Dudina Alevtina Wladimirowna

Postgraduierter Student der Staatlichen Pädagogischen Universität Ural, Lehrer für Zusatzausbildung, Musikalische Kinderchorschule, Werchnjaja Salda, Gebiet Swerdlowsk.

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Die Verbesserung des Knopfakkordeons und die damit verbundene Erweiterung des Repertoires durch die Bearbeitung klassischer Werke und das Komponieren von Originalstücken erfordert vom Interpreten die Beherrschung einer Vielzahl von Spieltechniken (Tremolo mit Balg, Rebound, Klangeffekte). Dies erfordert geistige und körperliche Anstrengungen, die Entwicklung des darstellenden Apparates. Das Endprodukt des Aufführungsprozesses ist die Schaffung eines künstlerischen Bildes.
Die Ausbildung von darstellerischen Fähigkeiten war eines der zentralen Probleme der Musikpädagogik. Musiker konnten sich jahrhundertelang nicht auf das Wissen der Physiologie verlassen. Infolgedessen gab es bei dem Versuch viele Widersprüche verschiedene Wege Lösen Sie die Probleme der Verbesserung der Leistungsfähigkeit auf der Grundlage der Erreichung der Zweckmäßigkeit von Maßnahmen. Es war ein mechanistischer Ansatz, dann war das Problem der Beziehung zwischen Technologie und Kunstfertigkeit gelöst. Und nur die Kommunikation von Musiker-Lehrern mit Forschern auf dem Gebiet der Psychophysiologie der Bewegungen führte zur Beilegung des Streits zwischen den Befürwortern auditiver und motorischer Methoden.
Erst gegen Ende des 19. - Anfang des 20. Jahrhunderts Musikpädagogik einen schwierigeren Weg eingeschlagen, um das Management des Prozesses des Erlernens des Spielens eines Musikinstruments zu verstehen. Dieser Prozess ist der Weg, um musikalische Zweckmäßigkeit zu erreichen. Spielaktionen.
Bislang ist der Weg zu zielführenden Spielbewegungen über die auditive Komponente bei Musikpädagogen noch beliebt. Dies liegt an seiner prägenden Stellung im musikalischen Schaffen, trotz der Abhängigkeit der Umsetzung auditiver Repräsentationen von der Qualität der Spielbewegungen und der Effektivität ihrer Steuerung.
Die Theorie der Analyse der Merkmale geistiger Aktivität, die Forschungsergebnisse auf dem Gebiet der „allgemeinen Theorie der Bildung geistiger Handlungen“ (Galperin P. Ya. Psychologie des Denkens und die Lehre von der schrittweisen Bildung geistiger Handlungen ) zeigen die Merkmale des Prozesses der Steuerung von Spielaktionen während der Hörkontrolle.
Большой вклад в объяснение анатомической и физиологической сторон двигательных процессов внесли ряд крупнейших физиологов: И. М. Сеченов, И. П. Павлов, Н. А. Бернштейн, П. К. Анохин, В. Л. Зинченко, А. В. Запорожец usw.
Die Motorik ist die Hauptfunktion eines Menschen. Seit vielen Jahren versuchen Wissenschaftler, die Bedeutung von Bewegung zu bestimmen und den motorischen Prozess wissenschaftlich zu untermauern (I. M. Sechenov). I. M. Sechenov war der Erste, der die Rolle muskuloskelettaler Faktoren bei der auditiven Repräsentation von Musik bemerkte. Er schrieb: „Ich bin nicht in der Lage, mir mental ein Lied nur mit den Klängen eines Liedes vorzusingen, aber ich singe immer mit meinen Muskeln.“ In seiner Arbeit „Reflexes of the Brain“ begründete I. Sechenov die Reflexnatur freiwilliger menschlicher Bewegungen und enthüllte die Rolle der Muskelempfindlichkeit bei der Steuerung von Bewegungen in Raum und Zeit, ihre Verbindung mit visuellen und auditiven Empfindungen. Er glaubte, dass jeder Reflexakt mit Bewegung endet. Willkürliche Bewegungen haben immer ein Motiv, daher erscheint zuerst ein Gedanke und dann eine Bewegung.
Die ausübende Tätigkeit eines Musikers umfasst geistige, körperliche und geistige Arbeit.
Die Korrektheit der Spielbewegungen wird durch das Tonergebnis überprüft. Der Schüler lauscht Tonleitern, Übungen, Etüden, Spielen, spielt sinnvoll und ausdrucksstark. Das Vertrauen auf auditive Repräsentationen bringt dem Schüler die Fähigkeit näher, sich im Spiel auf das Ohr zu verlassen und nicht nur auf das visuelle und Muskelgedächtnis. Schwierigkeit an diese Phase stellt die Koordination zwischen den Bewegungen der Hände und Finger dar, sowie die Entwicklung der Koordination zwischen der auditiven Sphäre und komplexen Bewegungen, da jede Bewegung eine bestimmte musikalische Aufgabe verkörpert. Daher ist es unmöglich, eine Vielzahl von motorischen Fähigkeiten zu unterrichten, ohne sie mit echter Musik zu verbinden. Was den Grundsatz bestätigt, Musik zu unterrichten, nicht Bewegungen.
Trotz der Tatsache, dass Musik- und Spielbewegungen nicht unbedingt, natürlich für den Apparat sind, muss man nach Freiheit, Flexibilität und Erweiterung der motorischen Fähigkeiten streben. Alles hängt von den individuellen Eigenschaften des Körpers des Musikers ab, dem Zusammenspiel von motorischen und mentalen Prozessen (Musik ist eine Sphäre spiritueller Handlungen), Temperament, Reaktionsgeschwindigkeit, natürlicher Koordination.
Im Gegensatz zu Geigern und Sängern, die viele Jahre damit verbringen, ihre Hände und ihren Stimmapparat aufzubauen, leisten Akkordeonisten nur sehr wenig Inszenierung. Aber die richtige Einstellung des Spielautomaten in der Anfangsphase des Trainings ist sehr wichtig, denn davon hängt die Fähigkeit ab, die künstlerische Intention in der Darbietung auszudrücken. Die Inszenierung eines Akkordeonisten besteht aus drei Komponenten: Sitzen, Inszenieren des Instruments und Handhaltung. Bei der Arbeit an der Passform sollte man die Art des zu spielenden Stücks und die psychologischen Eigenschaften sowie die anatomischen und physiologischen Daten des Musikers, insbesondere des Schülers, berücksichtigen (Größe, Länge und Struktur der Arme, Beine , Karosserie).
Die richtige Passform ist so, dass der Körper stabil ist, die Bewegung der Hände nicht einschränkt, die Gelassenheit des Musikers bestimmt und eine emotionale Stimmung erzeugt. Die richtige Passform ist diejenige, die bequem ist und maximale Bewegungsfreiheit für den Spieler schafft, die Stabilität des Instruments. Natürlich ist die rationelle Installation des Instruments nicht alles, aber der Akkordeonspieler und das Instrument müssen ein einziger künstlerischer Organismus sein. Somit ist der ganze Körper an den Aufführungsbewegungen des Akkordeonisten beteiligt: ​​sowohl die differenzierte Bewegung beider Hände als auch die Atmung (während der Aufführung müssen Sie den Atemrhythmus überwachen, da körperliche Belastung unweigerlich zu einer Verletzung des Rhythmus führt). Atmung).
Aufgrund der Konstruktionsmerkmale sind zwei Bewegungen erforderlich, um Schall zu extrahieren - eine Taste drücken und das Fell führen. Jede Schule, die das Knopfakkordeon spielt, spricht in Lehrmitteln über die Beziehung zwischen Balg und Klang, seine Lautstärke. Aber die Erfahrung zeigt, dass Anfängern ein Fehler unterläuft, wenn sie versuchen, durch starkes Drücken der Taste ohne den entsprechenden Balg einen größeren Klang zu erzielen, was zur Versklavung des Spielgeräts führt und sich auf das Gesamtbild auswirkt psychologischer Zustand Organismus. Für die richtige Organisation des Spielautomaten müssen wir diesen Zusammenhang im Auge behalten. Der Vorteil des Knopfakkordeons besteht darin, dass die Unabhängigkeit des Klangs von der Kraft des Tastendrucks die Kraft des Musikers schont. Das sogenannte „Muskelgefühl“ ist von großer Bedeutung bei der Entwicklung der darstellerischen Fähigkeiten. Dies sind Empfindungen, die auftreten, wenn die Muskeln und Bänder, die an der Ausführung von Sing- oder Spielbewegungen beteiligt sind, gereizt sind. B. M. Teplov spricht über die Verbindung zwischen musikalischen und auditiven Darstellungen und nicht auditiven Darstellungen und stellt fest, dass sie (auditiv) notwendigerweise visuelle, motorische Momente beinhalten und notwendig sind, "wenn es erforderlich ist, eine musikalische Darbietung mit willkürlicher Anstrengung hervorzurufen und zu halten".
Die physiologische Wissenschaft hat bewiesen, dass jede Art von musikalischer Aktivität auf der Grundlage des Zusammenspiels von auditiven und motorischen Repräsentationen skizziert werden kann
mentale Projektion der Darbietung von musikalischem Material. „Eine Person, die singen kann“, schrieb Sechenov, „weiß, wie Sie wissen, im Voraus, das heißt vor dem Moment der Klangbildung, wie sie die Muskeln, die die Stimme steuern, einsetzen muss, um einen bestimmten und vorbestimmten musikalischen Ton zu erzeugen ” . Der Psychologie zufolge folgt bei Musikern auf die Erregung des Hörnervs eine Reaktion und Stimmbänder, und Fingermuskeln. Es ist kein Zufall, dass F. Lips Bajanspielern (und nicht nur ihnen) rät, öfter Sängern zuzuhören. Sätze, die von einer menschlichen Stimme vorgetragen werden, klingen natürlich und ausdrucksstark. Es ist auch sehr nützlich, die Themen von Musikstücken zu singen, um die richtige, logische Phrasierung zu bestimmen.
Im Mittelpunkt der Assimilation eines musikalischen Werks stehen zwei Methoden: motorische und auditive. Bei der auditiven Methode wird dem Hören die dominierende Rolle bei der Kontrolle über die Leistung gegeben, und bei der motorischen Methode wird es (das Hören) zum Beobachter motorischer Aktionen. Daher werden in der Unterrichtsmethodik diese beiden Methoden zu einer kombiniert - auditiv-motorisch. Eine notwendige Bedingung für seine erfolgreiche Entwicklung ist die Kunstfertigkeit des Unterrichtsmaterials. Schließlich haben figurative Arbeiten, die in der Seele schwingen, einen Vorteil gegenüber technischen Übungen. Dies wird durch die Psychologie bestätigt, die lehrt, dass das, was wahrgenommen und erinnert wird, das ist, was in der Seele mitschwingt. Die Physiologie beweist, dass die Spurenreaktion lang ist, vorausgesetzt, dass ein hellerer Reiz gegeben wird. Diese Methode basiert auf starken reflektorischen Verbindungen zwischen Hörbild, Motorik und Klang. Dadurch werden das gewünschte Klangergebnis und die dazu notwendigen Bewegungsabläufe erreicht. Die psychomotorische Organisation zielt auf die Verkörperung eines künstlerischen Bildes durch Bewegung ab.
Jede neue Aufführung eines Musikstücks bringt eine neue mit sich künstlerisches Bild, Bedeutung. Darstellende Tätigkeit ist Intonation. Zum Beispiel kann ein Komponist in sich selbst Musik anstimmen. Und der Interpret muss es mit seiner Stimme oder auf einem Instrument reproduzieren. Dabei stößt er auf den Widerstand des Materials, denn das Instrument und die als Instrument zu betrachtende Stimme sind die materiellen Bestandteile des Intonationsprozesses.
Auch jemand, der gerade erst begonnen hat, ein Instrument zu spielen, versucht, dem Zuhörer die Bedeutung des Inhalts, die Stimmung des Werks, d.h. Drücken Sie Ihr Verständnis der gespielten Musik aus. Auf dieser Ebene der Intonation als sinnvolle und ausdrucksstarke Klangaussage kann man nicht auf die Organisation des Klangs in melodischen, metrorhythmischen, modalfunktionalen, klanglichen, harmonischen, dynamischen, artikulatorischen usw. Beziehungen verzichten. Fähigkeit, Musik zu verstehen
Gedanken zu interpretieren, sie zu einer kohärenten künstlerischen Einheit zusammenzufügen, hängt von der Fähigkeit und dem Können des Ausführenden ab. Es ist unmöglich, die figurative Struktur des Werks, seinen „Subtext“, zu verstehen, ohne ein klares Verständnis der Form überzeugend zu interpretieren. Aus dieser Sicht finden der Lehrer und der Schüler im Unterricht durch das, was aufgeführt wird, heraus, wie man aufführt.
Lernen sollte nicht auf mechanischem Lernen, der Herausbildung stereotyper Denkmuster beruhen. Jedes Training sollte auf der Technologie der kreativen Entwicklung aufbauen.
Im Prozess der Aufführung zielt die Tätigkeit des Musikers darauf ab, die Absicht des Komponisten zu enthüllen, ein künstlerisches Bild zu schaffen und das Werk zu interpretieren, steht in direktem Zusammenhang mit der inneren Welt des Interpreten, seinen Gefühlen und Ideen. Die Interpretation eines Werkes ist immer mit Vorstellungskraft und damit mit kreativem Denken verbunden. Deshalb ist es wichtig, sich weiterzuentwickeln kreatives Denken Studentischer Musiker. Die Intonationslehre von B. V. Asafiev und die Theorie des modalen Rhythmus von B. L. Yavorsky stehen im Mittelpunkt des Verständnisses und der Lösung des Problems. Daraus folgt, dass sowohl der Musiker als auch der Zuhörer im Prozess der Wahrnehmung eine Vorstellung von Intonation, musikalischen und expressiven Mitteln haben müssen, die bewirken bestimmte Stimmungen, Bilder usw.
Die Entwicklung der darstellerischen Fähigkeiten erfolgte sowohl mit Hilfe allgemeiner pädagogischer Methoden (verbal, visuell, praktisch) und Mitteln (Suggestion, Überzeugung) als auch spezifische Methoden und Methoden, die unten diskutiert werden. Diese Methoden und Techniken zur Entwicklung der Darbietungsfähigkeiten eines Akkordeonspielers in Musikschulen, die von einem Lehrer in ihrer Arbeit verwendet werden können.
Bei der Umsetzung der Beobachtungs- und Vergleichsmethode hatten die Schüler die Möglichkeit, sich ein Stück anzuhören, das von verschiedenen Musikern gespielt wurde, um ihre Aufführungstechniken zu vergleichen.
Ein weiteres Verfahren war das Schallextraktionsanalyseverfahren. Es ermöglichte, rationale Bewegungen zu entwickeln, sie zu koordinieren, Müdigkeit zu reduzieren und die Fähigkeit zur Selbstkontrolle zu erwerben.
Die Intonationsmethode koordiniert mentale Prozesse(Wahrnehmung, Denken, Gedächtnis, Imagination), die die Hauptstimmungen isoliert, trägt zu einer ganzheitlichen Darstellung des Inhalts eines musikalischen Werkes bei, der Verkörperung eines künstlerischen Bildes.
Die Methode der "Einheit von Kunst und Technik". Die Entwicklung korrekter darstellerischer Fähigkeiten muss mit der Definition eines künstlerischen Ziels verbunden werden.
Die Rezeption der emotionalen Wirkung ist mit der Entstehung des Interesses an der Arbeit durch die Aufführung durch den Lehrer mit Gesten und Mimik verbunden. Anschließend werden Emotionen in der Darbietung auf dem Instrument verkörpert.
Oft im Unterricht Musikinstrument die Arbeit reduziert sich auf das Erlernen der Stücke mittels Fingergedächtnis, also „meißeln“. Daher ist es notwendig, den Schwerpunkt auf die Entwicklung des kreativen Denkens zu verlagern. Die effektivste Methode ist das problembasierte Lernen (M. I. Makhmutov, A. M. Matyushkin, V. I. Zagvyazinsky), das sich dadurch auszeichnet, dass dem Schüler keine Kenntnisse und Fähigkeiten vermittelt werden fertig. In der Technik Problem beim Lernen D. Dewey, der Anreiz für Kreativität ist eine problematische Situation, die den Schüler dazu ermutigt, sich an Suchaktivitäten zu beteiligen. Die Bedeutung des Trainings basiert auf der Anregung der Suchaktivität, der Selbständigkeit. Im Arbeitsprozess erklärt der Lehrer nicht, sondern argumentiert, reflektiert und fordert so den Schüler zum Suchen auf. Auch in der Arbeit verwenden wir die intensive Methode von T. I. Smirnova, deren Essenz im Prinzip der "Immersion" liegt. Die Technik beinhaltet die Aktivierung aller Fähigkeiten des Schülers: Er muss das Instrument spielen, technische und künstlerische Probleme formulieren und lösen. Das Wissen wird nicht in fertiger Form präsentiert, sondern "wird von ihm aus der praktischen Arbeit an Aufgaben, aus der ständigen Analyse der Arbeit, aus den Antworten des Lehrers auf die gestellten Fragen gewonnen."
Während des Arbeitsprozesses wurden den Schülern schrittweise Aufgaben gestellt: Vergleichen Sie dasselbe Musikstück in der Interpretation verschiedener Interpreten, um das erfolgreichste auszuwählen, basierend auf der Kenntnis des Stils, der Epoche usw.; Wählen Sie die logischsten Optionen für Fingersatz, Phrasierung, Dynamik, Striche; gestalterische Aufgaben zur Auswahl nach Gehör, Transposition, Improvisation.
Die Arbeit mit Anfängern basiert oft nicht auf Kunstwerken, sondern auf Elementen der Notenschrift, Übungen und Etüden. Und die Arbeit an Kunstwerken gerät in den Hintergrund, was junge Musiker oft von einem Studium abhält. Der Lehrer sollte darauf achten, dass der Unterricht entwicklungsfördernden Charakter hat und nicht ausschließlich auf Technik ausgerichtet ist.
Die Praxis zeigt, dass Sie mit der Arbeit in der Knopfakkordeon-Klasse beginnen müssen aktive Formen Musizieren, die Initiative und Selbständigkeit von den Schülern verlangen. In diesem Fall sind mechanische Arbeiten ausgeschlossen. Um dies zu tun, ist es besser, anstelle von Tonleitern in der Anfangsphase Stücke mit schrittweiser Bewegung nach oben und unten zu spielen.
Abschließend möchte ich Sie daran erinnern, dass die gesamte Organisation von Sätzen in direktem Zusammenhang mit der Präsentation von musikalischem Material steht. Daher lernt der Schüler umso früher
seine Bewegungen zu analysieren, die zu Natürlichkeit und Freiheit führen können, desto besser werden seine Leistungsergebnisse sein. Und noch ein wichtiger Fakt: Man kann Entspannung nicht unter Leistungsfreiheit verstehen, denn Freiheit ist eine Kombination von Tonus mit einer Abschwächung der Aktivität, der richtigen Verteilung der Anstrengungen. Motorik, verbunden mit Musikalität und Intelligenz, bilden die Grundlage der darstellerischen Fähigkeiten eines Musikers, mit deren Hilfe er ein künstlerisches Abbild eines Werkes erschafft.
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Das Leitbild eines Hochschulabsolventen mit einem Abschluss in Bajan/Akkordeon ist heute ein etabliertes, stabil funktionierendes Konzept, das mit einer spezifischen sinnvollen „Entschlüsselung“ einhergeht. Programme zur Ausbildung dieser Spezialisten werden erfolgreich auf allen Ebenen der Musikausbildung in Russland durchgeführt. Dabei ist das Hauptziel stets die Ausbildung von hochqualifizierten Fachkräften auf ihre eigene Art und Weise. professionelle Qualitäten Musikern anderer akademischer Fachrichtungen - Geiger, Pianisten usw. - nicht unterlegen. Solche Trends dominieren die gesamte historische Entwicklung des Knopfakkordeons und des Akkordeons und bestimmen den allgemeinen Wunsch der Musiker, ihre Instrumente, ihr Repertoire und ihre Lehrmethoden zu verbessern. Bajanisten und Akkordeonisten, die gezielt die Errungenschaften der modernen Instrumentalkunst beherrschen, haben eine neue, originelle musikalische Aufführungskultur geschaffen, die ein vollwertiges dreistufiges System umfasst Berufsausbildung. Heute scheint dieses System die optimale Form der Ausbildung von Fachkräften des entsprechenden Profils zu sein.

