Damit die Entwicklung eines jungen Schulkindes im Chor richtig verläuft, ist es notwendig, seine stimmlichen und chorischen Grundfähigkeiten zu formen. Diese beinhalten:

1. Singende Installation. Die Schüler müssen die Gesangsinstallation als Grundlage für die erfolgreiche Entwicklung von Unterrichtsmaterialien kennenlernen.

2. Geste des Dirigenten. Die Schüler sollten mit den Arten von Dirigentengesten vertraut sein:

Aufmerksamkeit

Atem

Fang an zu singen

Das Ende des Gesangs

Ändern Sie die Stärke von Klang, Tempo und Schlägen entsprechend der Hand des Dirigenten

3. Atmung und Pausen. Der Lehrer sollte den Kindern beibringen, die Technik des Atmens zu beherrschen - ein stilles kurzes Atmen, die Unterstützung des Atmens und seine allmähliche Ausgabe. Beherrschen Sie in späteren Phasen des Trainings die Technik der Kettenatmung. Die Atmung wird allmählich erhöht, daher sollten in der Anfangsphase des Trainings Lieder mit kurzen Phrasen mit der letzten langen Note oder durch Pausen getrennte Phrasen in das Repertoire aufgenommen werden. Als nächstes werden Lieder mit längeren Phrasen vorgestellt. Es ist notwendig, den Schülern zu erklären, dass die Art des Atmens in Liedern mit unterschiedlichen Bewegungen und Stimmungen nicht gleich ist. Russische Volkslieder eignen sich am besten, um an der Entwicklung der Atmung zu arbeiten.

4. Klangerzeugung. Bildung eines weichen Sound-Anschlags. Hart wird empfohlen, in Werken einer bestimmten Art äußerst selten verwendet zu werden. Große Rolle bei der ausbildung der richtigen klangbildung spielen übungen mit. Zum Beispiel das Singen in Silben. Als Ergebnis der Arbeit an der Klangbildung - der Entwicklung einer einzigen Art des Singens bei Kindern.

5. Diktion. Bildung der Fähigkeit von klar und klare Aussprache Konsonanten, die Fähigkeit der aktiven Arbeit des Artikulationsapparates.

6. Bauen, Ensemble. Die Arbeit an der Reinheit und Genauigkeit der Intonation beim Singen ist eine der Bedingungen für die Aufrechterhaltung des Systems. Die Reinheit der Intonation wird durch ein klares Bewusstsein für das Gefühl von „Modus“ erleichtert. Es ist möglich, die modale Wahrnehmung durch die Entwicklung der Konzepte von "Dur" und "Moll", die Einbeziehung verschiedener Tonleitern, die Hauptschritte der Tonart in den Gesängen, den Vergleich von Dur- und Moll-Sequenzen, das Singen a cappella, zu schulen.

Im Chorgesang das Konzept des "Ensembles" - Einheit, Balance im Text, Melodie, Rhythmus, Dynamik; daher sind für Chordarbietungen Einheitlichkeit und Konsistenz in der Art der Klangerzeugung, Aussprache und Atmung notwendig. Es ist notwendig, den Sängern beizubringen, auf die Stimmen zu hören, die in der Nähe erklingen.

Stimmbildung im Chor -- wesentlicher Bestandteil alle Chorarbeiten mit Kindern. Die Hauptvoraussetzung für die richtige Formulierung der Gesangsausbildung ist die Bereitschaft des Leiters zum Gesangsunterricht mit jüngeren Schülern. Die ideale Option ist der Fall, wenn der Chorleiter hat schöne Stimme. Dann basiert die ganze Arbeit auf den Shows, die der Chorleiter selbst hält. Aber auch andere Arbeitsformen ermöglichen es, die Probleme der Gesangspädagogik erfolgreich zu lösen. In solchen Fällen nutzt der Chorleiter oft eine Show mit Hilfe der Jungs. Im Vergleich dazu werden die besten Muster für die Ausstellung ausgewählt. In jedem Chor gibt es Kinder, die von Natur aus richtig singen, mit einem schönen Timbre und der richtigen Klangerzeugung. Der Lehrer wendet systematisch neben der kollektiven Gesangsarbeit eine individuelle Herangehensweise an die Chorsänger an und überwacht ständig die stimmliche Entwicklung jedes einzelnen von ihnen. Aber selbst bei der richtigsten Formulierung der Vokalarbeit bringt sie für verschiedene Chorsänger unterschiedliche Ergebnisse. Wir wissen, dass es genauso wie es keine zwei äußerlich identischen Menschen gibt, auch keine zwei identischen Stimmapparate gibt.

Unter den bekannten methodischen Techniken zur Entwicklung des Gehörs und der Stimme sind die folgenden am gebräuchlichsten:

1. Techniken zur Entwicklung des Gehörs, die auf die Bildung von auditiver Wahrnehmung und vokal-auditiven Repräsentationen abzielen:

auditive Konzentration und Hören auf das Display des Lehrers zum Zwecke der anschließenden Analyse des Gehörten;

Vergleich verschiedener Versionen, um die beste auszuwählen;

die Einführung theoretischer Konzepte über die Qualität des Gesangsklangs und die Elemente musikalischer Ausdruckskraft nur auf der Grundlage von persönliche Erfahrung Studenten;

Singen "in einer Kette";

Modellieren der Tonhöhe mit Handbewegungen;

Reflexion der Bewegungsrichtung der Melodie mit Hilfe von Zeichnungen, Diagrammen, Grafiken, Handzeichen, Notenschrift;

vor dem Singen auf die Tonart stimmen;

mündliche Diktate;

das Hervorheben besonders schwieriger Intonationen wird zu speziellen Übungen, die in verschiedenen Tonarten mit Wörtern oder Vokalisationen ausgeführt werden;

Ändern Sie beim Lernen eines Stücks die Tonart, um die für Kinder am besten geeignete zu finden, wo ihre Stimmen am besten klingen.

Vokalisation des Gesangsmaterials mit leichtem Staccato-Ton zum Vokal „U“, um die Intonation beim Anschlag des Tons und beim Übergang von Ton zu Ton zu verdeutlichen, sowie das Forcieren zu beseitigen;

Vokalisation von Liedern auf der Silbe „lu“, um den Klang der Klangfarbe auszugleichen, eine Kantilene zu erreichen, eine perfekte Phrasierung usw.;

beim Singen aufsteigender Intervalle wird der obere Ton in der Position des unteren und beim absteigenden Singen - im Gegenteil: Sie sollten versuchen, den unteren Ton in der Position des oberen zu spielen;

Erweiterung der Nasenlöcher am Eingang (oder besser - vor dem Einatmen) und Halten in dieser Position beim Singen, wodurch die vollständige Einbeziehung der oberen Resonatoren gewährleistet wird. Mit dieser Bewegung wird der weiche Gaumen aktiviert und das elastische Gewebe mit Gummizug ausgekleidet und fester, was zur Reflexion der Schallwelle beim Singen und folglich zum Abschneiden des Tons beiträgt;

gezielte Kontrolle der Atembewegungen;

Aussprache des Textes in einem aktiven Flüstern, das die Atemmuskulatur aktiviert und ein Gefühl der Klangunterstützung beim Atmen hervorruft;

stumme, aber aktive Artikulation beim mentalen Singen auf der Grundlage von Außengeräuschen, die den Artikulationsapparat aktiviert und die Wahrnehmung des Tonstandards unterstützt;

Aussprache der Liedwörter in einer Singsangstimme auf gleicher Höhe in leicht erhöhten Stimmen im Verhältnis zur Reichweite der Sprechstimme; Gleichzeitig sollte die Aufmerksamkeit der Chorsänger darauf gerichtet werden, die Position des Kehlkopfes zu stabilisieren, um eine Sprechstimme aufzubauen;

Variabilität der Aufgaben beim Wiederholen von Übungen und Auswendiglernen von Liedmaterial aufgrund der Methode der Klangwissenschaft, vokalisierte Silbe, Dynamik, Klangfarbe, Tonalität, emotionale Ausdruckskraft usw.

Die Gesangshaltung steht in direktem Zusammenhang mit der Fähigkeit des singenden Atmens. Die drei Komponenten der Atmung sind: Einatmen, kurzzeitiges Anhalten des Atems und Ausatmen. Am geeignetsten zum Singen ist die Bauchatmung, die beim Einatmen den Brustkorb in seinem mittleren und unteren Teil bei gleichzeitiger Ausdehnung der vorderen Bauchwand ausdehnt. „Key“-Atmung, bei der Kinder beim Einatmen die Schultern heben, ist nicht akzeptabel. Das Konzept der Gesangsunterstützung ist mit der singenden Atmung verbunden. Beim Singen sorgt sie für beste Qualitäten singenden Klang, und ist auch notwendige Bedingung Reinheit der Intonation. Aber wir dürfen nicht vergessen, dass die Ergebnisse umgekehrt werden können: Kinder verkrampfen sich, schniefen, heben die Schultern. Das Atmen beim Singen kann durch Phrasen erfolgen, wenn die Phrasen die körperlichen Fähigkeiten übersteigen Singstimme, ist es notwendig, Kettenatmung anzuwenden:

Atme nicht gleichzeitig mit einem Nachbarn ein, der neben dir sitzt;

Atmen Sie nicht am Übergang von musikalischen Phrasen, sondern möglichst nur innerhalb langer Noten;

atme unmerklich und schnell ein;

ohne Akzent in den Gesamtklang des Chores übergehen, mit weichem Anschlag, Intonation akkurat;

Hören Sie aufmerksam auf den Gesang Ihrer Nachbarn und den allgemeinen Klang des Chores.

Der Mechanismus der Atmung wird durch eine Reihe von Übungen trainiert. Ebenso wichtig beim Chorgesang ist die Fähigkeit zur Klangerzeugung.

Kinder ahmen die Sprache und Gesangsintonation von Erwachsenen nach, versuchen, die Geräusche von Tieren und Vögeln zu reproduzieren, das Gehör verbessert sich, wenn das Training richtig durchgeführt wird.

Die Aussprache im Gesang richtet sich nach den allgemeinen Regeln der Orthopädie.

Die Diktion beim Singen unterscheidet sich etwas von der Sprachaussprache. Eine der Besonderheiten der Gesangsdiktion ist die „Verschiebung“ des letzten Konsonanten in Silben an den Anfang der nächsten Silbe, was letztendlich zur Länge des Vokals in der Silbe beiträgt. Gleichzeitig sollte die Rolle der Konsonanten nicht etwas unterschätzt werden, damit die Aussprache die Wahrnehmung des Zuhörers nicht erschwert. Die Fähigkeit der klaren Aussprache kann die Arbeit des Artikulationsapparates nutzen.

Techniken für die korrekte Aussprache von Wörtern:

Expressives Lesen des Textes, Lieder von Erwachsenen im Lernprozess des Liedes.

Beim Singen sprechen sie oft die Endungen von Wörtern falsch aus. Es ist notwendig, Techniken für die korrekte Aussprache von Wörtern nach Silben (mit der ganzen Klasse oder einzeln) anzuwenden.

Um die Fähigkeit einer hohen Gesangsposition zu formen, müssen Sie lernen:

Unterscheiden Sie zwischen hohen und tiefen Tönen, stellen Sie sich gedanklich eine Melodie vor und erzeugen Sie eine Stimme richtig. Die Entwicklung des Tonhöhenhörens bei Kindern entwickelt das melodische, harmonische und rhythmische Hören.

· Bei der Entwicklung der Tonhöhenrepräsentation bei Kindern werden zwei Hauptsysteme verwendet: absolut und relativ. In beiden Systemen ist ein breiter Einsatz der Visualisierung in der Lehre erforderlich.

Im Mittelpunkt des ausdrucksstarken Singens, der Bildung von Gehör und Stimme stehen stimmliche und chorale Fähigkeiten. Von der ersten Stunde an ist es notwendig, Kinder an die Geste des Dirigenten heranzuführen - auftact (Aufmerksamkeit). Es ist notwendig, eine singende Installation zu bilden. Eine Person sitzt gut, was bedeutet, dass sie gut singt.

Eine Reihe obligatorischer Anforderungen: Stehen oder sitzen Sie angespannt, entspannt, drehen Sie die Schultern und halten Sie den Kopf gerade. Diese Voraussetzungen tragen zur richtigen Klangbildung bei, zur Bildung einer singenden Haltung – ein sehr wichtiger und weitgehend bestimmender Moment des Chorspiels.

Bei der Arbeit mit Vokalen geht es vor allem darum, sie in ihrer reinen Form, also ohne Verzerrung, wiederzugeben. In der Sprache spielen Konsonanten eine semantische Rolle, daher hat die nicht ganz korrekte Aussprache von Vokalen wenig Einfluss auf das Verständnis von Wörtern. Beim Singen verlängert sich die Dauer der Vokale um ein Vielfaches, und die geringste Ungenauigkeit macht sich bemerkbar und wirkt sich negativ auf die Klarheit der Diktion aus.

Die Besonderheit der Aussprache von Vokalen beim Singen liegt in ihrer gleichmäßig abgerundeten Formgebung. Dies ist notwendig, um die klangliche Gleichmäßigkeit des Chorklangs sicherzustellen und Unisono in den Chorstimmen zu erreichen. Die Ausrichtung von Vokalen wird erreicht, indem die richtige Stimmposition von einem Vokal auf einen anderen übertragen wird, unter der Bedingung einer reibungslosen Umstrukturierung der Artikulationsmuster von Vokalen.

Aus Sicht der Arbeit des Artikulationsapparates ist die Bildung eines Vokals mit der Form und dem Volumen der Mundhöhle verbunden. Eine gewisse Schwierigkeit bereitet die Vokalbildung in hoher Gesangslage im Chor.

Die Laute "U, Y" - werden gebildet und klingen tiefer und weiter. Aber Phoneme haben eine stabile Aussprache, sie sind nicht verzerrt, in Worten sind diese Laute schwieriger zu individualisieren als "A, E, I, O". Für verschiedene Menschen klingen sie ungefähr gleich.

Daraus folgt der spezifische chorische Gebrauch dieser Klänge zur Korrektur der „Vielfalt“ des Chorklangs. Und das Unisono wird bei diesen Vokalen leichter erreicht, und der Klang hat eine gut abgestimmte Klangfarbe. Bei der Arbeit mit Werken wird nach dem Singen einer Melodie zu den Silben "LU", "DU", "DY" - die Darbietung mit Worten eine größere Gleichmäßigkeit des Klangs erreichen, aber auch hier, wenn die Chorsänger sorgfältig auf die Erhaltung der gleichen Einstellung achten die Artikulationsorgane, wie beim Singen der Vokale „U“ und „Y“.

Der reine Vokal „O“ hat die Eigenschaften von „U, Y“, jedoch in geringerem Maße.

Voraussetzung für eine klare Diktion im Chor ist ein tadelloses rhythmisches Ensemble. Die Aussprache von Konsonanten erfordert eine erhöhte Ausspracheaktivität.

Die Bildung von Konsonanten im Gegensatz zu Vokalen. aufgrund des Auftretens eines Hindernisses im Luftstrom im Sprechtakt. Konsonanten werden je nach Beteiligungsgrad der Stimme an ihrer Bildung in stimmhaft, klangvoll und taub unterteilt.

In Anlehnung an die Funktion des Stimmapparates bis zur 2. Stelle nach den Vokalen setzen wir sonore Laute: „M, L, N, R“. Sie haben diesen Namen bekommen, weil sie sich dehnen können und oft mit Vokalen gleichgestellt sind. Diese Klänge erreichen eine hohe Gesangsposition und eine Vielzahl von Klangfarben.

Außerdem werden die stimmhaften Konsonanten "B, G, C, F, Z, D" unter Beteiligung von Stimmlippen und Mundgeräuschen gebildet. Mit stimmhaften Konsonanten sowie Sonoranten erreichen sie eine hohe Gesangsposition und eine Vielfalt an Klangfarben. Die Silben „Zi“ erreichen Nähe, Leichtigkeit, Klangtransparenz.

Taube "P, K, F, S, T" werden ohne Beteiligung der Stimme gebildet und bestehen nur aus Geräuschen. Das sind keine klingenden Töne, sondern Wegweiser. Ein explosiver Charakter ist charakteristisch, aber der Kehlkopf funktioniert nicht bei tauben Konsonanten, es ist leicht, erzwungenes Klingen zu vermeiden, wenn Vokale mit vorangehenden tauben Konsonanten vokalisiert werden. Dies dient in der Anfangsphase dazu, die Klarheit des rhythmischen Musters zu entwickeln und schafft Bedingungen, unter denen die Vokale einen voluminöseren Klang („Ku“) erhalten. Es wird angenommen, dass der Konsonant „P“ den Vokal „A“ gut rundet.

Zischen "X, C, H, W, W" - bestehen aus etwas Rauschen.

Ein stimmloses „F“ eignet sich gut für Atemübungen ohne Ton.

Die Grundregel der Diktion beim Singen ist die schnelle und klare Bildung von Konsonanten und die maximale Länge von Vokalen: die aktive Arbeit der Muskeln des Artikulationsapparats, der Wangen- und Lippenmuskulatur und der Zungenspitze. Um eine klare Ausdrucksweise zu erreichen Besondere Aufmerksamkeit Wir arbeiten an der Entwicklung der Zungenspitze, nach der die Zunge vollständig flexibel wird, wir arbeiten an der Elastizität und Beweglichkeit des Unterkiefers und damit am Zungenbein des Kehlkopfes. Um die Lippen und die Zungenspitze zu trainieren, verwenden wir verschiedene Zungenbrecher. Zum Beispiel: „Staub fliegt vom Hufgeklapper über das Feld“ usw. Alles wird mit harten Lippen ausgesprochen, mit der aktiven Arbeit der Zunge.

Konsonanten beim Singen werden im Vergleich zu Vokalen kurz ausgesprochen. Besonders Zischen und Pfeifen "S, Sh", weil sie gut vom Ohr erfasst werden, müssen sie gekürzt werden, sonst entsteht beim Singen der Eindruck von Geräuschen, Pfeifen. Es gibt eine Regel zum Verbinden und Trennen von Konsonanten: Wenn ein Wort endet und ein anderes mit denselben oder ungefähr denselben Konsonantenlauten (d-t; b-p; v-f) beginnt, müssen sie in einem langsamen Tempo getrennt und bei a betont werden schnelles Tempo Wenn solche Klänge auf kurze Dauer fallen, müssen sie nachdrücklich verbunden werden. Die Entwicklung des rhythmischen Flairs beginnt vom allerersten Moment der Chorarbeit an. Die Dauer wird aktiv mit den folgenden Zählmethoden gezählt: laut im rhythmischen Chormuster; tippen (klatschen) Sie den Rhythmus und lesen Sie gleichzeitig den Rhythmus des Liedes. Nach dieser Stimmung, solfegge, und erst dann mit Worten singen.

Die rhythmischen Besonderheiten des Ensembles werden auch durch die allgemeinen Anforderungen zum Atmen notwendigerweise in das richtige Tempo. Lassen Sie bei Tarifänderungen oder Pausen keine Verlängerung oder Verkürzung der Dauer zu. Eine außerordentliche Rolle spielt das gleichzeitige Eintreten derer, die singen, Luft holen, den Ton angreifen und entfernen.

Um Ausdruckskraft und Genauigkeit des Rhythmus zu erreichen, verwenden wir Übungen zur rhythmischen Fragmentierung, die sich anschließend in ein inneres Pulsieren umwandelt und eine Sättigung der Klangfarbe verleiht.

Die letzten Stadien der Ausbildung von Chorfähigkeiten sind die Entwicklung der Singatmung und das eigentliche Erlernen von Liedern. Laut vielen Chorfiguren sollten Kinder die Brust-Bauch-Atmung verwenden (Formation wie bei Erwachsenen). Die häufigsten Mängel beim Singen bei Kindern sind die Unfähigkeit, gequetschten Ton zu bilden Unterkiefer(nasaler Laut, flache Vokale) schlechte Ausdrucksweise, kurzes und geräuschvolles Atmen. Die Entwicklung der stimmlichen und chorischen Fähigkeiten des Chorgesangs ist effektiver, wenn die musikalische Ausbildung systematisch durchgeführt wird, in Verbindung schließen Lehrer und Schüler vor dem Hintergrund der Bildung eines Gemeinsamen musikalische Kultur Kindes im Grundschulalter und schließlich unter Berücksichtigung des Alters und der persönlichen Eigenschaften des Kindes.

Dies methodisches Arbeiten Es richtet sich an angehende Leiter von Kinderchören, insbesondere an jüngere. Die in dieser methodischen Arbeit behandelten Fragestellungen können Musikpädagogen, Gesangspädagogen, Sängern zum Selbstunterricht und Kindern angeboten werden.

Die Probleme der Chor- und Gesangsarbeit im Kinderchor sind noch nicht untersucht und gelöst. Schließlich ist es eine der schwierigsten Aufgaben eines Gesangslehrers oder Chorleiters, Kindern ausnahmslos das Singen beizubringen. Und dies kann nur von einem Spezialisten durchgeführt werden, der die Besonderheiten einer Kinderstimme kennt, die Arbeit des Stimmapparats nachdenklich und kompetent überwacht, ohne seine natürliche Essenz zu verletzen. Nicht jedes Kind hat hervorragende Hördaten und eine natürlich schöne Stimme. Die Leiter von Kinderchören in Schulen, Gesangs- und Chorstudios in Kulturpalästen stehen vor Problemen - wie man Kinder für den Chor rekrutiert, wie man mit ihnen zu arbeiten beginnt, welche Art von Repertoire man wählt, wie man eine Chorstunde aufbaut um die Trainingszeit zu maximieren und effektiv zu nutzen.

Die Frage ist: Können alle Kinder für den Chor rekrutiert werden? Dafür gibt es eine zweite Stufe in der Arbeit des Chorleiters - dies ist die Entwicklung des Gehörs und der Stimme des Kindes mit verschiedenen Methoden: A.V. Sveshnikova, K.K. Pigrov, G.A. Dmitrevsky, phonopädische Methode zur Arbeit mit der Stimme eines Kindes V.V. Emeljanow. Die Unfähigkeit, bestimmte Methoden in der Praxis richtig anzuwenden, hilft nicht nur nicht, sondern stört, d.h. schadet der Arbeit. Letztendlich hängt alles vom Lehrer, seinem Talent und seiner Ausbildung ab. Der Chorleiter muss über ausreichende Stimmbeherrschung und künstlerisches Talent verfügen, um den Inhalt des Chorwerks zu enthüllen, damit diese Kreativität am Ende Eigentum der Zuhörer wird.

Die Hauptaufgaben des Chorgesangs im System der Musikerziehung

Chorgesang ist eine der aktivsten Arten musikalischer und praktischer Aktivitäten von Schülern und hat in der ästhetischen Erziehung von Kindern immer einen positiven Anfang. Dies wurde von prominenten Persönlichkeiten der Kultur, Philosophie aller Zeiten und Länder festgestellt.

In Russland ist die Idee des Primats, d.h. Die grundlegende Rolle des Chorgesangs liegt im ursprünglichen Lagerhaus der russischen Musikkultur, überwiegend vokal. Die Aufrechterhaltung der besten einheimischen Traditionen der Gesangs- und Choraufführung ist immer der Schulbildung zu verdanken.

