Einführung

Solfeggio - die Fähigkeit, Noten zu lesen, die Beherrschung der Notenschrift - ist die Grunddisziplin beim Unterrichten in einem Kindergarten Musikschule. Solfeggio-Unterricht entwickelt eine Reihe von Fähigkeiten, die für einen zukünftigen Musiker notwendig sind: ein Gehör für Musik, die Fähigkeit, richtig zu intonieren, die Fähigkeit, das Metrum, den Rhythmus und das Tempo eines bestimmten Werks zu bestimmen usw. Solfeggio als Unterrichtsfach steht in direktem Zusammenhang mit allen Disziplinen, die im Kurs der Musikschule enthalten sind, einschließlich der Spezialität.

Die Solfeggio-Ausbildung beginnt ab dem ersten Jahr eines Kindes, das die Musikschule betritt, und verläuft parallel zum Unterrichten anderer musikalischer Disziplinen, sowohl theoretisch als auch praktisch. Gleichzeitig erweist sich das Unterrichten von Solfeggio manchmal als „Stolperstein“ für ein Kind, verursacht gewisse Verständnis- und Assimilationsschwierigkeiten, was gleichermaßen auf die Besonderheiten von Solfeggio als akademische Disziplin zurückzuführen ist, die sich durch die Genauigkeit von auszeichnet Formulierungen, Abstraktheit und andere Merkmale, die sie mit den exakten Wissenschaften (z. B. Mathematik) in Verbindung bringen, die den Schülern ebenfalls eine Reihe von Schwierigkeiten bereiten, sowie die Besonderheiten der Psychologie und altersbezogenen Physiologie des älteren Vorschulkindes und Grundschüler(unterentwickelt logisches Denken usw.). Das Unterrichten musikalischer Grundbildung hat viele Gemeinsamkeiten mit dem Unterrichten der wichtigsten Arten von Sprachaktivitäten in einer Fremdsprache.

Moderne Methoden des Solfeggio-Unterrichts zielen in erster Linie darauf ab, dem Schüler zu helfen, die Schwierigkeiten zu überwinden, die im Lernprozess auftreten, sowohl rein methodischer als auch psychophysiologischer Natur. Dank des synkretistischen Ansatzes, der moderne Solfeggio-Lehrmethoden dominiert, ist der Lernprozess involviert verschiedene Bereiche psycho-physische und spirituelle Aktivität des Schülers.

Ein Objektdie forschung dieser arbeit ist die methode des unterrichts der notenschrift für grundschüler.

Gegenstand der Arbeit- die Fähigkeiten, die ein Musiker benötigt, um die Grundelemente zu beherrschen musikalische Sprache, und deren Reflexion in Lehrmitteln für Grundschulklassen der Kindermusikschulen.

ZielDie vorliegende Arbeit ist eine vergleichende Analyse verschiedener Methoden zur Vermittlung musikalischer Grundbildung in den unteren Klassen der Musikschule. In Verbindung mit diesem Ziel setzt die Arbeit Folgendes Aufgaben:

Analyse der Hauptaspekte von Solfeggio als akademische Disziplin;

Analyse der Altersmerkmale der Psychologie jüngerer Studierender;

Auswahl von Methoden zur vergleichenden Analyse;

Analyse von Übungen zur Beherrschung der Hauptelemente der Musiksprache durch Schüler in den zum Vergleich ausgewählten Lehrbüchern;

Analyse von Übungen zur Schulung und Festigung der Fähigkeiten des Solfegging, des Schreibens von Musikdiktaten usw. in verglichenen Lehrmitteln;

Analyse von Spiel- und Kreativaufgaben in verglichenen Lehrmitteln.

RelevanzDiese Arbeit erklärt sich aus der Tatsache, dass in der modernen Welt die Bedeutung der Beherrschung der Grundlagen der musikalischen Bildung, der Fähigkeiten des Musikhörens und des Verstehens der Musiksprache für die Bildung einer harmonisch entwickelten menschlichen Persönlichkeit anerkannt wird. Nach und nach gehen Disziplinen wie Solfeggio, Harmonielehre und sogar Darbietung auf Musikinstrumenten (z wesentlich). Gleichzeitig ist es offensichtlich, dass in einer Musikschule der Grad des Erfolgs bei der Beherrschung der musikalischen Grundbildung durch einen Schüler davon abhängt, wie erfolgreich er ihn und andere vom Programm vorgesehene Disziplinen besteht (zuallererst die Beherrschung der musikalischen Alphabetisierung ist für den Unterricht in einem Fachgebiet erforderlich, in dem das Kind lernt, mit dem Text eines Musikwerks zu arbeiten).

Theoretische BedeutungDie Arbeit besteht darin, dass ihre Ergebnisse zur Verbesserung der Notationstechnik in den Unterstufen der Musikschule genutzt werden können, was zur Optimierung insgesamt beitragen kann Bildungsprozess.

Praktische Bedeutungdieser Arbeit liegt darin, dass ihre Ergebnisse sowohl für den Solfeggio-Kurs an einer Musikschule als auch für die Vermittlung musikalischer Grundbildung oder musiktheoretischer Grundlagen im "nichtmusikalischen" Bildungsinstitutionen(Kunstschule, Schule für kreative Entwicklung, Realschule).

Die Arbeit besteht aus einer Einleitung, drei Kapiteln und einem Schluss. Die Einleitung stellt die Hauptprobleme dar, die in der Arbeit analysiert werden. Das erste Kapitel ist den allgemeinen theoretischen, psychologischen und pädagogischen Aspekten des Unterrichtens von Solfeggio sowie den Hauptaspekten von Solfeggio als Disziplin gewidmet. Das zweite Kapitel befasst sich mit den Hauptbestandteilen einer Solfeggio-Stunde. Das dritte Kapitel widmet sich einer vergleichenden Analyse der beiden führenden Solfeggio-Lehrbücher für Schüler der Klassen 1-2 („Solfeggio“ von A.V. Baraboshkina und „We play, compose and sing“ von J. Metallidi und A. Pertsovskaya), geschrieben bei zu unterschiedlichen Zeiten und auf der Grundlage verschiedener Methoden.

1. Solfeggio an der Musikschule unterrichten: Gemeinsamkeiten

.1 Solfeggio: der Inhalt des Konzepts. Die Verbindung von Solfeggio mit anderen Disziplinen der Musikschule

Das eigentliche Konzept von "solfeggio" als akademische Disziplin Der Kurs der Kindermusikschule kann im engen und im weiten Sinne interpretiert werden. Solfeggio im engeren Sinne des Wortes ist die Fähigkeit, Noten zu lesen, der Besitz von Notenschrift. Gleichzeitig beinhaltet das Solfeggio-Programm an einer Kindermusikschule (unter "Kindermusikschule" kann in diesem Fall jede primäre musikpädagogische Einrichtung verstanden werden, auch für erwachsene Schüler) die Schüler mit den Grundbegriffen der Musiktheorie vertraut zu machen (Modus , Dreiklang, stabile und instabile Klänge, Tonleiter, Begleitung usw.).

Es gibt 4 Hauptarbeitsformen in der Methodik des Unterrichtens von Solfeggio:

) Intonations-Audit-Übungen, bei denen der Schüler mit seiner Stimme wiedergibt, was er mit seinem inneren Gehör hört;

) Analyse der wahrgenommenen Musik oder ihrer einzelnen Elemente nach Gehör oder Wahrnehmung dessen, was der Schüler hört;

) Singen aus Noten, was sowohl das Singen aus den Noten gelernter Melodien als auch das Lesen von einem Notenblatt umfasst;

) musikalisches Diktat, d. h. eine unabhängige Aufnahme eines Musikwerks (oder eines Teils davon), die speziell zum Aufnehmen oder Erklingen im Gedächtnis aufgeführt wird.

Alle diese Formen, die dieselbe Aufgabe erfüllen, sind miteinander verbunden und ergänzen sich gegenseitig. Die letzten beiden – Singen nach Noten und musikalisches Diktat – sind besonders wichtig.

Die Hauptaufgabe derjenigen, die eine Musikschule betreten, ist das Erlernen des Spielens eines Musikinstruments. Das Erlernen eines Instruments in der Musikschule von den ersten Stunden an ist mit dem Studium der Notenschrift verbunden, und manchmal zwingen die Besonderheiten des Instrumentalspiels den Schüler dazu, dem Solfeggio-Kurs, der in einer bestimmten Klasse unterrichtet wird, etwas vorauszugehen Studienjahr. Die Besonderheiten des Erlernens von Instrumenten mit tiefer Lage (Violoncello, Klarinette) ab den ersten Unterrichtsstunden machen es daher erforderlich, vor allem im ersten Studienjahr so ​​schwierige Momente für den Schüler zu meistern, wie den Bassschlüssel oder Noten auf der tiefen Zusatz Linien; Lautextraktionsübungen in der Anfangsphase werden oft mit ganzen Noten aufgenommen - während ganze Noten laut einigen Lehrmitteln etwas später im Solfeggio-Kurs behandelt werden.

Die Fähigkeiten des Tonsingens, der Intonation sowie des Spielens einer Melodie nach dem Ohr werden von den Studierenden im Chorunterricht geübt. Im Chor beginnt auch die zweistimmige Ausbildung, die einen bedeutenden Platz im Solfeggio-Ausbildungsprogramm einnimmt. Gleichzeitig entwickelt das Singen von Intervallen und Dreiklängen (auch in einem bestimmten vorgegebenen Rhythmus) im Solfeggio-Unterricht die Stimme der Schüler und entwickelt die Fähigkeiten der korrekten Intonation, die für den Chorgesang erforderlich sind. Bei Kindern im Alter von 6-7 Jahren sind die Stimmbänder noch nicht ausreichend entwickelt, und daher kann ein Kind selbst mit einem Gehör für Musik die Töne nicht immer richtig mit seiner Stimme wiedergeben; im Solfeggio-Unterricht eignet er sich diese Fähigkeit nach und nach an und erweitert auch (insbesondere beim Singen von Intervallen und Dreiklängen) den Stimmumfang (der für ein Kind von 6-7 Jahren relativ klein ist; also, um Übungen in Solfeggio-Lehrbüchern zu singen). , ein Schüler muss einen Bereich von "si" oder sogar "la" einer kleinen Oktave bis zu "mi" einer zweiten haben).

In der Anfangsphase der Ausbildung in der Musikschule gibt es kein Fach wie Musikliteratur; es wird durch periodisches Musikhören ersetzt, was gerade im Solfeggio-Unterricht vorkommt. Obwohl im Rahmen der Musikschulen für Erwachsene (5-jährige Ausbildung) Musikliteratur ab dem ersten Studienjahr vorhanden ist, gibt es sogar Lehrmittel zu Solfeggio, die auf dem Material des Studiengangs Musikliteratur basieren (z. B.). Gleichzeitig ist die Vermittlung musikalischer Literatur in den Oberstufenklassen der Musikschule ohne die im Solfeggio-Kurs erworbenen Fähigkeiten nicht möglich - zum Beispiel das Singen von Noten (auch von einem Notenblatt) oder das Entziffern einer Notenschrift durch das innere Gehör.

Schließlich werden viele Solfeggio-Fähigkeiten in der Praxis in den in der High School studierten Disziplinen fixiert: Elementartheorie, Harmonielehre, Analyse.

