Ein Kunstwerk ist eine Definition in der Literatur. Kunstwerk als Struktur

Schon auf den ersten Blick ist klar, dass ein Kunstwerk aus bestimmten Seiten, Elementen, Aspekten und so weiter besteht. Mit anderen Worten, es hat einen Komplex innere Zusammensetzung. Gleichzeitig sind die einzelnen Teile des Werkes so eng miteinander verbunden und vereint, dass dies Anlass gibt, das Werk metaphorisch mit einem lebenden Organismus zu vergleichen. Die Komposition des Werkes ist daher nicht nur von Komplexität, sondern auch von Ordnung geprägt. Fiktionales Werk- komplex organisiertes Ganzes; aus diesem Bewusstsein offensichtliche Tatsache es ist notwendig zu wissen Interne Struktur Arbeit, das heißt, seine einzelnen Bestandteile herauszugreifen und die Verbindungen zwischen ihnen zu erkennen. Die Ablehnung einer solchen Haltung führt unweigerlich zu Empirie und unbegründeten Urteilen über das Werk, zu völliger Willkür in seiner Betrachtung und verarmt letztendlich unser Verständnis des künstlerischen Ganzen und belässt es auf der Ebene der Wahrnehmung des primären Lesers.

In der modernen Literaturkritik gibt es zwei Haupttrends bei der Festlegung der Struktur eines Werks. Die erste geht von der Trennung mehrerer Schichten oder Ebenen in einem Werk aus, so wie man in der Linguistik in einer separaten Aussage die Ebene phonetisch, morphologisch, lexikalisch, syntaktisch unterscheiden kann. Gleichzeitig stellen sich verschiedene Forscher sowohl die Menge der Ebenen als auch die Art ihrer Beziehungen ungleich vor. Also, M. M. Bachtin sieht in der Arbeit zunächst zwei Ebenen - „Handlung“ und „Handlung“, die dargestellte Welt und die Welt des Bildes selbst, die Realität des Autors und die Realität des Helden*. MM. Hirshman schlägt eine komplexere, meist dreistufige Struktur vor: Rhythmus, Handlung, Held; zudem durchdringt die subjekt-objekt-organisation des werks diese ebenen „vertikal“, wodurch letztlich keine lineare struktur entsteht, sondern ein raster, das sich über das kunstwerk** legt. Es gibt andere Modelle eines Kunstwerks, die es in Form einer Reihe von Ebenen, Scheiben darstellen.

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* Bachtin M.M.Ästhetik der verbalen Kreativität. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman M.M. Stil Literarische Arbeit// Theorie der literarischen Stile. Moderne Aspekte lernen. M., 1982. S. 257-300.

Gemeinsamer Nachteil Diese Konzepte können offensichtlich als subjektiv und willkürlich der Zuordnung von Ebenen angesehen werden. Darüber hinaus wurde noch kein Versuch unternommen begründen Einteilung in Ebenen durch einige allgemeine Überlegungen und Prinzipien. Die zweite Schwäche ergibt sich aus der ersten und besteht darin, dass keine Einteilung in Ebenen den gesamten Reichtum der Elemente des Werkes erfasst, nicht einmal eine erschöpfende Vorstellung von seiner Zusammensetzung gibt. Schließlich müssen die Ebenen als im Wesentlichen gleichberechtigt gedacht werden – sonst verliert das Prinzip der Strukturierung selbst seine Bedeutung – und dies führt leicht zu einem Verlust des Verständnisses für einen Kern eines Kunstwerks, der seine Elemente zu einer wirklichen Einheit verbindet; Verbindungen zwischen Ebenen und Elementen sind schwächer als sie wirklich sind. An dieser Stelle ist auch anzumerken, dass der „Niveau“-Ansatz den grundsätzlichen Qualitätsunterschied einiger Bestandteile der Arbeit sehr schlecht berücksichtigt: So ist beispielsweise klar, dass künstlerische Idee und künstlerisches Detail sind Phänomene grundlegend anderer Natur.

Die zweite Herangehensweise an die Struktur eines Kunstwerks nimmt solche allgemeinen Kategorien wie Inhalt und Form als primäre Unterteilung. In der vollständigsten und begründetesten Form wird dieser Ansatz in den Werken von G.N. Pospelova*. Dieser methodische Trend hat viel weniger Nachteile als oben diskutiert, entspricht es viel mehr der realen Struktur der Arbeit und ist aus philosophischer und methodischer Sicht viel gerechtfertigter.

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* Siehe z. B.: Pospelov G. N. Probleme Literarischer Stil. M., 1970. S. 31–90.

Schon auf den ersten Blick ist klar, dass ein Kunstwerk aus bestimmten Seiten, Elementen, Aspekten und so weiter besteht. Mit anderen Worten, es hat eine komplexe innere Zusammensetzung. Gleichzeitig sind die einzelnen Teile des Werkes so eng miteinander verbunden und vereint, dass dies Anlass gibt, das Werk metaphorisch mit einem lebenden Organismus zu vergleichen. Die Komposition des Werkes ist daher nicht nur von Komplexität, sondern auch von Ordnung geprägt. Ein Kunstwerk ist ein komplex organisiertes Ganzes; Aus der Erkenntnis dieser offensichtlichen Tatsache folgt die Notwendigkeit, die innere Struktur des Werkes zu kennen, dh seine einzelnen Bestandteile herauszugreifen und die Verbindungen zwischen ihnen zu erkennen. Die Ablehnung einer solchen Haltung führt unweigerlich zu Empirie und unbegründeten Urteilen über das Werk, zu völliger Willkür in seiner Betrachtung und verarmt letztendlich unser Verständnis des künstlerischen Ganzen und belässt es auf der Ebene der Wahrnehmung des primären Lesers.

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* Bachtin M.M.Ästhetik der verbalen Kreativität. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman M.M. Stil eines literarischen Werkes // Theorie der literarischen Stile. Moderne Aspekte des Studiums. M., 1982. S. 257-300.

Offensichtlich kann die Subjektivität und Willkür der Zuordnung von Ebenen als gemeinsamer Nachteil dieser Konzepte angesehen werden. Darüber hinaus wurde noch kein Versuch unternommen begründen Einteilung in Ebenen durch einige allgemeine Überlegungen und Prinzipien. Die zweite Schwäche ergibt sich aus der ersten und besteht darin, dass keine Einteilung in Ebenen den gesamten Reichtum der Elemente des Werkes erfasst, nicht einmal eine erschöpfende Vorstellung von seiner Zusammensetzung gibt. Schließlich müssen die Ebenen als im Wesentlichen gleichberechtigt gedacht werden – sonst verliert das Prinzip der Strukturierung selbst seine Bedeutung – und dies führt leicht zu einem Verlust des Verständnisses für einen Kern eines Kunstwerks, der seine Elemente zu einer wirklichen Einheit verbindet; Verbindungen zwischen Ebenen und Elementen sind schwächer als sie wirklich sind. An dieser Stelle ist auch anzumerken, dass der „Niveau“-Ansatz den grundsätzlichen Qualitätsunterschied einiger Bestandteile des Werks nur sehr unzureichend berücksichtigt: Beispielsweise ist klar, dass eine künstlerische Idee und ein künstlerisches Detail Phänomene von a sind grundlegend anderer Natur.

Die zweite Herangehensweise an die Struktur eines Kunstwerks nimmt solche allgemeinen Kategorien wie Inhalt und Form als primäre Unterteilung. In der vollständigsten und begründetesten Form wird dieser Ansatz in den Werken von G.N. Pospelova*. Dieser methodische Trend hat weitaus weniger Nachteile als der oben diskutierte, entspricht viel mehr der tatsächlichen Struktur der Arbeit und ist aus philosophischer und methodischer Sicht viel berechtigter.

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* Siehe z. B.: Pospelov G. N. Probleme des literarischen Stils. M., 1970. S. 31–90.

Wir beginnen mit der philosophischen Begründung der Zuordnung von Inhalt und Form im künstlerischen Ganzen. Die bereits in Hegels System hervorragend entwickelten Kategorien von Inhalt und Form sind zu wichtigen Kategorien der Dialektik geworden und wurden wiederholt erfolgreich bei der Analyse verschiedenster komplexer Objekte eingesetzt. Auch die Verwendung dieser Kategorien in Ästhetik und Literaturkritik bildet eine lange und fruchtbare Tradition. Nichts hindert uns also daran, philosophische Konzepte, die sich so gut bewährt haben, auf die Analyse eines literarischen Werkes anzuwenden, und dies wird auch aus methodologischer Sicht nur logisch und natürlich sein. Es gibt aber auch besondere Gründe, die Teilung eines Kunstwerks mit der Zuordnung von Inhalt und Form darin zu beginnen. Ein Kunstwerk ist kein Naturphänomen, sondern ein kulturelles, das heißt, es basiert auf Spiritualität die, um zu existieren und wahrgenommen zu werden, sicherlich eine materielle Verkörperung, eine Existenzweise im System der materiellen Zeichen annehmen müssen. Daher die Selbstverständlichkeit, die Grenzen von Form und Inhalt in einem Werk zu definieren: Das geistige Prinzip ist der Inhalt, und seine materielle Verkörperung ist die Form.