In Bezug auf die musikalische Bildung und Erziehung erfüllt der Chorgesang mehrere Funktionen:

Erstens lernen die Schüler durch das Erlernen und Aufführen von Werken des Chorrepertoires verschiedene Kompositionen kennen, bekommen Ideen über Musikgenres, Entwicklungstechniken, die Beziehung zwischen Musik und Wort in Vokalwerken, beherrschen einige Merkmale der Folklore und die musikalische Sprache von Werken professionelle Komponisten.

Chorgesang erweitert den Horizont der Schüler, formt eine positive Einstellung der Kinder zur Musikkunst und regt die Entwicklung des Interesses am Musikunterricht an.

Zweitens löst der Chorgesang die Probleme der Entwicklung des Gehörs und der Stimme der Schüler, bildet ein gewisses Maß an Gesangsfähigkeiten, Fähigkeiten, die für ausdrucksstarke, emotionale und sinnvolle Darbietungen erforderlich sind.

Drittens entwickelt der Chorgesang als eine der zugänglichsten Arten von Aufführungsaktivitäten für Kinder allgemeine pädagogische Fähigkeiten und Fertigkeiten, die für ein erfolgreiches Lernen im Allgemeinen erforderlich sind: Gedächtnis, Sprache, Hören, emotionale Reaktion auf verschiedene Lebensphänomene, analytische Fähigkeiten, Fähigkeiten und Fertigkeiten von kollektive Aktivität und andere

Viertens zielt der Inhalt des Gesangsrepertoires darauf ab, eine positive Einstellung des Kindes gegenüber der Welt um es herum durch sein Verständnis der emotionalen und moralischen Bedeutung jedes Musikstücks zu entwickeln, durch die Bildung einer persönlichen Einschätzung der dargebotenen Musik.

Während der Ausbildung beherrschen die Schüler Gesangs- und Chorfähigkeiten, beherrschen das Chorrepertoire verschiedener Stile und Epochen, lernen, sich auf die Qualität des Gesangsklangs zu konzentrieren, sammeln Erfahrungen im Chorgesang, Konzertauftritte.

Im Kinderchor sind Kombinationen von individuellen und kollektiven Arbeitsformen, der Einsatz von gemeinsamem Singen und individueller Vorbereitung der jungen Sängerinnen und Sänger auf die Proben, die Praxis der Arbeit in kleinen Ensembles (Chorgruppe) wichtig. Obwohl die Hauptform im Chor die Gruppe ist, ist daher die Möglichkeit, „Sologesang“-Klassen einzuführen, von großer Bedeutung, die es ermöglichen, die Entwicklung der Stimme jedes Sängers im Chor, altersbedingte Veränderungen und zu verfolgen schnell mit dem Kind lernen, was es im Gruppenunterricht nicht bewältigen konnte.

Der kollektive Charakter des Chormusizierens korrigiert die Gesangstechnik der Sänger und bestimmt den Einsatz spezifischer Methoden des Singens und der Stimmbildung durch die Methode der gezielten Beeinflussung der chorischen Klangfülle auf die individuelle Stimmentwicklung, die die Grundlage für den nachfolgenden Gesang legt - Theoretische Fähigkeiten:

1. Korrekte Gesangshaltung,

2. Hohe Gesangsposition.

3. Singende Atmung und Klangunterstützung.

4. Arten von Schallattacken beim Singen.

5. Singende Artikulation und Diktion.

6. Methoden der Klangextraktion (legato, staccato).

Wie werden junge Musiker sein, wenn sie erwachsen sind? Sie können für die Hauptsache bürgen: Sie werden gute Menschen werden. Das ist teuer. Darüber und P.I. Tschaikowsky sagte zu seinem Neffen: "Was auch immer Sie werden wollen, - werden Sie zuallererst ein guter Mensch." Musik, mit der sie verwandt ist, aus der die Seele des Kindes erzogen wurde, wird es nicht zulassen, Böses, Böses, Unfreundliches zu tun.

Die Hauptaufgaben des Lehrens und Erziehens von Stimm- und Chorfähigkeiten. Jugendchor

1. Beherrschung der Fähigkeiten des Singens im Sitzen und Stehen.

2. Den Atem beim Singen beherrschen.

3. Arbeiten Sie an einem natürlichen, freien Klang, ohne zu forcieren.

5. Entwicklung von A-cappella-Fähigkeiten.

6. Vorbereitung des Teams auf Konzertauftritte und professionelle Shows (offener Unterricht, methodische Botschaften etc.)

stimmliche Fähigkeiten

1. Singende Installation.

Die richtige Haltung von Körper, Kopf, Schultern, Armen und Beinen beim Singen im Sitzen und Stehen. Jeder Sänger hat einen festen Singplatz.

2. Arbeiten Sie an der Atmung. Richtiges Atmen beim Singen.

Ruhiges, geräuschloses Einatmen, korrekter Atemeinsatz für eine musikalische Phrase (allmähliches Ausatmen), Atemwechsel zwischen den Phrasen, Atem anhalten, gleichmäßiger Klang, gleichzeitiges Einatmen vor dem Singen, längere Phrasen ohne Atemwechsel singen, schneller Atemwechsel zwischen den Phrasen bei ein bewegtes Tempo.

Die unterschiedliche Art der Atmung vor dem Beginn des Singens, je nach Art der ausgeführten Arbeit: langsam, schnell. Atemwechsel beim Singen (kurz und aktiv bei schnellen Stücken, ruhiger, aber auch aktiv bei langsamen).

Zäsuren. Bekanntschaft mit den Fähigkeiten des „Kettenatmens“ (Singen eines anhaltenden Tons am Ende eines Stücks. Vorführen langer musikalischer Phrasen).

3. Arbeiten Sie am Ton.

Mäßig offener Wuchs, natürliche Klangerzeugung, spannungsfreier Gesang, richtige Formation und Rundung von Vokalen. Solider Angriff. gleichmäßige Tonführung Die Länge einzelner Töne, Singen mit geschlossenem Mund, Erzielen von reinem, schönem, ausdrucksstarkem Singen. Arbeiten Sie an einem natürlichen, freien Klang, ohne zu forcieren. Vorwiegend weicher Tonanschlag, Rundung der Vokale.

Singen mit verschiedenen Anschlagarten: legato, staccato, non legato. Das Studium verschiedener Nuancen, die allmähliche Erweiterung des allgemeinen Bereichs innerhalb: bis zur ersten Oktave - fa, Salz der zweiten Oktave.

4. Arbeiten Sie an der Diktion.

Die Aktivität der Lippen ohne Anspannung der Gesichtsmuskulatur, elementare Artikulationstechniken. Eindeutige Aussprache von Konsonanten aufgrund von Vokalen, Zuordnung von Konsonanten zur nächsten Silbe, kurze Aussprache von Konsonanten am Ende eines Wortes, getrennte Aussprache identischer Vokale, die am Ende eines Wortes und am Anfang eines anderen Wortes stehen. Perfekte Aussprache des Textes, Hervorhebung der logischen Betonung. Übungen zum Wörterbuch.

5. Stimmübungen.

Singen einfache Gesangsübungen, die dabei helfen, Kinderstimmen zu stärken, die Klangerzeugung zu verbessern, den Tonumfang zu erweitern und gleichzeitig die beste Aneignung des Repertoires. Zum Beispiel:

Absteigende Drei-Fünf-Takt-Konstruktionen, ausgehend von der Mitte des Registers, das gleiche in einer Abwärtsbewegung, ausgehend von den tieferen Tönen des Registers.

Vokalwechsel bei einem wiederholten Ton;

Gamma in absteigender und aufsteigender Bewegung (nachdem er seine kleinen Segmente gemeistert hat);

Triade in einer geraden Linie und einer unterbrochenen Linie nach unten und oben;

Kleine melodische Wendungen (Auszüge aus Liedern, unbewusste Anpassung der Intonation von Ton und Halbton, Übergang von instabilen Klängen in stabile Melodien).

Die aufgeführten Übungen und andere (nach Ermessen des Chorleiters) müssen sowohl innerhalb der Grenzen der Tonart als auch mit Tonartwechsel in chromatischer Reihenfolge gesungen werden.

6. Übungen zur Entwicklung des Modalgefühls.

Singen von Einzelschritten, Intervallen, Dreiklängen, Tonleitern und Skalen.

Melodische und harmonische Sequenzen aus Intervallen.

Bewusste Anpassung der Intonation von Ton und Halbton, Übergang von instabilen in stabile Töne.

Von großer Bedeutung für eine erfolgreiche Arbeit mit jungen Chorsängern ist die Analyse eines Musikstücks. Dies ist eine allgemeine Beschreibung des Inhalts der Arbeit. Parsing von Text und Musik in einer für Studierende zugänglichen Form: Anpassen von musikalischen Phrasen in Richtung der Melodie und ihrer Struktur. Analyse der Ausdrucksmittel: Tempo, Größe, Rhythmuscharakteristik, dynamische Schattierungen.

Die Anfangszeit des Chores

Bei der Auswahl der Kinder für den Chor muss der Leiter besonders auf die physiologischen Eigenschaften der Stimmen achten, die Registereigenschaften für sich selbst festlegen, dh den Klang der Stimmen in verschiedenen Bereichen. Bei der ersten Probe muss der Chorleiter alle organisatorischen Fragen klären, die Kinder in dieser Arbeitsphase in die Studienbedingungen, die Verhaltensregeln bei den Proben, die Gesänge und das Repertoire des Chores einführen.

Nicht weniger wichtiger Punkt In der Arbeit des Chorleiters liegt die Auswahl des Repertoires. Die Hauptaufgabe des Leiters besteht darin, den Kindern das Singen beizubringen, und dafür muss er Mittel finden, die für die Umsetzung machbar, für die Entwicklung von Stimme und Gehör nützlich und auch für die Erziehung und Entwicklung förderlich sind. Musikgeschmack.

Die richtige Auswahl des Repertoires ist eine wichtige Voraussetzung für die erfolgreiche Tätigkeit des Chores. Das Repertoire soll künstlerisch wertvoll, abwechslungsreich und interessant, pädagogisch sinnvoll sein, d.h. zum künstlerischen Wachstum des Chores beitragen, die musikalische Ideenwelt der Kinder entwickeln und bereichern. Im Repertoire des Kinderchores muss ein Gleichgewicht zwischen der Anzahl einfacher und komplexer Stücke gewahrt werden. Bei der Auswahl des Repertoires muss der Chorleiter daran denken, dass klassische Werke mit Liedern moderner einheimischer Komponisten, Volksliedern, kombiniert werden müssen. Seit den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts hat eine neue Schicht der Chormusik Einzug in unsere Aufführung gehalten – russische Chormusik des Alltags und der kirchlichen Feiertage Weihnachten und Ostern, die heute weithin gefeiert werden. Allmählich wird das Repertoire mit der Anhäufung von Erfahrung in der Choraufführung, der Beherrschung der Gesangs- und Chorfähigkeiten komplexer. Die Studierenden werden an polyphone Formen herangeführt. Kanons als natürlicher Weg zur Polyphonie sollten ab der 1. Klasse eingeführt werden.

In der Praxis des Schulchorgesangs muss man auf eine besondere Form der Amusie stoßen: amusikalische Kinder - „Hupen“. Wichtige Gründe für schlechtes „amusikalisches Singen“ sind erstens Schäden am Stimmapparat, zweitens Mängel im musikalischen Gehör, drittens die fehlende Fähigkeit, Tonhöhen wahrzunehmen, zu differenzieren und zu analysieren, und schließlich viertens die Unfähigkeit dazu den ersten Ton des Motivs richtig intonieren. Eine der Hauptursachen für diese Art von Amusie ist die mangelnde Koordination zwischen dem musikalischen Ohr und der Singstimme. Kinder, deren Intonation akzeptabel, aber ungenau ist, können die Qualität ihres Gesangs im Lernprozess verbessern. Im Laufe einiger Jahre entwickeln sie ihr Gehör so weit, dass sie die Fähigkeit zum Singen erwerben, wobei sie sich auf den korrekten Gesang der anderen Mitglieder des Klassenchors verlassen können. Allerdings intonieren sie immer noch ungenau, ihre Versuche, solo zu singen, sind in den allermeisten Fällen erfolglos. Obwohl es in der Praxis mehrere Beispiele gab, bei denen solche Schüler dank eines starken Willens und Verlangens zum Singen recht zufriedenstellende Gesangsergebnisse erzielten. Die Hauptsache ist, dass es viele Kinder gibt, die trotz des fehlenden Gehörs und der Stimme große Lust zeigen, im Schulchor zu singen, und dabei sind wir Musiklehrer aufgerufen, ihnen zu helfen.

Aufgrund meiner langjährigen Erfahrung in der Arbeit mit dem Jugendchor kann ich mit Zuversicht sagen, dass Schüler des Jugendchors drei wichtige stimmliche und chorische Fähigkeiten beherrschen müssen: Singen Atmung, Diktion und Intonation. Diese Kette ist das Hauptglied in der Arbeit mit dem Chor in der Anfangsphase. Betrachten Sie nun jede Substanz dieser Kette.

singender Atem

In der ersten Phase der Chorarbeit werden oft Atemübungen außerhalb des Singens durchgeführt. Über die Zweckmäßigkeit der Anwendung dieser Übungen gibt es unterschiedliche Standpunkte. Die meisten Pädagogen halten sie immer noch für notwendig. Zu diesem Zweck werden verschiedene Atemgymnastikkomplexe verwendet.

Übung eins.

Ein kurzer Atemzug durch die Nase entlang der Hand des Dirigenten und ein langes langsames Ausatmen mit einer Partitur. Mit jeder Wiederholung der Übung verlängert sich die Ausatmung aufgrund einer Erhöhung der Anzahl der Zahlen und einer allmählichen Verlangsamung des Tempos.

Übung zwei.

Ein kurzer Atemzug durch die Nase, während die Bauchdecke nach vorne geschoben wird, die Rückenmuskulatur im Gürtelbereich aktiviert und die unteren Rippen leicht gespreizt werden und die Aufmerksamkeit der Chorsänger darauf richten. Jeder Schüler kontrolliert seine Bewegungen, indem er seine Handflächen auf die schrägen Bauchmuskeln legt. Die Ausatmung ist so lang und gleichmäßig wie möglich mit einem Zählimpuls. Wenn die Übung wiederholt wird, verlängert sich die Ausatmung.

Übung drei.

Kurzes Einatmen durch die Nase, Atem anhalten und langsames Ausatmen mit Zählen, aber jetzt werden die Schüler zum ersten Mal aufgefordert, die Position des Einatmens während des gesamten Ausatmens beizubehalten. Dazu müssen Sie lernen, das Zwerchfell entlang seines gesamten Umfangs von innen an den Körperwänden anliegen zu lassen, als ob Sie versuchen würden, im Bereich des Gürtels dicker zu werden.

Übung vier.

Ein kurzes und tiefes Atmen durch die Nase, während die Bauchdecke nach vorne gedrückt wird, den Atem anhalten, sanft entlang der Hand des Dirigenten reproduzieren geschlossener Mund einen Ton mit einer bestimmten Tonhöhe in der Mitte des Bereichs und ziehen Sie ihn mit einer Stimme, die gleichmäßig und mäßig stark ist. Die Spielzeit erhöht sich dann allmählich. Gleichzeitig ist eine ständige Selbstbeherrschung der Schüler notwendig, um die Inspirationsposition beim Singen aufrechtzuerhalten.

Auf die richtige Inhalation ist besonders zu achten. Beim Einatmen können Sie nicht absichtlich Luft in sich ziehen. Beginnen Sie mit einer vollen Ausatmung. Dann müssen Sie nach einer Pause auf den Moment warten, in dem Sie einatmen möchten. Nur in diesem Fall wird der Atem begrenzt: tief genug und optimal in der Lautstärke.

Für den schnellen Aufbau einer starken Korrektheit Atembewegungen Sport sollte regelmäßig gemacht werden. Die richtige Fähigkeit des Singatems wird im Prozess des Singens selbst festgelegt und durch die Art des Klangs überprüft. Die Art der Atmung beeinflusst die Klangqualität und der Klang wiederum beeinflusst die Qualität der Singatmung. Diese Schaltung arbeitet nach dem Prinzip der Rückkopplung. Und tatsächlich, wenn ein Sänger mit leiser oder lauter Stimme, ruhig, leise oder aufgeregt, fest singt, lange zieht oder abrupt singt, dann ändert sich die Art der Einatmung und der Phonation der Ausatmung entsprechend. Durchführung einer Übung. Auf einer absteigenden Skala aufgebaut, mit gleichmäßiger Stimme, schult es die Geschmeidigkeit und Allmählichkeit der Ausatmung, und dies ist eine unabdingbare Voraussetzung für die Ausbildung einer guten singenden Atemfähigkeit.

Die Bedingung für die Entwicklung korrekter Atembewegungen sollte die Einhaltung der Gesangsinstallation sein. Bei Proben können Kinder oft nicht lange die nötige Fitness aufrechterhalten. In diesem Fall ist es ratsam, tief durchzuatmen und dann die Hände zu heben. Nachdem Sie den Atem einige Sekunden lang angehalten haben, atmen Sie langsam aus und senken Sie Ihre Arme. Beim Unterricht mit Kindern ist es notwendig, abwechselnd im Sitzen und Stehen zu singen. Ein lustiger Witz, Lob lindert auch Müdigkeit, muntert Kinder auf, steigert ihre Leistungsfähigkeit.

Junge Chorsänger sollten mit den Regeln der Kettenatmung vertraut sein, die es ermöglicht, musikalische Phrasen beliebiger Länge und sogar ganze Werke vorzutragen.

Grundregeln der Kettenatmung

Atmen Sie nicht gleichzeitig mit einem neben Ihnen sitzenden Nachbarn ein.

Atmen Sie nicht an der Kreuzung von musikalischen Phrasen, sondern möglichst innerhalb langer Noten.

Atmen Sie unmerklich und schnell ein.

Aufgehen in den Gesamtklang des Chores ohne Druck, mit sanftem Klangeinsatz, intonationsrichtig, d.h. ohne „Eintritt“ und in Übereinstimmung mit der Nuance der gegebenen Stelle in der Partitur.

Hören Sie aufmerksam auf den Gesang Ihrer Nachbarn und den allgemeinen Klang des Chores.

Nur wenn diese Regeln von jedem Sänger befolgt werden, kann die erwartete Wirkung erzielt werden: die Kontinuität und Länge des Gesamtklangs des Chores.

Um die Fähigkeit der Kettenatmung zu entwickeln, müssen Sie zunächst lernen, wie Sie die Atmung innerhalb langer Noten schnell und unmerklich ändern können. Zu diesem Zweck können wir empfehlen, eine Übung zu singen, die auf einer absteigenden oder aufsteigenden Tonleiter mit langer Dauer, ohne Pausen und Zäsuren aufgebaut ist.

Wörterbuch-orthoepisches Ensemble

b

Laut der treffenden Bemerkung von A. M. Pazovsky „ist eine gute Ausdrucksweise beim Singen, insbesondere beim Chorgesang, nicht nur ein Mittel zur ausdrucksvollen Offenlegung des im Wort enthaltenen Gedankens, sondern gleichzeitig auch ein Zerkleinerer des musikalischen Rhythmus.“ In Ordnung Um in einem Diktionsensemble zu arbeiten, muss der Chorleiter die Regeln der Gesangsaussprache gut kennen.

Die Synthese von Musik und Wort ist ein unbestrittenes Verdienst der Chorgattung. Aber dieselbe Synthese schafft auch zusätzliche Schwierigkeiten für Chorsänger, da sie zwei Texte beherrschen müssen – einen musikalischen und einen poetischen. Der Text soll von den Interpreten nicht nur leserlich, sondern sinnvoll und logisch korrekt ausgesprochen werden, denn die Bestandteile sowohl der literarischen als auch der vokal-chorischen Sprache sind nicht nur Diktion, sondern auch Orthoepie (korrekte Aussprache des Textes).

Die Chordiktion hat ihre eigenen Besonderheiten.

Erstens ist es singend, stimmlich, was es von der Sprache unterscheidet; zweitens ist es kollektiv. Es ist notwendig, ihnen nicht nur beizubringen, Konsonanten klar auszusprechen, sondern auch Vokale richtig zu bilden und auszusprechen (insbesondere, ihnen beizubringen, wie man Vokale reduziert). Reduktion - Schwächung der Tonartikulation; reduzierter Vokal - geschwächt, undeutlich ausgesprochen.

Die Besonderheit der Aussprache von Vokalen beim Singen liegt in ihrer gleichmäßig abgerundeten Formgebung. Dies ist notwendig, um die klangliche Gleichmäßigkeit des Chores zu gewährleisten und einen guten Unisono zu erreichen.

Es gibt zehn Vokale auf Russisch, sechs davon sind einfach - und. e. a, o, y, s, vier komplexe Einsen - i, e, u, e (Jotierung) Beim Singen komplexer Vokale wird der erste Ton - y sehr kurz ausgesprochen, der darauf folgende einfache Vokal hält lange an.

Laute Aussprache:

Yo - gerundet, mit dem Zusatz O.

A - gerundet, mit dem Zusatz O.

Und - wie das französische U.

E - wie E, gesammelt.

O - nicht schmal, abgerundet, breit, U - fliegend.

Wir singen A - wir denken an O und umgekehrt.

Wir singen I - wir denken an Yu, U und umgekehrt.

Wir singen E - wir denken an E und umgekehrt.

Wir singen Yo - wir denken an Oh und umgekehrt

„Ich liege in der Sonne und schaue in die Sonne.“ Der Vokal „I“, der in „e“ übergeht, rechtfertigt sich mit einer kurzen Aussprache im schnellen Gesang. Vokale werden rein ausgesprochen, hauptsächlich in betonter Position und auf langen Lauten. Vokale sind jene Laute, auf denen sich die Gesangsmöglichkeiten der Stimme offenbaren.

Wenn in einem Wort oder an der Verbindung von Wörtern zwei Vokale nebeneinander stehen, können sie nicht beim Singen verschmolzen werden - der zweite Vokal muss bei einem neuen Angriff gesungen werden, als würde er erneut ausgesprochen, zum Beispiel: aber blieb; kein Feuer; alleine rüberkommen.

"Y" - bezieht sich auf Konsonanten und verbindet sich mit ihnen. Zum Beispiel: „Yes-le-ki-ymo-idru-gtvo-yra-to-stny-ylight“.

Im Gegensatz zu Vokalen, die möglichst lange gesungen werden, müssen Konsonanten im allerletzten Moment ausgesprochen werden. Der Konsonant, der die Silbe beendet, schließt sich der nächsten Silbe an, und derjenige, der das Wort an einer engen Wortverbindung beendet, schließt sich dem nächsten Wort an. Diese Regel gilt in erster Linie für Werke, die legato aufgeführt werden; Staccato trägt keine Konsonanten.

Konsonanten beim Singen werden auf der Höhe der Vokale ausgesprochen, an die sie angrenzen. Die Nichtbeachtung dieser Regel führt in der Chorpraxis zu sogenannten „Eingängen“ und manchmal zu unsauberer Intonation. Um den poetischen Text den Zuhörern besser zu vermitteln und mehr zu erreichen künstlerische Ausdruckskraft Gesang, ist es manchmal sinnvoll, eine leicht betonte Artikulation von Konsonanten zu verwenden. Diese Technik ist jedoch nur in besonderen Fällen (dramatische Werke, feierliche Hymnen) angebracht. Wenn man Chorstücke in schnellem Tempo vorträgt, sollte man die Worte leicht, „nah“ und sehr aktiv mit minimalen Bewegungen des Artikulationsapparates aussprechen. Zum Beispiel. PI. Tschaikowsky, Worte von G. Ivashchenko "Neapolitan Song". Anwendung Nr. 2

Einige Regeln der Orthopädie

Ist geschrieben	Ausgesprochen
b, d, c, e, g, h am Ende des Wortes	p, k, f, t, w, s.
o unbetont	a
e, h, s, t vor weichen Konsonanten	d, s, s, t.
ich bin stressfrei	ja
n, nn vor weichen Konsonanten	Sanft
w und w vor weichen Konsonanten	fest
w verdoppelt (lzh)	leise
sya und s - Partikel zurückgeben	sa und s
h. do	schn, stk
h und n durch Vokale getrennt	h und n
stn, zdn	sn, zn; Ich würde herausfallen
ssh und zsh	sh fest und lang
Mitten und Mitten	du lange
kk, tt (Doppelkonsonanten)	k, t (der zweite Konsonant entfällt).