So sind alle im Musikschulkurs enthaltenen Fächer mit Solfeggio verbunden, und das Solfeggio-Programm hilft einerseits, andere Disziplinen zu meistern, andererseits stützt es sich auf diese Disziplinen.

2 Der psychologische Aspekt des Unterrichtens von Solfeggio: Merkmale der kindlichen Psychologie und des Denkens und ihre Auswirkungen auf den Lernprozess

In der Regel treten Kinder in Kindermusikschulen im gleichen Alter wie in eine allgemeinbildende Schule ein - im Alter von 6 bis 7 Jahren, obwohl die Aufnahme in die erste Klasse der Blasabteilung erfolgt (aufgrund der Besonderheiten des Spielens dieser Instrumente, die erfordert eine größere körperliche Fitness) wird bei den 9- bis 10-Jährigen durchgeführt. Diese Altersgruppe hat ihre eigenen psychophysiologischen Merkmale, die sich in den Besonderheiten des Lernprozesses widerspiegeln.

Das Denken des Kindes entwickelt sich im Erziehungsprozess; Die Familie spielt eine wichtige (und vielleicht sogar überragende) Rolle bei der Entwicklung des Denkens. Seniorenspezifische Besonderheiten Vorschulalter verbunden mit dem Problem der sog. Schulreife - die Anforderung an ein Kind, über eine Reihe von Fähigkeiten und Fertigkeiten zu verfügen, inkl. Denken. Die allgemeine Bereitschaft des Kindes zur Schule, zu zielgerichteter geistiger und körperlicher Betätigung, spielt im Unterricht an Kindermusikschulen eine wichtige Rolle.

Solfeggio als theoretische Disziplin ist mit Training verbunden abstraktes Denken, die Fähigkeit, mit abstrakten Begriffen zu operieren, die nahe an mathematischen Funktionen liegen (Tonika, Dominante, Intervall usw.), was jüngeren Schülern aufgrund der altersbedingten Eigenschaften ihrer Psyche und ihres Intellekts nicht immer möglich ist. Außerdem kann das Unterrichten von Solfeggio in manchen Momenten mit dem Unterrichten von Arten von Sprachaktivitäten gleichgesetzt werden - Lesen (Noten lesen), Sprechen (Singen mit Noten), Zuhören (Hören und genaues Wiedergeben des Gehörten) und Schreiben (die Fähigkeit, Notizen zu schreiben). Gewisse Schwierigkeiten können auch dadurch entstehen, dass viele Schüler der 1. Klasse der Kindermusikschule (sie sind auch Schüler der 1. Klasse einer allgemeinbildenden Schule) noch nicht in gewöhnlicher alphabetischer Schrift lesen und schreiben können. Darüber hinaus kommt es vor, dass ein musikalisch hochbegabtes Kind an Störungen bestimmter Arten der Sprachaktivität (Legasthenie, Dysgraphie) leidet und beim Unterrichten der Notenschrift auf die gleichen Probleme stößt wie beim Unterrichten des Schreibens oder Lesens.

Für eine normale Entwicklung müssen Kinder verstehen, dass es bestimmte Zeichen (Zeichnungen, Zeichnungen, Buchstaben oder Zahlen) gibt, die sozusagen reale Objekte ersetzen. Allmählich werden solche Zeichnungen-Zeichnungen immer bedingter, da Kinder, die sich an dieses Prinzip erinnern, diese Bezeichnungen (Stöcke, Diagramme) bereits sozusagen in ihren Gedanken zeichnen können, dh sie haben eine Zeichenfunktion des Bewusstseins. Das Vorhandensein dieser inneren Stützen, Zeichen realer Objekte und befähigt Kinder, in ihrem Kopf zu entscheiden, ist genug herausfordernde Aufgaben, verbessern das Gedächtnis und die Aufmerksamkeit, was für erfolgreiche Lernaktivitäten notwendig ist. Der Schüler muss in der Lage sein, die Aufgabe des Lehrers zu verstehen und anzunehmen und ihm seine unmittelbaren Wünsche und Motive unterzuordnen. Dies erfordert, dass sich das Kind auf die Anweisungen konzentrieren kann, die es von den Erwachsenen erhält.

Die motorische Entwicklung wird jedoch oft als eine der Komponenten der körperlichen Schulreife eines Kindes angesehen psychische Bereitschaft Sie hat sehr wichtig. Allerdings muss die Handmuskulatur stark genug sein, die Feinmotorik muss gut entwickelt sein, damit das Kind Stift und Feder richtig halten kann, damit es beim Schreiben nicht so schnell ermüdet. Er muss auch die Fähigkeit haben, ein Objekt, ein Bild, sorgfältig zu betrachten, um seine einzelnen Details hervorzuheben. Es ist notwendig, nicht auf einzelne Bewegungen der Hände oder Augen zu achten, sondern auf ihre Koordination untereinander, dh auf die visuell-motorische Koordination, die auch eine der Komponenten ist (bereits die letzte). Schulreife. Beim Lernen muss ein Kind oft gleichzeitig auf einen Gegenstand schauen (z. B. auf eine Tafel) und abschreiben oder abschreiben, was es gerade betrachtet. Daher sind die koordinierten Aktionen von Auge und Hand so wichtig, dass die Finger sozusagen die Informationen hören, die das Auge ihnen gibt.

UND I. Kaplunovich glaubt, dass jeder Mensch abhängig von Geschlecht, Alter und individuellen Merkmalen von einer der fünf in der Kindheit angelegten Substrukturen des Denkens dominiert wird. Ja, Mädchen sind weiter entwickelt topologisch(Hervorhebung der Eigenschaften von Verbundenheit, Isolation, Kompaktheit des Subjekts; Träger dieser Art des Denkens sind gemächlich und streben nach Konsistenz im Handeln) und Ordinal-(gekennzeichnet durch Einhaltung von Normen, Regeln, Logik) Denkweisen, bei Jungen - projektiv(der Fokus liegt auf der möglichen Verwendung eines bestimmten Themas) und kompositorisch(Fokus auf die Position des Objekts relativ zu anderen im Raum) ; metrisch(Betonung der Anzahl der Objekte) ist Kindern beiderlei Geschlechts eigen.

Im Vorschul- und Grundschulalter können wir den Anfängen der Entwicklung des verbal-logischen Denkens begegnen. Ein Beweis dafür sind die Daten über das Niveau seiner Entwicklung im Vorschulalter. Wenn die Interpretation der Kinder Plot-Bild der überwiegenden Mehrheit der Kinder keine großen Schwierigkeiten bereitet, dann wird die Fähigkeit zur Verallgemeinerung erst im Alter von sechs Jahren praktisch zugänglich. Positive Dynamik wird bei der Entwicklung von mikromotorischen Fähigkeiten festgestellt, visuelle Wahrnehmung und Gedächtnis, verbal-logisches Denken. krampfhaft positive Dynamik charakteristisch für die Entwicklung der visuell-konstruktiven Aktivität und des räumlichen Denkens. Es gibt keine Dynamik in der Entwicklung der auditiven und taktilen Wahrnehmung sowie des auditiven Sprachgedächtnisses. Feinmotorik, kognitive Funktionen und Gedächtnisfunktionen werden jedoch in der Regel bereits bei jüngeren Schülern ausgebildet, jedoch bleiben niedrige Entwicklungsraten des auditiven verbalen Kurzzeitgedächtnisses und das visuelle Kurzzeitgedächtnis ist schlecht entwickelt.

All diese Merkmale sollten beim Unterrichten von Solfeggio berücksichtigt werden, bei dem ein besonderer Schwerpunkt auf Motorik und Gedächtnis gelegt wird.

Spielmoment im Training

Eine der sehr effektiven Methoden, Kinder zu unterrichten jüngeres Alter- Spiel: Durch das Spiel werden beispielsweise im Kindergarten Fremdsprachen gelernt. Das Spiel ist eine synkretistische Aktion (siehe unten über Synkretismus), es beinhaltet geistige Aktivität, körperliche und sprachliche Aktionen (z. B. als Reaktion auf einen bestimmten Befehl des Fahrers ( mentale Operation) müssen Sie eine bestimmte Sportart ausüben bzw Tanzbewegung(körperliche Aktivität) und gleichzeitig eine besondere Bemerkung machen). Solfeggio-Training kann auch durch das Spiel gehen - durch Bewegung zur Musik (zur besseren Aufnahme beispielsweise des Pulsationsbegriffs oder bestimmter rhythmischer Muster; z. B. in L. Abelyans Handbuch bei der Präsentation von Material mit komplexem Rhythmus - z B. der bluesartige Song „River Coolness“ – es wird nicht nur zum Singen vorgeschlagen vorgegebener Text laut Noten, aber auch dazu zu tanzen), durch Team Spiele(vom klassischen Typ „Wer ist mehr“ oder „Wer ist besser“), Spiele, die tatsächliche Aktivitäten von Musikern imitieren (Lärmorchester usw.)

Ein kleines Kind ist noch nicht bereit für eine akademische und theoretische Bildung (was in den Programmen allgemeinbildender Schulen für Grundschulklassen manchmal eine Sünde ist); zudem kann das kind im spiel sein kreatives potential am besten ausschöpfen, dessen entfaltung im musikunterricht so wichtig ist (und nicht nur: die fähigkeit zu kreativem denken und handeln wird vom kind im späteren alltag benötigt).

.3 Solfeggio und Training der für einen Musiker notwendigen Fähigkeiten. Das Konzept des musikalischen Ohrs

Die Hauptregelmäßigkeiten der Struktur der Melodie sind der Modus, die Höhenbeziehungen der Klänge und ihre metrorhythmische Organisation. In ihrer Einheit bestimmen sie die Hauptidee der Melodie, ihre Ausdrucksmerkmale. Daher kann man bei der Arbeit an der auditiven Wahrnehmung dieser Muster sie nicht voneinander trennen.

Der Lehrer muss an all diesen Mustern gleichzeitig arbeiten und dabei eine strenge Reihenfolge beim Lernen einhalten.

Faules Gefühl. Architektonisches Hören

Von den ersten Unterrichtsstunden an sollten die Schüler dazu gebracht werden, Melodie als eine bestimmte sinnvolle Verbindung von Tönen zu verstehen und ihre Struktur zu verstehen (Architektur).

Beim Hören einer Melodie muss der Schüler sofort feststellen, in welchem ​​Modus sie geschrieben ist. In der Regel wird in der Anfangsphase der Ausbildung entweder Dur oder natürliches oder harmonisches Moll gegeben; melodisches Moll ist weniger verbreitet, harmonisches Dur erscheint nur in Oberstufenkursen; Bei einigen experimentellen Methoden werden die Schüler bereits in den ersten Unterrichtsstunden in die Moll-Pentatonik eingeführt, während die Dur-Pentatonik und nicht-klassische Modi nur in den höheren Jahren und nicht immer in das Programm aufgenommen werden. Die Methoden zur Bestimmung des Modus können sehr unterschiedlich sein – von rein intuitiv (die Schüler werden gebeten, festzustellen, ob diese oder jene Melodie oder dieser Akkord „lustig“ oder „traurig“ klingt) bis „akademisch“, verbunden mit der Unterscheidung zwischen den Intervallen, die in auftreten die Melodie oder der Akkord.

Basierend auf den modalen Beziehungen von Klängen, auf dem Gefühl von stabilen und instabilen Kurven, muss sich der Schüler der Melodie als Ganzes bewusst sein.

