Der Einsatz von Gesangs- und Darbietungsfähigkeiten beim Lernen funktioniert bei jüngeren Schülern

Diese methodische Arbeit richtet sich an angehende Leiter von Kinderchören, insbesondere an jüngere. Die in dieser methodischen Arbeit behandelten Fragestellungen können Musikpädagogen, Gesangspädagogen, Sängern zum Selbstunterricht und Kindern angeboten werden.

Die Probleme der Chor- und Gesangsarbeit im Kinderchor sind noch nicht untersucht und gelöst. Immerhin einer von die schwierigsten Aufgaben mit Blick auf den Gesangslehrer, Chorleiter, um Kindern das Singen beizubringen, alle ohne Ausnahme. Und dies kann nur von einem Spezialisten durchgeführt werden, der die Besonderheiten einer Kinderstimme kennt, die Arbeit des Stimmapparats nachdenklich und kompetent überwacht, ohne seine natürliche Essenz zu verletzen. Nicht jedes Kind hat hervorragende Hördaten und eine natürlich schöne Stimme. Die Leiter von Kinderchören in Schulen, Gesangs- und Chorstudios in Kulturpalästen stehen vor Problemen - wie man Kinder für den Chor rekrutiert, wie man mit ihnen zu arbeiten beginnt, welche Art von Repertoire man wählt, wie man eine Chorstunde aufbaut um die Trainingszeit zu maximieren und effektiv zu nutzen.

Die Frage ist: Können alle Kinder für den Chor rekrutiert werden? Dafür gibt es eine zweite Stufe in der Arbeit des Chorleiters - dies ist die Entwicklung des Gehörs und der Stimme des Kindes mit verschiedenen Methoden: A.V. Sveshnikova, K.K. Pigrov, G.A. Dmitrevsky, phonopädische Methode zur Arbeit mit der Stimme eines Kindes V.V. Emeljanow. Die Unfähigkeit, bestimmte Methoden in der Praxis richtig anzuwenden, hilft nicht nur nicht, sondern stört, d.h. schadet der Arbeit. Letztendlich hängt alles vom Lehrer, seinem Talent und seiner Ausbildung ab. Der Chorleiter muss über ausreichende Stimmbeherrschung und künstlerisches Talent verfügen, um den Inhalt des Chorwerkes zu enthüllen, damit diese Kreativität am Ende Eigentum der Zuhörer wird.

Chorgesang ist eine der aktivsten Arten musikalischer und praktischer Aktivitäten von Schülern und hat in der ästhetischen Erziehung von Kindern immer einen positiven Anfang. Dies wurde von prominenten Persönlichkeiten der Kultur, Philosophie aller Zeiten und Länder festgestellt.

In Russland ist die Idee des Primats, d.h. Die grundlegende Rolle des Chorgesangs liegt im ursprünglichen Lagerhaus der russischen Musikkultur, überwiegend vokal. Die Aufrechterhaltung der besten einheimischen Traditionen der Gesangs- und Choraufführung ist immer der Schulbildung zu verdanken.

In Bezug auf die musikalische Bildung und Erziehung Chorgesang erfüllt mehrere Funktionen:

Erstens lernen die Schüler durch das Erlernen und Aufführen von Werken des Chorrepertoires verschiedene Kompositionen kennen, bekommen Ideen über Musikgenres, Entwicklungstechniken, die Beziehung zwischen Musik und Wort in Vokalwerken, beherrschen einige Merkmale der Folklore und die musikalische Sprache von Werken professionelle Komponisten.

Chorgesang erweitert den Horizont der Schüler, formt eine positive Einstellung der Kinder zur Musikkunst und regt die Entwicklung des Interesses am Musikunterricht an.

Zweitens löst Chorgesang die Probleme der Entwicklung des Gehörs und der Stimme der Schüler, bildet ein gewisses Maß an Gesangsfähigkeiten, Fähigkeiten, die für ausdrucksstarke, emotionale und sinnvolle Darbietungen erforderlich sind.

Drittens entwickelt der Chorgesang als eine der zugänglichsten Arten von Aufführungsaktivitäten für Kinder allgemeine pädagogische Fähigkeiten und Fertigkeiten, die für ein erfolgreiches Lernen im Allgemeinen erforderlich sind: Gedächtnis, Sprache, Hören, emotionale Reaktion auf verschiedene Lebensphänomene, analytische Fähigkeiten, Fähigkeiten und Fertigkeiten von kollektive Aktivität und andere

Viertens zielt der Inhalt des Gesangsrepertoires darauf ab, eine positive Einstellung des Kindes gegenüber der Welt um es herum durch sein Verständnis der emotionalen und moralischen Bedeutung jedes Musikstücks zu entwickeln, durch die Bildung einer persönlichen Einschätzung der dargebotenen Musik.

Während der Ausbildung beherrschen die Schüler Gesangs- und Chorfähigkeiten, beherrschen das Chorrepertoire verschiedene Stilrichtungen und Epochen lernen, sich auf die Qualität des Gesangsklangs zu konzentrieren, Erfahrungen im Chorgesang sammeln, Konzertauftritte.

Im Kinderchor sind Kombinationen von individuellen und kollektiven Arbeitsformen, der Einsatz von gemeinsamem Singen und individueller Vorbereitung der jungen Sängerinnen und Sänger auf die Proben, die Praxis der Arbeit in kleinen Ensembles (Chorgruppe) wichtig. Obwohl die Hauptform im Chor die Gruppe ist, ist daher die Möglichkeit, „Sologesang“-Klassen einzuführen, von großer Bedeutung, die es ermöglichen, die Entwicklung der Stimme jedes Sängers im Chor, altersbedingte Veränderungen und zu verfolgen schnell mit dem Kind lernen, was es im Gruppenunterricht nicht bewältigen konnte.

Der kollektive Charakter des Chormusizierens korrigiert die Gesangstechnik der Sänger und bestimmt den Einsatz spezifischer Methoden des Singens und der Stimmbildung durch die Methode der gezielten Beeinflussung der chorischen Klangfülle auf die individuelle Stimmentwicklung, die die Grundlage für den nachfolgenden Gesang legt - Theoretische Fähigkeiten:

1. Korrekte Gesangshaltung,

2. Hohe Gesangsposition.

3. Singende Atmung und Klangunterstützung.

4. Arten von Schallattacken beim Singen.

5. Singende Artikulation und Diktion.

6. Methoden der Klangextraktion (legato, staccato).

Wie werden junge Musiker sein, wenn sie erwachsen sind? Sie können für die Hauptsache bürgen: Sie werden gute Menschen werden. Das ist teuer. Darüber und P.I. Tschaikowsky sagte zu seinem Neffen: "Was auch immer Sie werden wollen, - werden Sie zuallererst ein guter Mensch." Musik, mit der sie verwandt ist, aus der die Seele des Kindes erzogen wurde, wird es nicht zulassen, Böses, Böses, Unfreundliches zu tun.

1. Beherrschung der Fähigkeiten des Singens im Sitzen und Stehen.

2. Den Atem beim Singen beherrschen.

3. Arbeiten Sie an einem natürlichen, freien Klang, ohne zu forcieren.

5. Entwicklung von A-cappella-Fähigkeiten.

6. Vorbereitung des Teams auf Konzertauftritte und professionelle Shows (offener Unterricht, methodische Botschaften etc.)

stimmliche Fähigkeiten

1. Singende Installation.

Die richtige Haltung von Körper, Kopf, Schultern, Armen und Beinen beim Singen im Sitzen und Stehen. Jeder Sänger hat einen festen Singplatz.

2. Arbeiten Sie an der Atmung. Richtiges Atmen beim Singen.

Ruhiges, geräuschloses Einatmen, korrekter Atemeinsatz für eine musikalische Phrase (allmähliches Ausatmen), Atemwechsel zwischen den Phrasen, Atem anhalten, gleichmäßiger Klang, gleichzeitiges Einatmen vor dem Singen, längere Phrasen ohne Atemwechsel singen, schneller Atemwechsel zwischen den Phrasen bei ein bewegtes Tempo.

Die unterschiedliche Art der Atmung vor dem Beginn des Singens, je nach Art der ausgeführten Arbeit: langsam, schnell. Atemwechsel beim Singen (kurz und aktiv bei schnellen Stücken, ruhiger, aber auch aktiv bei langsamen).

Zäsuren. Bekanntschaft mit den Fähigkeiten des „Kettenatmens“ (Singen eines anhaltenden Tons am Ende eines Stücks. Vorführen langer musikalischer Phrasen).

3. Arbeiten Sie am Ton.

Mäßig offener Wuchs, natürliche Klangbildung, spannungsfreier Gesang, korrekte Bildung und Rundung der Vokale. Solider Angriff. gleichmäßige Tonführung Die Länge einzelner Töne, Singen mit geschlossenem Mund, Erzielen von reinem, schönem, ausdrucksstarkem Singen. Arbeiten Sie an einem natürlichen, freien Klang, ohne zu forcieren. Vorwiegend weicher Tonanschlag, Rundung der Vokale.

Singen mit verschiedenen Anschlagarten: legato, staccato, non legato. Das Studium verschiedener Nuancen, die allmähliche Erweiterung des allgemeinen Bereichs innerhalb: bis zur ersten Oktave - fa, Salz der zweiten Oktave.

4. Arbeiten Sie an der Diktion.

Die Aktivität der Lippen ohne Anspannung der Gesichtsmuskulatur, elementare Artikulationstechniken. Eindeutige Aussprache von Konsonanten aufgrund von Vokalen, Zuordnung von Konsonanten zur nächsten Silbe, kurze Aussprache von Konsonanten am Ende eines Wortes, getrennte Aussprache identischer Vokale, die am Ende eines Wortes und am Anfang eines anderen Wortes stehen. Perfekte Aussprache des Textes, Hervorhebung der logischen Betonung. Übungen zum Wörterbuch.

5. Stimmübungen.

Singen einfache Stimmübungen, die dabei helfen, Kinderstimmen zu stärken, die Klangerzeugung zu verbessern, den Tonumfang zu erweitern und gleichzeitig die beste Aneignung des Repertoires. Zum Beispiel:

Absteigende Drei-Fünf-Takt-Konstruktionen, ausgehend von der Mitte des Registers, das gleiche in einer Abwärtsbewegung, ausgehend von den tieferen Tönen des Registers.

Vokalwechsel bei einem wiederholten Ton;

Gamma in absteigender und aufsteigender Bewegung (nachdem er seine kleinen Segmente gemeistert hat);

Triade in einer geraden Linie und einer unterbrochenen Linie nach unten und oben;

Kleine melodische Wendungen (Auszüge aus Liedern, unbewusste Anpassung der Intonation von Ton und Halbton, Übergang von instabilen Klängen in stabile Melodien).

Die aufgeführten Übungen und andere (nach Ermessen des Chorleiters) müssen sowohl innerhalb der Grenzen der Tonart als auch mit Tonartwechsel in chromatischer Reihenfolge gesungen werden.

6. Übungen zur Entwicklung des Modalgefühls.

Singen von Einzelschritten, Intervallen, Dreiklängen, Tonleitern und Skalen.

Melodische und harmonische Sequenzen aus Intervallen.

Bewusste Anpassung der Intonation von Ton und Halbton, Übergang von instabilen in stabile Töne.

Von großer Bedeutung für eine erfolgreiche Arbeit mit jungen Chorsängern ist die Analyse eines Musikstücks. Dies ist eine allgemeine Beschreibung des Inhalts der Arbeit. Parsing von Text und Musik in einer für Studierende zugänglichen Form: Anpassen von musikalischen Phrasen in Richtung der Melodie und ihrer Struktur. Analyse der Ausdrucksmittel: Tempo, Größe, Rhythmuscharakteristik, dynamische Schattierungen.

Bei der Auswahl der Kinder für den Chor muss der Leiter besonders auf die physiologischen Eigenschaften der Stimmen achten, die Registereigenschaften für sich selbst festlegen, dh den Klang der Stimmen in verschiedenen Bereichen. Bei der ersten Probe muss der Chorleiter alle organisatorischen Fragen klären, die Kinder in dieser Arbeitsphase in die Studienbedingungen, die Verhaltensregeln bei den Proben, die Gesänge und das Repertoire des Chores einführen.

Ein ebenso wichtiger Punkt in der Arbeit des Chorleiters ist die Auswahl des Repertoires. Die Hauptaufgabe des Leiters besteht darin, Kindern das Singen beizubringen, und dafür muss er Mittel finden, die für die Umsetzung machbar, für die Entwicklung von Stimme und Gehör nützlich und auch für die Erziehung und Entwicklung des Musikgeschmacks förderlich sind.

Die richtige Auswahl des Repertoires ist eine wichtige Voraussetzung für die erfolgreiche Tätigkeit des Chores. Das Repertoire soll künstlerisch wertvoll, abwechslungsreich und interessant, pädagogisch sinnvoll sein, d.h. zum künstlerischen Wachstum des Chores beitragen, die musikalische Ideenwelt der Kinder entwickeln und bereichern. Das Repertoire des Kinderchores sollte ein ausgewogenes Verhältnis zwischen der Anzahl von einfachen und komplexe Werke. Bei der Auswahl des Repertoires muss der Chorleiter daran denken, dass klassische Werke mit Liedern moderner einheimischer Komponisten, Volksliedern, kombiniert werden müssen. Seit den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts ist eine neue Ebene der Chormusik in unsere Darbietung eingetreten - die russische Chormusik des Alltags und der kirchlichen Feiertage Weihnachten und Ostern, die heute weithin gefeiert werden. Allmählich wird das Repertoire mit der Anhäufung von Erfahrung in der Choraufführung, der Beherrschung der Gesangs- und Chorfähigkeiten komplexer. Die Studierenden werden an polyphone Formen herangeführt. Kanons als natürlicher Weg zur Polyphonie sollten ab der 1. Klasse eingeführt werden.

In der Praxis des Schulchorgesangs muss man auf eine besondere Form der Amusie stoßen: amusikalische Kinder - „Hupen“. Wichtige Gründe für schlechtes „amusikalisches Singen“ sind erstens Schädigungen des Stimmapparates, zweitens Mängel im musikalischen Gehör, drittens die fehlende Fähigkeit, Tonhöhen wahrzunehmen, zu differenzieren und zu analysieren, und schließlich viertens die Unfähigkeit dazu den ersten Ton des Motivs richtig intonieren. Eine der Hauptursachen für diese Art von Amusie ist die mangelnde Koordination zwischen dem musikalischen Ohr und der Singstimme. Kinder, deren Intonation akzeptabel, aber ungenau ist, können die Qualität ihres Gesangs im Lernprozess verbessern. Im Laufe einiger Jahre entwickeln sie ihr Gehör so weit, dass sie die Fähigkeit zum Singen erwerben, wobei sie sich auf den korrekten Gesang der anderen Mitglieder des Klassenchors verlassen können. Allerdings intonieren sie immer noch ungenau, ihre Versuche, solo zu singen, sind in den allermeisten Fällen erfolglos. Obwohl es in der Praxis mehrere Beispiele gab, bei denen solche Schüler dank eines starken Willens und Verlangens zum Singen recht zufriedenstellende Gesangsergebnisse erzielten. Die Hauptsache ist, dass es viele Kinder gibt, die trotz des fehlenden Gehörs und der Stimme große Lust zeigen, im Schulchor zu singen, und dabei sind wir Musiklehrer aufgerufen, ihnen zu helfen.

Aufgrund meiner langjährigen Erfahrung mit dem Jugendchor kann ich mit Zuversicht sagen, dass Schülerinnen und Schüler des Jugendchores drei wichtige stimmliche und chorische Fähigkeiten beherrschen müssen: Singen Atmung, Diktion und Intonation. Diese Kette ist das Hauptglied in der Arbeit mit dem Chor in der Anfangsphase. Betrachten Sie nun jede Substanz dieser Kette.

In der ersten Phase der Chorarbeit werden oft Atemübungen außerhalb des Singens durchgeführt. Über die Zweckmäßigkeit der Anwendung dieser Übungen gibt es unterschiedliche Standpunkte. Die meisten Pädagogen halten sie immer noch für notwendig. Zu diesem Zweck werden verschiedene Atemgymnastikkomplexe verwendet.

Übung eins.

Ein kurzer Atemzug durch die Nase entlang der Hand des Dirigenten und ein langes langsames Ausatmen mit einer Partitur. Mit jeder Wiederholung der Übung verlängert sich die Ausatmung aufgrund einer Erhöhung der Anzahl der Zahlen und einer allmählichen Verlangsamung des Tempos.

Übung zwei.

Ein kurzer Atemzug durch die Nase, während die Bauchdecke nach vorne geschoben wird, die Rückenmuskulatur im Gürtelbereich aktiviert und die unteren Rippen leicht gespreizt werden und die Aufmerksamkeit der Chorsänger darauf richten. Jeder Schüler kontrolliert seine Bewegungen, indem er seine Handflächen auf die schrägen Bauchmuskeln legt. Die Ausatmung ist so lang und gleichmäßig wie möglich mit einem Zählimpuls. Wenn die Übung wiederholt wird, verlängert sich die Ausatmung.

Übung drei.

Ein kurzes Einatmen durch die Nase, Luft anhalten und langsames Ausatmen mit Zählen, aber jetzt werden die Schüler zum ersten Mal aufgefordert, die Position des Einatmens während des gesamten Ausatmens beizubehalten. Dazu müssen Sie lernen, das Zwerchfell entlang seines gesamten Umfangs von innen an den Körperwänden anliegen zu lassen, als ob Sie versuchen würden, im Bereich des Gürtels dicker zu werden.