Wir können den Inhalt eines literarischen Werkes als sein Wesen, sein geistiges Wesen und die Form als eine Existenzweise dieses Inhalts definieren. Der Inhalt ist mit anderen Worten die „Aussage“ des Schriftstellers über die Welt, eine bestimmte emotionale und mentale Reaktion auf bestimmte Phänomene der Realität. Form ist das System von Mitteln und Methoden, in denen diese Reaktion Ausdruck, Verkörperung findet. Etwas vereinfacht können wir sagen, dass Inhalt was ist was sagte der Schriftsteller mit seiner Arbeit und der Form - als er hat es getan.

Die Form eines Kunstwerks hat zwei Hauptfunktionen. Die erste wird innerhalb des künstlerischen Ganzen durchgeführt, kann also als intern bezeichnet werden: Sie ist eine Funktion des Ausdrucks von Inhalten. Die zweite Funktion liegt in der Wirkung des Werkes auf den Leser, kann also als extern (in Bezug auf das Werk) bezeichnet werden. Sie besteht darin, dass die Form eine ästhetische Wirkung auf den Leser hat, weil sie als Träger der ästhetischen Qualitäten eines Kunstwerks fungiert. Der Inhalt selbst kann im streng ästhetischen Sinne nicht schön oder hässlich sein – das sind Eigenschaften, die ausschließlich auf der Ebene der Form entstehen.

Aus dem über die Funktionen der Form Gesagten wird deutlich, dass die für ein Kunstwerk so wichtige Frage der Konventionalität inhaltlich und formal unterschiedlich gelöst wird. Wenn wir im ersten Abschnitt gesagt haben, dass ein Kunstwerk überhaupt eine Konvention gegenüber der primären Realität ist, so ist das Maß dieser Konvention für Form und Inhalt unterschiedlich. Innerhalb eines Kunstwerks der Inhalt ist bedingungslos, in Bezug darauf ist es unmöglich, die Frage zu stellen: „Warum existiert es?“ Wie die Phänomene der primären Realität existiert der Inhalt in der Welt der Kunst bedingungslos, als unveränderliche Gegebenheit. Es kann auch keine bedingte Phantasie, ein willkürliches Zeichen sein, mit dem nichts gemeint ist; im strengen Sinne kann der Inhalt nicht erfunden werden - er kommt direkt aus der primären Realität (aus dem sozialen Wesen der Menschen oder aus dem Bewusstsein des Autors) in die Arbeit. Im Gegenteil, die Form kann beliebig phantastisch und bedingt unplausibel sein, weil mit der Bedingtheit der Form etwas gemeint ist; es existiert "für etwas" - um den Inhalt zu verkörpern. So ist die Shchedrin-Stadt Foolov die Schöpfung reine Fantasie Der Autor ist bedingt, da es in Wirklichkeit nie existiert hat, aber das autokratische Russland, das zum Thema der "Geschichte einer Stadt" wurde und im Bild der Stadt Foolov verkörpert ist, ist keine Konvention oder Fiktion.

Merken wir uns, dass der Unterschied im Grad der Konventionalität zwischen Inhalt und Form klare Kriterien dafür gibt, das eine oder andere spezifische Element eines Werkes der Form oder dem Inhalt zuzuordnen – diese Bemerkung wird uns mehr als einmal nützlich sein.

moderne Wissenschaft geht vom Primat des Inhalts über die Form aus. Bei einem Kunstwerk gilt dies für beide kreativer Vorgang(Der Autor sucht nach einem geeigneten Formular, auch wenn es sich um einen vagen, aber bereits vorhandenen Inhalt handelt, aber auf keinen Fall umgekehrt - er erstellt nicht zuerst ein „vorgefertigtes Formular“ und gießt dann etwas Inhalt hinein) und für das Werk als solches (Inhaltliche Merkmale definieren und erklären uns die Spezifika der Form, aber nicht umgekehrt). Allerdings hinein in gewissem Sinne, nämlich in Bezug auf das wahrnehmende Bewusstsein ist die Form primär und der Inhalt sekundär. Denn die Sinneswahrnehmung ist immer voraus emotionale Reaktion und das rationalere Verständnis des Themas, darüber hinaus dient es ihnen als Grundlage und Grundlage, nehmen wir im Werk zuerst seine Form wahr und erst dann und nur durch sie - den entsprechenden künstlerischen Inhalt.

Daraus folgt übrigens, dass die Bewegung der Analyse eines Werkes – vom Inhalt zur Form oder umgekehrt – keine grundsätzliche Bedeutung hat. Jeder Ansatz hat seine Berechtigung: Der erste liegt in der Definition des Inhalts in Bezug auf die Form, der zweite in den Wahrnehmungsmustern des Lesers. Gut gesagt über diese A.S. Bushmin: „Es ist überhaupt nicht notwendig ... vom Inhalt her zu forschen, nur von dem einen Gedanken geleitet, dass der Inhalt die Form bestimmt, und keine anderen, spezifischeren Gründe dafür zu haben. Inzwischen ist gerade diese Abfolge der Betrachtung eines Kunstwerks zu einem erzwungenen, geprügelten, langweiligen Schema für alle geworden, das sich sowohl im Schulunterricht als auch im Unterricht verbreitet hat Lehrmittel, und in wissenschaftlichen literarischen Werken. Dogmatische Übertragung des Richtigen allgemeine Stellung Literaturtheorie zur Methodik der konkreten Werkstudie ergibt sich ein stumpfes Muster "*. Hinzu kommt, dass das umgekehrte Muster natürlich nicht besser wäre – immer in ohne Fehler Starten Sie die Analyse aus dem Formular. Hier hängt alles davon ab spezifische Situation und konkrete Aufgaben.

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* Bushmin A.S. Die Wissenschaft der Literatur. M., 1980. S. 123–124.

Aus all dem Gesagten ergibt sich eine klare Schlussfolgerung, dass bei einem Kunstwerk Form und Inhalt gleichermaßen wichtig sind. Auch die Erfahrung der Entwicklung von Literatur und Literaturkritik beweist diese Position. Die Bedeutung von Inhalten zu verkleinern oder ganz zu ignorieren, führt in der Literaturkritik zum Formalismus, zu sinnlosen abstrakten Konstruktionen, führt zur Vergessenheit der sozialen Natur der Kunst und in der künstlerischen Praxis, die sich an solchen Begriffen orientiert, in Ästhetizismus und Elitismus. Allerdings nicht weniger Negative Konsequenzen Vernachlässigung hat Kunstform als zweitrangig und im Wesentlichen optional. Eine solche Herangehensweise zerstört eigentlich das Werk als Kunstphänomen, zwingt uns, darin nur dieses oder jenes ideologische und nicht ideologisch-ästhetische Phänomen zu sehen. In der gestalterischen Praxis, die nicht mit der enormen Bedeutung der Form in der Kunst rechnen will, tauchen zwangsläufig flächige Anschaulichkeit, Primitivität, das Schaffen „richtiger“, aber emotional unerfahrener Aussagen zu einem „relevanten“, aber künstlerisch unerforschten Thema auf.

Indem wir Form und Inhalt der Arbeit hervorheben, vergleichen wir sie damit mit jedem anderen komplex organisierten Ganzen. Das Verhältnis von Form und Inhalt in einem Kunstwerk hat jedoch seine eigenen Besonderheiten. Mal sehen, woraus es besteht.

Zunächst einmal ist festzuhalten, dass die Beziehung zwischen Inhalt und Form keine räumliche, sondern eine strukturelle Beziehung ist. Die Form ist keine Hülle, die zum Öffnen des Nusskerns entfernt werden kann – der Inhalt. Wenn wir ein Kunstwerk nehmen, dann sind wir machtlos, „mit dem Finger zu zeigen“: Hier ist die Form, aber der Inhalt. Räumlich sind sie verschmolzen und ununterscheidbar; diese Einheit kann an jedem „Punkt“ gefühlt und gezeigt werden künstlerischer Text. Nehmen wir zum Beispiel jene Episode aus Dostojewskis Roman Die Brüder Karamasow, wo Aljoscha auf die Frage von Iwan, was er mit dem Gutsbesitzer machen soll, der das Kind mit Hunden geködert hat, antwortet: "Schieß!". Was ist dieses "Schießen!" Inhalt oder Form? Natürlich sind beide in Einheit, in Verschmelzung. Einerseits gehört es zur Rede, verbale Form Werke; Aljoschas Bemerkung nimmt einen bestimmten Platz ein kompositorische Form funktioniert. Dies sind formale Punkte. Andererseits ist dieser "Shoot" Bestandteil der Heldenfigur, also der thematischen Grundlage des Werkes; Die Replik drückt eine der Wendungen der moralischen und philosophischen Suche der Figuren und des Autors aus und ist natürlich ein wesentlicher Aspekt der ideologischen und emotionalen Welt des Werks - das sind bedeutungsvolle Momente. Also mit einem Wort, grundsätzlich unteilbar in räumliche Bestandteile, sahen wir Inhalt und Form in ihrer Einheit. Ähnlich verhält es sich mit dem Gesamtkunstwerk.