Der Schüler sollte in der Lage sein, die Struktur der Melodie, die Anzahl der Konstruktionen, ihren Modus und ihre Tonalität zu verstehen (was dem Schüler hilft, die Klänge der Melodie beispielsweise bei der Aufnahme anhand ihrer modalen Bedeutung zu spezifizieren). Beim Auswendiglernen (oder Aufschreiben) einer Melodie muss sich der Schüler der modalen Verbindungen innerhalb der Melodie bewusst sein und darf nicht das Gefühl verlieren, sich auf stabile Klänge der Tonalität (hauptsächlich Tonika) zu verlassen.

Melodisches (Tonhöhe, Intonation) Hören

Nicht weniger wichtig und eng mit Modus und Struktur verbunden ist das Bewusstsein für die Bewegungsrichtung der Melodie. Nachdem der Schüler die Struktur der Melodie durch Konstruktion verstanden hat, muss er sich auch die Art der Bewegung der Klänge der Melodie vorstellen - nach oben, unten, an einer Stelle, markieren Sie die oberen und unteren Grenzen der Melodie, bestimmen Sie den Ort des Höhepunkts . Durch das Verständnis der Linie einer Melodie werden die Schüler in der Lage sein, basierend auf der Skala und den modalen Beziehungen zwischen sanften, schrittweisen Bewegungen und „Sprüngen“ zu unterscheiden, und dies wird ihnen ermöglichen, Tonfolgen oder Intonationen aufzunehmen. Dies ist besonders wichtig in den frühen Lernphasen, wenn einfache Melodien aufgenommen werden.

Die Aufmerksamkeit auf die Bewegungslinie der Melodie zu lenken, ist auch für das zukünftige Verständnis der Intervalle (oder besser gesagt der Breite des Intervallschritts) von großer Bedeutung. Die Bewegung entlang der Intervalle sollte das Ergebnis von Übungen im Bewusstsein der Bewegung entlang der Bundstufen und der vollständigen Klarheit des grafischen Musters der Melodie sein. Intervalle sollten in den Fällen verwendet werden, in denen die modale Bedeutung des oberen Tons während des Sprungs nicht klar ist und es notwendig ist, die Weite des Sprungs zu klären.

Beobachtungen zur Entwicklung des Hörvermögens von Schülern zeigen, dass weite Intervalle genauer wahrgenommen und schneller erinnert werden als enge. Vielleicht geschieht dies, weil in einem weiten Intervall der Unterschied im Klang jedes der Töne größer, heller und daher leichter wahrnehmbar ist, während dieser Unterschied in engen Intervallen (Sekunden, Terzen) sehr gering ist und ein genaues Gehör erforderlich ist, um ihn zu fühlen .

Das Hauptproblem der Methodik ist derzeit die Frage der Gehörbildung im Zusammenhang mit den neuen intonatorischen und harmonischen Merkmalen moderner Musik, während sich die Modal- und Schrittsysteme an klassischen Werken orientieren (was, wie Lehrer sagen, zu ear führt Trägheit). Поэтому необходимо расширять музыкальный материал, который проходят на уроках сольфеджио, и не только за счет народной музыки (которая попадает в учебники сольфеджио порой тоже после обработки и адаптации ее к классическим мелодическим ходам - например, из русского песенного материала полностью исключаются мажорная пентатоника, переменные размеры usw.). Es gibt also eine ausreichende Anzahl von Jazz-Solfeggio-Lehrbüchern (aber sie sind für Schüler nicht jünger als die 3. bis 4. Klasse konzipiert, dh für diejenigen, die bereits eine erste musikalische Ausbildung haben); Darüber hinaus führen Kinder in den Spezialklassen von Anfang an Werke von Komponisten des 20 mit den Besonderheiten ihres Instruments verbunden sind - da neue Gitarristen ziemlich früh lernen, Stücke im Flamenco-Stil zu spielen, was auch mit den Besonderheiten des Instruments verbunden ist).

Timbre hören. Das Gefühl des Phonismus

Nach Klangfarben werden Klänge gleicher Höhe und Lautstärke unterschieden, die aber entweder auf unterschiedlichen Instrumenten, verschiedene Stimmen, oder auf einem Instrument auf unterschiedliche Weise, Striche.

Die Klangfarbe wird durch das Material, die Form des Vibrators, die Bedingungen seiner Schwingungen, den Resonator und die Akustik des Raumes bestimmt. Obertöne und deren Verhältnis in Höhe und Lautstärke, Geräuschobertöne, Attack (Anfangsmoment des Klangs), Formanten, Vibrato und andere Faktoren sind von großer Bedeutung für die Klangfarbe.

Bei der Wahrnehmung von Klangfarben ergeben sich normalerweise verschiedene Assoziationen: Die Klangqualität des Klangs wird mit visuellen, taktilen, geschmacklichen und anderen Empfindungen bestimmter Objekte, Phänomene verglichen (Klänge sind hell, glänzend, matt, warm, kalt, tief, voll, scharf, weich , gesättigt, saftig, Metall, Glas usw.); weniger häufig verwendet auditive Definitionen(stimmhaft, taub).

Eine wissenschaftlich fundierte Klangfarbentypologie hat sich noch nicht entwickelt. Es wurde festgestellt, dass das Klangfarbenhören eine Zonennatur hat. 3 Es definiert Beziehungen zwischen Elementen musikalischer Klang als physikalisches Phänomen (Frequenz, Intensität, Klangzusammensetzung, Dauer) und seine musikalischen Qualitäten (Tonhöhe, Lautstärke, Klangfarbe, Dauer) als Reflexionen im menschlichen Geist dieser physikalischen Eigenschaften des Klangs.

Die Klangfarbe wird als wichtiges musikalisches Ausdrucksmittel eingesetzt: Mit Hilfe der Klangfarbe lassen sich die eine oder andere Komponente des musikalischen Ganzen unterscheiden, Kontraste verstärken oder abschwächen; Klangfarbenwechsel gehören zu den Faktoren der musikalischen Dramaturgie.

Im Laufe des Solfeggio-Lernens ist es wichtig, das Hören nicht nur auf monophone Melodien, sondern auch auf Konsonanzen (Intervalle und Akkorde) zu lehren. Die Wahrnehmung von Konsonanzen ist mit einem Phänomen wie verbunden harmonische Tonhöhe. Bei Schülern in der Anfangsphase ist es noch ziemlich schlecht entwickelt, aber bereits in der Anfangsphase müssen Übungen eingeführt werden, die darauf abzielen, es zu trainieren.

Wahrnehmung des Metrorhythmus.

Methoden zum Verständnis der metrorhythmischen Organisation von Klängen während der Aufnahme stellen einen spezifischen Bereich der Wahrnehmung dar und erfordern spezielle Techniken zur Assimilation.

Tonhöhe und metrorhythmische Verhältnisse in einer Melodie sind untrennbar, und erst ihre Kombination bildet die Logik und den Gedanken einer Melodie.

Meistens gibt es zwei Arten von musikalischem Talent von Schülern. Der erste Typ umfasst Schüler mit gutem Intonationsgehör, die scharf auf Tonhöhenverhältnisse reagieren, aber ein schwaches und unklares Gefühl für die metrorhythmische Organisation haben. Der zweite Typ umfasst Schüler mit einer bewussteren Natur, aber mit unentwickeltem Intonationshören. Sie fühlen und realisieren zunächst die metrorhythmische Organisation. Metrische Akzente für sie sind oft mit einer Änderung der Tonhöhe verbunden.

Die metrorhythmische Organisation einer Melodie wird von einer Person nicht nur durch das Hören wahrgenommen; an seiner Wahrnehmung ist der gesamte menschliche Körper beteiligt. Rhythmische Fähigkeiten treten beim Menschen früher auf als das Hören; sie können sich auch in Bewegung zu Musik manifestieren (Tanz, Plastizität). Viele Musikgenres berühren den Hörer vor allem mit ihrer taktrhythmischen Seite; Einige konstante rhythmische Formeln sind das Hauptkriterium bei der Bestimmung des Musikgenres (insbesondere verschiedener Tänze). In der Musik ist der rhythmische Anfang ein Abbild der rhythmischen Gesetze des Lebens. Rhythmische Fähigkeiten sind mit der menschlichen Psyche verbunden (ausgeglichene Menschen sind rhythmischer als solche, die emotionalen Schwankungen leicht nachgeben).

Eine der Eigenschaften des musikalischen Klangs ist seine Dauer. Eine klare Definition der Dauer eines Tons, das Verhältnis der Dauer verschiedener Töne zueinander, die Gesamtheit aller Dauern sind Voraussetzung für die Organisation von Tönen in der Musik.

Es ist wünschenswert, den Schülern jedes neue metrorhythmische Muster in erster Linie von seiner emotionalen Seite zu präsentieren. Es muss nach Gehör gelernt werden, durch Bewegung wiedergegeben werden, klatschen, in Form von rhythmischer Solmisation, auf zugänglichen Schlaginstrumenten, im Singen von Silben zu gleich hohen Tönen, im Aussprechen von Silben ohne Gesang ( ti-ti, ta, don, diliusw.). Dann wird der Rhythmus in die Aufnahme aufgenommen, während der Lehrer den Schülern das endgültige Bewusstsein für das Verhältnis der Töne durch ihre Dauer in verschiedenen Metern vermittelt. Schließlich wird der einstudierte Rhythmus in die Melodien zum Singen von Solfeggio, mit Text, von einem Blatt, in kreative Übungen und Diktat einbezogen.

Das Spielen von Ensemblemusik ist ein wichtiges Mittel zur Entwicklung metrorhythmischer Fähigkeiten (in der Anfangsphase des Trainings sind Geräuschorchester, die in modernen Methoden des Solfeggio-Unterrichts beliebt sind, besonders nützlich).

Inneres Hören. Musikalisches Gedächtnis

Eine besondere Eigenschaft des musikalischen Ohrs, die auf Vorstellungskraft und Repräsentation basiert, ist das Innenohr. Das innere Hören ist sekundär, da es auf der Hörerfahrung beruht, auf den Informationen, die er von außen erhält. Daher wird in Werken, die sich dem inneren Hören widmen, dem musikalischen Gedächtnis als „Speicher“ all dieser Informationen viel Aufmerksamkeit geschenkt. Das innere Hören kann sowohl unwillkürlich als auch freiwillig wirken. Das innere Hören hilft beim Notenlesen mit den Augen, ohne Beteiligung eines Instrumentes (was nicht nur im Musikunterricht sinnvoll ist). theoretische Disziplinen, sondern auch beim Erlernen des Repertoires im Fachgebiet).

Eine der effektivsten Möglichkeiten, Ihr Innenohr zu entwickeln, ist das Hören von Musik mit Noten in Ihren Händen.

Die Entwicklung des inneren Gehörs ist nicht zuletzt Training Erinnerung.Musikalisches Gedächtnis ist erforderliche Komponente musikalisches Können; Gleichzeitig kann das musikalische Gedächtnis allein die Entwicklung musikalischer Fähigkeiten nicht gewährleisten. Gleichzeitig ist das musikalische Gedächtnis nur eine der Spielarten des Gedächtnisses, und die allgemeinen Gesetze des Gedächtnisses gelten für seine musikalische Spielart.

