Allgemeines Konzept zum Thema Literarische Arbeit

Der Begriff eines Themas enthält wie viele andere Begriffe der Literaturkritik ein Paradoxon: Intuitiv versteht ein Mensch, auch fernab der Philologie, worum es geht; Aber sobald wir versuchen, diesen Begriff zu definieren und ihm ein mehr oder weniger strenges Bedeutungssystem zuzuordnen, stehen wir vor einem sehr schwierigen Problem.

Dies liegt daran, dass es sich bei dem Thema um ein mehrdimensionales Konzept handelt. Wörtlich übersetzt ist „Thema“ das, was als Grundlage gelegt wird, nämlich die Unterstützung der Arbeit. Aber darin liegt die Schwierigkeit. Versuchen Sie, die Frage eindeutig zu beantworten: „Was ist die Grundlage eines literarischen Werkes?“ Sobald eine solche Frage gestellt wird, wird klar, warum sich der Begriff „Thema“ einer klaren Definition widersetzt. Für manche ist das Wichtigste das Material des Lebens – etwas was abgebildet ist. In diesem Sinne können wir zum Beispiel über das Thema Krieg, über das Thema Familienbeziehungen, über Liebesabenteuer, über Kämpfe mit Außerirdischen usw. sprechen. Und jedes Mal werden wir auf die Ebene des Themas gehen.

Aber wir können sagen, dass das Wichtigste an dem Werk darin besteht, welche wichtigsten Probleme der menschlichen Existenz der Autor stellt und löst. Zum Beispiel der Kampf zwischen Gut und Böse, die Persönlichkeitsbildung, die Einsamkeit eines Menschen und so weiter bis ins Unendliche. Und das wird auch ein Thema sein.

Andere Antworten sind möglich. Wir können zum Beispiel sagen, dass das Wichtigste in einem Werk die Sprache ist. Es sind die Sprache, die Worte, die das wichtigste Thema der Arbeit sind. Diese These macht es den Studierenden in der Regel schwerer, sie zu verstehen. Schließlich kommt es äußerst selten vor, dass ein Werk direkt über Worte geschrieben wird. Es passiert natürlich, und dazu genügt es, sich beispielsweise an das bekannte Prosagedicht von I. S. Turgenev „Russische Sprache“ oder – mit ganz anderen Akzenten – V. Khlebnikovs darauf basierendes Gedicht „Change“ zu erinnern bei einem reinen Sprachspiel, wenn die Zeichenfolge von links nach rechts und von rechts nach links gleich gelesen wird:

Pferde, Trampeln, Mönch,

Aber keine Sprache, aber er ist schwarz.

Lass uns gehen, jung, runter mit Kupfer.

Kinn heißt das Schwert nach hinten.

Hunger, wie lang ist das Schwert?

In diesem Fall dominiert eindeutig die sprachliche Komponente des Themas, und wenn wir den Leser fragen, worum es in diesem Gedicht geht, erhalten wir eine völlig natürliche Antwort, dass es hier vor allem um das Sprachspiel geht.

Wenn wir jedoch sagen, dass eine Sprache ein Thema ist, meinen wir etwas viel Komplexeres als die gerade gegebenen Beispiele. Die Hauptschwierigkeit besteht darin, dass ein anders gesagter Satz auch das „Stück Leben“, das er ausdrückt, verändert. Auf jeden Fall im Kopf des Sprechers und Zuhörers. Wenn wir also diese „Ausdrucksregeln“ akzeptieren, ändern wir automatisch das, was wir ausdrücken möchten. Um zu verstehen, worum es geht, genügt es, sich an einen unter Philologen bekannten Witz zu erinnern: Was ist der Unterschied zwischen den Ausdrücken „das junge Mädchen zittert“ und „das junge Mädchen zittert“? Sie können antworten, dass sie sich im Ausdrucksstil unterscheiden, und das stimmt. Aber wir für unseren Teil werden die Frage anders stellen: Bei diesen Phrasen geht es um dasselbe, oder „junges Mädchen“ und „junges Mädchen“ leben darin verschiedene Welten? Stimmen Sie zu, die Intuition wird Ihnen das anders sagen. Das sind verschiedene Leute, sie verschiedene Gesichter Sie sprechen anders, sie haben ein anderes soziales Umfeld. Dieser ganze Unterschied wurde uns nur durch die Sprache nahegelegt.

Noch deutlicher werden diese Unterschiede spürbar, wenn man beispielsweise die Welt der „Erwachsenen“-Poesie mit der Welt der Kinderpoesie vergleicht. In Kindergedichten „leben“ Pferde und Hunde nicht, Pferde und Hunde leben dort, es gibt keine Sonne und keinen Regen, es gibt Sonne und Regen. In dieser Welt ist die Beziehung zwischen den Charakteren völlig anders, dort endet immer alles gut. Und es ist absolut unmöglich, diese Welt in der Sprache der Erwachsenen darzustellen. Daher können wir das Thema „Sprache“ der Kinderpoesie nicht aus der Klammer nehmen.

Tatsächlich hängen die unterschiedlichen Positionen von Wissenschaftlern, die den Begriff „Thema“ unterschiedlich verstehen, genau mit dieser Multidimensionalität zusammen. Forscher heben den einen oder anderen Faktor als bestimmenden Faktor hervor. Dies spiegelte sich auch darin wider Lehrmittel was unnötige Verwirrung stiftet. So wird das Thema im beliebtesten Lehrbuch zur Literaturkritik der Sowjetzeit – im Lehrbuch von G. L. Abramovich – fast ausschließlich als Problem verstanden. Ein solcher Ansatz ist natürlich anfällig. Es gibt eine Vielzahl von Werken, bei denen die Grundlage überhaupt kein Problem darstellt. Daher wird die These von G. L. Abramovich zu Recht kritisiert.

Andererseits ist es kaum richtig, das Thema vom Problem zu trennen und den Umfang des Themas ausschließlich auf den „Kreis der Lebensphänomene“ zu beschränken. Dieser Ansatz war auch charakteristisch für die sowjetische Literaturkritik in der Mitte des 20. Jahrhunderts, doch heute ist er ein offensichtlicher Anachronismus, obwohl Anklänge an diese Tradition manchmal noch in weiterführenden und höheren Schulen zu spüren sind.

Der moderne Philologe muss sich darüber im Klaren sein, dass jede Verletzung des Begriffs „Thema“ diesen Begriff für die Analyse einer Vielzahl von Kunstwerken funktionsunfähig macht. Versteht man das Thema beispielsweise ausschließlich als Kreislauf von Lebensphänomenen, als Fragment der Realität, dann behält der Begriff seine Bedeutung in der Analyse realistischer Werke (zum Beispiel den Romanen von L. N. Tolstoi), wird aber für völlig ungeeignet die Analyse der Literatur der Moderne, in der die übliche Realität im Sprachspiel bewusst verzerrt oder sogar vollständig aufgelöst wird (erinnern Sie sich an das Gedicht von V. Khlebnikov).

Wenn wir also die universelle Bedeutung des Begriffs „Thema“ verstehen wollen, müssen wir auf einer anderen Ebene darüber sprechen. Es ist kein Zufall, dass der Begriff „Thema“ in den letzten Jahren zunehmend im Sinne strukturalistischer Traditionen interpretiert wird, wenn ein Kunstwerk als integrale Struktur betrachtet wird. Dann wird das „Thema“ zum tragenden Glied dieser Struktur. Zum Beispiel das Thema eines Schneesturms in Bloks Werk, das Thema Verbrechen und Bestrafung bei Dostojewski usw. Gleichzeitig stimmt die Bedeutung des Begriffs „Thema“ weitgehend mit der Bedeutung eines anderen Grundbegriffs in der Literaturkritik überein – „ Motiv".

Die im 19. Jahrhundert vom herausragenden Philologen A. N. Veselovsky entwickelte Motivtheorie hatte großen Einfluss auf die spätere Entwicklung der Literaturwissenschaft. Auf diese Theorie werden wir im nächsten Kapitel näher eingehen, denn zunächst wird nur darauf hingewiesen, dass Motive die wichtigsten Elemente des gesamten künstlerischen Gefüges, seine „tragenden Säulen“ sind. Und so wie die tragenden Säulen eines Gebäudes aus unterschiedlichen Materialien (Beton, Metall, Holz usw.) bestehen können, können auch die strukturellen Träger von Texten unterschiedlich sein. In manchen Fällen handelt es sich um Fakten aus dem Leben (ohne sie ist beispielsweise kein Dokumentarfilm grundsätzlich unmöglich), in anderen um Probleme, im dritten um die Erfahrungen des Autors, im vierten um die Sprache usw. In einem echten Text wie in einem echten Konstruktion, es ist möglich und am häufigsten gibt es Kombinationen verschiedener Materialien.

Ein solches Verständnis des Themas als verbale und thematische Unterstützung des Werkes beseitigt viele Missverständnisse, die mit der Bedeutung des Begriffs verbunden sind. Dieser Standpunkt erfreute sich im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts in der russischen Wissenschaft großer Beliebtheit und wurde dann scharfer Kritik ausgesetzt, die eher ideologischer als philologischer Natur war. In den letzten Jahren hat dieses Verständnis des Themas wieder eine zunehmende Zahl von Befürwortern gefunden.

Das Thema kann also richtig verstanden werden, wenn wir auf die wörtliche Bedeutung dieses Wortes zurückkommen: das, was den Grundstein legt. Das Thema ist eine Art Unterstützung für den gesamten Text (Ereignis, Problem, Sprache usw.). Gleichzeitig ist es wichtig zu verstehen, dass die verschiedenen Komponenten des Konzepts „Thema“ nicht isoliert voneinander sind, sondern ein einziges System darstellen. Grob gesagt lässt sich ein literarisches Werk nicht in lebenswichtiges Material, Probleme und Sprache „zerlegen“. Dies ist nur in möglich bildungs ​​Gründe oder als Analysehilfe. So wie in einem lebenden Organismus Skelett, Muskeln und Organe eine Einheit bilden, vereinen sich auch in literarischen Werken die verschiedenen Komponenten des Begriffs „Thema“. In diesem Sinne hatte B. V. Tomashevsky völlig recht, als er schrieb: „Das Thema<...>ist die Einheit der Bedeutungen der einzelnen Elemente des Werkes. In Wirklichkeit bedeutet dies, dass, wenn wir beispielsweise über das Thema der menschlichen Einsamkeit bei M. Yu. Sprachmerkmale Roman.

Wenn wir versuchen, den nahezu unendlichen thematischen Reichtum der Weltliteratur irgendwie zu rationalisieren und zu systematisieren, können wir mehrere thematische Ebenen unterscheiden.

Siehe: Abramovich G. L. Einführung in die Literaturkritik. M., 1970. S. 122–124.

Siehe zum Beispiel: Revyakin A. I. Probleme beim Studium und Unterricht von Literatur. M., 1972. S. 101–102; Fedotov O. I. Grundlagen der Literaturtheorie: In 2 Stunden. Teil 1. M., 2003. S. 42–43; Kein direkter Hinweis auf Abramovichs Namen ähnlicher Ansatz kritisiert V. E. Khalizev, siehe: Khalizev V. E. Theorie der Literatur. M., 1999. S. 41.

Siehe: Shchepilova L.V. Einführung in die Literaturkritik. M., 1956. S. 66–67.

Dieser Trend manifestierte sich bei Forschern, die direkt oder indirekt mit den Traditionen des Formalismus und – später – des Strukturalismus verbunden waren (V. Shklovsky, R. Yakobson, B. Eichenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer usw.).

Einzelheiten hierzu finden Sie beispielsweise in: Revyakin A. I. Probleme des Literaturstudiums und -unterrichts. M., 1972. S. 108–113.

Tomashevsky B. V. Literaturtheorie. Poetik. M., 2002. S. 176.

Thematische Ebenen

Erstens sind es die Themen, die grundlegende Probleme der menschlichen Existenz berühren. Dies ist zum Beispiel das Thema Leben und Tod, der Kampf mit den Elementen, Mensch und Gott usw. Solche Themen werden üblicherweise als solche bezeichnet ontologisch(aus dem Griechischen ontos – die Essenz + logos – Lehre). Ontologische Fragen dominieren beispielsweise in den meisten Werken von F. M. Dostojewski. In jedem einzelnen Fall ist der Autor bestrebt, einen „Blick auf das Ewige“ zu werfen, Projektionen der wichtigsten Fragen der menschlichen Existenz. Jeder Künstler, der solche Probleme aufwirft und löst, steht im Einklang mit den mächtigsten Traditionen, die auf die eine oder andere Weise die Lösung des Themas beeinflussen. Versuchen Sie zum Beispiel, die Leistung eines Menschen, der sein Leben für andere Menschen gegeben hat, ironisch oder vulgär darzustellen, und Sie werden spüren, wie der Text anfängt, Widerstand zu leisten, das Thema beginnt, eine andere Sprache zu erfordern.

Die nächste Ebene lässt sich in allgemeinster Form wie folgt formulieren: „Der Mensch unter bestimmten Umständen“. Diese Ebene ist spezifischer; ontologische Fragestellungen dürfen davon nicht betroffen sein. Beispielsweise kann sich ein Inszenierungsthema oder ein privater Familienkonflikt als thematisch völlig autark erweisen und nicht den Anspruch erheben, die „ewigen“ Fragen der menschlichen Existenz zu lösen. Andererseits kann die ontologische Grundlage durchaus durch diese thematische Ebene hindurch „durchscheinen“. Es genügt, sich beispielsweise an den berühmten Roman von L. N. Tolstoi „Anna Karenina“ zu erinnern, in dem das Familiendrama im System ewiger menschlicher Werte verstanden wird.

Als nächstes kann man hervorheben thematisch-bildliche Ebene. In diesem Fall können ontologische Fragestellungen in den Hintergrund treten oder überhaupt nicht aktualisiert werden, die sprachliche Komponente des Themas wird jedoch deutlich zum Ausdruck gebracht. Die Dominanz dieser Ebene ist beispielsweise in einem literarischen Stillleben oder in spielerischer Poesie leicht zu spüren. Auf diese Weise sind in der Regel Gedichte für Kinder aufgebaut, die durch ihre Einfachheit und Klarheit bestechen. Es ist sinnlos, in den Gedichten von Agnia Barto oder Korney Chukovsky nach ontologischen Tiefen zu suchen, oft erklärt sich der Reiz des Werkes gerade durch die Lebendigkeit und Klarheit der entstehenden thematischen Skizze. Erinnern wir uns zum Beispiel an den Gedichtzyklus von Agnia Barto „Toys“, den jeder seit seiner Kindheit kennt:

Die Gastgeberin hat den Hasen verlassen -

Ein Hase blieb im Regen zurück.

Konnte nicht von der Bank kommen

Nass auf der Haut.

Das Gesagte bedeutet freilich nicht, dass sich die sachlich-bildliche Ebene immer als selbstgenügsam erweist, dass keine tieferen thematischen Schichten dahinter stecken. Darüber hinaus sorgt die Kunst der Neuzeit tendenziell dafür, dass die ontologische Ebene durch das Subjekt-Bildliche „durchscheint“. Es genügt, sich an den berühmten Roman von M. Bulgakov „Der Meister und Margarita“ zu erinnern, um zu verstehen, worum es geht. Zum Beispiel ist der berühmte Woland-Ball einerseits gerade wegen seiner Bildhaftigkeit interessant, andererseits berührt fast jede Szene auf die eine oder andere Weise die ewigen Probleme des Menschen: Das ist Liebe und Barmherzigkeit und das Mission des Menschen usw. Wenn wir die Bilder von Yeshua und Behemoth vergleichen, können wir leicht spüren, dass im ersten Fall die ontologische Themenebene dominiert, im zweiten Fall die subjektbildliche Ebene. Das heißt, selbst innerhalb eines Werkes sind unterschiedliche thematische Dominanten zu spüren. Also, im berühmten Roman von M. Sholokhov „Virgin Soil Upturned“ einer der meisten lebendige Bilder- das Bild des Großvaters Shchukar - korreliert hauptsächlich mit der thematisch-bildlichen Ebene, während der Roman insgesamt eine deutlich komplexere thematische Struktur aufweist.

Somit kann der Begriff „Thema“ betrachtet werden verschiedene Seiten und haben unterschiedliche Bedeutungsnuancen.

Die thematische Analyse ermöglicht es dem Philologen unter anderem, einige Regelmäßigkeiten in der Entwicklung des literarischen Prozesses zu erkennen. Tatsache ist, dass jede Epoche ihr Themenspektrum aktualisiert, einige „wiederbelebt“ und andere scheinbar ignoriert. V. Shklovsky bemerkte einmal: „Jede Epoche hat ihren eigenen Index, ihre eigene Liste von Themen, die wegen Veralterung verboten sind.“ Obwohl Shklovsky in erster Linie die sprachlichen und strukturellen „Unterstützungen“ der Themen im Sinn hatte, ohne die Lebensrealitäten allzu sehr zu aktualisieren, ist seine Bemerkung sehr vorausschauend. Tatsächlich ist es für einen Philologen wichtig und interessant zu verstehen, warum sich bestimmte Themen und thematische Ebenen in einer bestimmten historischen Situation als relevant erweisen. Der „thematische Index“ des Klassizismus ist nicht derselbe wie in der Romantik; Der russische Futurismus (Khlebnikov, Kruchenykh usw.) aktualisierte völlig andere thematische Ebenen als der Symbolismus (Blok, Bely usw.). Wenn ein Philologe die Gründe für eine solche Änderung der Indizes verstanden hat, kann er viel über die Merkmale einer bestimmten Phase der Literaturentwicklung sagen.

Shklovsky V. B. Zur Theorie der Prosa. M., 1929. S. 236.

Externes und internes Thema. Zwischenzeichensystem

Der nächste Schritt zur Beherrschung des Konzepts des „Themas“ für einen unerfahrenen Philologen besteht darin, zwischen den sogenannten zu unterscheiden „extern“ Und „intern“ Themen der Arbeit. Diese Unterteilung ist bedingt und wird nur zur Vereinfachung der Analyse akzeptiert. Natürlich gibt es in einem echten Werk kein „getrennt äußeres“ und „getrennt inneres“ Thema. In der Analysepraxis ist eine solche Aufteilung jedoch sehr nützlich, da sie es ermöglicht, die Analyse konkret und schlüssig zu gestalten.