Nach dem oben erwähnten Graduiertenmodell erfolgt die Ausbildung von Bajanisten und Akkordeonisten unter Bedingungen völliger Gleichberechtigung. Dies gilt für alle Bildungskomponenten: Vorbereitung von Programmen im Fachgebiet, Bestehen von Tests, Prüfungen, Auftritten bei Konzerten. Das Prinzip der Gleichheit bestimmt auch die Teilnahme an verschiedenen Festivals und Wettbewerben, bei denen es in der Regel keine Aufteilung der Interpreten gibt, motiviert durch die unterschiedliche Struktur der Keyboards. Der gewählte Ansatz erscheint durchaus vernünftig und gerechtfertigt, da das Knopfakkordeon und das Akkordeon tatsächlich mit einem integralen Komplex künstlerischer und ausdrucksstarker Mittel und Möglichkeiten zur Beeinflussung der Zuhörer ausgestattet sind. Nur ein sehr erfahrener Kenner ist derzeit in der Lage, Audioaufnahmen von Bajanisten und Akkordeonisten zu unterscheiden. Der Unterschied in der Struktur der Tastaturen wird beim Spielen bestimmter Arten von strukturierter Präsentation spürbar: Einige sind für einen Spieler auf dem Knopfakkordeon bequemer, andere auf dem Akkordeon. Im Allgemeinen sieht der mit diesen Werkzeugen erzielte künstlerische Effekt fast identisch aus. Der Wunsch von Akkordeonspielern, die „von Akkordeonspielern beleidigt werden“ (ich bemerke, sehr wenige), ihre eigene „Bedeutung“ und „Einzigartigkeit“ mit Hilfe von organisierten „separaten“ Festivals und Wettbewerben zu demonstrieren, scheint offen gesagt wenig versprechend und verursacht Bedauern. Wir sprechen von einem unzureichend tiefen Verständnis der tatsächlichen Entwicklungsmuster des Bajan-Akkordeon-Spiels. Uneinigkeit, insbesondere unter modernen historischen Bedingungen, schadet nur dem natürlichen Evolutionsprozess der beiden genannten Instrumente.

Es sei darauf hingewiesen, dass sich auf dem Territorium der ehemaligen UdSSR historisch eine Situation entwickelt hat, in der dem Akkordeon unfreiwillig die Rolle eines „Nachzüglers“ zugewiesen wurde. In Russland waren Druckknopf-Mundharmonikas zunächst weit verbreitet und wurden aktiv weiterentwickelt. Im Laufe der Jahre ersetzte das Knopfakkordeon die primitiven "Talyanka" und "Livenki". Tasteninstrumente in unserem Land wurden erst in den dreißiger Jahren berühmt, was durch die Popularisierung von Pop-Genres erleichtert wurde. Nach der Veröffentlichung des Films „Merry Fellows“ wandten sich viele Pianisten dem Akkordeon zu. Oft wurden die beim Publikum beliebten Melodien auf der rechten Klaviatur gespielt, ohne die Beteiligung von Bässen, begleitet von einem Varieté-Orchester oder -Ensemble. Sowohl während des Großen Vaterländischen Krieges als auch in der Nachkriegszeit standen das Akkordeon und das Knopfakkordeon im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit des heimischen Publikums. Arrangements und Arrangements von Messliedern und Tanzmusik wurden von zahlreichen Laien auf aus Europa mitgebrachten Trophäeninstrumenten aufgeführt. Es wurden Versuche unternommen, Akkordeonkurse in akademischen Institutionen zu organisieren. Nach der Veröffentlichung des Dekrets des Zentralkomitees der Allunionskommunistischen Partei der Bolschewiki „Über den Kampf gegen den Kosmopolitismus“ (1949) wurden die genannten Klassen jedoch aus technischen Schulen und Hochschulen entfernt. Der Unterricht in diesem Fachgebiet blieb nur an Musikschulen erhalten, und die entsprechenden Ausbildungsprogramme konzentrierten sich hauptsächlich auf die allgemeine künstlerische und ästhetische Entwicklung des Kontingents.

Um die Wende der 1950er und 1960er Jahre wurde das Akkordeon wieder in den Bereich der akademischen Musikausbildung aufgenommen. Natürlich ist es in solchen Situationen immer schwierig, verlorene Zeit aufzuholen, zumal sich das Bajanspiel seit 15 Jahren aktiv weiterentwickelt: Die Instrumentierung wurde modifiziert, ein originelles Repertoire geschaffen, viele begeisterte Praktizierende, inspiriert von den Ideen von die Entwicklung der Volksinstrumentalkunst, haben sich dem Prozess angeschlossen, ein dreistufiges System zur Ausbildung einheimischer Akkordeonisten zu bilden. Primar- und Sekundarlehrer teilten aktiv ihre angesammelten beruflichen Erfahrungen miteinander und fesselten sich gegenseitig mit neuen Leistungen. All dies schien zweifellos sehr wertvoll und bedeutsam für ihre Schüler - die junge Generation von Musikern.

Akkordeonisten befanden sich in schwierigeren Bedingungen, gezwungen, sich an die tatsächliche "Verzögerung" anzupassen. Tatsächlich gab es noch keine zertifizierten Akkordeonlehrer im Land. Ihr Erscheinen geht ungefähr auf die Mitte der 1960er Jahre (Musikschulen) und Anfang der 1970er Jahre (Universitäten) zurück. Akkordeonisten waren anfangs sehr voreingenommen gegenüber den Aussichten einer akademischen Ausbildung auf dem Akkordeon. Es sollte daran erinnert werden, dass der talentierte Akkordeonist Yuri Dranga, Preisträger des sehr angesehenen All-Union Variety Artists Competition, von 1971 bis 1976 am Rostower Musikalischen und Pädagogischen Institut (Klasse von Professor V.A. Semenov) studierte. Der rasante Aufstieg von Y. Dranga zu akademischen Höchstleistungen war ein gutes Beispiel für alle, die an der Angemessenheit solcher „Experimente“ zweifelten. Denn aus dem Popmusiker, der sich zuvor nur auf unterhaltsames Repertoire beschränkte, ist im Laufe von drei Jahren ein herausragender Interpret klassischer Musik geworden. Nachdem er sich erfolgreich beim schwierigsten Wettbewerb gezeigt hatte – der All-Union-Qualifikationsrunde, wo die stärksten heimischen Akkordeonspieler auftraten, gewann Yuri den dritten Preis beim damals äußerst prestigeträchtigen Internationalen Wettbewerb (Klingenthal, 1975). Zweifellos wurde diese hervorragende Leistung durch die herausragenden persönlichen Qualitäten von Y. Dranga selbst sowie durch die fortschrittliche Methodik des hochtalentierten Lehrers und Musikers V. Semenov erheblich erleichtert.

Im Inland Universitäts Bildung In den folgenden Jahren dominierte in der Regel der Trend der selektiven Aufnahme und Ausbildung von Akkordeonisten. Zwingende Bedingungen für die Immatrikulation waren die Vorentwicklung des Wahlsystems oder die Umstellung auf das vorgegebene System in den kommenden Monaten. Ein solches Screening ermöglichte es einerseits, die Möglichkeit auszuschließen Massenzustrom erwähnte Instrumentalisten in die akademische Leistung; andererseits stimulierte es den Leistungsfortschritt der Musiker, die der Konkurrenz standhielten und später zu hochklassigen Profis wurden. So sind die Lehrer der Bajan- und Akkordeonabteilung des Rostower Staatlichen Konservatoriums nach ihm benannt. S. V. Rachmaninov heute haben wir allen Grund, stolz auf unsere graduierten Akkordeonisten zu sein, deren fruchtbare künstlerische, pädagogische und organisatorische Aktivitäten in vielen Regionen unseres Landes und im Ausland die stetige Entwicklung der akademischen Volksinstrumentalkunst fördern. Optimistisch stimmt auch das Auftreten begabter Jugendlicher - vielversprechende Enthusiasten, die bereits in der Musikschule das Wahlfach Akkordeon beherrschen und die notwendigen Qualitäten für eine intensive kreative Entfaltung besitzen. Bedeutende Errungenschaften der führenden Akkordeonisten unseres Landes und im Ausland inspirieren und dienen als echte Richtlinien für die Jugend.

Es sei jedoch darauf hingewiesen, dass die ausgeprägten positiven Trends in der Entwicklung der heimischen professionellen Leistung auf dem Akkordeon zumindest auf den Seiten der jüngsten Veröffentlichungen von N. Kravtsov bestritten werden. Die Rede ist zunächst von dem Artikel „Orgel-Klavier-Tastatursystem im Design eines auswahlfertigen Akkordeons“, der zum Nachdenken über die wirkliche Bedeutung und weitere Perspektiven für die langfristige Entwicklung der Akkordeonkunst anregt unser Land und im Ausland. Laut N. Kravtsov „... werden in der Musikkultur und -kunst anfänglich die Kreativität des Komponisten und die Originalität der Präsentation des Textes eines Werkes vor allem geschätzt, und hier, wenn Genres der akademischen Musik auf dem Akkordeon aufgeführt werden, ernsthafte Probleme bleiben in der Umsetzung der künstlerischen und figurativen Idee der vorgetragenen Komposition. Wir wissen davon und schweigen herablassend. Vielleicht, weil die berühmte Klaviertastatur zum Schuldigen der Situation wurde? Oder vielleicht, weil ausgebildete Akkordeonisten aufgrund des Mangels an jungen Bajanspielern die Lücken im Arbeitsvolumen in den Klassen der Akkordeonlehrer schließen? Wo kann ich ehrlich über die Effektivität und Zweckmäßigkeit des Unterrichtens von Akkordeonisten sprechen? Und so geschah es im Berufs- und Vorberuf Bildungsprogramme Die Doppelmoral der "fachlichen Kompetenz" hat sich heute in der Akkordeonausbildung still und leise "wurzeln lassen". Sowohl der Akkordeonist als auch der Akkordeonspieler erhalten nach Abschluss einer Bildungseinrichtung (!?) das gleiche Diplom. Das ist schlecht für den Staat und unfair als Mensch.“

Weiter fährt N. Kravtsov mit praktischen Empfehlungen fort: „Es scheint uns das optimale Schema für das Unterrichten von Akkordeonisten zu sein, das in der folgenden Instrumentalformel ausgedrückt werden kann. Die Anfangsphase (allgemeinbildende Vorbereitung) besteht nach wie vor aus dem Erlernen des Instrumentalspiels mit einer traditionellen Orgelklaviertastatur. Die zweite Stufe (Berufsvorbildung) soll, sobald sich eine Neigung zur Berufsausbildung zeigt, mit Akkordeons mit rechter Orgel-Klavier-Tastatur ausgestattet werden, deren Modifikation im linken Wahlfach vorgesehen sein soll. Die dritte Stufe (Berufsausbildung) wird ausschließlich durch die berufliche Orientierung des jungen Musikers bestimmt. Die Bereitstellung des Bildungsprozesses zum Beispiel mit ZK-17-Akkordeons (ZONTA-Fabriken. - V.U.) ... wird in der Sekundarstufe und höher möglich sein Bildungsinstitutionen den dualen Ansatz in der Ausbildung von Akkordeonisten und Bajanisten beseitigen". Der oben vorgeschlagene „Handlungsleitfaden“, der eigentlich auf der Idee der „Eigenwerbung“ der ursprünglichen rechten Akkordeontastatur (die von N. Kravtsov bereits in den 1980er Jahren erfunden wurde) basiert, regt uns am meisten zum Umdenken an wichtige Designmerkmale des letzteren.

Anscheinend ist es notwendig, sich der Berichterstattung über dieses Thema historisch zu nähern. Wie Sie wissen, gibt es auf der Welt Akkordeons mit zwei Arten von Tastaturen - Druckknopf und Tastatur. Knopfakkordeons werden in Russland Knopfakkordeons genannt, Keyboards werden Akkordeons genannt. Die Akkordeontastatur ist exakte Kopie Klavier, seit mehreren Jahrhunderten verwendet. Schon in der Barockzeit wurde dieses Tastensystem von Meistern – Herstellern von Orgeln und Cembali – weit verbreitet. Anschließend wurde es an die Herstellung von Klavieren und Flügeln angepasst. Und heute wird dieses System als wirklich universell anerkannt und beweist seine Lebensfähigkeit in verschiedenen soziokulturellen und musikalisch-stilistischen Kontexten. Die Geschichte der Pianoforte-Kunst enthält Informationen über zahlreiche Versuche, die entsprechende Konstruktion zu verbessern, aber bisher waren alle diese Versuche nicht erfolgreich. Die Optimalität des weit verbreiteten Klaviaturmodells wird zum einen durch das ideale klangräumliche Verhältnis (die Klangzunahme geht mit einem großen Tastenabstand einher und umgekehrt) und zum anderen durch eine bequeme und zweckmäßige Anpassung an die klangliche Verkörperung verschiedenster Texturen. Es ist kein Zufall, dass die Klaviertastatur heute sowohl als eine Art konstruktiver Standard als auch als integraler Bestandteil der Jahrhunderte alten angesehen wird kulturelles Erbe- Weltorgel, Klavier, Cembalomusik. Dass das Akkordeon ein so wunderbares Tastensystem geerbt hat, ist ein unbestrittener Vorteil des Instruments, gerade in der ersten Übungsphase, wenn die grundlegenden spielerischen Fähigkeiten im Zusammenhang mit der räumlichen Orientierung und dem System des klangmotorischen Komplexes als Ganzes erlernt werden gebildet.

Was sind die wesentlichen Parameter der neuen Tastatur von N. Kravtsov? Wie hängt es mit der Klaviertastatur zusammen? Muss ein junger Spieler, der das Akkordeon mit einem traditionellen Keyboard beherrscht, sein Studium auf einem solchen Instrument „beenden“, um sein Repertoire mit den neuesten Originalkompositionen aufzufüllen? Und ist es wirklich notwendig, das Keyboard von N. Kravtsov einzuführen, um das "veraltete" Klavier zu ersetzen? Muss für die Aufführung neu entstandener Bajankompositionen wirklich der gesamte Aufführungskomplex umgebaut werden, oder sind universitäre Anforderungen grundsätzlich vereinbar mit einer Orientierung an bewährter konzertanter und pädagogischer Literatur, die dem Akkordeonspiel durchaus entgegen kommt? Wenn die Perestroika grundsätzlich notwendig ist, wäre es dann nicht besser, sofort neu zu lernen und das vielversprechendste Instrument zu beherrschen - das Knopfakkordeon?