Konsonanten werden je nach Grad der Stimmbeteiligung an ihrer Bildung in stimmlose und stimmhafte Konsonanten unterteilt.

Sie werden so genannt, weil sie sich auch dehnen können und oft als Vokale verwendet werden.

Die Grundregel der Ausdrucksweise beim Singen ist die schnelle und klare Bildung von Konsonanten und die maximale Länge von Vokalen. Dies wird vor allem durch die aktive Arbeit der Muskeln des Artikulationsapparates, hauptsächlich der Bukkal- und Lippenmuskulatur, sowie der Zungenspitze gewährleistet. Wie alle Muskeln müssen sie trainiert werden.

Für die Entwicklung des Artikulationsapparates schlage ich vor, den ersten und zweiten Zyklus der phonopädischen Methode nach dem System von V.V. Emeljanow. Nur sechs Zyklen.

Ich radle - Aufwärmen, Gesichtsmassage, Vorbereitung des Gesangsapparates für die Arbeit im Chor.

a) - sitzend sollten die Kinder den „Flug eines Vogels“ darstellen, d. H. Der Bauch ist hochgezogen, die Brust ist nach vorne gerichtet, diese Position ähnelt einem fliegenden Vogel. Hinter dieser Position muss der Chorleiter die Kinder ständig daran erinnern.

b) - Wir massieren das Gesicht, indem wir mit den Fingern auf das Gesicht klopfen, beginnend mit den Haarwurzeln, der Stirn, den Wangen und dem Kinn, damit das Gesicht „aufleuchtet“.

c) - Beißen der Zungenspitze bis zum Speicheln, danach „zerreißen“ wir die Zunge, ziehen sie nach vorne, beißen zum Wurzelteil und auch zurück. Stellen Sie sicher, dass sich die Zunge sanft in einen entspannten Zustand bewegt.

d) - die „Nadel“ -Übung, eine scharfe Zunge zu machen und wie eine Nadel die Oberlippe, dann die Unterlippe und die Wangen zu durchbohren. All dies geschieht aktiv.

e) - Übung „Pinsel“, wir führen die Zunge zwischen Lippen und Zähnen, als würden wir uns die Zähne putzen.

f) - Übung „Kreuz und Null“, die Lippen mit einer Röhre nach vorne strecken, zuerst eine Null mit unseren Lippen zeichnen (viermal in die eine und die andere Richtung), dann ein Kreuz zeichnen, die Lippen nach oben, unten und nach oben heben Seiten. Bei der Aufführung ist darauf zu achten, dass die Kinder den Kopf nicht bewegen, nur die Lippen sollten arbeiten.

g) - eine beleidigte und fröhliche Grimasse wird gemacht. Beleidigt - die Unterlippe ist nach außen gedreht, so dass die unteren Zähne offen sind. Fröhlich - erhebt sich Oberlippe um die oberen Zähne freizulegen. Dann führen wir beide Positionen nacheinander aus.

h) – Übung „Angry Cat Pose“. Die Hauptempfindungen des muskulösen Zustands des Gesichts - Zähne sind offen, die Nase ist angehoben und hilft, die oberen Zähne zu öffnen, rund große Augen und der Mund ist offen, so dass drei Finger senkrecht zwischen den Zähnen platziert sind. Es ist wünschenswert, vor einem Spiegel zu arbeiten.

i) - wir sprechen den Text „Ich habe einen kleinen Mund“ aus, während die Lippen fest geschlossen und nach vorne gestreckt sind. Auf den Silben „Ich habe einen Mund“ sollten sich die Lippen nicht bewegen, nur die Zunge arbeitet. Beim Wort „klein“ öffnet sich der Mund abrupt in die „wütende Katzenpose“ und das Wort wird aktiv ausgesprochen, damit die Kiefer ihre Arbeit so gut wie möglich aktivieren. Dehne die Silbe „A“ mit lauter Resonanz und sprich kurz die Silben „-faul“. Alle Konsonanten werden hart und aktiv ausgesprochen.

Die Hauptaufgabe des ersten Zyklus besteht darin, die Gesichtsmuskeln für die Arbeit aufzuwärmen und zu lernen, wie man den Mund öffnet.

Der II. Zyklus beinhaltet Intonations-Phonetik-Übungen.

A) - die Aussprache von tauben Konsonanten - Sh-S-F-K-T-P. Sie werden so ausgesprochen. Merken Sie sich dazu die Position des geöffneten Mundes. Dies ist die Hauptausgangsposition, wir sprechen den Konsonanten „sh“ aus, wir schließen die Kiefer und kehren sofort scharf in die Ausgangsposition des offenen Mundes zurück. Es stellt sich ein sehr kurzes "sh" heraus. Wir sprechen auch den Konsonanten „s“ aus, während die Sprache eine Rolle spielt. Beim Aussprechen des Vokals „f“ schließen sich die Lippen. Die Aussprache des Konsonanten „k“ ist wichtig. Der Mund in der Pose einer wütenden Katze, ohne sich zu schließen und ohne die Position zu ändern, wird mit der Zungenwurzel ausgesprochen, die Kiefer sollten sich nicht bewegen - dies ist die Hauptbedingung. Es stellt sich sozusagen als „Schuss“ heraus: Der Konsonant „p“ wird aktiv mit den Lippen ausgesprochen und „t“ durch Beißen auf die Zungenspitze. Die Hauptanforderung für das Aussprechen von tauben Konsonanten ist „taub muss taub sein“, d.h. es darf kein Vokal nach dem Konsonanten erklingen, und wenn der Mund nach dem tauben Konsonanten in seine ursprüngliche Position zurückkehrt, sollte ein Gefühl des Einatmens entstehen.

B) - Aussprache stimmhafter Konsonanten - W-W-W-T-T-B. In der gleichen Form der Mundstellung, wie bei der Aussprache von tauben Konsonanten. Die Beteiligung der Zungen- und Lippenmuskulatur entspricht "zh-sch". „s-s“, „v-f“, „g-k“, „d-t“, „b-p“. Wenn Sie diese Konsonanten aussprechen, sollte das Gefühl sein, dass Sie von den Konsonanten ausgehen und sie jeweils viermal aussprechen. Achten Sie darauf, dass nach jedem Konsonanten das Gefühl eines aktiven Atems entsteht. Die Möglichkeiten zur Durchführung dieser beiden Übungen sind unterschiedlich.

C) - Übung "schreckliche Geschichte". In dieser Übung zur Aussprache von Vokalen "U-O-A-E-S". Mundposition - „Wütende Katzenhaltung“, d.h. der Mund ist gut geöffnet, alle Vokale werden nur mit den Lippen gebildet, so dass der Klang tief und voluminös ist. Zuerst sprechen wir den Vokal „u“ aus, dann fügen wir „o“ hinzu, so bekommen wir einen gedehnten Ton "u-oh" und so fügen wir jedes Mal, wenn wir von Anfang an wiederholen, nachfolgende Vokale hinzu. Obligatorisch

Voraussetzung für diese Übung ist das Sprechen Vokale U-O-A-E-S in einem Atemzug, ohne die Kette der gesprochenen Laute zu unterbrechen. Die Übung sollte einem einschüchternden, beängstigenden Bild ähneln. Vokale können auch in umgekehrter Reihenfolge ausgesprochen werden. Muss Folgen

hinter der Position des Mundes. Die Kiefer sollten ihre Position nicht verändern und nur die Lippen sollten in Formation aktiv sein.

D) - Die Übung heißt „Frage und Antwort“. Diese Übung verwendet die gleichen Vokale wie in der vorherigen Übung. Zum Beispiel: Der Vokal „y“ wird im Stimmumfang so tief wie möglich genommen, also in einer rauhen, tiefen Stimme und Glissando wird bis zum höchsten, extremsten Ton des Stimmumfangs nachgeholt, als würde man den gesamten Stimmumfang hinaufgleiten und auch schnell wieder von oben nach unten rutschen. Diese Übung ähnelt oben - einer Frage, unten - einer Antwort. Die Struktur der Verwendung von Vokalen ist wie folgt:

Hoch. U-U, U-O, O-A, A-E, E-S.

Abstieg. U-U. U-O, O-A, A-E. E-S.

Das heißt, auf U-U und runter U-U; hoch U-O und runter U-O. Der Mund wird während der Übung so weit wie möglich geöffnet, um einen Zusammenbruch der Stimme zu vermeiden.

D) - Die Bedingungen für die Durchführung dieser Übung sind die gleichen wie in der vorherigen. Die stimmlosen und stimmhaften Konsonanten, die in den Abschnitten A und B verwendet wurden, werden zu den Klassenkonsonanten hinzugefügt. Die Struktur ist wie folgt:

Doppelte Kombinationen - woo, woo. woo, woo, woo.

Woo, woo, woo, woo, woo.

Woo, woo, woo, woo. Beeindruckend.

Im zweiten Lagerhaus gehen wir nach oben und nach unten gehen wir auf den ersten Vokal und sprechen die zweite Silbe darunter aus.

Dreifache Kombinationen - u-shu-zhu, u-sho-zho, u-sha-zha, ushe-zhe, u-shy-zhy.

U-su-zu, u-so-zo, u-sa-za, u-se-ze, u-sy-zy.

Woo-woo, woo-woo. U-fa-va, u-fe-ve. Beeindruckend.

Kombinationen können auf unterschiedliche Weise verwendet werden.

Die ausdrucksstarke Darstellung des Textes hängt nicht nur von der klaren Aussprache der Wörter ab. Wenn Sie den Text und die Musik eines Musikstücks lesen, sollten Sie immer die Frage beantworten: Wie man eine Phrase oder ein Wort ausführt - liebevoll, freudig, ruhig, nachdenklich. Ängstlich, traurig, böse, traurig, feierlich, spöttisch, traurig, verängstigt usw.

Bei der Lösung der Probleme der guten Diktion im Chor muss also daran gearbeitet werden Verständlichkeit Aussprache unterliegt den Regeln der Orthopädie; Aussagekraft basierend auf der Auswahl logischer Knoten in Phrasen; expressive Aussprache von Wörtern basiert auf der Einheit von Musik und dem Inhalt der dargebotenen Komposition von ihrem emotionalen Gehalt.

Tonhöhe

Das Problem der Intonation im Chor, bei dem es sich um ein Instrument mit nicht fester Tonhöhe handelt, war schon immer eines der akutesten und schmerzhaftesten. Chorstruktur ist ohne reines Unisono, das durch bewusste Intonation entsteht, nicht möglich. musikalische Klänge Stimme. Der Stimmapparat und das Ohr sind zwei untrennbare Teile eines einzigen Schallübertragungssystems. Hören ist ein Sinnesorgan, das die Geräuschphänomene, die in der Umgebung des Körpers auftreten, zum Gehirn bringt. Der Stimmapparat kann nur ausdrücken, was durch das Hören ins Gehirn gelangt ist oder aufgrund dieser Höreindrücke im Gehirn entstanden ist. spielt eine wichtige Rolle bei der Intonation. Aufmerksamkeit Kind. Mit Aufmerksamkeit argumentiert jede Arbeit: Die Bewegungen sind genau, genau, es gibt nichts Überflüssiges, die Gedanken sind klar, das Gehirn analysiert gut, alles ist gut in Erinnerung. „Es ist besser zwanzig Minuten aufmerksam zu singen als zwei Stunden unaufmerksam“, sagte die berühmte Sängerin und Lehrerin Pauline Viardot. Ein anderer wunderbarer russischer Lehrer, Ushinsky, sagte, dass Pädagogik die Wissenschaft des Interesses sei. Nachdem wir den Unterricht interessant gemacht haben, lenken wir dadurch die Aufmerksamkeit des Schülers darauf, und alles, was wir mit Aufmerksamkeit behandeln, wird gut aufgenommen.

In der Chorstudienliteratur wird das Chorsystem üblicherweise in zwei Typen eingeteilt: melodisch und harmonisch. In der Anfangsphase, Kindern das Singen beizubringen, arbeitet der Chorleiter am melodischen System, das eine Kombination aus Intonation der Tonleiterschritte und melodischen Intervallen ist. BEI Zusammenfassung sie sehen so aus.

In der Dur-Tonart wird die erste Stufe stetig intoniert. Der zweite Schritt im aufsteigenden zweiten Satz sollte hoch intoniert werden. Und im Abstieg - niedrig. Der dritte Schritt wird immer hoch intoniert, unabhängig von dem Intervall, das er mit dem vorherigen Ton bildet, da er der Terz des Tonika-Dreiklangs ist. Stufe IV erfordert beim Aufwärtsbewegen eine gewisse Zunahme und beim Abwärtsbewegen eine Abnahme. Der fünfte Schritt wird stetig mit einer gewissen Tendenz zur Steigerung intoniert, da es sich um eine Quinte des Modus- und Tonika-Dreiklangs handelt. Der VI-Schritt im aufsteigenden zweiten Satz (d. h. ab dem fünften Schritt) muss hoch intoniert werden. und im absteigenden - (ab der siebten Stufe) - tief. Der 7. Schritt wird als Einführungston sehr hoch intoniert. Die VI-Stufe des harmonischen Durs, die im Verhältnis zur gleichen Stufe des natürlichen Durs abgesenkt ist, sollte mit einer Tendenz zur Abnahme intoniert werden

In der Moll-Tonart sollte die erste Stufe, obwohl sie der Hauptton der Tonika ist, hoch intoniert werden. Stufe III - niedrig. Der vierte Schritt wird von unten (ab dem dritten Schritt) hoch intoniert, und von oben (ab dem fünften Schritt) wird er tief intoniert. Der V-Schritt, der dritte Schritt des Parallel-Dur, muss hoch intoniert werden. VI Schritt melodisch - hoch. Der siebte Schritt des natürlichen Molls sollte tief intoniert werden, und derselbe Schritt des melodischen und harmonischen Molls sollte hoch sein.

Jede Änderung, die die Tonhöhe des einen oder anderen Schritts des natürlichen Modus (Dur oder Moll) ändert, erweckt die entsprechende Intonationsmethode zum Leben: Eine Änderung, die den Ton erhöht, erfordert eine Verschlechterung der Intonation, und eine Änderung, die den Ton senkt, erfordert eine gewisse Abnahme darin.

Der harmonische Gesang der Chorstimme basiert auf der korrekten Ausführung von Intervallen. Es ist bekannt, dass das Intervall der Abstand (Lücke) zwischen zwei Tönen in der Höhe ist. Nacheinander aufgenommene Klänge bilden ein melodisches Intervall; gleichzeitig genommen ist das harmonische Intervall. Der untere Ton eines Intervalls wird normalerweise als Base bezeichnet, der obere als Top.

In einer temperierten Tonleiter sind alle gleichnamigen Intervalle einander gleich. Eine andere Sache ist das Singen und Spielen von Instrumenten ohne feste Tonhöhe. Hier variiert der Wert des Intervalls normalerweise innerhalb Zonen abhängig vom modalen Wert der im Intervall enthaltenen Klänge. Damit verbunden sind einige Merkmale der Intonation verschiedener Intervalle, die der Chorleiter beachten sollte.

Reine Intervalle werden stetig ausgeführt. Dies gilt für Prime, Quarte, Quinte und Oktave. Große und erweiterte Intervalle sollten mit einer Tendenz zur einseitigen oder beidseitigen Erweiterung intoniert werden, und kleine und reduzierte Intervalle mit einer Tendenz zu einseitiger oder beidseitiger Verengung. Wenn man ein großes Aufwärtsintervall spielt, sollte man bestrebt sein, seine Spitze mit einer Tendenz zur Steigerung zu intonieren, und wenn man ein großes Abwärtsintervall spielt, mit einer Abwärtstendenz. Bei einem kleinen Aufwärtsintervall hingegen sollte die Decke so tief wie möglich intoniert werden, und bei demselben Abwärtsintervall sollte sie höher sein. Erhöhte Intervalle werden sehr breit intoniert: Der untere Ton wird tief gespielt, der obere Ton hoch. Reduziert - eng: Der untere Ton wird hoch gesungen und der obere Ton ist tief. Ein eigener Bereich in der Intonation von Intervallen ist das reine Singen von großen Sekunden aufwärts und kleinen Sekunden abwärts. W.O. Avranek sagte: "Bringen Sie dem Chor bei, eine reine kleine Sekunde nach unten und eine große nach oben zu singen, und der Chor wird harmonisch singen." In der Arbeit von V. Gavrilin „Winter“ aus dem Vokalzyklus „The Seasons“ besteht die Melodie hauptsächlich aus großen und kleinen Sekunden. Anwendung Nr. 3

Die Arbeit an einem Lied ist kein langweiliges Pauken und keine mechanische Nachahmung eines Lehrers, es ist ein spannender Prozess, der an einen beharrlichen und allmählichen Aufstieg zu einer Höhe erinnert. Der Lehrer macht den Kindern bewusst, dass jedes, auch das einfachste Lied, viel Arbeit braucht. Im Chorunterricht ist es notwendig, eine Regel einzuführen: Wenn der Lehrer mit seiner Stimme ein Aufführungsmuster demonstriert, sollen die Schüler zuschauen, zuhören und gedanklich mitsingen. geistiges Singen lehrt innere Konzentration, entwickelt kreative Vorstellungskraft, die für größere Ausdruckskraft notwendig ist. Dadurch wird die auditive Aufmerksamkeit gelenkt und die Intonation genauer. Die Arbeit an der Stimmung im Chor beginnt normalerweise schon in der ersten Phase des Singens (Lernens) des Werkes. Zu diesem Zeitpunkt sollten Intonationsfehler nicht übersehen werden, da unbemerkte Fehler bei der Wiederholung „singen“ und anschließend schwer zu korrigieren sind.

Der Chorunterricht beginnt normalerweise mit Gesang, der eine doppelte Funktion hat: 1) Aufwärmen und Stimmen des Stimmapparates der Sänger, um sie auf die Arbeit vorzubereiten. 2) Entwicklung von Gesangs- und Chorfähigkeiten, um die Schönheit und Ausdruckskraft des Klangs von Singstimmen bei der Aufführung von Chorwerken zu erreichen.

Für den Betrieb des Stimmapparates im Nicht-Falsett-Register des Stimmumfangs, dh der Brust, verwende ich Gesänge aus dem vierten und sechsten Zyklus der phonopädischen Methode nach dem System von V.V. Emeljanow. Der Bereich der Gesänge hat seine eigenen Verbote: Steige nicht über das MI FLAT der ersten Oktave und der tiefste Ton muss LA FLAT der kleinen Oktave sein. Für die Grundlage Musikalisches Material die einfachsten tonleiterähnlichen Gesänge der aufsteigenden und absteigenden Bewegung der dreistufigen und fünfstufigen Bewegungen werden aufgenommen. Wir stellen folgende Übungen vor: mit „Vibration der Lippen“ und dem Vokal Y sowie „Stro-Bass“ und den Vokalen A, E.Y, O.U.

„Stro-Bass“ bedeutet auf Deutsch – Stroh – rauschender Bass. Wenn dieses Element ausgeführt wird, wird das Knarren der Tür bildlich dargestellt. Beim Quietschen kommen die Stimmbänder nicht sofort ins Spiel, sondern nach und nach. Diese Übung wird so ausgeführt: Der Mund wird in der Position „böse Katze“ geöffnet, die Zunge wird herausgestreckt, sodass sie entspannt auf der Unterlippe liegt, und der Kehlkopf sollte ein Geräusch erzeugen, das einem Knarren ähnelt. In den meisten Fällen ist bei Kindern während des Quietschens „e“ zu hören. Es ist notwendig, darauf zu achten und jedes Mal daran zu erinnern, dass das Skript mit dem Wunsch ausgeführt werden muss, den Vokal „a“ auszusprechen. Während des Quietschens gibt es keine Intonation und ohne Pause muss es in den Vokal „A“ übersetzt werden. Die Zunge sollte in ihrer ursprünglichen, unbeweglichen und entspannten Position sein. Bei der Durchführung der Übung fällt auf, wie der neutrale Vokal „A“ gebildet wird. Es ist notwendig, zu hören, wie Vokale ohne Sprache klingen und wie die Schwelle beim Übergang von „Stro-Bass“ zu einem Vokal (a, o, u, e, s) gebildet wird.

Übungen mit „Lippenvibration“ und dem Vokal Û in der Falsettlage ab der ersten Oktave in As und darüber ohne besondere Einschränkungen werden wie in der Nicht-Falsettlage durchgeführt. Beim Übergang von der Vibration der Lippen zum Vokal Y sollte sich der Mund sehr schnell in die Pose einer wütenden Katze öffnen. Übergang ohne Stopp oder Pause. Dies ist sehr wichtig, um eine Belastung der Stimmbänder des Kindes zu vermeiden. Alles befindet sich im Hauptresonator.

Beim Singen des Chores verwendet der Chorleiter zahlreiche Gesänge eines melodischen Lagerhauses unter Verwendung von Vokalsilben, Phrasen und Auszügen aus Liedtexten. Gesänge werden mit verschiedenen musikalischen Akzenten aufgeführt: legato, staccato, non legato (non-legato – nicht verwandt). Die Hauptart der Klangwissenschaft im Anfangsstadium ist Kantilene, dh ein glatter, kohärenter, kontinuierlicher, frei fließender Klang. Auch bei der Auswahl des Repertoires für einen Nachwuchschor sollte Kantilenenwerken mehr Beachtung geschenkt werden, um die sprachliche Klangweise beim Singen von Kindern zu eliminieren. Hier sind einige Beispiele für melodische Gesänge.

In der zweiten Hälfte Bildungsprozess und in der weiteren Arbeit zur Entwicklung des harmonischen Hörens bei Kindern können auch harmonische Gesänge schrittweise eingeführt werden. Zum Beispiel: Kinder singen zunächst einen Laut für den Vokal „y“ und bauen anschließend aus diesem Laut Intervalle. Zuvor sollte der Chor bedingt in zwei Gruppen aufgeteilt werden.