Unter „externes“ Thema verstehen normalerweise das System der thematischen Unterstützungen, die direkt im Text dargestellt werden. Dabei handelt es sich um lebenswichtiges Material und die damit verbundene Handlungsebene, den Kommentar des Autors, in manchen Fällen auch den Titel. In der modernen Literatur wird der Titel nicht immer mit der äußeren Ebene des Themas in Verbindung gebracht, sondern etwa im 17.-18. Jahrhundert. Tradition war anders. Dort enthielt der Titel oft eine kurze Zusammenfassung der Handlung. In einer Reihe von Fällen bringt eine solche „Transparenz“ der Titel den modernen Leser zum Lächeln. Beispielsweise verwendete der berühmte englische Schriftsteller D. Defoe, der Schöpfer von „The Life and Amazing Adventures of Robinson Crusoe“, in seinen nachfolgenden Werken viel längere Titel. Der dritte Band von „Robinson Crusoe“ trägt den Titel: „Ernsthafte Reflexionen über Robinson Crusoe im Laufe seines Lebens und seiner erstaunlichen Abenteuer; mit dem Zusatz seiner Visionen der Engelwelt. Und der vollständige Titel des Romans „Die Freuden und Leiden des berühmten Maulwurfs Flandern“ nimmt fast die Hälfte der Seite ein, da er tatsächlich alle Abenteuer der Heldin auflistet.

IN lyrische Werke, in dem die Handlung eine viel geringere Rolle spielt und oft überhaupt nicht existiert, können „direkte“ Ausdrucksformen der Gedanken und Gefühle des Autors, ohne metaphorischen Schleier, dem Bereich des externen Themas zugeschrieben werden. Erinnern wir uns zum Beispiel an die berühmten Lehrbuchzeilen von F. I. Tyutchev:

Russland kann man nicht mit dem Verstand verstehen,

Messen Sie nicht mit einem gewöhnlichen Maßstab.

Sie hat eine besondere Persönlichkeit.

An Russland kann man nur glauben.

Hier gibt es keine Diskrepanz zwischen worüber es wurde gesagt, dass Was es soll nicht gefühlt werden. Vergleichen Sie mit Block:

Ich kann dich nicht bemitleiden

Und ich trage sorgfältig mein Kreuz.

Was für einen Zauberer willst du?

Gib mir die abtrünnige Schönheit.

Diese Worte können nicht als direkte Aussage verstanden werden, es besteht eine Lücke dazwischen worüber es wurde gesagt, dass Was sagte.

Die sogenannte „thematisches Bild“. Der Forscher, der diesen Begriff vorgeschlagen hat, V. E. Kholshevnikov, kommentierte ihn mit einem Zitat von V. Mayakovsky – „gefühlter Gedanke“. Das bedeutet, dass jedes Objekt oder jede Situation im Text als Unterstützung für die Entwicklung der Emotionen und Gedanken des Autors dient. Erinnern wir uns an das berühmte Lehrbuchgedicht von M. Yu. Lermontov „Segel“, und wir werden leicht verstehen, worum es geht. Auf der „äußeren“ Ebene handelt es sich um ein Gedicht über ein Segel, aber das Segel ist hier ein thematisches Bild, das es dem Autor ermöglicht, die Tiefe der menschlichen Einsamkeit und das ewige Werfen einer unruhigen Seele zu zeigen.

Fassen wir das Zwischenergebnis zusammen. Das externe Thema ist die sichtbarste thematische Ebene, die direkt im Text dargestellt wird. Mit einem gewissen Maß an Konventionalität können wir sagen, dass sich das äußere Thema auf was bezieht worüber heißt es im Text.

Etwas anderes - intern Thema. Dies ist eine viel weniger offensichtliche thematische Ebene. Verstehen intern Thema ist es immer notwendig, direkt vom Gesagten zu abstrahieren, den inneren Zusammenhang der Elemente zu erfassen und zu erklären. In manchen Fällen ist dies nicht so schwierig, insbesondere wenn die Gewohnheit einer solchen Umkodierung entwickelt wurde. Nehmen wir an, hinter dem äußeren Thema von I. A. Krylovs Fabel „Die Krähe und der Fuchs“ würden wir leicht das innere Thema spüren – die gefährliche Schwäche eines Menschen gegenüber der an ihn gerichteten Schmeichelei, auch wenn Krylovs Text nicht mit offen begann Moral:

Wie oft haben sie es der Welt erzählt

Diese Schmeichelei ist abscheulich und schädlich; aber alles ist nicht für die Zukunft,

Und im Herzen findet der Schmeichler immer eine Ecke.

Eine Fabel im Allgemeinen ist ein Genre, bei dem die äußere und innere thematische Ebene meist transparent ist und die Moral, die diese beiden Ebenen verbindet, die Interpretationsaufgabe völlig erleichtert.

Aber in den meisten Fällen ist es nicht so einfach. Internes Thema verliert seine Selbstverständlichkeit und die korrekte Interpretation erfordert sowohl Spezialwissen als auch intellektuelle Anstrengung. Wenn wir zum Beispiel an die Zeilen von Lermontovs Gedicht „Es steht allein im wilden Norden ...“ denken, dann haben wir leicht das Gefühl, dass das innere Thema einer eindeutigen Interpretation nicht mehr zugänglich ist:

Steht allein im wilden Norden

Auf der kahlen Spitze einer Kiefer,

Und dösen, schwanken und lockerer Schnee

Sie ist wie ein Gewand gekleidet.

Und sie träumt von allem, was in der fernen Wüste ist,

In der Region, wo die Sonne aufgeht

Allein und traurig auf einem Felsen mit Treibstoff

Eine wunderschöne Palme wächst.

Wir können die Entwicklung des thematischen Bildes problemlos erkennen, aber was verbirgt sich in den Tiefen des Textes? Vereinfacht gesagt, worüber reden wir hier, über welche Probleme macht sich der Autor Sorgen? Unterschiedliche Leser können unterschiedliche Assoziationen haben, die manchmal sehr weit von dem entfernt sind, was tatsächlich im Text steht. Wenn wir jedoch wissen, dass es sich bei diesem Gedicht um eine freie Übersetzung eines Gedichts von G. Heine handelt, und wir Lermontovs Text mit anderen Übersetzungsmöglichkeiten vergleichen, beispielsweise mit einem Gedicht von A. A. Fet, erhalten wir viel gewichtigere Gründe für eine Antwort. Vergleichen Sie mit Fet:

Im Norden eine einsame Eiche

Es steht auf einem steilen Hügel;

Er schlummert, streng bedeckt

Und Schnee- und Eisteppich.

In seinem Traum sieht er eine Palme

In einem fernöstlichen Land

In stiller, tiefer Trauer,

Erstens, auf einem heißen Felsen.

Beide Gedichte wurden 1841 geschrieben, aber was für ein Unterschied zwischen ihnen! In Fets Gedicht sehnen sich „er“ und „sie“ nacheinander. Um dies zu betonen, übersetzt Fet „Kiefer“ mit „Eiche“ – im Namen der Bewahrung des Liebesthemas. Tatsache ist, dass in der deutschen Sprache „Kiefer“ (genauer: Lärche) das Wort ist männlich, und die Sprache selbst diktiert die Lesart des Gedichts in diesem Sinne. Lermontov „streicht“ jedoch nicht nur durch Liebesthema, aber in der zweiten Auflage verstärkt es das Gefühl endloser Einsamkeit auf jede erdenkliche Weise. Anstelle eines „kalten und kahlen Gipfels“ erscheint „der wilde Norden“, statt „ein fernes östliches Land“ (vgl. Fet) schreibt Lermontov: „in einer fernen Wüste“, statt eines „heißen Felsens“ – „ eine brennbare Klippe“. Wenn wir alle diese Beobachtungen zusammenfassen, können wir schlussfolgern, dass das innere Thema dieses Gedichts nicht die Sehnsucht der Getrennten ist, sondern liebevoller Freund ein Freund von Menschen, wie bei Heine und Fet, nicht einmal ein Traum von einem anderen wunderbaren Leben - Lermontov wird vom Thema „der tragischen Unüberwindbarkeit der Einsamkeit mit einer gemeinsamen Schicksalsverwandtschaft“ dominiert, wie R. Yu. Danilevsky dies kommentierte Gedicht.

In anderen Fällen kann die Situation sogar noch komplizierter sein. Beispielsweise wird die Geschichte von I. A. Bunin „Der Gentleman aus San Francisco“ von einem unerfahrenen Leser meist als die Geschichte des lächerlichen Todes eines wohlhabenden Amerikaners interpretiert, der niemandem leid tut. Aber eine einfache Frage: „Und was hat dieser Herr mit der Insel Capri gemacht und warum erst nach seinem Tod, wie Bunin schreibt, „sich wieder Frieden und Ruhe auf der Insel einstellten““? - verwirrt die Schüler. Der Mangel an Analysefähigkeiten und die Unfähigkeit, verschiedene Textfragmente zu einem einzigen Gesamtbild zu „verknüpfen“, wirken sich aus. Gleichzeitig fehlen der Name des Schiffes – „Atlantis“, das Bild des Teufels, die Nuancen der Handlung usw. Wenn wir alle diese Fragmente miteinander verbinden, stellt sich heraus, dass es sich um das innere Thema der Geschichte handelt wird der ewige Kampf zweier Welten sein – Leben und Tod. Der Herr aus San Francisco ist schon allein durch seine Präsenz in der Welt der Lebenden schrecklich, er ist fremd und gefährlich. Deshalb beruhigt sich die lebende Welt erst, wenn sie verschwindet; dann kommt die Sonne heraus und beleuchtet „die schwankenden Bergmassive Italiens, seine nahen und fernen Berge, deren Schönheit nicht mit menschlichen Worten ausgedrückt werden kann“.

Noch schwieriger ist es, über ein internes Thema zu sprechen, wenn es um umfangreiche Werke geht, die eine ganze Reihe von Problemen aufwerfen. Diese inneren thematischen Quellen beispielsweise in L. N. Tolstois Roman „Krieg und Frieden“ oder in M. A. Scholochows Roman „Der Don still fließt“ zu entdecken, ist nur einem qualifizierten Philologen möglich, der sowohl über ausreichende Kenntnisse als auch über die Fähigkeit verfügt, von den spezifischen Wechselfällen zu abstrahieren der Handlung. Daher ist es besser, eine eigenständige thematische Analyse an Werken mit relativ geringem Umfang zu erlernen – dort ist es in der Regel einfacher, die Logik der Zusammenhänge thematischer Elemente zu spüren.

Wir kommen also zu dem Schluss: internes Thema ist ein komplexer Komplex bestehend aus Problemen, internen Handlungszusammenhängen und Sprachkomponenten. Ein richtig verstandenes internes Thema ermöglicht es Ihnen, die Nichtzufälligkeit und tiefe Verbindung der heterogensten Elemente zu spüren.

Wie bereits erwähnt, ist die Einteilung der thematischen Einheit in äußere und innere Ebenen sehr willkürlich, da sie in einem realen Text verschmolzen sind. Es handelt sich eher um ein Analysetool als um die eigentliche Struktur des Textes als solchen. Dies bedeutet jedoch nicht, dass eine solche Technik irgendeine Art von Gewalt gegen die lebendigen Organe eines literarischen Werks darstellt. Jede Wissenstechnologie basiert auf einigen Annahmen und Konventionen, die jedoch dazu beitragen, das untersuchte Thema besser zu verstehen. Sagen wir, ein Röntgenbild ist auch eine sehr bedingte Kopie des menschlichen Körpers, aber diese Technik ermöglicht es Ihnen, Dinge zu sehen, die mit bloßem Auge kaum zu sehen sind.

In den letzten Jahren, nach dem Erscheinen der Forschungen von A. K. Zholkovsky und Yu. Die Forscher schlugen vor, zwischen sogenannten „deklarierten“ und „schwer fassbaren“ Themen zu unterscheiden. „Schwer fassbare“ Themen werden im Werk am häufigsten angesprochen, unabhängig von der Absicht des Autors. Dies sind zum Beispiel die mythopoetischen Grundlagen der russischen klassischen Literatur: der Kampf zwischen Raum und Chaos, die Motive der Initiation usw. Tatsächlich handelt es sich um die abstraktesten, unterstützenden Ebenen des inneren Themas.

Darüber hinaus wirft dieselbe Studie die Frage auf intraliterarisch Themen. In diesen Fällen gehen thematische Unterstützungen nicht über die literarische Tradition hinaus. Das einfachste Beispiel ist eine Parodie, deren Thema in der Regel ein anderes literarisches Werk ist.

Zur thematischen Analyse gehört das Verstehen verschiedene Elemente Text in ihrer Beziehung auf der externen und internen Ebene des Themas. Mit anderen Worten: Der Philologe muss verstehen, warum die äußere Ebene der Ausdruck ist Das intern. Wenn wir Gedichte über eine Kiefer und eine Palme lesen, haben wir Mitgefühl menschliche Einsamkeit? Das bedeutet, dass der Text einige Elemente enthält, die die „Übersetzung“ des externen Plans in den internen Plan gewährleisten. Diese Elemente können aufgerufen werden Vermittler. Wenn wir diese Zwischenzeichen verstehen und erklären können, wird das Gespräch über thematische Ebenen inhaltlich und interessant.

Im strengen Sinne des Wortes Vermittler ist der gesamte Text. Im Wesentlichen ist eine solche Antwort einwandfrei, aber methodisch kaum richtig, da für einen unerfahrenen Philologen die Formulierung „alles im Text“ fast gleichbedeutend mit „nichts“ ist. Daher ist es sinnvoll, diese These zu konkretisieren. Auf welche Elemente des Textes kann man also bei einer thematischen Analyse zunächst achten?

Erstens Es ist immer wichtig, sich daran zu erinnern, dass kein Text im luftleeren Raum existiert. Es ist immer von anderen Texten umgeben, es ist immer an einen bestimmten Leser gerichtet usw. Daher ist der „Vermittler“ oft nicht nur im Text selbst, sondern auch außerhalb davon zu finden. Nehmen wir ein einfaches Beispiel. Der berühmte französische Dichter Pierre Jean Beranger hat ein lustiges Lied namens „The Noble Friend“. Es ist der Monolog eines Bürgers, dessen Frau einem reichen und edlen Grafen offensichtlich nicht gleichgültig ist. Dadurch kommen dem Helden einige Gefallen zugute. Wie nimmt der Held die Situation wahr?

Zuletzt zum Beispiel im Winter

Vom Ballminister ernannt:

Der Graf kommt, um seine Frau zu holen, -

Als Ehemann bin ich dort angekommen.

Dort drücke ich mit allen meine Hand,

Habe meinen Freund angerufen!

Was für ein Glück! Was für eine Ehre!

Schließlich bin ich im Vergleich zu ihm ein Wurm!

Im Vergleich zu ihm,

Mit so einem Gesicht

Mit Seiner Exzellenz persönlich!

Man spürt leicht, dass hinter dem äußeren Thema – der begeisterten Geschichte eines kleinen Menschen über seinen „Wohltäter“ – etwas ganz anderes steckt. Das gesamte Gedicht von Beranger ist ein Protest gegen die Sklavenpsychologie. Aber warum verstehen wir das so, wenn im Text selbst kein Wort der Verurteilung steht? Tatsache ist, dass in diesem Fall eine bestimmte Norm menschlichen Verhaltens als Vermittler fungiert, die sich als verletzt erweist. Die Elemente des Textes (Stil, Handlungsfragmente, willige Selbstironie des Helden etc.) offenbaren diese inakzeptable Abweichung von der Vorstellung des Lesers von einer würdigen Person. Daher ändern alle Elemente des Textes die Polarität: Was der Held als Plus ansieht, ist ein Minus.

Zweitens, kann der Titel als Vermittler fungieren. Dies ist nicht immer der Fall, aber in vielen Fällen bezieht sich der Titel auf alle Ebenen des Themas. Erinnern wir uns zum Beispiel an Gogols „Tote Seelen“, wo die äußere Reihe (Kauf Tschitschikow ist tot Seelen) und das innere Thema (das Thema des geistigen Sterbens) werden durch den Titel verbunden.

In einer Reihe von Fällen führt ein Missverständnis des Zusammenhangs zwischen Titel und internem Thema zu Leseskurrilitäten. Beispielsweise nimmt ein moderner Leser die Bedeutung des Titels von L. N. Tolstois Roman „Krieg und Frieden“ häufig als „militärisch und“ wahr Friedliche Zeit“, hier ist die Rezeption der Antithese zu sehen. Allerdings heißt es in Tolstois Manuskript nicht „Krieg und Frieden“, sondern „Krieg und Frieden“. Im 19. Jahrhundert wurden diese Wörter als unterschiedlich wahrgenommen. „Mir“ – „das Fehlen von Streit, Feindschaft, Meinungsverschiedenheit, Krieg“ (laut Dahls Wörterbuch), „Mir“ – „eine Substanz im Universum und eine Kraft in der Zeit // alle Menschen, die ganze Welt, der Mensch.“ Rasse“ (nach Dahl). Daher hatte Tolstoi nicht das Gegenteil von Krieg im Sinn, sondern etwas ganz anderes: „Krieg und die Menschheit“, „Krieg und der Lauf der Zeit“ usw. All dies steht in direktem Zusammenhang mit den Problemen von Tolstois Meisterwerk.

Drittens, das Epigraph ist ein grundsätzlich wichtiger Vermittler. Das Epigraph wird in der Regel sehr sorgfältig ausgewählt, oft lehnt der Autor das ursprüngliche Epigraph zugunsten eines anderen ab, oder sogar das Epigraph erscheint nicht in der Erstausgabe. Für einen Philologen ist das immer „Information zum Nachdenken“. Wir wissen zum Beispiel, dass Leo Tolstoi seinem Roman „Anna Karenina“ ursprünglich ein völlig „transparentes“ Epigraph voranstellen wollte, in dem er Ehebruch verurteilte. Doch dann gab er diesen Plan auf und wählte ein Epigraph mit einer viel umfangreicheren und komplexeren Bedeutung: „Die Rache gehört mir und ich werde sie vergelten.“ Schon diese Nuance reicht aus, um zu verstehen, dass die Probleme des Romans viel umfassender und tiefer sind als das Familiendrama. Die Sünde von Anna Karenina ist nur eines der Zeichen der kolossalen „Ungerechtigkeit“, in der die Menschen leben. Diese Schwerpunktverlagerung veränderte tatsächlich die ursprüngliche Idee des gesamten Romans, einschließlich des Bildes der Hauptfigur. In den ersten Versionen treffen wir auf eine Frau mit abstoßendem Aussehen, in der endgültigen Version handelt es sich um eine schöne, intelligente, sündige und leidende Frau. Die Änderung der Epigraphen spiegelte die Überarbeitung der gesamten thematischen Struktur wider.

