar nicht dort liegt, sondern im Lebenssinn – zumindest für die Person der in ihrer Mitte steht. Das Blut ist scharlachrot und schwarz, aber diese Zeichen sind besonders bedeutungslos vor der Frage: Warum wurde es vergossen? Und - hatte der Mann, der sein Leben bis zuletzt verteidigte, nicht recht?

Wissenschaftlich und präzise dienen also auch der künstlerischen Einheit; Darüber hinaus, darin, in diesem Ganzen, werden sie zu Kanälen, um die Idee der Einheit nach außen zu verbreiten, in alle Lebensbereiche, einschließlich uns selbst. Ein konkretes, historisches, begrenztes Tatsachendokument wird unendlich nah

für alle. Die Grenzen zwischen zeit- und ortsspezifischer Kunst und dem Leben selbst weiten Sinne bröckeln.

Tatsächlich denken nur wenige Leute beim Lesen, dass "Hadji Murad" eine historische Geschichte ist, dass Nikolai, Schamil, Woronzow und andere Menschen sind, die ohne Geschichte allein gelebt haben. Niemand sucht nach einer historischen Tatsache – sei sie, sei sie nicht, als bestätigt – denn diesen Menschen wird um ein Vielfaches Interessanteres erzählt, als aus den Dokumenten extrahiert werden könnte, die die Geschichte hinterlassen hat. Gleichzeitig widerspricht die Geschichte, wie erwähnt, keinem dieser Dokumente. Er schaut einfach hindurch oder errät sie so, dass zwischen ihnen erloschenes Leben wiederhergestellt wird – es fließt wie ein Bach entlang eines ausgetrockneten Kanals. Einige Tatsachen, äußerlich, bekannt, ziehen andere, imaginäre und tieferliegende nach sich, die, selbst wenn sie stattfanden, nicht verifiziert oder der Nachwelt überlassen werden konnten – es schien, als wären sie unwiederbringlich in ihren kostbaren einzigen Inhalt verschwunden. Hier werden sie restauriert, aus dem Nichts zurückgekehrt, werden für den Leser Teil des zeitgenössischen Lebens – dank der lebensspendenden Wirkung des Bildes.

Und - eine wunderbare Sache! - Wenn diese neuen Tatsachen irgendwie anhand der Fragmente der Vergangenheit bestätigt werden können, werden sie bestätigt. Wie sich herausstellt, hat Unity sie erreicht. Eines der Wunder der Kunst wird vollbracht (Wunder natürlich nur vom Standpunkt der logischen Berechnung, die diesen inneren Zusammenhang mit der ganzen Welt nicht kennt und das vorher glaubt unbekannte Tatsache man nur durch die Folge des Gesetzes erreichen kann) - aus der durchsichtigen Leere hört man plötzlich den Lärm und die Schreie eines vergangenen Lebens, wie in jener Szene von Rabelais, als die in der Antike „eingefrorene“ Schlacht wieder aufgetaut ist.

Hier ein kleines (zunächst nebensächliches) Beispiel: Nekrasovs Skizze von Puschkin. Wie eine Albumskizze – kein Porträt, aber doch eine flüchtige Idee – in den Versen „About the Weather“.

Der alte Bote erzählt Nekrasov von seinen Torturen:

Ich babysitte schon lange bei Sovremennik:

Er trug es zu Alexander Sergeyich.

Und jetzt ist es das dreizehnte Jahr

Ich trage alles zu Nikolai Alekseich, -

Lebt von Li-Gen ...

Er besuchte seiner Meinung nach viele Schriftsteller: Bulgarin, Voeikov, Zhukovsky ...

Ich ging zu Vasily Andreevich,

Ja, ich habe keinen Cent von ihm gesehen,

Nicht wie Alexander Sergejitsch -

Er gab mir oft Wodka.

Aber er warf allem Zensur vor:

Wenn Rot auf Kreuz trifft,

So können Sie Folgendes Korrektur lesen:

Raus bitte, du!

Zusehen, wie ein Mann getötet wird

Einmal habe ich gesagt: „Das geht, und so!“

Das ist Blut, sagt sie, vergossen, -

Mein Blut - du bist ein Narr! ..