Von großer Bedeutung für die Entwicklung des harmonischen Hörens im Anfangsstadium ist das Singen der Kanons. Das Wort „Kanon“ wird aus dem Griechischen mit „Regel, Ordnung“ übersetzt und hat viele Bedeutungen. Ein musikalischer Kanon ist ein Lied, das auf eine bestimmte Weise geschaffen und aufgeführt wird. Alle Teilnehmer des Kanons singen die gleiche Melodie mit dem gleichen Text und treten der Reihe nach, wie verspätet, mit einer Verzögerung ein. Die Schönheit und Originalität des Kanons ist auch sein Ende, da jeder der Sänger, nachdem er die Melodie vollendet hat, wieder an seinen Anfang zurückkehrt, was einen Teufelskreis bildet. Die Vorstellung einer endlosen, kreisförmigen Bewegung von allem auf der Welt ist charakteristisch für viele alte Kulturen. Es ist diese Idee, die Idee einer endlosen Rückkehr zum Anfang, die die Form des Kanons organisiert. Das Weltbild des Menschen, in dem alles den Gesetzen der Zirkulation unterliegt, spiegelte sich in Überzeugungen, Lebensweisen, in Tänzen und Liedern wider. Zum Beispiel. "Sing Baby." In diesem Kanon wird eine kleine Phrase viermal hintereinander in unterschiedlichen Höhen wiederholt. Daher ist es nicht schwierig, sich daran zu erinnern und es überhaupt zu singen. Dieser Kanon kann viele Male gesungen werden, wobei man immer wieder zum Anfang der Melodie zurückkehrt. Es ist möglich, eine kanonische Melodie mit Begleitung (homophon) aufzuführen. Antrag Nr. 7

Der Text des Kanons „Es lebte ein Großvater in der Welt“ (ein mährisches Volkslied) erzählt von einer Flöte, aber die Intonationen einer Trompete oder eines Horns sind in der Melodie mehr zu hören. Es ist nicht einfach, einen solchen Kanon zu singen. Zunächst können Sie zwischen den Sängern und einem Instrument (z. B. einem Klavier) einen Kanon bauen, in dem die Melodie eine Oktave höher oder tiefer erklingt. Eine solche Aufführung wird neue Farben des kontrapunktischen Musizierens schaffen. Die russische Übersetzung der Texte ist sehr lustig. Er stellt zusätzliche Aufgaben, nämlich: die Klarheit der Aussprache und die Aktivität der Sprache, die für einen Zungenbrecher charakteristisch ist.

Ungefährer Repertoireplan

1. V.A. Mozarts „Frühling“.

2. O. Fernhelst „Ave Maria“.

3. J. Haydn „Wir sind Freunde der Musik“.

4. N. Rimsky-Korsakov „Winter absehen“.

5. V. Kalinnikov „Kranich“, „Bär“.

6. C. Cui „May Day“, Seifenblasen“.

7. A. Grechaninov „Über das Kalb“.

8. A. Arensky „Sag es mir, Motte“.

9. A. Lyadov „Häschen“, „Wiegenlied“, „Lustig“.

10. A. Lyadov „Häschen“, „Wiegenlied“, „Lustig“.

11. Russische Volkslieder: „Wie unsere am Tor“, 2 Wie deine Freundinnen gingen“, „Ein Weg im feuchten Wald“, „Ein Baby ging“, „Wir gingen in einem Rundtanz“.

12.F. Grubber "Stille Nacht".

13. Volkslied „Muttergottes“.

14. M. Malewitsch Lieder aus Sammlungen über Weihnachten und Ostern.

15. V. Vitlin „Regen“.

16. S. Dubinina „Ziege“, „Grundel“.

17. Yu Chichkov „Herbst“.

18. S. Fadeev „Robin-Bobin“.

19. S. Smirnov „Samowar“.

20. S. Gavrilov „Grüne Schuhe“.

21. E. Zaritskaya „Musiker“.

22. N. Russu-Kozulina „Kuchen“, „Gutes Lied“.

23. S. Banevich „Flieg, mein Schiff, flieg“.

25. O. Khromuschin „Maskerade“.

26. B. Snetkov „Meister“.

27. V. Keller. Rätsellieder: „Eule“, „Eichhörnchen“, „Specht“, „Schildkröte“.

Basierend auf den Fähigkeiten junger Chorsänger sollte man versuchen, nach und nach eine einfache Zweistimmigkeit (nach Ermessen des Chorleiters) einzuführen - Gesänge, Kanons sowie einfache Werke.

1. M. Glinka „Du, Nachtigall, halt die Klappe.“

2. A. Grechaninov „Mohn, Mohn“

3. Yu Litovko „Alte Uhr“.

4. M. Reuterstein „Mutter Frühling“. "Party".

5. M. Shyvereva „Grüner Sommer“.

6. E. Rushansky „Wunderbares Kleid“.

7. N. Karsh „Ein Lied in der Krokodilsprache“, „Nachtgeschichte“, „Fisch“.

1. M. Reutershtein „Chorspaß“, „Oh, okay“, „Hahn“.

2. Kanoniker: „Auf dem Feld war eine Birke“, „Ein Pfad im feuchten Wald“, „Bruder Jakob“, englisch Volkslied„Komm folge“, deutsches Volkslied „Commt und last“.

3. Tschechisches Volkslied „Weiße Taube“ (Kanon)

5. Yu Litovko „Die Nachtigall“ und andere Kanons.

6. Russisches Volkslied „Ich gehe mit Gras“ (arr. And Roganova).

Schülerinnen und Schüler der Chorklasse zu Beginn des Studiums und in den Folgejahren sollten vertraut sein mit gebräuchlichen Begriffen und Begriffen wie: a cappella, S (Sopran), A (Alt), T (Tenor). B (Bass). Solo, Agogie, Begleitung, Ensemble, abstrakt, Artikulation, Vibrato, Diktion, Tonumfang, Dynamik, Dirigent, Dirigieren, Dissonanz, Atmung, Genre, Intervall, Stimmgabel, Kanon, Kantilene, Tonart, Konsonanz, Höhepunkt, Tonalität, Modus, Metrum , Rhythmus, Melodie (Stimme, Stimmführung), Mimik, Polyphonie, Mutation, Nuance, Polyphonie, Chorgesang, Register, Resonatoren, Repertoire, Probe, Sequenz, Synkopierung, Solfegging, Stimmung, Klangfarbe, Tessitura, Tutti, Unisono, Musical Form, forcierender Klang, Phrasierung, Chorstimmen und Chorpartitur (Dekodierung und Erklärung), Zäsur, Kettenatmung, Schlaganfall.

Fazit

Der Zweck des Chorunterrichts ist es, den Kindern die Liebe zur Musik und zum Chorgesang zu vermitteln und die Fähigkeiten des gemeinsamen Musizierens zu entwickeln. Es ist notwendig, Kindern das richtige Singen beizubringen und sie in die wunderbare Welt der Vokal- und Chorklassiker, der Volksmusik und der Kreativität moderner Komponisten einzuführen.

Die Schaffung einer Atmosphäre der Kreativität, der gegenseitigen Unterstützung, der Verantwortung jedes Einzelnen für die Ergebnisse einer gemeinsamen Sache im Chorteam trägt zur Persönlichkeitsbildung des Kindes bei, hilft ihm, an sich selbst zu glauben und trägt zur Offenlegung kreativer Potenziale bei.

In Bezug auf Informationen zur Physiologie der Atmungs-, Stimm- und Hörgeräte:

1) Aufmerksamkeit und Willen auf die Beherrschung des Atems richten, die Notwendigkeit, die Momente der Ruhe und Bewegung zu nutzen;

3) Entwickeln Sie vor der Mutation eine Gesangstechnik, berücksichtigen Sie die Anzeichen der Mutation und achten Sie auf die Hygiene der Stimme eines Kindes.

Aus pädagogischer und psychologischer Sicht ist es notwendig:

1) Erforschen Sie die Art und Bandbreite der Wahrnehmung von musikalischen Tönen, Zeichen des musikalischen Gehörs, Begabung und Musikalität;

2) methodische Entwicklung von Gesangsfähigkeiten und Chorgesangsfähigkeiten unter Berücksichtigung der Besonderheiten der kindlichen Wahrnehmung, Entwicklung des Wissens, der Gefühle und des Willens der Kinder sowie ihrer geistigen Eigenschaften.

3) Amusie-Anzeichen analysieren, Gesangsmängel im Training beseitigen, didaktische und pädagogische Grundlagen und technische Mittel anwenden.

Im Hinblick auf die Fertigkeiten des Chorsingens ist es notwendig:

1) Rhythmus und Intonation vom frühen Schulalter an entwickeln;

2) die Anzeichen von musikalischem Talent und Musikalität unter Berücksichtigung der allgemeinen Begabung berücksichtigen;

3) systematisch die Technik des Singens und der musikalischen Vorstellungskraft entwickeln.

Halten Sie sich im Allgemeinen an die Anforderungen der allgemeinen Didaktik und des spezifischen didaktischen Systems, berücksichtigen Sie die Besonderheiten des Kinderchorgesangs und streben Sie nach Perfektion der Interpretation.

Gebrauchte Bücher

1. Yu.B. Alijew. „Singen im Musikunterricht. Unterrichtsnotizen. Repertoire. Methodik".

2. GP Stulova. „Theorie und Praxis der Arbeit mit einem Kinderchor“.

3. Hinweis: Gontarenko. "Sologesang". Geheimnisse der Stimmbeherrschung.

4. T.E. Vendrova, I.V. Pigarev. "Musikalische Bildung".

5. V.A. Samarin. "Chorstudien und Chorarrangement".

6. VV Krjukow. „Musikpädagogik“.

7. K.F. Nikolskaya-Beregovskaya. "Russische Vokalchorschule von der Antike bis zum 21. Jahrhundert".

8. K. Pluschnikow. "Die Mechanik des Singens".

Ausbildung der vokal-chorischen und darstellerischen Fähigkeiten in der Jugendkapelle der AltSU. Bevor mit der Aufführung von Werken fortgefahren wird, muss jeder Sänger singen. Gesangsübungen erreichen zwei Dinge: die Stimme in den besten Arbeitszustand zu bringen und dem Sänger gute Auftrittsfähigkeiten zu vermitteln. Das Aufwärmen des Stimmapparates geht dem stimmlichen und technischen Training voraus.

Methodisch sollte dieses Konzept nicht verwechselt werden, obwohl in der Praxis beide Aufgaben gleichzeitig durchgeführt werden können. Für einen Anfängersänger, der noch nicht genug weiß der richtige Ton, jeder Gesang ist ein technischer Teil des Unterrichts. Es ist wertvoll, Gesangsübungen bewusst mit dem Ziel zu verbinden, Notenschrift zu lehren. Musikalische Partituren helfen dabei, indem sie es ermöglichen, ihre auditiven Repräsentationen mit visuellen zu verbinden. Amateurdarsteller singt bestimmte Reihenfolge klingt und sieht diese Sequenz auf dem Stab.

Bei Intonationsfehlern weist der Leader auf den entsprechenden Ton oder das melodische Intervall hin. So schließen sich musikalisch ungeschulte Sänger unmerklich der musikalischen Bildung an. Die Notwendigkeit des Singens vor einer Unterrichtsstunde oder Aufführung ergibt sich aus dem Gesetz, die Stimmbildungsorgane allmählich in einen aktiven Arbeitszustand zu versetzen. Singen ist eine Verbindung zwischen Ruhe und Singaktivität, eine Brücke von einem physiologischen Zustand zum anderen.

Der gesamte Gesangsprozess in einem Laienchor muss den physiologischen Fähigkeiten und Eigenschaften der Psyche angepasst werden. Betrachten Sie einige der typischen Mängel der Jungs, die in die Kapelle kamen. 1. Stimmlich unvorbereitete Jungs atmen beim Singen ungleichmäßig, sie scheinen an ihrem Atem zu ersticken, während sie ihre Schultern heben. Eine solche oberflächliche Schlüsselbeinatmung beeinträchtigt sowohl den Klang als auch den Körper. Um diesen Mangel zu beseitigen, sangen wir Übungen, verteilten den Atem gleichmäßig auf den geschlossenen Mund und machten die Position eines halben Gähnens. 2. Erzwungener, angespannter Klang.

Es zeichnet sich durch übermäßig erhöhte Dynamik, Schärfe und Unhöflichkeit der Leistung aus. Schallstärke ist in diesem Fall ein falsches Kriterium künstlerische Wertschätzung Gesang, und Lautstärke wird nicht durch die Verwendung von Resonatoren erreicht, sondern durch intensives Herausdrücken des Klangs. Dadurch wird Druck auf die Bänder ausgeübt. Zunächst einmal ist es notwendig, die Chorsänger psychisch wieder aufzubauen, ihnen zu erklären, dass die Schönheit der Stimme und der vollwertige Klang nicht durch die körperliche Anspannung der Atmungsorgane und die Arbeit des Kehlkopfes erreicht werden, sondern durch die Fähigkeit, Resonatoren zu verwenden, in denen die Stimme die notwendige Stärke und Klangfarbe erhält.

Dies hilft bei Gesangsübungen mit geschlossenem Mund in hoher Position, Singen mit Kettenatmung im Klavier, Mezzo-Klaviersprecher, Kantilenenübung, Gleichmäßigkeit des Klangs, ruhiges Anhalten des Atems. 3. Flacher, flacher weißer Klang. Sehr oft wird ein solches Klingen in Laienchören mit dem volkstümlichen Aufführungsstil gleichgesetzt.

Amateurchorgruppen, die mit einem solchen Klang singen, haben in der Regel weder von volkstümlichen noch von akademischen Gesangsweisen Ahnung, ihre Gesangs- und Chortechnik ist hilflos. Zuallererst ist es notwendig, den Gesang am Hals zu entfernen, ihn auf das Zwerchfell zu übertragen und die Fähigkeit des Gähnens zu entwickeln, indem ein runder Ton an die Spitze des Kopfresonators gesendet wird 32, S.56. All dies sollte in einer einzigen Art der Lautbildung erfolgen, wobei Übungen zu den gedeckten Vokalen e, u, y sinnvoll sind, sowie das Singen eines ausgehaltenen Lautes auf den Silben mi, me, ma, mit Rundung aller Vokale. 4. Abwechslungsreicher Klang.

Es ist durch das Fehlen einer einzigen Art der Vokalbildung gekennzeichnet, dh offene Vokale klingen hell, offene und bedeckte klingen gesammelter und dunkler. Dies geschieht, weil die Sänger nicht wissen, wie sie beim Singen eine feste Position des Gähnens im hinteren Teil des Mundkanals beibehalten können. Um dies zu eliminieren, müssen Sänger lernen, auf eine einzige Weise zu singen, dh alle Vokale auf rundende Weise zu bilden. 5. Tiefer, zermalmter Klang.

Kann aufgrund einer übermäßigen Schallüberlappung auftreten, wenn ein sehr tiefes Gähnen in der Nähe des Kehlkopfs erfolgt. Solcher Gesang bleibt immer etwas gedämpft, distanziert, oft mit einem kehligen Oberton. Zuallererst ist es notwendig, das Gähnen zu lindern, den Klang näher zu bringen und das Singen von Silben mit nahen Vokalen zi, mi, ni, bi, di, li, la, le usw. zu üben. Die Einbeziehung von Werken mit leichtem, transparentem Klang im Repertoire, mit einem leichten Stoccato.

Gesangsübungen zielen in erster Linie auf die Stimmwahrnehmung des Chores, die richtige Klangbildung, ihre Klangfarbenfärbung und Tonreinheit ab. Das Hauptanliegen ist die Eintracht. Ein gut gebautes Unisono sorgt für Harmonie und Klarheit des Klangs. Aber Übungen dieser Art können noch mehr geben. Sie werden eine gute Hilfe bei der Entwicklung musikalischer Schärfe sein und Sänger darauf vorbereiten, die intonatorischen Schwierigkeiten zu überwinden, denen sie bei der Arbeit an einigen Kompositionen begegnen werden.

Die Grundlage von Gesangsübungen sind Kombinationen, in denen es auf die eine oder andere Weise Halbtöne oder ganze Töne gibt. Zu lehren, wie man einen Ton oder Halbton richtig ausführt, bedeutet, die Reinheit des Gesangs zu garantieren. Ein Chor, der nicht singen kann, ist der Chor, der nicht unterrichtet wird. Aus vielen Gründen ist es bei den meisten Sängern leicht, die ungefähre Intonation zu erkennen. Das gilt leider nicht nur für Laiensänger, sondern auch für viele Berufssänger.

Eine schlampige Intonation ist eine Folge unzureichender Ohrkultur. Im Lernprozess wird eine Kultur des Hörens erzogen und entwickelt. Anscheinend gibt es einige Fehler in diesem Prozess. Klang und Reinheit der Intonation sind untrennbar miteinander verbunden und stimmlich voneinander abhängig, der richtig geformte Ton klingt immer klar und umgekehrt, es gibt nie einen klaren Ton, wenn der Ton falsch geformt ist. Ab hier folgt das Ringen um den richtigen Gesangston. Am besten beseitigt man Mängel und vermittelt durch spezielle Übungen die richtigen Gesangsfähigkeiten.

Wir verwenden solche Übungen, um die darstellerischen Fähigkeiten von Sängern zu entwickeln. 1. Entwicklung von Gesangsatmung und Klangangriff. Die anfängliche Fähigkeit ist die Fähigkeit, den richtigen Atem zu nehmen. Die Inhalation erfolgt lautlos durch die Nase. Bei den ersten gymnastischen Übungen ist der Atem voll, bei den darauffolgenden auf den Ton ausgeführt, wird er je nach Dauer der musikalischen Phrase und ihrer Dynamik sparsam und unterschiedlich voll genommen. Bei den ersten Übungen erfolgt die Ausatmung durch fest zusammengebissene Zähne mit einem Ton von s s. In diesem Fall wird die Brust in der Einatmungsposition gehalten, die Erinnerung an die Einatmung und das Zwerchfell bewegt sich aufgrund der allmählichen Entspannung der Bauchmuskulatur sanft in die Hauptposition zurück.

Der aktive Zustand und die Anspannung der Atemmuskulatur sollen nicht reflexartig auf die Kehlkopf-, Hals- und Gesichtsmuskulatur übertragen werden. Bei stillen Übungen wird das erste Gefühl der Atemunterstützung gelegt. 2. Übungen zu einem Ton. In den nachfolgenden Übungen, wenn die Atmung mit Geräuschen kombiniert wird, müssen diese Empfindungen entwickelt und verstärkt werden.

Zunächst wird ein einzelner anhaltender Ton auf der Primärseite aufgenommen, d.h. am bequemsten, Ton, in der Nuance mf, mit geschlossenem Mund. Nach den aus den vorherigen Übungen bekannten Muskelempfindungen hören die Chormitglieder auf ihren Klang und erreichen Reinheit, Gleichmäßigkeit und Stabilität. Die Gleichmäßigkeit des Atems in Verbindung mit der Gleichmäßigkeit des Klangs sorgen dafür und werden dadurch kontrolliert. In dieser Übung wird der Attack des Sounds entwickelt. Je mehr der Chor den Atem beherrscht, desto strengere Anforderungen werden an die Qualität aller Attack-Arten und vor allem an die Weichheit gestellt. 3. Gamma-Übungen.

Der nächste Zyklus von Übungen zur Entwicklung der Atmung und des Anschlags eines Tons basiert auf skalenartigen Sequenzen, die allmählich von zwei Tönen beginnen und mit einer Tonleiter innerhalb einer Dezimaloktave enden. Die Atemtechnik und das Stützgefühl bei diesen Übungen werden schwieriger. Es gibt eine Anpassung an den Wechsel von Geräuschen, die nahtlos verbunden sind, bei elastischer Atmung. Der Unterschied in der Empfindung der Atmung beim Singen eines anhaltenden Tons und einer tonleiterartigen Sequenz ist ähnlich wie der Unterschied in der Empfindung der Muskelelastizität der Beine im Stehen und beim Gehen.

Im zweiten Fall bewegt sich die Stütze von einem Bein zum anderen, und der Körper bewegt sich sanft, ohne Stöße zu spüren. 4. Übungen in Nicht-Legato. Es ist ratsam, die Fertigkeiten der korrekten Klangkombination mit Nicht-Legato, als dem leichtesten Anschlag, zu beginnen. Die unmerkliche Zäsur zwischen den Tönen im Nicht-Legato-Schlag reicht völlig aus, damit der Kehlkopf und die Bänder Zeit haben, sich auf eine andere Tonhöhe aufzubauen. Beim Verbinden von Klängen in Nicht-Legato ist darauf zu achten, dass jeder nachfolgende Klang stoßfrei entsteht. 5. Übungen in Legato.

Der Legato-Anschlag ist der am häufigsten verwendete beim Singen, und besondere Aufmerksamkeit sollte seinem Besitz gewidmet werden. In den Übungen werden alle drei Legato-Arten trainiert - dry, simple und legattissimo. Sie müssen mit einem trockenen Legato beginnen, das sich durch einen fließenden Übergang der Töne von einem Ende zum anderen auszeichnet, ohne die geringste Bruchzäsur, aber auch ohne Gleiten. Bei Legato-Übungen werden nur sanfte oder gemischte Sound-Attacken verwendet.

Ein fester Anschlag teilt den Ton auch ohne Zäsur 10,c 64 . Beim einfachen Legato erfolgt der Übergang von Ton zu Ton durch unmerkliches Gleiten. Für die beste Ausführung dieser Technik ist es notwendig, mit der Fähigkeit des trockenen Legatos sicherzustellen, dass der gleitende Übergang kurz vor dem Erscheinen des nächsten Tons erfolgt, mit einer unmerklichen Verlängerung des Tons des vorherigen entsprechend dem vorgegebenen Tempo-Rhythmus. Was das Legattissimo betrifft, so ist es beim Singen nur die vollkommenste Ausführung eines einfachen Legatos.

Bei der Ausführung des Legato-Schlages können entsprechend der künstlerischen Aufgabe zwei Atemtechniken angewendet werden. Die erste - bei einem kontinuierlichen und gleichmäßigen Ausatmen, ähnlich der Leistung von Legato mit einer Verbeugung bei Streichinstrumente. Die zweite Abnahme, die das Ausatmen verlangsamt, bevor man zum nächsten Ton übergeht, ähnelt dem Wechseln des Bogens der Saiten, wenn sie den Legato-Schlag ausführen. 6. Übung im Stacatto. Sehr nützlich für die Entwicklung der Atmung und einen soliden Anschlag ist das Singen mit einem Staccato-Anschlag.

Sie müssen mit der Wiederholung eines Tons beginnen und dann allmählich zu Tonleitern, Arpeggios, Sprüngen usw. übergehen. Alle Arten von Staccato sanft, hart, staccatticimo anwenden. Beim Singen von Staccato, in einer Zäsur, einer Pause zwischen Tönen, entspannen sich die Muskeln nicht, sondern werden streng in der Atemposition fixiert. Der Wechsel des Moments des Ausatmens des Tons und des Anhaltens des Atems in der Pause der Zäsur sollte sehr rhythmisch sein und nicht bei jedem Ton von Crescendo und Diminuendo begleitet werden. Diese Technik ähnelt dem Staccato-Spiel auf der Geige, ohne den Bogen von der Saite zu nehmen 10,c. 67 . Unerfahrene Sänger erleben beim Ausführen von Staccato einen Versuch, in den Pausen vor jedem Ton zu atmen, was das Staccato ungenau macht, und die Ausführung dieser Übung ist nutzlos. Vorbereitende gymnastische Übung zum Singen Staccato-Atmung wird allmählich in Mikrodosen nach jeder Mikroinhalation erreicht, der Atem wird festgehalten, der Wechsel von Atemzügen und Zäsuren muss streng rhythmisch sein. Ausatmung wird ebenfalls in Mikrodosen durchgeführt, abwechselnd mit Stopps-Zäsuren. 7. Arpeggierte Übungen und Sprünge.

Das Singen von arpeggierten Übungen stellt neue Anforderungen an die Atmung. Je breiter die Intervalle zwischen den Tönen sind, desto schwieriger sind sie beim Singen mit Legato-Anschlag zu verbinden.