Wenn wir uns an N.V. Gogols Komödie „Der Generalinspekteur“ erinnern, werden wir unweigerlich über deren Epigraph lächeln: „Am Spiegel ist nichts schuld, wenn das Gesicht schief ist.“ Es scheint, dass dieses Epigraph schon immer existiert hat und eine Genrebemerkung einer Komödie ist. Aber in der ersten Ausgabe von „Der Generalinspekteur“ gab es kein Epigraph; Gogol führt es später ein, überrascht über die falsche Interpretation des Stücks. Tatsache ist, dass Gogols Komödie ursprünglich als Parodie auf wahrgenommen wurde manche Beamte, auf manche Laster. Doch der zukünftige Autor von Dead Souls hatte etwas anderes im Sinn: Er stellte eine schreckliche Diagnose der russischen Spiritualität. Und eine solche „private“ Lesung befriedigte ihn überhaupt nicht, daher das eigentümliche polemische Epigraph, das auf seltsame Weise die berühmten Worte des Gouverneurs widerspiegelt: „Über wen lachen Sie?“ Lache über dich selbst!" Wenn Sie die Komödie aufmerksam lesen, können Sie sehen, wie Gogol diesen Gedanken auf allen Ebenen des Textes betont. Universal- Mangel an Spiritualität und überhaupt nicht die Willkür einiger Beamter. Und die Geschichte mit dem erschienenen Epigraph ist sehr aufschlussreich.

Viertens, sollten Sie immer auf Eigennamen achten: die Namen und Spitznamen der Charaktere, die Szene, die Namen von Objekten. Manchmal ist der thematische Hinweis offensichtlich. Beispielsweise enthält der Aufsatz von N. S. Leskov „Lady Macbeth aus dem Bezirk Mzensk“ bereits im Titel einen Hinweis auf das Thema Shakespeares Leidenschaften, die dem Schriftsteller so am Herzen liegen und in den Herzen scheinbar gewöhnlicher Menschen im russischen Hinterland toben. „Sprechende“ Namen werden hier nicht nur „Lady Macbeth“, sondern auch „Bezirk Mzensk“ sein. „Direkte“ thematische Projektionen haben viele Heldennamen in den Dramen des Klassizismus. Wir spüren diese Tradition gut in der Komödie „Woe from Wit“ von A. S. Griboyedov.

In anderen Fällen ist die Verbindung des Heldennamens mit dem inneren Thema eher assoziativ und weniger offensichtlich. Beispielsweise bezieht sich Lermontovs Petschorin bereits mit seinem Nachnamen auf Onegin und betont dabei nicht nur Gemeinsamkeiten, sondern auch Unterschiede (Onega und Petschora sind nördliche Flüsse, die ganzen Regionen Namen gaben). Dieser Ähnlichkeitsunterschied wurde dem aufschlussreichen V. G. Belinsky sofort aufgefallen.

Es kann auch sein, dass nicht der Name des Helden von Bedeutung ist, sondern seine Abwesenheit. Erinnern Sie sich an die Geschichte, die I. A. Bunin erwähnte: „Der Gentleman aus San Francisco“. Die Geschichte beginnt mit einem paradoxen Satz: „Ein Gentleman aus San Francisco – weder in Neapel noch in Capri erinnerte sich jemand an seinen Namen …“ Aus der Sicht der Realität ist dies völlig unmöglich: Der skandalöse Tod eines Supermillionärs hätte es getan hat seinen Namen lange bewahrt. Aber Bunin hat eine andere Logik. Nicht nur der Herr aus San Francisco, auch keiner der Passagiere der Atlantis wird jemals namentlich genannt. Gleichzeitig hat der alte Bootsmann, der episodisch am Ende der Geschichte auftaucht, einen Namen. Sein Name ist Lorenzo. Das ist natürlich kein Zufall. Schließlich wird einem Menschen bei der Geburt ein Name gegeben, er ist eine Art Lebenszeichen. Und die Passagiere von Atlantis (denken Sie an den Namen des Schiffes – „nicht existierendes Land“) gehören zu einer anderen Welt, in der alles umgekehrt ist und in der es keine Namen geben sollte. Daher kann das Fehlen eines Namens sehr aufschlussreich sein.

Fünfte Insbesondere bei größeren und vielfältigeren Werken ist es wichtig, auf das stilistische Muster des Textes zu achten. Die Stilanalyse ist ein eigenständiges Studienfach, aber darum geht es hier nicht. Wir sprechen von einer thematischen Analyse, bei der es wichtiger ist, nicht alle Nuancen akribisch zu studieren, sondern vielmehr den „Wechsel der Klangfarben“. Es reicht aus, sich an den Roman von M. A. Bulgakov „Der Meister und Margarita“ zu erinnern, um zu verstehen, worum es geht. Das Leben des literarischen Moskau und die Geschichte von Pontius Pilatus werden auf völlig unterschiedliche Weise geschrieben. Im ersten Fall spüren wir die Feder des Feuilletonisten, im zweiten haben wir den Autor vor uns, der in psychologischen Details tadellos genau ist. Von Ironie und Spott keine Spur.

Oder ein anderes Beispiel. Die Geschichte von A. S. Puschkin „Der Schneesturm“ ist die Geschichte zweier Romane der Heldin Marya Gavrilovna. Aber das innere Thema dieser Arbeit ist viel tiefer als die Intrige der Handlung. Wenn wir den Text sorgfältig lesen, werden wir das Gefühl haben, dass es nicht darum geht, dass Marya Gavrilovna sich „zufällig“ in die Person verliebt hat, mit der sie „zufällig“ und fälschlicherweise verheiratet war. Tatsache ist, dass ihre erste Liebe völlig anders ist als die zweite. Im ersten Fall spüren wir deutlich die sanfte Ironie des Autors, die Heldin ist naiv und romantisch. Dann ändert sich die Stilzeichnung. Vor uns steht ein Erwachsener interessante Frau, sehr gut die „Buch“-Liebe von der echten unterscheiden. Und Puschkin zieht sehr treffend die Grenze zwischen diesen beiden Welten: „Das war im Jahr 1812.“ Wenn wir all diese Fakten vergleichen, werden wir verstehen, dass Puschkin sich keine Sorgen um einen lustigen Vorfall machte, nicht um die Ironie des Schicksals, obwohl dies auch wichtig ist. Aber das Wichtigste für den reifen Puschkin war die Analyse des „Erwachsenwerdens“, des Schicksals des romantischen Bewusstseins. Ein so genaues Datum ist kein Zufall. 1812 – der Krieg mit Napoleon – zerstreute viele romantische Illusionen. Das private Schicksal der Heldin ist für Russland insgesamt bedeutsam. Dies ist genau das wichtigste interne Thema des Schneesturms.

Am sechsten Bei der thematischen Analyse ist es grundsätzlich wichtig, darauf zu achten, wie unterschiedliche Motive zueinander in Beziehung stehen. Erinnern wir uns zum Beispiel an A. S. Puschkins Gedicht „Anchar“. In diesem Gedicht sind drei Fragmente deutlich zu erkennen: Zwei sind ungefähr gleich lang, eines ist viel kleiner. Das erste Fragment ist eine Beschreibung des schrecklichen Baumes des Todes; Die zweite ist eine kleine Handlung, eine Geschichte darüber, wie der Herr einen Sklaven wegen Gift in den sicheren Tod schickte. Diese Geschichte wird tatsächlich mit den Worten „Und der arme Sklave starb zu Füßen / des unbesiegbaren Herrn“ erschöpft. Aber das Gedicht ist damit noch nicht zu Ende. Letzte Strophe:

Und der Prinz fütterte dieses Gift

Deine gehorsamen Pfeile

Und mit ihnen schickte der Tod

An Nachbarn in fremden Ländern, -

das ist ein neues Stück. Das innere Thema – das Urteil der Tyrannei – erfährt hier eine neue Entwicklung. Der Tyrann tötet einen, um viele zu töten. Wie Anchar ist er dazu verdammt, den Tod in sich zu tragen. Die thematischen Fragmente wurden nicht zufällig ausgewählt, die letzte Strophe bestätigt die Legitimität der Konjugation der beiden wichtigsten thematischen Fragmente. Eine Analyse der Optionen zeigt, dass Puschkin seine Worte mit größter Sorgfalt wählte. an den Grenzen Fragmente. Weit davon entfernt, sofort die Worte „Aber ein Mann / Er schickte einen Mann mit autoritärem Blick zum Anchar“ zu finden. Dies ist kein Zufall, denn hier liegt die thematische Stütze des Textes.

Die thematische Analyse umfasst unter anderem das Studium der Logik der Handlung, der Korrelation verschiedener Elemente des Textes usw. Im Allgemeinen, wir wiederholen es, ist der gesamte Text eine Einheit externer und interner Themen. Wir haben nur auf einige Komponenten geachtet, die ein unerfahrener Philologe oft nicht aktualisiert.

Für eine Analyse der Titel literarischer Werke siehe beispielsweise. in: Lamzina A. V. Titel // Einführung in die Literaturwissenschaft“ / Ed. L. V. Chernets. M., 2000.

Kholshevnikov V. E. Analyse der Komposition eines lyrischen Gedichts // Analyse eines Gedichts. L., 1985. S. 8–10.

Lermontov-Enzyklopädie. M., 1981. S. 330.

Zholkovsky A. K., Shcheglov Yu. K. Zu den Konzepten von „Thema“ und „ poetische Welt» // Wissenschaftliche Notizen des Staates Tartu. Universität Ausgabe. 365. Tartu, 1975.

Siehe zum Beispiel: Timofeev L.I. Grundlagen der Literaturtheorie. M., 1963. S. 343–346.

Der Begriff der Idee eines literarischen Textes

Ein weiteres Grundkonzept der Literaturkritik ist Idee künstlerischer Text. Die Unterscheidung zwischen dem Thema einer Idee ist sehr willkürlich. L. I. Timofeev sprach beispielsweise lieber über die ideologischen und thematischen Grundlagen der Arbeit, ohne die Unterschiede zu sehr zu aktualisieren. Im Lehrbuch von O. I. Fedotov wird die Idee als Ausdruck der Tendenz des Autors verstanden, tatsächlich geht es nur um die Haltung des Autors gegenüber den Figuren und der Welt. „Eine künstlerische Idee“, schreibt der Wissenschaftler, „ist per Definition subjektiv.“ In dem maßgeblichen Handbuch zur Literaturkritik, herausgegeben von L. V. Chernets, das nach dem Wörterbuchprinzip aufgebaut ist, fand der Begriff „Idee“ überhaupt keinen Platz. Dieser Begriff wird im umfangreichen Reader von N. D. Tamarchenko nicht aktualisiert. Noch vorsichtiger ist die Haltung gegenüber dem Begriff „künstlerische Idee“ in der westlichen Kritik der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Hier wirkte sich die Tradition der sehr maßgeblichen Schule der „neuen Kritik“ (T. Eliot, K. Brooks, R. Warren und andere) aus, deren Vertreter jede Analyse der „Idee“ scharf ablehnten und sie als eine der am meisten betrachteten gefährliche „Häresien“ der Literaturkritik. . Sie prägten sogar den Begriff „Häresie der Kommunikation“, der die Suche nach sozialen oder ethischen Ideen im Text impliziert.

Daher ist die Einstellung zum Begriff „Idee“, wie wir sehen, mehrdeutig. Gleichzeitig erscheinen Versuche, diesen Begriff aus dem Lexikon der Literaturkritiker zu „entfernen“, nicht nur falsch, sondern auch naiv. Über eine Idee zu sprechen, bedeutet Interpretation übertragene Bedeutung Werke, und die überwiegende Mehrheit der literarischen Meisterwerke ist von Bedeutungen durchdrungen. Deshalb begeistern Kunstwerke den Betrachter und Leser immer wieder. Und daran werden auch keine lauten Äußerungen einiger Wissenschaftler etwas ändern.

Eine andere Sache ist, dass man die Analyse einer künstlerischen Idee nicht verabsolutieren sollte. Hier besteht immer die Gefahr, vom Text „abzubrechen“, das Gespräch in den Mainstream der reinen Soziologie oder Moral abzulenken.

Genau das hat die Literaturkritik der Sowjetzeit gesündigt, daher kam es zu groben Fehlern in der Einschätzung dieses oder jenes Künstlers, da die Bedeutung des Werkes ständig anhand der Normen der sowjetischen Ideologie „überprüft“ wurde. Daher die Vorwürfe des Mangels an Ideen an herausragende Persönlichkeiten der russischen Kultur (Achmatowa, Zwetajewa, Schostakowitsch usw.), daher die Naivität moderner Punkt unter dem Gesichtspunkt eines Versuchs, die Arten künstlerischer Ideen („Idee-Frage“, „Idee-Antwort“, „falsche Idee“ usw.) zu klassifizieren. Dies spiegelt sich auch in den Lehrbüchern wider. Insbesondere L. I. Timofeev spricht zwar von Konditionalität durch Klassifizierung, hebt jedoch ausdrücklich sogar die „Idee ist ein Fehler“ hervor, die aus literaturethischer Sicht völlig inakzeptabel ist. Die Idee, wir wiederholen es, ist die bildliche Bedeutung des Werkes und kann als solche weder „richtig“ noch „falsch“ sein. Hinzu kommt, dass dies dem Dolmetscher vielleicht nicht passt, die persönliche Einschätzung aber nicht auf den Sinn des Werkes übertragen werden kann. Die Geschichte lehrt uns, dass die Einschätzungen von Dolmetschern sehr flexibel sind: Wenn wir beispielsweise den Einschätzungen vieler der ersten Kritiker von „Ein Held unserer Zeit“ von M. Yu. Lermontov (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy usw.) vertrauen. ), dann wird ihre Interpretation der Idee von Lermontovs Meisterwerk, gelinde gesagt, seltsam erscheinen. Allerdings erinnert sich mittlerweile nur noch ein enger Kreis von Fachleuten an solche Einschätzungen, während die semantische Tiefe von Lermontovs Roman außer Zweifel steht.

Ähnliches lässt sich über Leo Tolstois berühmten Roman „Anna Karenina“ sagen, den viele Kritiker als „ideologisch fremdartig“ oder nicht tiefgründig genug abtaten. Heute ist offensichtlich, dass die Kritik nicht tief genug war, aber mit Tolstois Roman ist alles in Ordnung.

Solche Beispiele ließen sich endlos fortsetzen. Der bekannte Literaturkritiker L. Ya. Ginzburg analysierte dieses Paradox des Unverständnisses der Zeitgenossen über die semantische Tiefe vieler Meisterwerke und stellte scharfsinnig fest, dass die Bedeutungen von Meisterwerken mit „Modernität einer anderen Skala“ korrelieren, die ein nicht begabter Kritiker hat mit brillantem Denken nicht zurechtkommen. Deshalb sind die Bewertungskriterien einer Idee nicht nur falsch, sondern auch gefährlich.

Wir wiederholen jedoch, dass dies alles nicht das eigentliche Konzept der Werkidee und das Interesse an dieser Seite der Literatur diskreditieren sollte.

Es sei daran erinnert, dass eine künstlerische Idee ein sehr umfangreiches Konzept ist und man über mindestens einige seiner Facetten sprechen kann.

Erstens dies Idee des Autors, also jene Bedeutungen, die der Autor selbst mehr oder weniger bewusst verkörpern wollte. Nicht immer wird die Idee von einem Schriftsteller oder Dichter ausgedrückt. logisch, der Autor verkörpert es anders – in der Sprache eines Kunstwerks. Darüber hinaus protestieren oft Schriftsteller (I. Goethe, L. N. Tolstoi, O. Wilde, M. Tsvetaeva – nur einige der Namen), wenn sie gebeten werden, die Idee des geschaffenen Werkes zu formulieren. Das ist verständlich, denn wiederholen wir die Bemerkung von O. Wilde: „Der Bildhauer denkt mit Marmor“, das heißt, er hat keine aus Stein „abgerissene“ Idee. Ebenso denkt der Komponist in Tönen, der Dichter in Versen und so weiter.

Diese These ist sowohl bei Künstlern als auch bei Fachleuten sehr beliebt, enthält aber gleichzeitig auch ein Element unbewusster List. Tatsache ist, dass der Künstler fast immer auf die eine oder andere Weise sowohl über das Konzept des Werkes als auch über den bereits geschriebenen Text nachdenkt. Derselbe I. Goethe äußerte sich wiederholt zu seinem „Faust“, und L. N. Tolstoi neigte generell dazu, die Bedeutung seiner eigenen Werke zu „klären“. Es genügt, an den zweiten Teil des Epilogs und des Nachworts zu Krieg und Frieden, das Nachwort zur Kreutzer-Sonate und andere zu erinnern. Problem der Idee des Autors.

Die Bestätigung der Idee des Autors durch tatsächliche Analyse des literarischen Textes (mit Ausnahme des Vergleichs von Optionen) ist eine viel schwierigere Aufgabe. Tatsache ist, dass es erstens im Text schwierig ist, zwischen der Position des wirklichen Autors und dem Bild zu unterscheiden, das in diesem Werk entsteht (in der modernen Terminologie wird es oft so genannt). impliziter Autor). Aber selbst direkte Einschätzungen des realen und des impliziten Autors stimmen möglicherweise nicht überein. Zweitens kopiert die Idee des Textes im Allgemeinen, wie weiter unten gezeigt wird, nicht die Idee des Autors – im Text wird etwas „ausgesprochen“, was der Autor möglicherweise nicht im Sinn hatte. Drittens ist der Text ein komplexes Gebilde, das verschiedene Interpretationen zulässt. Dieses Bedeutungsvolumen liegt in der Natur des künstlerischen Bildes (denken Sie daran: Das künstlerische Bild ist ein Zeichen mit einer inkrementellen Bedeutung, es ist paradox und widersetzt sich einem eindeutigen Verständnis). Daher muss jedes Mal berücksichtigt werden, dass der Autor, der ein bestimmtes Bild erstellt, völlig andere Bedeutungen haben könnte, die der Interpret gesehen hat.