Übung vier.

Ein kurzes und tiefes Atmen durch die Nase, während Sie die Bauchdecke nach vorne schieben, den Atem anhalten, entlang der Hand des Dirigenten, mit geschlossenem Mund sanft den Ton einer bestimmten Tonhöhe in der Mitte des Bereichs wiedergeben und ihn gleichmäßig und mäßig ziehen Stimme. Die Spielzeit erhöht sich dann allmählich. Gleichzeitig ist eine ständige Selbstbeherrschung der Schüler notwendig, um die Inspirationsposition beim Singen aufrechtzuerhalten.

Auf die richtige Inhalation ist besonders zu achten. Beim Einatmen können Sie nicht absichtlich Luft in sich ziehen. Beginnen Sie mit einer vollen Ausatmung. Dann müssen Sie nach einer Pause auf den Moment warten, in dem Sie einatmen möchten. Nur in diesem Fall wird der Atem begrenzt: tief genug und optimal in der Lautstärke.

Zur schnellen Ausbildung einer starken Fertigkeit richtiger Atembewegungen sollten regelmäßig Übungen durchgeführt werden. Die richtige Fähigkeit des Singatems wird im Prozess des Singens selbst festgelegt und durch die Art des Klangs überprüft. Die Art der Atmung beeinflusst die Klangqualität und der Klang wiederum beeinflusst die Qualität der Singatmung. Diese Schaltung arbeitet nach dem Prinzip der Rückkopplung. Und tatsächlich, wenn ein Sänger mit leiser oder lauter Stimme, ruhig, leise oder aufgeregt, fest singt, lange zieht oder abrupt singt, dann ändert sich die Art der Einatmung und der Ausatmung der Phonation entsprechend. Durchführung einer Übung. Auf einer absteigenden Skala aufgebaut, mit gleichmäßiger Stimme, schult es die Geschmeidigkeit und Allmählichkeit der Ausatmung, und dies ist eine unabdingbare Voraussetzung für die Ausbildung einer guten singenden Atemfähigkeit.

Die Bedingung für die Entwicklung korrekter Atembewegungen sollte die Einhaltung der Gesangsinstallation sein. Bei Proben können Kinder oft nicht lange die nötige Fitness aufrechterhalten. In diesem Fall ist es ratsam, tief durchzuatmen und dann die Hände zu heben. Nachdem Sie den Atem einige Sekunden lang angehalten haben, atmen Sie langsam aus und senken Sie Ihre Arme. Beim Unterricht mit Kindern ist es notwendig, abwechselnd im Sitzen und Stehen zu singen. Ein lustiger Witz, Lob lindert auch Müdigkeit, muntert Kinder auf, steigert ihre Leistungsfähigkeit.

Junge Chorsänger sollten mit den Regeln der Kettenatmung vertraut sein, die es ermöglicht, musikalische Phrasen beliebiger Länge und sogar ganze Werke vorzutragen.

Atmen Sie nicht gleichzeitig mit einem neben Ihnen sitzenden Nachbarn ein.

Atmen Sie nicht an der Kreuzung von musikalischen Phrasen, sondern möglichst innerhalb langer Noten.

Atmen Sie unmerklich und schnell ein.

Aufgehen in den Gesamtklang des Chores ohne Druck, mit sanftem Klangeinsatz, intonationsrichtig, d.h. ohne „Eintritt“ und in Übereinstimmung mit der Nuance der gegebenen Stelle in der Partitur.

Hören Sie aufmerksam auf den Gesang Ihrer Nachbarn und den allgemeinen Klang des Chores.

Nur wenn diese Regeln von jedem Sänger eingehalten werden, kann die erwartete Wirkung erzielt werden: die Kontinuität und Länge des Gesamtklangs des Chores.

Um die Fähigkeit der Kettenatmung zu entwickeln, müssen Sie zunächst lernen, wie Sie die Atmung innerhalb langer Noten schnell und unmerklich ändern können. Zu diesem Zweck können wir empfehlen, eine Übung zu singen, die auf einer absteigenden oder aufsteigenden Tonleiter mit langer Dauer, ohne Pausen und Zäsuren aufgebaut ist.

Laut der treffenden Bemerkung von A. M. Pazovsky „ist eine gute Ausdrucksweise beim Singen, insbesondere beim Chorgesang, nicht nur ein Mittel zur ausdrucksvollen Offenlegung des im Wort enthaltenen Gedankens, sondern gleichzeitig auch ein Zerkleinerer des musikalischen Rhythmus.“ In Ordnung Um in einem Diktionsensemble zu arbeiten, muss der Chorleiter die Regeln der Gesangsaussprache gut kennen.

Die Synthese von Musik und Wort ist ein unbestrittenes Verdienst der Chorgattung. Aber dieselbe Synthese schafft auch zusätzliche Schwierigkeiten für Chorsänger, da sie zwei Texte beherrschen müssen – einen musikalischen und einen poetischen. Der Text soll von den Interpreten nicht nur leserlich, sondern sinnvoll und logisch korrekt ausgesprochen werden, denn die Bestandteile sowohl der literarischen als auch der vokal-chorischen Rede sind nicht nur Diktion, sondern auch Orthoepie (korrekte Aussprache des Textes).

Die Chordiktion hat ihre eigenen Besonderheiten.

Erstens ist es singend, stimmlich, was es von der Sprache unterscheidet; zweitens ist es kollektiv. Es ist notwendig, ihnen nicht nur beizubringen, Konsonanten klar auszusprechen, sondern auch Vokale richtig zu bilden und auszusprechen (insbesondere, ihnen beizubringen, wie man Vokale reduziert). Reduktion - Schwächung der Tonartikulation; reduzierter Vokal - geschwächt, undeutlich ausgesprochen.

Die Besonderheit der Aussprache von Vokalen beim Singen liegt in ihrer gleichmäßig abgerundeten Formgebung. Dies ist notwendig, um die klangliche Gleichmäßigkeit des Chores zu gewährleisten und einen guten Unisono zu erreichen.

Es gibt zehn Vokale auf Russisch, sechs davon sind einfach - und. e. a, o, y, s, vier komplexe Einsen - i, e, u, e (iotisiert) Beim Singen komplexer Vokale wird der erste Ton - y sehr kurz ausgesprochen, der darauf folgende einfache Vokal hält lange an.

Laute Aussprache:

Yo - gerundet, mit dem Zusatz O.

A - gerundet, mit dem Zusatz O.

Und - wie das französische U.

E - wie E, gesammelt.

O - nicht schmal, abgerundet, breit, U - fliegend.

Wir singen A - wir denken an O und umgekehrt.

Wir singen I - wir denken an Yu, U und umgekehrt.

Wir singen E - wir denken an E und umgekehrt.

Wir singen Yo - wir denken an Oh und umgekehrt

„Ich liege in der Sonne und schaue in die Sonne.“ Der Vokal „I“, der in „e“ übergeht, rechtfertigt sich mit einer kurzen Aussprache im schnellen Gesang. Vokale werden rein ausgesprochen, hauptsächlich in betonter Position und auf langen Lauten. Vokale sind jene Laute, auf denen sich die Gesangsmöglichkeiten der Stimme offenbaren.

Wenn in einem Wort oder an der Verbindung von Wörtern zwei Vokale nebeneinander stehen, können sie nicht beim Singen zusammengeführt werden - der zweite Vokal muss bei einem neuen Angriff gesungen werden, als ob er erneut ausgesprochen werden soll, zum Beispiel: aber blieb; kein Feuer; alleine rüberkommen.

"Y" - bezieht sich auf Konsonanten und verbindet sich mit ihnen. Zum Beispiel: „Yes-le-ki-ymo-idru-gtvo-yra-to-stny-ylight“.

Im Gegensatz zu Vokalen, die möglichst lange gesungen werden, müssen Konsonanten im allerletzten Moment ausgesprochen werden. Der Konsonant, der die Silbe beendet, schließt sich der nächsten Silbe an, und derjenige, der das Wort an einer engen Wortverbindung beendet, schließt sich dem nächsten Wort an. Diese Regel gilt in erster Linie für Werke, die legato aufgeführt werden; Staccato trägt keine Konsonanten.

Konsonanten beim Singen werden auf der Höhe der Vokale ausgesprochen, an die sie angrenzen. Die Nichtbeachtung dieser Regel führt in der Chorpraxis zu sogenannten „Eingängen“ und manchmal zu unsauberer Intonation. Um den Zuhörern den poetischen Text besser zu vermitteln und eine größere künstlerische Ausdruckskraft des Gesangs zu erreichen, ist es manchmal sinnvoll, eine leicht betonte Artikulation von Konsonanten zu verwenden. Diese Technik ist jedoch nur in besonderen Fällen (dramatische Werke, feierliche Hymnen) angebracht. Wenn man Chorstücke in schnellem Tempo vorträgt, sollte man die Worte leicht, „nah“ und sehr aktiv mit minimalen Bewegungen des Artikulationsapparates aussprechen. Zum Beispiel. PI. Tschaikowsky, Worte von G. Ivashchenko "Neapolitan Song". Anwendung Nr. 2

Einige Regeln der Orthopädie

Konsonanten werden je nach Grad der Stimmbeteiligung an ihrer Bildung in stimmlose und stimmhafte Konsonanten unterteilt.

Sie werden so genannt, weil sie sich auch dehnen können und oft als Vokale verwendet werden.

Die Grundregel der Ausdrucksweise beim Singen ist die schnelle und klare Bildung von Konsonanten und die maximale Länge von Vokalen. Dies wird vor allem durch die aktive Arbeit der Muskeln des Artikulationsapparates, hauptsächlich der Bukkal- und Lippenmuskulatur, sowie der Zungenspitze gewährleistet. Wie alle Muskeln müssen sie trainiert werden.

Für die Entwicklung des Artikulationsapparates schlage ich vor, den ersten und zweiten Zyklus der phonopädischen Methode nach dem System von V.V. Emeljanow. Nur sechs Zyklen.

Ich radle - Aufwärmen, Gesichtsmassage, Vorbereitung des Gesangsapparates für die Arbeit im Chor.

a) - Sitzend sollten die Kinder den „Flug eines Vogels“ darstellen, d. H. Der Bauch ist eingezogen, die Brust ist nach vorne gerichtet, diese Position ähnelt einem fliegenden Vogel. Hinter dieser Position muss der Chorleiter die Kinder ständig daran erinnern.

b) - Wir massieren das Gesicht, indem wir mit den Fingern auf das Gesicht klopfen, beginnend mit den Haarwurzeln, der Stirn, den Wangen und dem Kinn, damit das Gesicht „aufleuchtet“.

c) - Beißen der Zungenspitze bis zum Speicheln, danach „zerreißen“ wir die Zunge, ziehen sie nach vorne, beißen zum Wurzelteil und auch zurück. Stellen Sie sicher, dass sich die Zunge sanft in einen entspannten Zustand bewegt.

d) - die „Nadel“ -Übung, eine scharfe Zunge zu machen und wie eine Nadel die Oberlippe, dann die Unterlippe und die Wangen zu durchbohren. All dies geschieht aktiv.

e) - Übung „Pinsel“, wir führen die Zunge zwischen Lippen und Zähnen, als würden wir uns die Zähne putzen.

f) - Übung „Kreuz und Null“, die Lippen mit einer Röhre nach vorne strecken, zuerst eine Null mit unseren Lippen zeichnen (viermal in die eine und die andere Richtung), dann ein Kreuz zeichnen, die Lippen nach oben, unten und nach oben heben Seiten. Bei der Aufführung ist darauf zu achten, dass die Kinder den Kopf nicht bewegen, nur die Lippen sollten arbeiten.

g) - eine beleidigte und fröhliche Grimasse wird gemacht. Beleidigt - stellt sich heraus Unterlippe sodass die unteren Zähne freiliegen. Fröhlich - die Oberlippe hebt sich, um die oberen Zähne zu öffnen. Dann führen wir beide Positionen nacheinander aus.

h) – Übung „Angry Cat Pose“. Die Hauptempfindungen des muskulösen Zustands des Gesichts - Zähne sind offen, die Nase ist angehoben und hilft, die oberen Zähne zu öffnen, rund große Augen und der Mund ist offen, so dass drei Finger senkrecht zwischen den Zähnen platziert sind. Es ist wünschenswert, vor einem Spiegel zu arbeiten.

i) - wir sprechen den Text „Ich habe einen kleinen Mund“ aus, während die Lippen fest geschlossen und nach vorne gestreckt sind. Auf den Silben „Ich habe einen Mund“ sollten sich die Lippen nicht bewegen, nur die Zunge arbeitet. Beim Wort „klein“ öffnet sich der Mund abrupt in die „wütende Katzenpose“ und das Wort wird aktiv ausgesprochen, damit die Kiefer ihre Arbeit so gut wie möglich aktivieren. Dehne die Silbe „A“ mit lauter Resonanz und sprich kurz die Silben „-faul“. Alle Konsonanten werden hart und aktiv ausgesprochen.

Die Hauptaufgabe des ersten Zyklus besteht darin, die Gesichtsmuskeln für die Arbeit aufzuwärmen und zu lernen, wie man den Mund öffnet.

Der II. Zyklus beinhaltet Intonations-Phonetik-Übungen.

A) - die Aussprache von tauben Konsonanten - Sh-S-F-K-T-P. Sie werden so ausgesprochen. Merken Sie sich dazu die Position offener Mund. Dies ist die Hauptausgangsposition, wir sprechen den Konsonanten „sh“ aus, wir schließen die Kiefer und kehren sofort scharf in die Ausgangsposition des offenen Mundes zurück. Es stellt sich ein sehr kurzes "sh" heraus. Wir sprechen auch den Konsonanten „s“ aus, während die Sprache eine Rolle spielt. Beim Aussprechen des Vokals „f“ schließen sich die Lippen. Die Aussprache des Konsonanten „k“ ist wichtig. Der Mund in der Pose einer wütenden Katze, ohne sich zu schließen und ohne die Position zu ändern, wird mit der Zungenwurzel ausgesprochen, die Kiefer sollten sich nicht bewegen - dies ist die Hauptbedingung. Es stellt sich sozusagen als „Schuss“ heraus: Der Konsonant „p“ wird aktiv mit den Lippen ausgesprochen und „t“ durch Beißen auf die Zungenspitze. Die Hauptanforderung für das Aussprechen von tauben Konsonanten ist „taub muss taub sein“, d.h. es darf kein Vokal nach dem Konsonanten erklingen, und wenn der Mund nach dem tauben Konsonanten in seine ursprüngliche Position zurückkehrt, sollte ein Gefühl des Einatmens entstehen.

B) - Aussprache stimmhafter Konsonanten - W-W-W-T-T-B. In der gleichen Form der Mundstellung, wie bei der Aussprache von tauben Konsonanten. Die Beteiligung der Zungen- und Lippenmuskulatur entspricht "zh-sch". „s-s“, „v-f“, „g-k“, „d-t“, „b-p“. Wenn Sie diese Konsonanten aussprechen, sollte das Gefühl sein, dass Sie von den Konsonanten ausgehen und sie jeweils viermal aussprechen. Achten Sie darauf, dass nach jedem Konsonanten das Gefühl eines aktiven Atems entsteht. Die Möglichkeiten zur Durchführung dieser beiden Übungen sind unterschiedlich.

C) - Übung "schreckliche Geschichte". In dieser Übung zur Aussprache von Vokalen "U-O-A-E-S". Mundposition - „Wütende Katzenhaltung“, d.h. der Mund ist gut geöffnet, alle Vokale werden nur mit den Lippen gebildet, so dass der Klang tief und voluminös ist. Zuerst sprechen wir den Vokal „u“ aus, dann fügen wir „o“ hinzu, so bekommen wir einen gedehnten Ton "u-oh" und so fügen wir jedes Mal, wenn wir von Anfang an wiederholen, nachfolgende Vokale hinzu. Obligatorisch

Bedingung für die Durchführung dieser Übung ist es, die Vokale U-O-A-E-S in einem Atemzug auszusprechen, ohne die Kette der ausgesprochenen Laute zu unterbrechen. Die Übung sollte einem einschüchternden, beängstigenden Bild ähneln. Vokale können auch in umgekehrter Reihenfolge ausgesprochen werden. Muss Folgen

hinter der Position des Mundes. Die Kiefer sollten ihre Position nicht verändern und nur die Lippen sollten in Formation aktiv sein.

D) - Die Übung heißt „Frage und Antwort“. Diese Übung verwendet die gleichen Vokale wie in der vorherigen Übung. Zum Beispiel: Der Vokal „y“ wird im Stimmumfang so tief wie möglich genommen, also in einer rauen, tiefen Stimme und Glissando wird bis zum höchsten, extremsten Ton des Stimmumfangs nachgeholt, als würde man den gesamten Stimmumfang des hochgleiten Stimme und auch schnell wieder von oben nach unten gleiten. Diese Übung ähnelt oben - einer Frage, unten - einer Antwort. Die Struktur der Verwendung von Vokalen ist wie folgt:

Hoch. U-U, U-O, O-A, A-E, E-S.

Runter. U-U. U-O, O-A, A-E. E-S.

Das heißt, auf U-U und runter U-U; hoch U-O und runter U-O. Der Mund wird während der Übung so weit wie möglich geöffnet, um einen Zusammenbruch der Stimme zu vermeiden.

D) - Die Bedingungen für die Durchführung dieser Übung sind die gleichen wie in der vorherigen. Die stimmlosen und stimmhaften Konsonanten, die in den Abschnitten A und B verwendet wurden, werden zu den Klassenkonsonanten hinzugefügt. Die Struktur ist wie folgt:

Doppelte Kombinationen - woo, woo. woo, woo, woo.