Das Gedächtnis besteht aus drei Phasen: Auswendiglernen, Speichern und Reproduzieren. Das Auswendiglernen hat wie die Wahrnehmung eine gewisse Selektivität, die von der Richtung der Persönlichkeit abhängt. Das unfreiwillige Auswendiglernen von Musik ist ein wesentlicher Teil des Musikalischseins; Für einen Anfängermusiker ist es jedoch wichtiger, das freiwillige (bewusste) Auswendiglernen zu trainieren, das mit der Entwicklung der Intelligenz verbunden ist. Eine andere Richtung bei der Arbeit am musikalischen Gedächtnis ist die Fähigkeit, verschiedene Arten des musikalischen Gedächtnisses zu verwenden.

Folgende Arten des musikalischen Gedächtnisses werden unterschieden: auditiv(die Grundlage für das innere Hören; ermöglicht das Erkennen sowohl ganzer Werke als auch einzelner Elemente der musikalischen Sprache; wichtig nicht nur für Musiker, sondern auch für Menschen anderer Berufe), visuell(die Fähigkeit, sich den geschriebenen Notentext einzuprägen und ihn mit Hilfe des inneren Gehörs mental wiederzugeben; in der Anfangsphase des Trainings ist es normalerweise sehr schlecht entwickelt und erfordert daher besondere Aufmerksamkeit); Motor (Motor)) (es ist auch eine Spielbewegung; es ist wichtig in der Aufführungspraxis; es ist nicht nur mit den Bewegungen der Handmuskeln verbunden, sondern auch mit den Bewegungen der Gesichtsmuskeln (für Spieler auf einem Blasinstrument) , Bauchmuskeln, Sprachapparat(mit Sängern) usw.); emotional und gemischt.

Absolute und relative Tonhöhe.

Das Phänomen der absoluten Tonhöhe besteht darin, dass eine Person ihren Namen und Ort aus einem Klang einer Note (z. B. „mi einer kleinen Oktave“) bestimmen und eine bestimmte Note auch ohne vorheriges Stimmen nach Instrument oder genau singen kann Stimmgabel. Der Träger des relativen Gehörs besitzt solche Fähigkeiten nicht, aber gleichzeitig kann er die Bewegung entlang des einen oder anderen Intervalls oder Akkords reproduzieren. Vielleicht ist das Phänomen der absoluten und relativen Tonhöhe mit den Besonderheiten der Entwicklung der einen oder anderen Art des musikalischen Gedächtnisses verbunden: Ein Träger der absoluten Tonhöhe erinnert sich an den Klang aller Noten, ein Träger der relativen Tonhöhe erinnert sich an den Klang der einen oder anderen Intonation bewegen (d. h. abstraktere Phänomene). Gleichzeitig kennen Lehrer die sogenannten seit langem. Paradoxon der absoluten Tonhöhe: Obwohl der Träger der absoluten Tonhöhe den Klang einer Note genau wiedergeben kann, erkennt er Bewegungen von Akkorden oder Intervallen kaum; Auch beim Erkennen einer bestimmten Note können Obertöne, die die Klangfarbe des Instruments erzeugen, diese stören (in der Vorstellung eines Sprechers mit absoluter Tonhöhe können beispielsweise „A“ Klavier und „A“ eine Oboe als unterschiedliche Noten fungieren ). Beim Erlernen von Solfeggio in der Anfangsphase sind es also die Träger des relativen Hörens, die weniger Schwierigkeiten haben.

2. Die Hauptbestandteile der Solfeggio-Lektion

.1 Musikkompetenz lernen

Erfüllung schriftlicher Aufgaben in der musikalischen Grundbildung.

Musikalische Grundbildung beinhaltet die Fähigkeit, musikalische Texte aufzunehmen und wiederzugeben, sowie die Beherrschung musikalischer Grundbegriffe.

Der Umfang der Kenntnisse und Fertigkeiten zu diesem Thema umfasst die Fähigkeit, musikalische Texte in verschiedenen Oktaven, in Violin- und Bassschlüsseln, verschiedenen rhythmischen Mustern und mit allen möglichen Vorzeichen aufzunehmen und wiederzugeben. Aber das Notenlesenlernen findet auch im Klassenzimmer statt; außerdem lernt der Schüler in den Spezialklassen einige Tondauern früher als in den Solfeggio-Klassen (z die zweite), Bezeichnungen dynamischer Schattierungen (forte, piano, crescendo, diminuendo, sforzando), sowie Bezeichnungen von Strichen, die im Zuge von Solfeggio auch im Anfangsstadium nicht bestanden werden (legato, staccato, non legato) oder überhaupt nicht bestanden (detache, portato).

Die Vermittlung musikalischer Grundbildung ähnelt dem Erlernen des Lesens und Schreibens in einer Mutter- oder Fremdsprache: Beim Unterrichten von Notenschrift ist es notwendig, dass sich hinter einem bestimmten visuellen Bild (Notenzeichen) ein bestimmtes auditives Bild im Kopf des Schülers festsetzt. Wir sprechen nicht einmal über die Ausbildung von Schülern mit absolutem Gehör, deren Anwesenheit, wie bereits erwähnt, manchmal sogar das Erlernen von Musik stört, sondern über das Ausarbeiten von Ideen über die Platzierung von Noten auf einem Notensystem, über die Beziehung eines musikalischen Zeichens , seinen Klang und die Position einer bestimmten Note, zum Beispiel auf einer Klaviertastatur. Es ist wichtig, dass sich der Schüler daran erinnert, dass die Notation einer Note gleichzeitig ihre zeitliche Länge (Dauer) und Höhe widerspiegelt, dass sich die Tonhöhe einer Note aufgrund von Vorzeichen ändern kann (die in einigen Fällen auf der Tonart geschrieben sind, in andere - in der Nähe der Notiz selbst). Eine besondere Schwierigkeit ist die Entwicklung von Pausen durch Schüler, Lesen von Noten in der Basstaste, punktierter Rhythmus.

Der Begriff „musikalische Bildung“ umfasst jedoch nicht nur die Fähigkeit, Töne zu unterscheiden, sondern auch die Kenntnis einer Reihe von Begriffen und Konzepten (Tonleiter, Tonleiter, Tonalität, Modus, Tempo, Größe, Takt, Beginn, Phrase, Intervall, Dreiklang). , stabile und instabile Geräusche usw.). .d.). Ein Schüler sollte, wenn er musikalische Grundkenntnisse erlangt, in der Lage sein, die Größe der vorgeschlagenen Melodie zu bestimmen, zwischen starken und schwachen Schlägen zu unterscheiden, in der einen oder anderen Größe zu dirigieren (in der Anfangsphase des Trainings ist das Dirigieren auf die Größen 2/4 beschränkt, 3/4 und 4/4); Sehr wichtig in dieser Hinsicht ist die Fähigkeit, die richtige Pulsation zu wählen (welche Dauer als Rhythmuseinheit zu betrachten ist). Außerdem sollte der Schüler am Ende der Anfangsphase des Lernens die Prinzipien der Bestimmung der Tonart (durch Tonika und Tonartzeichen), die Entsprechung von Noten und Schritten in der einen oder anderen Tonart (die beim Lernen nach dem Prinzip von relative Solmisation, kann anfangs einige Schwierigkeiten bereiten - zum Beispiel ist es für den Schüler schwierig zu verstehen, warum Vor,die er früher ausschließlich mit der Tonika in Verbindung brachte, je nach Tonart vielleicht die Terz und Quinte und sogar die zweite Stufe), die Intervalle zwischen den Klängen von Dur- und Moll-Tonleitern, Dur- und Moll-Dreiklängen usw.

Eine große Rolle in Solfeggio-Handbüchern spielt die schriftliche Arbeit - das Umschreiben von Notizen aus einem Lehrbuch in ein Musikbuch, das schriftliche Transponieren (Aufnehmen einer Melodie in einer anderen Tonart), das Erstellen von Intervallen und Akkorden und schließlich Diktate (wir werden über Diktate sprechen später). Der Prozess des Schreibens von Notizen, der eine relativ eigenständige Fertigkeit ist, erfordert eine systemische Entwicklung und sollte daher in der Anfangsphase des Lernens Gegenstand der Planung sein. Nützlich sind spezielle Übungen zur Schnelligkeit, Korrektheit und Genauigkeit der Aufnahme von Motiven, die nach Gehör bestimmt und mit der Stimme wiederholt werden; Führen eines mündlichen Diktats und seiner anschließenden Aufzeichnung mit Festlegen des Zeitpunkts des Schreibens und Beurteilen der Genauigkeit und Alphabetisierung des Geschriebenen; per Stimme, auf einem Klavier oder einem anderen Instrument eine Melodie lernen und schnell auswendig aufzeichnen usw. (cm. ).

Schriftliche Aufgaben sind besonders für kleine Kinder wichtig, da Kinder in diesem Alter aufgrund der psychophysiologischen Eigenschaften des Körpers den Stoff besser nicht über das Gehör und nicht über das Sehen, sondern durch die Arbeit der Hände erfassen. Teilweise ein Hemmnis in diesem Aspekt ist die massive Verbreitung von Computer-Musikeditoren: Denn Kinder beherrschen den Computer mittlerweile in ausreichendem Maße junges Alter, dann kann ein 7-8-jähriges Kind einen Musikredakteur gut beherrschen; Das Drücken von Computertasten ist für ihn jedoch weniger nützlich als das Schreiben von Notizen von Hand.

Solfegging. Vom Blatt singen

Solfeggio, also das Singen aus Tönen, ist unabhängig vom Ausbildungsstand ein zentrales Konzept im Solfeggio-Kurs. Grundsätzlich zielt der gesamte Solfeggio-Kurs darauf ab, das Musizieren ohne Zuhilfenahme eines Instruments zu lernen, mit Hilfe des inneren Hörens und des Wissens um den Klang bestimmter melodischer Bewegungen, Bewegungen in bestimmten Intervallen.

In der ersten Klasse beginnt das Blattgesang am Ende des ersten Semesters. Um von einem Blatt singen zu lernen, muss man bereits die Grundlagen der Notenschrift beherrschen, auditive Vorstellungen über die auf- und absteigende Bewegung einer Melodie, Pausen, Dauer usw. haben.

Wenn Sie von einem Blatt singen, müssen Sie zuerst die Melodie analysieren, ihre Tonalität, Größe und Struktur der Melodie (Phrasen, ihre Wiederholung oder Variation) bestimmen und auf die Merkmale der Bewegung der Melodie hinweisen (allmählich, Dreiklang usw. ), achten Sie auf Tempo und dynamische Schattierungen . Vor dem Singen von einem Blatt in der Anfangsphase sind vorbereitende Übungen erforderlich - Stimmen auf die Tonart, in der die zum Lesen vom Blatt vorgesehene Melodie erklingt, stabile Töne singen und sie singen (aufsteigend und absteigend), in der angegebenen Tonart die Intervalle singen die in dieser Melodie vorhanden sind (wie von unten nach oben und von oben nach unten). Gleichzeitig sprechen wir überhaupt nicht über das Trainieren der absoluten Tonhöhe: Beim Singen von einem Blatt gibt der Lehrer die Tonika der Melodie auf dem Klavier oder (in schwachen Gruppen) ihren ersten Ton (nicht unbedingt die Tonika) und Die Aufgabe der Schüler besteht darin, sich auf die Notenschrift zu konzentrieren und den Klang der Tonika im Auge zu behalten, die geschriebene Melodie mit ihrer Stimme wiederzugeben, ihr Wissen über die Bewegung der Melodie, über den Klang von Intervallen und über das rhythmische Muster anzuwenden und Größe usw., die sie bereits haben. Dirigieren ist sehr nützlich, wenn man aus der Sicht singt.