Der Vergleich zweier Akkordeon-Keyboards ermöglicht es dem Musiker, ihre deutliche Verschiedenheit zu erkennen. Das neue Modell sieht aus wie eine Knopfakkordeon-Tastatur, nur mit einer anderen Form der Tasten - größer und durch entsprechende Lücken getrennt. Die Tasten sind nicht wie bei einem Akkordeon in einer geraden Linie angeordnet, sondern in einer ziemlich komplizierten Reihenfolge. Wie der Erfinder anmerkt: „Bei der Untersuchung der Tastatur fällt einem die ungewöhnlich strenge Grafik der Anordnung der schwarzen und weißen Tasten auf, die äußerlich sehr wenig der traditionellen Akkordeon-Orgel-Klavier-Tastatur ähnelt. Allerdings… dieser Unterschied ist nur äußerlich. In seinem Design hat es alle Eigenschaften der traditionellen Akkordeontastatur geerbt. Das sieht man leicht, wenn man zum ersten Mal versucht, ein neues Instrument zu spielen. Stellen Sie daher sicher, dass Sie als Akkordeonist nicht umlernen müssen, sondern nur das Lernen auf diesem einzigartigen Akkordeon beenden müssen. Beim Detaillierte Analyse Das von N. Kravtsov verwendete logische Prinzip wird offenbart - eine Art "Komprimierung" der Klaviertastatur.

Dieses Modell wirft natürlich viele Fragen auf, aber dennoch sollte der Haupt- und bestimmende Faktor für die Attraktivität eines Musikers, der einmal erfolgreich das klassische Akkordeon gelernt hat, an einem neuen Instrument die schmerzlose Anpassung der entwickelten, stabilen Spielfähigkeiten sein und Fähigkeiten unter den Bedingungen einer „modifizierten“ Tastatur. Inwieweit tragen die genannten Fähigkeiten zur Bildung eines stabilen Leistungskomplexes bei? Diese Frage scheint dem Erfinder offenbar nicht von Bedeutung zu sein. Das Hauptargument für das neue Design für N. Kravtsov ist die äußerliche Ähnlichkeit der Fingersätze, die auf eine vereinfachte Interpretation des Problems hinweist. Das Ausführen von Prozessen auf einem beliebigen Instrument ist offensichtlich nicht auf die Verwandtschaft oder den Unterschied der Fingersätze beschränkt. Zum Beispiel verwenden Akkordeonisten gerne Klavierfingersätze, aber daraus kann man nicht schließen, dass jeder Akkordeonist, der ein Stück auf dem Klavier gelernt hat, es sicher und genau auf dem Akkordeon spielen kann. Er ist gezwungen, seine darstellerischen Fähigkeiten an die neuen Bedingungen der Tastaturbewegungen anzupassen. Für jedes Keyboard entwickelt der Instrumentalist spezifische Darbietungsfähigkeiten.

Das Problem des unverwechselbaren, stabilen und emotional befreiten Spielens von Knopfakkordeon und Ziehharmonika hängt mit der richtigen Einstellung des Aufführungsapparates zusammen, der schon in der Anfangszeit für die Bildung der Grundlagen der räumlichen Orientierung, abgestimmt auf Tonhöhenrepräsentationen, sorgt Beherrschung des Instruments. „Orientierung am Akkordeon bedeutet den Prozess der Umwandlung von Tonhöhendarstellungen in räumliche Tastaturdarstellungen, die ein präzises Anschlagen der Finger auf den Tasten erleichtern. Unter den Bedingungen eines bestimmten Instruments zeichnet sich der genannte Prozess dadurch aus, dass relativ schnell stabile Verbindungen zwischen Tonhöhe und räumlichen „Koordinaten“ aufgebaut und gefestigt werden können » . Die Fähigkeit, das Akkordeon stabil zu spielen, wird allmählich ausgebildet. Alle ausführenden Handlungen müssen sinnvoll sein, und der Wechsel der Finger, ihre Bewegungen auf der Tastatur müssen dank eines durchdachten und erprobten Systems von auditiv-motorischen Beziehungen koordiniert werden. Bei der Aufführung musikalischer Werke kann jede Bewegung der Finger entlang der Tasten als sukzessives Aufnehmen von Intervallen und deren Kombinationen betrachtet werden.

Eine der wichtigsten methodischen Voraussetzungen, die zur Bildung stabiler Orientierungsfähigkeiten beitragen, ist eine genaue mentale Repräsentation der vom Schüler entwickelten strukturellen Organisation der Tastatur. „Zu Beginn der Beherrschung der Grundfertigkeiten des Orientierungslaufs ist es wünschenswert, die synchrone Leistungskontrolle auf drei Ebenen auszuüben: Tonhöhe („gesungen“ Innenohr Intervalle), strukturell (mentale Repräsentation der entsprechenden Parameter der Tastatur), motorisch (Koordination von Bewegungen im Raum). Jede der aufgeführten Ebenen entspricht einem bestimmten Gedächtnistyp: Tonhöhe, strukturell-logisch und motorisch-motorisch“ (; siehe auch:). So sind Leistungsfähigkeiten das ganze System Wechselwirkungen verschiedener Komponenten, bei denen die Koordination von Tonhöhe und räumlicher Darstellung die Schlüsselrolle spielt.

Was meint N. Kravtsov, wenn er den Lesern mitteilt: „In diesem Design werden Denk- und Spieltechniken auf der traditionellen Orgelklaviertastatur maximal bewahrt“? Solche Aussagen bedürfen in der Regel ernsthafter methodischer Begründungen. In der Zwischenzeit bietet der Erfinder dem Akkordeonisten tatsächlich an, das Instrument "einfach in die Hand zu nehmen" und ... darauf zu spielen. Enthusiasmus und leichtsinniges Vertrauen – ist es eine hinreichende „Summe der Bedingungen“, wenn über das Schicksal des Darstellers entschieden wird? Die neue Tastatur, die laut N. Kravtsov der Bildung des modernen Images eines jungen Interpreten förderlich ist, erfordert andere grundlegende Fähigkeiten. Letzteres sollte organisch mit einem harmonischen System auditiv-motorischer Verbindungen korrespondieren. Fingersatzähnlichkeit ist nur die äußere Seite der Darbietung. Unter den Bedingungen der neuen Klaviatur (bei der alle wichtigen räumlichen Eigenschaften geändert wurden) muss der Instrumentalist die entsprechenden Spielverbindungen neu aufbauen. N. Kravtsovs Zusicherungen über den "einfachen" Anpassungsmechanismus ("mehr lernen, nicht umlernen") sind ohne angemessene Argumentation und führen das Publikum sicherlich in die Irre.

Fingersatzkomfort ist nur eine der Komponenten der Aufführungstechnik und bei weitem nicht die wichtigste. Für fehlerfreie Tastaturbewegungen und optimale Kontrolle von Intonationsvorgängen ist die Orientierung im Tastatursystem, das damit ausgestattet ist, das Wichtigste dieses Werkzeug. Indem wir uns auf bequeme Fingersätze beschränken, werden wir außerhalb eines umfassenden Orientierungssystems nicht die Voraussetzungen schaffen, die zur Ausbildung korrekter auditiv-motorischer Fähigkeiten beitragen. "Cellular" Tastatur N. Kravtsov, aufgrund bestimmter strukturelle Eigenschaften, ist sowohl frei von räumlichen "Abgrenzungen" (verfügbar bei einem traditionellen Akkordeon) als auch vom Reihenprinzip (charakteristisch für ein Knopfakkordeon). Der Mangel an planarer Differenzierung und taktiler Spezifität ermöglicht es dem Spieler, nur nahe gelegene Tasten zu fühlen. Tatsächlich erweist sich dieses Gefühl jedoch aufgrund nicht festgelegter Abstände zwischen den Tasten als instabil. In einer solchen Situation scheint es sehr schwierig zu sein, Schallhöhen- (Gehör-) und räumliche Bezugspunkte zu verwenden. Beim Erlernen eines neuen Werks ist der Interpret gezwungen, den Mechanismus der intervall-räumlichen Identifizierung jedes Mal neu zu beherrschen, was zu den fehlerfreien Bewegungen der Finger und dem Drücken der erforderlichen Tasten beiträgt.

Gerade die Aussichten auf ein stabiles und qualitativ hochwertiges Spiel unter den Bedingungen der Tastatur von N. Kravtsov erscheinen äußerst zweifelhaft. Die Akkordeonisten, deren Darbietungen auf diesem Instrument ich anhören konnte, zeichneten sich durch die Unbestimmtheit intervallräumlicher Bewegungen aus, mit periodisch "haftenden" Nachbartasten und zwanghafter, ausdrucksloser Darbietung der entsprechenden Episoden. Aus Interesse an den genannten Schwierigkeiten machte ich mich persönlich mit der neuen Tastatur vertraut und stellte fest, dass das völlige Fehlen von Rudern das sichere Gefühl für die räumlichen Eigenschaften der Tastatur behindert. In der Zwischenzeit wird einem modernen Akkordeonspieler nicht empfohlen, während des Spielens auf die Tastatur zu schauen. Die visuelle Korrektur von Tastaturbewegungen in Kombination mit einer vertikalen Position und einer rationalen Instrumentenplatzierung ist äußerst schwierig und ermüdend. Ich versuche, meinen Schülern diese Gewohnheit abzugewöhnen. Interpreten, die auf einem von N. Kravtsov entworfenen Instrument spielen, sind jedoch praktisch gezwungen, ständig auf die Tastatur zu schauen! Im Allgemeinen ist das „flache“ Layout der Tasten meiner Meinung nach falsch, und für Musiker mit kleiner Statur ist eine visuelle Kontrolle des Spiels einfach unmöglich. Die erwähnten Musiker sind im Bemühen, die notwendigen räumlichen Bewegungen zu kontrollieren, gezwungen, das Instrument in eine geneigte Position zu bringen, was die Steifheit des Aufführungsapparates provoziert und eine große Belastung auf die gekrümmte Wirbelsäule erzeugt.

Die Struktur der Klavier- und Bajan-Tastaturen ermöglicht es dem Interpreten, sich auf das Intervallprinzip zu verlassen und auditive und räumliche Darstellungen zu kombinieren und zu vereinen. In diesem Aspekt impliziert die Tastatur von N. Kravtsov eine unermesslich größere Variabilität, daher hängt der Grad der Beherrschung der relevanten Fähigkeiten in erster Linie von der Anfangsphase der Ausbildung ab (inzwischen, wie aus den obigen Überlegungen des Erfinders hervorgeht). , die Erstbeherrschung des Instruments sollte auf einem klassischen Akkordeon erfolgen). Daraus folgt nächste Frage: Ist das Instrument mit der neuen Klaviatur ein Akkordeon oder etwas anderes? Vielleicht wäre es besser, es zu Ehren des Erfinders "Kravtsovofon" zu nennen? Schließlich sprechen wir tatsächlich über ein neues Instrument mit anderen Fähigkeiten und Empfindungen, einer anderen „Topografie“, einer anderen „Choreotechnik“ der Finger, was auf die Bildung eines anderen performativen Denkens hindeutet. Es ist schwierig zu bestimmen, wie viel Zeit es dauern wird, die grundlegenden Fähigkeiten und Fertigkeiten zu beherrschen - dieser Prozess ist rein individuell. Ob das erwähnte Modell gut oder schlecht ist, ob es Perspektiven hat (nach einer gewissen Designverbesserung) oder nicht, ob das „Kravtsovophone“ wie das Knopfakkordeon und das Akkordeon das Recht hat zu existieren oder irgendwann in Vergessenheit geraten wird - es ist so kann nur experimentell festgestellt werden. Doch dann erweist sich die vom Autor erklärte Kontinuität zwischen dem Akkordeon und dem neuen Instrument als mehr als zweifelhaft. Schließlich sollen erworbene Fähigkeiten modifiziert und sogar transformiert werden! Die von N. Kravtsov vorgeschlagene Anpassung der mit dem traditionellen Keyboard verbundenen Fähigkeiten (die Kinder in der vorberuflichen Studienzeit beherrschen) an das neu erfundene Instrument verliert eigentlich jede Bedeutung, da für den Interpreten diese Neuheit bei aller Ähnlichkeit von Fingersatzprinzipien, wird offensichtlich die Bedeutung der erwähnten Fähigkeiten „überwiegen“ .

Bei der Beherrschung der beschriebenen Klaviatur kommt es zu einer Umstrukturierung des darbietenden Systems der klangräumlichen Orientierung, das unter den Bedingungen einer traditionellen Akkordeon-Klaviatur (wobei die Erweiterung des Intervalls einer Vergrößerung der zurückgelegten Strecke entspricht) oder Knopfakkordeon ( mit chromatischer Anordnung der Tasten und stabilem Reihensinn). Die Ähnlichkeit der Fingersätze in dieser Situation garantiert nicht die Einheitlichkeit der Fertigkeiten. Wie N. Kravtsov versichert (siehe:), wird der Darsteller, nachdem er sich an die neue Tastatur angepasst hat, nicht in der Lage sein, „sein Studium schnell zu beenden“. In der Zwischenzeit provoziert jedes Umlernen natürlich verschiedene "Fehler" in der räumlichen Orientierung auf der Tastatur, was die Stabilität des Spiels verschlechtert. Meiner Meinung nach ist das Knopfakkordeon eher begabten Akkordeonmusikern zu empfehlen, die sicherlich Kompositionen von "ultimativem" Schwierigkeitsgrad ohne instrumentale "Anpassung" der Originaltexte aufführen wollen. In diesem Fall sind sowohl das künstlerische Ergebnis als auch die Stabilität der Aufführung viel vorhersehbarer.

Ein bemerkenswertes Beispiel für eine ausgewogene und vielversprechende Herangehensweise an die Entwicklung des Knopfakkordeons und des Akkordeons ist die Arbeit des bemerkenswerten polnischen Musikers, Lehrers und Methodikers Włodzimierz Lech Pukhnovsky: „Pukhnovsky ist ein Pionier in vielen Unternehmungen in Polen und darüber hinaus. Er hat die Entwicklung der Bajankunst in Polen maßgeblich bestimmt und praktisch maßgeblich mitgestaltet. Dank seiner aktiven Arbeit wurden Akkordeonklassen in vielen Bildungseinrichtungen eröffnet, darunter auch an der Musikakademie. F. Chopin. Es war Pukhnovsky, der durch seine willensstarke Entscheidung alle polnischen Keyboarder auf Knopfakkordeons (Bajans) versetzte. Gleichzeitig kam er bei der Analyse der Erfolge sowjetischer Akkordeonisten bei internationalen Wettbewerben zu dem Schluss, dass das russische System, der sogenannte B-Griff, für die Position der Hände bequemer ist, insbesondere bei der linken selektiven Tastatur. Er betonte immer wieder, dass es in diesem System „albertianischer Bässe“, wie auch auf dem Klavier, einfacher zu spielen sei, dh ein schwacher kleiner Finger spiele tiefe Bässe, während kräftige Finger für virtuose Figurationen frei bleiben. Seit dieser Zeit stellten alle polnischen Akkordeonisten, die ausnahmslos Keyboard spielten, nach und nach auf ein Drucktastensystem um.

Auf welchem ​​Instrument man besser üben kann, ist eine Frage, die unter Bajanisten und Akkordeonisten längst geklärt ist. Für den Unterricht und die Konzertpraxis scheint Bajan vielversprechender zu sein, was an der Breite des entsprechenden Repertoires liegt. Die Methode des Übergangs vom Akkordeon zum Knopfakkordeon wurde bereits von bekannten Musikern und Lehrern getestet: V. A. Semenov, O. M. Sharov, S. F. Naiko und anderen. Auch ich musste mit meinen Schülern an ähnlichen „Experimenten“ teilnehmen. Bei einigen in meiner Klasse wird die erwähnte Umschulung von Akkordeonisten jedoch nicht praktiziert. Die Gründe für diese Entscheidung waren die gesammelten Erfahrungen in der Arbeit mit Akkordeonisten, eine spürbare Bereicherung des künstlerischen Repertoires, das auf dem Akkordeon gespielt wird, aber der vielleicht wichtigste Faktor ist der Faktor der individuellen Verbundenheit, die Liebe des jungen Musikers zu seinem Instrument. Heutzutage ist es besonders wichtig, die Bemühungen sowohl des Schülers selbst als auch seines früheren Lehrers während der "sekundären speziellen" Phase der Bildungsvorbereitung mit Verständnis zu behandeln. Darüber hinaus riskiert der Lehrer, in den natürlichen Prozess der Schülerentwicklung einzudringen, da die Solidität und Natürlichkeit der erworbenen anfänglichen Fähigkeiten während der Umschulung verletzt werden kann.