Das Vorstehende bedeutet nicht, dass es unmöglich oder falsch ist, über die Idee des Autors in Bezug auf den Text selbst zu sprechen. Es hängt alles von der Feinheit der Analyse und dem Fingerspitzengefühl des Forschers ab. Überzeugend sind Parallelen zu anderen Werken dieses Autors, ein fein ausgewähltes System von Indizienbeweisen, die Definition eines Systems von Kontexten usw. Darüber hinaus ist es wichtig zu berücksichtigen, welche Fakten des wirklichen Lebens der Autor zur Schaffung seines Werkes wählt. Oft kann gerade diese Auswahl von Fakten zu einem gewichtigen Argument in einem Gespräch über die Idee des Autors werden. Es ist zum Beispiel klar, dass Schriftsteller, die mit den Roten sympathisieren, von den unzähligen Fakten des Bürgerkriegs eine auswählen werden und diejenigen, die mit den Weißen sympathisieren, eine andere wählen werden. Hierbei ist jedoch zu bedenken, dass ein großer Schriftsteller in der Regel eine eindimensionale und lineare Faktenreihe vermeidet, das heißt, die Fakten des Lebens sind keine „Illustration“ seiner Idee. Beispielsweise gibt es in M. A. Scholochows Roman „Die Stille fließt am Don“ Szenen, die der mit der Sowjetregierung und den Kommunisten sympathisierende Schriftsteller offenbar hätte auslassen müssen. Beispielsweise schneidet einer von Scholochows Lieblingshelden, der Kommunist Podtelkow, in einer der Szenen gefangene Weiße ab, was selbst den weltgewandten Grigory Melekhov schockiert. Kritiker empfahlen Scholochow einst dringend, diese Szene zu entfernen, so sehr, dass sie nicht hineinpasste linear verstandene Idee. Einen Moment lang befolgte Scholochow diesen Rat, doch dann führte er ihn trotz allem wieder in den Text des Romans ein volumetrisch Ohne sie wäre die Idee des Autors fehlerhaft. Das Talent des Schriftstellers widerstand solchen Rechnungen.

Aber im Allgemeinen ist die Analyse der Faktenlogik ein sehr wirksames Argument, um über die Idee des Autors zu sprechen.

Die zweite Facette der Bedeutung des Begriffs „künstlerische Idee“ ist Textidee. Dies ist eine der mysteriösesten Kategorien der Literaturkritik. Das Problem ist, dass die Idee des Textes fast nie vollständig mit der des Autors übereinstimmt. In manchen Fällen sind diese Zufälle frappierend. Die berühmte „Marseillaise“, die zur Hymne Frankreichs wurde, wurde vom Offizier Rouger de Lille als Marschlied des Regiments ohne Anspruch auf künstlerische Tiefe geschrieben. Weder vor noch nach seinem Meisterwerk hat Rouget de Lisle etwas Vergleichbares geschaffen.

Leo Tolstoi, der „Anna Karenina“ schuf, hatte sich eine Sache ausgedacht, aber es stellte sich eine andere heraus.

Dieser Unterschied wird noch deutlicher, wenn wir uns vorstellen, dass ein mittelmäßiger Graphomane versucht, einen Roman voller tiefer Bedeutungen zu schreiben. In einem echten Text wird es keine Spur von der Idee des Autors geben, die Idee des Textes wird sich als primitiv und flach erweisen, egal wie sehr der Autor das Gegenteil will.

Die gleiche Diskrepanz, wenn auch mit anderen Zeichen, sehen wir bei Genies. Eine andere Sache ist, dass in diesem Fall die Idee des Textes unvergleichlich reicher sein wird als die des Autors. Das ist das Geheimnis des Talents. Viele Bedeutungen, die für den Autor wichtig sind, gehen verloren, die Tiefe des Werkes leidet dadurch jedoch nicht. Shakespeare-Gelehrte lehren uns beispielsweise, dass der brillante Dramatiker oft „zum Thema des Tages“ schrieb, seine Werke sind voller Anspielungen auf die realen politischen Ereignisse Englands im 16.-17. Jahrhundert. All diese semantischen „Geheimschriften“ waren für Shakespeare wichtig, es ist sogar möglich, dass es diese Ideen waren, die ihn dazu veranlassten, einige Tragödien zu schaffen (am häufigsten wird in diesem Zusammenhang an Richard III. erinnert). Allerdings sind alle Nuancen nur Shakespeare-Forschern bekannt, und selbst dann mit großen Vorbehalten. Doch die Idee des Textes leidet darunter überhaupt nicht. In der semantischen Palette des Textes gibt es immer etwas, das dem Autor nicht gehorcht, was er nicht meinte und nicht nachdachte.

Deshalb ist der Standpunkt, über den wir bereits gesprochen haben, die Idee des Textes ausschließlich subjektiv, das heißt immer mit dem Autor verbunden.

Dazu noch die Idee des Textes auf den Leser bezogen. Es kann nur vom wahrnehmenden Bewusstsein gefühlt und erfasst werden. Und das Leben zeigt, dass Leser oft unterschiedliche Bedeutungen verwirklichen und unterschiedliche Dinge im selben Text sehen. Wie man so schön sagt: Wie viele Leser, so viele Hamlets. Es stellt sich heraus, dass man weder der Absicht des Autors (was er sagen wollte) noch dem Leser (was er fühlte und verstand) völlig vertrauen kann. Hat es dann irgendeinen Sinn, über die Idee des Textes zu sprechen?

Viele moderne Literaturwissenschaftler (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller und andere) bestehen auf dem Irrtum der These über jede semantische Einheit des Textes. Ihrer Meinung nach werden die Bedeutungen jedes Mal rekonstruiert, wenn ein neuer Leser dem Text begegnet. All dies ähnelt einem Kinderkaleidoskop mit eine unendliche Zahl Muster: Jeder wird sein eigenes sehen, und es ist sinnlos zu sagen, welche Bedeutung das hat tatsächlich und welche Wahrnehmung ist genauer.

Ein solcher Ansatz wäre überzeugend, gäbe es da nicht ein „aber“. Immerhin, wenn es nein gibt Zielsetzung semantische Tiefe des Textes, dann sind alle Texte im Grunde gleich: der hilflose Reim und der brillante Blok, der naive Text einer Schülerin und Achmatowas Meisterwerk – das alles ist absolut dasselbe, wie man sagt, wem was gefällt. Die konsequentesten Wissenschaftler dieses Trends (J. Derrida) kommen einfach zu dem Schluss, dass alle geschriebenen Texte grundsätzlich gleich sind.

Tatsächlich wird dadurch das Talent nivelliert und die gesamte Weltkultur ausgelöscht, weil sie von Meistern und Genies aufgebaut wurde. Daher ist ein solcher Ansatz, obwohl er logisch erscheint, mit ernsthaften Gefahren verbunden.

Natürlich ist es richtiger anzunehmen, dass die Idee eines Textes keine Fiktion ist, dass sie existiert, aber nicht ein für alle Mal in eingefrorener Form existiert, sondern in Form einer bedeutungsgenerierenden Matrix: Bedeutungen sind Es entsteht immer dann, wenn der Leser auf einen Text stößt, aber das ist überhaupt kein Kaleidoskop, es hat seine eigenen Grenzen, seine eigenen Vektoren des Verstehens. Die Frage, was in diesem Prozess konstant und was variabel ist, ist noch lange nicht geklärt.

Es ist klar, dass die vom Leser wahrgenommene Idee meist nicht mit der des Autors identisch ist. Im strengen Sinne des Wortes gibt es nie einen völligen Zufall, wir können nur über die Tiefe der Diskrepanzen sprechen. Die Literaturgeschichte kennt viele Beispiele, bei denen sich die Lektüre selbst für einen erfahrenen Leser als völlige Überraschung für den Autor erweist. Es genügt, an die heftige Reaktion von I. S. Turgenev auf den Artikel von N. A. Dobrolyubov „Wann wird der wahre Tag kommen?“ zu erinnern. Der Kritiker sah in Turgenjews Roman „Am Vorabend“ einen Aufruf zur Befreiung Russlands „vom inneren Feind“, während I. S. Turgenjew den Roman über etwas ganz anderes konzipierte. Der Fall endete, wie Sie wissen, in einem Skandal und Turgenjews Bruch mit den Herausgebern von Sovremennik, wo der Artikel veröffentlicht wurde. Beachten Sie, dass N. A. Dobrolyubov den Roman sehr hoch bewertet hat, das heißt, wir können nicht über persönliche Beschwerden sprechen. Turgenjew war gerade über die Unzulänglichkeit der Lesart empört. Generell gilt, wie Untersuchungen der letzten Jahrzehnte zeigen, dass in jedem literarischen Text nicht nur eine verborgene Position des Autors, sondern auch eine verborgene beabsichtigte Position des Lesers (in der Literaturterminologie so genannt) enthalten ist implizit, oder abstrakt, Leser). Dies ist eine Art idealer Leser, unter dem der Text aufgebaut ist. Im Fall von Turgenev und Dobrolyubov erwiesen sich die Diskrepanzen zwischen dem impliziten und dem realen Leser als kolossal.

Im Zusammenhang mit allem, was gesagt wurde, kann man endlich die Frage aufwerfen objektive Idee funktioniert. Die Berechtigung einer solchen Frage wurde bereits begründet, als wir über die Idee des Textes sprachen. Das Problem ist, Was Betrachten Sie es als eine objektive Idee. Anscheinend haben wir keine andere Wahl, als einen bedingten Vektorwert als objektive Idee anzuerkennen, der aus der Analyse der Idee des Autors und der Menge der wahrgenommenen Ideen gebildet wird. Einfach ausgedrückt: Wir müssen die Intention des Autors, die Geschichte der Interpretationen, zu der auch unsere eigene gehört, kennen und auf dieser Grundlage einige der wichtigsten Schnittpunkte finden, die vor Willkür schützen.

Dort. S. 135–136.

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Siehe: Ginzburg L. Ya. Literatur auf der Suche nach der Realität. L., 1987.

Diese These erfreut sich besonders großer Beliebtheit bei den Vertretern der wissenschaftlichen Schule der „rezeptiven Ästhetik“ (F. Vodicka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, insbesondere H. R. Jauss und W. Iser). Diese Autoren gehen davon aus, dass ein literarisches Werk seine endgültige Existenz erst im Kopf des Lesers erhält, der Leser also bei der Analyse des Textes nicht „aus den Klammern“ genommen werden kann. Einer der Grundbegriffe der rezeptiven Ästhetik ist „Wartehorizont“- nur dazu gedacht, diese Beziehungen zu strukturieren.

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Die Handlung als Form Kunstwerk 1 Seite

Nach der inhaltlichen Detaillierung ist es am logischsten, weiter über die Form zu sprechen und dabei ihr wichtigstes Element – ​​die Handlung – im Auge zu behalten. Nach gängigen Vorstellungen in der Wissenschaft wird die Handlung durch die Charaktere geformt und die Gedanken des Autors werden durch ihre Interaktionen organisiert. Die klassische Formel in dieser Hinsicht ist M. Gorkis Position zur Handlung: „... Verbindungen, Widersprüche, Sympathien, Antipathien und im Allgemeinen die Beziehung der Menschen – die Geschichte des Wachstums und der Organisation dieses oder jenes Charakters, Typs.“ " In der normativen Literaturtheorie wird diese Position auf jede erdenkliche Weise entwickelt. Darin heißt es, dass die Handlung die Entwicklung der Handlung in einem epischen Werk ist, in dem sicherlich künstlerische Typen vorhanden sind und in dem es Handlungselemente wie Intrigen und Konflikte gibt. Die Handlung fungiert hier als zentrales Element der Komposition mit ihrem Anfang, ihrem Höhepunkt und ihrem Abschluss. Diese gesamte Komposition ist durch die Logik der Charaktere mit ihrem Hintergrund (Prolog des Werkes) und ihrer Vollendung (Epilog) motiviert. Nur so kann man durch die Herstellung echter innerer Zusammenhänge zwischen Handlung und Charakter die ästhetische Qualität des Textes und den Grad seiner künstlerischen Wahrhaftigkeit bestimmen. Dazu sollten Sie sich sorgfältig mit der Logik des Denkens des Autors befassen. Leider wird dies nicht immer gemacht. Aber werfen wir einen Blick darauf Schulbeispiel. In Chernyshevskys Roman „Was tun?“ Es gibt einen der Höhepunkte der Handlung: Lopuchow begeht einen imaginären Selbstmord. Er begründet dies damit, dass er das Glück seiner Frau Vera Pawlowna und seines Freundes Kirsanov nicht beeinträchtigen möchte. Diese Erklärung stammt von utopische Idee„vernünftiger Egoismus“, so der Schriftsteller und Philosoph: Man kann sein Glück nicht auf dem Unglück anderer aufbauen. Aber warum wählt der Held des Romans diesen Weg, um das „Liebesdreieck“ zu lösen? Angst vor der öffentlichen Meinung, die das Auseinanderbrechen der Familie verurteilen kann? Es ist seltsam: Schließlich ist das Buch „neuen Menschen“ gewidmet, die nach der Logik ihres inneren Zustands diese Meinung nicht berücksichtigen sollten. Aber der Schriftsteller und Denker in dieser Fall es war wichtiger, die Allmacht seiner Theorie zu zeigen, sie als Allheilmittel für alle Schwierigkeiten darzustellen. Und das Ergebnis war keine romantische, sondern eine anschauliche Lösung des Konflikts – ganz im Sinne einer romantischen Utopie. Und weil „Was tun?“ - alles andere als realistisch.

Aber kehren wir zur Frage des Zusammenhangs zwischen Subjekt und zurück Details zur Handlung, also die Details der Aktion. Handlungstheoretiker haben eine Fülle von Beispielen für diesen Zusammenhang geliefert. So hat die Figur aus Gogols Erzählung „Der Mantel“ des Schneiders Petrowitsch eine Schnupftabakdose, auf deren Deckel der General gemalt ist, aber kein Gesicht – sie ist mit einem Finger durchbohrt und mit einem Stück Papier versiegelt (wie wenn die Personifizierung der Bürokratie). Anna Achmatowa spricht von einer „bedeutenden Person“ im selben „Mantel“: Dies ist der Chef der Gendarmen Benkendorf, nach einem Gespräch, mit dem Puschkins Freund, der Dichter A. Delvig, der Herausgeber der Literaturnaja Gaseta, starb (das Gespräch betraf). Delvigs Gedicht über die Revolution von 1830). Wie Sie wissen, stirbt in Gogols Geschichte Akaki Akakievich Bashmachkin nach einem Gespräch mit dem General. Achmatowa las in ihrer Lebensausgabe: „Eine bedeutende Person stieg in den Schlitten“ (Benckendorff fuhr stehend). Diese Beispiele zeigen unter anderem, dass Handlungsstränge in der Regel dem Leben entnommen sind. Die Kunstkritikerin N. Dmitrieva kritisiert L. Vygotsky, einen bekannten Psychologen, und bezieht sich dabei auf die Worte von Grillparzer, der vom Wunder der Kunst spricht, die Trauben in Wein verwandelt. Wygotski spricht davon, das Wasser des Lebens in Wein der Kunst zu verwandeln, aber Wasser kann nicht in Wein verwandelt werden, Trauben jedoch schon. Dies ist die Offenbarung des Wirklichen, das Wissen vom Leben. E. Dobin und andere Handlungstheoretiker zitieren zahlreiche Beispiele Umwandlung realer Ereignisse in künstlerische Handlungen. Die Handlung des gleichnamigen „Overcoat“ basiert auf der vom Autor gehörten Geschichte eines Beamten, dem Kollegen eine Lepage-Waffe überreichten. Als er auf einem Boot segelte, bemerkte er nicht, wie es im Schilf hängen blieb und sank. Der Beamte starb vor Frust. Jeder, der dieser Geschichte zuhörte, lachte, und Gogol saß traurig da und dachte nach – wahrscheinlich entstand in seinem Kopf eine Geschichte über einen Beamten, der starb, weil er nicht einen Luxusartikel, sondern einen im winterlichen Petersburg notwendigen Mantel verloren hatte.

Sehr oft ist es die Handlung, die die Geschichte am umfassendsten darstellt. psychologische Entwicklung Charakter. „Krieg und Frieden“ von Tolstoi ist, wie Sie wissen, eine epische Geschichte über das kollektive, „schwarmige“ und individualistische, „napoleonische“ Bewusstsein. Genau das ist die Essenz von Tolstois künstlerischer Charakterologie in Bezug auf die Bilder von Andrei Bolkonsky und Pierre Bezukhov. Prinz Andrei träumte in seiner frühen Jugend von seinem Toulon (dem Ort, an dem Bonaparte seine Karriere begann). Und nun liegt Prinz Andrei verwundet auf dem Feld von Austerlitz. Er sieht und hört, wie Napoleon zwischen den Leichen über das Feld geht und, als er neben einer steht, sagt: „Was für ein schöner Tod.“ Dies erscheint Bolkonsky falsch und bildhaft, und hier beginnt die allmähliche Enttäuschung unseres Helden im Napoleonismus. Weiterentwicklung davon innere Welt, vollständige Veröffentlichung von Illusionen und egoistischen Hoffnungen. Und seine Entwicklung endet mit den Worten, dass ihm die Wahrheit über Timochin und die Soldaten am Herzen liegt.

Eine sorgfältige Betrachtung des Zusammenhangs zwischen thematischen Details und der Handlung hilft, die wahre Bedeutung einer künstlerischen Schöpfung, ihre Universalität und ihren Inhaltsreichtum zu offenbaren. In der Turgenologie gibt es beispielsweise eine Sichtweise, nach der es sich bei dem berühmten Zyklus des Schriftstellers „Die Notizen des Jägers“ um künstlerische Essays handelt, die poetisieren Bauerntypen und kritische Bewertung des sozialen Lebens von Bauernfamilien, Mitgefühl für Kinder. Es lohnt sich jedoch, einen Blick auf eine der beliebtesten Geschichten dieser Serie, „Bezhin Meadow“, zu werfen, da eine solche Sichtweise unvollständig ist Kunstwelt Schriftsteller. Geheimnisvoll erscheint die scharfe Metamorphose in den Eindrücken des Herrn, der in der Abenddämmerung von der Jagd zurückkehrt, über die Zustandsveränderung in der Natur, die seinen Augen erscheint: klar, ruhig, plötzlich neblig und beängstigend. Hier gibt es keine offensichtliche, weltliche Motivation. Ebenso stellen sich ähnliche abrupte Veränderungen in der Reaktion von Kindern dar, die am Feuer sitzen, auf das, was in der Nacht passiert: leicht erkennbar, ruhig wahrgenommen, wandelt sich abrupt ins Unklare, sogar in eine Art Teufelei. Natürlich enthält die Geschichte alle oben genannten Motive der „Notizen des Jägers“. Aber es besteht kein Zweifel daran, dass wir uns an die deutsche Philosophie erinnern müssen, die Turgenjew während seines Studiums an deutschen Universitäten studierte. Er kehrte unter dem Einfluss materialistischer, feuerbachischer und idealistischer, kantischer Ideen mit ihrem „Ding an sich“ nach Russland zurück. Und diese Mischung aus Erkennbarem und Unerkennbarem im philosophischen Denken des Autors wird in seinen fiktiven Handlungen veranschaulicht.