Das Singen vom Blatt ermöglicht es, das Niveau der Intonation und des Hörvermögens jedes Schülers zu überprüfen, daher ist es eine der notwendigen Arbeitsformen im Solfeggio-Unterricht.

Musikalisches Diktat.

Das musikalische Diktat ist ein "verstärkendes" Moment im Solfeggio-Kurs. Um ein gerade gespieltes Musikstück aufzunehmen, sollte man über ein gut entwickeltes Gehör und eine ausreichende Reserve verfügen Theoretisches Wissen. Ein musikalisches Diktat (wie ein normales Diktat) verstärkt zunächst die Verbindung zwischen dem Hörbaren und dem Sichtbaren; Das Diktieren trägt auch zur Entwicklung des inneren Gehörs und des musikalischen Gedächtnisses sowie zur praktischen Entwicklung und Festigung theoretischer Konzepte und der Erfahrungen bei, die durch die praktische musikalische Tätigkeit des Schülers gewonnen wurden.

Die Ziele und Ziele des musikalischen Diktats sind die Fähigkeit, die aufgenommene musikalische Passage zu analysieren, ihre Form, die Richtung der Melodie, Schritt- oder Intervallsprünge, die Stabilität oder Instabilität rhythmischer Stopps, dh alle musikalischen Elemente, zu verstehen Sprache, die den Schülern im Moment bekannt ist, und geben Sie dann alles korrekt in Notenschrift wieder. Die Vorbereitungsübungen zum Schreiben eines Diktats sind in vielerlei Hinsicht den Vorbereitungsübungen zum Blattgesang ähnlich, nur der Prozess des Verfassens eines musikalischen Diktats ist ein Spiegelbild des Prozesses des Vom-Blatt-Gesangs: im ersten Fall die Aufgabe des Schülers besteht darin, das gehörte melodische Fragment in einen musikalischen Text umzuwandeln, und im zweiten - das melodische Fragment laut zu spielen, das in Form von Notenschrift präsentiert wird.

Es wird allgemein angenommen, dass musikalisches Diktieren das musikalische Gedächtnis im Allgemeinen entwickelt. Die Rolle des Diktats besteht jedoch in erster Linie darin, ein bewusstes Auswendiglernen zu entwickeln, dh die Gedächtnisleistung zu steigern. Gemeinsame Analyse des für das Diktat vorgeschlagenen Textes mit den Schülern, Voreinstimmung auf die melodischen Bewegungen des vorgeschlagenen Diktats (Bewegung entlang eines bestimmten Intervalls, entlang eines Dreiklangs, Singen stabiler und instabiler Töne usw.) und sogar Singen (einzeln oder in einer Gruppe) hilft den Schülern beim Schreiben von Diktaten, schult das Arbeitsgedächtnis und die Fähigkeiten des Bewusstseins, zufälliges Auswendiglernen und vermitteln Kenntnisse über musikalische Muster. Wesentliche Nachteile sind die Gewohnheit der Schüler, sich auf den Spannungsgrad zu verlassen Stimmbänder, auf passives nachahmendes Gedächtnis, "Kurzschrift" der Melodie im Prozess ihres Erklingens usw. Die begleitenden Übungen zum Verfassen des Diktats sollten unter anderem darauf abzielen, diese Mängel zu beseitigen.

Klavierübungen

Aus methodischer Sicht ist es ratsam, Aspekte des Solfeggio-Trainings wie den Aufbau von Dreiklängen und deren Umkehrungen, die Auswahl der Begleitung zu einer Melodie mit Klavierübungen zu verstärken. Sowohl in traditionellen als auch in vielen „nicht-traditionellen“ Lehrmitteln spielt das Klavierspiel eine zentrale Rolle bei der Vermittlung musikalischer Grundbildung. Von den allerersten Stunden an, beim Schreiben von Noten, wird die Daube mit der Klaviertastatur verglichen; die Konstruktion von Akkorden und Intervallen wird auch auf dem Klavier gezeigt.

Dieser Ansatz kann jedoch vielen Schülern einige Schwierigkeiten bereiten. Daher besteht die Gefahr, dass sich die Schüler daran gewöhnen, Intervalle und Akkorde nur im Klavierklang nach Gehör zu erkennen, während das Bauen und Unterscheiden von Intervallen und Akkorden nach Gehör für sie auf einem anderen Instrument schwierig oder sogar praktisch unmöglich wird (aufgrund einiger Merkmale des Musikinstruments). Das Konzept von Ton und Halbton auf dem Klavier wird durch das visuelle Bewusstsein für schwarze und weiße Tasten verstärkt und ist leicht zu erlernen, während die Fähigkeit, einen Ton oder Halbton nach Gehör zu bestimmen oder zu singen, schwieriger ist. Schließlich beginnt der im Studiengang vorgesehene allgemeine Klavierunterricht (für Studierende, die keine Pianisten sind) in der Regel frühestens im dritten Studienjahr und im Solfeggio-Unterricht bei Bedarf an Klavierübungen Streicherstudierende oder Blasinstrumente verlieren an ihre „Kollegen“ - Pianisten in Bezug auf Tastaturkenntnisse und Fingerfertigkeit. Für Geiger oder Cellisten funktioniert die rechte Hand beim Klavierüben schlechter (da sie den Bogen mit der rechten Hand halten und sich die Finger der rechten Hand während des Spiels praktisch nicht bewegen; diejenigen, die die Zupfinstrumente spielen - Gitarristen oder Harfenisten - erweisen sich in dieser Hinsicht aus methodischer und technischer Sicht als vorteilhafter. Auch Schülern von Blasinstrumenten werden von den ersten Unterrichtsstunden in ihrem Fachgebiet an die Prinzipien des Fingersatzes vermittelt, die sich vom Pianoforte unterscheiden (bei der Extraktion eines Tons sind mehrere Finger gleichzeitig beteiligt, und bei der Extraktion von Tönen in einer tiefen Lage, die Finger beider Hände gleichzeitig). Solche Schüler können aufgrund ihrer eigenen Unbeholfenheit psychische Beschwerden erfahren oder sogar von erfahreneren und erfahreneren Klavierschülern in dieser Hinsicht verspottet werden, was in einem Team jüngerer Schüler mit einer eigenen Hierarchie, Etikette und einem eigenen Wertesystem häufig der Fall ist.

Somit steht der Lehrer vor einer zusätzlichen Aufgabe, diese Schwierigkeiten technischer und psychologischer Natur zu überwinden.

Diese Art von Schwierigkeiten können überwunden werden, wenn Schüler gegeben werden kreative Aufgaben in der jeder unabhängig von seiner Klavierspieltechnik sein Können und Können gleichermaßen zeigen kann - zum Beispiel der Einsatz anderer Instrumente im Unterricht, auf denen das eine oder andere musikalische Element gezeigt werden kann (Metallophon etc.). Sie können sich im Lernprozess auch Aufnahmen von Musik anhören, die auf anderen Instrumenten (Geige usw.) gespielt wird, und Aufgaben stellen, um im Klang dieser Aufnahmen jene melodischen Bewegungen (durch Dreiklang, durch Intervalle usw.) zu erkennen, die die Schüler haben bereits auf dem Klavier zu hören. Diese Aufgabe ist ziemlich schwierig, aber sie kann nützlich sein.

Kreative Aufgaben.

Moderne Methoden des Unterrichtens von Solfeggio in der Anfangsphase zeichnen sich durch Aufmerksamkeit für die kreative Aktivität des Schülers aus (ein Trend, der in der neueren Pädagogik üblich ist). Die Studierenden müssen nicht nur das Material des Notentextes der Übungen reproduzieren, sondern auch eigene Notentexte erstellen. Die häufigsten Arten von kreativen Aufgaben sind, das Ende der vorgeschlagenen Melodie zu komponieren, eine Begleitung oder eine zweite Stimme zur Melodie zu erfinden, ein Lied zum vorgeschlagenen Text zu komponieren. Solche Aufgaben helfen, sich den behandelten Stoff besser anzueignen und zu lernen, das erworbene Wissen nicht passiv, sondern aktiv einzusetzen. Die Aufmerksamkeit der Studierenden richtet sich auf den Notentext – diese Art der Musikvermittlung könnte in Analogie zur Unterrichtsmethodik als textzentriert bezeichnet werden Fremdsprachen, bei der die Sprache nicht durch das Auswendiglernen von Regeln und Wortlisten, sondern durch die Arbeit mit Text erworben wird. Viele dieser kreativen Aufgaben konzentrieren sich auf die Verbindung eines musikalischen Textes mit einem verbalen (beim Komponieren einer Melodie für einen bestimmten Text und deren Begleitung wird empfohlen, dass die Schüler auf die Handlung und Dramaturgie des Textes achten, auf seine Rhythmus usw.).

.2 Solfeggio-Lehrbuch und seine Rolle im Unterricht

In der weltweiten Praxis des Unterrichtens von Solfeggio existieren zwei entgegengesetzte Schulen nebeneinander - absolute und relative Solmisierung. Die erste geht von Tonhöhen in der einen oder anderen Notation aus und studiert zunächst C-Dur, dann die Tonartveränderung, die zu anderen Tonarten führt. Die zweite basiert auf der Untersuchung des Stufenverhältnisses in einem Bund bei jeder relativen Höhe.

Die Geschichte der Entwicklung von Solfeggio in Russland ist eng mit der Tätigkeit von Chören und Kirchenchören verbunden, wo lange Zeit Es existierten zwei Arten, Notizen zu schreiben: Banner (Haken) und lineare Notizen (moderne Notation). Die ersten russischen Solfeggio-Lehrbücher erscheinen im 17. Jahrhundert: A. Mezents' ABC und N. Diletskys Music Grammar [vgl. 29, p. 24].

Derzeit basieren verschiedene Systeme und Methoden des Unterrichtens von Solfeggio auch auf 2 Richtungen - absolut und relativ.

Im Wesentlichen können alle Solfeggio-Lehrbücher in 2 Hauptbereiche eingeteilt werden. Die eine umfasst Systeme, die auf dem Studium einzelner Elemente der Musiksprache beruhen. Eine andere Richtung bilden Systeme, die die Zusammenhänge von Klängen (Step, Modal, Harmonic) untersuchen. Laut E. V. Davydova, der man nicht zustimmen kann, ist die zweite Richtung effektiver, da sie es ermöglicht, ein Ohr für das Musikhören zu entwickeln, und die Fähigkeit schult, den Inhalt der Arbeit zu verstehen.