Und warum muss man umschulen? Laut N. Kravtsov ist das Hauptmotiv der Wunsch der Akkordeonisten, ein neues modernes Repertoire zu meistern, das sich an das Knopfakkordeon richtet, da das Hauptproblem bei der Ausführung der Knopfakkordeon-Textur auf der rechten - Orgel-Klavier-Tastatur" die "weite Trennung" ist der Stimmen“. Der Wunsch, sich regelmäßig mit der interessanten Musik unserer Zeit vertraut zu machen, ist charakteristisch für jeden begabten und wissbegierigen Künstler, egal welches Instrument er besitzt. Beim Aufführen moderner akademischer Musik für Knopfakkordeon auf dem Akkordeon ergeben sich natürlich Schwierigkeiten aufgrund der Anpassung einiger Elemente der textuellen Darstellung des Originals an die Besonderheiten der Akkordeontastatur. Von Zeit zu Zeit ist der Akkordeonist gezwungen, bestimmte Änderungen in das musikalische Gefüge einzuführen, die die Grundlagen des künstlerischen und figurativen Konzepts der gespielten Komposition nicht beeinträchtigen. In solchen Fällen ist eine klare Darbietung (Vorhören) der wichtigsten textuellen „Komponenten“ der Intention des Autors Voraussetzung, die es ermöglicht, ein adäquates Aufführungsergebnis zu erzielen (aufgrund der Gemeinsamkeit der Tonextraktion bei Knopfakkordeon und Akkordeon).

Beachten Sie, dass die "automatische" Anpassung moderner akademischer Bajanmusik an das Akkordeon äußerst selten ist - auch wenn sich ein solcher "Automatismus" als technisch bequem und möglich herausstellt. Mit anderen Worten, es ist nicht so wichtig, ob ein bestimmtes Arrangement auf einer traditionellen oder einer "neuen" Tastatur gespielt wird. Dies gilt insbesondere für die "anpassungsfähigen" Eigenschaften des dreireihigen Griffsystems (basierend auf den logischen Prinzipien der Akkordeon-Tastaturstruktur: Einfach gesagt bewegt sich jeder Finger entlang seiner "eigenen" Tastenreihe). Tatsächlich scheint der Bajan-„Griff“ auf dem Akkordeon eine Art „Erfindung“ zu sein, nur teilweise bequem und organisch. N. Kravtsovs Wunsch, „so viel wie möglich die Denk- und Spieltechniken auf der traditionellen Orgel-Klavier-Tastatur beizubehalten“, impliziert das Spielen spezifischer Akkordeon-Texturelemente mit nacheinander abwechselnden Fingern. Die oben erwähnten Positionsprinzipien (ein Naturprodukt des dreireihigen Systems) lassen sich in diesem Fall nicht realisieren, da die Abstände zwischen den Tasten der neuen Klaviatur die des modernen Knopfakkordeons übersteigen. Aus diesem Grund wird die Akkordeon-Textur zwangsweise unter Einbeziehung anderer Griffkombinationen aufgeführt.

Solche Schwierigkeiten machen sich besonders bemerkbar beim Lernen der Originalwerke von Akkordeonkomponisten (Vl. Zolotarev, V. Semenov, V. Zubitsky, A. Yashkevich usw.), die die Besonderheiten der Akkordeontastatur mit rechtem Knopf sehr deutlich darstellen, und komponieren manchmal in direktem „Kontakt“ mit einem Instrument (oder führen eine „Approbation“ von neu geschaffenen Werken in ihrer eigenen Aufführung durch). Die von N. Kravtsov vorgeschlagene neue Klaviatur erfordert neue Grifflösungen, die klanglich von der ursprünglichen Idee abweichen und den Arrangements entsprechen. Bei der Aufführung von Bajanmusik, die von Komponisten – „Nichtbajanisten“ (sie berücksichtigen in der Regel die Klaviatureigenschaften des Instruments, ohne es zu besitzen) – geschaffen wurde, muss der potenzielle Interpret das Klangmaterial umso mehr den tatsächlichen Eigenschaften „anpassen“. des Knopfakkordeons oder Akkordeons.

Im Allgemeinen wird das Problem des Repertoire-„Mangels“ von modernen Praktikern oft erfolgreich gelöst. In meiner Klasse lernen zum Beispiel seit vielen Jahren Akkordeonstudenten, und es gibt keinen Zusammenhang mit dem vermeintlichen „Lückenschließen im Ladevolumen“ im Universitätsunterricht. Offensichtlich ist heute die Attraktivität des Akkordeons in der Anfangsphase der Ausbildung höher als die „Anziehungskraft“ des Knopfakkordeons (auf die Gründe für dieses Phänomen gehen wir nicht ein). Die Organisation des Universitätsprozesses, Akkordeonisten und Akkordeonisten zu unterrichten, weist praktisch keine wesentlichen Unterschiede auf. Nach 45-jähriger Tätigkeit an Universität und Hochschule habe ich mir ein vollwertiges Akkordeon-Repertoire erarbeitet, das es den Studierenden ermöglicht, das erforderliche professionelle Niveau gemäß den Kriterien der Höheren Fachausbildung zu erreichen. Natürlich ist das Akkordeon kein „Allesfresser“-Instrument, und es wäre zumindest leichtsinnig, die Legitimität der Verleihung eines Hochschulabschlusses anhand der Skala des modernen Originalrepertoires abzustreiten.

Ein nicht weniger gewichtiges Argument für Bearbeitungen moderner akademischer Bajanmusik für Akkordeon ist die Haltung der Autoren der jeweiligen Werke zu diesem Verfahren. Insbesondere der wunderbare Don-Komponist A. Kusyakov, der sich wiederholt bereit erklärte, meinen Akkordeonschülern zuzuhören, um sich mit der einen oder anderen Version des Arrangements vertraut zu machen, war sehr gelassen gegenüber den eingeführten Korrekturen und glaubte, dass das Wichtigste in diesem Bereich ist Augenmaß wahren und der künstlerischen Intention der Arbeit folgen. Darüber hinaus wurden mit der Unterstützung von A. Kusyakov einige seiner Kompositionen in Akkordeon-"Versionen" im Verlag des Rostower Konservatoriums veröffentlicht.

Hinsichtlich der Aufführung von Orgelmusik auf dem Akkordeon ist zu beachten, dass nicht jede Komposition für Orgel von Akkordeonspielern in der Originalfassung nachgebaut werden kann. Oft muss der Interpret den Text des Autors „neu formulieren“, indem er künstlerisch akzeptable Optionen für seine klangliche Verkörperung auswählt. Das Bajan kann ebenso wie das Akkordeon nicht als „universelles“ Instrument angesehen werden, was auch durch die Praxis entsprechender Transkriptionen von Orchester-, Violin- und Klavierwerken der Romantik bestätigt wird.

Unter Berücksichtigung der Aussichten für die Verwendung der von N. Kravtsov vorgeschlagenen Tastatur im Teil der linken Hand sowie der Zweckmäßigkeit der „Spiegel“ -Platzierung von Stimmen (tiefes Register - der obere Teil der Tastatur, hoch - niedriger), der Verfasser dieser Zeilen hat ernsthafte Zweifel. Die Idee erfordert weitere Studien und eine gründliche Verfeinerung. Äußerst problematisch erscheinen die Argumente des Erfinders über die „verbesserte“ Anordnung der Unterstimmen und das logisch unmotivierte System der Zeilenduplizierung auf der selektiven Klaviatur: Allgemeine Physiologie einer Person, wenn sie auf einer „Spiegel“-Opposition beruhen“. Und weiter: „Es stellte sich heraus, dass mit der Spiegelkonstruktion der selektiven Klaviatur alle in der Geschichte des Klaviers, der Orgel und des Akkordeons bekannten Fingersätze für die rechte Hand erfolgreich mit der linken gespielt werden können.“ Es ist nicht klar, welche motorischen Spielprozesse N. Kravtsov meint. Jedoch praktische Erfahrung Die Arbeit mit einem Akkordeonisten, der in der Klasse des Autors dieses Artikels studiert und auf der „Spiegel“-linken Tastatur eines ausgewählten Instruments übt, lässt uns den Schluss zu, dass die Probleme der bequemen Ausführung von Bewegungen während tonleiterartiger Passagen unverändert bleiben das angegebene „umgekehrte“ Modell. In beiden Fällen scheint es viel bequemer, Passagen mit aufsteigenden Bewegungen auf der Tastatur auszuführen, und schwieriger mit absteigenden. Beim Spielen einer Bass-Akkord-Textur auf einer „Spiegel“-selektiven Tastatur entstehen auditiv-motorische Widersprüche, wenn die untere Stimme oben auf der Tastatur platziert wird, die Akkorde unten (mit einer deutlichen Abweichung von Tonhöhenrichtlinien). Daher die unrationelle Verwendung von Fingersätzen, die die physiologischen Eigenschaften der Hand und die Schlüsselrolle geschickterer Finger bei der Organisation des Aufführungsprozesses nicht berücksichtigen. Auf der „Spiegel“-Tastatur wird der Bass vom beweglichen und flexiblen 2. Finger übernommen, während den weniger entwickelten Fingern, die nicht sehr geeignet sind, passende Töne zu finden und synchron zu nehmen, Akkordklänge zugewiesen werden. Offensichtlich sollte die Klaviatur des traditionellen Systems, das es ermöglicht, die logischen Prinzipien des Originals in Transkriptionen von Klaviermusik nachzubilden, als klar bevorzugt für die Darbietung einer solchen Textur angesehen werden. Die wählbare Tastatur ist der linke (untere) Teil der Klaviertonleiter, auf dem die Begleitbässe mit dem 5. oder 4. Finger aufgenommen werden. Die räumliche Orientierung erweist sich auch unter den Bedingungen einer traditionellen Tastatur als bequemer - wir sprechen von durchgehend gefühlten (mit dem 2. Finger) Reihen und Abständen bei Sprüngen oder strukturierten Bewegungen, trotz des ziemlich großen Abstands von Akkordklängen von Bässen.

Eine weitere sehr zweifelhafte These von N. Kravtsov ist die Aussage: „... die Fingersätze für die Teile der rechten und linken Hand müssen nicht separat studiert werden, sondern es reicht nur ein Fingersatz aus, der für beide Hände universell ist. Es vereinfacht auch drastisch den Prozess des Blattlesens, der immer ein Problem war, wenn drei Systeme des Instruments gespielt wurden. Wenden wir uns im Zusammenhang mit dem vorgeschlagenen „einheitlichen“ Fingersatz noch einmal dem Prozess der Spielfertigkeitsbildung zu. Beim Knopfakkordeon ist trotz der unbestrittenen Ähnlichkeit von rechter und linker Klaviatur der erwähnte Vorgang keineswegs durch Fingersatz-„Parallelen“ bestimmt. Die Bildung starker und stabiler Spielfähigkeiten wird durch Training erreicht, das von jeder Hand separat durchgeführt wird. Dies impliziert neben der konsequenten Weiterentwicklung des Klaviaturpfades die zwingende Anwendung von Steuerungsprinzipien auf klangräumlicher, intonatorischer Ebene. In Zukunft wird in der nächsten Phase der Beherrschung des zu studierenden Stücks eine neue - gemeinsame, verbindende - Fähigkeit entwickelt. Daher scheint N. Kravtsovs Argumentation über die Aussichten, aufgeführte Kompositionen nach einem beschleunigten und maximal „leichten“ Zeitplan zu lernen, offensichtlich falsch, ebenso wie die angebliche „Beziehung“ zwischen sicherem Blattspiel und der Ähnlichkeit der Fingersätze.

Ähnliche Missverständnisse sind charakteristisch für frühere Veröffentlichungen von G. Shakhov (siehe zum Beispiel:), in denen auditiv-motorische Darbietungsfähigkeiten durch Fingersatz-„Parallelität“ ersetzt werden. Der Irrtum dieser Interpretation des Problems wird beim Lesen von einem Blatt durch unerfahrene Akkordeonisten und Akkordeonisten deutlich: nicht zu genaue Tonhöhenvorahnung ausführbarer Text verschlimmert durch die ungefähre innere Vision der Tastatur. Das Ergebnis ist eine Suche nach den richtigen Tasten, die durch "Stupsen" in die Tastatur implementiert wird - den Text auf der Tastatur "finden" und nicht umgekehrt. Das Ergebnis solcher Arbeit ist wenig beruhigend: Die durchgeführte Exekution läuft „egal“ ab echte Verbindungen mit Tonhöhenvorhörung und Intonationssteuerung.

Fassen wir das Obige kurz zusammen:
1. N. Kravtsovs Aussage über die professionelle "Unterlegenheit" von zertifizierten Akkordeonisten, die angeblich einen obligatorischen Übergang zu einer Tastatur mit neuem Design benötigen, sieht einfach absurd (und in der Tat schädlich) aus.
2. Das Akkordeon ist ein autarkes Instrument, dessen Entwicklung unter den Bedingungen eines etablierten und recht effektiven Systems zur Ausbildung hochqualifizierter Spezialisten erfolgt.
3. Die Aussagen des Autors über die Vorteile der von ihm erfundenen Tastatur werden nicht durch methodologische Begründungen für die Zweckmäßigkeit des universellen Trainings auf den "Kravtsov-Akkordeons" gestützt.
4. Tastatur über die fraglich, ist keine "verbesserte Version" des traditionellen, aber neues Modell, für deren Beherrschung es notwendig ist, umzulernen - nicht "mehr zu lernen".
5. Das Ersetzen der traditionellen Tonhöhenanordnung in der linken selektiven Klaviatur durch eine neu erfundene ("Spiegel")-Anordnung sieht wie eine unzweckmäßige und aussichtslose Initiative aus.
6. Momentane Situation im Bereich der Musikpädagogik ist gekennzeichnet durch die Relevanz von Problemen im Zusammenhang mit Inhalt und Qualität des Bildungsprozesses. Wir müssen lehren und lernen, damit unser Beruf im entsprechenden nationalen Ranking einen würdigen Platz einnimmt. Bajanisten und Akkordeonisten müssen ihren Platz in der Gesellschaft finden, die bedeutende Rolle des Spielens auf Volksinstrumenten erklären und eine herzliche Resonanz beim heutigen Publikum hervorrufen.
7. Die Bedeutung von Bildung liegt nicht darin, wie viele Diplome und Pokale ein junger Musiker bei internationalen Wettbewerben gewinnt, sondern in seiner Leidenschaft für seinen gewählten Beruf. Die Liebe des Interpreten zu seinem Instrument sollte der „rote Faden“ jeder Schaffensbiographie sein; außerdem ist ein echter Profi verpflichtet, bei seinen eigenen Schülern ein ähnliches Gefühl zu wecken.
8. Die instrumentale "Umrüstung" von Akkordeonisten und die Einführung einer modifizierten Klaviatur in die heutige Aufführungspraxis sind kaum noch vordringliche Aufgaben. Die Situation mit der Erfindung von N. Kravtsov kann erfolgreich gelöst werden und wird dank eines individuellen Lernansatzes bereits gelöst. Indem wir den russischen Musikern einige „Pflicht“-Rezepte in diesem Bereich auferlegen, führen wir unsere Kollegen einfach davon ab, die brennenden Probleme der einheimischen Berufsausbildung und der Konzert- und darstellenden Künste zu verstehen.

Literatur
1. Akkordeon von N. Kravtsov. URL: http://www.accordionkravtsov.com/method.shtml
2. Kravtsov N. Das System von Orgelklaviaturen im Design eines auswahlfertigen Akkordeons // Angebot an die Abteilung für Volksinstrumente [SPbGUKI]: Sa. Kunst. SPb., 2013.
3. Lippen F. In Erinnerung an V. L. Pukhnovsky. URL: http://www.goldaccordion.com/id1344.
4. Ushenin V. Verbesserung der technischen Fähigkeiten des Akkordeonisten: Lehrbuch. Zuschuss. Rostow n/a, 2013.
5. Ushenin V. Akkordeonschule: Lehrbuch.-Methode. Zuschuss. Rostow n/a, 2013.
6. Ushenin V. Schule der künstlerischen Fähigkeiten des Akkordeonisten: Lehrbuch.-Methode. Zuschuss. 2009.
7. Shakhov G. Spiel nach Gehör, Blattspiel und Transposition in der Knopfakkordeon-Klasse: Lehrbuch. Zuschuss. M., 1987.

Verdienter Künstler Russlands,
Promotion in Kunstgeschichte,
Professor des nach ihm benannten Rostower Staatlichen Konservatoriums S.V. Rachmaninow
VV Ushenin

Artikel "Professionelles Akkordeonspiel auf gegenwärtige Stufe: Prospects for Development“ wurde in der Materialsammlung der wissenschaftlichen und praktischen Konferenz „Bayan, Akkordeon, nationale Mundharmonika in der modernen russischen Musikkultur“ (Rostov-on-Don, Rakhmaninov Russian State Conservatory, 2016, S. 196) veröffentlicht.

Performing Skills sind ein Thema, das alle Musiker begeistert.

Wie kommt man auf der Bühne zum Erfolg, was ist das Geheimnis und was sind die Voraussetzungen für darstellerische Fähigkeiten?

Es sei gleich darauf hingewiesen, dass der Erfolg auf der Bühne in erster Linie vom Ziel abhängt.

Das Ziel ist die Hauptbedingung für eine erfolgreiche Leistung.

Als Lehrer kann ich die Schüler einer Musikschule beurteilen.

Das Ziel ist eine Bedingung für eine erfolgreiche Leistung

Kinder kommen mit unterschiedlichen Zielen in die Schule: Manche wollen spielen lernen; jemandem ist der Unterricht gleichgültig, aber die Eltern möchten, dass das Kind Musik lernt; Manche Kinder verstehen überhaupt nicht, warum sie zur Schule gehen.