Zweitens ist die besondere Verbindung von Form und Inhalt im künstlerischen Ganzen zu beachten. Laut Yu.N. Tynyanov, zwischen Kunstform und künstlerischer Inhalt Es werden Beziehungen hergestellt, die den Beziehungen von „Wein und Glas“ (Glas als Form, Wein als Inhalt) ungleich sind, also Beziehungen freier Kompatibilität und ebenso freier Trennung. In einem Kunstwerk ist der Inhalt nicht gleichgültig gegenüber der spezifischen Form, in der er verkörpert ist, und umgekehrt. Wein bleibt Wein, ob wir ihn in ein Glas, eine Tasse, einen Teller usw. gießen; Inhalt ist der Form gleichgültig. Auf die gleiche Weise können Milch, Wasser und Kerosin in ein Glas gegossen werden, in dem Wein war - die Form ist dem Inhalt, der sie füllt, „gleichgültig“. Nicht so in einem Kunstwerk. Dorthin reicht die Verbindung zwischen formalen und materiellen Grundsätzen der höchste Grad. Vielleicht am besten manifestiert sich dies in folgender Regelmäßigkeit: Jede Formänderung, auch scheinbar kleine und private, ist unvermeidlich und führt sofort zu einer inhaltlichen Änderung. Versuchen Sie beispielsweise, den Inhalt eines solchen formalen Elements wie herauszufinden poetische Größe, führten die Versifizierer ein Experiment durch: Sie „wandelten“ die ersten Zeilen des ersten Kapitels von „Eugen Onegin“ von jambisch in choreiisch um. Dabei stellte sich heraus:

Onkel am meisten Ehrliche Regeln,

Er war nicht scherzhaft krank,

Hat mich dazu gebracht, mich selbst zu respektieren

Könnte mir keinen besseren vorstellen.

Die semantische Bedeutung blieb, wie wir sehen, praktisch dieselbe, die Änderungen schienen nur die Form zu betreffen. Aber man sieht mit bloßem Auge, dass sich eine der wichtigsten inhaltlichen Komponenten verändert hat – der emotionale Ton, die Stimmung der Passage. Aus episch-narrativ wurde es spielerisch-oberflächlich. Und wenn wir uns vorstellen, dass der gesamte „Eugen Onegin“ in Chorea geschrieben wurde? Aber so etwas ist nicht vorstellbar, denn in diesem Fall wird das Werk einfach zerstört.

Natürlich ist ein solches Formexperiment ein Einzelfall. Beim Studium eines Werkes machen wir jedoch oft, völlig unbewusst, ähnliche "Experimente" - ohne direkt die Struktur der Form zu verändern, sondern nur ohne die eine oder andere ihrer Eigenschaften zu berücksichtigen. Also studieren in Gogols " Tote Seelen"hauptsächlich Chichikov, Landbesitzer, ja" einzelne Vertreter"der Bürokratie und der Bauernschaft, wir studieren kaum ein Zehntel der" Bevölkerung "des Gedichts und ignorieren die Masse jener" kleinen "Helden, die in Gogol eben nicht klein sind, aber für ihn an sich gleich interessant sind Ausmaß wie Chichikov oder Manilov. Durch ein solches „Formexperiment“ wird unser Verständnis des Werks, also seines Inhalts, erheblich verzerrt: Schließlich interessierte sich Gogol nicht für die Geschichte einzelner Personen, sondern für die Lebensweise. nationales Leben, schuf er keine "Galerie der Bilder", sondern ein Bild der Welt, eine "Lebensweise".

Ein weiteres Beispiel der gleichen Art. Beim Studium von Tschechows Erzählung „Die Braut“ hat sich eine ziemlich starke Tradition entwickelt, diese Erzählung als unbedingt optimistisch, ja sogar als „Frühling und Bravour“* zu bezeichnen. V.B. Kataev, der diese Interpretation analysiert, stellt fest, dass sie auf "nicht vollständig lesen" basiert - der letzte Satz der Geschichte in seiner Gesamtheit wird nicht berücksichtigt: "Nadya ... fröhlich, glücklich, verließ die Stadt, wie sie dachte, bis in alle Ewigkeit." „Die Interpretation dieses „wie ich dachte“, schreibt V.B. Kataev, - zeigt sehr deutlich die unterschiedlichen Forschungsansätze zu Tschechows Werk. Einige Forscher ziehen es vor, die Bedeutung von "Die Braut" zu interpretieren, dies zu berücksichtigen Einleitungssatz als wäre es nicht vorhanden."

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* Ermilov V.A. A.P. Tschechow. M, 1959. S. 395.

** Kataev V.B. Tschechows Prosa: Interpretationsprobleme. M, 1979. S. 310.

Das ist das oben besprochene „unbewusste Experiment“. „Leicht“ wird die Struktur des Formulars verzerrt – und die inhaltlichen Folgen lassen nicht lange auf sich warten. Es gibt ein "Konzept des bedingungslosen Optimismus", Bravour "von Tschechows Arbeit den letzten Jahren obwohl es in Wirklichkeit "ein heikles Gleichgewicht zwischen wahrhaft optimistischen Hoffnungen und einer verhaltenen Nüchternheit in Bezug auf die Impulse eben jener Menschen darstellt, über die Tschechow so viele bittere Wahrheiten kannte und sagte".

Im Verhältnis von Inhalt und Form, in der Struktur von Form und Inhalt eines Kunstwerks offenbart sich ein gewisses Prinzip, eine Regelmäßigkeit. Ö spezifischer Charakter Auf diese Regelmäßigkeit gehen wir ausführlich im Abschnitt „Umfassende Betrachtung eines Kunstwerks“ ein.

Lassen Sie uns vorerst nur auf eine Sache hinweisen. methodische Regel: Für ein genaues und vollständiges Verständnis des Inhalts der Arbeit ist es absolut notwendig, auf ihre Form bis in ihre kleinsten Merkmale genau zu achten. In der Form eines Kunstwerks gibt es keine „Kleinigkeiten“, denen der Inhalt gleichgültig ist; An berühmter Ausdruck, „Kunst beginnt dort, wo „ein bisschen“ beginnt.

Die Besonderheit der Beziehung zwischen Inhalt und Form in einem Kunstwerk hat Anlass gegeben besonderer Begriff, speziell entworfen, um die Kontinuität, die Verschmelzung dieser Seiten eines einzigen künstlerischen Ganzen widerzuspiegeln - der Begriff "bedeutungsvolle Form". Beim dieses Konzept Es gibt mindestens zwei Aspekte. Der ontologische Aspekt bestätigt die Unmöglichkeit der Existenz einer leeren Form oder eines ungeformten Inhalts; in der Logik werden solche Begriffe korrelativ genannt: wir können nicht einen von ihnen denken, ohne gleichzeitig den anderen zu denken. Eine etwas vereinfachte Analogie kann die Beziehung zwischen den Begriffen "rechts" und "links" sein - wenn es das eine gibt, dann existiert zwangsläufig das andere. Für Kunstwerke scheint jedoch ein anderer, axiologischer (bewertender) Aspekt des Begriffs der „wesentlichen Form“ wichtiger zu sein: in dieser Fall Dies bezieht sich auf die natürliche Übereinstimmung der Form mit dem Inhalt.

Ein sehr tiefes und in vielerlei Hinsicht fruchtbares Konzept bedeutungsvoller Form wurde in der Arbeit von G.D. Gacheva und V.V. Kozhinov "Inhalt Literarische Formen". Laut den Autoren „ist jede Kunstform<…>nichts als ein verhärteter, objektivierter künstlerischer Inhalt. Jede Eigenschaft, jedes Element eines literarischen Werkes, das wir heute als „rein formal“ wahrnehmen, war einmal direkt sinnvoll." Dieser Inhalt der Form verschwindet nie, er wird vom Leser wirklich wahrgenommen: „Wenden wir uns dem Werk zu, nehmen wir irgendwie den Inhalt der Formelemente in uns auf“, sozusagen ihren „primären Inhalt“. „Es geht um den Inhalt, um eine bestimmte Sache Sinn, und schon gar nicht von der sinnlosen, bedeutungslosen Objektivität der Form. Die meisten Oberflächeneigenschaften die formen entpuppen sich als nichts anderes als eine besondere art von inhalt, der zu einer form geworden ist.

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* Gachev G.D., Kozhinov V.V. Inhalt literarischer Formen // Theorie der Literatur. Die Hauptprobleme in der historischen Berichterstattung. M, 1964. Buch. 2. S. 18–19.