Es ist schwer zu erklären, warum uns diese kleine Passage Puschkins Persönlichkeit so plötzlich erhellt; heller als ein Dutzend historischer Romane über ihn, darunter sehr kluge und wissenschaftliche. Zusammenfassend können wir natürlich sagen: Weil er hochkünstlerisch ist, das heißt, er fängt nach den uns bekannten Tatsachen etwas Wichtiges aus Puschkins Seele ein - das Temperament, die Leidenschaft, die Einsamkeit seines Genies im literarischen und bürokratische Brüderlichkeit (ganz zu schweigen von Licht), hitziges Temperament und Unschuld, die plötzlich in bitteren Spott ausbrechen. Diese Qualitäten aufzuzählen bedeutet jedoch nicht, dieses Bild zu erklären und zu enträtseln; Er wurde von einem künstlerischen, ganzheitlichen Gedanken geschaffen, der die lebensechte Kleinigkeit, das Detail von Puschkins Verhalten wieder herstellte. Aber was? Nachdem wir es untersucht haben, können wir plötzlich auf eine Tatsache stoßen, die in Puschkins Korrespondenz gespeichert ist - eine völlig andere Zeit und eine andere Situation als seine Jugend -, wo die Ausdrücke und der Sprachstil vollständig mit dem Porträt von Nekrasov übereinstimmen! Brief an P. A. Vyazemsky vom 19. Februar 1825: „Sagen Sie Mukhanov von mir, dass es eine Sünde für ihn ist, mit mir Zeitschriftenwitze zu scherzen. Ohne zu fragen nahm er mir den Anfang der Zigeuner ab und löste ihn auf der ganzen Welt auf. Barbar! Es ist mein Blut, es ist Geld! jetzt muss ich Tsyganov ausdrucken, und nicht die Zeit“ 1 .

In „Hadji Murad“ kam dieses Prinzip der künstlerischen „Auferstehung“ vielleicht vollständiger zum Ausdruck als irgendwo sonst bei Tolstoi. Dieses Werk ist im wahrsten Sinne des Wortes eine Reproduktion. Sein Realismus erschafft bereits Gewesenes neu, wiederholt den Lauf des Lebens in solchen Momenten, die alles in den Mittelpunkt rücken, was in etwas Persönlichem, Freiem, Individuellem war: Sieh hin – diese fiktive Vergangenheit entpuppt sich als Tatsache.

Hier ist Nikolai, der aus dokumentarischen Daten genommen und von dort sozusagen in einen solchen Eigenantrieb zerstreut wird, dass ein neues Dokument, das ihm zunächst nicht „eingelegt“ wurde, in ihm wiederhergestellt wird. Wir können dies durch denselben Puschkin überprüfen.

Tolstoi hat eines der hartnäckigen äußeren Leitmotive - Nikolai "runzelt die Stirn". Das passiert ihm in Momenten der Ungeduld und Wut, wenn er es wagt, sich von etwas stören zu lassen, das er entschieden verurteilt hat: unwiderruflich, für lange Zeit und deshalb keine Daseinsberechtigung hat. Ein künstlerischer Fund im Sinne dieser Persönlichkeit.

"Wie lautet dein Nachname? - fragte Nikolai.

Brzezovsky.

Polnischer Abstammung und Katholik“, antwortete Tschernyschew.

Nikolaus runzelte die Stirn.

Oder: „Als Nikolai Pawlowitsch die Uniform der Schule sah, die ihm nicht gefiel, runzelte er die Stirn, aber hohes Wachstum und das fleißige Zeichnen und Grüßen des Schülers mit dem betont hervorstehenden Ellbogen des Schülers milderte seinen Unmut.

Wie ist der Nachname? - er hat gefragt.

Polosatow! Eure kaiserliche Majestät.

Gut erledigt!"

Und jetzt schauen wir uns die zufällige Aussage von Puschkin an, die nichts mit der Geschichte von Hadji Murad zu tun hat. Nikolai wurde 1833 darin "fotografiert", also zwanzig Jahre vor der Zeit, die Tolstoi beschrieb, und ohne den geringsten Wunsch, "tief" in das Bild einzudringen.