Woo, woo, woo, woo, woo.

Woo, woo, woo, woo. Beeindruckend.

Im zweiten Lagerhaus gehen wir nach oben und nach unten gehen wir auf den ersten Vokal und sprechen die zweite Silbe darunter aus.

Dreifache Kombinationen - u-shu-zhu, u-sho-zho, u-sha-zha, ushe-zhe, u-shy-zhy.

U-su-zu, u-so-zo, u-sa-za, u-se-ze, u-sy-zy.

Woo-woo, woo-woo. U-fa-va, u-fe-ve. Beeindruckend.

Kombinationen können auf unterschiedliche Weise verwendet werden.

Die ausdrucksstarke Darstellung des Textes hängt nicht nur von der klaren Aussprache der Wörter ab. Wenn Sie den Text und die Musik eines Musikstücks lesen, sollten Sie immer die Frage beantworten: Wie man eine Phrase oder ein Wort ausführt - liebevoll, freudig, ruhig, nachdenklich. Ängstlich, traurig, böse, traurig, feierlich, spöttisch, traurig, verängstigt usw.

Bei der Lösung der Probleme der guten Diktion im Chor muss also daran gearbeitet werden Verständlichkeit Aussprache unterliegt den Regeln der Orthopädie; Aussagekraft basierend auf der Auswahl logischer Knoten in Phrasen; expressive Aussprache von Wörtern basiert auf der Einheit von Musik und dem Inhalt der dargebotenen Komposition von ihrem emotionalen Gehalt.

Das Problem der Intonation im Chor, bei dem es sich um ein Instrument mit nicht fester Tonhöhe handelt, war schon immer eines der akutesten und schmerzhaftesten. Das Chorsystem ist ohne den reinen Einklang, der durch die bewusste Intonation musikalischer Klänge mit der Stimme entsteht, nicht möglich. Der Stimmapparat und das Ohr sind zwei untrennbare Teile eines einzigen Schallübertragungssystems. Hören ist ein Sinnesorgan, das die Geräuschphänomene, die in der Umgebung des Körpers auftreten, zum Gehirn bringt. Der Stimmapparat kann nur ausdrücken, was durch das Hören ins Gehirn gelangt ist oder aufgrund dieser Höreindrücke im Gehirn entstanden ist. spielt eine wichtige Rolle bei der Intonation. Beachtung Kind. Mit Aufmerksamkeit argumentiert jede Arbeit: Die Bewegungen sind genau, genau, es gibt nichts Überflüssiges, die Gedanken sind klar, das Gehirn analysiert gut, alles ist gut in Erinnerung. „Es ist besser zwanzig Minuten aufmerksam zu singen als zwei Stunden unaufmerksam“, sagte die berühmte Sängerin und Lehrerin Pauline Viardot. Ein anderer wunderbarer russischer Lehrer, Ushinsky, sagte, dass Pädagogik die Wissenschaft des Interesses sei. Nachdem wir den Unterricht interessant gemacht haben, lenken wir dadurch die Aufmerksamkeit des Schülers darauf, und alles, was wir mit Aufmerksamkeit behandeln, wird gut aufgenommen.

In der Chorstudienliteratur wird das Chorsystem üblicherweise in zwei Typen eingeteilt: melodisch und harmonisch. In der Anfangsphase, Kindern das Singen beizubringen, arbeitet der Chorleiter am melodischen System, das eine Kombination aus Intonation der Tonleiterschritte und melodischen Intervallen ist. BEIM Zusammenfassung sie sehen so aus.

In der Dur-Tonart wird die erste Stufe stetig intoniert. Der zweite Schritt im aufsteigenden zweiten Satz sollte hoch intoniert werden. Und im Abstieg - niedrig. Der dritte Schritt wird immer hoch intoniert, unabhängig von dem Intervall, das er mit dem vorherigen Ton bildet, da er der Terz des Tonika-Dreiklangs ist. Stufe IV erfordert beim Aufwärtsbewegen eine gewisse Zunahme und beim Abwärtsbewegen eine Abnahme. Der fünfte Schritt wird stetig mit einer gewissen Tendenz zur Steigerung intoniert, da es sich um eine Quinte des Modus- und Tonika-Dreiklangs handelt. Der VI-Schritt im aufsteigenden zweiten Satz (d. h. ab dem fünften Schritt) muss hoch intoniert werden. und im absteigenden - (ab der siebten Stufe) - tief. Der 7. Schritt wird als Einführungston sehr hoch intoniert. Die VI-Stufe des harmonischen Durs, die im Verhältnis zur gleichen Stufe des natürlichen Durs abgesenkt ist, sollte mit einer Tendenz zur Abnahme intoniert werden

In der Moll-Tonart sollte die erste Stufe, obwohl sie der Hauptton der Tonika ist, hoch intoniert werden. Stufe III - niedrig. Der vierte Schritt wird von unten (ab dem dritten Schritt) hoch intoniert, und von oben (ab dem fünften Schritt) wird er tief intoniert. Der V-Schritt, der dritte Schritt des Parallel-Dur, muss hoch intoniert werden. VI Schritt melodisch - hoch. Der siebte Schritt des natürlichen Molls sollte tief intoniert werden, und derselbe Schritt des melodischen und harmonischen Molls sollte hoch sein.

Jede Änderung, die die Tonhöhe des einen oder anderen Schritts des natürlichen Modus (Dur oder Moll) ändert, erweckt die entsprechende Intonationsmethode zum Leben: Eine Änderung, die den Ton erhöht, erfordert eine Verschlechterung der Intonation, und eine Änderung, die den Ton senkt, erfordert eine gewisse Abnahme darin.

Der harmonische Gesang der Chorstimme basiert auf der korrekten Ausführung von Intervallen. Es ist bekannt, dass das Intervall der Abstand (Lücke) zwischen zwei Tönen in der Höhe ist. Nacheinander aufgenommene Klänge bilden ein melodisches Intervall; gleichzeitig genommen ist das harmonische Intervall. Der untere Ton eines Intervalls wird normalerweise als Base bezeichnet, der obere als Top.

In einer temperierten Tonleiter sind alle gleichnamigen Intervalle einander gleich. Eine andere Sache ist das Singen und Spielen von Instrumenten ohne feste Tonhöhe. Hier variiert der Wert des Intervalls normalerweise innerhalb Zonen abhängig vom modalen Wert der im Intervall enthaltenen Klänge. Damit verbunden sind einige Merkmale der Intonation verschiedener Intervalle, die der Chorleiter beachten sollte.

Reine Intervalle werden stetig ausgeführt. Dies gilt für Prime, Quarte, Quinte und Oktave. Große und erweiterte Intervalle sollten mit einer Tendenz zur einseitigen oder beidseitigen Erweiterung intoniert werden, und kleine und reduzierte Intervalle mit einer Tendenz zu einseitiger oder beidseitiger Verengung. Wenn man ein großes Aufwärtsintervall spielt, sollte man bestrebt sein, seine Spitze mit einer Tendenz zur Steigerung zu intonieren, und wenn man ein großes Abwärtsintervall spielt, mit einer Abwärtstendenz. Bei einem kleinen Aufwärtsintervall hingegen sollte die Decke so tief wie möglich intoniert werden, und bei demselben Abwärtsintervall sollte sie höher sein. Erhöhte Intervalle werden sehr breit intoniert: Der untere Ton wird tief gespielt, der obere Ton hoch. Reduziert - eng: Der untere Ton wird hoch gesungen und der obere Ton ist tief. Ein eigener Bereich in der Intonation von Intervallen ist das reine Singen von großen Sekunden aufwärts und kleinen Sekunden abwärts. W.O. Avranek sagte: "Bringen Sie dem Chor bei, eine reine kleine Sekunde nach unten und eine große nach oben zu singen, und der Chor wird harmonisch singen." In der Arbeit von V. Gavrilin „Winter“ aus dem Vokalzyklus „The Seasons“ besteht die Melodie hauptsächlich aus großen und kleinen Sekunden. Anwendung Nr. 3

Die Arbeit an einem Lied ist kein langweiliges Pauken und keine mechanische Nachahmung eines Lehrers, es ist ein spannender Prozess, der an einen beharrlichen und allmählichen Aufstieg zu einer Höhe erinnert. Der Lehrer macht den Kindern bewusst, dass jedes, auch das einfachste Lied, viel Arbeit braucht. Im Chorunterricht ist es notwendig, eine Regel einzuführen: Wenn der Lehrer mit seiner Stimme ein Aufführungsmuster demonstriert, sollen die Schüler zuschauen, zuhören und gedanklich mitsingen. geistiges Singen lehrt innere Konzentration, entwickelt kreative Vorstellungskraft, die für größere Ausdruckskraft notwendig ist. Dadurch wird die auditive Aufmerksamkeit gelenkt und die Intonation genauer. Die Stimmungsarbeit im Chor beginnt meist schon beim ersten Singen (Lernen) des Stückes. Zu diesem Zeitpunkt sollten Intonationsfehler nicht übersehen werden, da unbemerkte Fehler bei der Wiederholung „singen“ und anschließend schwer zu korrigieren sind.

Der Chorunterricht beginnt normalerweise mit Gesang, der eine doppelte Funktion hat: 1) Aufwärmen und Stimmen des Stimmapparates der Sänger, um sie auf die Arbeit vorzubereiten. 2) Entwicklung von Gesangs- und Chorfähigkeiten, um die Schönheit und Ausdruckskraft des Klangs von Singstimmen bei der Aufführung von Chorwerken zu erreichen.

Für den Betrieb des Stimmapparates im Nicht-Falsett-Register des Stimmumfangs, dh der Brust, verwende ich Gesänge aus dem vierten und sechsten Zyklus der phonopädischen Methode nach dem System von V.V. Emeljanow. Der Bereich der Gesänge hat seine eigenen Verbote: Steige nicht über das MI FLAT der ersten Oktave und der tiefste Ton muss LA FLAT der kleinen Oktave sein. Das musikalische Material basiert auf den einfachsten tonleiterartigen Gesängen der auf- und absteigenden Bewegung der dreistufigen und fünfstufigen Bewegungen. Wir stellen folgende Übungen vor: mit „Vibration der Lippen“ und dem Vokal Y sowie „Stro-Bass“ und den Vokalen A, E.Y, O.U.

„Stro-Bass“ bedeutet auf Deutsch – Stroh – rauschender Bass. Wenn dieses Element ausgeführt wird, wird das Knarren der Tür bildlich dargestellt. Beim Quietschen kommen die Stimmbänder nicht sofort ins Spiel, sondern nach und nach. Diese Übung wird so ausgeführt: Der Mund wird in der Position „böse Katze“ geöffnet, die Zunge wird herausgestreckt, sodass sie entspannt auf der Unterlippe liegt, und der Kehlkopf sollte ein Geräusch erzeugen, das einem Knarren ähnelt. In den meisten Fällen ist bei Kindern während des Quietschens „e“ zu hören. Es ist notwendig, darauf zu achten und jedes Mal daran zu erinnern, dass das Skript mit dem Wunsch ausgeführt werden muss, den Vokal „a“ auszusprechen. Während des Quietschens gibt es keine Intonation und ohne Pause muss es in den Vokal „A“ übersetzt werden. Die Zunge sollte in ihrer ursprünglichen, unbeweglichen und entspannten Position sein. Bei der Durchführung der Übung fällt auf, wie der neutrale Vokal „A“ gebildet wird. es ist notwendig zu hören, wie Vokale ohne Sprache klingen und wie die Schwelle beim Übergang von „Stro-Bass“ zu einem Vokal (a, o, u, e, s) gebildet wird.

Übungen mit „Lippenvibration“ und dem Vokal Û in der Falsettlage ab der ersten Oktave in As und darüber ohne besondere Einschränkungen werden wie in der Nicht-Falsettlage durchgeführt. Beim Übergang von der Vibration der Lippen zum Vokal Y sollte sich der Mund sehr schnell in die Pose einer wütenden Katze öffnen. Übergang ohne Stopp oder Pause. Dies ist sehr wichtig, um eine Belastung der Stimmbänder des Kindes zu vermeiden. Alles befindet sich im Hauptresonator.

Beim Singen des Chores verwendet der Chorleiter zahlreiche Gesänge eines melodischen Lagerhauses unter Verwendung von Vokalsilben, Phrasen und Auszügen aus Liedtexten. Gesänge werden mit verschiedenen musikalischen Akzenten aufgeführt: legato, staccato, non legato (non-legato – nicht verwandt). Die Hauptart der Klangwissenschaft im Anfangsstadium ist Kantilene, dh ein glatter, kohärenter, kontinuierlicher, frei fließender Klang. Auch bei der Auswahl des Repertoires für einen Nachwuchschor sollte Kantilenenwerken mehr Beachtung geschenkt werden, um die sprachliche Klangweise beim Singen von Kindern zu eliminieren. Hier sind einige Beispiele für melodische Gesänge.

In der zweiten Hälfte des Bildungsprozesses und in der weiteren Arbeit zur Entwicklung des harmonischen Hörens bei Kindern können auch harmonische Gesänge schrittweise eingeführt werden. Zum Beispiel: Kinder singen zunächst einen Laut für den Vokal „y“ und bauen anschließend aus diesem Laut Intervalle. Zuvor sollte der Chor bedingt in zwei Gruppen aufgeteilt werden.

Von großer Bedeutung für die Entwicklung des harmonischen Hörens im Anfangsstadium ist das Singen der Kanons. Das Wort „Kanon“ wird aus dem Griechischen mit „Regel, Ordnung“ übersetzt und hat viele Bedeutungen. Ein musikalischer Kanon ist ein Lied, das auf eine bestimmte Weise geschaffen und aufgeführt wird. Alle Teilnehmer des Kanons singen die gleiche Melodie mit dem gleichen Text und treten der Reihe nach, wie verspätet, mit einer Verzögerung ein. Die Schönheit und Originalität des Kanons ist auch sein Ende, da jeder der Sänger, nachdem er die Melodie vollendet hat, wieder an seinen Anfang zurückkehrt, was einen Teufelskreis bildet. Die Vorstellung einer endlosen, kreisförmigen Bewegung von allem auf der Welt ist charakteristisch für viele alte Kulturen. Es ist diese Idee, die Idee einer endlosen Rückkehr zum Anfang, die die Form des Kanons organisiert. Das Weltbild des Menschen, in dem alles den Gesetzen der Zirkulation unterliegt, spiegelte sich in Überzeugungen, Lebensweisen, in Tänzen und Liedern wider. Zum Beispiel. "Sing Baby." In diesem Kanon wird eine kleine Phrase viermal hintereinander in unterschiedlichen Höhen wiederholt. Daher ist es nicht schwierig, sich daran zu erinnern und es überhaupt zu singen. Dieser Kanon kann viele Male gesungen werden, wobei man immer wieder zum Anfang der Melodie zurückkehrt. Es ist möglich, eine kanonische Melodie mit Begleitung (homophon) aufzuführen. Antrag Nr. 7

Der Text des Kanons „Es lebte ein Großvater in der Welt“ (ein mährisches Volkslied) erzählt von einer Flöte, aber die Intonationen einer Trompete oder eines Horns sind in der Melodie mehr zu hören. Es ist nicht einfach, einen solchen Kanon zu singen. Zunächst können Sie zwischen den Sängern und einem Instrument (z. B. einem Klavier) einen Kanon bauen, in dem die Melodie eine Oktave höher oder tiefer erklingt. Eine solche Aufführung wird neue Farben des kontrapunktischen Musizierens schaffen. Die russische Übersetzung der Texte ist sehr lustig. Er stellt zusätzliche Aufgaben, nämlich: die Klarheit der Aussprache und die Aktivität der Sprache, die für einen Zungenbrecher charakteristisch ist.

1. V.A. Mozarts „Frühling“.

2. O. Fernhelst „Ave Maria“.

3. J. Haydn „Wir sind Freunde der Musik“.

4. N. Rimsky-Korsakov „Winter absehen“.

5. V. Kalinnikov „Kranich“, „Bär“.

6. C. Cui „May Day“, Seifenblasen“.

7. A. Grechaninov „Über das Kalb“.

8. A. Arensky „Sag es mir, Motte“.

9. A. Lyadov „Häschen“, „Wiegenlied“, „Lustig“.

10. A. Lyadov „Häschen“, „Wiegenlied“, „Lustig“.

11. Russen Volkslieder: „Wie bei uns am Tor“, 2 Wie sind deine Freundinnen gelaufen“, „Ein Weg im feuchten Wald“, „Ein Baby ist gelaufen“, „Wir sind in einem Reigen gelaufen“.

12.F. Grubber "Stille Nacht".

13. Volkslied „Muttergottes“.

14. M. Malewitsch Lieder aus Sammlungen über Weihnachten und Ostern.

15. V. Vitlin „Regen“.

16. S. Dubinina „Ziege“, „Grundel“.

17. Yu Chichkov „Herbst“.

18. S. Fadeev „Robin-Bobin“.

19. S. Smirnov „Samowar“.

20. S. Gavrilov „Grüne Schuhe“.

21. E. Zaritskaya „Musiker“.

22. N. Russu-Kozulina „Kuchen“, „Gutes Lied“.

23. S. Banevich „Flieg, mein Schiff, flieg“.

25. O. Khromuschin „Maskerade“.

26. B. Snetkov „Meister“.

27. V. Keller. Rätsellieder: „Eule“, „Eichhörnchen“, „Specht“, „Schildkröte“.

Basierend auf den Fähigkeiten junger Chorsänger sollte man versuchen, nach und nach eine einfache Zweistimmigkeit (nach Ermessen des Chorleiters) einzuführen - Gesänge, Kanons sowie einfache Werke.