Schläge in weiten Abständen verändern die Registerverhältnisse der Töne von Ton zu Ton und erhöhen den Atemfluss. Vor dem Aufwärtsgehen für ein langes Intervall werden die Atemmuskeln aktiviert, eine Imitation des Einatmens angewendet - ein falscher Atem wird durch sanftes, freies und sofortiges Herunterdrücken des Zwerchfells von außen angewendet, was sich in einer sanften, ruckartigen Bewegung des Atems ausdrückt Bauchmuskeln nach vorne, bei völliger Unbeweglichkeit und freier Stabilität des oberen und mittleren Brustteils.

Die Schwierigkeit dieser Technik besteht darin, dass sie nicht beim Einatmen, sondern beim Ausatmen durchgeführt wird. 8. Empfang stockt der Atem. Manchmal verschwimmen die Enden von Phrasen, wenn die Atmung geändert wird, insbesondere bei schnellen Tempi mit einem zerquetschten Rhythmus und dem Fehlen von Pausen an den Verbindungsstellen von Konstruktionen. In diesen Fällen ist es nützlich, nachdem Sie die Aufmerksamkeit auf das Ende der Phrasen gelenkt haben, die Technik eines sofortigen Atemwechsels vorzuschlagen, indem Sie sie am Ende des letzten Tons der Phrase fallen lassen, d.h. Denken Sie nicht daran, den nächsten Ton zu nehmen, sondern den vorherigen zu entfernen.

In diesem Fall wird das Zwerchfell augenblicklich nach unten gedrückt und in der Einatemposition fixiert, und auf diese Weise wird das Entfernen des letzten, manchmal sehr kurzen Tons der Phrase reflexartig mit einem sofortigen Atemholen kombiniert. Bei der Durchführung dieser Übung achtet der Leiter darauf, dass die Zäsur augenblicklich erfolgt und der vorangehende Ton äußerst fertig ist.

Der Atem verändert sich mit jedem Schlag. Es ist nicht erlaubt, das Ende des Tons zu betonen, wenn der Atem gesenkt wird 10c.65. Kenntnisse im Umgang mit Resonatoren und Artikulationsapparaten. Diese Fähigkeiten werden in Kombination erzogen, da die Resonatoren und Artikulationsorgane funktionell miteinander verbunden sind. In ihrer natürlichen Form funktionieren Resonatoren normalerweise isoliert, jeder in seinem eigenen Abschnitt des Bereichs. Das Training beginnt mit den Grundtönen des Sortiments, natürlich inklusive Brustresonator.

Die richtige Stimmstimmung beinhaltet das Singen mit einem nahen Klang in einer hohen Position über den gesamten Bereich. Unter Berücksichtigung dieser Umstände werden die ersten Übungen gegeben - das Singen einzelner ausgehaltener Primärtöne auf den Silben si und mi, die helfen, den Kopfresonator in nahen und hohen Ton einzuschalten, sowie das Vorführen von absteigenden und aufsteigenden progressiven Folgen von mehrere Laute auf Kombinationen der Silben si-ya und mi-ya. In einem Männerchor kann das Gefühl einer hohen Position erreicht werden, indem absteigende Sequenzen in reinem Falsett ausgeführt werden, beginnend von der ersten Oktave D mit der Übertragung des Falsettklangs zu den tieferen Tönen des Stimmumfangs.

Die Kombination bestimmter Vokale und Konsonanten trägt zum Erreichen eines nahen und hohen Klangs bei. Die Kombination von b, d, s, l, m, p, s, t, c bringt den Ton n, p, g, k näher - sie entfernen ihn. Vokale und, e, y tragen zu einem hohen Klang bei. Es ist bequem, Kopf und Brust zu verbinden, um eine gemischte Klangbildung auf den Silben lu, li, du, di, mu, mi, zu, zi zu erreichen. Ich muss sagen, dass die meisten Gesangsübungen von uns in einer neutralen Registerzone durchgeführt werden, was für alle Sänger einsam und bequem ist.

Sie werden in leisen Nuancen, aber mit großer Gesamtaktivität aufgeführt. Und nur 1-2 Abschlussübungen decken den vollen Umfang aller Stimmen ab und werden in einem vollen freien Ton gesungen. Wir beginnen jede Probe mit Gesangsübungen und bereiten dort den Stimmapparat auf die Arbeit am Repertoire vor. Das Repertoire als eine Reihe von Werken, die von der einen oder anderen Chorgruppe aufgeführt werden, bildet die Grundlage aller ihrer Aktivitäten, trägt zur Entwicklung der kreativen Aktivität der Teilnehmer bei, steht in direktem Zusammenhang mit verschiedenen Formen und Phasen der Chorarbeit, sei es ist eine Probe oder ein kreatives Konzert, der Beginn oder Höhepunkt des kreativen Weges des Kollektivs.

Das Repertoire beeinflusst den gesamten Bildungsprozess, auf seiner Grundlage wird musikalisches und theoretisches Wissen angesammelt, stimmliche und chorische Fähigkeiten entwickelt und die künstlerische und darstellerische Leitung des Chores geformt. Das Wachstum der Fähigkeiten des Kollektivs, die Aussichten für seine Entwicklung, alles, was mit der Durchführung von Aufgaben zusammenhängt, dh wie man singt, hängt von einem geschickt ausgewählten Repertoire ab. Die Bildung der Weltanschauung der Interpreten, die Erweiterung ihrer Lebenserfahrung erfolgt durch das Verständnis des Repertoires, daher ist der hohe ideologische Inhalt eines für Choraufführungen bestimmten Werks das erste und grundlegende Prinzip bei der Auswahl eines Repertoires. Das Repertoire von Laiengruppen ist hinsichtlich Entstehungsquellen, Gattungen, Stilrichtungen, Themen und künstlerischer Gestaltung so vielfältig, wie der Begriff der Laienkunst selbst vielfältig und heterogen ist. Sowohl Erwachsenen- als auch Kinder-Akademikerchöre kommen selbst bei kompetenter und gewissenhafter Durchführung des Konzertprogramms nicht immer zu dem Gefühl des Besonderen Geisteszustand, was das Hauptziel sowohl der Interpreten als auch der Zuhörer sein sollte.

Dieser Zustand kann als das Leben des Geistes definiert werden. Wenn dieser Staat von einem Künstler, Schriftsteller, Maler, Musiker Besitz ergreift, dann geschieht ein Wunder! In diesem Zustand begreift eine Person die Seele einer anderen Person, lebt das Leben eines anderen in den realsten Gefühlen, dringt auf mysteriöse Weise aus der Vergangenheit ein und sieht die Zukunft, belebt das Unbelebte.

Und wenn ein solches Geistesleben auf die Bühne tritt, dann trägt der göttliche Funke das, was man Kunsterziehung nennt. Denn diese Erziehung ist ein Appell an die Seele eines Menschen, sich zu öffnen und sich mit seinesgleichen verbunden zu fühlen 34, S.147. Aber wie können die Chorsänger auf der Bühne dieses wahre Leben des Geistes hervorrufen? Denn was von ihnen verlangt wird, ist die sogenannte Reinkarnation, ein Übergang in einen anderen psychischen Zustand, gesteigert bis hin zu Halluzinationen! Arbeit der Vorstellungskraft und Fantasie! Allerdings ist nicht jedermanns Psyche so formbar und das figurative Denken so hell. Es gibt viele andere Hindernisse für echte Bühnenkreativität bei Laienchoraufführungen: körperliche Ermüdung nach der Arbeit oder dem Studium, nervliche Überlastung, Diät und Ruhe, die nichts mit Konzerten zu tun haben, unzureichend gelernte Werke usw. Um das Leben des Geistes auf der Bühne zu gewinnen, a der Mensch muss sich etwas vorstellen und fühlen, dem er in seinem eigenen Leben noch gar nicht begegnet ist.

Und längst nicht immer ist er in der Lage, das Ergebnis seiner Arbeit richtig einzuschätzen.

Nur der Dirigent ist sein Richter und Lehrer, der ihn zum Ziel führt, mit seiner Einschätzung künstlerischen Geschmack, Intellekt, moralische Einstellung zur Kunst und zum Leben kultiviert.

Der Dirigent, der Künstler, der Lehrer hat kein Recht, sich mit einer Fälschung zufrieden zu geben! Und lassen Sie alle Chorsänger unterschiedliche Intellekte, Temperamente, Lebenserfahrungen, Stimmungen, Zustände usw. haben, auch wenn es sehr schwierig ist, ihnen das Leben auf der Bühne beizubringen, es gibt jedoch eine Erklärung für den Mangel an Spiritualität in der Kunst, aber es gibt eine Erklärung keine Begründung sein.

Aus dem Gesagten sollten mindestens zwei Schlussfolgerungen gezogen werden. Erstens muss ein Dirigent-Chorleiter, um auch ein Dirigent-Künstler zu sein, ein besonderes Potenzial für Bildung, Gelehrsamkeit, künstlerischen Geschmack, pädagogische Exzellenz und kreatives Temperament.

Eine solche Führungskraft kann viele verschiedene Menschen zur gemeinsamen Empathie aufstellen, zu schöpferischen Aufwallungen des Geistes, die Vorstellungskraft und Fantasie von Erwachsenen oder Kindern mit neuen Gedanken und Gefühlen für sie bereichern. Die zweite Spiritualität des Chorgesangs wird oft durch Unkenntnis oder Unkenntnis der allgemeinen Aufführungsprinzipien von Vokal- und Chormusik behindert, deren Beachtung als technische Unterstützung für die Kunstfertigkeit dient und zur Entstehung von Inspiration beiträgt.

Die meisten häufige Probleme 1. Das Verhältnis von musikalischer Metrik und Textlogik 2. Die Verwendung dynamischer Kontraste 3. Tempo als Seele eines Werkes 4. Der Einfluss des psycho-emotionalen Zustands auf die Intonationsqualität 5. Klangfarben-Arrangement 6. Klangwissenschaft als ein Indikator für figuratives Denken 7. Chorensemble 8. Formbildung 9. Die wichtigste Aufgabe in der Aufführung . Die Vielfalt der Aufgaben des Chorgesangs ist damit nicht erschöpft. Musikalische Metrik und Textlogik.

Ein großes Hindernis für die Ausdruckskraft des Gesangs ist die Diskrepanz zwischen der logischen Betonung von Wörtern und metrischen Akzenten in der Musik. Insbesondere wird eine solche Diskrepanz in Couplet-Form beobachtet. Das Ergebnis ist ein seltsames Gefühl der Muttersprache, und die Bedeutung wird nur schwer wahrgenommen. Im russischen Volkslied Und ich bin auf der Wiese sind einige Textzeilen während der Aufführung merklich durch eine Diskrepanz zwischen logischen und metrischen Betonungen gekennzeichnet, was manchmal die Ästhetik der modernen korrekten Aussprache übermäßig verletzt - ich habe mit einer Mücke getanzt - ich habe die zerquetscht Gelenke - ich habe meiner Mutter zugerufen usw. Dies ist oft der Fall, wenn Volkslieder aufgeführt werden.

Der Grund für dieses Phänomen in russischen und nicht nur Volksliedern ist klar 1. Diese Lieder waren nicht für die Bühne bestimmt. 2. Der Kreis ihrer Schöpfer und Interpreten war zunächst auf die Grenzen des Dorfes, des Dorfes, der Region beschränkt, und daher waren die Worte der Lieder von Kindheit an vertraut. Viele Lieder wurden in Bewegung, in der Arbeit, im Tanz aufgeführt, was die Vorherrschaft des musikalischen Metrums vorherbestimmte.

Zusammen führten diese und andere Bedingungen zu einem bestimmten Spielstil, der natürlich im Prinzip beibehalten werden sollte. Das Zusammentreffen von Betonungen in Wort und Musik verstärkt jedoch in der Regel die Ausdruckskraft von Wort und Bild, während die Nichtübereinstimmung den Eindruck schwächt und auslöscht. Daher gilt es, wenn immer möglich, die metrische Diskrepanz zwischen Wort und Musik auf darstellerischem Wege zu überwinden, indem die Betonung mehr oder weniger nachdrücklich auf die Betonung des Wortes verlagert wird. Ein weiteres Problem hängt mit zusätzlichen Spannungen zusammen. Die Regeln lauten wie folgt: 1. Es sollte nicht mehr als eine Betonung in einem Wort vorkommen. 2. Ein einfacher Satz es sollte nicht mehr als eins sein Stresswort. 3. In Fragesätzen liegt die Hauptbetonung auf dem Fragewort.

Das nächste Problem ist die Verschiebung von Betonungen auf anhaltenden Klang. Bei einem unsensiblen Umgang mit dem Wort und dem Bild, das dieses Wort ausdrückt, kommt es recht häufig zu einer solchen Verschiebung. Es stellt sich in einem Wort zwei Betonungen heraus. Dies kann nicht zugelassen werden.

dynamische Kontraste. Laut Stulova G.P. ist ein Merkmal des Hörens, das für das Verständnis von Leistungsaufgaben wichtig ist, die relativ schnelle Erschöpfung der Nervenenergie des Hörorgans beim Empfang von Klangempfindungen, die in Stärke und Höhe einheitlich sind. Nach diesem ästhetischen Kriterium zur Beurteilung der Kunstfertigkeit einer instrumentalen oder vokalen Darbietung stellt die Vielfalt und Subtilität der Nuancen das Prinzip des dynamischen Kontrasts dar. Den lebendigsten Höreindruck hinterlässt eine an dynamischen Vergleichen reiche Darbietung. Der Mangel an Dynamik in der Gesangs- und Chordarbietung wird oft mit unvollkommener Stimmführung in Verbindung gebracht.

Jeder weiß, dass es schwieriger ist, leise gut zu singen als laut zu singen, und das Ausdünnen des Klangs von stimmlichem Crescendo und insbesondere Diminuendo ist selbst für Profis eine schwierige Aufgabe. Dies ist einer der Hauptgründe für die Aufführung des gesamten Werks und manchmal des gesamten Programms in ungefähr einer, für die meisten Chorsänger bequemsten, Klangfülle. Anders und tiefer! der Grund liegt in der ausdruckslosen figurativen Interpretation des Werkes, in der Armut der schöpferischen Vorstellungskraft der Interpreten und vor allem des Dirigenten.

Dynamik ist Licht und Schatten in der Musik. Verschiedene Bilder erfordern eine andere Beleuchtung. Auch bei unvollkommener Stimmbildung wird die dynamische Palette beeindruckend sein, wenn die Interpreten auf das Bild jedes Wortes und des gesamten Werkes eingehen und sich bemühen, es singend auszudrücken. Daher besteht die Hauptaufgabe des Dirigenten darin, in den Chorsängern jenes Gefühl hervorzurufen, das die Nuance p oder pp, mf oder ff erfordert! Gleichzeitig muss der Dirigent durch die Intensität seines Blicks und seiner Gestik dem Chor die nötige Klangfülle abverlangen, um den Sängern durch dynamische Empfindungen zu helfen, in den gewünschten psychischen Zustand zu gelangen. Wenn das Ziel verstanden wird, ein dynamisches Bild der Aufführung live zu machen, wird das Ergebnis definitiv den Gesang beeinflussen.

Hier ist ein Beispiel für Nuancen, die aus den Bildern des Textes D. Bortnyansky, op. M. Kheraskova Kohl ist herrlich. In diesem Werk werden die Fähigkeiten zur Beherrschung der Dynamik perfekt geübt. mp Wenn unser Herr in Zion mit Liebe herrlich ist - Er kann die Sprache nicht erklären, ist Er im Himmel groß auf dem Thron - p In Grashalmen auf Erden gibt es einen großen Kontrast in kleinen mf - Überall, Herr, überall bist du glorreiche Verherrlichung - In den Tagen von sp - In der Nacht - der Kontrast von Tag und Nacht - Der Glanz ist gleich mf Du erleuchtest die Sterblichen mit der Sonne leicht und frei - p - Du liebst, Gott, uns, wie Kinder mit stille Liebe- mf - Du füllst uns frei mit einer Mahlzeit Crescendo Und baust uns eine Stadt in Zion. Danksagung - sp - Du besuchst Sünder, o Gott, in Frieden - Und du ernährst dich von deinem Fleisch pp - Du besuchst Sünder, Gott, gebeterfüllt - Und du ernährst dich von deinem Fleisch.

Das Entwickeln einer dynamischen Palette ist in Versform aufgrund der Wiederholung der Musik besonders herausfordernd.

Wir brauchen einen kreativen Umgang mit dem Text. Das Tempo der Seele der Arbeit. Das richtige Tempo ist das Ergebnis eines genauen Schlags psychologische Essenz künstlerisches Bild. Schon eine leichte Abweichung vom einzig richtigen Tempo verändert den Charakter der Musik. Das falsche Tempo kann zu einer musikalischen Karikatur führen.

Gründe für das falsche Tempogefühl sind die Bühnenverkörperung und mangelnde Selbstbeherrschung, ein ungefühltes oder missverstandenes künstlerisches Image, schlechtes körperliches Wohlbefinden auf der Bühne des Dirigenten oder Chorsängers etc. . Es ist schwierig, aber bei perfekter Gleichmäßigkeit der Bewegung entsteht ein erstaunliches Gefühl von Harmonie und Schönheit.

Wenn zum Beispiel während der Aufführung von M. Glinkas Passing Song oder F. Schuberts Miller das Tempo gerissen wird, dann geht das Wesentliche im musikalisch-künstlerischen Bild verloren – die Kontinuität der Bewegung! Genauigkeit und Gleichmäßigkeit sind zwei Seiten des Bewegungsproblems in der Musik. Die dritte Seite ist die Volatilität des Tempos. Musik ist kein Metronom, sehr oft atmet das Tempo. In der Konzertpraxis gibt es oft mehr oder weniger auffällige Tempounterschiede zwischen Chor und Begleiter. Das passiert, wenn der Dirigent versucht, durch kleine Tempoänderungen die Natur der Bilder zu betonen, aber der Begleiter hat dies nicht bemerkt, nicht gespürt.

Das Tempo der Seele der Arbeit. Das Tempo fühlen heißt nach dieser Definition von L. Beethoven, die Seele des musikalischen Bildes verstehen! Das Wichtigste, worauf sich der Dirigent zu Beginn der Aufführung konzentrieren sollte, ist ein Gefühl für das Tempo. Einfluss des psycho-emotionalen Zustands auf die Intonationsqualität. Die reine Intonation mit dem Chor ist eines der Hauptprobleme für den Chorleiter. Aber die Mehrheit beschäftigt sich nur mit der Intonation der Tonhöhe, während es ein anderes, künstlerisch nicht weniger bedeutsames und schwieriges Problem gibt, die Intonation eines Gefühls, eines künstlerischen Bildes! Die Intonation des Gefühls hängt mit der Klangfarbe, mit der Dynamik zusammen und wirkt sich direkt auf die Tonhöhe aus. Die Intonation von A-cappella-Werken stößt oft auf ein solches Problem – der Chorleiter hat kein Instrument, auf dem er den für einen bestimmten Akkord erforderlichen Klang in dem einen oder anderen Hafen zeigen könnte.

Die temperierte Tonleiter des Klaviers stimmt manchmal sogar mit der idealen Stimmung des Instruments nicht überein künstlerische Aufgaben psychologisch subtile Intonation.

Die Stimme ist ein lebendiges Instrument ohne Temperament. Die Stimmintonation wird nicht nur durch das Gehör, sondern auch durch das Gefühl reguliert, was die auditiven Vorstellungen stark schärfen kann. Es ist kein Zufall, dass eine echte künstlerische Erfahrung beim Singen und Spielen auf untemperierten Instrumenten Violine, Cello zu mehr oder weniger merklichen Abweichungen von der Haupttonhöhe führt, sowohl zu einer Abnahme des Intervalls als auch zu seiner Zunahme. Bei diesem Ansatz ergibt das Bauen von Intonationen für irgendein temperiertes Instrument kein hochkünstlerisches Ergebnis, da es die freie Bewegung von Gefühlen während der Intonation verhindert.

Die einfachste Erfahrung der freien künstlerischen Intonation eines freien Systems, verbunden mit dem psychischen Zustand, ist das Singen von Dur- und Moll-Dreiklängen mit unterschiedlichen emotionalen Tönen. Bei sensibler Darbietung eines Trauermolls, bei leichter Traurigkeit, Entschlossenheit usw. ändert sich neben der Klangfarbe auch die Höhe der 1. und 5. Stufe mehr oder weniger.

Bei einem Dur-Dreiklang variiert die Tonhöhe der 3. Stufe. Gut, wenn der Chor frei intoniert, keine Angst vor Abweichungen vom Klavier hat, sondern sich im Gegenteil bewusst in das Feld der Klangpsychologie bewegt. Dies ist sowohl Profis als auch Laiensängern als Ergebnis einer angemessenen Aufführungsmethode und -ausbildung leicht zugänglich, da wir in der musikalischen Praxis nicht auf einen absoluten Punkt stoßen – die Höhe der musikalischen Klänge, sondern auf eine Klangzone – ein Band von Klängen in der Nähe zueinander, die eine bekannte Breite haben, und die Intervalle unterscheiden sich viele Intonationsschattierungen, Optionen. 17.S.54. Eine interessante Veranschaulichung des Gesagten liefert G. Enescus Oper Oedipus Rex, wo der Komponist mit Sonderzeichen über den Noten auf die Forderung hinwies, einen Viertelton über oder unter dem angegebenen Ton zu intonieren.

Intonation von Werken mit Begleitung. In diesem Fall ist die gleiche künstlerisch-psychologische Herangehensweise an die Intonation nicht nur möglich, sondern auch notwendig.

Die Möglichkeit einer solchen Intonation wird durch die Tonzone der Intonation sowie durch die Besonderheit des singenden Vibratos ermöglicht, das manchmal erhebliche Abweichungen von der Haupttonhöhe aufweist. Offensichtlich ist dies ein weiterer Grund, warum das Singen mit Vibrato ausdrucksstärker ist als ohne Vibrato. Beim schwingungsfreien Gesang wird die Möglichkeit einer sinnlich-figurativen Intonation eingeengt, da vor dem Hintergrund der Instrumentalbegleitung eine zugespitzte Intonation in der Stimme falsch klingen wird.

Die modale Empfindung kann die Farben von Dur-Dur oder Moll-Moll annehmen. Überraschend sensible Intonation folgt der funktionalen Färbung des Akkords. Derselbe Klang, sogar ausgehalten, mit einem funktionalen und modalen Wechsel der Harmonie in der Begleitung, reagiert subtil mit Änderungen in Klangfarbe und Tonhöhe. Das ist psychologische Intonation, denn modale und harmonische Veränderungen in der Musik hängen mit dem Gefühl zusammen, mit der Psychologie des künstlerischen Bildes.

Es prägt sowohl die melodische als auch die harmonische Intonationsart. Timbre-Anordnung. Die Klangfarbe der Stimme ist zusammen mit der Höhe, Dynamik und Kraft des Klangs der Hauptträger sensorischer Inhalte. Der Wunsch nach klanglicher Brillanz im Gesang ist einer der Hauptwege zur Ausdruckskraft. Die Qualität der Klangfarbe bestimmt das Vibrato. Die Stimme mit Vibrato ist sinnlich bedeutungsvoll. Das Auftreten von Vibrato wird durch musikalisch ausdrucksstarke Darbietungen, das Erreichen spiritueller Ehrfurcht und Schwingungen der Saiten der Seele erleichtert. Im akademischen Chor- und Sologesang gibt es eine starke Tendenz, um des Klanges willen zu singen, nicht des Bildes, um Stimme zu geben, wenn sie nur klingt! Diese Tendenz macht die Darbietung hinsichtlich der Klangfarbe eintönig.