Aber es gibt Individuen, deren Augen brennen, sie eilen zur Bühne, und auf der Bühne sind sie wie Fische im Wasser - sie fühlen sich frei, selbstbewusst - das ist ihr Element, sie treten gerne auf. Solche Kinder müssen nicht überredet werden, am Konzert teilzunehmen – sie sind immer bereit, und auf solche Kinder kann man sich verlassen – sie werden Sie nie im Stich lassen und das Konzert mit aller Verantwortung behandeln.

Und es gibt auch glückliche Zufälle, wenn

1 - Kinder lieben es, aufzutreten
2 - Gleichzeitig sind sie fleißig und effizient
3 - diese Kinder haben gute musikalische Fähigkeiten
4 - Verwandte unterstützen Kinder voll und ganz in ihrem Studium.

Wir müssen solchen Eltern, Großeltern Anerkennung zollen, die Kinder zur Schule, zu Konzerten und Proben bringen und ihr Leben ganz den Kindern widmen. Aber das geht auf unterschiedliche Weise: Manche sagen: Unsere Kinder sollen alles Gute haben. Und das Beste ist der Kauf – Spielzeug, Kleidung, Telefone, Goldschmuck zu kaufen, den kleine Kinder überhaupt nicht brauchen. Außerdem ist die Schule kein Ort, an dem Sie Ihre materiellen Fähigkeiten unter Beweis stellen sollten.

Und es gibt Eltern, für die Bildung und Erziehung das Beste sind, die als Investition in ein Kind angesehen werden. Kein Wunder, dass es ein Sprichwort gibt: "Was du säst, erntest du." Und auch - "Sau vernünftig, ewig, gut."

Und deshalb sollten sowohl Kinder als auch Eltern klar verstehen, was sie von einer Musikschule wollen und was sie von Bildung erwarten. Einige Eltern sagen schließlich direkt - um nicht auf der Straße herumzuhängen, mit dem Geschäft beschäftigt zu sein, während die Eltern bei der Arbeit sind.

Andere Eltern sehen ihre Kinder als Musiker, ihr Ziel ist es, das Kind auf die Aufnahme an Musikschulen für den Beruf eines Musikers vorzubereiten. Und manche Eltern sehen Sterne in ihren Kindern und richten all ihre Bemühungen auf Konzert- und Wettkampfaktivitäten.

Um erfolgreich zu sein, müssen also ein klares und präzises Ziel gesetzt, alle Bedingungen für die Erreichung festgelegt und ein Plan erstellt werden. Und es bleibt nur, auf dieses Ziel hinzuarbeiten und in einem freundlichen Team zu arbeiten - Familie, Schule, Schüler.

Das Ziel ist die Grundlage und wichtigste Voraussetzung für den Erfolg.

Sequenzielle Aktionen auf der Bühne

Warum erreichen dann so viele ihre Ziele nicht? Jeder Musiker, auch ein Schüler einer Musikschule, möchte das Publikum mit seinem Auftritt beeindrucken, im Geiste stellt er sich die bewundernden Blicke seiner Kameraden, die Zustimmung der Lehrer, den Stolz der Verwandten vor.

Und einige Darsteller stellen sich vor, wie sie sich verlaufen haben, einen Fehler gemacht haben. Und sie haben bereits den ganzen Schrecken der Niederlage und die Folgen des Zusammenbruchs erlebt.

Aber das passiert oft - Eltern haben nicht genug Weisheit, um ihr Kind nach einer misslungenen Aufführung zu unterstützen, Lehrern fehlt es an Taktgefühl und nüchterner Analyse der Aufführung - was erreicht wurde und woran weiter gearbeitet werden sollte.

Und als Ergebnis fühlt der Interpret sein inneres Wohlbefinden und stellt sich den Klang der Arbeit, das Tempo, den Charakter, die komplexen Passagen nicht vor. Das heißt, vor dem Konzert ist der Darsteller nicht nüchtern, er ist von Emotionen überwältigt und alle Aufmerksamkeit richtet sich auf diese Gefühle.

Fazit – für einen gelungenen Auftritt sollte man sich vor dem Auftritt Gedanken über die Arbeit machen. Die aufeinanderfolgenden Aktionen auf der Bühne klar kennen und sich vorstellen - Ausgang, Verbeugung, Vorbereitung auf den Beginn der Aufführung, Präsentation des Tempos des Werks, visuell den Beginn des Notentextes sehen, sich komplexe Passagen im Voraus vorstellen.

Das heißt, Emotionen sollten nicht über die Vernunft siegen.

Arbeiten Sie am Studium der Arbeit

Und natürlich ist es für eine erfolgreiche Leistung notwendig gute Vorbereitung- ständige und sorgfältige Arbeit am Studium der Arbeit. Und das ist eine lange Zeit.

Während dieser Zeit steht die Arbeit an Details, Teilen, wenn die Arbeit in kleine Fragmente unterteilt ist, im Vordergrund. Man muss nicht nur an Teilen arbeiten, sondern auch an einem einzigen Klang, einem einzigen Akkord.

Und hier tauchen kleine Ziele auf - den Text der Passage zu lernen, an solider Wissenschaft und Dynamik zu arbeiten.

Es ist sehr wichtig, dass der Darsteller den Zweck und die Aufgaben versteht, die ihm bei dieser mühsamen Arbeit gestellt werden. Sie können den Schüler bitten, zu wiederholen, was von ihm verlangt wird. Wenn das Kind die Aufgabe in Worten ausdrückt, erfüllt es die Anforderungen genauer und versteht besser, was der Lehrer von ihm erreichen will.

Bei dieser Arbeit ist jedes Detail wichtig, diese Details bilden die Integrität der Arbeit und Leistung weiter. Und diese Details muss man sich vorstellen, im Auge behalten.

Dem kann durch Spielen ohne Instrument, zum Beispiel auf dem Klavierdeckel und auf dem Tisch, geholfen werden. BEIM dieser Fall der Darsteller entwickelt Vorstellungskraft und Gedächtnis, was sehr wichtig ist.

Schließlich soll derselbe Schüler einer Musikschule viele Werke auswendig lernen, in der Oberstufe sind die Werke umfangreich, und für viele Schüler ist das Auswendiglernen von Notentext ein großes Problem.

sehen und beobachten

Um sich an ein Werk zu erinnern und es sich vorzustellen, muss man es klar sehen, das heißt, jedes Detail gezielt analysieren. Denn schauen ist das eine, sehen das andere. Sehen bedeutet, sich geistig darzustellen, und zwar konkret, klar, mit allen möglichen Details. Erinnern Sie sich an das Sprichwort - "Schaut, aber sieht nicht"?

Dieser Spruch eignet sich sehr gut, um die Arbeit vieler Schüler einer Musikschule zu beschreiben. Wieso den? Ja, weil sie keine Erfahrung darin haben, Werke auswendig zu lernen.

Und deshalb ist es notwendig, ständig zu erklären, was von den Schülern verlangt wird, das Werk und seine Teile, einzelne Episoden, fundierte Wissenschaft und Akkorde zu analysieren, um dem Kind das Erlernen des Werks zu erleichtern.

Und damit er in Zukunft weiß, wie man Theaterstücke selbstständig lernt und was man dazu braucht. Das heißt, dem Schüler sollte beigebracht werden, zu sehen und nicht nur auf die Notizen zu schauen. Den Notentext sehen und verstehen, lesen und auswendig lernen. Und den bereits auswendig gelernten Text soll man sich vorstellen und dann wiedergeben.

Die Fähigkeit zu hören

Um ein Werk zu reproduzieren, muss man hören lernen. Und dafür ist es sehr wichtig, ein Ohr für Musik zu kultivieren – Intonation und Klangfarben zu spüren. Schließlich umfassen Leistungsfähigkeiten viele Komponenten.

Der Künstler muss den Inhalt des Werks, das Bild, darstellen und dann so vermitteln, dass der Zuhörer die Vision und Intention des Komponisten spüren kann.

Ministerium für Bildung und Wissenschaft der Republik Kasachstan

Sie. S. Toraigyrova

BILDUNG DER AUFFÜHRUNGSFÄHIGKEIT DER STUDENTEN UNTER DEN BEDINGUNGEN DER HOCHSCHULE MUSIK

Studienführer für Studenten

musikalische und pädagogische Schwerpunkte

Pawlodar

Kerek

200 9

UDC 378:372.878.(075.8)

BBC 74.268.53 ya73

Rezensenten:

– Doktor der Pädagogischen Wissenschaften, Professor;

- Kandidat der Pädagogischen Wissenschaften, außerordentlicher Professor.

P88 Ausbildung der darstellerischen Fähigkeiten der Schüler

in Bezug auf die höhere Musikausbildung: pädagogisch

Handbuch für Studierende musikalischer Fachrichtungen /

. - Pawlodar: Kereku, 2009. - 72 p.

ISBN 9965-583-86-2

Das Tutorial behandelt die Aktionen des Lehrers, die haben wirksames Ergebnis Auswirkungen auf die Psyche des Schülers, die Bedingungen für die Wirksamkeit des Aufführungsprozesses, Beherrschung ..

UDC 378:372.878.(075.8)

BBC 74.268.53ya73

ISBN 9965-583-86-2

© , 2009

© Netzteil im. S. Toraigyrow, 200 9

Einführung

Unter modernen Bedingungen, in Übereinstimmung mit der veränderten sozialen Ordnung der Gesellschaft - der Erziehung einer kreativ aktiven Persönlichkeit, der Bildung eines professionellen Ansatzes für die Musikausbildung - finden bedeutende Veränderungen im Bildungssystem statt. Die Mittel und Wege zur Bildung der darstellerischen Fähigkeiten der Studierenden werden derzeit von Theorie und Praxis der Hochschulbildung verstanden, jedoch bleiben viele der wichtigsten Fragen im Zusammenhang mit diesem Problem ungelöst. Die Aufgabe, die die moderne Gesellschaft dem System der höheren musikalischen und pädagogischen Aufgabe stellt, aktualisiert das Problem der Ausbildung zukünftiger Lehrer für kreative Tätigkeit und Professionalität in darstellenden Tätigkeiten im Allgemeinen, da das Niveau der Ausbildung von kreativer Tätigkeit und Professionalität von darstellenden Fähigkeiten in a zukünftige Fachkraft wird maßgeblich durch bestimmt allgemeine Ebene seine Berufsausbildung.

Eine der Hauptaufgaben der beruflichen Bildung in musikalischen und pädagogischen Fachrichtungen ist es, beim zukünftigen Lehrer eine Art kreatives Denken zu entwickeln, die Fähigkeit zum kreativen und aktiven Umdenken und Umwandeln der beruflichen pädagogischen Realität. In diesem Zusammenhang erscheint es wichtig, hochentwickelte, kreativ hochprofessionelle Lehrende an der Universität auszubilden, die in der Lage sind, nach vorne zu gehen, nach Selbsterneuerung und Selbstverbesserung zu streben.

Die Tätigkeit eines Musiklehrers, Fragen seiner Berufsausbildung werden in den Werken behandelt.

Das Problem der Bildung professioneller Aufführungsfähigkeiten einer Person spiegelt sich in den Werken berühmter Autoren und anderer Lehrer - Musiker - Forscher wider.

Die moderne psychologische und pädagogische Wissenschaft hat eine gewisse Grundlage entwickelt, um das Wesen der professionellen Aufführungsfähigkeiten von Studenten, zukünftigen Musiklehrern, die Mechanismen und Bedingungen für ihre Entstehung und Entwicklung zu betrachten.

Die Entwicklung musikalischer und darstellerischer Fähigkeiten ist Gegenstand zahlreicher Studien spezielle Disziplinen, wie Darbietungskompetenz, Musikpädagogik, Musikpsychologie etc. Diese Disziplinen entwickeln spezifische Herangehensweisen an dieses Problem auf der Grundlage ihrer eigenen internen Mittel. Die Entwicklung von Aufführungsfähigkeiten ist mit dem Prozess der kreativen Vorstellungskraft, der Bildung eines Aufführungsbildes, verbunden. Meisterleistung zu erbringen ist die höchste mentale Funktion (nach Vygotsky).

1 Reflexionsmöglichkeiten von Studierenden und musikalischer Aufführungsprozess

Im Lichte der Forschung rationale Organisation pädagogische Zusammenarbeit besteht ein sehr akuter Bedarf an der Ausbildung der Reflexionsfähigkeit der Schüler.

Es ist möglich, die Rolle des Lehrers in dieser Phase folgendermaßen zu formulieren: im Bildungsprozess gemeinsame Arbeit reproduzieren nicht nur Kenntnisse und Fähigkeiten, die den Grundformen entsprechen öffentliches Bewusstsein(hier Kunst, Moral, Ästhetik etc.), sondern auch jene historisch gewachsenen Fähigkeiten zu entwickeln, die dem theoretischen Bewusstsein und Denken, der Reflexion, Analyse, Gedankenexperiment, Fantasie usw., die als Grundlage für die Entwicklung spezifischer musikalischer Fähigkeiten dienen.

Betrachten Sie die Bedingungen für die Rationalisierung der Korrekturmaßnahmen eines Schülers - eines Musikers unter Anleitung eines Lehrers. Idealerweise sollte die recherchierte Zusammenarbeit wie folgt organisiert werden: Der Lehrer korrigiert nicht nur einen Mangel, eine Ungenauigkeit, einen Fehler in der ausführenden Handlung, sondern hilft dem Schüler, die Quelle, Ursache zu sehen, die qualitative Seite der Handlung zu bewerten, fordert auf Schüler, nach neuen, professionelleren Maßnahmen zu suchen, die den eigenen Fehler korrigieren oder neutralisieren. Gleichzeitig werden mit der Entwicklung der Reflexionsfähigkeit des Schülers nicht nur die Handlung und ihr Ergebnis bewertet, sondern die dynamische Bewegung des Denkens selbst. Die Psychologie hat einen stabilen Zusammenhang zwischen Reflexionsgrad und Selbstlernfähigkeit festgestellt: Je höher die Reflexionsfähigkeit, desto erfolgreicher das Lernen. Reflexionsfähigkeit wird unter folgenden Bedingungen der pädagogischen Zusammenarbeit wirksam ausgebildet:

Systemorganisation der konzeptionellen Bildungsinhalte;

Ausschluss der Möglichkeit der reproduktiven Entwicklung von Spielhandlungen durch einen Schüler, Erfordernis einer unermüdlichen Suche nach immer neuen Handlungsmöglichkeiten auch bei offensichtlichem Erfolg;

Eine klare Definition der Grenzen des eigenen Wissens durch die Studierenden und die Schaffung von Bedingungen für deren stetige Erweiterung;

Neben der Analyse und Selbsterkenntnis zielt die Reflexion des Schülers darauf ab, herauszufinden, wie er von anderen Teilnehmern der Interaktion - Lehrern, Mitschülern - wahrgenommen wird.

Es wurde mehr als einmal erwähnt, dass keine Methode ein 100%iges Ergebnis liefert. Es besteht immer die Gefahr einer Überdosierung oder Unzulänglichkeit des Einflussmaßes, der illusorischen Natur des Erfolgs usw. Gerade die Regulierung des Bildungsprozesses mit strenger Kalenderberichterstattung ermutigt den Lehrer manchmal, einem vereinfachten Weg zu folgen, um vorübergehenden Erfolg zu erzielen. Aber gerade hier kann sich der Zeitfaktor bei der Bewertung der Aktion manifestieren und das heute erzielte positive Ergebnis kann zu großen Mängeln in der insgesamt harmonischen Entwicklung des jungen Musikers werden, deren Korrektur unermesslich mehr Aufwand und Geld kosten wird. Es ist immer schwieriger umzulernen, als auch aufzuholen.

Um fehlerhafte Tendenzen in der pädagogischen Zusammenarbeit zu vermeiden, hilft ein klares Verständnis des Lehrers für die Notwendigkeit, im nicht normativen Denken des Schülers keinen „Fehler“, sondern die Originalität seines Gedankengangs zu sehen. Auch eine geheime (unterbewusste) Überzeugung, hinter dem Fehlverhalten des Schülers stecke nicht seine „Sondermeinung“, sondern nur das Fehlen bestimmter Kenntnisse oder Fähigkeiten, die ihm noch nicht vermittelt oder von ihm nicht beherrscht werden, muss entschieden zurückgewiesen werden.

Lassen Sie uns abschließend noch einmal auf folgende Umstände achten:

Bei der Bewertung der Diskrepanz zwischen den Erwartungen des Lehrers und den Handlungen des Schülers ist Vorsicht geboten, da ihre eigentliche Ursache oft nicht das fehlerhafte Handeln des Schülers im Kern der Problemlösung ist, sondern Verstöße in der Interaktion, in der Ethik der pädagogischen Zusammenarbeit.

Umstände können zu Fehlhandlungen eines Schülers führen, wenn bei der Lösung eines Problems - das Finden der zum Erfolg notwendigen Handlungen - ein anderes Problem als Faktor eingreift - welche Handlungen der Lehrer (oder der Prüfungsausschuss, die Mitglieder der Jury, die Öffentlichkeit usw .) vom Schüler erwartet.