Einige Autoren bemühen sich um die umfassende Entwicklung des musikalischen Gehörs bei Schülern, andere um die schnelle Fixierung jeglicher Fähigkeiten bei Schülern usw. Eines der gebräuchlichsten Systeme an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert ist das sogenannte Intervallsystem (das Studium der Melodie als Summe von Intervallen). Intervalle werden nach bekannten Liedmotiven gespeichert. Grundlage dieses Systems ist das Studium von Klängen in C-Dur, die als "einfache Klänge" bezeichnet werden, in verschiedenen Kombinationen, ohne deren modale Stellung und Tonwert zu berücksichtigen. Ein Gefühl der Harmonie entsteht bei einem solchen System nicht; dieser Ansatz leidet unter Vereinfachung. Heutzutage wird dieser Ansatz als veraltet angesehen, obwohl ein solches Element wie das Auswendiglernen des Klangs von Intervallen basierend auf populären Liedmotiven selbst auf der gegenwärtigen Stufe der Ausbildung ziemlich weit verbreitet ist (z das Beispiel der Anfangstakte eines Marsches aus „Aida“ oder der Hymne Russlands ). In der Nähe des Intervallsystems stehen Systeme, die auf dem Studium der Stufen der Dur- oder Moll-Tonleiter in verschiedenen Tonarten basieren. Dieser Ansatz vereinfacht auch etwas das Verständnis des Modus und die Organisation der Melodie. In der Nähe dieses Systems sind die sog. manuelle Systeme (die Bewegung der Hand zeigt die Schritte des Bundes). Allerdings ist die Basis auch hier wieder diatonisch. In der Nähe dieses Systems steht das ungarische Relativsystem, das von Z. Kodaly auf der Grundlage der ungarischen Volksmusik (eine Kombination aus Handzeichen, Intonation usw.) geschaffen wurde. Eine Modifikation dieses Systems, die von dem estnischen Lehrer Kalyuste vorgenommen wurde (die Verwendung von Handzeichen und die Silbenbezeichnung von Schritten - e, le, vi, na, zo, ra, ti(in denen verzerrte traditionelle Notennamen erraten werden)), oder besser gesagt, seine Elemente, werden noch heute verwendet. Der Hauptnachteil dieses Systems besteht darin, dass in den Köpfen der Schüler eine Verbindung zwischen dem Konzept des Tonikums ausschließlich mit einer Note besteht. Vor(was beim Arbeiten mit anderen Schlüsseln zu Schwierigkeiten führt).

Leningrader Lehrer der 1950er-60er Jahre. A. Baraboshkin [siehe. 4, 5, 6] entwickelte ein eigenes System (das zum Klassiker geworden ist und seit mehreren Jahrzehnten verwendet wird) ebenfalls auf der Grundlage des ungarischen, nahm es jedoch erheblichen Änderungen vor (Ablehnung von Handzeichen, Weigerung, nur in C zu arbeiten Hauptfach usw.). Indem sie Intonationen eng mit den wichtigsten modalen Mustern verknüpft, mit dem Konzept der Stabilität und Instabilität von Klängen, Dur- und Moll-Tonika, Phrasen usw., beginnt sie mit Witzen über einen Klang, geht dann zu zwei Noten über und erweitert allmählich die musikalische Bandbreite des vom Studierenden angebotenen Materials; das Material wird in synkretistischer Form präsentiert (ein und dasselbe Lied wird zum Material für Übungen zur Entwicklung verschiedener Fähigkeiten), es gibt eine ständige Wiederholung des Erlernten. Das von Baraboshkina selbst verfasste Handbuch diente als Material für den praktischen Teil dieser Arbeit.

Derzeit erfreuen sich Methoden, die auf dem Hören von Musik, auf der Arbeit mit einem Notentext basieren, immer größerer Beliebtheit. Beim Musikhören zum Beispiel der pädagogische und methodische Komplex von T. Pervozvanskaya, S.B. Privalov (für erwachsene Studenten) und viele andere (usw.). Dies erleichtert die Aufgabe, viele Elemente der Musiksprache zu verstehen, da einige Momente leichter zu verarbeiten sind, nicht durch das Auswendiglernen abstrakter scholastischer Formeln, sondern durch die Interpretation des gehörten Notentextes (vorzugsweise klassisch).

.3 Sehhilfen in der frühkindlichen Bildung

Visualisierung spielt eine große Rolle beim Solfeggio-Unterrichten von Kindern im Grundschulalter, was mit den Besonderheiten ihrer Psyche verbunden ist (siehe Abschnitt 1.2.).

EIN V. Zaporozhets schrieb, dass die Formen des kindlichen Denkens - visuell-effektiv, visuell-figurativ, verbal-logisch- repräsentieren nicht die Altersstadien seiner Entwicklung. Dies sind vielmehr Stadien der Bewältigung einiger Inhalte, einiger Aspekte der Realität. Obwohl sie im Allgemeinen bestimmten Altersgruppen entsprechen und sich visuell wirksames Denken früher manifestiert als visuell-figuratives Denken, sind diese Formen daher nicht eindeutig mit dem Alter verbunden.

Der Übergang vom visuell-aktiven zum visuell-figurativen und verbalen Denken, wie in gezeigt Experimentelle Studien EIN V. Zaporozhets, N.N. Poddyakova, LA Wenger, tritt auf der Grundlage einer Veränderung in der Art der Orientierungs- und Forschungstätigkeit auf, da die Orientierung auf der Grundlage von Versuch und Irrtum durch eine zielgerichtetere motorische, dann visuelle und schließlich mentale ersetzt wird.

Visuell und effektivdas Denken, ausgeführt durch wirkliches Handeln mit Objekten, verbunden mit objektiver Tätigkeit und auf deren Aufrechterhaltung gerichtet, ist primär und entsteht in einem frühen Alter. Aber ein sechsjähriges Kind kann darauf zurückgreifen, wenn es vor einer Aufgabe steht, für die es nicht genügend Erfahrung und Wissen hat.

Am häufigsten von Kindern verwendet bildlichDenken, wenn er ein Problem löst, verwendet er nicht bestimmte Objekte, sondern ihre Bilder. Die Tatsache der Entstehung von figuratives Denken ist sehr wichtig, da hier das Denken vom praktischen Handeln und der unmittelbaren Situation getrennt wird und als eigenständiger Prozess agiert. Im Zuge des visuell-figurativen Denkens wird die Vielfalt der Aspekte des Themas vollständiger wiedergegeben, die bisher nicht in logischen, sondern in tatsächlichen Zusammenhängen auftreten. Ein weiteres wichtiges Merkmal des figurativen Denkens ist die Fähigkeit, die Bewegung, die Interaktion mehrerer Objekte gleichzeitig in sinnlicher Form darzustellen. Inhalt bildlichDas Denken eines jüngeren Schülers ist nicht auf bestimmte Bilder beschränkt, sondern bewegt sich allmählich auf eine höhere Ebene des visuell-schematischen Denkens (siehe). Mit seiner Hilfe werden nicht mehr die einzelnen Eigenschaften von Objekten reflektiert, sondern die wichtigsten Zusammenhänge in der Beziehung zwischen Objekten und ihren Eigenschaften.

Wie oben erwähnt, steht Solfeggio in vielerlei Hinsicht in der Nähe exakte Wissenschaften und enthält viele abstrakte Konzepte (Modus, Tonhöhe, Dauer, Rhythmus, Tempo, Intervall usw.). Zur besseren Aufnahme dieses schwer verständlichen Materials durch die Schüler ist es notwendig, es in einer visuellen Form zu präsentieren, um das Abstrakte durch das Konkrete zu zeigen.

Visuelle Methoden haben eine sehr breite und spezifische Anwendung in der Musikpädagogik gefunden. Visualisierungsfunktionen - "Interesse an akademischen Themen steigern, deren Inhalt verständlicher machen, die Aneignung von Wissen und Tätigkeitsmethoden erleichtern" . Musik hören ist eine Art der Visualisierung; Stehen die Lernobjekte nicht zur direkten Betrachtung zur Verfügung, machen sich die Studierenden indirekt mit Hilfe von Abbildungen, Grundrissen, Diagrammen, Tabellen, Karten ein Bild davon. Visualisierung in der Musikschule kann im Unterricht aller Fächer eingesetzt werden. So manifestiert sich Visualisierung im Verlauf des Fachgebietes in Formen der Darstellung (z. B. Demonstration des Aufbaus eines Instruments, Fingersatz, Klangentnahme etc.) und Anleitung (eine Darstellung, deren Zweck darin besteht, dem Schüler beibringen, weiter selbstständig zu handeln).

Figurative Illustrationen werden zunehmend im musikalischen Grundschulunterricht eingesetzt. In einigen Fällen helfen Illustrationen, die Stimmung der Musik zu fühlen oder ihren Inhalt bildlicher darzustellen, in anderen - um einige Genremerkmale der Werke zu verstehen usw. Schließlich können gut ausgewählte Illustrationen – eine Reproduktion, ein Foto, ein Dia – das Verständnis der Kinder für die Beziehung zwischen Musik und Musik erweitern Lebensumfeld: eine Vorstellung von der Epoche geben, in der Musik geschaffen wurde, von der Zeit und den Bedingungen ihrer Aufführung, von einigen Phänomenen und Ereignissen des modernen Musiklebens. Als Anschauungsmaterial zu musiktheoretischen Fächern dient eine Tafel, auf die der Lehrer verschiedene Schemata zeichnet (Schema eines fünften Tonartenkreises, Schema zum Aufbau eines musikalischen Werkes etc.). Solche Schemata enthalten Informationen in konzentrierter, "gefalteter" Form und ermöglichen es, manchmal recht komplexe Konzepte zu verstehen.

Unter modernen pädagogischen und methodischen Komplexen kann eine ganze Gruppe von Handbüchern (usw.) unterschieden werden, die genau visuelle Hilfsmittel sind. Reichhaltiges Anschauungsmaterial (eher ikonografischer Natur) wird auch im Handbuch von T. Pervozvanskaya oder L. Abelyan präsentiert; dies wird besonders deutlich im Handbuch von T. Pervozvanskaya, in dem die im Text vorgestellten musikalischen Begriffe bei jeder Erwähnung von einem Bild begleitet werden, das eine Person oder ein Tier darstellt. So werden die Schritte des Modus in Form eines Königs, einer Königin und ihrer Höflinge dargestellt - obwohl vielleicht ein Held namens Medianta (der dritte Schritt des Modus), aufgrund der Variabilität seines Charakters, je nach Modus, musste zu einer Königin und nicht zu einem König gemacht werden, und ein stabiler Klang sollte dem Tonikum nur in Form eines Königs präsentiert werden; Intervalle - in Form von männlichen und weiblichen Figuren in Renaissance-Kleidung, deren Aussehen die Art des Klangs des Intervalls ziemlich gut anzeigt; Gleichzeitig werden die Konsonanzen in Form von Frauenfiguren dargestellt (die dritte ist ein hübsches rustikales Mädchen, die fünfte ein Mädchen mit dem Gesicht einer Madonna, die Sexten sind Frauen in Theaterkostümen der Heldinnen einer klassischen Tragödie ), und die Dissonanzen sind männlich (ein Quart ist ein tapferer junger Ritter, eine große und eine kleine Septime sind zwei lächerliche, schlaksige Herren, ähnlich der Figur von G. Vitsin aus dem Film "Twelfth Night", der Triton ist ein schelmischer Narr, etc.); Cluster - in Form einer bösen Katze usw.