Aber so bedeutsam dieses oder jenes formale Element auch sein mag, so eng die Verbindung zwischen Inhalt und Form auch sein mag, diese Verbindung wird nicht zur Identität. Inhalt und Form sind nicht dasselbe, sie sind verschieden, werden im Prozess der Abstraktion und Analyse der Seiten des künstlerischen Ganzen herausgegriffen. Bei ihnen verschiedene Aufgaben, unterschiedliche Funktionen, unterschiedlicher, wie wir gesehen haben, Grad der Konventionalität; Zwischen ihnen besteht eine gewisse Beziehung. Daher ist es nicht akzeptabel, den Begriff der sinnvollen Form sowie die These der Einheit von Form und Inhalt zu verwenden, um formale und inhaltliche Elemente zu vermischen und in einen Topf zu werfen. Im Gegenteil, der wahre Inhalt des Formulars wird uns erst dann offenbart, wenn wir uns dessen hinreichend bewusst sind grundlegende Unterschiede diese beiden Seiten eines Kunstwerks, wenn es folglich möglich wird, bestimmte Beziehungen und regelmäßige Interaktionen zwischen ihnen herzustellen.

Wenn man über das Problem von Form und Inhalt in einem Kunstwerk spricht, ist es unmöglich, es nicht zumindest zu berühren allgemein gesagt ein weiteres Konzept, das in der modernen Literaturwissenschaft aktiv existiert. Es geht umüber das Konzept interne Form". Dieser Begriff impliziert wirklich die Anwesenheit "zwischen" Inhalt und Form solcher Elemente eines Kunstwerks, die "Form in Bezug auf Elemente mehr sind hohes Level(Bild als Ausdrucksform ideologischer Inhalt) und Inhalt - in Bezug auf die unteren Ebenen der Struktur (das Bild als Inhalt des kompositorischen und Sprachform)"*. Eine solche Herangehensweise an die Struktur des künstlerischen Ganzen erscheint zweifelhaft, vor allem weil sie die Klarheit und Strenge der ursprünglichen Einteilung in Form und Inhalt als materielle bzw. geistige Prinzipien im Werk verletzt. Wenn ein Element des künstlerischen Ganzen gleichzeitig sowohl bedeutungsvoll als auch formal sein kann, dann nimmt dies die eigentliche Dichotomie von Inhalt und Form und, was wichtig ist, schafft erhebliche Schwierigkeiten bei der weiteren Analyse und dem Verständnis der strukturellen Beziehungen zwischen den Elementen das künstlerische Ganze. Man sollte sich zweifellos die Einwände von A.S. Bushmin gegen die Kategorie „innere Form“; „Form und Inhalt sind äußerst allgemeine korrelative Kategorien. Die Einführung von zwei Formbegriffen würde also zwei Inhaltsbegriffe erfordern. Das Vorhandensein zweier gleichartiger Kategorienpaare wiederum würde nach dem Gesetz der Unterordnung der Kategorien in der materialistischen Dialektik die Notwendigkeit mit sich bringen, einen vereinigenden dritten Gattungsbegriff von Form und Inhalt zu etablieren. Mit einem Wort, terminologische Doppelungen bei der Bezeichnung von Kategorien führen nur zu logischer Verwirrung. Und allgemeine Definitionen extern und innere, die Möglichkeit der räumlichen Differenzierung der Form ermöglichen, die Idee der letzteren vulgarisieren“**.

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* Sokolow A. N. Stil Theorie. M., 1968. S. 67.

** Bushmin A.S. Die Wissenschaft der Literatur. S. 108.

Fruchtbar ist unseres Erachtens also ein klarer Gegensatz von Form und Inhalt im Aufbau des künstlerischen Ganzen. Eine andere Sache ist, dass es sofort notwendig ist, vor der Gefahr zu warnen, diese Aspekte grob mechanisch zu zerstückeln. Es gibt solche künstlerischen Elemente, bei denen sich Form und Inhalt zu berühren scheinen, und es bedarf sehr subtiler Methoden und sehr genauer Beobachtung, um sowohl die grundlegende Nichtidentität als auch zu verstehen enge Beziehung Formale und inhaltliche Anfänge. Die Analyse solcher "Punkte" im künstlerischen Ganzen ist natürlich die größte Schwierigkeit, aber gleichzeitig - und größtes Interesse sowohl in theoretischer Hinsicht als auch in praktisches Studium spezifische Arbeit.

? TESTFRAGEN:

1. Warum ist es notwendig, die Struktur eines Werkes zu kennen?

2. Was ist Form und Inhalt eines Kunstwerks (Definitionen geben)?

3. Wie hängen Inhalt und Form zusammen?

4. „Die Beziehung zwischen Inhalt und Form ist nicht räumlich, sondern strukturell“ – wie verstehen Sie das?

5. In welchem Verhältnis stehen Form und Inhalt? Was ist eine „substantielle Form“?

KÜNSTLERISCHE ARBEITEN - ein Produkt der Kunst. Kreativität, in der das Geistige und Inhaltliche ihres Schöpfers, des Künstlers, in sinnlich-stofflicher Form verkörpert ist und bestimmte Kriterien erfüllt ästhetischer Wert; hauptsächlich Verwahrer und Informationsquelle im Bereich Kunst und Kultur. S. x. es kann einzeln oder im Ensemble sein, im Raum eingesetzt und in der Zeit entwickelt, autark sein oder darstellende Künste erfordern. Im System der Kultur funktioniert es aufgrund seines materiell-gegenständlichen Trägers: dem typografischen Text des Buches, der Malleinwand mit ihren physikalischen und chemischen und geometrische Eigenschaften, Filmband; bei der Durchführung von iek-vah - für das Orchester, den Schauspieler usw. Eigentlich P. x. ist auf der Grundlage der primären Bildserie aufgebaut: klingende oder imaginäre Sprache, eine Kombination von Formen und Farbflächen in Bildende Kunst, ein bewegtes Bild, das auf einen Film- und Fernsehbildschirm projiziert wird, ein organisiertes System musikalischer Klänge usw. Obwohl, anders als bei einem natürlichen Objekt, die Erschaffung von P. x. bestimmt durch den Zweck des Menschen, tritt es an der Grenze zur Natur auf, weil es nutzt natürliche Materialien(Material der Kunst), und in einigen Kunstformen entsteht P. im Prozess der Neuordnung und Betonung natürliche Objekte(Landschaft) oder im Ensemble mit ihnen (, Denkmal- und Monumental- und Landschaftsgärtnerei). Produkt eines bestimmten sein Kreative Aktivitäten, S. x. Gleichzeitig grenzt es beispielsweise an die Welt der Gebrauchs- und Gebrauchsgegenstände (dekorative und angewandte Kunst), dokumentarische und wissenschaftliche Quellen und andere Kulturdenkmäler. " historischer Roman es gibt sozusagen einen Punkt, an dem die Geschichte als Wissenschaft mit der Kunst verschmilzt“ (Belinsky). S. x. grenzt aber nicht nur an „praktisch brauchbar“, sondern auch an „an erfolglose Versuche Kunst“ (Tolstoi). Es muss mindestens befriedigen Mindestanforderungen Kunstfertigkeit, das heißt, der Perfektion einen Schritt näher zu kommen. Tolstoi teilte P. x. in drei Typen - P. hervorragend: 1) "durch die Bedeutung seines Inhalts", 2) "durch die Schönheit der Form", 3) "durch seine Aufrichtigkeit und Wahrhaftigkeit". Das Zusammentreffen dieser drei Momente führt zu. Künstlerisch Die Verdienste der P.-Kunst werden durch das Talent ihres Schöpfers, die Originalität und Aufrichtigkeit der Idee (in der Kunst der sich ständig erneuernden Kulturen), die vollständigste Verkörperung der Möglichkeiten des Kanons (in der Kunst traditioneller Kulturen) bestimmt. , und ein hohes Maß an Geschick. Die Kunstfertigkeit von P. art manifestiert sich in der Vollständigkeit der Verwirklichung der Idee, der Kristallisation ihrer ästhetischen Ausdruckskraft, im Inhalt der Form, die dem allgemeinen Konzept des Autors und individuellen Nuancen des figurativen Denkens (künstlerisches Konzept) entspricht, in Integrität, die sich in einer Verhältnismäßigkeit ausdrückt, die dem Grundsatz der Einheit in der Vielfalt entspricht, oder in einer Betonung entweder der Einheit oder der Vielfalt. Organismus, scheinbare Unbeabsichtigtheit der Gegenwart P. x. veranlasste Kant und Goethe, es mit einem Naturprodukt zu vergleichen, Romantiker - mit dem Universum, Hegel - mit dem Menschen, Potebnya - mit dem Wort. Künstlerisch die Integrität des P. des Anspruchs, seine Vollständigkeit ist keineswegs immer der technischen, quantifizierbaren Seite angemessen Bestandteile, seine äußere Vollständigkeit. Und dann ist die Skizze in einem bedeutungsvollen-hu-doge. Die Beziehung ist so präzise, dass sie in ihrer Bedeutung und Aussagekraft die detaillierte und äußerlich groß angelegte P. x. (zum Beispiel V. Serov, A. Scriabin, P. Picasso, A. Matisse). In der sowjetischen bildenden Kunst gibt es auch detailgetreue, äußerlich fertige Gemälde und solche, in denen eine Tendenz zur Expressivität vorhanden ist, die ein Fragment zum Künstler erheben. Integrität. In allen Fällen jedoch echte P. x. es gibt eine gewisse Organisation, Ordnung, Konjugation ästhetischer Ideen zu einem Ganzen. Im Verlauf der Entwicklung der einen oder anderen Art von Kunst kann auch eine Funktion erworben werden technische Mittel, mit Hilfe von to-rykh P. x. geliefert, an die Öffentlichkeit übertragen, die den Anspruch annimmt (z. B. im Kino). Neben dem materiell fixierten Plan P. x. trägt verschlüsselte Informationen einer ideologischen, ethischen, sozialpsychologischen Ordnung, die in ihrer Struktur einen Künstler erfasst. Wert. Trotz relativer Stabilität ist der Inhalt von P. x. unter dem Einfluss aktualisiert gesellschaftliche Entwicklung, Kunst verändert sich. Geschmäcker, Trends und Stile. Kontakte im Bereich Kunst. Inhalte sind nicht mit eindeutiger Sicherheit festgelegt, wie dies in der Fall ist wissenschaftlicher Text, sie sind ziemlich mobil, dadurch P. x. ist im System nicht ein für allemal vorgegebene Bedeutungen und Bedeutungen verschlossen, sondern lässt unterschiedliche Lesarten zu. P. x., das für die Aufführung bestimmt ist, deutet bereits in seiner Textstruktur die Vielseitigkeit künstlerischer und semantischer Schattierungen an, die Möglichkeit verschiedener künstlerischer. Interpretation. Dies ist auch die Grundlage für die Entstehung im Prozess des kulturellen Erbes eines neuen Künstlers. Integrität durch kreative Anleihen aus der Schatzkammer ästhetischer Entdeckungen vergangener Epochen, transformiert und modernisiert durch die Kraft des bürgerlichen Pathos und Talents neuer Generationen. Künstler. Es ist jedoch wichtig, die Früchte solcher kreativer Anleihen von epigonenischem Kunsthandwerk zu unterscheiden, wo nur äußere Merkmale auf die eine oder andere Weise, erfasst in P. x. anderer Meister, aber die emotional-figurative Fülle des Originals geht verloren. Die formale und seelenlose Reproduktion von Plots und Kunst. Techniken lässt keinen neuen organischen und kreativ gelittenen Künstler entstehen. Integrität, sondern seine eklektische Ähnlichkeit. Als kulturelles Phänomen ist P. x. ästhetische Theorie meist als Teil eines bestimmten Systems betrachtet: zum Beispiel im Komplex der Kunst. Werte einer oder mehrerer Kunstarten, vereint durch eine typologische Gemeinschaft (Genre, Stil), oder im Rahmen eines sozio-ästhetischen Prozesses, der drei Glieder umfasst: - P. x. -. Merkmale der psychophysiologischen Wahrnehmung von P. x. werden von der Kunstpsychologie untersucht, und ihre Existenz in der Gesellschaft - von der Kunstsoziologie.