Dabei ist die Produktion der Stimme kein Selbstzweck. Gesangskunst erlaubt jeden Ton, Flüstern, Schreien, harte und angesaugte Attacke, vibrationslosen Gesang, flachen Ton usw., wenn es erforderlich ist, um ein künstlerisches Bild zu erzeugen! Bei aller Strenge der Kriterien für akademischen Stimmklang ist es das Wort, das die Klangfarbe diktiert.

Leider Amateurchöre, leiden oft unter der Monotonie der Klangfarbe. Die Gründe sind folgende: 1. Mängel in der künstlerischen Arbeit 2. Aufführung eines Repertoires, das nicht der intellektuellen und künstlerischen Entwicklung der Chorsänger entspricht 3. Unzureichende Stimmverarbeitung 4. Vibrierender Gesang 5. Altersabhängigkeit Die Lösung dieser Probleme in ein Laienchor eröffnet unendliche Möglichkeiten. Solide Wissenschaft ist ein Indikator für figuratives Denken.

Eine weitere Reserve an Ausdruckskraft beim Singen ist die Verwendung verschiedener Arten von Klangwissenschaft. Auch in diesem Bereich wird es einem in künstlerischen Bildern denkenden Dirigenten nicht schwerfallen, die Darbietung zu diversifizieren und zu vergeistigen. Je integraler die Arbeit in Bezug auf die Natur der soliden Wissenschaft ist, desto erfrischender und schmückender wird das Erscheinen einer anderen Note sein. Die Interpretation von Bildern und der Einsatz geeigneter Methoden der Tonwissenschaft ist Geschmacks- und Vorstellungssache des jeweiligen Künstlerdirigenten. Das Problem besteht darin, sich auf die poetische, künstlerisch-figurative Wahrnehmung und den Ausdruck des Wortes einzustellen.

Es ist nicht ganz einfache Aufgabe, denn wenn mit dem Wort arbeitende dramatische Schauspieler kompetent gesungen werden, dann wird Chorleitern, die auch mit dem Wort arbeiten, kein künstlerischer Gesang beigebracht. Und der Dirigent muss Gedichte nicht nur ausdrucksstark lesen können, sondern dies auch Laiensängern beibringen, denn Singen ist dasselbe künstlerische Lesen, nur durch Musik noch ausdrucksstärker! Auf dem Gebiet der Tonwissenschaft ist das Arsenal des Chorleiters sehr reich.

Verschiedene Arten von Akzenten dynamisch, rhythmisch, Klangfarben verschiedene Arten von Klangangriffen weich, hart, angesaugt Legato und nicht Legato Staccato, Marcato all diese Berührungen in verschiedenen Kombinationen, hergestellt mit verschiedenen Schattierungen von Weichheit und Härte, Lautstärke und Geschwindigkeit usw. - beleben , Farbausführung. Sie können in vielen Liedern in Couplet-Form verwendet werden, ganz zu schweigen von Romanzen und Chorminiaturen, wo die Verbindung zwischen Wort und Musik künstlerisch tiefer und ausgeprägter ist.

Die Beispiele sind zahllos. In einem russischen Volkslied auf einem Feld stand nach drei Strophen eine Birke mit Legato-Klangführung, in der 4. Strophe in Worten und der vierten Balalaika ist es sehr natürlich, auf Non-Legato-Singen umzuschalten, als würde man die perkussive Natur des Spielens nachahmen Instrument. In dem Lied von B. Dvarionas zu den Versen von Salome Neris Sister Blue Viliya wird die nachdenkliche epische Natur der ersten beiden Strophen in der 3. Strophe durch das Bild der Schlacht ersetzt. Auch ohne Notizen ist klar, dass sich die Natur der soliden Wissenschaft hier ändern muss Legato p Flow, Vilnyale, zu Viliya, Lauf mit ihr zum Neman, Sag, wir lieben das Mutterland, Sie ist dem Leben lieber Legato mp - Wir werden mit dem Sieg zurückkehren Kräuter, mp - Mit Tau sauber waschen.

Staccato - Legato f - Lass die Steine ​​am Straßenrand - Erzähl der Erde von uns Marcato - Wie wir Feinde niedergemacht haben Wie wir sie vertrieben haben, indem wir sie verfolgten Diminuendo - Legato mp - Beeil dich, Schwester Vilia Auf dem azurblauen Pfad zum Neman, p - Sag, Freiheit zu Menschen Wir sind dem Leben lieber als alles Diminuendo - pp. Der Komponist weist manchmal in der Chorpartitur auf die Hauptfigur der gesunden Wissenschaft oder ihre grundlegende Veränderung hin.

Aber im Grunde ist die bildliche Interpretation der Klangwiedergabe das Ergebnis der Kreativität des Dirigenten. Chorensemble. Die Arten von Chorensembles sind vielfältig: metro-rhythmisch, Intonation, harmonisch, Klangfarbe, dynamisch, agogisch, Diktion, orthoepisch. Die zerstörerischste Auswirkung auf die künstlerische Darbietung eines jeden Chores ist die Inkonsistenz im Temporhythmus, vor allem die Ungleichzeitigkeit von Einführungen und Rückzügen.

Diese Art von Ensemble sollte einer der ersten Orte in der Probenarbeit sein. Es ist bekannt, dass der Chor, der sich durch tempo-rhythmische Kohärenz, die absolute Gleichzeitigkeit von Ein- und Ausstiegen, die Flexibilität der Agogik, ein einheitliches Tempogefühl und auch das Rhythmuserlebnis auszeichnet, hervorbringt günstigen Eindruck auch mit vielen Mängeln. Der Grund ist offensichtlich, dass das musikalische Gefühl in erster Linie ein rhythmisches Gefühl der U-Bahn ist. Seine Genauigkeit vermittelt ein Gefühl von Harmonie, Dissonanz ist disharmonisch, unangenehm.

Die künstlerische Interpretation von Rhythmen erfordert von Chorsängern ein besonders feines Gespür für das rhythmische Gesamtbild. Die Aufführung von Polyphonie in a cappella leidet oft unter einem Ungleichgewicht im Klang einzelner Stimmen im Verhältnis zum Ganzen. Gründe 1. Ungleiche Besetzung der Chorparteien in Bezug auf Anzahl und Qualität der Stimmen. 2. Unsichere Darbietung der harmonischen Stimme. Ab dem Moment, in dem der Chor zuerst 2-stimmig und dann 3-4-stimmig sang, stellt sich das Problem der vollen Verkörperung harmonischer Farben im Chorklang.

Harmonie ist ein integraler Bestandteil der Psychologie eines musikalischen Bildes. Das Fließen und Wechseln harmonischer Farben sollte in den Köpfen der Ausführenden mit dem Wort, mit dem Gefühl verbunden sein. Meistens dominieren Soprane mit der Hauptmelodie alles, weil Chorsänger es nicht gewohnt sind, zu dynamischen Ensembleklängen zu singen, d.h. Hör nicht auf den ganzen Chor! Bei ungleicher Besetzung der Chorstimmen nimmt die Rolle der Dirigentenführung des harmonischen Ensembles besonders zu.

Im Laufe der Aufführung muss der Dirigent die Lücken in den Akkorden hören und mit einem Blick oder einer Geste helfen, sie auszugleichen, die wichtigere Stimme hervorheben, die schwächere verstärken, ein künstliches Ensemble bilden. Trotz aller technischen Probleme ist das harmonische Ensemble viel besser, wenn die Interpreten das Leben der Harmonie spüren und nicht nur die Akkorde singen. Formation. Der Chor singt ein vertrautes und fremdes Gefühl gut, man kann die Klangfarben, die Dynamik und die einzelnen ausdrucksstarken Momente der Darbietung bewundern, aber im Großen und Ganzen ist es eintönig, langweilig.Eines der Hauptprinzipien der Gestaltung besteht darin, das Interesse am Klang während der gesamten Aufführung aufrechtzuerhalten des Stückes.

Die Aufgabe der Interpreten besteht darin, den Höhepunkt von Text und Musik zu verbinden. Dieses Ziel wird alle Mittel des musikalischen Ausdrucks von Tempo, Agogik, dynamischen Anstiegen und Senken, Klangwissenschaft, Klangfarben usw. zusammenfassen. In Couplet-Form hat in der Regel jedes Couplet seinen eigenen Höhepunkt. Die Aufgabe des Dirigenten ist es, das Wichtigste zu finden und mit musikalischen Mitteln hervorzuheben. Techniken sind abwechslungsreiche Fermate an der Spitze wachsender Klangfülle, dynamische Akzente sf und sp, Verlangsamung oder Abschalten von Chorpartien, Tutti nach Solo, Generalpause usw. Die Hauptsache ist, Formgefühl zu haben, die Aufgabe zu verstehen und sich um ihre Umsetzung zu bemühen.

Ein klassisches Beispiel für die Ausrichtung der Architektonik in Coupletform ist die Aufführung des Liedes von M. Blanter Die Sonne ist hinter dem Berg verschwunden. Den Hauptcharakter des Bildes bildet das Tempo, das wichtigste Mittel zur Gestaltung der Dynamik. Die Aufführung beginnt mit einem Trommelwirbel im Orchester in der Nuance ppp. Der Refrain im ersten Vers beginnt pp. In der zweiten Strophe hat der Chor eine Steigerung der Klangfülle von p nach mf. Der dritte Vers von mf bis f. Vierte - ff. Wenn die letzten beiden Zeilen dieses Verses wiederholt werden, beginnt die Klangfülle zu sinken, das Echo und die Dichte des Orchesterklangs verschwinden.

Die Länge des Liedes reicht nicht für ein allmähliches Ausklingen, aber die fünfte Strophe ist der Text der zweiten. Nuance in umgekehrter Reihenfolge von mf bis p. Der sechste Vers ist eine Wiederholung des ersten, wobei er von pp zu ppp übergeht. kreative Lösung die performative form schafft ein fast sichtbares bild einer soldatenformation mit einem lied, die von weitem auftaucht, sich nähert, wie im vorübergehen, und sich dann wieder in die ferne entfernt.

Super Aufgabe. Um den Inhalt eines Werkes auszudrücken, muss man zunächst seine Hauptgedanken verstehen und von den Gefühlen durchdrungen sein, die dieses Werk zum Leben erweckt haben. Das ist die Hauptaufgabe der Arbeit! Ihr Ausdruck ist die Superaufgabe der Ausführung.

In einfachen Werken wird der emotionale Hauptinhalt oft unzweideutig mit Liebe, traurig, zärtlich ausgedrückt, aber auch in diesen Fällen ist manchmal die Definition der wichtigsten Aufgabe erforderlich. BEI komplexe Werke die wichtigste Aufgabe muss detaillierter ausgedrückt werden, manchmal in den philosophischen Begriffen von Gut und Böse, Leben und Tod usw. In solchen Werken ist die Frage nach der Grundstimmung der Musik nicht immer eindeutig, da sie oft besteht von kontrastierenden Bildern, die zum Beispiel leichte Traurigkeit mit einem tragischen Anflug erzeugen , wie im Chor von M. Partskhaladze Kerzen weinen, oder Zärtlichkeit, Liebe und eine Vorahnung der ewigen Trennung V. Gavrilin, Mama, oder ein Gebetsbekenntnis, Demut und Reue, Leiden und Heilung der Seele J. Caccini, Ave Maria usw. Die Superaufgabe muss klar als das wichtigste, wichtigste, allumfassende Ziel verstanden werden, das Stanislawskis Aufgaben ohne Ausnahme anzieht. Die für die Konzertaufführung vorgesehene Partitur wird vom Chorleiter zu Hause bis ins letzte Detail einstudiert. Neben der Identifizierung technischer Schwierigkeiten und der Wahl von Wegen zu ihrer Überwindung ist eine bildliche und performative Analyse der Arbeit notwendig.

In diesem Zusammenhang noch einmal zu den wichtigsten Elementen der Aufführung, die zur Entstehung eines kreativen Bühnenwohls des Seelenlebens auf der Bühne beitragen? Verstehen jenseits der Aufgabenstellung von Arbeit und Leistung? Eine Ausdrucksform der Ausführungsarchitektonik? Leichtigkeit, Natürlichkeit der Stimmbildung? Reinheit und psychologische Figuration der Intonation? Der Reichtum an Klangfarben in der Darstellung verschiedener künstlerischer Bilder? Eine Fülle dynamischer Farbtöne? Genauigkeit und Flexibilität des Tempos? Logik in der musikalisch metrischen Verkörperung von Worten, die Priorität des Textes? Eine Vielzahl von Strichen und Bildsprache der soliden Wissenschaft? Kreative Wohlfühlstimmung des Dirigenten und des Chores? Übereinstimmung von Mimik und Plastizität des Dirigenten mit dem künstlerischen Bild des Werkes? Das richtige Verhältnis von sonoren Singstimmen und Begleitinstrumenten spricht für den Chor.

Die Besonderheit der Choraufführung liegt vor allem darin, dass der Chorleiter stets vor der schwierigen Aufgabe steht, die individuellen künstlerischen Bestrebungen der Chormitglieder zu koordinieren und ihre schöpferischen Bemühungen in einen Kanal zu bündeln.

Während der Probenzeit muss der Leiter das Team von der Zweckmäßigkeit und Wahrheit der Interpretation dieses Werkes überzeugen.

Er steht vor der verantwortungsvollen Aufgabe, in jedem Chormitglied die Bereitschaft zur aktiven Teilnahme am Schaffensprozess zu wecken. Das Hauptziel einer Laienchorgruppe ist nicht die Arbeit für das Publikum, nicht in einer stürmischen Konzert- und Aufführungstätigkeit, nicht in dem Wunsch, professionellen Chören um jeden Preis näher zu kommen oder sie gar zu übertreffen, sondern die Befriedigung kultureller Bedürfnisse seiner Mitglieder.

Daher kommt bei der Amateuraufführung der pädagogischen Seite eine überragende Bedeutung zu, die in erster Linie mit der Aufklärung der Mitglieder des Teams selbst verbunden ist, wobei die begrenzte Komponente als natürliches Ergebnis dieses Prozesses eingeschlossen ist Konzerttätigkeit. Die konzertante Tätigkeit ist der wichtigste Teil der schöpferischen Arbeit des Chores.

Sie ist der logische Abschluss aller Proben- und pädagogischen Prozesse. Der öffentliche Auftritt des Chores auf der Konzertbühne verursacht bei den Interpreten einen besonderen psychologischen Zustand, der von emotionaler Hochstimmung, Erregung bestimmt wird. Hobbykünstler erleben echte Freude am Kontakt mit der Welt der künstlerischen Bilder, deren Interpreten sie sind.

Jede Konzertaufführung muss sorgfältig durchdacht werden. Der erfolglose Auftritt des Chores löst bei seinen Teilnehmern tiefe Gefühle aus. bei den meisten komplexe Ansicht konzertante Aufführung ist ein eigenständiges Konzert des Chores in einer oder zwei Sparten. Solche Konzerte in der Kapelle nennt man Berichterstattung. Das Konzertprogramm soll abwechslungsreich sein. Dies wird durch die Auswahl unterschiedlicher Werke erreicht, die sich in künstlerischen Bildern, der Art des musikalischen Materials, der Art der Präsentation usw. gegenüberstellen. Das Verhalten des Dirigenten auf der Bühne, seine Kunstfertigkeit, sein Charme haben großen Einfluss auf den Erfolg des Konzerts.

Konzert- und Aufführungsaktivitäten sollten geplant werden. Die Zahl der konzertanten Auftritte des Ensembles richtet sich nach seinem künstlerischen und gestalterischen Leistungsniveau Leistungsfähigkeiten, Qualität und Quantität des vorbereiteten Repertoires. Zu wenige Konzertauftritte sind genauso schlecht wie zu viele. Jeder konzertante Auftritt des Chores sollte analysiert und mit dem Chor besprochen werden.

Es ist notwendig, die positiven Aspekte zu bemerken, auf die Mängel zu achten, um sie in weiteren Konzert- und Auftrittsaktivitäten zu beseitigen.

Feierabend -

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Erwerb professioneller Auftrittsfähigkeiten in einem Laienchor

Sie hat die Fähigkeit, die Gefühle, Gedanken, den Willen der Menschen zu vereinen und ist deshalb als Mittel der kulturellen Bildung der Menschen von großer Bedeutung. Die Teilnahme am Chorgesang erweckt in den Menschen den Geist der Kameradschaft und Freundschaft. Derzeit hat ein bedeutender Teil der Bevölkerung kein Interesse an hochkünstlerischen Werten, klassischen..

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Kapitel 2. Entwicklung von Stimm- und Chorfähigkeiten im Musikunterricht in der Grundschule.

Die Anfangsphase der Arbeit im Musikunterricht mit Gesangs- und Chorfähigkeiten.

In der modernen methodologischen Literatur findet man sie in jedem Absatz, der sich auf Chorgesang bezieht nächsten Revolutionen:

Pädagogische Arbeit.

Musikalische Arbeit,

Gesangs- und Chorarbeit,

Gesangs- und Chortätigkeit.

Mit einer einzigen Ausnahme (L. Shkolyar) werden die Konzepte „Arbeit“ und „Aktivität“ im Handbuch nicht getrennt, aber tatsächlich gibt es einen großen Unterschied zwischen ihnen. Vor allem, wenn wir über einen Kunstunterricht sprechen, in dem „es keine Regeln und Übungen geben sollte, die von Live-Musik abstrahiert sind und das Auswendiglernen und wiederholte Wiederholungen erfordern“ (D. Kabalevsky). Mit anderen Worten: „Auswendiglernen“ und „Mehrfachwiederholung“, also Gesangs- und Chorarbeit, also Schulkinder von der Chorkunst trennen und deren Begreifen durch mühsames und unsensibles Coaching ersetzen, lassen das Formale entstehen. gleichgültige Leistung. die durch keine Arbeit an der Schaffung eines künstlerischen Bildes wiederbelebt werden kann.

Von einer vollwertigen Tätigkeit im Kunstunterricht kann gesprochen werden, wenn „Schulkinder den Entstehungsprozess der Musik selbst reproduzieren, die künstlerische Bedeutung von Werken als ihre eigenen begreifen und eine kreative Mittelauswahl treffen. was ihrer Meinung nach. Enthüllen die künstlerische Absicht der Arbeit am vollständigsten und genauesten. Gleichzeitig dringen Kinder in die Natur musikalischer Kreativität ein. Versetzen Sie sich in die Lage eines Komponisten, Performers, Zuhörers “(L. Shkolyar). Natürlich ist es für einen Musiklehrer gar nicht so einfach, Kindern dabei zu helfen, den „Geburtsprozess der Musik“ nachzuvollziehen und ins Allerheiligste – den Ursprung der Gesangskunst – vorzudringen.

Natürlich müssen Sie es zuerst selbst ausprobieren und erst dann den Schülern die Möglichkeit geben, zu kreieren, zu erleben, zu verstehen, d.h. ein Musikstück aufführen. Immer daran denkend, dass jedes Kind „erst die Musik in sich selbst hören muss, … und … erst dann, wenn es nicht mehr möglich ist, vor sich hin zu „singen“, ohne die Melodie zu brechen, für die Menschen zu singen, ohne falschen Schrei, ohne eine hysterische Anspannung, aber in der Art und Weise klingt ein vom Leben herausgerissenes und vom menschlichen Herzen geäußertes Wort“ (V. Astafjew).

Und es wird keine Notwendigkeit für endlose Wiederholungen und Vertiefungen geben – die Erfahrung hinterlässt Spuren in der Seele und im Bewusstsein des Kindes und in der Erinnerung, denn „man kann sich in der Musik nur an das erinnern, was verständlich und emotional empfunden ist“ (D. Kabalewski). Und der Schüler, der fühlt, denkt und hört, versteht, wovon er singen will, und vielleicht wird seine Rede dann nicht müßig und leer sein. Vielleicht machen beide Taten und das Leben selbst Sinn. Was ist er...? Lassen Sie jedes Kind für sich selbst suchen.

Der Schwerpunkt des Musikunterrichts im System der massenmusikalischen Erziehung und Bildung sollte meiner Meinung nach weniger auf den Erwerb gelegt werden Theoretisches Wissen, wie viel davon, das Intonations-figurative Gepäck des Kindes zu lösen, seine nationale Reaktion auf Musik zu entwickeln, ein nachhaltiges Interesse an Musikkunst als Teil seines Lebens zu entwickeln. Die Hauptsache ist nicht so sehr das Wissen über Musik, sondern das Eintauchen der Kinder in die Musik selbst, das Wissen über die Musik selbst. Dies wird vor allem durch die Aufführungsaktivitäten von Schulkindern, die Entwicklung kollektiver Fähigkeiten zum Musizieren - Singen, Spielen von Musikinstrumenten, plastische Intonation, einfache Improvisationen und andere - erleichtert.

Besitz der Methodik zur Organisation verschiedener Arten musikalischer Aktivitäten von Schülern in einem Musikunterricht.

Gesangs- und Chorarbeit:

a) Klarheit der Darstellung der Ziele und Absichten der Gesangstätigkeit der Schüler unter Berücksichtigung ihrer Altersmerkmale;

b) die Zweckmäßigkeit der Auswahl von musikalischem Material zum Singen und Lernen, sein künstlerischer Wert;

c) die Qualität der stimmlichen Darbietung des Liedrepertoires;

d) die Klarheit der Festlegung von Bildungsaufgaben für Schüler und die Fähigkeit, ihre Umsetzung zu erreichen;

e) Besitz von Arbeitsmethoden in verschiedenen Stadien des Erlernens eines Liedes (Einführung, Grundlagen, Abschluss) und ihre Entsprechung zu jedem von ihnen;

f) Die Aufmerksamkeit der Schüler auf ihr eigenes Singen lenken und die Schüler in seine Analyse einbeziehen;

g) Besitz von Methoden zur Bearbeitung der Elemente der Gesangs- und Chortechnik (Atmung, Klangbildung, Klangwissenschaft, System, Ensemble, Diktion), künstlerische und expressive Darbietung;

h) die Zweckmäßigkeit der Kommentare und Methoden, die verwendet werden, um die Mängel des Chorklangs zu korrigieren;

i) Die Fähigkeit, Schulkindern beizubringen, nach der Hand des Dirigenten zu singen, mögliche Ungenauigkeiten und Schwierigkeiten des Vortrags mit einer Geste zu antizipieren, das Tempo, die Agogik, die Dynamik, die Phrasierung, ihre Schläge usw. zu kontrollieren;

j) Die Fähigkeit, den Grad der musikalischen und sängerischen Entwicklung der Schüler zu diagnostizieren, die Wirksamkeit der Arbeit des Chorleiters zu analysieren und zu bewerten.

Kapitel 1. Theoretische Grundlagen der Chororganisation im Musikunterricht der Grundschule.

Gesangs- und Chorpädagogik. Das Konzept der Gesangs- und Chorfähigkeiten.

Die musikalische Grundschulerziehung zielt darauf ab, bei Kindern ein ganzheitliches Verständnis der Musikkunst zu entwickeln, ihnen grundlegende Schlüsselkenntnisse, Fertigkeiten und Fähigkeiten musikalischen Handelns in einem System zu vermitteln, das den Grundschülern in ihrer Gesamtheit eine Grundlage für weitere Selbständigkeit bietet Kommunikation mit musikalischer Kunst, zur Selbstbildung und Selbstbildung.