„Hier ist die Sache“, schreibt Puschkin an den Abgeordneten Pogodin, „gemäß unserer Vereinbarung wollte ich lange Zeit die Zeit nutzen,

den Souverän für Sie als Angestellten zu bitten. Ja, irgendwie ist alles gescheitert. Schließlich sprach mich der Zar an Fasching einmal auf Peter I. an, und ich stellte ihm sofort vor, dass es für mich unmöglich sei, allein an den Archiven zu arbeiten, und dass ich die Hilfe eines aufgeklärten, intelligenten und aktiven Wissenschaftlers brauche. Der Souverän fragte, wen ich brauchte, und bei Ihrem Namen schien er die Stirn zu runzeln (er verwechselt Sie mit Polewoi; entschuldigen Sie großzügig; er ist kein sehr fester Schriftsteller, wenn auch ein feiner Bursche und ein ruhmreicher König). Ich habe es irgendwie geschafft, Sie vorzustellen, und D. N. Bludov hat alles korrigiert und erklärt, dass nur die erste Silbe Ihrer Nachnamen zwischen Ihnen und Polevoy gemeinsam ist. Dazu kam das wohlwollende Gutachten Benckendorffs. So ist die Sache harmonisch; und die Archive stehen dir offen (außer dem geheimen)“ 1 .

Vor uns liegt natürlich ein Zufall, aber was ist die Richtigkeit von Wiederholungen - in dem, was einzigartig ist, in den kleinen Dingen des Lebens! Nikolai stolperte über etwas Vertrautes - sofortige Wut ("runzelte die Stirn"), es fällt ihm jetzt schwer, etwas zu erklären ("Ich habe es irgendwie geschafft", schreibt Puschkin, "es geschafft, Sie zu empfehlen ..."); dann mildert eine gewisse Abweichung vom Erwarteten immer noch sein Missfallen. Vielleicht gab es im Leben keine solche Wiederholung, aber in der Kunst - aus einer ähnlichen Position - ist sie auferstanden und aus einem unbedeutenden Schlag geworden wichtiger Punkt künstlerisches Denken. Besonders erfreulich ist, dass diese „Bewegung“ ins Bild mit Hilfe, wenn auch ohne Wissen, zweier Genies unserer Literatur stattfand. An unbestreitbaren Beispielen beobachten wir den Prozess der spontanen Entstehung eines Bildes in einer primär konjugierenden Kleinigkeit und gleichzeitig die Kraft der Kunst, die in der Lage ist, eine Tatsache wiederherzustellen.

Und noch etwas: Puschkin und Tolstoi, wie man hier erahnen kann, eint die allgemeinste künstlerische Herangehensweise an das Thema; die Kunst als Ganzes, wie man auch an einem so kleinen Beispiel verstehen kann, ruht auf demselben Fundament, hat ein einziges Prinzip - mit allen Kontrasten und Unterschieden in Stilen, Sitten, historischen Tendenzen.

Was Nikolaus I. betrifft, hatte die russische Literatur einen besonderen Bericht über ihn. Immer noch nicht geschrieben

1 Puschkin A. S. Voll. coll. cit., Bd. X, p. 428.

Obwohl kaum bekannt, die Geschichte der Beziehung dieser Person zu russischen Schriftstellern, Journalisten, Verlegern und Dichtern. Nikolai zerstreute die meisten von ihnen, gab sie den Soldaten oder tötete sie und belästigte den Rest mit Polizeivormundschaft und fantastischen Ratschlägen.

Die bekannte Herzen-Liste ist in diesem Sinne noch lange nicht vollständig. Es listet nur die Toten auf, aber es gibt nicht viele Fakten über die systematische Strangulation der Lebenden - darüber, wie Puschkins beste Kreationen verstümmelt auf den Tisch gelegt wurden von höchster Hand wie Benckendorff sogar gegen eine so unschuldige, in den Worten von Tyutchev "Taube" wie Zhukovsky gehetzt wurde und Turgenev wegen einer mitfühlenden Reaktion auf den Tod von Gogol usw. usw. verhaftet wurde.

Leo Tolstoi hat Nikolai mit seinem Hadschi Murad für alle zurückgezahlt. Es war also nicht nur künstlerische, sondern auch historische Rache. Damit es aber so glanzvoll in Erfüllung gehen konnte, musste es noch künstlerisch sein. Es war genau die Kunst, die benötigt wurde, um Nicholas für einen öffentlichen Prozess wiederzubeleben. Dies geschah durch die Satire - ein weiteres verbindendes Mittel dieses künstlerischen Ganzen.