1. M. Glinka „Du, Nachtigall, halt die Klappe.“

2. A. Grechaninov „Mohn, Mohn“

3. Yu Litovko „Alte Uhr“.

4. M. Reuterstein „Mutter Frühling“. "Party".

5. M. Shyvereva „Grüner Sommer“.

6. E. Rushansky „Wunderbares Kleid“.

7. N. Karsh „Ein Lied in der Krokodilsprache“, „Nachtgeschichte“, „Fisch“.

1. M. Reutershtein „Chorspaß“, „Oh, okay“, „Hahn“.

2. Kanons: „There was a birch in the field“, „A path in the wet forest“, „Brother Jacob“, englisches Volkslied „Come Follow“, deutsches Volkslied „Commt und last“.

3. Tschechisches Volkslied „Weiße Taube“ (Kanon)

5. Yu Litovko „Die Nachtigall“ und andere Kanons.

6. Russisches Volkslied „Ich gehe mit Gras“ (arr. And Roganova).

Schülerinnen und Schüler der Chorklasse zu Beginn ihres Studiums und in den Folgejahren sollten vertraut sein mit gebräuchlichen Begriffen und Begriffen wie: a cappella, S (Sopran), A (Alt), T (Tenor). B (Bass). Solo, Agogie, Begleitung, Ensemble, abstrakt, Artikulation, Vibrato, Diktion, Tonumfang, Dynamik, Dirigent, Dirigieren, Dissonanz, Atmung, Genre, Intervall, Stimmgabel, Kanon, Kantilene, Tonart, Konsonanz, Höhepunkt, Tonalität, Modus, Metrum , Rhythmus, Melodie (Stimme, Stimmführung), Mimik, Polyphonie, Mutation, Nuance, Polyphonie, Chorgesang, Register, Resonatoren, Repertoire, Probe, Sequenz, Synkopierung, Solfegging, Stimmung, Klangfarbe, Tessitura, Tutti, Unisono, Musical Form, forcierender Klang, Phrasierung, Chorstimmen und Chorpartitur (Dekodierung und Erklärung), Zäsur, Kettenatmung, Schlaganfall.

Der Zweck des Chorunterrichts ist es, den Kindern die Liebe zur Musik und zum Chorgesang zu vermitteln und die Fähigkeiten des gemeinsamen Musizierens zu entwickeln. Es ist notwendig, Kindern das richtige Singen beizubringen und sie in die wunderbare Welt der Vokal- und Chorklassiker, der Volksmusik und der Kreativität moderner Komponisten einzuführen.

Die Schaffung einer Atmosphäre der Kreativität, der gegenseitigen Unterstützung, der Verantwortung jedes Einzelnen für die Ergebnisse einer gemeinsamen Sache im Chorteam trägt zur Persönlichkeitsbildung des Kindes bei, hilft ihm, an sich selbst zu glauben und trägt zur Offenlegung kreativer Potenziale bei.

In Bezug auf Informationen zur Physiologie der Atmungs-, Stimm- und Hörgeräte:

1) Aufmerksamkeit und Willen auf die Beherrschung des Atems richten, die Notwendigkeit, die Momente der Ruhe und Bewegung zu nutzen;

3) Entwickeln Sie vor der Mutation eine Gesangstechnik, berücksichtigen Sie die Anzeichen der Mutation und achten Sie auf die Hygiene der Stimme eines Kindes.

Aus pädagogischer und psychologischer Sicht ist es notwendig:

1) Erforschen Sie die Art und Bandbreite der Wahrnehmung von musikalischen Tönen, Zeichen des musikalischen Gehörs, Begabung und Musikalität;

2) methodische Entwicklung von Gesangsfähigkeiten und Chorgesangsfähigkeiten unter Berücksichtigung der Besonderheiten der kindlichen Wahrnehmung, Entwicklung des Wissens, der Gefühle und des Willens der Kinder sowie ihrer geistigen Eigenschaften.

3) Amusie-Anzeichen analysieren, Gesangsmängel im Training beseitigen, didaktische und pädagogische Grundlagen und technische Mittel anwenden.

Im Hinblick auf die Fertigkeiten des Chorsingens ist es notwendig:

1) Rhythmus und Intonation vom frühen Schulalter an entwickeln;

2) die Anzeichen von musikalischem Talent und Musikalität unter Berücksichtigung der allgemeinen Begabung berücksichtigen;

3) systematisch die Technik des Singens und der musikalischen Vorstellungskraft entwickeln.

Halten Sie sich im Allgemeinen an die Anforderungen der allgemeinen Didaktik und des spezifischen didaktischen Systems, berücksichtigen Sie die Besonderheiten des Kinderchorgesangs und streben Sie nach Perfektion der Interpretation.

Gebrauchte Bücher

1. Yu.B. Aliev. „Singen im Musikunterricht. Unterrichtsnotizen. Repertoire. Methodik".

2. GP Stulova. „Theorie und Praxis der Arbeit mit einem Kinderchor“.

3. Hinweis: Gontarenko. "Sologesang". Geheimnisse der Stimmbeherrschung.

4. T.E. Vendrova, I.V. Pigarev. "Musikalische Bildung".

5. V.A. Samarin. "Chorstudien und Chorarrangement".

6. VV Krjukow. „Musikpädagogik“.

7. K.F. Nikolskaya-Beregovskaya. "Russische Vokalchorschule von der Antike bis zum 21. Jahrhundert".

8. K. Pluschnikow. "Die Mechanik des Singens".

Einführung

2. Gesangs- und Chorfähigkeiten

2.1 Schallerzeugung

2.2 Singender Atem

2.3 Gesangsartikulation

2.4 Diktion im Chorgesang

3. Moderne Ansätze zur Bildung von Gesangs- und Chorfähigkeiten im Musikunterricht

3.1 Methodische Techniken und Ausbildung von Stimm- und Chorfähigkeiten.

Diese Arbeit widmet sich der Untersuchung der Entwicklung der stimmlichen und chorischen Fähigkeiten bei Schülern einer allgemeinbildenden Schule im Musikunterricht. Einer von wichtige Aufgaben die den Musikunterricht in einer Gesamtschule löst - Kindern das Singen beizubringen. Dieses Problem ist seit vielen Jahren relevant und zieht die Aufmerksamkeit eines großen Kreises von Musikern, Lehrern und Wissenschaftlern verschiedener Fachrichtungen auf sich, da die kollektive Form der Gesangsdarbietung ein großes Potenzial hat: die Entwicklung musikalischer Fähigkeiten, die Bildung von Stimm- und Chorfähigkeiten , die Ausbildung wahrer Musikkenner und die Ausbildung der Besten menschliche Qualitäten. Chorgesang wirkt wohltuend auf körperliche Verfassung Studenten. „Das Singen bereitet dem Sänger nicht nur Freude, sondern trainiert und entwickelt auch sein Gehör, sein Atmungssystem, und letzteres ist eng mit dem Herz-Kreislauf-System verbunden, daher tut er es unwillkürlich Atemübungen verbessert Ihre Gesundheit."

Die Funktionen des Chorgesangs sind vielseitig, nützlich und attraktiv für jedes Kind. Es ist auch wichtig, dass Chorgesang als zugänglichste Form der Aufführung Kinder aktiv in den kreativen Prozess einbezieht. Daher wird es in einer allgemeinbildenden Schule als ein wirksames Mittel angesehen, um den Geschmack der Schüler zu erziehen, ihre allgemeine Musikkultur zu verbessern und das Lied in das Leben einer russischen Familie einzudringen.

Wie D. B. Kabalevsky feststellte, „ermöglicht die allmähliche Erweiterung und Verfeinerung der darstellerischen Fähigkeiten und der allgemeinen Musikkultur aller Schulkinder, selbst unter Bedingungen der musikalischen Massenerziehung im Klassenzimmer, danach zu streben, das Niveau echter Kunst zu erreichen. Jede Klasse ist ein Chor – das ist das Ideal, auf das sich dieser Anspruch richten sollte.

Moderne Massenmedien: Fernsehen, Internet, Radio - über das Liedgenre bringen sie Kindern hauptsächlich primitive, unmoralische und manchmal aggressive Musik entgegen. Dies führt zu einer Abnahme des Kulturniveaus der Kinder und der Menschen insgesamt. Unter diesen Voraussetzungen führt die Schule als allgemeinbildende Einrichtung Kinder mit Hilfe des Musikunterrichts authentisch an Moralvorstellungen heimische und weltweite Musikkultur. Chorgesang mit seinen jahrhundertealten Traditionen, seinem tiefen spirituellen Inhalt und seiner enormen emotionalen und moralischen Wirkung auf Interpreten und Zuhörer bleibt ein bewährtes Mittel der musikalischen Bildung.

Studiengegenstand: Schüler einer Gesamtschule (Klassen 1-8).

Studiengegenstand: Der Prozess der Stimm- und Chorbildung im Musikunterricht an weiterführenden Schulen.

Der Zweck der Studie: Verallgemeinerung von Möglichkeiten zur Verbesserung des Prozesses der Entwicklung von Gesangs- und Chorfähigkeiten im Musikunterricht.

Aufgaben: 1. Untersuchung der Merkmale von Stimmentwicklung, Alter und psychologische Merkmale Studenten.

2. Systematisierung von Stimm- und Chorfähigkeiten und praktische Techniken für ihre Entwicklung.

3. Theoretische Untersuchung methodischer Entwicklungen in der Gesangs- und Chorarbeit mit Kindern (D.E. Ogorodnov, V.V. Emelyanov, G.P. Stulova, L.A. Vengrus).

Forschungsmethoden: Analyse, Systematisierung und Verallgemeinerung methodologischer Ansätze zur Entwicklung von Gesangs- und Chorfähigkeiten bei Sekundarschülern.

Singen lernen ist nicht nur der Erwerb bestimmter Fähigkeiten. Im Prozess des Singenlernens entwickelt sich die kindliche Stimme und es werden erzieherische Aufgaben im Zusammenhang mit der Persönlichkeitsbildung des Kindes gelöst.

Der Musiklehrer ist für die Erziehung der gesunden, gesunden Stimme seiner Kinder verantwortlich. Selbst die gewöhnlichste Stimme kann und sollte entwickelt werden.

Der Lehrer muss die Besonderheiten der Stimmentwicklung von Schülern kennen, da die Anforderungen, die er an Kinder stellt, immer deren altersgemäßen Fähigkeiten entsprechen müssen. Auch der Lehrer selbst muss ein gutes musikalisches Gehör haben, richtig sprechen und singen. Der Lehrer muss seine Stimme einsetzen können, denn die Kinder im Lernprozess werden ihn sicherlich nachahmen.

Eine der Hauptvoraussetzungen für eine erfolgreiche Gesangsausbildung ist die Entwicklung der auditiven Aufmerksamkeit der Schüler. Die Erfüllung dieser Bedingung ermöglicht eine systematische und konsequente Entwicklung des musikalischen und stimmlichen Gehörs von Schulkindern.

Für die Gehörbildung ist es keineswegs gleichgültig, in welcher Umgebung der Unterricht stattfindet. Es ist möglich, Kindern beizubringen, zuzuhören und zu hören, was der Lehrer sagt, was er singt und spielt, nur in Stille. Stille im Unterricht (Arbeitsdisziplin) muss von den ersten Unterrichtsstunden an geschaffen werden, und dafür ist es notwendig, Kinder interessieren zu können. Es ist das Interesse am Unterricht, das die Schüler dazu bringt, auf Musik zu reagieren. Es erzeugt eine emotionale Stimmung, in der ihre auditive Aufmerksamkeit geschärft wird, das bewusste kreative „Hören“ erweckt wird, dh die Fähigkeit, sich den richtigen Klang vorzustellen und zu reproduzieren.

Das Hörorgan, die Stimmorgane (Kehlkopf, Rachen, weicher Gaumen, Mund- und Nasenhöhlen, in denen der Ton gefärbt ist) und die Atmungsorgane (Lunge, Zwerchfell, Zwischenrippenmuskeln, Muskeln der Luftröhre und der Bronchien) - all dies ist ein Komplex Gesangsmechanismus. Zwischen den Gliedern dieses Mechanismus besteht eine enge Beziehung, die nicht verletzt werden darf. Unabhängig davon, welche Aufgabe sich der Lehrer in dieser Lektion stellt (z. B. die Atmung stärken, die Diktion des zu lernenden Liedes verbessern), muss die Erziehung der "Vokalsprache" immer in einem einzigen Komplex durchgeführt werden. Während Sie an der Diktion arbeiten, müssen Sie also gleichzeitig die richtige Atmung und die Klangqualität überwachen.

Wenn das Kind wächst, verändert sich der Mechanismus des Stimmapparates. Im Kehlkopf entwickelt sich ein sehr wichtiger Muskel – die Stimme. Seine Struktur wird allmählich komplexer und im Alter von 12 bis 13 Jahren beginnt es, die gesamte Arbeit der Stimmbänder zu kontrollieren, die an Elastizität gewinnen. Die Bandschwankung ist nicht mehr nur marginal, sie breitet sich auf die Stimmlippen aus, die Stimme wird kräftiger und kompakter („zusammengezogen“, „voller“).

Aufgrund des Wachstums des Stimmapparates kann der Stimmumfang von Kindern nicht als dauerhaft definiert werden. Auch für das gleiche Alter sind sie unterschiedlich und hängen von systematischen Übungen, der Beherrschung der Stimmlage sowie von individuellen Unterschieden ab. Im Alter von 10 bis 12 Jahren werden Kinderstimmen in Diskant und Alt unterteilt. Diskant - hohe Kinderstimme. Sein Tonumfang: "to" die erste Oktave - "si" die zweite. Diese Stimme ist mobil und flexibel und in der Lage, verschiedene melodische Melodiemuster ausdrucksvoll auszuführen. Alto ist eine tiefe Kinderstimme. Sein Bereich: "Salz" einer kleinen Oktave - "fa" der zweiten Oktave. Die Bratsche zeichnet sich durch einen dicken, kräftigen Klang aus, weniger beweglich als der des Discounters. Es kann hell und ausdrucksstark klingen.

In der Phase vor der Mutation (11-12 Jahre) hört das körperliche Wachstum der Schüler und insbesondere das Wachstum ihres Stimmapparates auf, reibungslos zu verlaufen. Die Entwicklung ist ungleichmäßig. Einige Schulkinder werden äußerlich unverhältnismäßig, Bewegungen werden eckig, übermäßige Nervosität tritt auf. Äußere Missverhältnisse deuten auch auf eine ungleichmäßige innere Entwicklung hin. Die Stimme verliert ihre Helligkeit, als würde sie verblassen, ein wenig heiser.

Veränderungen in der Stimme treten sowohl bei Jungen als auch bei Mädchen auf, aber bei Jungen ist die Entwicklung intensiver und ungleichmäßiger. Bei einer rein kindlichen Struktur des Stimmapparates werden die Stimmbänder gerötet, geschwollen, es bildet sich Schleim, der Hustenreiz verursacht und der Stimme manchmal einen heiseren Ton verleiht.

Diese Anzeichen einer bevorstehenden Mutation (Veränderung, Veränderung der Stimme des Kindes), die mit dem Wachstum und der Bildung nicht nur des Kehlkopfes, sondern des gesamten Organismus verbunden sind, treten individuell zu unterschiedlichen Zeiten auf und sind daher schwer zu bemerken. Es ist wichtig, sich ihrer Existenz bewusst zu sein und die Entwicklung eines Teenagers sorgfältig zu überwachen, um diese Veränderungen in der Stimme nicht zu verpassen und den Unterricht richtig aufzubauen.

Bei Mädchen während der Prämutationsphase können häufig Schwindel, Kopfschmerzen, Lethargie und Atembeschwerden auftreten.

Zur Frage des Zeitpunkts des Beginns der Stimmmutation bei Jungen (meist mit der Pubertät auftretend) weichen die Angaben der Fachliteratur bei verschiedenen Autoren etwas voneinander ab, was offenbar durch den ungleichen Zeitpunkt des Beginns der Pubertät in verschiedenen Klimazonen erklärt wird: z. In nördlichen Ländern tritt die Mutation relativ später auf, aber sie verläuft abrupter, während in südlicheren Ländern, wo die Pubertät früh eintritt, die Mutation viel früher auftritt und viel weniger ausgeprägt ist.

In unserem (gemäßigten) Klima tritt eine Stimmmutation bei Jungen im Alter von 12 bis 13 Jahren auf, am häufigsten im Alter von 14 bis 15 Jahren, aber es kommt vor, dass sie bis zu 16 bis 17 und sogar bis zu 19 bis 20 Jahren verspätet ist. Die Länge der Stimmbänder nimmt in dieser Zeit um 6-8 mm zu und erreicht im Alter von 15 Jahren 24-25 mm. Stimmmutationszeitraum, d.h. Der vollständige Übergang einer Jungenstimme von einer Kinderstimme zu einer Männerstimme kann mehrere Wochen (4-6), Monate (3-6) bis 2-3 und manchmal bis zu 5 Jahre dauern. Meistens - etwa ein Jahr. scharfe Form Mutationen können auch bei Mädchen auftreten, dies ist jedoch seltener.

Die Vor-, Mutations- und Nachmutationsphasen erfordern einen besonders sorgfältigen Umgang mit der Stimme und damit eine besonders aufmerksame Haltung von Schule und Familie.