Ästhetik: Wörterbuch. - M.: Politizdat. Unter total ed. A. A. Belyaeva. 1989 .

Sehen Sie, was "KUNSTWERK" in anderen Wörterbüchern ist:

Fiktionales Werk- WERK DER FIKTION. Um ein Kunstwerk zu definieren, ist es notwendig, alle seine Hauptmerkmale zu verstehen. Versuchen wir dies und denken wir dabei an die Werke unserer großen Schriftsteller, zum Beispiel "Die Brüder Karamasow" von Dostojewski ... Literarische Enzyklopädie

Fiktionales Werk- Produkt künstlerische Kreativität: in dem sich die Idee seines Schöpfers, des Künstlers, in sinnlich materieller Form verkörpert; und wer ist verantwortlich bestimmte Kategorienästhetischer Wert. Siehe auch: Künstlerische Arbeiten Werke ... ... Finanzvokabular

Kunstwerk- Dieser Begriff hat andere Bedeutungen, siehe Arbeit ... Wikipedia

KÜNSTLERISCHER RAUM- der Raum eines Kunstwerks, die Gesamtheit seiner Eigenschaften, die es ausmachen innere Einheit und Vollständigkeit und verleihen ihr den Charakter des Ästhetischen. Der Begriff "H.P.", der in der modernen Ästhetik eine zentrale Rolle spielt, hat sich erst ... Philosophische Enzyklopädie

Ein Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit- "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit", Aufsatz, geschrieben 1936, von Walter Benjamin. Benjamin analysiert in seiner Arbeit die Transformation ... ... Wikipedia

KÜNSTLERISCHES WISSEN- 1) Kenntnis der objektiven und subjektiven Realität durch eine Person (kein Künstler), die hat angeborene Fähigkeit hin zu einem figurativen Weltbild und die Wahrnehmung der Welt in einer „schönen Hülle“, als subjektiv ausdrucksstark gefärbt (ein Beispiel für eine solche ... ... Philosophische Enzyklopädie

Werk der Fiktion- ▲ Kunstwerk in Form, literarische Werkhandlung (# des Romans kommt vor). Handlung ist der Ablauf eines literarischen Werkes. Handlung bewegen. Intrige (verdrehtes #). | Folge. Auszug. Anmerkung. | Verzögerung. Handlung. singen. Anfang. |… … Ideographisches Wörterbuch russische Sprache

KÜNSTLERISCHE ZEIT UND KÜNSTLERISCHER RAUM- KÜNSTLERISCHE ZEIT UND KÜNSTLERISCHER RAUM, die wichtigsten Eigenschaften künstlerisches Bild, die Bereitstellung einer ganzheitlichen Wahrnehmung der künstlerischen Realität und die Organisation der Komposition des Werks. Die Kunst des Wortes gehört zur Gruppe ... ... Literarisches Enzyklopädisches Wörterbuch

Kunstwerk- spirituell materielle Wirklichkeit, das künstlerischen und ästhetischen Kriterien entspricht, das Ergebnis der kreativen Bemühungen eines Künstlers, Bildhauers, Dichters, Komponisten usw. ist und in den Augen bestimmter Gemeinschaften von Wert ist. ... ... Ästhetik. Enzyklopädisches Wörterbuch

Die Struktur eines Kunstwerks und seine Analyse

Ein Kunstwerk ist ein komplexes Ganzes. Es ist notwendig, seine innere Struktur zu kennen, dh seine einzelnen Komponenten herauszugreifen und die Verbindungen zwischen ihnen zu erkennen.

Die erste kommt von der Auswahl im Produkt einer Reihe von Schichten oder Ebenen. Zum Beispiel („Ästhetik der verbalen Kreativität“) sieht zwei Ebenen in einem Werk – „Plot“ und „Plot“, die abgebildete Welt und die Welt des Bildes selbst, die Realität des Autors und die Realität des Helden.

Die zweite Herangehensweise an die Struktur eines Kunstwerks nimmt Kategorien wie Inhalt und Form als primäre Unterteilung.

Ein Kunstwerk ist kein natürliches Phänomen, sondern ein kulturelles, das heißt, es basiert auf einem spirituellen Prinzip, das, um zu existieren und wahrgenommen zu werden, sicherlich eine materielle Verkörperung, eine Existenzweise in einem System erlangen muss von materiellen Zeichen. Daher die Selbstverständlichkeit, die Grenzen von Form und Inhalt in einem Werk zu definieren: Das geistige Prinzip ist der Inhalt, und seine materielle Verkörperung ist die Form.

Form ist das System von Mitteln und Methoden, in denen diese Reaktion Ausdruck, Verkörperung findet. Etwas vereinfacht können wir das sagen Inhalt- das ist es, was sagte der Schriftsteller mit seiner Arbeit, und die Form– als er hat es getan.

Die Form eines Kunstwerks hat zwei Hauptfunktionen.

Die erste wird innerhalb des künstlerischen Ganzen durchgeführt, kann also als intern bezeichnet werden: Sie ist eine Funktion des Ausdrucks von Inhalten.

Die zweite Funktion liegt in der Wirkung des Werkes auf den Leser, kann also als extern (in Bezug auf das Werk) bezeichnet werden. Sie besteht darin, dass die Form auf den Leser ästhetisch wirkt, weil die Form als Träger der ästhetischen Qualitäten eines Kunstwerks fungiert.

Aus dem Gesagten wird deutlich, dass die für ein Kunstwerk so wichtige Frage der Konventionalität inhaltlich und formal unterschiedlich gelöst wird.

Somit ist Shchedrins Stadt Foolov eine Schöpfung der reinen Fantasie des Autors, sie ist bedingt, da sie in Wirklichkeit nie existiert hat, sondern das autokratische Russland, das zum Thema der "Geschichte einer Stadt" wurde und im Bild der Stadt verkörpert wurde von Foolov, ist keine Konvention oder Fiktion.

Die Bewegung der Analyse eines Werkes – vom Inhalt zur Form oder umgekehrt – muss nicht sein grundlegend Werte. Es hängt alles von der spezifischen Situation und den spezifischen Aufgaben ab.

Ein klarer Schluss drängt sich dem in einem Kunstwerk auf Form und Inhalt sind gleichermaßen wichtig..