Der Zusammenhang der Handlung mit ihrer wahren Quelle liegt auf der Hand. Handlungstheoretiker sind mehr an tatsächlichen künstlerischen „Prototypen“ von Handlungssträngen interessiert. Die gesamte Weltliteratur basiert hauptsächlich auf einer solchen Kontinuität zwischen künstlerischen Handlungen. Es ist bekannt, dass Dostojewski auf Kramskois Gemälde „Der Betrachter“ aufmerksam gemacht hat: Ein Winterwald, ein Bauer in Bastschuhen steht da und „denkt“ über etwas nach; Er wird alles verlassen und nach Jerusalem gehen, nachdem er zuvor sein Heimatdorf niedergebrannt hat. Genau das ist Jakow Smerdjakow in Dostojewskis „Die Brüder Karamasow“; Er wird auch etwas Ähnliches tun, aber irgendwie auf lakaienhafte Weise. Der Dienertum ist gewissermaßen durch wichtige historische Umstände vorbestimmt. Im selben Roman von Dostojewski spricht der Inquisitor von Menschen: Sie werden schüchtern sein und sich an uns kuscheln, wie „Küken an eine Henne“ (Smerdjakow schmust wie ein Lakai an Fjodor Pawlowitsch Karamasow). Tschechow sagte über die Handlung: „Ich brauche mein Gedächtnis, um die Handlung zu filtern und dass darin wie in einem Filter nur das Wichtige oder Typische übrig bleibt.“ Was ist an der Handlung so wichtig? Der von Tschechow charakterisierte Prozess der Beeinflussung der Handlung lässt uns sagen, dass ihre Grundlage der Konflikt und die darin enthaltene Handlung ist. Es, diese übergreifende Aktion, ist eine künstlerische Widerspiegelung des philosophischen Gesetzes, nach dem der Kampf der Widersprüche nicht nur dem Entwicklungsprozess aller Phänomene zugrunde liegt, sondern notwendigerweise jeden Prozess von seinem Anfang bis zu seinem Ende durchdringt. M. Gorki sagte: „Das Drama muss streng und durch und durch wirksam sein.“ Durch Aktion ist die Hauptantriebsfeder der Arbeit. Es ist auf die allgemeine, zentrale Idee, auf die „Superaufgabe“ des Werkes (Stanislavsky) gerichtet. Wenn es keine durchgehende Handlung gibt, existieren alle Teile des Stücks getrennt voneinander, ohne jede Hoffnung, zum Leben zu erwachen (Stanislawski). Hegel sagte: „Da eine kollidierende Aktion eine gegnerische Seite verletzt, verursacht sie durch diese Zwietracht eine entgegengesetzte Kraft gegen sich selbst, die sie angreift, und als Folge davon ist eine Reaktion direkt mit der Aktion verbunden. Erst zusammen mit dieser Aktion und Gegenaktion kam es.“ das Ideal wird in einem Kunstwerk zum ersten Mal völlig konkret und beweglich. Stanislavsky glaubte, dass Gegenmaßnahmen auch durchgreifen sollten. Ohne all das sind die Werke langweilig und grau. Hegel hat jedoch falsch verstanden, als er die Aufgaben der Kunst dort definierte, wo es Konflikte gibt. Er schrieb, dass die Aufgabe der Kunst darin bestehe, „die Spaltung und den damit verbundenen Kampf nur vorübergehend vor unseren Augen fortzusetzen, so dass durch die Lösung von Konflikten im Ergebnis Harmonie aus dieser Spaltung entsteht.“ Das ist nicht wahr, weil beispielsweise der Kampf zwischen dem Neuen und dem Alten auf dem Gebiet der Geschichte und Psychologie kompromisslos ist. In unserer Kulturgeschichte gab es Fälle, in denen diesem Hegelschen Konzept gefolgt wurde, oft naiv und falsch. In dem Film „Star“ nach dem Roman von E. Kazakevich werden plötzlich tote Pfadfinder mit Leutnant Travkin an der Spitze zum Erstaunen des Publikums „zum Leben erweckt“. Statt einer optimistischen Tragödie wurde es ein sentimentales Drama. In diesem Zusammenhang möchte ich an die Worte von zwei erinnern berühmte Persönlichkeiten Kulturen der Mitte des 20. Jahrhunderts. Der berühmte deutsche Schriftsteller I. Becher sagte: „Was gibt dem Werk die nötige Spannung? Konflikt. Was weckt Interesse? Konflikt. Was bringt uns voran – im Leben, in der Literatur, in allen Wissensbereichen? Konflikt. Je tiefer, desto mehr.“ bedeutsamer der Konflikt, desto tiefer „Je bedeutsamer seine Lösung, desto tiefer, desto bedeutsamer der Dichter. Wann leuchtet der Himmel der Poesie am hellsten? Nach einem Gewitter. Nach einem Konflikt.“ Der herausragende Filmregisseur A. Dovzhenko sagte: „Von falschen Motiven geleitet, haben wir das Leiden aus unserer kreativen Palette entfernt und dabei vergessen, dass es die gleiche große Seinsgewissheit ist wie Glück und Freude. Wir haben es durch so etwas wie die Überwindung von Schwierigkeiten ersetzt ... Wir.“ Wir wünschen uns ein schönes, helles Leben, dass wir manchmal daran denken, dass das, was wir uns leidenschaftlich wünschen und erwarten, in Erfüllung geht, und dabei vergessen, dass das Leiden immer bei uns sein wird, solange ein Mensch auf Erden lebt, solange er liebt und sich freut , schafft.Nur die sozialen Ursachen des Leidens werden verschwinden. Die Stärke des Leidens wird nicht so sehr durch die Unterdrückung irgendwelcher äußerer Umstände bestimmt, sondern durch die Tiefe der Erschütterungen.

Die Handlung entsteht ganz natürlich aus der Idee des Autors. Wo es eine Logik der Verbindung zwischen Ideen, Handlung und Details gibt, gibt es wahre Kunst. Wenn Dostojewski die Welt als monströs und kriminell ansieht, ist sie nach der allgemeinen Vorstellung eine Abweichung von der Norm, für den Schriftsteller ist sie die Norm selbst. Deshalb kommen in seinen künstlerischen Handlungen so häufig kriminelle Handlungen vor. Gerade weil für Turgenjew die moralische Lösung aller Konflikte ein Appell an eine gemäßigte goldene Mitte sein kann, mag Turgenjew weder die extreme Aristokratie von Pawel Petrowitsch Kirsanow noch den Radikalismus von Basarow. Deshalb findet die endgültige Lösung aller Konflikte für ihn nicht in einer Kollision (ideologischer und sozialer Konflikt), sondern in einer Intrige (einer privaten, intimen Situation) statt. Tolstoi hingegen hat soziale und moralische Bewertungskriterien nebeneinander, daher ist gleichzeitig sein ungerechtfertigter Prozess gegen Katjuscha Maslowa in der Auferstehung motiviert moralischer Charakter Richter, sie verurteilen Katjuscha, weil sie egoistisch über sich selbst (über ihre Geliebten und Frauen) denken. Andererseits ist dieser Prozess für Tolstoi abscheulich, weil der Wohlgenährte über die Armen (den Jungen, der die Teppiche gestohlen hat) richtet.

Manchmal wird anstelle des Handlungsbegriffs der Handlungsbegriff verwendet. Einige Gelehrte bestreiten die Notwendigkeit der Existenz des letztgenannten Begriffs, da jedoch in literarischen Texten eine Diskrepanz zwischen Handlungshandlungen und ihrer chronologischen Abfolge besteht (wie zum Beispiel in Lermontovs Roman „Ein Held unserer Zeit“, wo der Beginn von Die Haupthandlung befindet sich in der Mitte der gesamten Komposition des Romans.) Es ist notwendig, diesen Begriff beizubehalten und zu sagen: Wenn die Handlung die Details der Handlung darstellt, dann ist die Handlung die Reihenfolge der Episoden der Handlung in der Verlauf der Erzählung.

Künstlerische Rede

Es gibt zwei Ansätze zur Erforschung der Sprache von Kunstwerken: Sprach- und Literaturkritik. Zwischen den Vertretern dieser philologischen Disziplinen gibt es seit langem einen wissenschaftlichen Streit. Ein herausragender Philologe des 20. Jahrhunderts, der Akademiker V. V. Vinogradov, legte das sprachliche Prinzip als Grundlage für das Studium der künstlerischen Sprache fest. Er verbindet die Entwicklung verschiedener Stilmerkmale mit der Entwicklung der nationalen Literatursprache und der Entwicklung kreative Methode als inhaltliche Kategorie, die der Literatursprache in ihrer nationalen Bedeutung Vorrang einräumt. Er widersprach einigen Literaturkritikern, und unter ihnen war Professor G. N. Pospelov der überzeugendste. Letzterer glaubte, dass die nationale Literatursprache in den 30er bis 40er Jahren des 19. Jahrhunderts beispielsweise eine war und von den Reichen verwendet wurde Stilmittel war vielfältig (Puschkin, Gogol, Dostojewski), obwohl alle diese Schriftsteller Realisten waren. Woher kommt dieser Unterschied? Aus den Besonderheiten ihres Inhalts literarische Texte, aus der schöpferischen Typisierung, aus den Eigenheiten des emotional bewertenden Bewusstseins. Die Sprache eines Kunstwerks ist immer spezifisch ausdrucksstark und letztlich gerade durch die Besonderheiten des Inhalts des Werkes bedingt. Literarische Sprache(sowie nicht-literarische Dialekte) ist eine lebendige Quelle möglicher stilistischer Farben, aus der jeder Schriftsteller das bezieht, was er braucht. Hier Stilnorm Nein. Daher hat V. Vinogradov nicht ganz recht, wenn er sagt. Was " Pik-Dame" Und " Tochter des Kapitäns„höher im Realismus“ Eugen Onegin“, weil sie weniger „exotische und volkstümliche Ausdrücke“ haben. Er ist nicht ganz korrekt und behauptet, dass die Werke der Schriftsteller der „natürlichen Schule“ der 40-50er Jahre (Dostojewski, Pleschtschejew , Palm, Nekrasov) schufen zum ersten Mal wirklich realistische Stile, als sie begannen, scharfe Methoden der sozialen Sprache und der professionellen Typisierung anzuwenden. Die Schriftsteller der „natürlichen Schule“ spiegelten in ihren Werken die demokratischen Trends der Zeit (und in) wider Sprache), aber sie waren keine tieferen Realisten als ihre Vorgänger. Sie interessierten sich für die unteren sozialen Schichten und stellten sie vor Sprachmerkmale Einige von ihnen erreichten jedoch aufgrund ihrer geringeren Begabung nicht die Typisierung, die für ihre Vorgänger charakteristisch war.

Literarisches Prinzip, das die Bedingtheit des einen oder anderen impliziert künstlerischer Stil spezifische semantische Aufgaben, erklärt, warum die Autoren die Wörter, aus denen die Sprachstruktur der Figur besteht, in der Regel sorgfältig auswählen. Am häufigsten hilft in der Charakterologie ein Sprachmerkmal, selbst in kleinen Details, das Verständnis des Charakters zu erleichtern. Darüber hinaus „deuten“ die Sprachmerkmale der Charaktere die Genredefinition des Textes. So erscheint in dem Stück von A. N. Ostrovsky „Unser Volk – lasst uns regeln“ die Heldin Olimpiada Samsonovna, oder einfach Lipochka, in einer seltsamen Mischung der unterschiedlichsten Elemente ihrer Sprache: entweder die übliche Sprachform, reduziert auf den Alltagsjargon, oder die Sprache, die behauptet, ein Beweis für Bildungsheldinnen zu sein. Hier ist die Quelle und das Motiv der Genredefinition des Stücks: Komödie. Letzteres stellt, wie Sie wissen, den Widerspruch zwischen dem Inneren und Äußeren des Menschen dar. Ein gegenteiliges Beispiel ist die Rede einer anderen Heldin im Werk von Ostrovsky – Katerina aus dem Stück „The Thunderstorm“. Hier ist die Figur erhaben, das Bild einer Frau, die zur inneren Freiheit tendiert, ist bis zu einem gewissen Grad romantisch und daher ist ihre Sprache voller Elemente der Folkloreästhetik. Daher empfindet sie ihren scheinbaren moralischen Verfall als Verrat an Gott und als ganze Persönlichkeit bestraft sich selbst dafür, indem er freiwillig dieses Leben verlässt. Daher kann das Stück als Tragödie bezeichnet werden.

Der Literaturkritiker G. Gukovsky glaubte, dass die „Morphologie“ eines Kunstwerks nicht die sogenannten „zusätzlichen“ Wörter umfassen sollte: Jedes verbale Detail, jedes Stilmerkmal sollte für die Idee des Werkes „funktionieren“. Dies stimmt sozusagen mit Tschechows berühmter These „Kürze ist die Schwester des Talents“ und allgemein mit dem in Kritik und Literaturwissenschaft akzeptierten Kult des Lakonismus überein. Allerdings lässt sich die These von den „überflüssigen“ Wörtern nicht vereinfacht verstehen. In der Geschichte der Weltliteratur sind unzählige Beispiele „äsopischer Rede“ und allerlei Längen bekannt, die entweder durch Zensurüberlegungen oder durch die Regeln des Anstands in der Sprache diktiert wurden. Paradoxerweise drückte E. Yevtushenko diese Idee in halb scherzhaften Versen aus:

„Verstecke überflüssige Worte

Die Essenz der geheimen Natur -

Königin des Fadens im Garn.

Und Vinokurov ist schon lange bei uns

Sagte, es sei zu viel

Sogar notwendig.

Stell dir vor, ich wäre hetero

Das wird unanständig rüberkommen,

Wenn ein Mann, kein Schwächling,

Alles auf einmal in drei Wörtern auf Russisch

Ich sage es kurz und bündig.

Die allgemeine Regel bei der Betrachtung eines Wortes in einem Kunstwerk ist, den Kontext des Sprachelements zu verstehen. Der bekannte Literaturtheoretiker L.I. Timofeev gab ein Beispiel für die Vielfalt der Kontexte für ein Wort in Puschkins Texten. „Warte“, sagt Salieri zu Mozart, der Wein mit Gift trinkt. „Warte“, flüstert ein junger Zigeuner Zemfira zu. „Warte“, ruft Aleko dem jungen Mann zu und schlägt ihn mit einem Dolch. Jedes Mal wird das Wort anders gehört; Es ist notwendig, seine systemischen Zusammenhänge mit allem, was in der Arbeit geschieht, zu finden.

Wie beginnt man mit der Systematisierung verbaler Formen in der Kunst? es scheint, aus dem Wörterbuch, aus dem Wortschatz. Wenn man jedoch bedenkt, dass Literatur die höchste Form des Schönen ist, die ästhetische Qualität des menschlichen Denkens, ist es am überzeugendsten, diese Systematisierung mit Semantik oder stilistischen Bildern zu beginnen, da Bilder eine spezifische Qualität der Kunst sind. Es ist bekannt, dass sich die Bedeutung von Wörtern in der Geschichte oft ändert. „Tabelle“ ist in der altrussischen Sprache überhaupt nicht dasselbe wie in der modernen; vergleichen: " Hauptstadt", "erfasste den Kiewer Tisch.“ Der Teil der Linguistik, der die Bedeutung von Wörtern und die Entwicklung dieser Bedeutungen untersucht, wird Semantik genannt. In einem poetischen Werk treten ständig Veränderungen auf, und dies ermöglicht es uns, über poetische Semantik zu sprechen. Die Wörter benutzt in im übertragenen Sinne- Wanderwege. Was die Phrase genau bedeutet, erfahren Sie im Kontext: „Ich habe Brei gegessen“, „die Leistung stellte Brei dar“, „das Auto verwandelte sich in Brei, als es fiel“ – das wird im zweiten und dritten klar In einigen Fällen existiert das Wort „Porridge“ im übertragenen Sinne. In Fets Gedicht: „Fichte hat meinen Weg mit einem Ärmel bedeckt“ – niemand wird den Ärmel wörtlich nehmen. Auch in der Alltagssprache kommen Tropen vor: Iwan Petrowitsch – ein kluger Kopf, goldene Hände, ein Gebirgsbach fließt. Aber es gibt Tropen, die in der literarischen Sprache natürlich sind. Sie werden unterschieden: stabil, die in den öffentlichen Gebrauch gekommen sind und ständig von Schriftstellern verwendet werden, und instabil, neu gebildet, noch nicht im öffentlichen Gebrauch, aber durchaus motiviert.

Einer der gebräuchlichsten Tropen ist eine Metapher, die auf der Ähnlichkeit zweier Objekte oder Konzepte basiert, wobei im Gegensatz zum üblichen Zwei-Begriffs-Vergleich nur ein Element angegeben wird – das Ergebnis des Vergleichs, das, mit dem es verglichen wird: „Der Osten brennt eine neue Morgendämmerung. In diesem Fall ist der Vergleich, der zur Grundlage des Ersatzes wurde, impliziert und kann leicht ersetzt werden (z. B. „Das helle Licht der Morgendämmerung erweckt den Eindruck, dass der Osten in Flammen steht“). Diese Art, bekannte Phänomene auszudrücken, verstärkt ihre künstlerische Wirkung und lässt sie schärfer wahrnehmen als in der praktischen Sprache. Für einen Schriftsteller, der auf Metaphern zurückgreift, sehr wichtig haben Phraseologieverbindungen, in die der Autor Wörter einbezieht. Zum Beispiel in Mayakovsky: „Die Kavallerie der Witze erstarrte und hob ihre Reimspitzen.“ „Kavallerie“ wird hier natürlich nicht im wörtlichen Sinne verwendet.

Metaphern sind klassifizierbar. Es gibt personifizierende Metaphern: schlechtes Wetter brach aus, eine glückliche Bindungszahl, der Himmel runzelte die Stirn – das heißt, Vorgänge in der Natur werden mit dem Zustand, den Handlungen und Eigenschaften von Menschen oder Tieren verglichen. Eine andere Art sind materialisierende Metaphern: Ein Traum wurde geboren, aus Scham verbrannt – das heißt, menschliche Eigenschaften werden mit den Eigenschaften materieller Phänomene verglichen. Kann hinzufügen: eiserner Wille, leerer Mann. Es entstehen konkrete Metaphern, wenn ähnliche Teile verschiedener Gegenstände miteinander verglichen werden: die Flügel einer Mühle, eine Bergmütze, eine Mütze in einer Zeitung. Abstrakte Metaphern sind Ausdrücke, die abstrakte Ideen bezeichnen: ein Feld sozialer Aktivität, ein Gedankenkorn, eine Kette von Verbrechen. Alle diese vier Typen gehören zur Klasse der Einbegriffsmetaphern. Es gibt auch binomiale: Er ließ sich an der Nase führen und begann nachlässig zu arbeiten. Diese Bildhaftigkeit hat sich in der Alltagssprache fest etabliert. Was die eigentlichen poetischen Metaphern betrifft, kann folgendes Merkmal festgestellt werden. Der Dichter verwendet gewöhnliche Metaphern, ohne eine neue Bedeutung einzuführen. Zum Beispiel Nekrasov: „Das Herz wird bei einem schmerzhaften Gedanken schrumpfen.“ Twardowski:

„Ich bin voller unbestreitbarem Glauben,

Dieses Leben - egal wie schnell es läuft,

Sie ist nicht so augenblicklich

Und es gehört mir.