Wenn die Jungen während der Mutation normalerweise selbst aufhören zu singen - sie können nicht oder es fällt ihnen schwer zu singen, dann versuchen die Jungen in der Zeit vor der Mutation, wenn die Schwierigkeit beim Singen noch schwach ausgeprägt ist, oft, die Phänomene des zu überwinden nahende Mutation, die ihrer zerbrechlichen Stimme großen Schaden zufügt. In der Zeit nach der Mutation (17-18 Jahre), wenn sich der Stimmapparat noch nicht vollständig normalisiert hat, ist falsches Singen besonders gefährlich, da die Stimme zu brechen droht.

Daher erfordern signifikante und schnelle Veränderungen im Stimmapparat von Schülern, dass ein Musiklehrer ein tiefes Wissen über die Physiologie und eine individuelle Herangehensweise an jedes Kind im Unterricht hat.

2. Gesangs- und Chorfähigkeiten

Die Vorbereitung und Aufführung eines jeden Vokal- und Chorwerks ist ein mehrstufiger Prozess: der unmittelbare erste emotionale Eindruck, die Analyse der musikalischen Sprache zur Erstellung eines Aufführungsplans, die Arbeit am Erlernen und Aneignen des Materials, das Ansammeln von Gesang und Chorfähigkeiten, wiederholte Wiederholungen des Werkes führen zur Verbesserung der Darbietung. Die letzte Stufe- Vermittlung des musikalischen und poetischen Bildes an das Publikum.

All dies soll begleitet werden, indem den Studierenden ein gewisses Wissensspektrum vermittelt und sie mit der Gesangskultur vertraut gemacht werden. In der Tat „erfordert eine ausdrucksstarke künstlerische Chordarbietung, dass jeder Schüler eine komplexe Reihe von stimmlichen Fähigkeiten beherrscht. Sie sind die Grundlage, ohne die Chorgesang keinen erzieherischen Wert haben kann. Gleichzeitig mit der individuellen Gesangsentwicklung findet die Ausbildung chorischer Fähigkeiten statt ... ".

Der Besitz von Gesangs- und Chortechnik ermöglicht es jungen Sängern, das künstlerische Bild besser zu verstehen und in die Tiefen der Musik einzudringen. Vocal-Chor-Technik umfasst eine Reihe wissenschaftlich fundierter Regeln und Techniken zur Durchführung von Handlungen, die den Prozess des Singens begleiten. Das Studium und die Anwendung dieser Regeln bilden Fähigkeiten, und die wiederholte Wiederholung ermöglicht es Ihnen, die Fähigkeiten zur Ausführung dieser Aktionen zu beherrschen. Die Ausbildung sängerischer Fähigkeiten und Fertigkeiten ist eine der Voraussetzungen für die schulmusikalische Bildung. Daher gehört die Ausbildung verschiedener Gesangsfertigkeiten zu den Ausbildungsinhalten.

Fähigkeiten sind Handlungen, deren einzelne Bestandteile durch Wiederholung automatisiert wurden.

Zu den wichtigsten stimmlichen Fähigkeiten gehören:

Tonproduktion;

singender Atem;

Artikulation;

Hörfähigkeiten;

Emotionale Ausdruckskraft der Performance.

2.1 Schallerzeugung

Die Klangbildung ist ein ganzheitlicher Prozess, der zu jedem Zeitpunkt durch das Zusammenwirken der Atmungs- und Artikulationsorgane mit der Arbeit des Kehlkopfes bestimmt wird. Die Schallentstehung ist nicht nur ein „Angriff“ des Schalls, also der Moment seines Entstehens, sondern auch der darauf folgende Schall.

Die erste Anforderung bei der Ausbildung von Schülern zur singenden Klanggestaltung ist die Ausbildung eines wohlklingenden, nachklingenden Stimmklangs.

Beobachtungen und Analysen von Studien bezeugen eine besondere und sehr wichtige Eigenschaft von Stimmen - Flucht. Es wurde festgestellt, dass die Flugfähigkeit nicht nur den Stimmen von Erwachsenen, sondern auch den Stimmen von Kindern innewohnt. Viele physikalische Eigenschaften Kinderstimmen (Stärke, Gleichmäßigkeit des Klangs, spektrale Zusammensetzung), einschließlich Flug und Klang, hängen von der emotionalen Verfassung des Kindes ab. Es wurde auch festgestellt, dass beim Singen Klang und Flug besser wahrnehmbar sind als bei Übungen. Die wichtigste gesangs- und pädagogische Grundlage für die Entwicklung von Flug und Klangfülle der Stimmen ist die Erziehung zur freien und ungezwungenen Klangerzeugung und Atmung, der Ausschluss von erzwungenem Singen, Kehlkopfverkrampfung und Anspannung der Gesichts- und Atemmuskulatur, der maximale Einsatz von Resonatorsystemen, ständige Aufmerksamkeit auf die emotionale Verfassung der Sänger.

Von den ersten Unterrichtsstunden an sollten Sie einen natürlichen, entspannten, leichten und hellen Klang erreichen. Es wird empfohlen, diese Qualitäten aus dem mittleren Teil des Bereichs - mi1 - si1 - zu vermitteln und sie allmählich auf eine breitere Palette von Klängen auszudehnen. Gleichzeitig geht die Stärkung und Verbesserung des mittleren Bereichs weiter. Bereits ab dem zweiten Studienjahr kommt je nach Inhalt und Art des Liedes eine unterschiedliche Klangfärbung zum Einsatz. Allmählich wird der Klang der Stimme über den gesamten Bereich (do1-re2, mi2) eingeebnet.

Die Fähigkeit, gemäß der intraauditorischen Repräsentation korrekt zu intonieren, ist ein integraler Bestandteil der Fähigkeit zur Klangerzeugung und steht in engem Zusammenhang mit der zielgerichteten Kontrolle des Registerklangs. Letzteres bestimmt eine solche Qualität der Gesangstechnik wie die Beweglichkeit der Stimme.

Hörverständnis beim Singen umfasst:

Auditive Aufmerksamkeit und Selbstbeherrschung;

Differenzierung der qualitativen Aspekte des Gesangsklangs, einschließlich emotionaler Ausdruckskraft;

Vokal-auditive Vorstellungen über den Gesangsklang und Methoden seiner Entstehung.

Um die stimmlichen und chorischen Fähigkeiten richtig und effektiv zu entwickeln, ist es notwendig, zu beobachten wesentliche Bedingung- Singinstallation, dh die richtige Position des Körpers, des Kopfes, die richtige Öffnung des Mundes beim Singen.

Die Hauptregel der Singhaltung: Beim Singen darf man weder entspannt sitzen noch stehen; Es ist notwendig, ein Gefühl ständiger innerer und äußerer Klugheit aufrechtzuerhalten.

Um die notwendigen Qualitäten des Gesangsklangs zu erhalten und das äußere Verhalten der Sänger zu entwickeln, sollte man:

Halten Sie Ihren Kopf gerade, frei, senken Sie ihn nicht ab und werfen Sie ihn nicht zurück;

Stehen Sie fest auf beiden Beinen und verteilen Sie das Körpergewicht gleichmäßig;

Setzen Sie sich auf die Kante eines Stuhls und stützen Sie sich auch auf Ihre Beine.

Halte den Körper gerade, ohne Spannung;

Die Hände (wenn Sie keine Noten halten müssen) liegen frei auf den Knien.

Das Sitzen im Schneidersitz ist völlig inakzeptabel, da eine solche Position es den Bauchmuskeln erschwert, beim Singen zu arbeiten.

Wenn der Sänger den Kopf nach hinten wirft oder neigt, reagiert der Kehlkopf sofort darauf und bewegt sich vertikal auf und ab, was sich auf die Klangqualität der Stimme auswirkt. Bei der Probenarbeit sitzen die Studierenden oft mit vornübergebeugtem Rücken. Bei dieser Körperposition wird das Zwerchfell zusammengedrückt, was seine freien Bewegungen bei der Feineinstellung des subglottischen Drucks bei verschiedenen Vokalen verhindert. Dadurch verschwindet die Atmungsaktivität, der Ton wird vom Träger entfernt, die Helligkeit des Timbres geht verloren und die Intonation wird instabil.

2.2 Singender Atem

In der Reihenfolge der Einführung der Bestandteile der Gesangsausbildung ist ein gewisser Trend erkennbar: die Ausbildung von Gesangs- und Chorfähigkeiten gleichsam in einer Spirale, dh die gleichzeitige Einbeziehung fast aller Elemente der Gesangs- und Chortechnik bei der ersten Ausbildungsabschnitt und vertiefen diese in den Folgeperioden. Die Abfolge und allmähliche Bildung von Gesangs- und Chorfähigkeiten sieht so aus: Die Gesangsfähigkeiten beginnen sich mit einem melodischen Klang zu bilden, der auf der elementaren Beherrschung der singenden Atmung basiert.

Die Singatmung unterscheidet sich in vielerlei Hinsicht von der normalen, physiologischen Atmung. Die Ausatmung wird deutlich verlängert und die Einatmung verkürzt. Der Atemvorgang geht vom automatischen, nicht durch das Bewusstsein geregelten in einen willkürlich kontrollierten, willkürlichen über. Die Arbeit der Atemmuskulatur wird intensiver.

Die Hauptaufgabe der freiwilligen Kontrolle der Gesangsatmung ist die Ausbildung der Fähigkeit zum sanften und sparsamen Ausatmen während des Singens.

In der Gesangspraxis gibt es vier Hauptarten der Atmung:

Schlüsselbein oder oberer Brustkorb, bei dem die Muskeln des Schultergürtels aktiv arbeiten, wodurch sich die Schultern heben. Ein solches Atmen ist für das Singen nicht akzeptabel;

Thorax - externe Atembewegungen werden auf aktive Bewegungen der Brust reduziert; das Zwerchfell hebt sich beim Einatmen und der Magen wird zurückgezogen;

Bauch- oder Zwerchfellatmung - die Atmung erfolgt durch aktive Kontraktionen des Zwerchfells und der Bauchmuskulatur;

Gemischte Brustatmung, ausgeführt mit der aktiven Arbeit der Muskeln sowohl der Brust- als auch der Bauchhöhle sowie des unteren Rückens.

In der Gesangspraxis eignet sich am besten die Mischatmung, bei der das Zwerchfell aktiv an seiner Regulation beteiligt ist und seine Tiefe liefert. Wenn Sie einatmen, geht es nach unten und dehnt sich entlang seines Umfangs in alle Richtungen aus. Dadurch scheint der Oberkörper des Sängers im Gürtelbereich an Volumen zuzunehmen. In diesem Fall sind die unteren Rippen der Brust leicht auseinander und die oberen Abschnitte bleiben bewegungslos. Die Inhalation vor dem Singen sollte ziemlich aktiv, aber leise erfolgen. Das Einatmen durch die Nase hilft, den Atem zu vertiefen.

Auch die Atemtechnik beim Singen setzt sich aus mehreren Elementen zusammen:

Gesangsinstallation, die optimale Bedingungen für die Arbeit der Atmungsorgane bietet;

Atmen Sie tief, aber mit mäßigem Volumen mit Hilfe der Bauch- und Rückenmuskulatur im Gürtelbereich ein.

Der Moment des Atemanhaltens, in dem die Inspirationsposition fixiert und der Schallangriff in einer bestimmten Höhe vorbereitet wird;

Allmähliches und sparsames Ausatmen;

Die Fähigkeit, die Atmung über die gesamte musikalische Phrase zu verteilen;

Regulierung der Atemzufuhr in Verbindung mit der Aufgabe, den Ton allmählich zu erhöhen oder zu verringern.

Das richtige Atmen beim Singen wirkt sich erheblich auf die Reinheit und Schönheit des Klangs und die Ausdruckskraft der Darbietung aus. Studien haben gezeigt, dass die Entwicklung der Singatmung von Repertoire, Stimmübungen, Organisation und Dosierung von Gesangsübungen abhängt.

Im ersten Unterrichtsjahr stört musikalisches Material (kurze musikalische Phrasen, moderate Tempi) die Entwicklung der kurzen und flachen Atmung bei kleinen Kindern nicht. In Zukunft nimmt die Ausatmungsdauer allmählich zu, die Atmung wird stärker. Dann erscheint die Aufgabe - die Entwicklung eines schnellen, aber ruhigen Atems in beweglichen Liedern und zwischen Phrasen, die nicht durch Pausen getrennt sind. Außerdem müssen Kinder ihren Atem in Liedern melodiöser Art mit verschiedenen dynamischen Schattierungen und mit Verstärkung und Abschwächung der Klangfülle verteilen können. Die Fähigkeit der Kettenatmung wird ebenfalls entwickelt. All diese Aufgaben rund um die Singatmung verteilen sich auf die Studienjahre von den Klassen 1 bis 8.

Kettenatmung ist eine kollektive Fähigkeit, die darauf basiert, Sängern ein Gefühl für das Ensemble zu vermitteln. Grundregeln der Kettenatmung:

Atme nicht gleichzeitig mit einem Nachbarn ein, der neben dir sitzt;

Atmen Sie nicht an der Kreuzung von musikalischen Phrasen, sondern möglichst innerhalb langer Noten;

Atmen Sie unmerklich und schnell ein;

Aufgehen in den Gesamtklang des Chores ohne Druck, mit sanftem Klangeinsatz, intonatorisch akkurat;

Hören Sie aufmerksam auf den Gesang Ihrer Nachbarn und den allgemeinen Klang des Chores.

2.3 Gesangsartikulation

Artikulation - die Arbeit der Sprachorgane: Lippen, Zunge, weicher Gaumen, Stimmbänder.

Artikulation ist der wichtigste Teil aller Gesangs- und Chorarbeit. Sie steht in engem Zusammenhang mit Atmung, Klangbildung, Intonation etc. Nur bei guter Artikulation beim Singen erreicht der Text den Zuhörer. Der Artikulationsapparat bei Kindern, insbesondere jüngeren, muss entwickelt werden. Zur Aktivierung sind spezielle Arbeiten erforderlich. Hier ist alles wichtig: die Fähigkeit, den Mund beim Singen zu öffnen, die richtige Position der Lippen, das Lösen von Enge, von der Spannung des Unterkiefers, die freie Position der Zunge im Mund – all das beeinflusst die Qualität der Darbietung .

Die Gesangsartikulation ist viel aktiver als die Sprachartikulation. BEIM Sprachaussprache die äußeren Organe des Artikulationsapparates (Lippen, Unterkiefer) arbeiten energischer und schneller, beim Gesangsapparat die inneren Organe (Zunge, Rachen, weicher Gaumen).

Konsonanten werden beim Singen genauso gebildet wie beim Sprechen, aber aktiver und deutlicher ausgesprochen; Vokale werden gerundet.

Artikulationsfähigkeiten umfassen:

Klare, phonetisch definierte und kompetente Aussprache;

Moderates Runden von Vokalen durch Singen auf einem versteckten Gähnen;

Eine hohe Stimmlage finden;

Die Fähigkeit, Vokale so weit wie möglich zu dehnen und Konsonanten in jedem Rhythmus und Tempo sehr kurz auszusprechen.

Das Singen von Vokalen mit labialen Konsonanten "b", "p", "m" aktiviert die Arbeit der Lippen und hilft, Vokale energischer auszusprechen ("bi", "ba", "bo", "boo"). Das Singen von Vokalen mit dem Konsonanten „v“ ist gut für Lippen und Zunge („Vova“, „Vera“). Es ist sehr nützlich, Zungenbrecher zu singen („Bull-blunt-mouthed“).

2.4 Diktion im Chorgesang

Diktion (Griechisch) - Aussprache. Die Hauptaufgabe für eine gute Diktion im Chor ist die vollständige Aufnahme des Inhalts des vorgetragenen Werks durch das Publikum. Die Melodie im Lied ist untrennbar mit dem Text verbunden. Inzwischen ist es bei einer Choraufführung sehr oft unmöglich, die Worte zu verstehen. Solches Singen kann nicht als künstlerisch angesehen werden. Eine klare Aussprache von Wörtern ist eine unabdingbare Voraussetzung für guten Chorgesang.

Die Bildung einer guten Diktion im Chor basiert auf dem Korrekten organisierte Arbeitüber die Aussprache von Vokalen und Konsonanten.

2.4.1 Regeln für die Arbeit an Vokalen

Der Hauptpunkt bei der Arbeit an Vokalen ist, sie in ihrer reinen Form ohne Verzerrung zu reproduzieren.

In der Sprache hat die nicht ganz genaue Aussprache von Vokalen wenig Einfluss auf das Verständnis von Wörtern, da Konsonanten die semantische Hauptrolle spielen. Wenn beim Singen die Dauer der Vokale um ein Vielfaches zunimmt, macht sich die geringste Ungenauigkeit in der Aussprache bemerkbar und wirkt sich negativ auf die Klarheit der Diktion aus.

Die Besonderheit der Aussprache von Vokalen beim Singen liegt in ihrer gleichmäßig abgerundeten Formgebung. Dies ist notwendig, um die klangliche Gleichmäßigkeit des Chorklangs zu gewährleisten und um eine gute Unisono in den Stimmen zusammen mit der Klarheit der Chordiktion zu erreichen. Die Rundung wird durch das Abdecken des Klangs erreicht. Jeder Vokal kann rund oder flach mit gleicher Lippenstellung gesungen werden. Folglich erfolgt das Abrunden und Ausrichten von Vokalen beim Singen nicht auf Kosten der Lippen, sondern auf Kosten des Kehlkopfes, dh nicht ihre vordere Struktur ist vereinheitlicht, sondern die hintere.