Das Verhältnis von Form und Inhalt in einem Kunstwerk hat jedoch seine eigenen Besonderheiten.

Zunächst einmal ist festzuhalten, dass die Beziehung zwischen Inhalt und Form keine räumliche, sondern eine strukturelle Beziehung ist.

Die Form ist keine Hülle, die zum Öffnen des Nusskerns entfernt werden kann – der Inhalt. Wenn wir ein Kunstwerk nehmen, dann sind wir machtlos, „mit dem Finger zu zeigen“: Hier ist die Form, aber der Inhalt. Räumlich sind sie verschmolzen und ununterscheidbar; diese Einheit kann an jedem „Punkt“ eines literarischen Textes gefühlt und gezeigt werden.

Nehmen wir zum Beispiel jene Episode aus Dostojewskis Roman Die Brüder Karamasow, wo Aljoscha auf die Frage von Iwan, was er mit dem Gutsbesitzer machen soll, der das Kind mit Hunden geködert hat, antwortet: "Schieß!". Was ist dieses "Schießen!" Inhalt oder Form?

Natürlich sind beide in Einheit, in Verschmelzung.

Einerseits ist es Teil der Sprache, der verbalen Form der Arbeit. Aljoschas Bemerkung nimmt einen bestimmten Platz in der kompositorischen Form des Werkes ein. Dies sind formale Punkte.

Auf der anderen Seite heißt es "schießen!" Es gibt eine Komponente des Charakters des Helden, dh die thematische Grundlage der Arbeit. Die Replik drückt eine der Wendungen der moralischen und philosophischen Suche der Charaktere und des Autors aus und ist natürlich ein wesentlicher Aspekt der ideologischen und emotionalen Welt des Werks – das sind bedeutungsvolle Momente.

Also, in einem Wort - Inhalt und Form in Einheit.

Ähnlich verhält es sich mit einem Gesamtkunstwerk.

Anders als bei „Wein und Glas“ (Glas als Form, Wein als Inhalt) werden, so der Ausdruck, Beziehungen zwischen künstlerischer Form und künstlerischem Inhalt hergestellt.

In einem Kunstwerk ist der Inhalt nicht gleichgültig gegenüber der spezifischen Form, in der er verkörpert ist, und umgekehrt. Jede Formänderung ist unvermeidlich und führt unmittelbar zu einer inhaltlichen Änderung.

Um beispielsweise den Inhalt eines solchen formalen Elements wie eines poetischen Versmaßes herauszufinden, führten Verse ein Experiment durch: Sie „wandelten“ die ersten Zeilen des ersten Kapitels von „Eugen Onegin“ von jambisch in choreisch um. Dabei stellte sich heraus:

Onkel der ehrlichsten Regeln,

Er war nicht scherzhaft krank.

Hat mich dazu gebracht, mich selbst zu respektieren

Könnte mir keinen besseren vorstellen.

Die semantische Bedeutung blieb vielleicht dieselbe, die Änderungen schienen nur die Form zu betreffen. Aber man sieht mit bloßem Auge, dass sich eine der wichtigsten inhaltlichen Komponenten verändert hat – der emotionale Ton, die Stimmung der Passage. Aus episch-narrativ wurde es spielerisch-oberflächlich.

Es ist absolut unmöglich, sich vorzustellen, dass der Roman von einem Trochäiker geschrieben wurde, weil er sonst einfach zerstört würde.

Wenn wir in Gogols „Toten Seelen“ nur Chichikov, Grundbesitzer und einzelne Beamte und Bauern studieren, studieren wir fast ein Zehntel der „Bevölkerung“ des Gedichts und ignorieren die Masse dieser „kleinen“ Helden, die in Gogol einfach nicht zweitrangig sind. Als Ergebnis eines solchen Formexperiments wird unser Verständnis des Werks, dh seines Inhalts, erheblich verzerrt: Schließlich interessierte sich Gogol nicht für die Geschichte von Einzelpersonen, sondern für die Art und Weise des nationalen Lebens, die er geschaffen hat eine „Galerie der Bilder“, sondern ein Bild der Welt, eine „Lebensweise“.

Es gibt eine wichtige methodologische Regel: Für eine genaue und vollständige Aufnahme des Inhalts einer Arbeit ist eine größtmögliche Aufmerksamkeit für ihre Form unbedingt erforderlich. In Form eines Kunstwerks gibt es keine Kleinigkeiten, denen der Inhalt gleichgültig ist. „Kunst beginnt dort, wo „ein bisschen“ beginnt“, sagt ein bekannter Spruch.

2. Das Thema der Arbeit und ihre Analyse.

Unter Thema Wir werden verstehen Gegenstand künstlerischer Reflexion , jene Lebenszeichen und Situationen, die gleichsam aus der Realität in ein Kunstwerk und eine Form übergehen objektive Seite Sein Inhalt. Gegenstand in diesem Sinne wirkt es als Verbindungsglied zwischen primärer Realität und künstlerischer Realität, scheint es beiden Welten zugleich anzugehören: der realen und der künstlerischen. Dabei muss man natürlich berücksichtigen, dass Tatsächliche Charaktere und Beziehungen von Charakteren werden vom Autor nicht kopiert"eins zu eins", und das bereits jetzt kreativ brechen: der Schriftsteller wählt aus der Realität die aus seiner Sicht am meisten charakteristische aus, verstärkt diese Eigenschaft und verkörpert sie gleichzeitig in einem einzigen künstlerisches Bild. So entsteht es literarischer Charakter – fiktive Figur des Schriftstellers mit eigenem Charakter. Zu dieser individuellen Ganzheit und sollte in erster Linie Aufmerksamkeit bei der Analyse von Themen gelenkt werden.

Anzumerken ist, dass in der Praxis des Schulliteraturunterrichts der Auseinandersetzung mit Themen und der Analyse von „Bildern“ unzumutbar viel Aufmerksamkeit geschenkt wird, als ob es bei einem Kunstwerk vor allem um die Realität geht, die sich darin widerspiegelt , wobei der Schwerpunkt einer sinnvollen Analyse eigentlich ganz in einer anderen Ebene liegen sollte: nicht das Autor reflektiert, a wie hast du verstanden reflektiert.

Eine übertriebene Beschäftigung mit dem Thema führt zu einem Gespräch über die Realität, die sich in einem Kunstwerk widerspiegelt, und dann wird Literatur zur Illustration für ein Geschichtslehrbuch. Damit wird die ästhetische Besonderheit eines Kunstwerks, die Originalität der Sicht des Autors auf die Wirklichkeit außer Acht gelassen. Und das Gespräch über Literatur erweist sich zwangsläufig als langweilig, ermittelnd, unproblematisch.

Methodik der Themenanalyse

Erstens, in einem bestimmten literarischen Text ist es oft nicht einfach, zwischen dem Eigentlichen zu unterscheiden Reflexionsobjekt (Thema) und Bildobjekt (dargestellte Situation). In der Zwischenzeit ist dies für die Genauigkeit der Analyse erforderlich.

Zum Beispiel: Das Thema von Griboedovs Komödie "Wehe aus Witz" wird oft gewöhnlich als "Chatskys Konflikt mit der Famus-Gesellschaft" definiert, während dies kein Thema, sondern nur ein Thema des Bildes. Und in diesem Fall haben wir kein Thema identifiziert, sondern nur eines der Merkmale der Form der Arbeit, nämlich - Zeichensysteme. Um direkt zum Thema „auszugehen“, ist es notwendig, die in den Charakteren verkörperten Charaktere zu enthüllen. Dann wird die Definition des Themas anders klingen: der Konflikt zwischen dem fortschrittlichen, aufgeklärten und dem feudalen, unwissenden Adel in Russland in den 10-20er Jahren des 19. Jahrhunderts.

Zweitens, Bei der Analyse von Themen muss zwischen konkreten historischen und ewigen Themen unterschieden werden.

Spezielle historische Themen - dies sind Charaktere und Umstände, die durch eine bestimmte sozio-historische Situation in einem bestimmten Land geboren und bedingt sind; sie wiederholen sich nicht über eine bestimmte Zeit hinaus, sie sind mehr oder weniger lokalisiert. Zum Beispiel das Thema extra Person» in der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts das Thema des Großen Vaterländischer Krieg usw.

Ewige Themen Aufzeichnung wiederkehrender Momente in der Geschichte verschiedener nationale Gesellschaften, im Leben verschiedene Generationen, anders historische Epochen. Das sind die Themen Liebe und Freundschaft, das Thema des Arbeiters usw.

Bei der Analyse des Themas ist es äußerst wichtig zu bestimmen, welcher Aspekt davon - konkret historisch oder ewig - bedeutsamer ist, auf dem sozusagen die thematische Grundlage der Arbeit ruht. (In "Reise von St. Petersburg nach Moskau" - das wichtigste - historisch spezifisch, in "The Secret Man" - ewig).