Die traditionelle Methode des Solfeggio-Unterrichts erkennt nicht immer die Verwendung von visuellen Hilfsmitteln an, und dies erweist sich manchmal als gerechtfertigt. Also, präsentiert im Handbuch von L. Abelyan (und genug lange Geschichte) wird die Darstellung von Dauern in Form von aufgeschnittenen Apfelstücken (ganz - halb - viertel - achtel) einhellig als erfolglos anerkannt, da sie das Erlernen des Pulsierens in Viertel oder Achtel bei Kindern stört; Dennoch sind die Hauptdauern, die bei Musikaufnahmen verwendet werden, insbesondere in Musiktexten für den Grundschulunterricht, Viertel, und die Pulsation erfolgt normalerweise in Vierteln (Viertel \u003d zwei Achtel, halbe \u003d zwei Viertel, ganze \u003d vier Viertel), seltener - in Achteln (jedoch erscheinen Größen mit Achteln - 6/8, 3/8 - in didaktisches Material nicht vor der dritten Klasse, obwohl sie in den Werken der Spezialität früher gefangen werden können). Basierend auf der obigen Abbildung könnte das Kind denken, dass es immer notwendig ist, auf ganzen Zahlen zu pulsieren (da sie die Basis sind und die anderen Ableitungen davon), was fast unmöglich ist.

2.4 Spielformen der Erziehung, ihre Rolle in der Arbeit mit Kindern im Grundschulalter

In der modernen Pädagogik gibt es eine immer entschiedenere Ablehnung des traditionellen Klassenunterrichtssystems zur Organisation des Bildungsprozesses, zur Optimierung des Bildungsprozesses (insbesondere für jüngere Schüler) durch den Hinweis auf neue Methoden, einschließlich der des Spielens.

Spielpädagogische Methoden zielen darauf ab, den Schülern beizubringen, sich der Motive ihres Unterrichtens, ihres Verhaltens im Spiel und im Leben bewusst zu sein, d.h. Ziele und Programme ihrer eigenen unabhängigen Tätigkeit zu formulieren und deren unmittelbare Ergebnisse vorherzusehen. Die psychologische Aktivitätstheorie unterscheidet drei Haupttypen menschlicher Aktivität - Arbeit, Spiel und Erziehung. Alle Arten sind eng miteinander verwandt. Die Analyse der psychologischen und pädagogischen Literatur zur Theorie der Entstehung des Spiels insgesamt ermöglicht es uns, die Bandbreite seiner Zwecke für die Entwicklung und Selbstverwirklichung von Kindern darzustellen. Das Spiel ist objektiv eine spontane Grundschule, deren scheinbares Chaos dem Kind die Möglichkeit bietet, sich mit den Traditionen des Verhaltens der Menschen um es herum vertraut zu machen. Kinder wiederholen in Spielen, was sie mit voller Aufmerksamkeit behandeln, was ihnen zur Beobachtung und ihrem Verständnis zur Verfügung steht. Deshalb ist das Spiel nach Ansicht vieler Wissenschaftler eine Art Entwicklung, soziale Aktivitäten, eine Form der Bewältigung sozialer Erfahrung, eine der komplexen Fähigkeiten eines Menschen. DB Elkonin glaubt, dass das Spiel sozialer Natur und direkte Sättigung ist und die Welt der Erwachsenen widerspiegeln soll. Nennt man das Spiel „Arithmetik Soziale Beziehungen“, interpretiert Elkonin das Spiel als eine Aktivität, die in einem bestimmten Stadium stattfindet, als eine der führenden Formen der Entwicklung mentale Funktionen und Wege der Kenntnis des Kindes von der Welt der Erwachsenen. Das Spiel ist der Regulator von allem Lebenspositionen Kind. Die Spielschule ist so beschaffen, dass das Kind gleichzeitig Schüler und Lehrer ist. Entstanden ein Sowjetisches System Pädagogik hat die Theorie der Erziehungspädagogik den Einsatz von Spielen in der Didaktik der Vorschulsysteme intensiviert, das Spiel aber praktisch nicht zu Schülern, Jugendlichen und Jugendlichen gebracht. In der sozialen Praxis der letzten Jahre in der Wissenschaft wird der Begriff des Spiels jedoch neu verstanden, das Spiel erstreckt sich auf viele Lebensbereiche, das Spiel wird als allgemeine wissenschaftliche, ernstzunehmende Kategorie akzeptiert. Vielleicht beginnen Spiele deshalb aktiver in die Didaktik einzudringen. Aus der Offenlegung des Spielkonzepts durch Lehrer, Psychologen verschiedener wissenschaftlicher Schulen lassen sich einige allgemeine Bestimmungen unterscheiden:

Das Spiel ist eine eigenständige Art von Entwicklungsaktivität für Kinder unterschiedlichen Alters.

Das Spiel von Kindern ist die freieste Form ihrer Aktivität, in der die Welt um sie herum realisiert, studiert, ein weites Feld für persönliche Kreativität, Aktivität der Selbsterkenntnis, Selbstausdruck eröffnet wird.

Das Spiel ist die erste Stufe der Aktivität eines Vorschulkindes, die ursprüngliche Schule seines Verhaltens, die normative und gleichberechtigte Aktivität jüngerer Schulkinder, Jugendlicher, Jugendlicher, die ihre Ziele ändern, wenn die Schüler älter werden.

Das Spiel ist die Praxis der Entwicklung. Kinder spielen, weil sie sich entwickeln, und entwickeln sich, weil sie spielen.

Das Spiel ist die Freiheit der Selbstoffenbarung, Selbstentwicklung basierend auf dem Unterbewusstsein, dem Verstand und der Kreativität.

Das Spiel ist der Hauptbereich der Kommunikation für Kinder; es löst Probleme zwischenmenschliche Beziehungen Erfahrungen mit menschlichen Beziehungen werden erworben.

Viele Forscher schreiben, dass die Muster der Bildung von mentalen Aktionen auf das Material Schulung finden sich in den Spielaktivitäten von Kindern. Darin wird die Bildung mentaler Prozesse auf besondere Weise durchgeführt: sensorische Prozesse, Abstraktionen und Verallgemeinerungen willkürlicher Erinnerung usw.

Das Spiel ist nicht durch besondere Lernfähigkeiten (Aufmerksamkeit, Disziplin, Zuhörfähigkeit) bedingt; Das Spiel ist eine aktivere Form der Arbeit mit Schülern. Es ermöglicht den Spielern, sich als Subjekte des Prozesses zu fühlen. Das Spiel verbindet alle Kanäle der Informationswahrnehmung (sowohl Logik als auch Emotionen und Handlungen) und verlässt sich nicht auf bloßes Gedächtnis und Reproduktion.Schließlich ist das Spiel ein zuverlässigerer Weg, um Wissen zu lernen. .

Das Spiel motiviert den Schüler sehr effektiv, da es nicht auf das Ergebnis, sondern auf den Prozess abzielt. Auch ein passiver Schüler findet schnell Anschluss an das Spiel. Jeder liebt es zu spielen, auch diejenigen, die nicht gerne lernen. Das Spiel aktiviert auch kognitive Aktivitäten. Die Spielregeln selbst bestimmen den disziplinären Rahmen. Spieler und Mannschaften beobachten sie beim Spielen. Beim Erstellen eines Spiels muss sich der Lehrer nicht um die Popularisierung des Inhalts des Materials kümmern, da das Spiel so sinnvoll ist, wie es jeder verstehen kann. Spiele in den Lektionen ermöglichen es einigen, den Stoff auf der Ebene der inhaltlichen Handlungen zu lernen, andere auf der Ebene des Wissens und wieder andere auf der Ebene der logischen Schlussfolgerungen. Bewertung von Wissen und Handeln des Schülers im Unterricht - erforderliches Element, aber wünschenswert im Spiel. Aber die Form der Bewertung im Spiel ist dem Spiel vorzuziehen.

Zu beachten ist, dass die Spielform nicht immer in den Unterrichtsraum passt. Erstens stimmt der Algorithmus des Spielablaufs nicht mit dem Algorithmus der Lektion überein. Der Unterricht gliedert sich in 4 Stufen: Aktualisierung des erworbenen Wissens (Erhebung des bisherigen Stoffes), Wissensvermittlung (Erläuterung des neuen Stoffes), Vertiefung (Schulung und Hausaufgaben) und Bewertung. Das Spiel entwickelt sich auf andere Weise: die Organisation des Spielraums (Erklären der Regeln, Organisieren von Teams), Spielaktionen(im Laufe des Spiels wird das notwendige Wissen aktualisiert und die erforderlichen Fähigkeiten trainiert, und aktives Erkennen), die Ergebnisse zusammenfassen (Einteilung der Erfolgssituation) und das Spiel analysieren (theoretische Schlussfolgerungen).

Zweitens ist der eigentliche Mechanismus der Erkenntnisgewinnung ein anderer. Im Unterricht erhalten die Schüler theoretisches Wissen, um daraus eigene Erfahrungen zu machen, und im Spiel sammeln sie Erfahrungen, um daraus theoretisches Wissen abzuleiten.

Drittens entspricht der zeitliche Rahmen des Unterrichts eindeutig den Einstellungen der Psyche: 5-10 Minuten für die Organisation der Daueraufmerksamkeit während der Befragung, 15-20 Minuten Daueraufmerksamkeit zum Erklären des Neuen und 10-15 Minuten Restaufmerksamkeit für das Training; und der Rahmen des Spiels entspricht seiner inneren Logik und der Zeit der physiologischen Ermüdung. In jedem Spiel ist die Intensität der physiologischen und mentalen Prozesse unterschiedlich und daher ist der Zeitpunkt ihrer Umsetzung unterschiedlich.

Die Bedeutung der Bildung der kognitiven Emanzipation von Schulkindern ergibt sich im Zusammenhang mit der folgenden eher typischen Situation. Es stellt sich oft heraus, dass Kinder, die in der üblichen außerschulischen Umgebung (beim Spielen, im Kommunizieren) ziemlich schlagfertig und sogar versiert sind, sich in einer pädagogischen und kognitiven Umgebung (im Klassenzimmer, bei praktischen Übungen, bei Hausaufgaben). Bei sorgfältiger psychologischer Diagnose bei solchen Kindern werden in der Regel keine anderen Defekte in der Struktur gefunden. kognitive Prozesse, was auf erhebliche Entwicklungslücken hindeutet, werden jedoch emotionale und persönlich-kommunikative Schwierigkeiten festgestellt, die das Kind daran hindern, sich voll und ganz an pädagogischen und kognitiven Aktivitäten zu beteiligen. In vielen Fällen zeigt sich auch, dass einzelne, zum Teil recht erhebliche Lücken in der Entwicklung der eigentlichen kognitiven Prozesse mit ausgeprägten Schwierigkeiten des indizierten Plans einhergehen: Emotionale und persönlich-kommunikative Blockaden scheinen kognitive Prozesse zu überstehen. Sie hindern sie daran, sich nicht nur im Unterricht, sondern auch beim spielerischen Training kognitiver Prozesse zu manifestieren und zu entwickeln: Solche Kinder schweigen lieber, verhalten sich eher passiv und verweigern häufig Spielaufgaben. In diesem Fall wirkt ihre kognitive Versklavung (d. h. die Einschränkung des Funktionierens ihrer kognitiven Prozesse mit der relativen Sicherheit der operativen Struktur) als Haupthindernis. Stattdessen ist es notwendig, die entgegengesetzte Qualität zu bilden - kognitive Emanzipation.