Aus Sicht der Arbeit des Artikulationsapparates ist die Bildung eines bestimmten Vokaltons mit der Form und Lautstärke verbunden Mundhöhle. Auch die für jedes Phonem unterschiedliche Konfiguration des Vokaltrakts hängt maßgeblich von ihrem spezifischen Klang in Bezug auf die Klangfarbe ab. Die Laute „y“, „y“ werden gebildet und klingen tiefer und weiter als andere Vokale. Diese Phoneme haben jedoch eine stabile Aussprache: In jedem Wort und in jeder Position werden sie im Gegensatz zu anderen Vokalen nicht verzerrt. Die Laute „u“, „s“ sind in der Aussprache schwieriger zu individualisieren als „a“, „e“, „i“, „o“. Sie klingen für verschiedene Menschen ungefähr gleich. Hier entsteht der chorspezifische Einsatz dieser Klänge bei der Korrektur des offenen oder „bunten“ Chorklangs. Auf diesen Vokalen wird leichter eine klangliche Ausrichtung in der Klangfarbe sowie ein gutes Unisono erreicht. Nach dem Singen der Melodie eines Liedes, beispielsweise zu den Silben „lu“, „du“ oder „dy“, erhält die anschließende Darbietung mit Worten eine größere Gleichmäßigkeit, Einheit und Rundheit des Klangs, wenn die Aufmerksamkeit der Chorsänger beim Singen auf sich zieht mit Worten, ist darauf gerichtet, die gleiche Einstellung der Artikulationsorgane beizubehalten, ähnlich wie beim Singen der Vokale "y" oder "y". Die Beibehaltung der gleichen Anordnung von Artikulationsorganen beim Singen mit Worten bezieht sich in größerem Maße auf deren Rückweg auf Vokallaute.

Der reine Vokal „o“ hat die gleichen Eigenschaften wie „y“, „s“, obwohl in geringeren Grades; a nimmt eine Zwischenstellung zwischen dunklem „u“, „s“, „o“ und hellem „e“, „i“ ein, die in Bezug auf ihre Rundung beim Singen besondere Aufmerksamkeit erfordern.

Die größte "Vielfalt" beim Singen gibt der Vokal "a", da er in der Aussprache verschiedener Personen und in verschiedenen Wörtern die meisten Möglichkeiten hat.

Es gibt zehn Vokale auf Russisch, sechs davon sind einfach - "i", "e", "a", "o", "u", "s", vier sind komplex - "i" (ya), "ё". “ (yo), „yu“ (yu), „e“ (ye). Beim Singen komplexer Vokale wird der erste Laut „y“ sehr kurz ausgesprochen, der darauffolgende einfache Vokal hält lange an.

Aufgrund des unterschiedlichen Einflusses von Vokalen auf die Funktion des Stimmapparates ist es möglich, ihn auf bestimmte Weise zu stimmen. So ist beispielsweise bekannt, dass „i“, „e“ den Kehlkopf stimulieren, was zu einem festeren und tieferen Verschluss der Stimmlippen führt. Ihre Entstehung ist mit einer höheren Atemart und der Stellung des Kehlkopfes verbunden, sie hellen den Klang auf und bringen die Stimmlage näher.

Die Vokale "o", "y" schwächen die Arbeit des Kehlkopfes und tragen zu einem marginaleren Schließen der Stimmlippen bei. Sie werden mit einer deutlichen Abnahme der Atmungsart gebildet, verdunkeln den Klang, reduzieren die Kraft. Der „a“-Laut ist in jeder Hinsicht neutral; „y“ rundet den Klang ab, regt die Aktivität des weichen Gaumens an.

So verbindet sich die Arbeit im Chor an Vokalen mit der Arbeit an der Klangqualität und besteht darin, deren reine Aussprache in Kombination mit einem vollwertigen Gesangsklang zu erreichen. Beim Singen werden Vokale jedoch nicht immer klar und deutlich ausgesprochen. Der Helligkeitsgrad des Vokaltons hängt von der Konstruktion der musikalischen Phrase ab. Unter Betonung von Wörtern oder im Moment von Höhepunkten musikalischer Phrasen klingen die ihnen entsprechenden Vokale am lebhaftesten und bestimmtsten, während sie in anderen Fällen verdeckt, reduziert sind.

Vokale, die in mehrere Laute gesungen werden, sollten immer phonetisch klar und rein klingen, und wenn sie sich von Laut zu Laut bewegen, scheinen sie sich zu wiederholen.

Die Kombination zweier Vokale erfordert besondere phonetische Klarheit. Zwei Vokale innerhalb eines Wortes sowie an der Verbindung einer Präposition oder eines Partikels mit einem Wort werden zusammen ausgesprochen. Zwei Vokale an der Kreuzung verschiedener Wörter werden durch eine Zäsur getrennt. BEIM ähnliche Fälle das zweite Wort sollte mit ausgeführt werden neuer Angriff, um die Bedeutung des Satzes nicht zu verfälschen.

2.4.2 Regeln für die Arbeit an Konsonanten

Die Bildung von Konsonanten ist im Gegensatz zu Vokalen mit dem Auftreten einer Art Barriere für die Luftbewegung im Stimmtrakt verbunden. Konsonanten werden je nach Grad der Stimmbeteiligung an ihrer Bildung in stimmlose und stimmhafte Konsonanten unterteilt.

In Bezug auf die Funktion des Stimmapparats sollte der zweite Platz nach den Vokalen Halbvokalen oder sonoren Tönen gegeben werden: „m“, „l“, „n“, „r“. Sie werden so genannt, weil sie sich auch dehnen können und oft als Vokale verwendet werden.

Als nächstes kommen die stimmhaften Konsonanten "b", "g", "c", "g", "z", "d", die unter Beteiligung von Stimmlippen und Mundgeräuschen gebildet werden; taub "p", "k", "f", "s", "t" werden ohne Beteiligung der Stimme gebildet und bestehen nur aus Geräuschen; zischende „x“, „ts“, „h“, „sch“, „u“ bestehen ebenfalls nur aus Rauschen.

Die Grundregel der Ausdrucksweise beim Singen ist die schnelle und klare Bildung von Konsonanten und die maximale Länge von Vokalen. Dies wird vor allem durch die aktive Arbeit der Muskeln des Artikulationsapparates, hauptsächlich der bukkalen und labialen Muskeln, sowie der Zungenspitze gewährleistet. Wie jeder Muskel müssen sie im Verlauf spezieller Übungen trainiert werden.

Die Verkürzung der Aussprache von Konsonanten und der schnelle Wechsel ihrer Vokale erfordern eine sofortige Umstrukturierung der Artikulationsorgane. Daher ist es besonders wichtig absolute Freiheit in den Bewegungen der Zunge, der Lippen, des Unterkiefers und des weichen Gaumens.

Um eine klare Aussprache zu erreichen, sollte besonders darauf geachtet werden, an der Entwicklung der Beweglichkeit der Zungenspitze zu arbeiten, wonach die gesamte Zunge flexibler wird. Es ist auch notwendig, an der Elastizität und Beweglichkeit des Unterkiefers und damit des Zungenbeins und des daran hängenden Kehlkopfes zu arbeiten. Die Lippenkonsonanten „b – p“, „v – f“ erfordern die Aktivität der Lippenmuskulatur, daher können sie, sofern vorausgesetzt, zu deren Training verwendet werden klare Aussprache Konsonantendaten.

Als Übung zur Aussprache von tauben Konsonanten, die die Bewegungen der Lippen und der Zungenspitze kombinieren, können Sie verschiedene Zungenbrecher verwenden. Zum Beispiel: "Staub fliegt vom Hufgeklapper über das Feld."

Die Wörter aller Übungen werden mit harten Lippen unter aktiver Arbeit der Zungenspitze ausgesprochen. Zungenbrecher sollten bei beginnen langsames Tempo mit etwas übertriebener Artikulation aller Töne, mit mittlerer Dynamik und mittlerer Stimmlage. Dann werden die Bedingungen der Aussprache hinsichtlich Tempo, Dynamik und Stimmlagen immer komplizierter.

Gehörlose Konsonanten am Wortende fallen beim Singen oft ganz aus und bedürfen daher besonderer Aufmerksamkeit sowohl des Dirigenten als auch der Sänger, betont und solide Aussprache. Geht den stimmlosen Konsonanten am Ende eines Wortes ein lang nachklingender Laut voraus, so entsteht das Problem, den letzten Konsonanten von allen Sängern des Chores gleichzeitig auszusprechen. Dies kann durch mentales Wiederholen des vorhergehenden gezogenen Vokals erreicht werden, bevor der Ton fallen gelassen wird.

Das Training der Gesangsdiktion wird normalerweise an Silben durchgeführt, die verschiedene Kombinationen von Vokalen mit Konsonanten kombinieren. Ihre gegenseitige Beeinflussung während der Aussprache in einem Wort und noch mehr in Sprachstrom, verleiht der Arbeit an der Lösung spezifischer Stimmprobleme eine gewisse Bedeutung.

Diese oder jene Kombination von Vokalen mit Konsonanten in Wörtern oder Silben ist für die Gesangspädagogik von großer Bedeutung. Vokale in Kombination mit sonoren Klängen werden leichter gerundet, mildern die Arbeit des Kehlkopfes, bringen den Klang positionell näher. Bei stimmlosen Konsonanten ist die Funktion des Kehlkopfes eigentlich abgeschaltet. Gleichzeitig erweist es sich bei nachfolgenden Vokalen als sehr geschwächt. Daher ist es bei Anspannung der Kehlkopfmuskeln beim Singen ratsam, Kombinationen der Silben „po“, „ku“, „ta“ usw. zu verwenden.

Es wurde bereits angemerkt, dass Konsonanten beim Singen im Vergleich zu Vokalen kurz ausgesprochen werden. Dies gilt insbesondere für die zischenden und pfeifenden Konsonanten „s“, „sh“, die ein scharfes Timbre haben und gut vom Ohr erfasst werden. Sie müssen so weit wie möglich abgeschwächt und gekürzt werden, da sie sonst beim Singen den Eindruck von Pfeifen und Geräuschen erwecken.

Um die Kontinuität des Klangs der Melodie, Kantilene, zu gewährleisten, damit die Konsonanten den Klang nicht schließen, ist es außerdem notwendig, einen weiteren sehr zu beachten wichtige Regel: Konsonanten am Ende eines Wortes oder einer Silbe werden beim Singen mit der nächsten Silbe verbunden, wodurch Bedingungen für ein maximales Singen von Vokalen geschaffen werden.

Es gibt eine Regel zum Verbinden und Trennen von Konsonanten: Wenn ein Wort endet und ein anderes mit dem gleichen oder ungefähr dem gleichen Konsonantenton beginnt ("d - t", "b - p", "c - f" usw.), dann müssen sie in einem langsamen Tempo klar getrennt werden. Wenn solche Klänge in einem schnellen Tempo auf kleine rhythmische Schläge fallen, müssen sie betont werden, um eine Verbindung herzustellen.

In Sprache und Gesang haben Konsonanten weniger Kraft und Dauer als Vokale, daher erfordern sie eine sorgfältigere Arbeit an der Klarheit und Korrektheit ihrer Aussprache. Die Klarheit und Verständlichkeit von Konsonanten sowie Vokalen sollte auf ihrer literarisch korrekten Aussprache unter Beachtung aller Gesetze der Orthopädie beruhen.

Einige Merkmale der Aussprache von Konsonanten im Zusammenhang mit den häufigsten Fehlern:

1) Stimmhafte Konsonanten (einfach und doppelt) am Ende eines Wortes werden wie die entsprechenden tauben ausgesprochen. Stimmhafte Konsonanten werden auch vor stimmlosen Konsonanten betäubt. Zum Beispiel: „Unsere Dampf(en)(f)re(t)fliegen…“.

2) Die Zahnkonsonanten „d“, „z“, „s“, „t“ werden vor weichen Konsonanten weicher gemacht: d (b) zwölf, kaz (b) n, Lied (b) nya usw.

3) Der Ton „n“ vor leisen Konsonanten wird leise ausgesprochen: Land (b) Spitzname.

4) Die Laute "zh", "sh" vor weichen Konsonanten werden fest ausgesprochen: ersteres, Frühling.

5) Die Antwortpartikel „sya“ und „s“ am Ende von Wörtern werden fest ausgesprochen, wie „sa“ und „s“.

6) In einigen Wörtern werden die Kombinationen „ch“, „th“ wie „sh“, „pcs“ ausgesprochen: (sh) then, horse (sh) but, sku (sh) but.

7) In den Kombinationen „stn“, „zdn“ werden die Konsonanten „t“, „d“ nicht ausgesprochen: gr (sn) o, po (zn) o.

8) Die Kombinationen „ssh“ und „zsh“ in der Mitte eines Wortes und an der Verbindung eines Wortes mit einer Präposition werden wie ein festes langes „sh“ ausgesprochen: sei (shsh) elegant und an der Verbindung zweier Wörter - wie es geschrieben steht: sagte er flüsternd.

9) Die Kombinationen „mid“ und „sch“ werden mit einem langen „u“ verglichen: (shch) astier, out (shch) ik.

10) Der sonore Ton „p“ wird in den meisten Fällen übertrieben ausgesprochen.

Daher sind die wichtigsten vokalen und chorischen Fähigkeiten: Klangerzeugung, singende Atmung, Artikulation, Diktion, emotionale Ausdruckskraft der Darbietung. Jede Fähigkeit basiert auf einer Reihe von Gesangsaktionen, die von allen Schülern genau ausgeführt werden müssen.

3. Moderne Ansätze zur Ausbildung von Gesangs- und Chorkompetenz im Musikunterricht

3.1 Methodische Methoden der Stimm- und Chorbildung

Es ist die Pflicht jedes Musiklehrers, jedes Schulkind an Musik heranzuführen, sein musikalisches Empfinden zu entwickeln, seinen künstlerischen Geschmack zu kultivieren. Der Lehrer hat nicht das Recht, Schüler mit schwachen musikalischen Daten vom Unterricht auszuschließen.

Das Singenlernen im Chor beginnt damit, dass die Schüler selbst die einfachsten Dirigentengesten verstehen, die das Ein- und Ausleiten des Tons zeigen. Von den ersten Lektionen einfache Übungen und Lieder werden rhythmische, dynamische und Tempotypen des Ensembles angesprochen. Die Forderung nach korrekter Diktion sorgt für einen allgemein einheitlichen Klang des gesamten Chores. Die weitere Arbeit am Ensemble setzt sich an komplexerem musikalischem Material von ein-, zwei- und dreistimmigen Liedern fort, die gemeinsam gesungen werden müssen, wobei der Klang des gesamten Kollektivs zu hören ist.

Arbeiten an der Intonation große Rolle spielt eine bewusste Einstellung zu den einstudierten und gehörten Werken, der allgemeinen musikalischen Entwicklung. Eine Analyse der Lehrerpraxis zeigt, dass durch die Förderung der Musikalität der Schüler positive Ergebnisse bei falsch singenden Kindern, den sogenannten „Hupen“, erzielt werden können. Dieses Problem ist für die musikalische Massenerziehung akut und macht sich besonders in allgemeinbildenden Schulen bemerkbar.

Spezielle Studien und Untersuchungen haben eine Reihe von Gründen ergeben, die das schlechte Singen solcher Kinder beeinflussen: schlecht entwickeltes Gehör für Musik; gestörte Koordination zwischen Stimme und Gehör; Abweichungen von der Norm im Stimmapparat oder in den Hörorganen; fehlende Gesangserfahrung im Team; schädliche Gewohnheiten beim Singen - Lautstärke, Nachahmung des Gesangs von Erwachsenen; Schüchternheit und die damit verbundene Unsicherheit beim Singen, Lethargie und umgekehrt übermäßige Erregbarkeit des Charakters, übermäßige Aktivität; Desinteresse am Singen. Darüber hinaus kann während der Adoleszenz aufgrund des Beginns der Mutationsphase eine falsche Intonation auftreten.

Die meisten Kinder, die verstimmt singen, gleichen sich beim Singen allmählich aus. Jeder Lehrer möchte jedoch der ganzen Klasse so schnell wie möglich das saubere Singen beibringen. Der Ausschluss falsch intonierter Kinder von der Gesangsarbeit ist seit langem als bösartige Praxis anerkannt.

Der Lehrer muss seine Schüler gut kennen, die Merkmale der musikalischen Entwicklung eines jeden. Während der Arbeit an einem Lied oder einer Übung wird empfohlen, entlang der Reihen zu gehen und dem Gesang der Schüler aufmerksam zuzuhören, um diejenigen zu identifizieren, die falsch singen, sowie Kinder mit einer genauen, stabilen Intonation.

Es ist notwendig, darüber nachzudenken, wie die Schüler im Klassenzimmer platziert werden. Schüler mit ungenauer Intonation platziert man am besten in den vorderen Reihen, näher am Lehrer oder neben gut intonierten Kindern.

Es muss darauf geachtet werden, dass Schüler mit einem unzureichend entwickelten Musikgehör verstehen, dass sie nach und nach richtig singen lernen. Die Entwicklung ihres Gehörs soll angeregt, jeder Erfolg gefördert werden.

Eine interessante Erfahrung in der Arbeit mit Schülern im Musikunterricht wurde in Schulen der Stadt Kiew gemacht. Diese Methode wird als Methode des differenzierten Lernens bezeichnet. Der Autor dieses Trainingssystems ist S. Brandel. Das Wesen der Methode liegt darin, dass die Klasse entsprechend dem Entwicklungsstand des musikalischen Gehörs der Schüler in Intonationsgruppen eingeteilt wird.