Manchmal werden diese Themen in der Arbeit kombiniert: in "Eugene Onegin", "Besessen", "Der Meister und Margarita". In diesen Fällen ist es wichtig, die ewigen Aspekte des Themas nicht aus den Augen zu verlieren, was dies zulässt den Blickwinkel eines Objekts ändern, ergänzen den traditionellen soziologischen Ansatz um ein Verständnis des universellen, universellen Inhalts klassischer Werke.

Zum Beispiel:

Das Verständnis des Titels von Turgenjews Roman „Väter und Söhne“ ist in unseren Augen ziemlich fest verankert als ein Aufeinanderprallen zweier gesellschaftlicher Kräfte, Repräsentanten unterschiedliche Bühnen Russisch öffentliches Leben XIX Jahrhundert - der Adel und Bürger. Diese soziologische Deutung des Gegenstandes als konkretes Geschichtliches ist im allgemeinen richtig und berechtigt. Aber gleichzeitig ist es sehr unzureichend. Die Worte "Väter und Söhne" in Bezug auf Turgenjews Roman können und sollten nicht nur bildlich, sondern auch in verstanden werden buchstäblich: als die Beziehung zwischen Eltern und Kindern, die Beziehung der Generationen, die nicht durch soziale, sondern durch Altersbarrieren getrennt sind.

Das ewige Thema, das in der Analyse hervorgehoben wird, kann die Wahrnehmung beleben, weil es Themen berührt, mit denen es zu tun hat junger Leser im praktischen Leben begegnet.

Zu beachten ist auch, dass man bei der Analyse eines konkreten historischen Themas sehen muss nicht nur sozialgeschichtliche, sondern auch psychologische Charaktersicherheit. Zum Beispiel in der Arbeit „Woe from Wit“, wo der spezifische historische Aspekt natürlich der führende im Fach ist, ist es notwendig, den Charakter von Chatsky nicht nur als fortgeschrittenen aufgeklärten Adligen zu bezeichnen, sondern auch darauf zu achten zu solchen Merkmalen seiner psychologischen Erscheinung wie Jugend, Inbrunst, Kompromisslosigkeit, Witz etc. All diese Merkmale sind wichtig für ein vollständigeres Verständnis des Gegenstands der Arbeit und - in Zukunft - für richtiges Verständnis sich entfaltende Handlung, Motivationen für ihre Höhen und Tiefen.

Oft hat man es mit Werken zu tun, in denen es nicht nur ein, sondern viele Themen gibt. Die Gesamtheit aller Themen eines Werkes wird Thema genannt. In diesen Fällen ist es ratsam, ein oder zwei Hauptthemen herauszugreifen und den Rest als zweitrangig zu betrachten. Nebenthemen "arbeiten" normalerweise für die Hauptlinie, bereichern ihren Klang und helfen, sie besser zu verstehen.

Für praktische Analyse Es ist sinnvoll zu entscheiden, worauf man näher eingehen möchte – auf die Charaktere selbst oder auf die Beziehungen zwischen ihnen.

verweilen thematische Analyse in der unterrichtspraxis sollte es nicht sein: weiter in einem kunstwerk wird es viel interessanter sein.

Problemanalyse

künstlerische Idee

Künstlerische Details

Porträt

künstlerische Zeit und Kunstraum

Künstlerische Rede

Erzählung und Charakter des Erzählers

Zusammensetzungsanalyse

Handlung und Konflikt

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* Bachtin M.M.Ästhetik der verbalen Kreativität. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman M.M. Stil eines literarischen Werkes // Theorie der literarischen Stile. Moderne Aspekte des Studiums. M., 1982. S. 257-300.

Die zweite Herangehensweise an die Struktur eines Kunstwerks nimmt solche allgemeinen Kategorien wie Inhalt und Form als primäre Unterteilung. In der vollständigsten und begründetesten Form wird dieser Ansatz in den Werken von G.N. Pospelova*. Dieser methodische Trend hat weitaus weniger Nachteile als der oben diskutierte, entspricht viel mehr der tatsächlichen Struktur der Arbeit und ist aus philosophischer und methodischer Sicht viel berechtigter.

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* Siehe z. B.: Pospelov G. N. Probleme des literarischen Stils. M., 1970. S. 31–90.

Wir beginnen mit der philosophischen Begründung der Zuordnung von Inhalt und Form im künstlerischen Ganzen. Die bereits in Hegels System hervorragend entwickelten Kategorien von Inhalt und Form sind zu wichtigen Kategorien der Dialektik geworden und wurden wiederholt erfolgreich bei der Analyse verschiedenster komplexer Objekte eingesetzt. Auch die Verwendung dieser Kategorien in Ästhetik und Literaturkritik bildet eine lange und fruchtbare Tradition. Nichts hindert uns also daran, philosophische Konzepte, die sich so gut bewährt haben, auf die Analyse eines literarischen Werkes anzuwenden, und dies wird auch aus methodologischer Sicht nur logisch und natürlich sein. Es gibt aber auch besondere Gründe, die Teilung eines Kunstwerks mit der Zuordnung von Inhalt und Form darin zu beginnen. Ein Kunstwerk ist kein natürliches Phänomen, sondern ein kulturelles, das heißt, es basiert auf einem spirituellen Prinzip, das, um zu existieren und wahrgenommen zu werden, sicherlich eine materielle Verkörperung, eine Existenzweise in einem System erlangen muss von materiellen Zeichen. Daher die Selbstverständlichkeit, die Grenzen von Form und Inhalt in einem Werk zu definieren: Das geistige Prinzip ist der Inhalt, und seine materielle Verkörperung ist die Form.

Aus dem über die Funktionen der Form Gesagten wird deutlich, dass die für ein Kunstwerk so wichtige Frage der Konventionalität inhaltlich und formal unterschiedlich gelöst wird. Wenn wir im ersten Abschnitt gesagt haben, dass ein Kunstwerk überhaupt eine Konvention gegenüber der primären Realität ist, so ist das Maß dieser Konvention für Form und Inhalt unterschiedlich. Innerhalb eines Kunstwerks der Inhalt ist bedingungslos, in Bezug darauf ist es unmöglich, die Frage zu stellen: „Warum existiert es?“ Wie die Phänomene der primären Realität existiert der Inhalt in der Welt der Kunst bedingungslos, als unveränderliche Gegebenheit. Es kann auch keine bedingte Phantasie, ein willkürliches Zeichen sein, mit dem nichts gemeint ist; im strengen Sinne kann der Inhalt nicht erfunden werden - er kommt direkt aus der primären Realität (aus dem sozialen Wesen der Menschen oder aus dem Bewusstsein des Autors) in die Arbeit. Im Gegenteil, die Form kann beliebig phantastisch und bedingt unplausibel sein, weil mit der Bedingtheit der Form etwas gemeint ist; es existiert "für etwas" - um den Inhalt zu verkörpern. Somit ist Shchedrins Stadt Foolov eine Schöpfung der reinen Fantasie des Autors, sie ist bedingt, da sie in Wirklichkeit nie existiert hat, sondern das autokratische Russland, das zum Thema der "Geschichte einer Stadt" wurde und im Bild der Stadt verkörpert wurde von Foolov, ist keine Konvention oder Fiktion.

Die moderne Wissenschaft geht vom Primat des Inhalts über die Form aus. Bezogen auf ein Kunstwerk gilt dies wie für einen Schaffensprozess (der Schriftsteller sucht die passende Form, auch für einen vagen, aber bereits vorhandenen Inhalt, auf keinen Fall aber umgekehrt – er schafft nicht erst ein „Fertiges -gemachte Form“ und gießt dann etwas Inhalt hinein) und für das Werk als solches (Inhaltsmerkmale bestimmen und erklären uns die Besonderheiten der Form, aber nicht umgekehrt). Aber in gewissem Sinne, nämlich in Bezug auf das wahrnehmende Bewusstsein, ist die Form primär und der Inhalt sekundär. Da die Sinneswahrnehmung der emotionalen Reaktion und darüber hinaus der rationalen Erfassung des Themas immer voraus ist, dient sie darüber hinaus als Grundlage und Grundlage für sie, wir nehmen in der Arbeit zuerst ihre Form wahr und erst dann und nur durch sie - die entsprechenden künstlerischen Inhalte.

Daraus folgt übrigens, dass die Bewegung der Analyse eines Werkes – vom Inhalt zur Form oder umgekehrt – keine grundsätzliche Bedeutung hat. Jeder Ansatz hat seine Berechtigung: Der erste liegt in der Definition des Inhalts in Bezug auf die Form, der zweite in den Wahrnehmungsmustern des Lesers. Gut gesagt über diese A.S. Bushmin: „Es ist überhaupt nicht notwendig ... vom Inhalt her zu forschen, nur von dem einen Gedanken geleitet, dass der Inhalt die Form bestimmt, und keine anderen, spezifischeren Gründe dafür zu haben. Inzwischen ist gerade diese Abfolge der Betrachtung eines Kunstwerks zu einem erzwungenen, abgedroschenen, langweiligen Schema für alle geworden, das sich im Schulunterricht, in Lehrbüchern und in wissenschaftlichen Literaturwerken durchgesetzt hat. Die dogmatische Übertragung des richtigen literaturtheoretischen Allgemeinsatzes auf die Methodik der konkreten Werkkunde ergibt ein stumpfes Muster. Fügen wir hinzu, dass das umgekehrte Muster natürlich nicht besser wäre - es ist immer obligatorisch, die Analyse vom Formular aus zu starten. Es hängt alles von der spezifischen Situation und den spezifischen Aufgaben ab.