Tatsache ist, dass Nikolai in Hadji Murad nicht nur eine der Polaritäten der Arbeit ist, er ist ein echter Pol, eine Eiskappe, die das Leben einfriert. Irgendwo am anderen Ende sollte das Gegenteil sein, aber nur, wie der Plan der Arbeit herausfindet, gibt es denselben Hut - Shamil. Aus dieser ideologischen und kompositorischen Entdeckung in der Geschichte wird eine völlig neue Art realistischer Satire geboren, die in der Weltliteratur scheinbar einzigartig ist - eine durch parallele Belichtung. Durch gegenseitige Ähnlichkeit zerstören sich Nikolai und Shamil gegenseitig.

Selbst die Einfachheit dieser Kreaturen erweist sich als falsch.

„Im Allgemeinen war am Imam nichts Glänzendes, Gold oder Silber, und seine große ... Gestalt ... erweckte den gleichen Eindruck von Größe,

„... kehrte in sein Zimmer zurück und legte sich auf das schmale, harte Bett, auf das er stolz war, und bedeckte sich mit seinem Umhang, den er fürchtete (und so sagte er)

die er begehrte und unter das Volk zu bringen verstand.

ril) so berühmt wie Napoleons Hut..."

Beide sind sich ihrer Bedeutungslosigkeit bewusst und verbergen sie deshalb noch sorgfältiger.

"... trotz der öffentlichen Anerkennung seiner Kampagne als Sieg wusste er, dass seine Kampagne erfolglos war."

"... obwohl er stolz auf seine strategischen Fähigkeiten war, war er sich in der Tiefe seiner Seele bewusst, dass sie es nicht waren."

Die majestätische Inspiration, die laut Despoten Untergebene schockieren und sie mit der Idee der Kommunikation zwischen dem Herrscher und dem höchsten Wesen inspirieren sollte, wurde von Tolstoi bereits in Napoleon bemerkt (Beinzittern ist ein „großes Zeichen“). Hier steigt sie zu einem neuen Punkt an.

„Als die Berater darüber sprachen, schloss Shamil die Augen und verstummte.

Die Berater wussten, dass dies bedeutete, dass er jetzt auf die Stimme des Propheten hörte, die zu ihm sprach.

„Warte ein bisschen“, sagte er, schloss die Augen und senkte den Kopf. Chernyshev wusste, nachdem er das mehr als einmal von Nikolai gehört hatte, dass er sich entscheiden musste wichtige Frage, er brauchte sich nur ein paar Augenblicke zu konzentrieren, und dann überkam ihn eine Eingebung ... "

Eine seltene Wildheit zeichnet Entscheidungen aus durchgenommen solche Eingebungen, aber selbst das wird scheinheilig als Barmherzigkeit dargestellt.

„Shamil verstummte und sah Yusuf lange an.

Schreibe, dass ich Mitleid mit dir hatte und dich nicht töten werde, sondern dir die Augen ausstechen werde, wie ich es allen Verrätern tue. Gehen."

„Verdient die Todesstrafe. Aber Gott sei Dank haben wir keine Todesstrafe. Und es steht mir nicht zu, es zu betreten. Gehen Sie 12 Mal durch tausend Menschen.

Beide benutzen die Religion nur für Kraft stärken ohne sich im Geringsten um die Bedeutung von Geboten und Gebeten zu kümmern.

„Zunächst musste das Mittagsgebet verrichtet werden, wozu er jetzt nicht die geringste Neigung hatte.“

„... er las die seit seiner Kindheit üblichen Gebete: „Theotokos“, „Ich glaube“, „Vater unser“, ohne den gesprochenen Worten eine Bedeutung zuzuschreiben.

Sie korrelieren in vielen anderen Details: Die Kaiserin „mit zitterndem Kopf und erstarrtem Lächeln“ spielt unter Nikolaus im Wesentlichen die gleiche Rolle wie „ein scharfnasiges, schwarzes, unangenehmes Gesicht und eine ungeliebte, aber ältere Frau“ unter Schamil eintreten wird; der eine nimmt am Essen teil, der andere bringt es, das sind ihre Aufgaben; Daher unterscheidet sich Nikolais Unterhaltung mit dem Mädchen Kopervain und Nelidova nur formal von Shamils ​​legalisierter Polygamie.