In Gruppe 1 wurden Schülerinnen und Schüler ermittelt, die das gesamte Lied ohne Unterstützung durch ein Musikinstrument aufführen konnten.

Gruppe 2 umfasste Kinder, die korrekt sangen, jedoch mit Hilfe eines Musikinstruments oder der Stimme des Lehrers.

Gruppe 3 bestand aus denen, die nur bestimmte Phrasen im Lied singen konnten.

In der 4. Gruppe wurden Kinder ermittelt, die einzelne Laute richtig intonierten.

Schließlich gab es in Gruppe 5 Schüler, die im Rahmen der Unterrichtsarbeit nicht angepasst werden konnten.

Der Lehrer lernte im Unterricht ein bestimmtes Lied und bot Aufgaben an:

Die Gruppen 1 und 2 singen das ganze Lied, die Gruppen 3 bzw. 4 singen bestimmte musikalische Phrasen oder Töne. Gruppe 5 verfolgt den Arbeitsprozess und notiert das rhythmische Muster des Liedes.

Entsprechend den Arbeitsergebnissen am Ende jedes Quartals wurden die Schüler von einer Gruppe in die andere versetzt (von 5 auf 4, von 3 auf 2). Der Übergang in eine andere Gruppe war eine Ermutigung, ein Ansporn im Unterricht.

Die Methode des differenzierten Lernens aktiviert den Prozess der musikalischen Bildung, hilft, das Interesse der Kinder zu wecken, den Lernprozess eines Liedes wiederzubeleben. „Der Erfolg des differenzierten Lernens“, schreibt Brandel, „hängt maßgeblich davon ab, wie aktiv das Musikhören im Unterricht von Kindern organisiert wird, die gerade nicht am Singen teilnehmen.“

Es gibt noch andere interessante Tricks und Methoden für die Arbeit mit "Hupen". Der Artikel von O. Apraksina und N. Orlova "Identifizierung von falsch singenden Kindern und Methoden der Arbeit mit ihnen" erzählt von den Erfahrungen einiger Lehrer. A. G. Ravvinov hielt es für zweckmäßig, die Technik des „Angreifens“ des oberen Registers einer Kinderstimme anzuwenden, dh sofort mit dem Singen hoher Töne zu beginnen. Er stellte fest, dass viele Kinder eine tiefe Konversationsstimme haben und den Charakter des Sprachklangs in ihren Gesang übertragen.

A. G. Rabbinov verknüpfte diese beiden Prozesse miteinander und schlug vor, dass Kinder in hohen Tönen sprechen und lesen und im Gesangsunterricht in einem „hohen Ton“ singen sollten, der sich deutlich von der Tonhöhe unterscheidet, die diese Schüler normalerweise verwenden.

Ungefähr den gleichen Weg verfolgte nach ihrer Erfahrung die Lehrerin V. Beloborodova, die Spiele mit der Verwendung von Lautmalerei in hohen Tönen verwendete. V. K. Beloborodova schlug vor, dass Kinder sich zum Beispiel daran erinnern, wie ein Kuckuck kräht und die Silben „Kuckuck“ auf den Klängen do2-la1 singen oder einen Schuss machen - „bang-bang“ (auch auf den Klängen do2-la1). Sie brachte ihnen Scherzlieder bei, Märchenlieder, die einen Spielmoment in sich trugen, Kinder interessierten und ihre Aufmerksamkeit erregten. Nach dem Inhalt des Liedes „Cat's House“ begannen die Kinder beispielsweise zusammen mit der kleinen Maus zu „klingeln“, dh in einem hohen Ton zu singen.

Lehrer G. Nazaryan verwendete die Methode (nicht nur mit falscher Intonation), die folgende Übungsreihenfolge vorsieht: Singen nach der Idee, dh Singen einzelner Laute auf den Silben „la“ und „go“ (at diesmal treten kleine Bewegungen im Stimmapparat auf, was eine Vorbereitung auf das laute Singen ist); dann wurden die gleichen Töne mit geschlossenem Mund leise und abrupt gesungen, und danach schon in Silben. Auf die gleiche Weise wurden dann die Phrasen aus dem Lied (die am Ende mit Worten gesungen wurden) gesungen.

Alle diese Methoden zielten hauptsächlich auf die Entwicklung des Hörvermögens der Schüler ab. Es gibt eine andere Methode - die Korrektur der Intonation durch besondere Aufmerksamkeit zur Gesangsarbeit, vorgeschlagen von N. Kulikova.

N. Kulikova teilt ihre Arbeit mit den „Hupen“ der 1. Klasse in drei Phasen ein:

Die erste Stufe - vier oder fünf Lektionen (ohne individuelles Zuhören). Die Hauptaufgabe der Bühne besteht darin, die Aufmerksamkeit der Schüler auf die Klangqualität der Stimme zu lenken und elementare Gesangsfähigkeiten zu beherrschen.

Die zweite Stufe ist fünf bis zehn (manchmal bis zu fünfzehn Unterrichtseinheiten) differenziertes Training in Gruppen. Die Methoden der Gesangsarbeit bleiben in dieser Phase gleich, aber die Klasse arbeitet differenziert, in Gruppen. Die Reihenfolge des Lernens des Liedes ist wie folgt:

1) Zeigen Sie das Lied des Lehrers und lesen Sie den Text.

2) Singen der 1. Strophe (oder eines Teils davon) durch den Lehrer – die ganze Klasse singt mit aktiver Artikulation und ausdrucksstark vor sich hin.

3) Die 1. Strophe wird von der dritten Reihe gesungen (ohne dass die „Hupen“ zwischen ihnen sitzen), der Rest singt für sich selbst.

4) Der Text des 2. Verses wird gelesen, die dritte Reihe singt laut, oder die dritte und zweite, die erste - singt vor sich hin.

5) Die ganze Klasse singt mit Worten, dann zur Silbe „lu“ usw.

Zusätzlich zu den oben genannten Methoden wird Einzelunterricht für Schüler empfohlen, die sich im Unterricht schlecht entwickeln. Sie sind wie folgt aufgebaut: Der Primärton in der Stimme des Schülers wird bestimmt, und auf diesen Ton werden verschiedene Gesänge gesungen. Beim Singen auf einem Ton werden elementare Stimm- und Chorfähigkeiten gefördert und gestärkt. Dann versucht der Lehrer entweder, den Gesang nach oben zu transponieren, oder bietet einen neuen an, bereits auf zwei Tönen. Allmählich ausgewählte Gesänge auf 3-4 Klängen.

Die Entwicklung der Intonationsfähigkeit wird durch die vielseitige musikalische Arbeit mit Schülern äußerst fruchtbar beeinflusst: Musikalische Bildung, Musik hören, über Musik sprechen etc.

Daher ist die genaue Intonation im Kinderchorgesang und die Korrektur des verstimmten Gesangs das Ergebnis einer Reihe von Komponenten in der Tätigkeit des Lehrers: das Wissen des Lehrers über die Fähigkeiten jedes Kindes, die Umgebung ungenauer Intonation von Kindern durch die besten Schüler, Verständnis der Schüler für die Grundlagen der musikalischen Grundbildung, Aktivierung der auditiven Aufmerksamkeit, richtige Einstellung Gesangs- und Chorarbeit, die Anwendung des Singens ohne Instrumentalbegleitung.

Asarre l l a zu singen ist sehr schwierig. Die Entwicklung der Fähigkeit zum Singen ohne Instrumentalbegleitung beginnt mit der Aufführung von Liedauszügen und Übungen durch die ganze Klasse oder den Chor ohne die Unterstützung des Instruments oder der Stimme des Lehrers. Darüber hinaus wird diese Fähigkeit verbessert, indem man ohne Begleitung einfacher Lieder singt: kleine Gruppen, einzelne Schüler singen, dann können Sie zu komplexerem Material übergehen, insbesondere zu zweistimmigen Werken.

Von den ersten Trainingsschritten an ist es notwendig, die Aufmerksamkeit der Kinder auf die Klangqualität zu richten, um ihnen das Unterscheiden beizubringen schöner Gesang, wertschätzen, bewusst die richtige Darbietung anstreben, die sängerischen Vor- und Nachteile von sich und anderen analysieren und bewerten. Diese Fähigkeit ist mit der Entwicklung des Stimmhörens verbunden. Er wird zum Kontrolleur der korrekten Gesangsdarbietung in all ihren Erscheinungsformen.

Ein wichtiges Problem ist die Ausdruckskraft der Darbietung. Da ausdrucksstarkes Singen in erster Linie mit dem Wort verbunden ist, spielt die Aufmerksamkeit darauf eine wichtige Rolle beim Lernen, zumal sich ein richtig gesungenes Wort positiv auf die Lautbildung auswirkt.

Es wurde festgestellt, dass die Entwicklung von Emotionalität und die Ausbildung von stimmlichen und chorischen Fähigkeiten eng miteinander verbunden sind: emotional gefärbtes Singen trägt zur Aktivierung einer Reihe von stimmbildenden Prozessen bei, beeinflusst die Gesangsintonation. Eine emotionale Haltung sollte sich in allen Phasen des Erlernens eines Stückes manifestieren. Wie die Beobachtungen von N. Orlova zeigten, sind die emotionale Stimmung und die richtige Singbereitschaft wichtige Muster, die den normalen Klang einer kindlichen Singstimme charakterisieren. Eine Analyse der gemachten Beobachtungen zeigte, dass das vernünftigste und gesündeste Singen in der kollektiven Erziehung dasjenige ist, bei dem der gesamte komplexe neuromotorische Stimmbildungsapparat funktioniert. Unter solchen Bedingungen ist es möglich, die emotionale Leistungsfähigkeit von Schulkindern schrittweise und systematisch zu verbessern.

Auf dem Gebiet der Chorkunst wird zunächst im mittleren Teil des Tonumfangs akribisch am Unisono gearbeitet, dann wird die gleiche Aufgabe auf einem größeren Klangvolumen gelöst. Ab dem dritten Studienjahr beginnt der Übergang zum zweistimmigen Gesang mit gleichzeitiger Verbesserung des Unisono. Kanonen erscheinen im Repertoire, Lieder mit zweistimmigen Elementen, Lieder eines zweistimmigen Lagers mit eigenständiger und tertiöser Stimmführung, chromatische und zwei-, dreistimmige Übungen.

Eine vollwertige musikalische Ausbildung setzt ein polyphones Repertoire voraus. Das Aufführen von zwei- oder dreistimmigen Liedern ist mit der Entwicklung des harmonischen Hörens möglich - einer besonderen Qualität des musikalischen Gehörs, die in der Fähigkeit besteht, die Aufmerksamkeit auf das gleichzeitige Erklingen mehrerer Stimmen zu verteilen.

Wertvoll ist die Schlussfolgerung von Y. Aliyev, der glaubt, dass dem zweistimmigen Singen eine psychologische Vorbereitung vorausgehen sollte: „... von Anfang an, von den einfachsten Beispielen und Übungen an, ist es notwendig, dass Kinder die Schönheit des Klangs von zwei hören Stimmen, ihre größere Ausdruckskraft, eine neue Qualität im Vergleich zum monophonen Gesang. Daher ist es wichtig, dass in der Anfangsphase der Ausbildung auch die einfachsten und verständlichsten Dinge für Kinder interessant sind, damit die ersten zweistimmigen Lieder und Übungen sofort das Ohr und das Herz des Schülers „erreichen“.

Für einen erfolgreichen Übergang zum zweistimmigen Gesang sind folgende Voraussetzungen wichtig: das Erreichen einer guten Unisonostimme und eine methodisch richtig organisierte Vorbereitungszeit. Darüber hinaus haben Lehrer oft eine Frage zur Natur der Zweistimmigkeit, mit der die Arbeit beginnen sollte.

In Bezug auf die erste Bedingung – das Vorhandensein eines guten Einklangs – stimmt die Mehrheit der Musiklehrer zu. Also im " methodische Empfehlungen zum Musikunterricht in einer weiterführenden Schule“ wird angemerkt, dass die Grundlage, auf der polyphoner Chorgesang aufbaut, Unisono ist. Der Lehrer muss zuallererst einen kohärenten, einheitlichen Klang des Chores im monophonen Gesang erreichen.

V. Popov definiert den Unisono-Begriff folgendermaßen: „Bevor wir zum zweistimmigen Singen übergehen, erreichen wir in einstimmigen Liedern einen sauberen, aktiven Unisono. Unter aktivem Einklang verstehen wir zunächst einmal nicht nur korrekte Ausführung die Höhe jeder Note im Song, aber auch der Wunsch nach der richtigen stimmlichen Gestaltung jedes Sounds und ein gutes Gespür für den Ellbogen der Kameraden, um zu hören, wie der andere singt.

Gleichzeitig zeigt die Praxis, dass in weiterführenden Schulen der Zeitpunkt des Übergangs zur Zweistimmigkeit oft noch nicht erreicht ist richtige Qualität Einklang. Dennoch ist in diesen Fällen aus mehreren Gründen die Aufnahme von zweistimmigen Liedern in das Werk notwendig. Polyphoner (einschließlich zweistimmiger) Gesang trägt zur aktiven Entwicklung des harmonischen Gehörs, des modalen Gefühls, der präzisen Intonation und des künstlerischen Geschmacks bei. Es wäre falsch, Schülern die Möglichkeit zu nehmen, solche Komponenten ihrer musikalischen Fähigkeiten zu wecken. Andererseits kann das Erlernen schwieriger und qualitativ neuer Musik Impulse geben auditive Entwicklung Schüler und nehmen positive Veränderungen im Unisono-Gesang vor. In solchen Fällen sollte parallel an der Verbesserung des Unisono gearbeitet und Lieder zweistimmig vorgetragen werden.

Die zweite Bedingung für einen erfolgreichen Übergang zum mehrstimmigen Gesang ist die Vorbereitungszeit. Stellen wir es uns in folgender Form vor: Zunächst gibt es eine auditive Vorbereitung, die darauf abzielt, zwei zu unterscheiden Musikalische Pläne. Die Schüler lernen in den Lernliedern zunächst, zwischen der eigentlichen Melodie und der Begleitung zu unterscheiden und finden dann das Thema und die Harmonie in der Begleitung. Darüber hinaus werden Melodie und Begleitung in einer zugänglichen Form in instrumentaler und musikalischer Form analysiert Orchesterwerke. Es ist notwendig, die Schüler schrittweise an das Hören polyphoner Kompositionen heranzuführen.

Parallel dazu werden spezielle Übungen gegeben: Definition und Ausführung in den Intervallen der oberen und unteren Töne; Singen einer Tonleiter, bei der ein Teil der Schritte für sich selbst vorgetragen wird; Vortrag einfacher Melodien ohne Begleitung; Kanons in zwei Stimmen singen.

Dem Singen von Kanons kann die Arbeit an rhythmischen Kanons erfolgreich vorausgehen. Das ist besonders spannend, wenn die Klasse über einen Satz einfacher Kinderschlaginstrumente verfügt.

Laut vielen erfahrenen Musikern sind Kanons eine effektive Brücke zwischen monophonem und polyphonem Gesang. Die kanonische Zweistimmigkeit (manchmal sogar Dreistimmigkeit) ist am zugänglichsten, interessantesten und liefert ziemlich schnelle und greifbare Ergebnisse bei der Beherrschung der Fähigkeit, Aufmerksamkeit zu verteilen.

Vorher umstritten heute Das Problem ist, mit welcher Art von zweistimmiger Arbeit begonnen werden soll. Einige Pädagogen halten es für angebracht, mit einer parallelen Stimmbewegung zu beginnen. Eine interessante Erfahrung zeigt N. Kulikova. Ihre Schüler der 1. Klasse singen einfache Lieder und Gesänge in Terts mit ausreichender Genauigkeit und Selbstvertrauen. Befürworter dieser Sichtweise begründen ihre Position damit, dass Parallelität Kindern das Erlernen und Aufführen von Stimmen erleichtert. In der Tat sind bei einer solchen Stimmbewegung das Muster der Melodie, die rhythmische Grundlage und die Tonlage dieselben. Gleichzeitig tritt jedoch bei einer terzianischen Präsentation eine Schwierigkeit auf - der Wechsel von großen und kleinen harmonischen Terzen. Dies führt oft zu einem Orientierungsverlust in dem einen oder anderen Teil und einem Übergang zu einem selbstbewusster klingenden.

Ein anderer Gesichtspunkt besteht darin, eine Zweistimmigkeit mit einer unabhängigen Stimmbewegung zu beginnen, wobei sich die melodischen und rhythmischen Linien der Ober- und Unterstimme deutlich voneinander unterscheiden. Das Lernen wird mehr Zeit und Mühe erfordern, aber mit einem soliden Erlernen jeder Stimme singen Kinder selbstbewusst und bewusst.

Studien wie auch die Praxis vieler Lehrer weisen auf die Zweckmäßigkeit hin, zu Beginn der Arbeit zweistimmige Werke mit unterschiedlichen Arten von Stimmkombinationen einzubeziehen.

V. Popov schlägt zum Beispiel vor, mehrere verschiedene zweistimmige Lieder gleichzeitig zu lernen: „Flieg zu uns, ruhiger Abend"- vom zweiten zum dritten; "Auf einem Angelausflug" von A. Zhilinsky - mit der Einführung der zweiten Stimme im Chor; das Volkslied „Ich gehe mit der Schmerle“ – mit einer zweiten Stimme, die in Form eines Untertons gesetzt ist, und „Frühlingslied“ von J. S. Bach – mit einem eigenständigen Satz.