Das Fach „Musik“ in der Grundschule hat folgende Aufgaben:

* mit Musik fesseln, Interesse und Liebe für Musik entwickeln, die Fähigkeit, ihre Schönheit zu schätzen, eine musikalische und ästhetische Reaktion auf Werke hervorzurufen, ein Gefühl der Empathie mit musikalischen Bildern, d.h. die emotionale Sphäre der Schüler entwickeln;

* Musikalisch-figuratives Denken entwickeln, die Gesetze der Kunst verstehen, Musik wahrnehmen, die Fähigkeit, darüber in Verbindung mit dem Leben und anderen Künsten nachzudenken;

* Entwicklung kreativer musikalischer Fähigkeiten, praktischer Fähigkeiten im Prozess des Aufführens, Hörens und Komponierens von Musik (Improvisation), Bewegen zur Musik und ihrer plastischen Intonation;

* entwickeln musikalischen und ästhetischen Geschmack und die Notwendigkeit, mit musikalischen Meisterwerken und musikalischer Selbstbildung zu kommunizieren.

Methoden und Prinzipien in der Arbeit mit einem Kinderchor haben, wie Sie wissen, Besonderheiten. Die Hauptsache ist, dass das Alter der Kinder und ihre Interessen berücksichtigt werden müssen. Die Reaktionsfähigkeit der Kinderseele ist so direkt und unvorhersehbar, dass es einfach undenkbar ist, mit einem „vorgefertigten Rezept“ und einem Verständnis für die psychischen und physischen Eigenschaften von Kindern zu einer Probe mit einem Kinderchor zu gehen Lehrer, Erzieher und nur ein Freund zugleich. Für einen Dirigenten ist es äußerst schwierig, eine Form der Kommunikation mit Kindern zu finden, in der Gesangs- und Choraufgaben erfüllt werden. Freude die Kreativität der Kinder einzigartig und unwiederholbar in der Natur. E. B. Abdulin identifizierte drei solcher Phasen beim Studium eines Musikwerks:

1) Bekanntschaft mit einem Musikstück, seine emotionale und bildliche Wahrnehmung; Verständnis aus der Sicht des behandelten Themas;

2 mehr Detaillierte Analyse, Bildung musikalischer und auditiver Darstellungen, darstellerische Fähigkeiten;

3) ganzheitlich, vollständiger als die anfängliche Wahrnehmung der Arbeit.

Die angegebenen Stufen sind von Natur aus nah an den drei Hauptarten des Musikunterrichts:

a) Lektion zur Einführung in das Thema (das Vorhandensein der anfänglichen verallgemeinerten Merkmale des neuen Schlüsselwissens im Inhalt der Lektion);

b) Unterrichtsvertiefung des Themas (die Präsenz im Unterricht neue Funktion Schlüsselwissen);

c) eine Lektion zur Verallgemeinerung des Themas (das Vorhandensein eines ganzheitlichen, aber bereits bereicherten Unterrichts im Vergleich zu der Lektion, in der die Merkmale des Schlüsselwissens in das Thema eingeführt werden).

Beim Hören sollten Sie die Qualität der Stimme (Typ, Tonumfang), musikalisches Gehör, Rhythmusgefühl, Musikalisches Gedächtnis, sowie musikalische Ausbildung herausfinden: Kenntnis der Notenschrift, Besitz eines beliebigen Musikinstruments, Erfahrung mit dem Singen in einem Chor. Es gibt verschiedene Methoden, Chorbewerbern zuzuhören. In der Regel wird der Bewerber eingeladen, irgendeine Art von Gesangsarbeit zu leisten; Lied, Romanze, Arie. Danach wird der Stimmumfang, die Stimmart (Tenor, Bariton, Bass etc.) bestimmt. An einfachen Übungen wird die Qualität des musikalischen Gehörs ermittelt. Beispielsweise wird vorgeschlagen, Töne verschiedener Tonhöhen nach einem Instrument oder einer Stimme innerhalb des mittleren Segments des ankommenden Stimmbereichs zu wiederholen, um eine einfache Konstruktion von drei bis fünf Tönen, die auf einem Instrument gespielt werden, mit einer Stimme zu wiederholen. Wenn der Bewerber eine musikalische Ausbildung oder Erfahrung im Chorsingen hat, können die Übungen etwas kompliziert sein. Beispielsweise wird ein Bewerber aufgefordert, nach Gehör einfache Intervalle in melodischer und dann in harmonischer Form zu bestimmen, um verschiedene Intervalle mit einer Stimme aus einem gegebenen Klang zu konstruieren. Es ist ratsam, chromatische Konstruktionen in das Hören einzubeziehen.

Die Beherrschung einer Vielzahl musikalischer und sängerischer Kenntnisse, Fertigkeiten und Fähigkeiten durch jedes Mitglied des Chores trägt zur Bildung der Chorkultur bei, hilft bei der Beherrschung der Singstimme, der ausdrucksstarken künstlerischen Darbietung von Liedern und Chorwerke. Die individuelle Gesangsentwicklung ist die Grundlage, auf der die Chorpädagogik aufgebaut ist, jede Kinder- oder Jugendchorgruppe wird gebildet. Das unterscheidet ihn grundlegend von einem professionellen Erwachsenenchor.

Die erste Bedingung für eine korrekte Stimm- und Chorausbildung ist die emotionale und ästhetische Stimmung des Chores, d.h. die Schaffung einer entspannten Atmosphäre durch den Leiter, die auf natürliche Weise harte Arbeit mit aufregender Kreativität verbindet, die das Interesse und die Neugier der Kinder aktiviert, Optimismus und hohe Effizienz erzeugt. Diese Haltung sollte während des gesamten Unterrichts beibehalten werden.

Für die Aktivität des Stimmapparates ist es wichtig, die Gesangsinstallation zu beobachten, egal ob die Kinder sitzend oder stehend singen. Die Regeln der Singanlage sind den Leitern bekannt und die Schüler müssen sie beim Singen beachten. Daran müssen sie regelmäßig erinnert werden.

1. basierend auf der Entwicklung des musikalischen Gehörs,

2. Akkumulation musikalischer und auditiver Darstellungen.

Alle Gesangs- und Chorarbeit mit Kindern basiert auf der umfassenden Entwicklung des musikalischen und vokalen Hörens: melodisch, harmonisch, polyphon, modal, dynamisch, Klangfarbe.

Die Hauptmethode der Klangerzeugung in der Arbeit mit Kindern, Jugendlichen und Jugendlichen sollte ein weicher Anschlag sein. Ein harter Angriff ist für kleine Kinder nicht akzeptabel. Ein solider Angriff ist nur manchmal als separates Bildmittel möglich. Die Verwendung eines harten Angriffs als konstante Methode der Klangerzeugung stört die gleichmäßige Atemarbeit und wirkt sich negativ auf die Arbeit der Stimmbänder aus.

Besonderes Augenmerk sollte auf die Arbeit an der Klangqualität einer Kinderstimme gelegt werden - der Entwicklung der grundlegenden Eigenschaften einer singenden Klangfarbe: Klangfülle, Flug, Vibrato, Verständlichkeit, Gleichmäßigkeit. Es ist wichtig, sich daran zu erinnern, dass erzwungenes Singen der Singstimme von Kindern großen Schaden zufügt. Es verhindert die Entwicklung seiner Haupteigenschaften, verursacht verschiedene Störungen und Erkrankungen des Stimmapparates. Erzwungenes, lautes Singen widerspricht den Anforderungen künstlerischer Darbietung.

Der Erhalt der Individualität des Klanges einer Kinderstimme im Unterricht im Chor ist von besonderer Bedeutung. Wie Sie wissen, ist ein professioneller Chor erforderlich, um den Klang in seiner Farbe zu verschmelzen, und nicht nur in Stärke, Intonation, Formation usw. Da sich die Stimmen der Chormitglieder in der einen oder anderen Formationsstufe befinden, ist es notwendig, Bedingungen zu schaffen, die zu ihrer maximalen Entfaltung und nicht zu ihrer Nivellierung beitragen.

Individualität in Kinderstimmen kommt in den meisten Fällen nicht klar zum Ausdruck. Und wenn ihre Gesangsentwicklung normal verläuft, die Kinder nicht mit forciertem Ton singen, in ihren Stimmen kein Nasen- oder Kehloberton vorhanden ist, dann verletzt die Individualität des Klangs nicht nur nicht den allgemeinen Chorklang, sondern bereichert ihn auch. Entfernen großartige Aufmerksamkeit Erhaltung der individuellen Klangfarbe, sollte man von den Chorteilnehmern fordern, nicht nach Klangfarbe, sondern nur nach Tonhöhe zu verschmelzen. Die Wahrung der klanglichen Individualität beeinträchtigt nicht die stimmliche Entfaltung von Eigenschaften, die objektiv für die Singstimme charakteristisch sind. Die Individualität des Klanges einer gesunden Stimme zu bewahren ist eine der zwingende Bedingungen seine korrekte Bildung.

Die Essenz der Arbeit an der Klangqualität der Schülerstimme bei der Arbeit mit dem Chor kann zusätzlich zu den oben genannten durch Folgendes ergänzt werden: 1, eine ständige Demonstration des Klangs, bei der die wichtigsten Gesangseigenschaften auftreten würden anwesend sein (Vorführung eines Lehrers oder Beispiel eines Schülers);

Dabei ist zu bedenken, dass sich stimmliche Fähigkeiten allmählich bilden und sich dies in der Qualität des Stimmtimbres widerspiegelt: Klangfülle, Flug, Vibrato sind objektive Indikatoren für die Entwicklung einer Singstimme, aber auch objektive Richtwerte – Signale, die auf deren Aktivität bestehen der Stimmapparat.

Alle Arbeiten sollten unter Berücksichtigung der Altersfähigkeiten und individuellen Merkmale von Kindern aufgebaut werden. Es muss betont werden, dass nicht nur Jungen, sondern auch Mädchen ein spezielles Gesangs-Mutations-Regime benötigen.

Eine wichtige Rolle in der Vermittlung guten Singens spielt das Singen ohne Instrumentalbegleitung (a cappella) und ohne Unterstützung durch die Stimme des Lehrers. Diese Form ist spezifisch für das Vorsingen. Das nominelle Singen ohne Begleitung trägt wie keine andere Art musikalischer Aktivität zur Entwicklung des musikalischen Gehörs, seiner verschiedenen Seiten bei. Das Bedürfnis, den eigenen Gesang und den Gesang der Kameraden ständig zu kontrollieren, schärft die auditive Aufmerksamkeit und entwickelt auditive Selbstbeherrschung. Es sorgt für eine sauberere und "schärfere" Intonation, trägt zur Entwicklung der Einheit in der Aufführung von Rhythmen und der Aussprache eines literarischen Textes bei und lehrt Kinder, die besondere Schönheit des reinen, perfekten Klangs menschlicher Stimmen zu verstehen, aus denen der Chor besteht . Obwohl der Gesang A cappella- dies ist nicht nur die höchste Form der Chorkunst, sondern auch ihre organischste, reinste, natürlichste Manifestation, gleichzeitig ist sie die schwierigste Art der Choraufführung.

Gesangs- und Chorpädagogik findet hauptsächlich in der Arbeit an musikalischen Werken statt. Mit ihrer Wahrnehmung und Wiedergabe im Lernprozess wird der Grundstein für die Gesangskultur der Chormitglieder gelegt. Unter dem Einfluss der Arbeit selbst, der Art der Arbeit daran, abhängig von der Persönlichkeit des Lehrers und seinen Fähigkeiten und anderen Faktoren, werden besondere Fähigkeiten gebildet, Aufmerksamkeit, Gedächtnis und andere Qualitäten der Schüler verbessert.

Unterrichts- und Übungsmaterial sowie Übungen spielen eine wichtige Rolle in der Gesangs- und Chorarbeit. Sie können darauf abzielen, alle Fähigkeiten und Fertigkeiten, alle Eigenschaften zu entwickeln und zu festigen. Gleichzeitig ist es wichtig, dass sie ein "ästhetisches Korn" enthalten, dass sie nicht "mechanistisch" sind. Um Zeit zu sparen, ist es auch ratsam, Lehr- und Schulungsmaterial so auszuwählen und zu gestalten, dass nicht nur ein pädagogisches Problem gelöst wird, obwohl der Schwerpunkt auf der Hauptsache liegen sollte. Zu den Übungen gehört auch das Singen. Ihr Zweck: erstens den Stimmapparat zu Beginn des Unterrichts "aufzuwärmen" und zweitens die Probleme der Stimmentwicklung von Kindern "in ihrer reinsten Form" zu lösen und ihre Aufmerksamkeit nur auf diese Aufgaben zu konzentrieren.

Zusammen mit der Tatsache, dass das Lernen bis zu einem gewissen Grad nach Gehör möglich ist (dies entwickelt das Gedächtnis gut und die Fähigkeit, sich schnell in einer Arbeit zurechtzufinden), alles Größerer Wert gegeben, um Kindern das Notenlesen beizubringen. Sehr günstig für dieses jüngere Alter. Daher sollte der Inszenierung dieses Falles im Nachwuchschor besondere Aufmerksamkeit geschenkt werden. Der Chorleiter sollte sich gründlich mit dem Solfeggio-Programm vertraut machen und sich bei seiner Arbeit auf diesen Kurs stützen.

Alle Klassen, insbesondere auf der ersten Stufe, müssen untergeordnet werden Hauptziel: Kinder mit Chorgesang, kollektiver Kreativität, Musik selbst zu fesseln. Um dieses Ziel zu erreichen, ist die kreative Atmosphäre im Team besonders wichtig. Es ist notwendig, das Interesse an dem zu lernenden Lied, an seinen Schöpfern zu wecken. Es ist sehr wichtig, Kindern die Liebe für den Prozess des gemeinsamen Singens zu vermitteln. Daher sollte jede Probe zuallererst eine Aktivität sein, bei der der Leiter auf jede erdenkliche Weise versucht, ein Team von Gleichgesinnten (Musik-Empathisanten) zu bilden.

Die Arbeit mit dem Nachwuchschor soll möglichst abwechslungsreich gestaltet werden. Beispielsweise können Kinder neben gewöhnlichen Liedern auch eine ganze Suite zu einem Thema oder mehrere Lieder, die durch einen literarischen Text verbunden sind, vortragen. Sie können auch eine thematische musikalische und literarische Komposition machen.

Beim Unterrichten des Chorgesangs wird auch berücksichtigt, dass der Stimmapparat und die Eigenschaften der Stimme eines jüngeren Schülers auch ihre eigenen Eigenschaften haben, die der Lehrer in seiner Arbeit berücksichtigen muss. Kinderstimmen entsprechen in etwa den Stimmen des Frauenchores. Der Unterschied liegt in der Breite des Bereichs (er ist etwas kleiner) und auch in der unterschiedlichen Art des Klangs. Kinderstimmen sind "leichter", "silberner" als Frauenstimmen. Sopran des Kinderchores von "bis" I Oktave - bis "sol" II Oktave. Alt-Kinderchor von „la“ klein bis „re“ II. Oktave.

Kinder haben einen spezifischen Stimmapparat (kurze und dünne Stimmbänder, kleine Lungen). Typisch sind hoher Kopfton, charakteristische Leichtigkeit, „silbriges“ Timbre (insbesondere für Knaben), aber keine Timbresättigung. Herkömmlicherweise können die Kinderstimmen im Chor je nach Alter in 3 Gruppen eingeteilt werden: die jüngere Gruppe, die Mittelschüler und die Seniorengruppe. Die jüngere Kindergruppe - von den Jüngsten bis 10-11 Jahre. Falsche Tonerzeugung. Ein ziemlich kleiner Bereich, wenn auch maximal: bis zur I-Oktave - bis zur II-Oktave oder re I - re II-Oktave. Dies sind Kinder im Grundschulalter (Klassen 1-4). Geringe Lautstärke. Und außerdem gibt es keine signifikante Entwicklung zwischen Jungen und Mädchen. Im Repertoire solcher Chöre gibt es im Wesentlichen 1-2 Werke. In dieser Anfangsphase der Chorausbildung werden professionelle Gesangsfertigkeiten gelegt: Intonation, Gesangstechnik, Ensemble.

Die Gesangsarbeit in einem Kinderchor hat ihre eigenen Besonderheiten im Vergleich zur Arbeit in einem Erwachsenenchor. Diese Besonderheit ist vor allem darauf zurückzuführen, dass sich der Körper des Kindes im Gegensatz zum Erwachsenen ständig weiterentwickelt und sich folglich verändert. Langjährige Praxis hat bewiesen, dass Singen im Kindesalter nicht nur nicht schadet, sondern auch nützlich ist. Die Rede ist von stimmlich korrektem Singen, was möglich ist, wenn gewisse Prinzipien eingehalten werden. Singen trägt zur Entwicklung der Stimmbänder, des Atmungs- und des Artikulationsapparates bei; Richtig durchgeführtes Singen stärkt die Gesundheit von Kindern.

Einen besonderen Platz unter den Chören nimmt der Knabenchor ein. Leider ist diese traditionelle Form der Chorpädagogik in der Praxis der musikalischen Breitenpädagogik nicht gefragt. BEI allgemeinbildende Schulen heute gibt es praktisch keine Knabenchöre mehr.

Dies liegt vor allem daran, dass Musiklehrer in der Schule nicht genügend psychologisches und pädagogisches Wissen über die Geschichte und Theorie der Gesangs- und Choraufführung, die Methodik zur Organisation der Gesangs- und Chorarbeit mit den Stimmen von Jungen und das Singen haben der häufigste Beruf unter ihnen. Jungen werden oft von der Musik ausgeschlossen. Für viele von ihnen ist nichts wichtiger als Fußball, der Computer oder die Straße. Außerdem haben Jungen oft eine erhöhte Motorik, "übermäßige" Mobilität, nervöse Erregbarkeit, Störungen in der Sprachentwicklung. Jungen brauchen länger als Mädchen, um alle mentalen Funktionen, die Sprachmechanismen, das Sprachdenken, das Gedächtnis, soziale Emotionen und die Kontrolle willkürlicher Bewegungen zu entwickeln. Jungen zeichnen sich durch eine stark ausgeprägte Such- und Forschungstätigkeit aus, sie sind weniger diszipliniert, ihr Interesse an etwas schwindet schnell, besonders wenn etwas nicht klappt. Bei Jungen kommt es häufiger zu einer Diskrepanz zwischen Gehör und Stimme, unter ihnen gibt es mehr "Hupen" mit einem guten Gehör für Musik.

Nach Untersuchungen von Psychologen leiden Jungen bereits im Vorschulalter stärker unter sozialer Instabilität, es fehlt ihnen eindeutig an positiven Emotionen zu Hause oder im Kindergarten. Wenn einem solchen Kind nicht Sympathie, Empathie, Unterstützung beigebracht wird, kann es narzisstisch, gefühllos und eingeschränkt aufwachsen. Der Unterricht im Knabenchor kann durch die Berücksichtigung der Entwicklungsmerkmale der Knaben durch die Lehrkräfte wesentlich zur Verbesserung der Situation bei diesen Problemen beitragen. Genau deswegen gegebene Form Arbeit ist in der Praxis der Schulmusikerziehung vorzuziehen.

Gesang anfangen- Chorarbeit Bei Jungen muss der Lehrer die Eigenschaften der Kinderstimme gut kennen und die Methodik für ihre Entwicklung kennen. Er muss mit den Grundlagen der Gesangsarbeit, den Erfahrungen der Meister der Vokal- und Chorkunst, Fachliteratur vertraut sein, verschiedene Sichtweisen vergleichen, eigene praktische Erfahrungen sammeln (als Chorsänger, Dirigent, Lehrer) und auf dieser Grundlage aufbauen den Chor leiten, Kinder lieben, ihre Probleme verstehen und sie mit Respekt behandeln.

Bei der Auswahl der effektivsten Methoden der Stimmarbeit mit Kindern sollte man sich auf die Erfahrung fortschrittlicher Methodiker der Vergangenheit und Gegenwart verlassen. Die am weitesten verbreitete und bevorzugte in der Praxis des Gesangs- und Chorunterrichts ist die konzentrische Methode, die von M.I. Glinka. Damit können Sie die mittleren und mittleren Töne des Bereichs und dann die oberen und unteren Töne verstärken. Nützliche Tipps sind auch Komplette Schule singen "A. V. Varlamov, der es erlaubt, sonore, silbrig sanfte Kinderstimmen zu einer freien, natürlichen Stimmbildung mit mittlerer Klangstärke auch vom ersten bis zum letzten Ton zu formen. Eine interessante Technik I.P. Ponomarkov, aufgebaut auf der Berücksichtigung der Klangfarbe einer Kinderstimme, Gesangsübungen von oben nach unten, um eine natürliche, sonore Kinderstimme hervorzurufen, individueller Ansatz an alle, die im Chor singen.

In der Anfangsphase der Arbeit sollte der Ausbildung der stimmlichen und chorischen Fähigkeiten jüngerer Schüler besondere Aufmerksamkeit geschenkt werden, da diese Fähigkeiten die Grundlage für die weitere musikalische Entwicklung der Chormitglieder sind. Bei der Organisation dieser Arbeit ist es wichtig, solche Methoden der Stimmbildung anzuwenden, die sich positiv auf die persönliche und persönliche Entwicklung auswirken psychische Entwicklung jedes Teilnehmers und der Aufbau organischer Beziehungen im Team.

In der Anfangsphase der Arbeit besteht eine wichtige Aufgabe des Lehrers darin, den Chor auf einen gemeinsamen Ton zu bringen, d.h. Unisono-Produktion. Zu Beginn sollte sich die Arbeit des Lehrers in dieser Richtung auf die Beherrschung der natürlichen Stimmregister der Schüler konzentrieren, beginnend mit dem Registermodus, zu dem sich die natürlichen Neigungen des Kindes manifestieren. In Zukunft ist es notwendig, die Fähigkeit des bewussten Gebrauchs von Schülern von Registern in dem ihnen entsprechenden Bereich zu formen. In der dritten Stufe ist es neben dem willkürlichen Umschalten und Springen von einem Register zum anderen erforderlich, die Fähigkeit zu entwickeln, sich allmählich und reibungslos vom Falsettregister durch das gemischte Register zur Brust zu bewegen.

In der nächsten Stufe sollte man die Fähigkeit des Schülers festigen und verbessern, Stimmregister beim Singen willkürlich zu verwenden. Die Entwicklung der Singstimme von Kindern kann auf der Grundlage des richtigen Singens effektiv sein, wobei auch die richtigen Gesangsfähigkeiten ausgebildet werden sollten. Die Dauer der einzelnen Stufen wird unterschiedlich festgelegt, je nach Unterrichtshäufigkeit, pädagogischer Wirkung, Aufnahmefähigkeit des Schülers, musikalischer Begabung. Um alle beschriebenen Probleme zu lösen, reicht es nicht aus, nur eine kollektive Erziehungsform einzusetzen, sondern sie muss mit einer individuellen Form der Arbeit mit Kindern kombiniert werden. Im kollektiven Gesangsunterricht wäre es sinnvoller, alle Registerklangarten in der Arbeit einzusetzen. Neben stimmlichen Fähigkeiten ist es notwendig, chorische Fähigkeiten zu entwickeln, die parallel zum Singen ausgebildet werden und sich gegenseitig beeinflussen.

Die Arbeit an der Bildung von Stimm- und Chorfähigkeiten löst eine Reihe von Bildungschancen. Während des Studiums im Chor entwickeln die Schüler Ausdauer, die Fähigkeit, einander zu hören, eine positive Reaktion auf Leistungsmängel, die Beseitigung von Aggressionen, ein Gefühl für Würde, Selbstachtung, Geduld.