Einer der wichtigsten für Studenten. Fähigkeiten - ein genaues Gefühl für die Grenzen ihrer Fähigkeiten, um einen Anreiz zu haben, sie zu überwinden, nach neuen Formen der Zusammenarbeit mit dem Lehrer zu suchen. Bei der richtigen Strukturierung der pädagogischen Interaktion führt nicht der Lehrer den Schüler in den Bereich des Unerreichten, sondern der Schüler selbst, der in diesen Bereich blickt, ruft den Lehrer hinter sich.

Die Reflexionsfähigkeit eines Schülers als Faktor erfolgreicher Bildungsentwicklung bildet sich am harmonischsten aus, wenn neben der Zusammenarbeit mit dem Lehrer auch die Zusammenarbeit mit Gleichaltrigen und jüngeren Schülern organisiert wird. - Der wichtigste Faktor Unabhängigkeit bieten Aktivitäten lernen Student ist eine Reflexion über diese Aktionen. Dadurch wird die Bildungsentwicklung effektiver und erfolgsversprechender. - Die Grundlage für die harmonische Entwicklung des Schülers ist die Sicherstellung der Reflexion über die Methoden der kognitiven Aktivität - Analyse, Gedankenexperiment, Imagination, Fantasie usw. - Eine effektive, rationale Struktur der pädagogischen Zusammenarbeit gewährleistet die Bildung nicht nur der Fähigkeit zur reflektieren, sondern vor allem die Fähigkeit zum Reflektieren entwickeln.

Fragen und Aufgaben

1. Formulieren Sie den Unterschied zwischen den Begriffen „reflexive Fähigkeit“ und „reflexive Fähigkeit“.

2. Wie verstehen Sie das Konzept „Lernen durch Lehren anderer“?

3. Nennen Sie Beispiele für die negativen Auswirkungen reflexiver Handlungen.

4. Welche positiven Auswirkungen hat die Zusammenarbeit mit einem „unvollkommenen“ Partner?

1.1 Einfluss der Ermüdung auf den Entstehungsprozess von Fehlhandlungen

Bei der Gestaltung der Lernumgebung kommt der Hygiene und der Arbeits-, Arbeits- und Ruheordnung eine besondere Rolle zu. Dieser Problematik wird unseres Erachtens im Mittelglied der musikalischen Bildung zu wenig Beachtung geschenkt. Allerdings ist es die Müdigkeit, die oft zu Störungen führt. normale Operation Gehirn, was zu fehlerhaften Handlungen führt.

In seinen Arbeitstagebüchern schrieb er: „Die Früchte der größten Inspiration sagen nichts über eine müde Phantasie aus, und im Gegenteil, ein einfaches Element, selbst ein Dreiklang, genügt einer frischen, um ihr einen Anstoß zu geben. Müdigkeit - Unempfindlichkeit. Müdigkeit äußert sich vor allem in Unempfindlichkeit gegenüber dem Thema ... Studien in diesem Zustand sind nicht nur sinn- und fruchtlos, sondern auch blasphemisch.

Weder herausragende musikalische Fähigkeiten, noch hervorragende Lehrer, noch Ausdauer und der Wille, ein Ziel zu erreichen, werden verwirklicht, wenn es keine Gesundheit gibt, die Fähigkeit, sie zu erhalten und zu erhalten. Eine merkwürdige Interpretation der finsteren Rolle von A. Salieri im Schicksal, anders als die traditionelle und vom Kino so genial entwickelt, gibt der Hollywood-Film: "Amadeus". Wie Sie wissen, hatte Mozart eine schlechte Gesundheit und eine unbändige Leidenschaft für Kreativität, die für ein Genie charakteristisch ist. Salieri verwendete kein Gift. Zu dem kränkelnden Mozart gekommen, weckte er gekonnt diese Leidenschaft in ihm und brachte ihn mit seiner Arbeit am Requiem buchstäblich um. Der Künstler, der die Rolle des Salieri hervorragend verkörperte, vermittelte sehr subtil die Linie, wenn gute und edle Aufrufe, der Kreativität zu dienen, in schadenfrohe, uneigennützige Hilfe bei der Arbeit umschlagen – in die kalte Berechnung des Mörders.

In der Pubertät und früh Jugend Probleme im Zusammenhang mit einer unvollständigen körperlichen Entwicklung werden durch die Tatsache verschärft, dass die Schüler in der Regel zusätzliche Anstrengungen unternehmen, da sie den Prozess der rationellen Nutzung von Zeit und Energie nicht besitzen und daher viel mehr müde werden, als der Arbeitsaufwand selbst erfordert. Daher steht der Lehrer vor Problemen: Unterrichten der Schüler rationelles Arbeiten, angemessener "Arbeitsschutz" in Kombination mit der Erziehung zu Ausdauer und Arbeitsfähigkeit; Kontrolle über die körperliche Entwicklung des Schülers und seine Gesundheit. Gefordert wurde dies insbesondere durch die Ansicht, dass übergeordnete Voraussetzung erfolgreiche Leistung sind ausreichende Vorruhe, Lebhaftigkeit, ein frischer Zustand von Geist und Körper: "Unser sterbliches Fleisch muss in perfekter Ordnung sein - die erste und notwendige Voraussetzung für Leistung." Aber neben der allgemeinen körperlichen Gesundheit braucht es auch bestimmte Voraussetzungen für eine fruchtbare und produktive Arbeit.

Zunächst einige psychologische Aspekte dieses Problems. Einer der Hauptgründe für das unangemessen schnelle Einsetzen der Ermüdung ist Muskelverkrampfung. Es entsteht, wenn die Erregung aus dem Fokus, der diese Bewegung steuert, übergeht, sich auf andere Zonen ausbreitet und sie belastet. In der Phase der Beherrschung einer neuen Bewegung manifestiert sich die Bestrahlung als allgemeine Steifheit, aber in Zukunft kann sie auch unter dem Einfluss von psycho-emotionalem Stress auftreten und bereits recht gewohnheitsmäßige, gut etablierte Bewegungen verzerren. Auch das Gegenteil ist möglich, wenn junge Musiker während einer fleißigen Darbietung emotionale Anspannung durch muskuläre Anspannung ersetzen. Für sie macht es Sinn, sich anzustrengen, und zwar ganz spontan. Das Rezept, dem entgegenzuwirken, besteht darin, das Auftreten der resultierenden Klemmen ständig zu überwachen und sie regelmäßig zu beseitigen. Der Prozess der Selbstkontrolle und des Abbaus von überschüssigem Stress muss zu einem mechanischen unbewussten Lernen gebracht werden. Darüber hinaus muss es in eine normale Gewohnheit umgewandelt werden natürliches Bedürfnis. Diese Gewohnheit muss täglich systematisch entwickelt werden, nicht nur während des Unterrichts und der Hausübungen, sondern auch im wirklichen Leben selbst, außerhalb der Bühne ... in allen Momenten des Daseins. Nur in diesem Fall hilft uns der Muskelcontroller im Moment der Kreativität, sagte Ks den jungen Schauspielern. Stanislawski. Auch moderne Forscher ignorieren diese Probleme nicht. Insbesondere am Beispiel studierender Pianisten, Streicher, Kl. Olkhov und - Chordirigenten, - Sinfoniedirigenten betrachteten die Probleme nicht nur von Muskelklammern (verbunden mit Einschränkungen der motorischen Aktivität), sondern auch von psychologischen (Unterdrückung intellektueller Prozesse), Ästhetik (Manifestationen von Naturalismus in äußeren Handlungen), sondern gaben auch fair klare Empfehlungen. Zu den wichtigsten psychologischen Gründen für die Krämpfe der Dirigenten gehören die folgenden, die in vielerlei Hinsicht bei anderen musikalischen Fachrichtungen durchaus üblich sind:

Die geradlinige Extrapolation der auf den physikalischen Methoden der Klangerzeugung beruhenden Prinzipien des instrumentalen Spiels auf die symbolisch-informative Tätigkeit des Dirigenten ist inkompetent;

Das Extrem der Situation konzertante Aufführung oder andere Situationen, die eine erhebliche geistige und körperliche Überlastung hervorrufen, unwillkürliche Umwandlungen der schöpferischen Impulse des Dirigenten, insbesondere bei unzureichender Beherrschung des Muskelapparates;

Unnötig willensstarke Darbietung, verursacht durch objektive (Lautstärke, Bedeutung des Werkes selbst) oder subjektive (technische Unreife des Interpreten) Schwierigkeiten bei der Bewältigung von Problemen; - unzureichend Autogenes Training, die keine Entspannungsfähigkeit bietet, d. H. Eine willkürliche Verringerung des übermäßigen Muskeltonus.

Es gibt ein klares Muster: was weniger Musiker seine Energie, Aktivität auf die Ausführung der Bewegungen selbst verwendet, desto mehr mehr es verwandelt sich in einen rein kreativen Impuls, der alle Elemente der Ausführung von Handlungen bereichert und färbt.“ Herman Sherchen betonte es: „Es gibt ein Gesetz: Erhöhte mentale Energie bricht in Form von erhöhter physischer Energie hervor. Aber körperliche Energie an sich ist antimusikalisch: Musik ist die Kunst des Geistes und der spirituellen Spannungen, sie kann Spannungen nicht als Selbstzweck ertragen. Der Meinung nach liegt der Unterschied zwischen künstlerischen Emotionen im Fehlen motorischer Reaktionen krampfartiger Natur und stellt aktive innere Aktionen mit gehemmten äußeren Manifestationen dar: „Es ist die Verzögerung der äußeren Manifestation, die ein charakteristisches Symptom künstlerischer Emotionen ist, während sie bestehen bleiben außerordentliche Stärke.“ Daraus folgt die Schlussfolgerung, dass das Lösen von muskulären und psychischen Überlastungen als zusätzliche Reserve kreativer Aktivität angesehen werden kann und der Unterricht mit einem Schüler in dieser Richtung in harter, zielgerichteter Arbeit besteht, „damit in Momenten großer Höhen und Tiefen die Die Gewohnheit, die Muskeln zu schwächen, wird normaler als das Bedürfnis nach Anspannung.

Entspannung bezieht sich nur auf jene Muskeln, die nicht an der Bewegung beteiligt sind. Für den Rest, den Zustand der Plastizität, ist eine logische Kombination und Abwechslung von „Arbeits-Ruhe“-Phasen anwendbar, da die rationelle Umsetzung ein Komplex ist Koordinationstätigkeiten immer verbunden mit periodischen Arbeitsunterbrechungen, Entspannung einzelner Muskeln, ihrer Gruppen oder der meisten Skelettmuskeln.

Es wäre verfehlt, Entspannung als rein physiologische Vorgangshandlung aufzufassen. Vielmehr ist es das Ergebnis der Wirkung bestimmter psychologischer Einstellungen, abhängig von Fantasie- und Autosuggestionsmethoden. Wenn Sie beispielsweise Ihre Hände heben, können Sie sich vorstellen, dass sie „schwerelos“, „schweben“, „schweben“ usw. sind. Noch zielführender ist es, sich vorzustellen, dass es die Fingerspitzen sind, die die restlichen Hände mitziehen, die sozusagen schwerelos, entspannt, flexibel und gelenklos sind. Die Hauptgelenke der Hand, des Handgelenks, des Ellbogens und der Schultergelenke sind die am stärksten gefährdeten Bereiche, die die natürliche Freiheit des motorischen Apparats des Dirigenten einschränken und eine besondere Sorgfalt für die Entwicklung der Flexibilität erfordern. Nützlich sind alle Arten von Kreis-, Rotations-, Achterbewegungen, sowohl im Uhrzeigersinn als auch gegen den Uhrzeigersinn, vertikales Heben und Senken einzelner Teile der Hand, wobei der Rest völlig neutral ist.

Ebenso wichtig ist die Ausbildung. freier Fall der ganzen Hand und ihrer Teile als Zustand der Entspannung, im Gegensatz zum Arbeitston einer informativen Geste.

Große Probleme entstehen auch durch die sogenannte „Ruheträgheit“, wenn die Notwendigkeit entsteht, Energie beim Übergang in eine neue motorische Situation aufzuwenden musikalische Entwicklung, provoziert sofort ein Übermaß an Spannung und Klemmung. Der Ausweg liegt in der Erkenntnis, dass, da die Aufführung von Musik eine Kette ständiger Veränderungen ist, Flexibilität, entspannte Hände, Koordination aller Handlungen gemäß den Erfordernissen einer ausdrucksstarken musikalischen Darbietung versprechen Höchstpunktzahl mit weniger Kraftaufwand im Vergleich zu denen, die mit einer bewegungslosen Hand, also mit fixiertem Muskelzustand, erreicht werden können.

Entspannung ist aber kein Selbstzweck. Es sollte nur auf übermäßige Muskelspannung gerichtet sein. In anderen Aspekten wird es als plastischer Zustand des Apparats interpretiert, der bereit ist, alle Absichten des Dirigenten zu verwirklichen. Unter solchen Bedingungen kann der Prozess der Intellektualisierung einer Geste stattfinden, so der Autor, der schrieb: „... das Sprechen mit den Händen ist in in gewissem Sinne- Denken Sie mit Ihren Händen. Folglich wird die Geste des Dirigenten, die einen Gedanken ausdrückt, die Bewegung der Hand des Interpreten, die ein musikalisches Bild verkörpert, wiederum zu einem Gedanken, was in der Untersuchung des Spracherlebnisses von Taubstummen bestätigt wurde.

Folglich schafft die Beherrschung des Entspannungsprozesses günstige Bedingungen für die Ausführung von Bewegungen mit einem rationalen Verhältnis von notwendiger und aufgewendeter Energie, d. H. Sie fallen unter die Unterkategorie „richtige Handlungen“. Es besteht kein Zweifel, dass ein müder Geist einer der Hauptschuldigen für fehlerhafte Handlungen ist. Daher die natürliche Aufmerksamkeit für die Abnahme der Effizienz, die Faktoren, die dieses Phänomen verursachen, äußere und innere Anzeichen und Manifestationen, Konsequenzen und natürlich Möglichkeiten, diese Negative zu verhindern und zu beseitigen.

Unter den Forschern gibt es keinen Konsens darüber, das Wesen und die Ursachen von Müdigkeit aufzudecken. Gegenwärtig ist die Theorie vorzuziehen, nach der die Grundlage dieses Phänomens die Veränderungen sind, die in den zentralen Teilen des Nervensystems auftreten, und die Ansammlung von Zerfallsprodukten in den Muskeln und Geweben, die direkte Aktionen hervorrufen, stattfinden, aber sind eine sekundäre Natur. Dies gilt insbesondere für Wissensarbeiter, Künstler und darstellende Musiker. Trotz der Tatsache, dass die Aktivität der zentralen und peripheren Organe gleichzeitig abläuft, befindet sich das Ermüdungszentrum in den Zellen der Großhirnrinde. Es ist eine Abnahme ihrer Erregbarkeit, eine Veränderung der Hemmungsprozesse und eine Schwächung vorübergehender Nervenverbindungen, die zu einer Verletzung der regulatorischen Rolle des Zentralnervensystems und zu einer Zunahme fehlerhafter, fehlerhafter Handlungen führt. Deshalb hat er vollkommen recht, wenn er sagt: „Lernen bis zum Schmerz im Rücken ist weniger ein Zeichen von Arbeitsfähigkeit und Fleiß als vielmehr von Hirnfaulheit: Wenn der Kopf des Schülers nicht vor dem Rücken müde ist, dann ist er es nicht Obwohl ich vergeblich angefangen habe, wirklich zu lernen, habe ich meine Zeit und Energie verschwendet.

Systematische Ermüdung ohne ausreichende Wiederherstellung der Arbeitsfähigkeit führt zu Überarbeitung, die die vitale Aktivität des gesamten Organismus, und vor allem mental, stört: die Fähigkeit, sich zu erinnern und zu denken, wird reduziert, Wahrnehmung und Aufmerksamkeit werden geschwächt, das System der motorischen Assoziationen, die allgemeine Aktivität und Emotionalität, Willensprozesse sind gestört. In einem Zustand der Überarbeitung hört das Individuum sozusagen auf, es selbst zu sein, der für ihn charakteristische Komplex von Fähigkeiten verschlechtert sich, die Stabilität von Fähigkeiten, die Effizienz von Wissen usw. gehen verloren.

Aber nicht alles ist so klar. Psychologen argumentieren, dass Ermüdung, die nicht im Arbeitsorgan lokalisiert ist, gleichzeitig eine zweckmäßige Anpassung ist, die vom Nervensystem entwickelt wurde und die anhaltende Dominanz derselben gewohnheitsmäßigen Handlung ausschließt. „Dadurch wird eine Vielzahl von Reflexreaktionen des Organismus erreicht, und angesichts der extremen Vielfalt von Phänomenen in der Umwelt ist eine Vielzahl von Reaktionen notwendig.“ Daher die Schlussfolgerung - neben den offensichtlichen Vorteilen gewohnheitsmäßiger (automatisierter) Handlungen als zweckmäßige, stereotype Reaktion auf monotone, stabile und konstante Bedingungen verfügt das Nervensystem über einen biologisch ebenso wichtigen Ermüdungsmechanismus, dessen Zweck es ist, Gewohnheiten zu zerstören, aber gleichzeitig das Entstehen von Optionen für neue, vielleicht sogar angemessenere Maßnahmen erleichtern. „Wenn es keine Müdigkeit gäbe, gäbe es keinen Kampf um ein gemeinsames motorisches Feld und Übergänge dieses Feldes von einem Rezeptor zum anderen. Die gesamte funktionale Vielfalt tierischer Anpassungen an die Umwelt würde verschwinden und durch eine monotone, automatische Reaktion ersetzt werden. Die dialektische Einheit und Wechselwirkung der Mechanismen der Automatisierung, Ermüdung und Ermüdung stimmen voll und ganz mit den Entwicklungsgesetzen überein, und die Aufgabe des Lehrers besteht darin, diese Prozesse zu kontrollieren und den unreifen Körper des Schülers vor Überarbeitung zu schützen - die Zone ist eindeutig negativ .