Das zweite Merkmal ist der Prozess, durch den der Autor gewöhnliche Metaphern aktualisiert, um ihre Bildhaftigkeit zu verbessern. Lermontov: „Rasen Sie schneller, Flugzeit„Und schließlich. Schriftsteller und Dichter schaffen neue Metaphern. Gorki: „Das Meer lachte.“ metaphorische Bedeutung mit einer wörtlichen Bedeutung, und das hat seine eigene emotionale Wirkung. Stepan Trofimowitsch Werchowenski (in Dostojewskis Roman „Dämonen“) machte es klug: „Das sind schon zwanzig Jahre, als ich Alarm schlage und zur Arbeit rufe.“ Ich habe diesem Ruf mein Leben gegeben und, wahnsinnig, geglaubt. Jetzt glaube ich nicht mehr, aber ich rufe und ich werde bis zum Ende rufen, ich werde das Seil zum Grab ziehen, bis es zu meiner Gedenkfeier läutet. „Der Dichter schafft neue Metaphern mit neuen semantischen Schattierungen, die dann beginnen.“ als bildliche Mittel weit verbreitet sein. Hier zum Beispiel Turgenjews Geschichte über Liebe, Jugend und rasante glückliche Tage – „Frühlingswasser“. Der Titel selbst hat eine bildliche und metaphorische Bedeutung. Turgenjew offenbart sie im Epigraph (von eine alte Romanze): „Fröhliche Jahre, glückliche Tage. Wie Quellwasser, sie stürmten ". Und schließlich aus derselben Reihe. Tvardovsky ("Mütter"):

„Und das erste Laubgeräusch ist noch unvollständig,

Und der Weg ist grün auf dem körnigen Tau,

Und das einsame Geräusch einer Rolle auf dem Fluss,

Und der traurige Geruch von jungem Heu,

Und nur der Himmel, blauer Himmel

Ich werde jedes Mal an dich erinnert.

Eine weitere wichtige Art von Tropen, die Figurativität ausmacht, ist die Metonymie. Es ist wie eine Metapher eine Assimilation der Aspekte und Phänomene des Lebens. Aber in der Metapher werden ähnliche Tatsachen miteinander verglichen. Metonymie hingegen ist ein Wort, das in Kombination mit anderen die Vergleichung benachbarter, also in irgendeiner Verbindung zueinander stehender Phänomene zum Ausdruck bringt. „Ich habe die ganze Nacht meine Augen nicht geschlossen“, das heißt, ich habe nicht geschlafen. Das Schließen der Augen ist äußerlich ein Ausdruck des Friedens, hier ist der Zusammenhang der Phänomene offensichtlich. Wie eine Metapher eignet sich dieser Trope für die Klassifizierung. Es gibt viele Arten der Metonymie. Beispielsweise wird ein äußerer Ausdruck mit einem inneren Zustand verglichen: Lehnen Sie sich zurück; sowie das obige Beispiel. Es gibt die Metonymie des Ortes, also die Assimilation dessen, was irgendwo platziert ist, mit dem, was es enthält: Das Publikum benimmt sich gut, der Saal brodelt, der Kamin brennt. In den letzten beiden Fällen besteht eine Einheit von Metapher und Metonymie. Die Metonymie der Zugehörigkeit, also das Vergleichen eines Objekts mit dem, zu dem es gehört: Paustovsky (also natürlich seine Bücher) lesen, Taxi fahren. Metonymie als Vergleich einer Handlung mit ihrem Werkzeug: mit Feuer und Schwert angreifen, das heißt zerstören; eine lebhafte Feder, das heißt eine lebhafte Silbe. Die vielleicht häufigste Art der metonymischen Trope ist eine Synekdoche, bei der statt eines Teils das Ganze und statt des Ganzen sein Teil genannt wird: „Alle Fahnen werden uns besuchen.“ Wir verstehen, dass Sie uns besuchen neue Stadt- ein Hafen an der Ostsee - es wird keine Flaggen als solche geben, sondern Schiffe aus verschiedenen Ländern. Dieses Stilmittel trägt zur Prägnanz und Ausdruckskraft künstlerischer Sprache bei. Die Verwendung von Synekdoche ist eines der Merkmale der Wortkunst, die die Anwesenheit von Vorstellungskraft erfordert, mit deren Hilfe das Phänomen den Leser und Schriftsteller charakterisiert. Streng genommen ist die Synekdoche in weiten Sinne Dieses Wort ist die Grundlage jeder künstlerischen Wiedergabe der Realität, verbunden mit einer strengen, strengen Auswahl, auch im Roman. In der Alltagssprache sind solche bildlichen Elemente wie Metonymie sehr verbreitet, aber wir bemerken sie oft nicht: Ein Pelzmantel von der Schulter des Meisters, der Schüler wurde jetzt bewusstlos (oder bewusstlos), hey, Brille! Dichter wiederholen entweder die gewöhnliche Metonymie: „Der Franzose ist ein Kind, er macht Witze mit dir“ (A. Polezhaev), „Moskau, vom Feuer niedergebrannt, wird dem Franzosen übergeben“ (M. Lermontov). Es ist klar, dass wir nicht über einen einzelnen Franzosen sprechen. Aber das Interessanteste ist natürlich, neue metonymische Formationen in literarischen Texten zu finden. Lermontov: „Lebe wohl, ungewaschenes Russland und du, blaue Uniformen.“ Auch in der Kunst gibt es eine umfangreiche Metonymie. Sie werden üblicherweise als metonymische Paraphrase bezeichnet. Hierbei handelt es sich um eine ganze allegorische Redewendung, die auf der Metonymie basiert. Hier ist ein klassisches Beispiel – aus „Eugen Onegin“:

„Er hatte keine Lust zu stöbern

Im chronologischen Staub

Entstehung der Erde“

(das heißt, wollte keine Geschichte studieren). Vielleicht sollte nach einer anderen terminologischen Definition eines solchen Umsatzes gesucht werden. Tatsache ist, dass es in der Literatur ein generisches Phänomen gibt, das durch das Wort „Paraphrase“ definiert werden muss. Dieses Phänomen wird allgemein fälschlicherweise als Parodie bezeichnet. Tatsächlich handelt es sich bei einer solchen Paraphrase nicht nur um eine metonymische Metapher, sondern um eine Art Satire. Leider gibt es in keinem Lehrbuch eine solche Differenzierung. Im Gegensatz zur Parodie ist das Objekt der Satire in der Periphrase ein Phänomen, das keinen direkten Zusammenhang mit dem Inhalt des Werkes hat, dessen Form vom Satiriker übernommen wurde. In einer solchen Paraphrase verwendet der Dichter meist die Form der besten, populärsten Werke, ohne sie diskreditieren zu wollen: Der Satiriker braucht diese Form, um durch ihre ungewöhnliche Verwendung den satirischen Klang seines Werkes zu verstärken. Nekrasov hat in seinen Gedichten „Es ist langweilig und traurig zugleich, und es gibt niemanden, der in Momenten der Taschennot beim Kartenspielen betrügt“ keineswegs die Absicht, Lermontov lächerlich zu machen. Auch in N. Dobrolyubovs Gedicht „Nachdenklich verlasse ich das Klassenzimmer“ wird Lermontov nicht lächerlich gemacht: Hier geht es um die reaktionäre Schulreform, die vom Treuhänder des Kiewer Bildungsbezirks N. I. Pirogov ins Leben gerufen wurde.

Oft steht neben den Hauptnamen eine metonymische Paraphrase in Form von Anhängen, die angeben figuratives Merkmal beschrieben. Hier geht es dem Dichter darum, ob jeder Leser diese Art von Bildsprache versteht und sie „begleitet“. in gewöhnlichen Worten. Puschkin:

„Und jetzt von der nächstgelegenen Siedlung

Reifes junges Damen-Idol,

Freude der Kreismütter,

Der Kompaniechef ist eingetroffen.

Und noch einmal Puschkin:

„Aber Sie haben Bände verstreut

Aus der Bibliothek der Teufel

tolle Alben,

Qual der modischen Reime“.

Aber interessanter ist natürlich die Paraphrase, bei der es keinen parallelen Hauptnamen gibt, alltagsprosaisch Sprache bedeutet. Derselbe Puschkin:

„Hast du die Stimme der Nacht hinter dem Hain gehört?

Sänger der Liebe, Sänger deines Kummers.

Die angeführten Beispiele weisen darauf hin, dass Tropen in der künstlerischen Sprache sehr häufig umfassende künstlerische Bilder darstellen oder vorbereiten, die über die Grenzen der tatsächlichen semantischen oder stilistischen Strukturen hinausgehen. Hier liegt beispielsweise eine Art allegorische Figurativität vor, wenn ein ganzes Werk oder eine einzelne Episode nach den Prinzipien der Metapher aufgebaut ist. Es handelt sich um ein Symbol – ein Bild, in dem der Vergleich mit dem menschlichen Leben nicht direkt zum Ausdruck kommt, sondern impliziert wird. Hier ist eines der berühmtesten Beispiele – das Bild eines geschlagenen Pferdes in Dostojewskis Roman „Verbrechen und Sühne“, ein Symbol des Leidens im Allgemeinen. Die lyrischen Helden in den Gedichten „Segel“ und „Kiefer“ von Lermontov, der Dämon in seinem Gedicht „Der Dämon“, Falke, Usch und Sturmvogel von Gorki werden durch die gleichen Symbole dargestellt. Wie sind Symbole entstanden? Vom direkten Parallelismus im Volkslied. Die Birke neigt sich – das Mädchen weint. Doch dann verschwand das Mädchen und die sich neigende Birke wurde als Symbol des Mädchens wahrgenommen. Symbole gibt es nicht bestimmte Personen, es sind Verallgemeinerungen. Das Symbol hat eine eigenständige Bedeutung. Schon kann der Falke nur ein Falke und eine Schlange bleiben, aber wenn sie ihre eigenständige Funktion verlieren, werden sie zur Allegorie. Dabei handelt es sich um ein Bild, das lediglich der Allegorie dient; es wirkt mehr auf den Geist als auf die Vorstellungskraft. Allegorien entstanden in Tiermärchen – aus der Parallelität. Der Esel begann zu bezeichnen dumme Leute(was eigentlich unfair ist), der Fuchs ist gerissen. Es gab also Fabeln mit „äsopischer“ Sprache. Hier ist jedem klar, dass die Tiere nur zur Weitergabe dargestellt werden. menschlichen Beziehungen. Allegorien gibt es natürlich nicht nur in Märchen wie denen von Saltykov-Shchedrin („Der Adler-Maecenas“, „Der kluge Schreiber“, „Der gesunde Hase“) und Fabeln, sondern auch in Romanen und Kurzgeschichten. Man kann sich an die ersten drei „Träume“ von Vera Pawlowna aus Tschernyschewskis Roman „Was tun?“ erinnern. Dickens sagt in „Little Dorrit“, dass der sorglose junge Polyp das „Ministerium für Kreisverkehre“ betrat, um näher am Kuchen zu sein, und es ist sehr gut, dass der Zweck und Zweck des Ministeriums darin besteht, „den Kuchen vor dem Unerkannten zu schützen“. ."