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* Bushmin A.S. Die Wissenschaft der Literatur. M., 1980. S. 123–124.

Aus all dem Gesagten ergibt sich eine klare Schlussfolgerung, dass bei einem Kunstwerk Form und Inhalt gleichermaßen wichtig sind. Auch die Erfahrung der Entwicklung von Literatur und Literaturkritik beweist diese Position. Die Bedeutung von Inhalten zu verkleinern oder ganz zu ignorieren, führt in der Literaturkritik zum Formalismus, zu sinnlosen abstrakten Konstruktionen, führt zur Vergessenheit der sozialen Natur der Kunst und in der künstlerischen Praxis, die sich an solchen Begriffen orientiert, in Ästhetizismus und Elitismus. Die Vernachlässigung der Kunstform als etwas Nebensächliches und im Wesentlichen Optionales hat jedoch nicht weniger negative Folgen. Eine solche Herangehensweise zerstört eigentlich das Werk als Kunstphänomen, zwingt uns, darin nur dieses oder jenes ideologische und nicht ideologisch-ästhetische Phänomen zu sehen. In der gestalterischen Praxis, die nicht mit der enormen Bedeutung der Form in der Kunst rechnen will, tauchen zwangsläufig flächige Anschaulichkeit, Primitivität, das Schaffen „richtiger“, aber emotional unerfahrener Aussagen zu einem „relevanten“, aber künstlerisch unerforschten Thema auf.

Zunächst einmal ist festzuhalten, dass die Beziehung zwischen Inhalt und Form keine räumliche, sondern eine strukturelle Beziehung ist. Die Form ist keine Hülle, die zum Öffnen des Nusskerns entfernt werden kann – der Inhalt. Wenn wir ein Kunstwerk nehmen, dann sind wir machtlos, „mit dem Finger zu zeigen“: Hier ist die Form, aber der Inhalt. Räumlich sind sie verschmolzen und ununterscheidbar; diese Einheit kann an jedem „Punkt“ eines literarischen Textes gefühlt und gezeigt werden. Nehmen wir zum Beispiel jene Episode aus Dostojewskis Roman Die Brüder Karamasow, wo Aljoscha auf die Frage von Iwan, was er mit dem Gutsbesitzer machen soll, der das Kind mit Hunden geködert hat, antwortet: "Schieß!". Was ist dieses "Schießen!" Inhalt oder Form? Natürlich sind beide in Einheit, in Verschmelzung. Einerseits ist es Teil der Sprache, der verbalen Form der Arbeit; Aljoschas Bemerkung nimmt einen bestimmten Platz in der kompositorischen Form des Werkes ein. Dies sind formale Punkte. Andererseits ist dieser "Shoot" Bestandteil der Heldenfigur, also der thematischen Grundlage des Werkes; Die Replik drückt eine der Wendungen der moralischen und philosophischen Suche der Figuren und des Autors aus und ist natürlich ein wesentlicher Aspekt der ideologischen und emotionalen Welt des Werks - das sind bedeutungsvolle Momente. Also mit einem Wort, grundsätzlich unteilbar in räumliche Bestandteile, sahen wir Inhalt und Form in ihrer Einheit. Ähnlich verhält es sich mit dem Gesamtkunstwerk.

Zweitens ist die besondere Verbindung von Form und Inhalt im künstlerischen Ganzen zu beachten. Laut Yu.N. Tynyanov werden Beziehungen zwischen der künstlerischen Form und dem künstlerischen Inhalt hergestellt, im Gegensatz zu den Beziehungen von „Wein und Glas“ (Glas als Form, Wein als Inhalt), dh Beziehungen freier Kompatibilität und ebenso freier Trennung. In einem Kunstwerk ist der Inhalt nicht gleichgültig gegenüber der spezifischen Form, in der er verkörpert ist, und umgekehrt. Wein bleibt Wein, ob wir ihn in ein Glas, eine Tasse, einen Teller usw. gießen; Inhalt ist der Form gleichgültig. Auf die gleiche Weise können Milch, Wasser und Kerosin in ein Glas gegossen werden, in dem Wein war - die Form ist dem Inhalt, der sie füllt, „gleichgültig“. Nicht so in einem Kunstwerk. Dort erreicht die Verbindung von formalen und inhaltlichen Prinzipien ihren höchsten Grad. Vielleicht am besten manifestiert sich dies in folgender Regelmäßigkeit: Jede Formänderung, auch scheinbar kleine und private, ist unvermeidlich und führt sofort zu einer inhaltlichen Änderung. Um beispielsweise den Inhalt eines solchen formalen Elements wie eines poetischen Versmaßes herauszufinden, führten Verse ein Experiment durch: Sie „wandelten“ die ersten Zeilen des ersten Kapitels von „Eugen Onegin“ von jambisch in choreisch um. Dabei stellte sich heraus:

Onkel der ehrlichsten Regeln,

Er war nicht scherzhaft krank,

Hat mich dazu gebracht, mich selbst zu respektieren

Könnte mir keinen besseren vorstellen.

Natürlich ist ein solches Formexperiment ein Einzelfall. Beim Studium eines Werkes machen wir jedoch oft, völlig unbewusst, ähnliche "Experimente" - ohne direkt die Struktur der Form zu verändern, sondern nur ohne die eine oder andere ihrer Eigenschaften zu berücksichtigen. Wenn wir also in Gogols „Toten Seelen“ hauptsächlich Chichikov, Grundbesitzer und „einzelne Vertreter“ der Bürokratie und der Bauernschaft studieren, studieren wir kaum ein Zehntel der „Bevölkerung“ des Gedichts, wobei wir die Masse dieser „kleinen“ Helden ignorieren, die , bei Gogol, sind eben nicht zweitrangig , sondern an sich ebenso interessant wie Chichikov oder Manilov. Als Ergebnis eines solchen „Formexperiments“ wird unser Verständnis des Werks, dh seines Inhalts, erheblich verzerrt: Schließlich interessierte sich Gogol nicht für die Geschichte von Einzelpersonen, sondern für die Art und Weise des nationalen Lebens, er schuf keine „Bildergalerie“, sondern ein Bild der Welt, eine „Lebensweise“.

Ein weiteres Beispiel der gleichen Art. Beim Studium von Tschechows Erzählung „Die Braut“ hat sich eine ziemlich starke Tradition entwickelt, diese Erzählung als unbedingt optimistisch, ja sogar als „Frühling und Bravour“* zu bezeichnen. V.B. Kataev, der diese Interpretation analysiert, stellt fest, dass sie auf "nicht vollständig lesen" basiert - der letzte Satz der Geschichte in seiner Gesamtheit wird nicht berücksichtigt: "Nadya ... fröhlich, glücklich, verließ die Stadt, wie sie dachte, bis in alle Ewigkeit." „Die Interpretation dieses „wie ich dachte“, schreibt V.B. Kataev, - zeigt sehr deutlich die unterschiedlichen Forschungsansätze zu Tschechows Werk. Einige Forscher ziehen es bei der Interpretation der Bedeutung von „Die Braut“ vor, diesen einleitenden Satz so zu betrachten, als ob er nicht existiert“**.

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* Ermilov V.A. A.P. Tschechow. M, 1959. S. 395.

** Kataev V.B. Tschechows Prosa: Interpretationsprobleme. M, 1979. S. 310.

Das ist das oben besprochene „unbewusste Experiment“. „Leicht“ wird die Struktur des Formulars verzerrt – und die inhaltlichen Folgen lassen nicht lange auf sich warten. Es gebe ein „Konzept des bedingungslosen Optimismus, „Bravour“ von Tschechows Arbeit der letzten Jahre“, während es in Wirklichkeit „ein heikles Gleichgewicht zwischen wahrhaft optimistischen Hoffnungen und verhaltener Nüchternheit in Bezug auf die Impulse eben jener Menschen darstellt, von denen Tschechow wusste und wusste hat so viele bittere Wahrheiten gesagt“ .

Im Verhältnis von Inhalt und Form, in der Struktur von Form und Inhalt eines Kunstwerks offenbart sich ein gewisses Prinzip, eine Regelmäßigkeit. Auf die Besonderheit dieser Regelmäßigkeit werden wir im Abschnitt „Gesamtbetrachtung eines Kunstwerks“ ausführlich eingehen.

Einstweilen halten wir nur eine methodische Regel fest: Für ein genaues und vollständiges Verständnis des Inhalts eines Werkes ist es unbedingt erforderlich, seiner Form bis in die kleinsten Merkmale so genau wie möglich Beachtung zu schenken. In der Form eines Kunstwerks gibt es keine „Kleinigkeiten“, denen der Inhalt gleichgültig ist; „Kunst beginnt dort, wo „ein bisschen“ beginnt“, sagt ein bekannter Spruch.

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