Bei der Organisation einer rationalen Lernumgebung müssen die objektiven Faktoren berücksichtigt werden, die die Ermüdung der Schüler beeinflussen oder vielmehr hervorrufen. Das sind zunächst hygienisch nicht akzeptable Arbeitsbedingungen: unzureichende Sauberkeit und Rauminhalt der Räumlichkeiten, suboptimale Temperatur und Luftfeuchtigkeit, schlechte Lichtqualität, Vorhandensein von Fremdgeräuschen und Vibrationen etc. Ebenso wichtig ist die Organisation des Einsatzortes Arbeit: die Qualität von Werkzeugen und Ausrüstungen, die Verfügbarkeit und Angemessenheit von Notizen, Büchern, technischen Mitteln, ihre betriebliche Verfügbarkeit. Der Unterrichtsplan sollte die Intensität und Vergleichbarkeit verschiedener Disziplinen, die optimale Ruhezeit und die Verwirklichung der Bedürfnisse der Schüler unter akzeptablen Bedingungen berücksichtigen.

Leider haben es Musikschulen anhaltende Probleme mit der Quantität und Qualität der Räumlichkeiten, kompliziert durch die Anwesenheit zahlreicher Einzelunterricht, Schallschutzprobleme usw. Nicht immer geben die Planer den Interessen der Studierenden den Vorzug. Infolgedessen wird Zeit irrational verbracht, auf Reisen verschwendet, Schüler kommen oft mit wissentlich müden Lehrern zum Unterricht, mit allen daraus resultierenden Konsequenzen.

Zu den subjektiven Faktoren, die die Leistung beeinflussen, gehören Alter, körperliche Entwicklung, Ausdauer, Lernen und Fitness der Schüler. Ausschlaggebend sind natürlich Interesse an einer bestimmten Tätigkeit, Begeisterung und alle anderen positiven Faktoren, die in den entsprechenden Abschnitten genannt wurden. Neuere Studien sprechen auch über die Auswirkungen auf die Leistung von Wetterbedingungen, die je nach Tageszeit, Wochentag, Jahreszeit, atmosphärischen und geomagnetischen Phänomenen variieren. Wahrscheinlich sollte man die psychotherapeutischen Einflüsse neumodischer Hobbys in Astrologie und weißer Magie und die Wildheit der Moral nicht vernachlässigen.Gegen die geistige Wiedergeburt kann man unter Studenten besonders oft den Einfluss der Stimmung auf die Arbeitsfähigkeit beobachten, die in solchen Fällen nicht davon abhängt auf der objektiven Ebene der Ermüdung. Manchmal geschieht es unbewusst. Beispielsweise kann ein Raum mit seiner unansehnlichen Dekoration, schlechter Beleuchtung und sogar der Farbgebung der Wände, insbesondere wenn die Schüler hier wiederholt und erheblichen Überlastungen ausgesetzt waren, ein Gefühl spontaner Ermüdung hervorrufen, wenn es keine objektiven Gründe dafür gibt dies, um schon vor Beginn der Arbeit deprimierend auf die Aktivität zu wirken. Die durch diese Faktoren hervorgerufenen Fehlhandlungen wiederum werden die negativen Phänomene verschlimmern. Dies impliziert die Notwendigkeit, die Situation, Betriebsarten, zusätzliche zu ändern psychische Einflüsse die Arbeitsfähigkeit mit einem emotionalen Ausbruch anzuregen, der Enthusiasmus der Darsteller, die festliche Atmosphäre, in der die langweiligste Arbeit leicht von der Hand geht und positive Spuren im Geist hinterlässt.

Im Laufe von 30 Jahren Probenarbeit mit großen Gruppen von Musikstudenten - einem Chor, einem Orchester, einer Tanzgruppe - musste der Autor solche Schwierigkeiten beobachten und überwinden (Pianisten, Sänger können hier eingeschlossen werden). Der Zusammenhang zwischen Stimmung und Arbeitsfähigkeit, Arbeitsfähigkeit und Handlungsgenauigkeit wurde deutlich nachvollzogen. Die Fähigkeit, rechtzeitig mit Darstellern zu scherzen, das Bewusstsein zu wechseln, Spannungen vor der nächsten Anstrengung abzubauen usw., wirkt sich effektiver auf die Wiederherstellung der Arbeitsfähigkeit aus als eine objektive Zeit, die für Ruhe vorgesehen ist. Die Atmosphäre der Nervosität dagegen wirkt immer deprimierend, obwohl eine scharfe Willensbeeinflussung "vorkommt", um schwindende Kräfte und Emotionen "aufzuheitern". Die Hauptsache ist, die Maßnahme zu beobachten und die Methoden der Einflussnahme ständig zu variieren.

Die anstrengendsten „Läufe“ gelingen auf der Bühne besser als in einem normalen Proberaum. Recht haben die Verantwortlichen auch, wenn sie teure, aber „repräsentative“ Säle für Reportagen anmieten, in denen die „Wände“ der Konzentration der Darsteller, der Mobilisierung der Kräfte und der emotionalen Rückführung dienen. Eine anregende Umgebung reduziert die Ermüdung und verringert daher die Möglichkeit von Fehlhandlungen, die durch Leistungsabfall hervorgerufen werden.

Die moderne Wissenschaft hat spezielle Methoden entwickelt, um den Grad der Ermüdung objektiv zu beurteilen. Insbesondere sind diesem Werke gewidmet. In ihnen können Sie ganze Komplexe von Methoden zur Bestimmung der Ermüdung von Schülern unterschiedlichen Alters und unter verschiedenen Bedingungen kennenlernen. Die folgenden Hauptindikatoren wurden festgelegt, anhand derer die Leistung eines Individuums zuverlässiger beurteilt werden kann: - individuelle typologische Merkmale des Nervensystems und andere besondere Merkmale;

- "der Zustand der Arbeitsorgane" vor der Arbeit und unter ihrem Einfluss;

Das Vorhandensein und der Grad emotionaler Anspannung im Moment; - die Art und die Merkmale der Motivation bei der Ausführung dieser Aktivität durch den Ausführenden. Neben der Untersuchung dieser Faktoren in der Bildungskooperation gilt es, weitere Muster von Schwankungen der Arbeitsfähigkeit zu berücksichtigen. Insbesondere lassen sich drei Phasen feststellen, die sich ganz eindeutig nachvollziehen lassen. Der erste ist der Eintritt in den Arbeitsrhythmus, den Arbeitszustand, wenn die Arbeitsfähigkeit allmählich zunimmt.

Die zweite ist der Beginn einer Phase ziemlich stabiler und relativ höherer Leistung als zu Beginn. Dann kommt die Phase des allmählichen Leistungsabfalls. Die Intensität der Extremphasen kann unterschiedlich sein, aber in der Regel erfolgt der Leistungsabfall sanfter als der Eintritt in den Arbeitszustand. Das Niveau der anhaltenden Leistung und die dafür benötigte Zeit können ebenfalls variieren. Die Hauptsache ist, dass dieses dreiphasige Muster über eine Unterrichtsstunde, einen Arbeitstag, eine Arbeitswoche und sogar längere Zeiträume – ein Semester und ein akademisches Jahr – verfolgt werden kann.

Der Lehrer muss diese Zeiträume bei der Planung der pädagogischen Arbeit berücksichtigen und geschickt gegensteuern negative Faktoren verschiedene organisatorische, methodologische, gewollte und emotionale Einflüsse. Vor allem aber kann die Fähigkeit, die eigene Leistung zu steuern, ein Zeichen für die Professionalität eines Lehrers sein, da sich sonst die negativen Phasen des Lehrers und des Schülers überschneiden können, was höchst unerwünscht ist.

Die Hauptursache für fehlerhafte Handlungen während der Ermüdung ist eine Abnahme der Selbstkontrolle, eine Verlangsamung der Reaktionen und Handlungen sowie die Tendenz, das richtige Tempo zu verlieren. All dies verringert die Effektivität der Bildungsarbeit und erfordert zusätzliche Aufmerksamkeit sowohl für die Inhalte als auch für die Form der Unterrichtsdurchführung. Die Phasen der Schwankungen der Arbeitsfähigkeit sollten übereinstimmen rationelle Verteilung technische Komplexität und emotionaler Reichtum des untersuchten Materials. Die Monotonie der Arbeit hat einen sehr großen Einfluss auf das Ermüdungswachstum, daher die Veränderung und der Kontrast der figurativen Struktur der aufgeführten Werke, die Arbeit im Unterricht mit Stücken unterschiedlichen Reifegrads und schließlich die Kombination von „gattungsübergreifende“ Fächer an einem Arbeitstag: theoretisch und praktisch, gruppen- und individuell, musikalisch und allgemeinbildend – notwendige, aber wirklich oft verletzte Bedingungen.

Lange Pausen sind nicht immer sinnvoll, gerade wenn die Schüler in der Phase der Höchstleistung sind. Der Arbeitsrhythmus, rational, unter Berücksichtigung von Schwankungen der Arbeitsfähigkeit, der Wechsel von Unterricht und Ruhe wirken sich positiv auf das allgemeine Wohlbefinden der Schüler und auf ihre Arbeitsfähigkeit aus. Die Entwicklung spezifischer Empfehlungen für Bedingungen, die den Bildungsprozess optimieren, war ihrer Arbeit, V. F. Shatalov, gewidmet.

Ein Ort bzw. eine Umgebung zum Entspannen muss immer auf eine bestimmte Art und Weise organisiert werden, sonst verursacht ein langes „Ausruhen“ an Orten, die dafür nicht gut geeignet sind, manchmal mehr Ermüdung als eine gut organisierte Arbeit. Das Beste für Schüler, die sich hauptsächlich mit geistiger Arbeit und musikalischer Darbietung beschäftigen, ist nicht Inaktivität, sondern ein Aktivitätswechsel, zum Beispiel die Gelegenheit aktive Bewegungen im Fitnessstudio nach langem theoretischen u Musikstunden. Aber es ist jetzt eher aus dem Bereich der Projektoren. Obwohl es sogar bestimmte Sportarten gibt, die sich positiv auf die Entwicklung von Musikern auswirken. Fechten, Tischtennis, Leichtathletik und Pferdedressur sind für Dirigenten sehr nützlich. Leider verkrüppeln sie oft ihre Arme und Beine beim Volleyball- und Fußballspielen. Das ist die Realität, aber für einen Musiker sind eine gute Gesundheit und damit eine gute Leistung einfach notwendig. Natürlich müssen die Lehrer für die Arbeitsfähigkeit und die Erhaltung und Stärkung der Gesundheit der Schüler mit allen verfügbaren Mitteln sorgen.

Auch die selbstständige Arbeit der Studierenden soll geschickt strukturiert werden. Es gibt zwei Prinzipien seiner Konstruktion - Regime und Ziel. Im ersten Fall strebt der Musiker eine quantitativ optimale Regelmäßigkeit der Arbeit an, jedoch ohne strenge Berücksichtigung des Ergebnisses. Im zweiten entscheidet das Ergebnis, egal wie viel Zeit und Aufwand es erfordert. Jeder hat ein positives und ein negatives. Positiv in der Regimearbeit - Willensbildung und Ausdauer, Verantwortungsbewusstsein und Berufspflicht, optimale physiologische Fitness. Das Negative manifestiert sich in der Möglichkeit des formellen "Aussitzens" der zugeteilten Zeit, der Arbeitsineffizienz ohne affektive Stimulation. Natürlich sind dies Manifestationen von Zeichen der persönlichen Unreife des Schülers. Positive Zeichen Zielannäherung sind offensichtlicher - hohe Effizienz basierend auf konkreten Zielen. Negativ - Notfall. der Schatten der Arbeitsweise, die Wahrscheinlichkeit eines Qualitätsabfalls bei gleichzeitiger Überforderung und negativer psychischer Stimmung mit der Vergeblichkeit der Bemühungen vor dem Hintergrund des Zeitmangels. Eine harmonische Kombination beider Prinzipien wird rational sein. Es ist ratsam, jede Unterrichtsstunde sowie die langfristige Entwicklung des Schülers für einen Monat, ein Semester, ein Jahr zu planen, sich logisch von unmittelbaren zu entfernten Zielen zu bewegen und immer neue berufliche Aufgaben zu stellen. Ein bekannter Physiologe () definierte die Bedingungen für effektive Arbeit und argumentierte: allgemeinen Charakter Ermüdungserscheinungen unter dem Einfluss von sowohl psychischer als auch körperlicher Belastung werden häufig weniger durch die Arbeit als vielmehr durch die schlechte Organisation des Arbeitsprozesses selbst verursacht. Darauf aufbauend schlug er fünf Rahmenbedingungen vor, die die Qualität dieser Organisation sicherstellen:

OPTION 3(1) Jeder von uns hatte die Möglichkeit, nachdem er abrupt auf ein Bett oder in einen Sessel gefallen war, einige Zeit auf seinen Federn zu schwanken, jeder von uns berührte zufällig eine Gitarrensaite, erwischte das schwingende Kabel einer Elektrik schalten. (2) Dies sind alles verschiedene Arten von Schwingungen, von denen viele durch einfache harmonische Bewegungen gekennzeichnet sind, die in schwingenden Atomen, elektrischen Schaltkreisen, Meereswellen, Lichtwellen und sogar im Wackeln von Brücken. (3)<...>Eine einfache harmonische Bewegung ist vorhersehbar und stabil, die Anwendung selbst kleiner zusätzlicher Kräfte kann ihre Stabilität brechen und zu einer Katastrophe führen.
1. Geben Sie zwei Sätze an, die die im Text enthaltenen HAUPTinformationen richtig wiedergeben. 1) Jeder von uns hat verschiedene Arten von Schwingungen erlebt, von denen viele durch einfache harmonische Bewegungen gekennzeichnet sind - vorhersehbar und stabil. 2) Viele Arten von Schwingungen sind durch eine einfache harmonische Bewegung gekennzeichnet, die, da sie vorhersehbar und stabil ist, ihre Stabilität verlieren kann, wenn sogar kleine zusätzliche Kräfte aufgebracht werden, was zu einer Katastrophe führen kann. 3) In schwingenden Atomen, elektrischen Schaltkreisen, Meereswellen, Lichtwellen und sogar im Beben von Brücken gibt es eine einfache harmonische Bewegung, die trotz Vorhersagbarkeit und Stabilität gestört werden kann, was nicht passieren sollte, um eine Katastrophe zu vermeiden . 4) Eine einfache harmonische Bewegung, die für viele Arten von Schwingungen charakteristisch ist, ist vorhersagbar und stabil, aber selbst wenn kleine zusätzliche Kräfte aufgebracht werden, kann ihre Stabilität verletzt werden, was katastrophale Folgen haben kann. 5) Jeder von uns ist schon einmal auf den Federn eines Stuhls oder Sofas geschwungen, hat eine Gitarrensaite berührt, das Kabel eines elektrischen Schalters erfasst, das heißt, mit verschiedenen Arten von Vibrationen konfrontiert – ganz einfach harmonische Bewegung, die in schwingenden Atomen, elektrischen Schaltkreisen, Meereswellen, Lichtwellen und sogar im Zittern von Brücken beobachtet wird.
2. Welches der folgenden Wörter (Wortkombinationen) soll anstelle der Lücke im dritten (3) Satz des Textes stehen? Schreiben Sie dieses Wort (Wortkombination) auf.
Zum Beispiel aufgrund der Tatsache, dass und obwohl aufgrund der Tatsache, dass im Gegenteil,
3. Lesen Sie den Ausschnitt Eintrag im Wörterbuch, was die Bedeutung des Wortes CATCH angibt. Bestimmen Sie die Bedeutung, in der dieses Wort im ersten (1) Satz des Textes verwendet wird.
FANGEN, fangen, fangen; erwischt; nesov.
1) Versuchen Sie, etwas wahrzunehmen, zu bekommen, zu verwenden (schwer zu erreichen, schnell vorbei). L. Moment. L. schau. L. jemandes. Wörter (versuchen Sie, kein einziges Wort auszulassen). L. signalisiert. 2) Jagen mit Netzen, Fallen; als Beute ergreifen. L. Vögel. L. Fisch. L. Mäuse 3) Versuchen Sie zu greifen (bewegen). L. Kugel. 4) Suchen, versuchen zu finden, treffen. L.Taxi. 5) Plötzlich die Aufmerksamkeit auf etwas (auf Worte, Gedanken) richten. L. jemand, auf einer Lüge. L. selbst zu einigen. Gedanken.
4. Bei einem der folgenden Wörter wurde ein Fehler bei der Formulierung von Betonung gemacht: Der Buchstabe, der den betonten Vokal bezeichnet, ist FALSCH hervorgehoben. Schreibe dieses Wort auf.
Gas-Pipeline
5. In einem der folgenden Sätze wird das hervorgehobene Wort FALSCH verwendet. Korrigieren Sie den lexikalischen Fehler, indem Sie ein Paronym für das hervorgehobene Wort auswählen. Schreiben Sie das gewählte Wort auf. Den Stadtbehörden gelang es, das Tempo des Wohnungsbaus zu ERHÖHEN, was vor allem auf den Abbau administrativer Hürden zurückzuführen ist: Bereits im ersten Quartal dieses Jahres gab es einen positiven Trend bei der Gestaltung von städtebaulichen Plänen für ein Grundstück sowie in die Erteilung von Baugenehmigungen. Aus irgendeinem Grund war meine Großmutter immer sehr wütend, wenn die Hühner des Nachbarn in ihren Garten wanderten, und indem sie komisch mit einem langen Zweig schwenkte und sie komisch anschrie, schickte sie dumme Vögel nach Hause. Der Staat hat immer MENSCHLICHKEIT gegenüber Menschen gezeigt, die einen Fehler begangen haben, diesen aufrichtig bereuen und ihre Bereitschaft bekundet haben, ehrlich für das Wohl der Gesellschaft zu arbeiten. Die Nachfrage des KÄUFERS fungiert als Hauptfaktor bei der Gestaltung des Sortiments, das darauf abzielt, die Befriedigung der Nachfrage der Bevölkerung zu maximieren und gleichzeitig die Nachfrage aktiv in Richtung ihrer Erweiterung zu beeinflussen. Jeder Musiker strebt danach, seine PERFORMANCE-Fähigkeiten zu verbessern.
6. Bei einem der unten hervorgehobenen Wörter wurde ein Fehler bei der Bildung der Wortform gemacht. Korrigiere den Fehler und schreibe das Wort richtig. DER BESTE Tag traf im PORT Zwanzig KILOGRAMME EINANDHALB Kuchen ein paar TOMATEN
7. Stellen Sie eine Korrespondenz zwischen her grammatische Fehler und Sätze, in denen sie zugelassen werden
GRAMMATISCHE FEHLER
A) ein Verstoß bei der Konstruktion eines Satzes mit einer widersprüchlichen Anwendung
B) ein Fehler in der Bildung der Präpositionalform eines Substantivs
B) Verletzung der Verbindung zwischen Subjekt und Prädikat
D) falscher Satzbau bei indirekter Rede
E) falsche Konstruktion eines Satzes mit partizipialem Umsatz
VORSCHLÄGE
1) In "Russische Grammatik" A.Kh. Vostokov beschreibt das System der Phrasen in der russischen Sprache.2) A.M. Peshkovsky schrieb in seinem Artikel "Ein objektiver und normativer Standpunkt zur Sprache", dass "die Schwierigkeit der Sprachkommunikation direkt proportional zur Anzahl der Menschen wächst, die kommunizieren".
3) 21 Schüler nehmen heute an der Schulolympiade in russischer Sprache teil.
4) Nach einer gewissen Betriebsdauer wird eine nochmalige Kontrolle der Funktion des Prüflings durchgeführt. 5) Die Sonne glitt tiefer und tiefer und ertrank im Gold des Sonnenuntergangs. 6) Auf dem Schulgelände wurden während des Schuljahres zahlreiche Grünflächen angelegt letzte Woche. 7) Nach Abschluss der Arbeiten zur Herstellung von Strukturen werden Etiketten mit den Regeln für ihre Verwendung darauf geklebt. 8) Ivan Sergeevich Turgenev sagte, dass "niemals Fremdwörter verwenden, die russische Sprache ist so reich und flexibel, dass wir denen, die ärmer sind als wir, nichts nehmen können." 9) In Bezug auf die Möglichkeiten, die sich den Absolventen der Kurse eröffneten, betonte die Lehrerin in ihrer Rede die Bedeutung des im Unterricht erworbenen Wissens.
8. Bestimmen Sie das Wort, in dem der unbetonte ungeprüfte Vokal der Wurzel fehlt. Schreiben Sie dieses Wort aus, indem Sie den fehlenden Buchstaben einfügen.
Schwitzen ... singen abholen ..reet t..re ek ... logischer Ausdruck .. werden
9. Bestimmen Sie die Zeile, in der in beiden Wörtern derselbe Buchstabe fehlt. Schreiben Sie diese Wörter mit dem fehlenden Buchstaben aus.
about..emlet, one-time..et vz...rocks, under...to burn ra...entzündet, und..schrieb pr.
10. Schreiben Sie das Wort auf, in dem der Buchstabe E an der Stelle der Lücke steht.
Implizieren ... ausweichend ... malen ... unnachgiebig ... jubeln ... wat
11. Schreiben Sie das Wort, in dem der Buchstabe I steht, an die Stelle der Lücke.
verbreiten ..m begrenzt .. ny leuchtturm .. beleidigt .. maler. .ny
12. Definieren Sie einen Satz, in dem NOT mit dem Wort CONTINUOUSLY geschrieben wird. Öffnen Sie die Klammern und schreiben Sie dieses Wort aus. Der müde Blick geröteter Augen unter struppigen Augenbrauen, tiefsitzende Falten, ein langes (UN)RASIERTES Gesicht – alles zeugte davon, wie hart Polyansky durch sein Scheitern ging. Am fernen Horizont, wo die Morgendämmerung wie schwere düstere Felsen brannte, standen (NICHT) BEWEGLICHE Wolken. Die Bücher in den Regalen waren (NICHT) EBENE Reihen, wie üblich, aber willkürlich, die kleinen Dinge waren willkürlich verstreut, und einige Dinge lagen direkt auf dem Boden. Turbulenz ist ein weit (NICHT) NEUES Wort. Die (NICHT) ERWACHTEN Dörfer waren in weißen Nebel gehüllt, eingehüllt in einen rosa Schleier.
13. Definieren Sie einen Satz, in dem beide markierten Wörter EINS geschrieben werden.
(B) FORTSETZUNG Monat gelang es den Besuchern, jede Straße der Stadt zu betrachten und nach Herzenslust das Meer zu bewundern, dessen Wellen (ZUM) ANFANG des Herbstes bereits kalt zum Schwimmen waren. Vladimir entschied, dass er nicht mehr schwimmen gehen würde, aber ALLES (GLEICH) kam zum Wettbewerb, UM (WÜRDE) die Jungs aus der Sektion zu unterstützen, mit denen er mehrere Jahre trainierte. Es gibt viele Fragen in der Wissenschaft, die Wissenschaftler (NOCH) mit dem Streben nach Wissenschaft beschäftigen, in der Hoffnung, dass JEMALS (DAS) diese anstrengende Tätigkeit zu einem Ausruf von „Heureka!“ führen wird. Als er sich Konstantin zuwandte, rief ihn ein unbekanntes Mädchen beim Namen, und (IN) DEN ERSTEN Minuten des Gesprächs dachte er, (VON) WOHER sie seinen Namen kennt.
14. Geben Sie alle Zahlen an, an deren Stelle HH geschrieben wird.
Der kluge (1) Student beantwortete alle schwierigen Fragen vernünftig und detailliert mit detaillierten Abschlusserklärungen (2), und die Prüfer waren sich einig, dass ihm (3) die Möglichkeit gegeben werden sollte, sich zu vertiefen (4) Kurs zu dem Thema, an dem er so interessiert war.
15. Satzzeichen anordnen. Schreiben Sie zwei Sätze, in denen Sie EIN Komma setzen müssen. Schreiben Sie die Nummern dieser Sätze auf.
1) Der Hund antwortete auf die Begrüßung des Besitzers mit einem freudigen lauten Bellen und wedelte energisch mit seinem schwarzen flauschigen Schwanz. 2) Der kleine Junge stand unentschlossen da, wischte sich mit dem Saum eines langen Segeltuchhemdes übers Gesicht und trottete zur Hütte. 3) Während des Spaziergangs gelang es den Kindern, die Tiefe aller Pfützen zu messen und im Vorbeigehen Stachelbeeren und Himbeeren zu pflücken.
4) Jetzt ist die Sonne verschwunden und der Himmel hat sich verdunkelt. 5) Mit einem Taschenmesser schnitt der Reisende einen Haufen Farnblätter, legte sie auf einen großen Haufen, bedeckte sie mit einem Umhang vor dem Regen und legte sich oben rechts in die Windjacke.
16. Ordnen Sie alle Satzzeichen an: Geben Sie die Zahl (en) an, an deren Stelle (n) im Satz (s) ein Komma (s) stehen sollte (s).
Plötzlich hörte der Hund auf zu heulen und (1) mit eingezogenem Schwanz (2) und (3) mit angelegten Ohren (4) murmelte gedämpft.
17. Setzen Sie alle fehlenden Satzzeichen ein: Geben Sie die Zahl (en) an, an deren Stelle (s) in den Sätzen ein Komma (s) stehen sollte (s).
Mentor (1) sprach sehr interessant über die Ereignisse der fernen Vergangenheit. Aber nicht immer (2) aber (3) aus seinen Erklärungen (4) konnte man (5) die Ursachen einiger Tatsachen verstehen. Leider (6) wollte er nicht auf den Inhalt des bereits Gesagten zurückkommen und beantwortete in der Regel alle weiteren Fragen: „Darüber (7) Herren (8) Gymnasiasten (9) rate ich Ihnen, sich in Lexika zu informieren .“
18. Ordnen Sie alle Satzzeichen an: Geben Sie die Zahl (en) an, an deren Stelle (n) im Satz (s) ein Komma (s) stehen sollte (s). Die letzte Bemerkung des Schauspielers ertönte (1) für einige Sekunden (2), danach (3) entstand eine ungewöhnliche Stille (4) und dann brach der Saal in Applaus aus.
19. Ordnen Sie alle Satzzeichen an: Geben Sie die Zahl (en) an, an deren Stelle (s) im Satz (s) ein Komma (s) stehen sollte (s).
Der Geologe starrte lange auf die Karte des Gebiets (1) und (2) als ihm endlich klar wurde (3), wo die Expedition war (4), schlug er sich mit der Handkante aufs Knie und lächelte breit.
Lies den Text und erledige die Aufgaben 20-25.
(1) Ich erinnere mich sehr genau an meinen Nachnamen unter der ersten Geschichte. (2) Ich habe nicht nur echtes Glück erfahren. (3) Ich stellte mir vor: „Jemand wird lesen, und meine Geschichte wird ihn berühren, und diese Person wird anders werden!“ (4) Ich spreche nicht von der Kritik, deren Echos ich noch gefunden habe und nach der es so ausgegangen ist: Man muss nur einen positiven Helden schreiben – und sofort, sofort werden alle Menschen in seine Fußstapfen treten . (5) Und der negative Held demoralisiert zwangsläufig die Gesellschaft. (6) Wenn der Schriftsteller porträtiert Schurke , stellte er somit "dem Feind eine Tribüne zur Verfügung". (7) Darauf haben wir uns geeinigt! (8) Aber als ich die größten Beispiele der Literatur kennenlernte, als ich immer mehr schrieb und als ich auf unser heutiges Leben zurückblickte, begann mein Glaube an die Macht des Wortes zu schmelzen. (9) Es kam zu dem Punkt, an dem ich anfing, meine Geschichten nicht fertigzustellen und sie in Entwürfen zu belassen ... (10) Nun, ich werde noch ein paar Dutzend Werke schreiben, was wird sich in der Welt ändern? (11) Und wozu dient Literatur? (12) Und warum dann ich selbst? (13) Was nützen meine Schriften, auch wenn die ganze leidenschaftliche, donnernde Predigt von Tolstoi niemanden etwas gelehrt hat? (14) Wenn sie von Tolstoi, dem Moralisten, von Tolstoi als unserem moralischen Gewissen sprechen, meinen sie in erster Linie seinen Journalismus. (15) Ist sein künstlerisches Schreiben nicht dieselbe Lehre? (16) Alle Beschreibungen der zahllosen Zustände der menschlichen Seele, der ganzen Welt, die vor uns auf den Seiten der Kunst erscheint ... (17) Erhebt uns das nicht, lehrt uns nicht das Gute, nicht wahr sagen uns unendlich überzeugend, dass wir nicht sündigen, nicht töten sollen, sondern die Welt mit ihren Wolken und Wassern, Wäldern und Bergen, mit ihrem Himmel und - dem Menschen unter diesem Himmel endlos lieben sollen? (18) Nun, wahrscheinlich gibt es keinen einzigen wirklich gebildeten Menschen auf der Welt, der Tolstoi nicht gelesen und nie über seine Lehren nachgedacht hätte. (19) Es scheint, dass so überzeugende, so vernünftige Worte uns wiedergeboren haben sollten, und wir, in den Worten von Puschkin, „den Streit vergessen“, hätten uns für das allgemeine Wohl vereinen sollen ... (20) Inzwischen mit einer Pause von weniger als 30 Jahren haben wir zwei schreckliche Kriege überstanden. (21) Außerdem, wenn es jetzt keinen weltweiten, globalen Krieg auf der Erde gibt, dann hören die lokalen Kriege keine Minute auf.(22) Ich sprach von Tolstoi. (23) Hat allein Tolstoi die Menschen für immer berufen? (24) Nein, es gibt definitiv keinen einzigen großen und kleinen Schriftsteller, der nicht seine Stimme gegen das Böse erheben würde. (25) Und jetzt, vor einem Schriftsteller, der seine Arbeit ernst nimmt, nein, nein, ja, und eine Frage wird sich erheben, eine verhängnisvolle Frage! (26) Warum schreibe ich? (27) Und was bringt es, dass meine Bücher in Dutzende von Sprachen übersetzt und in Hunderttausenden von Exemplaren veröffentlicht werden? (28) Verzweiflung bedeckt dann den Schreiber, Verzweiflung lange: was sollen wir über mich sagen, wenn solche Gedankenbeherrscher die Menschheit nicht um ein Jota vorangebracht haben, wenn ihr Wort den Menschen gar nicht verbindlich ist, sondern nur die Worte der Der Kampfbefehl ist obligatorisch! (29) 3beginnt alles aufzugeben? (30) Oder nur für Geld schreiben, „für Ruhm“ oder „für die Nachwelt“ ... (31) Aber warum schreiben und schreiben wir dann alles? (32) Ja, denn ein Tropfen trägt einen Stein ab! (33) Und es ist immer noch unbekannt, was aus uns allen geworden wäre, wenn es keine Literatur gegeben hätte, wenn es kein Wort gegeben hätte! (34) Und wenn es in einem Menschen, in seiner Seele solche Begriffe wie Gewissen, Pflicht, Moral, Wahrheit und Schönheit gibt, wenn es zumindest in geringem Maße vorhanden ist, dann ist dies nicht in erster Linie ein Verdienst von große literatur? (35) Wir sind keine großen Schriftsteller, aber wenn wir unsere Arbeit ernst nehmen, wird unser Wort vielleicht jemanden dazu bringen, mindestens eine Stunde, mindestens einen Tag über den Sinn des Lebens nachzudenken (nach Yu. Kazakov ) Yuri Pavlovich Kazakov (1927-1982) - Russischer Schriftsteller, einer der größten Vertreter der sowjetischen Kurzgeschichten.
20. Welche der Aussagen entsprechen dem Inhalt des Textes? Geben Sie die Antwortnummern an.
1) Zu einem bestimmten Zeitpunkt in der Entwicklung der Literatur in der Literaturkritik gab es die Idee, dass der Schriftsteller, der einen negativen Charakter darstellt, die Gesellschaft negativ beeinflusst. 2) Es gab eine Zeit im Leben des Autors des Textes, als er erkannte dass er kein Werk schaffen konnte, das für den Leser interessant wäre.3) Lew Nikolajewitsch Tolstoi ist nicht nur als Schriftsteller bekannt, der herausragende Kunstwerke geschaffen hat, sondern auch als Autor journalistischer Arbeiten. 4) Es gibt keinen einzigen Schriftsteller, der sich nicht gegen das Böse aussprechen würde. 5) Literatur hat keine Wirkung auf eine Person.
21. Welche der folgenden Aussagen sind richtig? Geben Sie die Antwortnummern an.
1) Satz 10 erläutert den Inhalt von Satz 9. 2) Sätze 13-15 stellen die Erzählung dar. 3) Die Sätze 18-19 enthalten eine Begründung.
4) Die Sätze 25-27 listen nacheinander auftretende Ereignisse auf.
5) Die Sätze 32-34 liefern eine Beschreibung.
22. Schreiben Sie aus den Sätzen 1-4 Synonyme heraus (Synonympaar).
23. Finden Sie unter den Sätzen 1-7 einen, der mit dem vorherigen verbunden ist, indem Sie die Vereinigung, Antonyme, Wortformen und Kontextsynonyme verwenden. Geben Sie die Nummer(n) dieses Angebots/dieser Angebote an.
24. „Indem er über das Problem nachdenkt, das ihn beschäftigt, verwendet Yu. Kazakov eine Vielzahl syntaktischer Ausdrucksmittel, darunter (A) (Sätze 25, 28) und
B(Sätze 15, 17, 34). Die quälenden Gedanken des Autors werden auch mit verschiedenen Techniken ausgedrückt, wie zum Beispiel (B) (Sätze
11-12) und (D) (Vorschläge 31-32)".
Begriffsliste: 1) Anapher 2) vergleichender Umsatz 3) Ironie 4) Dialog 5) rhetorische Frage 6) einleitende Worte 7) Ausrufesatz 8) Parzellierung
9) Frage-Antwort-Darstellungsform