Die Existenzform der Kunst ist ein Kunstwerk (Kunstwerk) als ein System künstlerischer Bilder, die ein Ganzes bilden. Es ist eine spirituelle und materielle Realität, die als Ergebnis menschlicher schöpferischer Bemühungen entstanden ist, ein ästhetischer Wert, der künstlerischen Kriterien entspricht. In einem Kunstwerk spiegeln sich in figurativer, symbolischer Form sowohl die objektive Realität als auch die subjektive Welt des Künstlers, seine Weltanschauung, Erfahrungen, Gefühle, Ideen wider. Das Mittel, all diese Vielfalt auszudrücken, ist eine besondere Sprache der Kunst. „Ein Kunstwerk ist eine vollständige, in sich ruhende und für sich existierende Wirkung, die sie als selbständige Realität der Natur gegenüberstellt.“ In einem Kunstwerk existiert die Seinsform nur als Einflusswirklichkeit. Ein Kunstwerk, das die Natur als Beziehung zwischen motorischen Richtungen und visuellen Eindrücken wahrnimmt, ist von allem Veränderlichen und Zufälligen befreit.
Einer von wesentliche Prinzipien Künstlerisches Schaffen und Kunstwerksein begünstigen das Prinzip der Einheit von Form und Inhalt. Der Kern dieses Prinzips besteht darin, dass die Form eines Kunstwerks organisch mit dem Inhalt verbunden ist und von ihm bestimmt wird und der Inhalt nur in einer bestimmten Form erscheint.
Künstlerische Form (von lateinisch forma – Erscheinung) – die Struktur eines Kunstwerks, seine innere Organisation, der gesamte Komplex Ausdrucksmittel. Mit Hilfe figurativer und ausdrucksstarker Mittel einer bestimmten Kunstgattung zum Ausdruck künstlerischer Inhalte geschaffen, gibt die Form stets an, mit welchen Mitteln der Inhalt in einem Kunstwerk vermittelt wird. Der Inhalt ist laut L.S. Vygotsky alles, was der Autor als fertig ansah, was vor der Geschichte existierte und außerhalb und unabhängig davon existieren kann. Inhalt ist ein notwendiges konstitutives Element eines ästhetischen Objekts. M. M. Bakhtin schrieb in der Arbeit „Das Problem von Inhalt, Material und Form im Verbalen.“ künstlerische Kreativität„Die Realität des Erkennens und ästhetischen Handelns, die in ihrer Anerkennung und Bewertung in einen ästhetischen Gegenstand eingeht und hier einer konkreten intuitiven Vereinheitlichung, Individuation, Konkretisierung, Isolierung und Vervollständigung unterliegt, d. h. Die umfassende künstlerische Gestaltung mit Hilfe des Materials nennen wir den Inhalt des ästhetischen Objekts. Mit anderen Worten, der Inhalt sind alle künstlerisch reflektierten Phänomene der Realität in ihrer bewertenden Erfassung.
Die Abhängigkeit der Form vom Inhalt des Werkes kommt darin zum Ausdruck, dass das Erste ohne das Zweite nicht existiert. Der Inhalt ist die innere Bedeutung einer bestimmten Form, und die Form ist der Inhalt in ihrem unmittelbaren Sein.
Der Gegensatz von Inhalt und Form ist vor allem charakteristisch für die Stufe der Kreativität, d.h. für ihre gegenseitige, gegenseitige Gestaltung, wenn der Künstler begreift, was er in einem Kunstwerk ausdrücken möchte, und nach geeigneten Mitteln dafür sucht. Bei einem fertigen Kunstwerk müssen Form und Inhalt unbedingt eine untrennbare, harmonische Einheit bilden.
Wenn man von der Einheit von Inhalt und Form spricht, sollte man die Bedeutung der künstlerischen Form als Ausdruckskraft nicht unterschätzen. Es ist kein Zufall, dass Form in der europäischen philosophischen Tradition seit Aristoteles als spezifisches Prinzip einer Sache, als deren Wesen und Triebkraft verstanden wird. Der Inhalt eines Kunstwerks wird emotional wahrgenommen, erhält durch seine Umsetzung in eine künstlerische Form ästhetische Bedeutung und nimmt somit aktiv Einfluss auf den Inhalt. Es kann zu einer möglichst vollständigen und überzeugenden Offenlegung des Inhalts beitragen, kann aber auch seinen Ausdruck beeinträchtigen, die Wirkungskraft und damit die Wahrnehmung schwächen.
Wenn Sie ein Kunstwerk sorgfältig analysieren, können Sie leicht feststellen, dass alle seine Elemente in formale und inhaltliche Elemente unterteilt werden können. Zu den Inhaltselementen eines Kunstwerks gehören Thema, Konflikt, Idee, Charaktere, Handlung, Handlung. Zu den formalen Elementen eines Kunstwerks gehören Komposition, Genre, Sprache und Rhythmus. Spezifität künstlerische Sprache verschiedene Arten von Kunst bestimmt die für sie entscheidende Bedeutung einzelner formaler Elemente: in der Musik - Melodien, in der Malerei - Farben, in der Grafik - Zeichnung usw. Die Form der Arbeit muss sein innere Einheit. Harmonie, Verhältnismäßigkeit seiner Elemente - notwendige Bedingung Vollständigkeit, Perfektion, Schönheit eines Kunstwerks.
Der Inhalt wird immer nur in der für die Kunst charakteristischen Weise strukturiert und ausgedrückt, d. h. im Wesentlichen untrennbar mit der Form verbunden. Es ist vielschichtig und facettenreich. Die obersten inhaltlichen Ebenen sind Idee und Thema, die die gesamte inhaltliche Struktur des Werkes bestimmen.
Die Idee ist die wichtigste figurative und ästhetische Bedeutung. Eine künstlerische Idee ist immer originell und einzigartig. Es kann philosophische, politische, wissenschaftliche und andere Ideen umfassen, ist aber nicht vollständig darauf beschränkt. Die Struktur des Werkes ist sehr reichhaltig und vereint diese beiden Ideen und den ganzen Reichtum der ästhetischen Vision der Welt. Kunst interessiert sich nicht nur für Politik, Philosophie, Wissenschaft, sondern auch für das gesamte System menschlicher Beziehungen zur Welt, zu anderen Menschen, zu sich selbst. Diese in der Kunst reflektierten Zusammenhänge erweisen sich als komplexer und reicher als das System der tiefsten Ideen. Lassen Sie uns das Erstaunliche enthüllen philosophische Geschichte Richard Bachs „Die Möwe Jonathan Livingston“ und wir werden darin eine Menge finden philosophische Ideen: moralische und körperliche Verbesserung, die Suche nach dem Sinn des Lebens und Mentorschaft, Einsamkeit und Exil, Tod und Auferstehung. Aber die Bedeutung dieses kleinen Werkes geht über alle diese Ideen hinaus: Darin offenbart sich in Form einer Möwe die Essenz einer ruhelosen und unruhigen Seele. menschliche Seele, zeigt das ewige Streben eines Menschen nach Wissen, nach Perfektion, nach dem Erlangen des wahren Sinns des Lebens:
„Und je tiefer Jonathan die Lektionen der Güte lernte, je klarer er die Natur der Liebe erkannte, desto mehr wollte er zur Erde zurückkehren. Denn trotz seines einsamen Lebens wurde Jonathan Seagull als Lehrer geboren. Er sah, was für ihn wahr war, und er konnte die Liebe nur verwirklichen, indem er sein Wissen über die Wahrheit jemand anderem offenbarte – jemandem, der nach der Wahrheit suchte und nur eine Chance brauchte, die Wahrheit für sich selbst zu entdecken.
Die Ende 1970 als separate Ausgabe erschienene Idee der Möwe entführt mehr als eine Generation von Lesern in das ewige Reich der Allegorien. Also, Ray Bradbury sagte einmal, dass dieses Buch ihm ein Gefühl des Fliegens verleiht und die Jugend wiederherstellt.
Das Thema eines Kunstwerks (griech. thema – wörtlich: das, was [als Grundlage] gelegt wird) ist ein Objekt künstlerisches Bild, die Bandbreite der Lebensphänomene, die im Werk erfasst und durch das Ideenproblem des Autors zusammengehalten werden. Das Thema ist eines von wesentliche Elemente Inhalt eines Kunstwerks. Es weist auf die Bandbreite der Phänomene hin, die als Ausgangspunkt für die Entstehung eines Kunstwerks dienen. Das Thema von L. Tolstois Roman „Anna Karenina“ ist beispielsweise tragisches Schicksal Beziehungen zwischen Anna und Wronski.
Neben dem Hauptthema kann das Werk Nebenthemen enthalten, die in engem Zusammenhang mit dem Hauptthema stehen und diesem untergeordnet sind. Neben dem Hauptthema der Beziehung zwischen Onegin und Tatjana gibt es beispielsweise im Gedicht „Eugen Onegin“ von A. S. Puschkin viele Nebenthemen: das Thema der Beziehung zwischen Lensky und Olga, das Thema der elterlichen Beziehungen usw.
Das Thema steht in engem Zusammenhang mit der Idee des Werkes. Zusammen bilden sie eine einzige ideologische und thematische Grundlage der Arbeit. Das Thema findet seinen weiteren Ausdruck durch Charaktere, Konflikte und Handlungen. Dies ist die nächstniedrigere inhaltliche Ebene eines Kunstwerks.
Charakter ist die künstlerische Verkörperung eines Systems charakteristischer Eigenschaften eines Menschen, die sich in seinem Selbstwertgefühl, seinen Beziehungen zur Außenwelt und zu anderen Menschen in komplexen und alltäglichen Formen manifestieren Lebensumstände. Je nach Kunstrichtung können Charaktere auf unterschiedliche Weise dargestellt werden. Sie können bedingt erscheinen. So zeichnet sie der Realismus und zeigt, wie sich Bedingungen, Ereignisse und Phänomene der Realität auf die Charakterbildung und ihre Manifestationen auswirken. Das sind die Helden von O. de Balzac, C. Dickens, J. Galsworthy. Charaktere können als aus Vererbung und physiologischen Merkmalen abgeleitet betrachtet werden, wie es im Naturalismus der Fall ist (E. Zola, E. und J. Goncourt). Sie können als idealisiert und im Gegensatz zur gesamten umgebenden, oft feindseligen Welt dargestellt werden. So zeichnen viele Romantiker Charaktere. So vermittelt M. Yu. Lermontov den Charakter des Helden im Gedicht „Der Korsar“:
Seitdem mit getäuschter Seele
Ich wurde allen gegenüber misstrauisch.
Oh! Nicht unter dem einheimischen Dach
Ich war damals – und verdorrte.
Ich konnte es nicht mit einem Lächeln der Demut
Seitdem übertrage ich alles:
Spott, Stolz, Verachtung...
Ich könnte nur leidenschaftlicher lieben.
Unzufrieden mit mir selbst
Ich möchte ruhig und frei sein,
Ich bin oft durch den Wald gewandert
Und nur dort lebte er mit seiner Seele ...
Allerdings strebt jeder wahre Künstler, unabhängig von der Richtung der Kunst, nach Darstellung typische Charaktere in ihrer individuellen Originalität, um die Komplexität ihrer Entwicklung zu zeigen, Widersprüchlichkeit Innenleben, moralische Suche.
Konflikt – ein künstlerisch gestalteter Widerspruch im Leben eines Menschen, ein Aufeinandertreffen verschiedener Charaktere, Ansichten, Ideen, Interessen usw. Die Rolle des Konflikts und seine Originalität hängen nicht nur direkt von den reflektierten Aspekten der Realität ab, sondern auch von Spezielle Features und Typisierungsmittel, Arten und Gattungen der Kunst. Beispielsweise manifestiert sich der Konflikt in der Tragödie oder in der Monumentalmalerei als direkte Darstellung des Kampfes gegensätzlicher Charaktere und in Texten als emotionaler Ausdruck des Aufeinandertreffens verschiedener Menschen und Gefühle. Die Tiefe des Konflikts, seine Schärfe und Vollständigkeit in der künstlerischen Form bestimmen maßgeblich die Tiefe der emotionalen Wirkung des Kunstwerks auf das wahrnehmende Subjekt. Infolgedessen die meisten starker Einfluss pro Person sind künstlerische Werke jener Arten und Genres der Kunst, die sie am tiefsten verkörpern dramatischer Konflikt.
Die Handlung (französisch sujet – wörtliches Subjekt) ist eine in ihrer Gesamtheit reproduzierte Handlung. Die Handlung ist die räumlich-zeitliche Dynamik des Dargestellten, der Ablauf eines literarischen Werkes. Dabei handelt es sich um eine Reihe von Ereignissen, die in künstlerischer Form zum Ausdruck kommen. Die Handlung drückt die erzählerische Seite eines Kunstwerks aus und einzelne Episoden, Charaktere und Handlungen der Helden werden darin organisch kombiniert.
Die Handlung ist charakteristisch für verschiedene Arten und Genres der Kunst. Es kann erweitert werden (in historischen Romanen, in Epen usw.), einfach (in Malerei, Grafik usw.). In literarischen Texten, bildender Kunst, Musik finden sich handlungslose oder praktisch handlungslose Werke (z. B. im Abstraktionismus, in instrumentaler Nichtprogrammmusik, Architektur). Die offensichtlichste Handlung in der Malerei. Die Handlung beinhaltet Aktion, Bewegung, daher entwickelt sie sich in den Kunstwerken, in denen es eine Handlung gibt, von der Handlung über den Höhepunkt bis zum Finale. Die Handlung steht in engem Zusammenhang mit der Handlung, stimmt aber nicht immer mit ihr überein.
Die Handlung (von lateinisch fabula – eine Fabel, eine Geschichte) ist ein kulturelles und typologisches Schema der Hauptereignisse, dargestellt in ihrer chronologischen Abfolge. Hierbei handelt es sich um eine Kette oder ein Schema von Ereignissen, die in der Handlung ausführlich beschrieben werden. Zum Beispiel N.G. Chernyshevskys Roman „Was tun?“ beginnt mit einer Beschreibung des mysteriösen Verschwindens einer der Figuren, während die Handlung dieses Romans (die Entwicklung von Ereignissen in einer Raum-Zeit-Sequenz) mit einer Beschreibung von Vera Pawlownas Leben im Haus ihrer Eltern beginnt. Die Handlung dient als Hilfsmittel zur Aufdeckung der Handlung und hilft dabei, die Abfolge der sich abspielenden Ereignisse festzulegen und die Ziele zu verstehen, die der Künstler mit einer eigentümlichen Konstruktion der Handlung verfolgte. Die Handlung ist allgemeiner als die Handlung.
Wenn wir noch einmal auf die Handlung zurückkommen, ist zu beachten, dass die Handlung in großen epischen Werken in der Regel in mehrere Handlungsstränge unterteilt ist. So gibt es in M.Yu. Lermontovs Roman „Ein Held unserer Zeit“ eine Reihe relativ unabhängiger Handlungsstränge (Bela, Schmuggler usw.), die gruppiert sind Handlung Petschorin.
Wie oben erwähnt, ist die Form das Ausdrucks- und Existenzmittel von Inhalten. Der Prozess der Gestaltung beeinflusst den Inhalt durch Komposition, Rhythmus, Opposition.
Komposition (von lateinisch compositio – Hinzufügung, Komposition) – der Aufbau eines Kunstwerks, die systematische und konsistente Anordnung seiner Elemente und Teile, die Art und Weise, Bilder zu verbinden und die Gesamtheit aller Mittel zu ihrer Offenlegung. Die Komposition ist das wichtigste organisierende Element der künstlerischen Form, sie verleiht dem Werk Einheit und Integrität und ordnet seine Bestandteile einander und dem Ganzen unter. Dies ist die bewusst semantische Ordnung des Werkes. Die Aufgabe der Komposition besteht darin, einzelne unterschiedliche Elemente zu einer Einheit zu organisieren. Alle Kompositionstechniken sind festgelegt ideologisches Konzept der Autor, seine schöpferische Aufgabe. Schauen wir uns das Gemälde von P.A. Fedotov „Morgen nach einem Fest oder
Frischer Kavalier. Die Handlung des Bildes ist dem Leben entnommen: Ein kleiner Beamter erhielt den ersten Auftrag und richtete sich für diesen Anlass in seinem Zimmer ein. Am Morgen nach dem Schnaps hat der „frische Kavalier“, der kaum einen Morgenmantel über die Schultern wirft, bereits die Bestellung aufgegeben und zeigt sie seinem Koch. Der Koch, der die glückselige Stimmung des Besitzers nicht teilt, zeigt auf die löchrigen Stiefel. Die Idee des Bildes ist weit gefasst: die Armut des bürokratischen Geistes, der nicht in der Lage ist, sich über Karriereziele zu erheben, der gesunde Menschenverstand des Dieners, der sich der komischen Ansprüche des Eigentümers bewusst ist. Der ideologische Grundriss des Werkes hilft, die Komposition zu offenbaren. Das Bild basiert auf zwei einander gegenüberstehenden Figuren: einem Beamten, der in stolzer Pose erstarrt ist, und einem Koch, der seine natürliche Vernunft zum Ausdruck bringt gewöhnlicher Mensch. P.A. Fedotov füllt den Raum im Bild mit einer Vielzahl von Dingen, die uns die Handlung und Handlung erklären: die Überreste des gestrigen Festes, Müll auf dem Boden, ein auf den Boden geworfenes Buch, eine Gitarre mit gerissenen Saiten, die an einem Stuhl lehnt an dem ein Meistermantel und Hosenträger hängen. Unter der Decke ist ein Käfig zu sehen, eine erwachte Katze streckt sich. All diese Details sind darauf ausgelegt, ein möglichst helles Bild eines Raumes zu schaffen, in dem alles ohne Rücksicht auf Anstand hingeworfen wird. Dies ist die Welt eines unbedeutenden Beamten, der keine hohen Gedanken und keinen Sinn für Schönheit hat, aber nach Erfolg strebt.
Das nächste Element der Form ist der Rhythmus. Rhythmus (griech. Rhythmos, von rheo – Fluss) – der Wechsel verschiedener entsprechender Elemente (Klang, Sprache usw.), die in einer bestimmten Reihenfolge und Frequenz auftreten. Rhythmus als Gestaltungsmittel in der Kunst basiert auf der regelmäßigen räumlichen oder zeitlichen Wiederholung gleichartiger Elemente in entsprechenden Abständen. Die Funktion des Rhythmus besteht in der gleichzeitigen Trennung und Integration des ästhetischen Eindrucks. Dank des Rhythmus wird der Eindruck in ähnliche Intervalle unterteilt, gleichzeitig aber in eine Reihe miteinander verbundener Elemente und Intervalle integriert, d.h. V künstlerische Integrität. Ein stabiler Wiederholungsrhythmus ruft beim wahrnehmenden Subjekt die Erwartung seiner Wiederholung und die spezifische Erfahrung seines „Misserfolgs“ hervor. Eine weitere Funktion des Rhythmus ist daher die Dynamik der Wirkungen von Erwartung und Überraschung. Darüber hinaus spiegelt der Rhythmus die Dynamik wider, im Gegensatz zur Symmetrie, die die Statik widerspiegelt. Die Dynamik des Rhythmus trägt zur Schaffung einer künstlerischen Struktur bei, die der psychophysischen Struktur eines Menschen am besten entspricht und außerdem dynamisch und beweglich ist.
Rhythmus ist in der Musik von größter Bedeutung, da er sich als zeitliche Organisation musikalischer Intervalle und Konsonanzen manifestiert. Laut Aristoteles ist der Rhythmus in der Musik ähnlich emotionale Zustände eine Person und zeigt Gefühle und Eigenschaften wie Wut, Sanftmut, Mut, Mäßigung. Ab dem 17. Jahrhundert. In der Musik wurde ein Takt- und Akzentrhythmus etabliert, der auf dem Wechsel starker und schwacher Akzente basiert. In einem Gedicht bezeichnet Rhythmus die allgemeine Ordnung der Klangstruktur der poetischen Sprache sowie die tatsächliche Klangstruktur einer bestimmten poetischen Zeile. In der bildenden Kunst (Malerei, Grafik etc.) und der Architektur manifestiert sich der Rhythmus in verschiedenen Kombinationen von Mustern, Farben, Säulenanordnungen etc. Rhythmus ist in der Choreografie die Kombination einer Abfolge von Körperbewegungen.
Stil nimmt bei der Gestaltung einen besonderen Platz ein. Allerdings muss man bedenken, dass Stil nicht in ist reiner Form weder Form noch Inhalt, noch nicht einmal ihre Einheit. „Stil bezieht sich auf Form, Inhalt und deren Einheit, so wie sich bei einem lebenden Organismus seine „Form“ und sein „Inhalt“ auf den Gensatz in der Zelle beziehen. Stil ist der „Gensatz“ der Kultur, der die Art der kulturellen Integrität bestimmt. Stil (von griechisch stylos – ein spitzer Stift zum Schreiben auf Wachs, eine Schreibweise) ist ein gängiges figuratives System, ein Mittel künstlerische Ausdruckskraft, kreative Techniken bedingt durch die Einheit des ideologischen und künstlerischen Inhalts. Können Sie etwas über Stil sagen? individuelle Arbeit oder Genre (zum Beispiel über den Stil des russischen Romans der Mitte des 19. Jahrhunderts), über den individuellen Stil oder die kreative Art eines bestimmten Autors (zum Beispiel über den Stil von P. Picasso) sowie über die Stilrichtung ganzer Kunstepochen oder Hauptfach künstlerische Richtungen(Gotischer oder romanischer Stil, Barock, Romantik, Klassizismus).
In der Ästhetik des Formalismus wird Stil oft als Allgemeingültigkeit verstanden. Techniken keinen Bezug zum Inhalt der Arbeit. So unterteilt der deutsche Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin (1864-1945) in seinem Werk „Grundbegriffe der Kunstgeschichte“ die gesamte Geschichte der bildenden Kunst in zwei Stile: linear und bildhaft.
Ein solches formalistisches Stilverständnis führt zu einer mechanischen Übertragung Gemeinsamkeiten architektonische und angewandte Stile zu allen anderen Kunstformen, die einen viel größeren Reichtum und eine viel größere Vielfalt an Inhalten und daher eine viel größere Vielfalt an Stilen aufweisen.
Stil ist es nicht formale Einheit visuelle und ausdrucksstarke Mittel und Techniken, sondern ihre stabile Gemeinsamkeit, bestimmt durch den ideologischen Inhalt. Der Stil eines Kunstwerks ist nicht nur seine äußere Form, sondern vor allem die Art seiner materiellen und spirituellen Existenz innerhalb einer bestimmten Kultur. Dies ist ein Beweis dafür, dass ein ästhetisches Objekt zu einer bestimmten Kultur gehört. Der so verstandene Stil sollte nicht mit Stilisierung verwechselt werden. Stilisierung ist eine bewusste Nachahmung des künstlerischen Stils eines Autors, Genres, Trends, einer Epoche oder eines Volkes. Stilisierung ist oft mit einem Überdenken des künstlerischen Inhalts verbunden, der dem nachgeahmten Stil zugrunde lag. Stil erfüllt viele Funktionen im Prozess der Schaffung und Wahrnehmung eines Kunstwerks. Im künstlerischen Schaffen lenkt er den kreativen Prozess in eine bestimmte Richtung, sorgt für die Verarbeitung unterschiedlicher Eindrücke in einem einzigen System und trägt zur Wahrung der Kontinuität in der künstlerischen Tradition bei. Im Prozess der künstlerischen Wahrnehmung eines Werkes bestimmt der Stil die Art der Wirkung des Werkes auf eine Person, orientiert das Publikum an einer bestimmten Art von künstlerischem Wert.
Stil hat eine wichtige Aussagekraft. Es gibt Auskunft über die Gesamtqualität der Arbeit. Der Autor, der ein Kunstwerk schafft, konzentriert sich immer auf den Betrachter, Leser, Zuhörer, der in der Kunst als Ziel, für das der Künstler schafft, unsichtbar präsent ist. Das wahrnehmende Subjekt hat auch den Autor im Kopf: Er kennt seinen Namen, ist mit seinen bisherigen Werken vertraut, versteht sein künstlerisches Können und seinen Geschmack. All dies ist ein psychologischer Hintergrund und ein motivierendes Motiv für die Wahrnehmung eines Kunstwerks. Der Treffpunkt des Autors und des wahrnehmenden Subjekts ist der Stil, der als Beweis für die Urheberschaft, Zugehörigkeit zu einer Epoche, Nationalität, Kultur, Kunstform dient. Stil ist eine Art Kern künstlerischer Prozess im Allgemeinen. Der organische Charakter des Stils, seine unbestreitbare Einheit mit der gesamten formalen und inhaltlichen Struktur des Werkes zeichnen wirklich große Kunstwerke aus.
Somit kann jedes Kunstwerk als objektiv existierende Realität dargestellt werden, die über eine entsprechende materielle Hülle und Struktur verfügt.

Die Struktur eines Kunstwerks und seine Analyse

Ein Kunstwerk ist ein komplexes Ganzes. Es ist notwendig, seine innere Struktur zu kennen, das heißt, seine einzelnen Komponenten herauszuheben und die Zusammenhänge zwischen ihnen zu erkennen.

Die erste ergibt sich aus der Auswahl mehrerer Schichten oder Ebenen im Produkt. Beispielsweise sieht („Ästhetik der verbalen Kreativität“) zwei Ebenen in einem Werk – „Handlung“ und „Handlung“, die dargestellte Welt und die Welt des Bildes selbst, die Realität des Autors und die Realität des Helden.

Der zweite Ansatz zur Struktur eines Kunstwerks nimmt Kategorien wie Inhalt und Form als primäre Unterteilung.