Der Prozess der Stimm- und Chorbildung bei Knaben im Chorunterricht basiert auf einer Kombination aus allgemeiner Didaktik und speziellen Methoden. Unter den allgemeindidaktischen Methoden werden erklärend-anschauliche und suchende Methoden bevorzugt. Zu den besonderen gehören: konzentrisch, phonetisch, die Methode des mentalen Singens, vergleichende Analyse. Jede Methode stellt ein System von Techniken dar, die durch gemeinsame Aufgaben und Lösungsansätze vereint sind. Die Anwendung einer Reihe dieser Methoden und Techniken sollte sich auf die Entwicklung der Grundqualitäten der Singstimme von Jungen konzentrieren, indem vor allem ihre Singstimme stimuliert wird auditive Aufmerksamkeit und Aktivität, Bewusstsein und Unabhängigkeit. Eine besondere Rolle in der Jungenarbeit spielt der Einsatz von Suchsituationen und Leitfragen. Sie helfen den Jungen, die geeigneten Aufführungstechniken zu finden, die Initiative zu ergreifen, was hilft, das Denken zu entwickeln, Unabhängigkeit zu zeigen und kreativ bei der Aufführung von Werken zu sein.

Daher sollte die Gesangs- und Chorarbeit im Rahmen der außerschulischen Choraktivitäten mit Jungen auf den Hauptbestimmungen basieren Allgemeine Methodik Arbeit mit dem Chor. Seine Bedeutung wird durch die Notwendigkeit bestimmt, alle Chormitglieder mit den richtigen und einheitlichen Fähigkeiten der Gesangsatmung, der Klangerzeugung und der Klangkultur zu erziehen. Alle Elemente der Chorklanglichkeit und das Niveau der künstlerischen Darbietung von Chorwerken hängen von der Qualität der Gesangsarbeit ab.

Die Hauptaufgabe des Chorleiters im Klassenzimmer im Chor besteht darin, die geistige Welt des Jungen zu bereichern, der in den Chor kam. Der Lehrer hilft ihm, an seine Fähigkeiten nicht nur als Sänger, sondern auch als Organisator und Assistent zu glauben. Neben dem Chor besuchen die Schüler auch den Unterricht Sologesang. Sie erfüllen eine Hilfsfunktion für die Chorklasse, da die Klangqualität des Chores vom individuellen Klang jedes Chorsängers abhängt. Die Erfahrung vieler Chorleiter in der Arbeit mit Knaben zeigt, dass sie ihre Aufmerksamkeit in jungen Jahren stärker nicht auf auditive, sondern auf visuelle Eindrücke richten und daher nicht gut intonieren. Die Entdeckung eines Kindes, dass es in der Lage ist, gemeinsam mit anderen Kindern eine Melodie richtig vorzutragen, verändert die Einstellung von Schulkindern zum Singen zum Besseren.

Der Unterricht mit Jungen begann mit einfachen Übungen, immer in Spielform; das Repertoire entsprach ihrem Alter und ihren psychologischen Eigenschaften, berücksichtigte ihre Interessen und war pädagogisch orientiert. Um in der Arbeit mit Erstklässlern in den Chorklassen positive Dynamiken in der Ausbildung von Gesangs- und Chorkompetenzen zu erkennen, wurden das ganze Jahr über speziell ausgewählte Gesangs- und Chorkompetenzen eingesetzt. Als Hauptmethoden, um den Chorverlauf entsprechend den Merkmalen der Entwicklung von Knaben aufzubauen, wurden gewählt: Spiel, Wettbewerb, Improvisation, Vergleich und Bewertung, eine Kombination von Probenarbeit mit Konzertpraxis, Methoden und Techniken.

Unter den Methoden der musikalischen Bildung (aus dem Griechischen bedeutet „methodos“ wie „der Weg zu etwas“) werden bestimmte Handlungen von Lehrern und Schülern verstanden, die darauf abzielen, das Ziel der musikalischen Bildung jüngerer Schüler zu erreichen.

Von den allgemeinen pädagogischen Methoden wird eine Gruppe von Methoden verwendet:

a) je nach Wissensquelle (praktisch, visuell, verbal, Arbeit mit einem Buch, Videomethode),

b) nach Zweck (Erwerb von Wissen, Bildung von Fähigkeiten, Anwendung von Wissen, kreative Tätigkeit, Festigung, Prüfung von Wissen, Fähigkeiten),

c) von Natur aus kognitive Aktivität(erklärend illustriert, reproduktiv, heuristisch, forschen, spielen),

d) zu didaktischen Zwecken (Methoden, die zur anfänglichen Aneignung des Stoffes, zur Festigung und Verbesserung des erworbenen Wissens beitragen).

Die Zusammenfassung von Jungen zu einer eigenen Chorgruppe ermöglicht eine außerschulische Chorarbeit unter maximaler Berücksichtigung aller Merkmale ihrer Entwicklung. Es ist sehr wichtig, dass heute in jeder Schule ein Knabenchor organisiert wird, da das Chorsingen gegenüber allen Aktivitäten eine Reihe von offensichtlichen Vorteilen hat. Das Liedprinzip liegt dem ursprünglichen Lager der russischen Nationalkultur zugrunde, und in unserer Zeit lohnt es sich wirklich, die Tradition der Existenz eines Knabenchors in der Schule und nicht nur wiederzubeleben.

Die Aufgaben des Singenlernens

Die Hauptanforderung des Programms besteht darin, dem Kind eine ausdrucksstarke, aufrichtige Darbietung einfacher Lieder beizubringen, die für ihn verständlich und interessant sind.
Die künstlerische und pädagogische Bedeutung des Singens besteht darin, Kindern zu helfen, den Inhalt musikalischer Bilder richtig zu verstehen, die notwendigen Fähigkeiten zu erwerben und ihre Gefühle in einem entspannten, natürlichen Gesang auszudrücken. Wenn Sie beispielsweise ein Schlaflied spielen, betonen Sie Fürsorge, Zuneigung, Zärtlichkeit und Show
dass das Lied beruhigt, beim Einschlafen hilft, daher muss es leise, summend, in langsamem Tempo, gleichmäßigem Rhythmus, allmählich ausklingend vorgetragen werden. Im Marsch sind Fröhlichkeit, Streben, Lebhaftigkeit gefragt. Es sollte laut gesungen werden, die Worte klar ausgesprochen werden und den Rhythmus in einem mäßig schnellen Tempo betonen. Das Kind versteht die Bedeutung dieser Anforderungen, ihren Zweck.
Die Hauptaufgaben im Unterrichtsprozess sind wie folgt: bei Kindern zu bilden Gesangliche Fähigkeiten, Fähigkeiten, die zur Ausdrucksleistung beitragen;
Kindern das Singen von Liedern mit Hilfe eines Lehrers und alleine, begleitet und unbegleitet von einem Instrument, im Klassenzimmer und außerhalb beizubringen;
ein Gehör für Musik entwickeln, indem Sie lernen, zwischen richtigem und falschem Singen, der Höhe von Tönen, ihrer Dauer, der Bewegungsrichtung der Melodie zu unterscheiden, sich selbst beim Singen zu hören, Fehler zu bemerken und zu korrigieren (auditive Selbstkontrolle);
eine Stimme zu entwickeln, einen natürlichen kindlichen Klang zu bilden, den Gesangsbereich zu stärken und zu erweitern, das monotone "Summen" von leisen und ungenau singenden Kindern zu überwinden;
um die Manifestation kreativer Fähigkeiten zu unterstützen, die unabhängige Verwendung bekannter Lieder in Spielen, Rundtänzen und das Spielen von Kindermusikinstrumenten.
Alle späteren Gesangsaktivitäten des Kindes hängen weitgehend von der richtigen Organisation des Gesangsunterrichts im Unterricht ab - im Alltag, in den Ferien, in der Unterhaltung, die auf seine Initiative oder auf Anregung von Erwachsenen im Kindergarten und in der Familie entstanden sind.

Gesangliche Fähigkeiten und Fertigkeiten

Um Probleme erfolgreich zu lösen, ist es notwendig, Kindern Fertigkeiten und Fähigkeiten beizubringen, die Gesang, Gesang und Chorfähigkeiten umfassen.
Singende Installation ist die richtige Körperhaltung. Beim Singen sollten Kinder gerade sitzen, ohne die Schultern zu heben, ohne sich zu bücken, leicht an die Rückenlehne eines Stuhls angelehnt, der der Größe des Kindes entsprechen sollte. Lege deine Hände auf deine Knie.
stimmliche Fähigkeiten- das ist das Zusammenspiel von Klangerzeugung, Atmung und Aussprache. Das Einatmen sollte schnell, tief und leise sein, und das Ausatmen sollte langsam sein. Wörter werden klar und deutlich ausgesprochen. Es ist wichtig, die korrekte Position der Zunge, der Lippen und der freien Bewegungen des Unterkiefers zu überwachen.
Chorale Fähigkeiten- das ist das Zusammenspiel von Ensemble und System. Ensemble bedeutet aus dem Französischen übersetzt „Einheit“, also das richtige Verhältnis von Stärke und Höhe des Chorklangs, der Entwicklung von Unisono und Klangfarbe. Bauen - es ist präzise, ​​rein singende Intonation.
Das Unterrichten von Gesangs- und Chorfähigkeiten für Kinder im Vorschulalter hat eine Reihe von Merkmalen.
Tonproduktion bei richtiger Einstellung der Stimme sollte sie sonor und leicht sein. Man muss jedoch die Unvollkommenheit der Stimme des Kindes, seine schnelle Ermüdung berücksichtigen. Kinder können nicht lange dauern

Tabelle 5

Gesangskompetenz als Mittel zur Vermittlung von Ausdrucksgesang

Stimmliche und chorische Fähigkeiten	Altersgruppen
	2. Junior					auf die Schule vorbereiten
stimmliche Fähigkeiten				Ausdrucksstarker Gesang ohne Spannung, sanft:
Tonproduktion
				Lichtton:		Singen Sie mit leicht bewegtem Klang:
		Atmen Sie zwischen kurzen musikalischen Phrasen ein:		Atme zwischen den musikalischen Phrasen ein		Atmen Sie ein, bevor Sie beginnen singen, zwischen musikalisch Sätze, hebe nicht deine Schultern, Atem anhalten bis zum Ende Phrasen
	Wörter deutlich aussprechen	Sprechen Sie die Wörter verständlich, aber richtig aus		Wörter deutlich aussprechen		Wörter deutlich aussprechen richtig übermitteln Vokale: Konsonanten am Ende eines Wortes deutlich aussprechen:
Chorale Fähigkeiten
Aufbau (Intonationsreinheit)	Die gleiche Fähigkeit in allen Gruppen besteht darin, die Melodie richtig zu vermitteln. Aber Je komplexer die Songs werden, desto größer werden die Anforderungen.
Ensemble (Kohärenz)	Singen Sie, ohne hinter- oder vorauszufallen		Starten und beenden Sie das Lied gemeinsam		Starten und beenden Sie das Lied gleichzeitig; singen Sie mäßig laut und leise		Unabhängig alle zusammen, um das Lied zu beginnen und zu beenden; singen, beschleunigen und verlangsamen:
Notiz. Die Tabelle (unter den Nummern 1-16) enthält Ausschnitte der folgenden Lieder für verschiedene Altersgruppen: 1. Hahn (russisches Volkslied). 2. 10. Graue Katze (Musik von V. Vitlin, Text von N. Naydenova). 3. Bai, kachi-kachi (russischer Volkswitz). 4. Blauer Schlitten (Musik von M. Jordansky, Text von M. Klokova). 5. Auf Wiedersehen, Kindergarten! (Musik von Y. Slonov, Text von V. Malkov). 6. Winterlied (Musik von M. Krasev, Text von S. Vysheslavtseva). 7. Walzer (Musik von E. Tilicheeva). 8. Ohne Arbeit kann man nicht leben (Musik von V. Agafonnikov, Texte von V. Viktorov und L. Kondrashenko). 9. Bunny (russische Volksmelodie, Text von T. Babajan). 11. Holiday (Musik von M. Jordansky, Texte von O. Vysotskaya). 12. Vesnyanka (Ukrainisches Volkslied). 13. 14. Muttertag (Musik von E. Tilicheeva, Text von L. Rumarchuk). 15. Mutter am 8. März (Musik von E. Tilicheeva, Text von M. Ivensen). 16. Oktoberferien (Musik von Y. Slonov, Text von O. Vysotskaya)					einsingen verschiedene Gänge Ton verstärken und abschwächen: Weichen Sie die Enden musikalischer Phrasen ab: Führen Sie ein rhythmisches Muster genau aus:

und laut singen. Kleinkinder singen "sprechen", sie haben keine Melodiösität. Ältere Kinder können mit Singsangstimme singen, zeigen aber manchmal Lautstärke und Anspannung. Das Atmen bei Vorschulkindern ist flach und kurz, daher atmen sie oft mitten in einem Wort oder einer musikalischen Phrase ein und unterbrechen dadurch die Melodie des Liedes.
Diktion(deutliche Aussprache von Wörtern) wird allmählich gebildet. Viele Kinder haben Sprachfehler: Grat, Lispeln, deren Beseitigung lange dauert. Das Fehlen einer klaren und deutlichen Ausdrucksweise macht das Singen träge und schwach.
Singen fällt Kindern schwer im Ensemble. Oft sind sie dem Gesamtklang voraus oder dahinter und versuchen, andere zu übertönen. Ba-lyshi zum Beispiel singen nur die letzten Worte von Phrasen.
Noch schwieriger ist es für Kinder, die Kunst des harmonischen Singens zu beherrschen – pur Intonation. In diesem Fall fallen individuelle Unterschiede besonders auf. Nur wenige intonieren leicht und genau, während die meisten ungenau singen und die Intonation willkürlich wählen. Sie müssen daran arbeiten, diese Fähigkeit zu entwickeln.

Entwicklung von Gesangsfähigkeiten und -fähigkeiten

Gesangs- und Chorfähigkeiten werden im Prozess des Erlernens von Liedern erworben. Fertigkeiten werden komplexer und ändern sich, wenn immer komplexere Stücke erlernt werden. Dies ist aus Tabelle 5 ersichtlich (siehe S. 81), die das System der Gesangsfähigkeiten für Kinder von 3 bis 7 Jahren zeigt. Anhand der Tabelle können Sie sehen, wie sich eine bestimmte Vokal-Chor-Fähigkeit im Laufe ihrer Entwicklung verkompliziert (horizontal) und wie hoch die Programmanforderungen in jeder Altersgruppe insgesamt sind (vertikal). Separate Notenbeispiele veranschaulichen jene Teile der Melodie, bei denen der Einsatz entsprechender Fähigkeiten erforderlich ist.
Am Ende des Jahres sollen die Kinder in der Lage sein:
2. Jugendgruppe - mit Hilfe eines Lehrers und mit musikalischer Begleitung die einfachsten Lieder zu singen;
mittlere Gruppe - mit und ohne Instrumentalbegleitung singen (die einfachsten Lieder);
Seniorengruppe - mit einem Lehrer ohne musikalische Begleitung und selbstständig, begleitet von einem Instrument, singen; erinnere dich an das gelernte Lied und singe es; richtiges und falsches Singen nach Gehör unterscheiden; Geräusche anhand ihrer Höhe und Dauer unterscheiden; in der Lage sein, beim Singen die richtige Körperhaltung beizubehalten;
Vorbereitungsgruppe - vertraute Lieder mit und ohne Begleitung ausdrucksstark vortragen; sich an Lieder erinnern und singen, die in früheren Gruppen gelernt wurden; in der Lage sein, gemeinsam und individuell zu singen und dabei die richtige Körperhaltung beizubehalten; sich selbst und anderen beim Singen zuhören und Fehler korrigieren; zwischen der Bewegung der Melodie nach oben und unten, langen und kurzen Tönen zu unterscheiden; den Namen der Noten kennen (bei Verwendung von Musikinstrumenten - Metall

Hintergründe); haben Sie eine Vorstellung davon, dass sich höhere Töne über den Notenlinien befinden und tiefe Töne niedriger sind (ein bedingtes grafisches Bild - ein "Vogel" - sitzt auf der obersten Linie und singt hoch); improvisieren Sie verschiedene Onomatopoesen, Gesänge, die auf erworbenen Gesangsfähigkeiten basieren.
Diese Anforderungen sind wichtig, weil Musikalische Bildung im Klassenzimmer findet in einer Atmosphäre großer Begeisterung statt, der Prozess des Lernens von Liedern und ihrer anschließenden Aufführung scheint ununterbrochen zu sein und sozusagen nicht genau gemessene Ergebnisse zu haben, die beispielsweise beim Unterrichten von Zählen, Lesen und Schreiben stattfinden. Zudem wird ein Großteil der musikalischen Bildungsarbeit nur als Aufgabe bezeichnet. Beispielsweise wird in Programmen für Kleinkinder die Aufgabe formuliert, ein Gehör für Musik zu entwickeln. Aber als gewisses Ergebnis, als erworbene Fähigkeit, musikalische Klänge nach ihrer Tonhöhe zu unterscheiden, wird sie nur in erwähnt Seniorengruppe. Der Lehrer muss feststellen, was er den Kindern in einem Jahr beigebracht hat, welches der Kinder in seiner musikalischen Entwicklung gut war oder sich umgekehrt noch mit etwas schwer tut, ob die Kinder Lieder singen können und welche usw. Das Ergebnis pädagogische Arbeit sollte konsequent berücksichtigt werden.
Das Programm formuliert individuelle Kenntnisse und Fähigkeiten, die in der alltäglichen Praxis noch keine ausreichende Anwendung finden, beispielsweise beim Songwriting. Gleichzeitig werden die Anforderungen zur Verbesserung der Vorbereitung von Kindern auf die Bildung in Grundschule erfordern die Entwicklung dieser Fähigkeiten.

Vorbereitung auf das Erlernen des Singens durch Musik

Ein Kind im Alter von 6-7 Jahren bereitet sich allmählich auf das Singen aus Noten vor. Dies ist eine schwierige Aufgabe. Es wird durch die Tatsache kompliziert, dass ein siebenjähriges Kind in der Lage sein muss, die Höhe und Dauer der vom Ohr wahrgenommenen Geräusche zu korrelieren.
musikalische Klänge mit ihrer musikalischen Darstellung. Wenn das Kind im Vorschulalter keine musikalischen und sensorischen Fähigkeiten entwickelt, die ihm helfen, Geräusche zu hören, zu vergleichen und zu unterscheiden, wird das Lernen in der Schule schwierig sein. Das Kind muss bedingten grafischen Bildern (Bildern, Karten, Kreisnotizen) näher gebracht werden, mit denen es visualisieren kann, dass ein höherer Ton höher dargestellt wird, dass eine breite Karte einen längeren Ton darstellt und eine schmale Karte einen kurzen darstellt , etc. e. Im Kindergarten werden sie noch nicht dem Musikpersonal vorgestellt, aber sie lernen bereits, Kreisnoten darauf zu platzieren, eine Tonleiter mit den Namen von Klängen zu singen usw.
Hier sind ein paar Beispiele von Liedern, die Kinder erlernen können: Geräusche nach Tonhöhe und Dauer unterscheiden, die Richtung der Melodie bestimmen.
"Petushok", russisches Volkslied:
[Gemächlich]

Kinder dehnen den letzten Ton in jedem Takt aus und notieren seine Dauer (er klingt länger als die vorherigen). "Mutters Urlaub", Musik von E. Tilicheeva:
[Live]

Kinder bemerken, dass sich die Melodie nach unten bewegt. "May Song", Musik von E. Tilicheeva:
[mit Bewegung]

Die Melodie bewegt sich zuerst nach oben und dann nach unten.
All diese Fähigkeiten werden auch beim Erlernen des Spielens von Kindermusikinstrumenten und beim Erlernen musikalischer und rhythmischer Bewegungen fixiert.
Um Kindern diese Kenntnisse und Fähigkeiten systematisch und systematisch zu vermitteln, wurde ein methodisches System entwickelt, das in der „Musikalischen Fibel“ dargelegt ist, die in den folgenden Abschnitten beschrieben wird.

Song Kreativität

Entwicklungschance Songwriting Bei Kindern im Vorschulalter sind die Komponisten B. Asafiev, D. Kabalevsky, der Psychologe B. Teplov, die Musiker-Lehrer L. Barenboim, N. Vetlugina, K. Golovskaya, A. Khodkova zu nennen. Es ist bekannt, dass schon kleine Kinder aus eigener Initiative beliebige melodische Wendungen aus mehreren Tönen variieren und nach Belieben lange singen können. Diese kleinen Improvisationen repräsentieren ästhetischer Wert und vor allem dem Kind helfen, das Bedürfnis nach Musik zu befriedigen und seine Gefühle auszudrücken. Wenn führen kreativer Vorgang, dann erhalten Kinder eine aktivere musikalische Entwicklung: Sie verwenden willkürlich singende Intonationen, lernen Liedmelodien schneller, sie entwickeln auditive Kontrolle über ihre Darbietung usw.
Das Gesangsprogramm der Kindergartenvorbereitungsgruppe sieht die Entwicklung kreativer Improvisationen und des Singens vor. Den Kindern werden eine Reihe von schrittweise schwieriger werdenden Aufgaben angeboten. Das sind zunächst selbsterfundene Singmelodien: Nachahmung des Gesangs eines Kuckucks, Geheul im Wald, Appelle erfinden („Lena, wo bist du?“ – „Ich bin hier.“ – „Wie heißt du? " - "Marina", etc. .), dann nähere musikalische Fragen und
Antworten und schließlich Improvisation zu einem vorgegebenen Text. Kreative Aufgaben im Gesangsunterricht nehmen im Unterricht wenig Zeit in Anspruch, erfordern aber systematische Übungen.
Also im Prozess des Singenlernens:
die Aufgaben, sich mit einer Vielzahl von Liedern vertraut zu machen, die die geistige Welt des Kindes bereichern, gute Gefühle, ästhetische Erfahrungen, die Bildung von Interessen und die ersten Manifestationen des Musikgeschmacks fördern, werden umgesetzt;
Gesangs- und Chorfähigkeiten werden erworben, die von Gruppe zu Gruppe allmählich komplizierter werden und mit der Komplikation von Liedern verbunden sind;
das melodische Gehör verbessert sich allmählich, was die Grundlage für das weitere Erlernen des Singens aus Noten schafft;
Lernen erhält einen bewussten, aktiven Charakter; Kinder werden an die Elemente musikalischer Bildung herangeführt, sie erhalten Informationen zu musikalischen Begriffen, zur Art der Darbietung (Gesang, Bewegung, ruckartig, langsam, schnell), zur Form des Werkes (Singal, Chor, Einleitung, Phrase);
kreative Neigungen entwickeln sich und bereichern die Persönlichkeit als Ganzes;
Bekannte Lieder werden verwendet, im Klassenzimmer, in den Ferien, zur Unterhaltung, bei unabhängigen Aktivitäten, rhythmischen Bewegungen, beim Spielen von Kindermusikinstrumenten sowie im Klassenzimmer gelernt künstlerisches Lesen, Körperkulturbewegungen, Zeichnen, Spazierengehen, Spielen.
Das Gesangsausbildungsprogramm beinhaltet die Aufgaben Interesse am Singen zu wecken, Gesangsfertigkeiten zu vermitteln, Stimme und Gehör zu entwickeln sowie gestalterische Manifestationen.