So wurde zum Beispiel das Lied „Flieg zu uns, stiller Abend“ in der jüngeren Gruppe des Chores des Instituts für Künstlerische Bildung gelernt. „Wir lernen nur die zweite Stimme im Chor, singen sie in verschiedenen Silben und mit Worten, um die bestmögliche Unisono zu erreichen. Wir singen ein Lied ohne Begleitung. Jetzt bitten wir Sie, diese Melodie nur für die ersten Stimmen zu spielen, außerdem ab dem Ton la, dh ab dem Ton, mit dem ihre Party beginnt. Damit die Jungs die Melodie singen, die wir brauchen, spielen wir eine harmonische Begleitung, ansonsten können sie die Melodie der zweiten Stimme wieder singen, nur in der Tonart F-Dur. Wenn die Melodie korrekt vorgetragen wird, empfehlen wir, dass beide Stimmen zusammen singen und der zweiten einige Vorteile verleihen. Zum Beispiel singen sie mit Worten und den ersten Stimmen auf jeder Silbe oder mit geschlossenem Mund.

Die Psyche des Kindes wird zu Recht mit einer sauberen Tafel verglichen: Was auf dieser Tafel zum ersten Mal geschrieben wird, ist schlecht oder gar nicht zu löschen. Diese wichtigste Eigenschaft des kindlichen Gehirns wurde wiederholt von dem hervorragenden tschechischen Lehrer, dem Begründer der Didaktik, Jan Amos Comenius, betont.

Je früher eine Person eine Fertigkeit beherrscht, desto stärker ist sie und desto schwieriger ist es, sie im Laufe der Jahre zu erneuern. Gesangslehrer sind sich bewusst, dass es viel schwieriger ist, einen Sänger mit einer schlechten Art des Singens umzuschulen, als einer Person, die keine Fähigkeiten hat, das richtige Singen beizubringen.

Methoden zur Entwicklung von Gesangsfähigkeiten mit Kindern Vorschulalterähnlich der Methodik der Gesangspädagogik in der Erwachsenenbildung. Der wesentliche Unterschied liegt in den Methoden und Techniken.

stimmliche Fähigkeiten ist das Zusammenspiel von Klangerzeugung, Atmung und Aussprache.

Es ist notwendig, zwischen sängerischen Fähigkeiten und den Eigenschaften einer Singstimme klar zu unterscheiden. Erstere wirken als Ursache, letztere als Folge.

1) Tonbereich; 1) Klangerzeugung;

2) dynamischer Bereich; 2) singendes Atmen;

3) Klangfarbe; 3) Artikulation;

4) Ausdrucksqualität; 4) auditive Fähigkeiten;

5) Ausdruckskraft der Leistung. 5) emotionale Fähigkeiten

Ausdruckskraft.

Tonproduktion- dies ist nicht nur der Angriff des Tons, dh der Moment seines Auftretens, sondern auch der Ton, der darauf folgt, die Tonhöhenmodulationen von Stimmen. Die Fähigkeit, gemäß der intraauditorischen Repräsentation korrekt zu intonieren, ist ein integraler Bestandteil der Fähigkeit zur Klangerzeugung und hängt auch eng mit dem Besitz von Registern zusammen. Die Beweglichkeit der Stimme ist verbunden mit der Fähigkeit, den Registerklang bewusst zu steuern.

Das Verständnis der Klangentstehung als ganzheitlicher Prozess schließt die Identifizierung von Artikulations- und Gesangsatmungsfähigkeiten nicht aus, die direkt an der Klangentstehung beteiligt sind und Diktionsqualitäten, Klangführungsmethoden, Klangfarbengleichmäßigkeit, Dynamik, Dauer der Phonation, Ausatmung usw. liefern.

Artikulationsfähigkeit beinhaltet:

Eindeutige, phonetisch definierte Aussprache von Wörtern;

Moderate Rundung der Phoneme aufgrund ihres Rückwegs;

Die Fähigkeit, aufgrund der speziellen Organisation der vorderen Struktur der Artikulationsorgane eine enge oder hohe Stimmlage zu finden;

Die Fähigkeit, eine einzige Artikulation für alle Vokale zu beobachten;

Die Fähigkeit, beim Singen verschiedener Vokale ein stabiles Niveau des Kehlkopfes aufrechtzuerhalten;

Die Fähigkeit, Vokale so weit wie möglich zu dehnen und Konsonanten innerhalb der Grenzen des Rhythmus der gespielten Melodie kurz auszusprechen.

Atemfähigkeit Beim Singen zerfällt es auch in einzelne Elemente, von denen die wichtigsten sind:

- eine singende Installation, die optimale Bedingungen für das Funktionieren der Atmungsorgane bietet;

- ein tiefer Atemzug, aber mäßig in der Lautstärke mit Hilfe der unteren Rippen und in der Art des Liedes;

- der Moment des Atemanhaltens, in dem die Repräsentation des ersten Tons und des Folgetons „im Kopf“ vorbereitet wird, wird durch die Position des Atems fixiert, der entsprechende subglottische Druck baut sich auf;

- die Phonation, die Ausatmung erfolgt allmählich, sparsam in dem Bemühen, die Einatmungseinstellung beizubehalten;

- die Fähigkeit, die Atemzufuhr in Verbindung mit der Aufgabe zu regulieren, den Ton allmählich zu erhöhen oder zu verringern.

Zu grundlegende Hörfähigkeiten in den Singprozess sollte beinhalten:

Auditive Aufmerksamkeit und Selbstbeherrschung;

Auditive Unterscheidung der qualitativen Aspekte des Gesangsklangs, einschließlich des emotionalen Ausdrucks;

Vokal-auditive Darstellungen des Gesangsklangs und Methoden seiner Entstehung.

Ausdrucksfähigkeit beim Singen wirkt sie als darstellerische Fertigkeit, die den musikalisch-ästhetischen Inhalt und die pädagogische Bedeutung des Singens widerspiegelt.

Ausdruckskraft der Darbietung wirkt als Bedingung für die ästhetische Erziehung der Kinder durch Gesangskunst und wird erreicht durch:

Mimik, Augenausdruck, Gestik und Bewegungen;

Dynamische Schattierungen, Schärfe der Phrasierung;

Reinheit der Intonation;

Lesbarkeit und Aussagekraft der Diktion;

Tempo, Pausen und Zäsuren, die syntaktische Bedeutung haben.

Die Aussagekraft der Darbietung bildet sich aus der Aussagekraft des Inhalts und dessen emotionales Erlebnis Kinder.

Laut verschiedenen Psychologen können bereits Vorschulkinder auf Anweisung der Erzieherin Freude, Überraschung, Unmut, Zärtlichkeit, Angst, Traurigkeit und Stolz ausdrücken.

Alle Gesangskünste sind eng miteinander verbunden. Die Arbeit an ihnen sollte gleichzeitig durchgeführt werden, und die Fähigkeiten sollten schrittweise entwickelt werden. Das erfordert elementare Konsistenz und Systematik von einfach bis komplex.

Es gibt eine Reihe allgemeiner und spezifischer Prinzipien des Gesangsunterrichts, die zur Ausbildung von Gesangsfähigkeiten bei Kindern im höheren Vorschulalter beitragen.

1. Das Singen von Kindern sollte nicht nur darauf abzielen, die Singstimme von Kindern zu entwickeln, sondern auch die Probleme ihrer allgemeinen Entwicklung zu lösen.

2. Perspektive beim Lernen manifestiert sich im Vertrauen auf die „Zone der proximalen Entwicklung“ (L.S. Vygotsky). Dies gilt sowohl für die allgemeine als auch für die spezifische Stimmentwicklung.

3. Systematizität in der Entwicklung der Singstimme manifestiert sich in der schrittweisen Komplizierung des Gesangsrepertoires und der Gesangsübungen, die im Gesang enthalten sind und auf die systematische und konsequente Entwicklung der Grundqualitäten der Singstimme und der stimmlichen Fähigkeiten abzielen.

4. Der kollektive Charakter des Lernens und die Berücksichtigung der individuellen Merkmale der Schüler.

5. Ein positiver Lernhintergrund unter Berücksichtigung der machbaren Schwierigkeit der Grenzen der Fähigkeiten jedes Kindes.

Die Ausbildung sängerischer Fähigkeiten ist ein einzelner pädagogischer Prozess. Gesangsfähigkeiten werden relativ gleichzeitig gebildet und verursachen sich gegenseitig. Wesentliche Merkmale ihrer Entstehung sind qualitative Veränderungen in den Grundeigenschaften der kindlichen Singstimme.

Das führende Moment bei der Bildung von Gesangsfähigkeiten ist das innere musikalische und vokale Bild. In den ersten Stadien seiner Entstehung wird es hauptsächlich durch die Geschichte und Demonstration des Lehrers bestimmt. Bei der Ausbildung der Gesangsfähigkeiten können drei Stadien unterschieden werden: das Stadium des Findens der richtigen Funktion des Stimmapparates, das Stadium der Stärkung und Verfeinerung dieser Arbeit und das Stadium der Automatisierung und des Polierens. Jede der Stufen hat ihre eigenen charakteristischen Merkmale und erfordert, dass der Lehrer sie berücksichtigt. Die Vielfalt der entwickelten Gesangsfähigkeiten und die großartige vokalmotorische Erfahrung ermöglichen es Ihnen, sich frei auszudrücken Kreativität zur Ausführung.

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Vorschau:

Merkmale der Bildung anfänglicher Gesangsfähigkeiten bei Kindern im Vorschulalter

Die Psyche des Kindes wird zu Recht mit einer sauberen Tafel verglichen: Was auf dieser Tafel zum ersten Mal geschrieben wird, ist schlecht oder gar nicht zu löschen. Diese wichtigste Eigenschaft des kindlichen Gehirns wurde wiederholt von dem hervorragenden tschechischen Lehrer, dem Begründer der Didaktik, Jan Amos Comenius, betont.

Je früher eine Person eine Fertigkeit beherrscht, desto stärker ist sie und desto schwieriger ist es, sie im Laufe der Jahre zu erneuern. Gesangslehrer sind sich bewusst, dass es viel schwieriger ist, einen Sänger mit einer schlechten Art des Singens umzuschulen, als einer Person, die keine Fähigkeiten hat, das richtige Singen beizubringen.

Die Methodik zur Entwicklung von Gesangsfähigkeiten bei Kindern im Vorschulalter ähnelt der Methodik, die in der Gesangspädagogik beim Unterrichten von Erwachsenen verwendet wird. Der wesentliche Unterschied liegt in den Methoden und Techniken.

stimmliche Fähigkeiten- das ist das Zusammenspiel von Klangerzeugung, Atmung und Aussprache.

Es ist notwendig, zwischen sängerischen Fähigkeiten und den Eigenschaften einer Singstimme klar zu unterscheiden. Erstere wirken als Ursache, letztere als Folge.

1) Tonbereich; 1) Klangerzeugung;

2) dynamischer Bereich; 2) singendes Atmen;

3) Klangfarbe; 3) Artikulation;

4) Ausdrucksqualität; 4) auditive Fähigkeiten;

5) Ausdruckskraft der Leistung. 5) emotionale Fähigkeiten

Ausdruckskraft.

Tonproduktion- das ist nicht nur der Anschlag des Tons, also der Moment seines Auftretens, sondern auch der darauf folgende Ton, die Tonhöhenmodulationen der Stimmen. Die Fähigkeit, gemäß der intraauditorischen Repräsentation korrekt zu intonieren, ist ein integraler Bestandteil der Fähigkeit zur Klangerzeugung und hängt auch eng mit dem Besitz von Registern zusammen. Die Beweglichkeit der Stimme ist verbunden mit der Fähigkeit, den Registerklang bewusst zu steuern.

Das Verständnis der Klangentstehung als ganzheitlicher Prozess schließt die Identifizierung von Artikulations- und Gesangsatmungsfähigkeiten nicht aus, die direkt an der Klangentstehung beteiligt sind und Diktionsqualitäten, Klangführungsmethoden, Klangfarbengleichmäßigkeit, Dynamik, Dauer der Phonation, Ausatmung usw. liefern.

Artikulationsfähigkeitbeinhaltet:

Eindeutige, phonetisch definierte Aussprache von Wörtern;

Moderate Rundung der Phoneme aufgrund ihres Rückwegs;

Die Fähigkeit, aufgrund der speziellen Organisation der vorderen Struktur der Artikulationsorgane eine enge oder hohe Stimmlage zu finden;

Die Fähigkeit, eine einzige Artikulation für alle Vokale zu beobachten;

Die Fähigkeit, beim Singen verschiedener Vokale ein stabiles Niveau des Kehlkopfes aufrechtzuerhalten;

Die Fähigkeit, Vokale so weit wie möglich zu dehnen und Konsonanten innerhalb der Grenzen des Rhythmus der gespielten Melodie kurz auszusprechen.

Atemfähigkeit Beim Singen zerfällt es auch in einzelne Elemente, von denen die wichtigsten sind:

- eine singende Installation, die optimale Bedingungen für das Funktionieren der Atmungsorgane bietet;

- ein tiefer Atemzug, aber mäßig in der Lautstärke mit Hilfe der unteren Rippen und in der Art des Liedes;

- der Moment des Atemanhaltens, in dem die Repräsentation des ersten Tons und des Folgetons „im Kopf“ vorbereitet wird, wird durch die Position des Atems fixiert, der entsprechende subglottische Druck baut sich auf;

- die Phonation, die Ausatmung erfolgt allmählich, sparsam in dem Bemühen, die Einatmungseinstellung beizubehalten;

- die Fähigkeit, die Atemzufuhr in Verbindung mit der Aufgabe zu regulieren, den Ton allmählich zu erhöhen oder zu verringern.

Zu grundlegende Hörfähigkeitenin den Singprozess sollte beinhalten:

Auditive Aufmerksamkeit und Selbstbeherrschung;

Auditive Unterscheidung der qualitativen Aspekte des Gesangsklangs, einschließlich des emotionalen Ausdrucks;

Vokale und auditive Darstellungen des Gesangsklangs und Methoden seiner Entstehung.

Ausdrucksfähigkeitbeim Singen wirkt sie als darstellerische Fertigkeit, die den musikalisch-ästhetischen Inhalt und die pädagogische Bedeutung des Singens widerspiegelt.

Die Ausdruckskraft der Darbietung dient als Bedingung für die ästhetische Erziehung der Kinder durch Stimmkunst und wird erreicht durch:

Mimik, Augenausdruck, Gestik und Bewegungen;

Dynamische Schattierungen, Schärfe der Phrasierung;

Reinheit der Intonation;

Lesbarkeit und Aussagekraft der Diktion;

Tempo, Pausen und Zäsuren, die syntaktische Bedeutung haben.

Die Ausdruckskraft der Darbietung bildet sich aus der Sinnhaftigkeit des Inhalts und seiner emotionalen Erfahrung durch Kinder.

Laut verschiedenen Psychologen können bereits Vorschulkinder auf Anweisung der Erzieherin Freude, Überraschung, Unmut, Zärtlichkeit, Angst, Traurigkeit und Stolz ausdrücken.

Alle Gesangskünste sind eng miteinander verbunden. Die Arbeit an ihnen sollte gleichzeitig durchgeführt werden, und die Fähigkeiten sollten schrittweise entwickelt werden. Das erfordert elementare Konsistenz und Systematik von einfach bis komplex.

Es gibt eine Reihe allgemeiner und spezifischer Prinzipien des Gesangsunterrichts, die zur Ausbildung von Gesangsfähigkeiten bei Kindern im höheren Vorschulalter beitragen.

1. Das Singen von Kindern sollte nicht nur darauf abzielen, die Singstimme von Kindern zu entwickeln, sondern auch die Probleme ihrer allgemeinen Entwicklung zu lösen.

2. Perspektive beim Lernen manifestiert sich im Vertrauen auf die „Zone der proximalen Entwicklung“ (L.S. Vygotsky). Dies gilt sowohl für die allgemeine als auch für die spezifische Stimmentwicklung.

3. Systematizität in der Entwicklung der Singstimme manifestiert sich in der schrittweisen Komplizierung des Gesangsrepertoires und der Gesangsübungen, die im Gesang enthalten sind und auf die systematische und konsequente Entwicklung der Grundqualitäten der Singstimme und der stimmlichen Fähigkeiten abzielen.

4. Der kollektive Charakter des Lernens und die Berücksichtigung der individuellen Merkmale der Schüler.

5. Ein positiver Lernhintergrund unter Berücksichtigung der machbaren Schwierigkeit der Grenzen der Fähigkeiten jedes Kindes.

Die Ausbildung sängerischer Fähigkeiten ist ein einzelner pädagogischer Prozess. Gesangsfähigkeiten werden relativ gleichzeitig gebildet und verursachen sich gegenseitig. Wesentliche Merkmale ihrer Entstehung sind qualitative Veränderungen in den Grundeigenschaften der kindlichen Singstimme.

Das führende Moment bei der Bildung von Gesangsfähigkeiten ist das innere musikalische und vokale Bild. In den ersten Stadien seiner Entstehung wird es hauptsächlich durch die Geschichte und Demonstration des Lehrers bestimmt. Bei der Ausbildung der Gesangsfähigkeiten können drei Stadien unterschieden werden: das Stadium des Findens der richtigen Funktion des Stimmapparates, das Stadium der Stärkung und Verfeinerung dieser Arbeit und das Stadium der Automatisierung und des Polierens. Jede der Stufen hat ihre eigenen charakteristischen Merkmale und erfordert, dass der Lehrer sie berücksichtigt. Die Vielfalt der entwickelten Gesangsfähigkeiten und die große vokalmotorische Erfahrung ermöglichen den freien Ausdruck einer kreativen Herangehensweise an die Aufführung.