Durcheinander gebracht, zu einer Person verschmolzen, den Kaiser nachahmend und höhere Ränge, alle Arten von Höflingen, Nikolai ist stolz auf seinen Umhang - Tschernyschew kannte keine Galoschen, obwohl sich seine Beine ohne sie kalt anfühlen würden. Tschernyschew hat den gleichen Schlitten wie der Kaiser, der diensthabende Adjutantenflügel, genau wie der Kaiser, kämmt seine Schläfen zu seinen Augen; Das „dumme Gesicht“ von Prinz Vasily Dolgorukov ist mit kaiserlichen Koteletten, Schnurrbärten und denselben Schläfen geschmückt. Der alte Woronzow sagt wie Nikolai "Sie" zu jungen Offizieren. Mit einem anderen

Auf der anderen Seite schmeichelt Chernyshev Nikolai im Zusammenhang mit der Affäre von Hadji Murad („Er erkannte, dass er nicht mehr durchhalten konnte“) genauso wie Manana Orbeliani und andere Gäste - Woronzow („Sie fühlen sich denen sie jetzt (das bedeutete jetzt: mit Woronzow) nicht standhalten können"). Schließlich ähnelt Vorontsov selbst dem Imam sogar ein wenig: "... sein Gesicht lächelte angenehm und seine Augen blinzelten ..."

" - Wo? - fragte Woronzow und kniff die Augen zusammen “(zusammengekniffene Augen waren für Tolstoi immer ein Zeichen der Geheimhaltung, denken Sie zum Beispiel daran, was Dolly darüber dachte, warum Anna die Augen zusammenkniff) usw. usw.

Was bedeutet diese Ähnlichkeit? Shamil und Nikolai (und mit ihnen die „halbgefrorenen“ Höflinge) beweisen damit, dass sie sich im Gegensatz zu anderen diversen und „polaren“ Menschen auf der Erde nicht ergänzen, sondern wie Dinge duplizieren; sie sind absolut wiederholbar und leben daher im Wesentlichen nicht, obwohl sie auf den offiziellen Höhen des Lebens stehen. Dies besondere Art kompositorische einheit und ausgewogenheit im werk bedeutet damit die tiefste entfaltung ihrer idee: "ein minus durch ein minus ergibt ein plus."

Die beiden Polen unversöhnlich feindselige Figur des Hadschi Murad, der letztlich die Idee des Widerstands der Menschen gegen alle Formen einer menschenverachtenden Weltordnung verkörperte, blieb Tolstois letztes Wort und sein Zeugnis für die Literatur des 20. Jahrhunderts.

"Hadji Murad" gehört zu jenen Büchern, die rezensiert werden sollten, und nicht zu geschriebenen literarischen Werken darüber. Das heißt, sie müssen behandelt werden, als ob sie gerade gegangen wären. Nur bedingte kritische Trägheit lässt dies noch nicht zu, obwohl jede Auflage dieser Bücher und jede Begegnung mit ihnen durch den Leser ein unvergleichlich stärkeres Eindringen in die zentralen Fragen des Lebens ist, als es leider manchmal unter Zeitgenossen geschieht, die sich einholen.

„... Vielleicht“, schrieb Dostojewskij einmal, „werden wir unerhörte, schamlose Unverschämtheit sagen, aber unsere Worte sollen sie nicht in Verlegenheit bringen; Schließlich sprechen wir nur über eine Annahme: ... nun, wenn die Ilias nützlicher ist als die Werke von Marko Vovchka, und nicht nur

vorher, und sogar jetzt, mit zeitgenössische Themen: nützlicher als ein Weg, um die bekannten Ziele dieser gleichen Fragen zu erreichen, um Desktop-Probleme zu lösen? eines

In der Tat, warum versuchen unsere Redakteure nicht, zumindest um der kleinsten, harmlosen Projektion willen, im Moment erfolgloser Suche nach einer starken literarischen Resonanz nicht, eine vergessene Geschichte, Geschichte oder sogar einen Artikel zu veröffentlichen (diese werden nur gefragt ) von einem wirklich profunden Autor zu einem ähnlichen modernen Thema.

So etwas hat wohl seine Berechtigung. Was die literarische Analyse klassischer Bücher betrifft, so kann er wiederum versuchen, diese Bücher am Leben zu erhalten. Dazu ist es notwendig, dass die Analyse der verschiedenen Kategorien von Zeit zu Zeit zum Ganzen, zum Kunstwerk zurückkehrt. Denn nur durch ein Werk, und nicht durch Kategorien, kann Kunst auf eine Person wirken mit der Eigenschaft, dass nur sie wirken kann – und sonst nichts.

1 Russische Literaturschriftsteller, Bd. II. L., "Sowjetischer Schriftsteller", 1939, p. 171.