Ein Kunstwerk ist kein Naturphänomen, sondern ein kulturelles, das heißt, es basiert auf einem spirituellen Prinzip, das, um zu existieren und wahrgenommen zu werden, unbedingt eine materielle Verkörperung, eine Existenzweise in einem System, erlangen muss materieller Zeichen. Daher ist es selbstverständlich, die Grenzen von Form und Inhalt in einem Werk zu definieren: Das spirituelle Prinzip ist der Inhalt und seine materielle Verkörperung ist die Form.

Form ist das System von Mitteln und Methoden, in dem diese Reaktion Ausdruck und Verkörperung findet. Etwas vereinfacht können wir das sagen Inhalt- das ist es, Was sagte der Autor mit seiner Arbeit, und bilden– Wie er hat es getan.

Die Form eines Kunstwerks hat zwei Hauptfunktionen.

Die erste vollzieht sich innerhalb des künstlerischen Ganzen und kann daher als intern bezeichnet werden: Sie ist eine Funktion des Ausdrucks von Inhalten.

Die zweite Funktion liegt in der Wirkung des Werkes auf den Leser und kann daher als extern (in Bezug auf das Werk) bezeichnet werden. Es besteht darin, dass die Form eine ästhetische Wirkung auf den Leser hat, weil die Form als Träger der ästhetischen Qualitäten eines Kunstwerks fungiert.

Aus dem Gesagten wird deutlich, dass die für ein Kunstwerk so wichtige Frage der Konventionalität inhaltlich und formal unterschiedlich gelöst wird.

Somit ist Shchedrins Stadt Foolov eine Schöpfung der reinen Fantasie des Autors, sie ist bedingt, da sie in der Realität nie existierte, sondern das autokratische Russland, das zum Thema der „Geschichte einer Stadt“ wurde und im Bild der Stadt verkörpert wurde von Foolov ist keine Konvention oder Fiktion.

Die Bewegung der Analyse eines Werkes – vom Inhalt zur Form oder umgekehrt – gilt nicht grundlegend Werte. Alles hängt von ... ab spezifische Situation und spezifische Aufgaben.

Eine klare Schlussfolgerung liegt darin, dass es sich um ein Kunstwerk handelt Sowohl Form als auch Inhalt sind gleichermaßen wichtig..

Allerdings hat das Verhältnis zwischen Form und Inhalt in einem Kunstwerk seine eigenen Besonderheiten.

Zunächst muss man sich darüber im Klaren sein, dass es sich bei der Beziehung zwischen Inhalt und Form nicht um eine räumliche, sondern um eine strukturelle Beziehung handelt.

Die Form ist keine Hülle, die man entfernen kann, um den Nusskern – den Inhalt – zu öffnen. Wenn wir ein Kunstwerk nehmen, werden wir machtlos sein, „mit dem Finger zu zeigen“: Hier ist die Form, aber der Inhalt. Räumlich sind sie verschmolzen und nicht unterscheidbar; Diese Einheit kann an jedem „Punkt“ eines literarischen Textes spürbar und gezeigt werden.

Nehmen wir zum Beispiel die Episode aus Dostojewskis Roman „Die Brüder Karamasow“, in der Aljoscha auf die Frage von Iwan, was er mit dem Gutsbesitzer machen solle, der das Kind mit Hunden gelockt hat, antwortet: „Schießen!“. Was ist das für ein „Schießen“? Inhalt oder Form?

Natürlich sind beide eine Einheit, eine Verschmelzung.

Einerseits ist es Teil der Rede, der verbalen Form des Werkes. Aljoschas Bemerkung nimmt in der kompositorischen Form des Werkes einen gewissen Platz ein. Das sind formale Punkte.

Andererseits heißt es „schießen!“ es gibt einen Bestandteil des Charakters des Helden, also die thematische Grundlage des Werkes. Die Replik drückt eine der Wendungen der moralischen und philosophischen Suche der Charaktere und des Autors aus und ist natürlich ein wesentlicher Aspekt der ideologischen und emotionalen Welt des Werkes – das sind bedeutungsvolle Momente.

Mit einem Wort also: Inhalt und Form in einer Einheit.

Ähnlich verhält es sich mit einem Gesamtkunstwerk.

Dem Ausdruck zufolge werden Beziehungen zwischen der künstlerischen Form und dem künstlerischen Inhalt hergestellt, anders als bei der Beziehung von „Wein und Glas“ (Glas als Form, Wein als Inhalt).

In einem Kunstwerk ist der Inhalt nicht gleichgültig gegenüber der konkreten Form, in der er verkörpert ist, und umgekehrt. Jede Änderung der Form ist unvermeidlich und führt unmittelbar zu einer Änderung des Inhalts.

Um beispielsweise den Inhalt eines formalen Elements wie des poetischen Metrums herauszufinden, führten Verse ein Experiment durch: Sie „transformierten“ die ersten Zeilen des ersten Kapitels von „Eugen Onegin“ vom Jambischen in das Choreische. Es stellte sich Folgendes heraus:

Onkel der ehrlichsten Regeln,

Er war nicht im Scherz krank.

Hat mir Respekt vor mir selbst gegeben

Könnte mir keinen besseren vorstellen.

Die semantische Bedeutung blieb vielleicht dieselbe, die Veränderungen schienen sich nur auf die Form zu auswirken. Aber mit bloßem Auge kann man das erkennen kritische Komponenten Inhalt – der emotionale Ton, die Stimmung der Passage. Von episch-narrativ wurde es spielerisch-oberflächlich.

Es ist absolut unmöglich, sich vorzustellen, dass der Roman von einem Trochaiker geschrieben wurde, denn sonst würde er einfach zerstört werden.

Studieren bei Gogol Tote Seelen„Nur Chichikov, Gutsbesitzer und einzelne Beamte und Bauern, wir studieren fast ein Zehntel der „Bevölkerung“ des Gedichts und ignorieren die Masse dieser „kleinen“ Helden, die in Gogol einfach nicht minderjährig sind. Durch ein solches Formexperiment wird unser Verständnis des Werkes, also seines Inhalts, erheblich verzerrt: Schließlich interessierte sich Gogol nicht für Geschichte einzelne Menschen, und Stil nationales Leben Er schuf keine „Bildergalerie“, sondern ein Bild der Welt, eine „Lebensweise“.

Es gibt eine wichtige methodische Regel: Für eine genaue und vollständige Aufnahme des Inhalts des Werkes ist es unbedingt erforderlich, möglichst genau auf seine Form zu achten. In der Form eines Kunstwerks gibt es keine Kleinigkeiten, die dem Inhalt gleichgültig sind. „Kunst beginnt dort, wo „ein bisschen“ beginnt“, heißt es in einem bekannten Sprichwort.

2. Das Thema der Arbeit und ihre Analyse.

Unter Thema Wir werden verstehen Gegenstand künstlerischer Reflexion , jene Lebensfiguren und -situationen, die sozusagen von der Realität in ein Kunstwerk und eine Form übergehen objektive Seite Sein Inhalt. Thema in diesem Sinne fungiert es als Verbindungsglied Zwischen primärer Realität und künstlerischer Realität scheint es beiden Welten gleichzeitig anzugehören: der realen und der künstlerischen. Dabei muss man natürlich berücksichtigen, dass Tatsächliche Charaktere und Beziehungen der Charaktere werden vom Autor nicht kopiert„eins zu eins“, und das bereits in diesem Stadium kreativ brechen: Der Autor wählt aus der Realität das aus seiner Sicht charakteristischste aus, verstärkt dieses Merkmal und verkörpert es gleichzeitig in einem einzigen künstlerischen Bild. So entsteht es literarischer Charakter – fiktive Figur des Autors mit eigenem Charakter. Zu dieser individuellen Ganzheit und sollte in erster Linie Aufmerksamkeit bei der Analyse von Themen gelenkt werden.

Anzumerken ist, dass in der Praxis des schulischen Literaturunterrichts der Themenbetrachtung und der Analyse von „Bildern“ unangemessen viel Aufmerksamkeit geschenkt wird, als ob die Hauptsache in einem Kunstwerk die darin widergespiegelte Realität sei , während der Schwerpunkt einer sinnvollen Analyse eigentlich völlig auf einer anderen Ebene liegen sollte: nicht das Autor reflektiert, A Wie hast du es verstanden? reflektiert.

Übertriebene Aufmerksamkeit für das Thema führt zu einem Gespräch über die Realität, die sich in einem Kunstwerk widerspiegelt, und dann wird Literatur zur Illustration für ein Geschichtsbuch. Somit wird die ästhetische Besonderheit eines Kunstwerks, die Originalität der Sicht des Autors auf die Realität ignoriert. Und das Gespräch über Literatur erweist sich unweigerlich als langweilig, ermittelnd und unproblematisch.

Methodik der Themenanalyse

Erstens In einem bestimmten literarischen Text ist es oft nicht einfach, zwischen dem Tatsächlichen zu unterscheiden Reflexionsobjekt (Thema) Und Bildobjekt (dargestellte Situation). In der Zwischenzeit ist dies für die Genauigkeit der Analyse erforderlich.

Zum Beispiel: Das Thema von Gribojedows Komödie „Woe from Wit“ wird oft gewohnheitsmäßig als „Chatskys Konflikt mit der Famus-Gesellschaft“ definiert, während dies kein Thema, sondern nur ein Thema des Bildes. Und in diesem Fall haben wir kein Thema identifiziert, sondern nur eines der Merkmale der Form des Werkes, nämlich – Zeichensysteme. Um direkt zum Thema „hinauszugehen“, ist es notwendig, die in den Figuren verkörperten Charaktere offenzulegen. Dann wird die Definition des Themas anders klingen: der Konflikt zwischen dem fortschrittlichen, aufgeklärten und dem feudalen, ignoranten Adel in Russland in den 10-20er Jahren des 19. Jahrhunderts.

Zweitens, Bei der Themenanalyse muss zwischen konkreten historischen und ewigen Themen unterschieden werden.

Spezifische historische Themen - Dabei handelt es sich um Charaktere und Umstände, die durch eine bestimmte soziohistorische Situation in einem bestimmten Land entstanden und bedingt sind; sie wiederholen sich nicht über einen bestimmten Zeitraum hinaus, sie sind mehr oder weniger lokalisiert. Zum Beispiel das Thema extra Person» in der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts das Thema des Großen Vaterländischen Krieges usw.

Ewige Themen Zeichnen Sie wiederkehrende Momente in der Geschichte verschiedener auf nationale Gesellschaften, im Leben verschiedener Generationen, in verschiedenen historische Epochen. Dies sind die Themen Liebe und Freundschaft, das Thema des arbeitenden Menschen usw.

Bei der Analyse des Themas ist es äußerst wichtig festzustellen, welcher Aspekt davon – konkret historisch oder ewig – bedeutsamer ist, auf dem sozusagen die thematische Grundlage der Arbeit ruht. (In „Reise von St. Petersburg nach Moskau“ – das wichtigste – historisch spezifische, in „ geheime Person"- ewig).

Manchmal werden diese Themen in der Arbeit kombiniert: in „Eugen Onegin“, „Besessen“, „Der Meister und Margarita“. In diesen Fällen ist es wichtig, die ewigen Aspekte des Themas nicht aus den Augen zu verlieren, die es ermöglichen den Blickwinkel eines Objekts ändern, ergänzen Sie den traditionellen soziologischen Ansatz durch ein Verständnis des universellen, universellen Inhalts klassischer Werke.

Zum Beispiel:

In unseren Köpfen ist das Verständnis des Titels von Turgenjews Roman „Väter und Söhne“ ganz fest als Zusammenprall zweier gesellschaftlicher Kräfte verankert, die verschiedene Stadien des Russischen repräsentieren öffentliches Leben XIX Jahrhundert - der Adel und das Bürgertum. Diese soziologische Interpretation des Gegenstands als konkret historisch ist grundsätzlich richtig und berechtigt. Aber gleichzeitig ist es sehr unzureichend. Die Worte „Väter und Söhne“ in Bezug auf Turgenjews Roman können und sollen nicht nur im übertragenen, sondern auch im wörtlichen Sinne verstanden werden: als Beziehung von Eltern und Kindern, als Beziehung von Generationen, die nicht nach sozialer, sondern nach Alter getrennt sind Barrieren.

Das in der Analyse akzentuierte ewige Thema ist in der Lage, die Wahrnehmung wiederzubeleben, denn es berührt Themen, mit denen sich der junge Leser im praktischen Leben auseinandersetzen muss.

Es sollte auch darauf geachtet werden, dass man bei der Analyse eines konkreten historischen Themas sehen muss nicht nur sozialgeschichtliche, sondern auch psychologische Charaktersicherheit. In dem Werk „Woe from Wit“, in dem der spezifische historische Aspekt natürlich im Vordergrund steht, ist es beispielsweise notwendig, den Charakter von Chatsky nicht nur als fortgeschrittenen, aufgeklärten Adligen zu bezeichnen, sondern ihm auch Aufmerksamkeit zu schenken zu Merkmalen seines psychologischen Erscheinungsbildes wie Jugend, Begeisterung, Kompromisslosigkeit, Witz usw. Alle diese Merkmale sind wichtig für ein umfassenderes Verständnis des Themas der Arbeit und – in Zukunft – für richtiges Verständnis sich entfaltende Handlung, Motivationen für ihre Höhen und Tiefen.

Oftmals hat man es mit Werken zu tun, in denen es nicht ein, sondern viele Themen gibt. Die Gesamtheit aller Themen eines Werkes wird als Thema bezeichnet. In diesen Fällen empfiehlt es sich, ein oder zwei Hauptthemen herauszugreifen und den Rest als zweitrangig zu betrachten. Nebenthematische Linien „arbeiten“ normalerweise für die Hauptlinie, bereichern ihren Klang und helfen, sie besser zu verstehen.

Für praktische Analyse Es ist sinnvoll, darüber zu entscheiden, worauf man näher eingehen möchte – auf die Charaktere selbst oder auf die Beziehungen zwischen ihnen.

Man sollte sich in der Unterrichtspraxis nicht mit der thematischen Analyse befassen: Im weiteren Verlauf eines Kunstwerks wird es viel interessanter.

Problemanalyse

künstlerische Idee

Künstlerische Details

Porträt

Künstlerische Zeit und künstlerischer Raum

Künstlerische Rede

Erzählung und Charakter des Erzählers

Zusammensetzungsanalyse

Handlung und Konflikt

Schon auf den ersten Blick ist klar, dass ein Kunstwerk aus bestimmten Seiten, Elementen, Aspekten usw. besteht. Mit anderen Worten, es hat eine komplexe innere Zusammensetzung. Gleichzeitig sind die einzelnen Teile des Werkes so eng miteinander verbunden und verbunden, dass dies Anlass gibt, das Werk metaphorisch mit einem lebenden Organismus zu vergleichen.

Die Komposition des Werkes zeichnet sich daher nicht nur durch Komplexität, sondern auch durch Ordnung aus. Ein Kunstwerk ist ein komplex organisiertes Ganzes; Aus der Erkenntnis dieser offensichtlichen Tatsache ergibt sich die Notwendigkeit, die innere Struktur des Werkes zu kennen, das heißt, seine einzelnen Bestandteile hervorzuheben und die Zusammenhänge zwischen ihnen zu erkennen.

Die Ablehnung einer solchen Haltung führt unweigerlich zu Empirismus und unbegründeten Urteilen über das Werk, zu völliger Willkür in seiner Betrachtung und verarmt letztendlich unser Verständnis des künstlerischen Ganzen und belässt es auf der Ebene der primären Wahrnehmung des Lesers.

In der modernen Literaturkritik gibt es zwei Haupttrends bei der Festlegung der Struktur eines Werkes. Die erste geht von der Trennung mehrerer Schichten oder Ebenen in einem Werk aus, so wie man in der Linguistik in einer separaten Aussage die Ebene der phonetischen, morphologischen, lexikalischen und syntaktischen unterscheiden kann.

Gleichzeitig stellen sich verschiedene Forscher die Ebenen und die Art ihrer Beziehungen unterschiedlich vor. Also, M.M. Bachtin sieht im Werk zunächst zwei Ebenen – „Handlung“ und „Handlung“, die dargestellte Welt und die Welt des Bildes selbst, die Realität des Autors und die Realität des Helden.

MM. Hirshman schlägt eine komplexere, meist dreistufige Struktur vor: Rhythmus, Handlung, Held; Darüber hinaus durchdringt die Subjekt-Objekt-Organisation des Werkes „vertikal“ diese Ebenen, wodurch letztlich keine lineare Struktur entsteht, sondern ein Raster, das sich dem Kunstwerk überlagert. Es gibt andere Modelle eines Kunstwerks, die es in Form mehrerer Ebenen, Scheiben, darstellen.

Offensichtlich kann die Subjektivität und Willkür der Ebenenzuordnung als gemeinsamer Nachteil dieser Konzepte angesehen werden. Darüber hinaus hat noch niemand den Versuch unternommen, die Einteilung in Ebenen durch einige allgemeine Überlegungen und Prinzipien zu rechtfertigen.

Die zweite Schwäche ergibt sich aus der ersten und besteht darin, dass keine Einteilung nach Ebenen den gesamten Reichtum der Elemente des Werkes abdeckt und nicht einmal eine erschöpfende Vorstellung von seiner Zusammensetzung vermittelt.

Schließlich müssen die Ebenen grundsätzlich als gleich gedacht werden – sonst verliert das Strukturierungsprinzip selbst seine Bedeutung – und dies führt leicht zum Verlust der Idee eines bestimmten Kerns eines Kunstwerks, der seine Elemente zu einem Realen verknüpft Integrität; Verbindungen zwischen Ebenen und Elementen sind schwächer als sie tatsächlich sind.

Hier ist auch zu beachten, dass der „Level“-Ansatz den grundsätzlichen Qualitätsunterschied einiger Bestandteile des Werkes nur sehr unzureichend berücksichtigt: So ist beispielsweise klar, dass eine künstlerische Idee und ein künstlerisches Detail Phänomene eines sind grundsätzlich anderer Natur.

Der zweite Ansatz zur Struktur eines Kunstwerks nimmt als primäre Unterteilung allgemeine Kategorien wie Inhalt und Form. In seiner vollständigsten und begründetesten Form wird dieser Ansatz in den Werken von G.N. dargestellt. Pospelov.

Dieser methodische Trend hat viel zu bieten weniger Nachteile als oben diskutiert, entspricht es viel mehr der tatsächlichen Struktur der Arbeit und ist aus philosophischer und methodischer Sicht viel gerechtfertigter.

Esin A.B. Prinzipien und Methoden der Analyse eines literarischen Werkes. - M., 1998