Der Begriff "kognitive Emanzipation" bezieht sich auf die Möglichkeit des freien und aktiven Funktionierens der kognitiven Prozesse des Kindes unter Nutzung des Maximums seines Potenzials. Dies erfordert erstens die Beseitigung der emotionalen und persönlich-kommunikativen Barrieren des Kindes, die mit der Umsetzung kognitiver Prozesse verbunden sind, und zweitens den Erwerb einer vollständigen und emotional sicheren Erfahrung des Funktionierens kognitiver Prozesse unter Verwendung eines Maximums an Fähigkeiten: wann Das Kind kann sich frei ausdrücken verschiedene Hypothesen, frei nach Wegen suchen, um bestimmte kognitive Probleme zu lösen und dadurch positive emotionale Unterstützung zu erhalten, mit Gleichaltrigen zu kommunizieren und sich als Person auszudrücken.

Klassen, die auf die Bildung der kognitiven Emanzipation abzielen, werden am besten in durchgeführt Spielform- Verwenden Sie einfaches, alltägliches, zugängliches Material, mit dem Sie Kindern beibringen können, ein Problem zu isolieren, den Weg zur Lösung eines Problems zu analysieren und zu suchen unterschiedliche Ansätze zur Aufgabenerfüllung, sich der Gründe für mögliches Scheitern bewusst sein, ihre Entscheidung mit der Arbeit ihrer Kollegen vergleichen, ihre Entscheidung begründen. Dann werden die erworbenen Fähigkeiten der kognitiven Lockerheit vom Kind auf komplexeren Unterrichtsstoff übertragen.

2.5 Synkretismus als dominierendes Merkmal moderner Solfeggio-Lehrmethoden

Moderne Unterrichtsmethoden in verschiedenen Fächern (sowohl allgemeinbildend als auch musikschulisch) zeichnen sich durch einen integrierten Lernansatz oder Synkretismus aus. Synkretismus sollte als der Wunsch verstanden werden, in jeder Unterrichtsstunde mehrere Fähigkeiten zu üben und zu entwickeln, und nicht nur eine, sowie mehrere Arten von Aktivitäten im Klassenzimmer zu kombinieren.

Beim Unterrichten von Solfeggio, einer einmaligen Kombination verschiedener Teile dieses Kurses, ist der Einsatz kombinierter Arbeitsformen, beispielsweise der Entwicklung von musikalischer Wahrnehmung (Höranalyse) und stimmlicher Intonationskompetenz, effektiv; nach Gehör die Schritte der Skalen von Ladotonalitäten, Gesängen, Intervallen, Akkorden und Konsonanzen ihrer Ketten bestimmen und sie dann mit einer Stimme mit dem Namen der Klänge wiederholen, auf einem Musikinstrument in der Originaltonart und in Transposition spielen; Erziehung zu musikalischer Wahrnehmung und Diktat; eine Aufzeichnung dessen, was gehört wurde; Verwendung von wahrgenommenem Material für die Komposition usw.

Jede Lektion sollte alle Hauptabschnitte von Solfeggio umfassen: auditive Analyse, verschiedene Übungen zwecks Schulung (Intonation, Rhythmik etc.), verschiedene sängerische und gestalterische (darbietende und komponierende) Arbeitsformen, Diktat, Erarbeitung der theoretischen Grundlagen.

Lässt der Lehrer mindestens einen der Hauptabschnitte im Unterricht aus, dann kommt es zu einer Stagnation in der Entwicklung von Fertigkeiten oder musikalischen Fähigkeiten. Dabei ist zu berücksichtigen, dass Solfeggio-Unterricht gemäss Lehrplan in den meisten Fällen einmal pro Woche stattfindet. Fällt aus mehreren Unterrichtsstunden hintereinander der eine oder andere Solfeggio-Abschnitt heraus, dann besteht unter Umständen die Gefahr, die erlernten Fähigkeiten zu verlieren.

Die Verwendung solcher effektive Techniken Lernen, als kombinierte Arbeitsformen, Transponieren, Sequenzieren, Auswendiglernen etc. intensiviert den Unterricht, fördert schnelle Entwicklung Studenten. Unterrichtstechniken müssen, bevor sie an der Entwicklung von Fertigkeiten und Fähigkeiten arbeiten, auch systematisch vermittelt werden. Zum Beispiel ist die Pacing-Methode für die Entwicklung des Metro-Rhythmus und des Tempos erst ab dem Moment brauchbar, in dem sie durch methodisch systematisiertes Training in eine freie Reflexaktion übergeht.

Die Intensivierung des modernen Solfeggio-Unterrichts wird durch den weit verbreiteten Einsatz von Musikinstrumenten (Klavier, Musikinstrumente Spezialität, verschiedene eigenständige und begleitende Orchester-, Ensemble- und Percussion-Gruppen), musikalische Ausstattung (Metronom, Stimmgabel), technische Lehrmittel (Licht-, Ton- und kombinierte Lehrtafeln, Tonband- und Abspielgeräte - und jetzt auch CD-Player, Overhead-Projektoren, Filmoskope , Epidiaskope etc.), Sehhilfen, Handreichungen, in der Unterstufe auch Spiele.

Noch wichtiger in der jetzigen Phase ist die Fähigkeit des Lehrers, interdisziplinäre Verbindungen herzustellen, insbesondere mit dem Fachgebiet. Solfeggio schafft die notwendigen Voraussetzungen für das Aufführen und Komponieren von Kreativität, und dies erfordert die Entwicklung von musikalischem Denken, Musikalität und kreativer Aktivität, alle Aspekte des musikalischen Hörens, des Gedächtnisses, der inneren auditiven Repräsentationen sowie die Entwicklung der gesamten Bandbreite der dafür erforderlichen Fähigkeiten musikalische Betätigung und die Vertiefung theoretischer Kenntnisse . All dies sollte in der Anfangsphase der Ausbildung festgelegt werden.

3. Die Besonderheiten des Solfeggio-Unterrichts in den unteren Klassen der Musikschule

Dieses Kapitel widmet sich einer vergleichenden Analyse einiger Aspekte des Solfeggio-Unterrichts in der Anfangsphase auf der Grundlage des Lehrbuchs „Solfeggio“ von A. Baraboshkina für die Klassen 1 und 2 der Musikschule (, ) und des Lehrbuchs „Wir spielen, komponieren und singen" für die Klassen 1 und 2 der Musikschule Zh. Metallidi und A. Pertsovskaya (, ).

Beide Handbücher wurden von Lehrern aus Leningrad-Petersburg erstellt und beide werden aktiv im Lernprozess verwendet.

Das Handbuch von A. Baraboshkina, dessen erste Auflage bereits in den 1960er Jahren veröffentlicht wurde und das bereits zu einem Klassiker geworden ist (der Unterricht auf seiner Grundlage wird noch immer in einer Reihe von Kindermusikschulen betrieben), zeichnet sich durch einen traditionellen Ansatz aus Thema, selbst relativ wenig theoretisches Material und gleichzeitig sehr kompetente und genaue Darstellung und Strukturierung.

Das Handbuch von Zh. Metallidi und A. Pertsovskaya, dessen erste Ausgabe um die Wende der 1980er-90er Jahre erschien, ist für mehr als ausgelegt Intensivkurs das Studium von Solfeggio, und darüber hinaus anscheinend auf Kinder, die eine musikalische Vorschulerziehung haben. Darüber hinaus sind seine Verfasser weniger Lehrer als Komponisten, was die Präsentation von Unterrichtsmaterial und die Besonderheiten der Aufgabenstellung geprägt hat.

.1 Einführung in die Grundelemente der Musiksprache

Dauer

In Baraboshkinas Lehrbuch beginnt die Bekanntschaft mit der Dauer bereits in der ersten Stunde. Dies sind die am einfachsten zu verstehenden und wahrzunehmenden Dauern – Viertel und Achtel. Illustrationen zu diesen Zeiträumen sind direkt im Text angegeben. Die Dauerwahrnehmung der Schüler durchläuft spezielle Übungen – das Aufsagen von Kinderreimen (zB „Lämmer-Hart-Hörner“) mit rhythmischem Klatschen. Den Schülern wird vermittelt, dass der Rhythmus aus Tonfolgen (oder in diesem Fall Silben) unterschiedlicher Länge besteht – einige sind kürzer, andere länger. Über kürzeren Silben im Text stehen Achtel, über längeren - Viertel. Ein solches methodisches Vorgehen ist sehr kompetent, da es den Schülern hilft, unbekannte Konzepte durch etwas Vertrautes zu lernen (musikalische Dauer durch den Klang von Silben in einem Gedicht, die das Kind vielleicht schon aus Büchern kennt). Allerdings lernen die Schüler die Achtelgruppierung nicht sofort kennen (nur zu Absatz 12). Halbe Noten (und punktierte halbe Noten) werden noch später eingeführt, während punktierte Viertelnoten und ganze Noten erst in der zweiten Klasse eingeführt werden. Das Studium der Dauer ist eng mit dem Studium von Rhythmen und Metren verbunden.

Im Metallidi-Lehrbuch werden in der ersten Klasse Viertel, Achtel und Hälfte in einer Unterrichtsstunde gelernt; bald darauf werden Sechzehntelnoten eingeführt (auf die im Programm der 2. Klasse der Schwerpunkt gelegt wird) - bisher nur als Übung zum Klavierspiel, weil die Wahrnehmung und Ausführung dieser Dauern gewisse technische Fähigkeiten erfordert und Schwierigkeiten bereitet ( auch in Berufsklassen). In der zweiten Klasse werden auch Dauern mit Punkten und ganzen Noten eingeführt. Das Studium der Dauer geht auch vom Vertrauten zum Ungewohnten (die Wahrnehmung der Dauer durch die Melodie von Liedern, die dem Kind vertraut sind), vom Klatschen oder Klopfen des Rhythmus (was im nächsten Absatz besprochen wird).

Pausen werden in Baraboshkinas Lehrbuch fast parallel zu Dauern eingeführt; im Metallidi-Lehrbuch - bereits, wenn die Dauern, denen diese Pausen gleich lang sind, gelernt sind. Das heißt, in Baraboshkinas Lehrbuch gibt es zuerst eine Bekanntschaft mit Achtel- und Viertelpausen und erst dann (wenn halbe Noten bereits bestanden wurden) - mit der Hälfte; die ganze Pause wird in der zweiten Klasse parallel zur ganzen Note eingeführt. Im Metallidi-Lehrbuch wird eine halbe Pause zusammen mit einem Viertel und einem Achtel eingeführt (da die halbe Dauer mit einem Viertel und einem Achtel weitergegeben wird); ganze und sechzehnte - auch nicht früher als die zweite Klasse. In Baraboshkinas Lehrbuch geht die Bekanntschaft mit Pausen durch den Text - musikalisch und poetisch (das Lied "Chatterboxes", das einen Dialog imitiert, wo eine Pause eine Änderung der Bemerkungen markiert). Im Metallidi-Lehrbuch werden Pausen parallel zum Lead-In studiert, und es wird angenommen, dass der Student zum Zeitpunkt des Lernens der Pausen bereits über Dirigierfähigkeiten verfügt (in Baraboshkinas Lehrbuch werden Dirigierübungen später eingeführt); die Aneignung von Pausen vollzieht sich auch durch das musikalische Material (allerdings bereits losgelöst vom begleitenden poetischen Text).

Rhythmus und Taktart

Das Thema der Dauer ist eng mit dem Thema des rhythmischen Musters und dem Thema des Metrums verbunden.

Bei Baraboshkina wird das rhythmische Muster ab dem 2. Absatz eingeführt (die vierte Lektion in Folge). Ein Beispiel für eine Änderung des rhythmischen Musters sind Gesänge, die aus denselben Klängen bestehen, aber ein unterschiedliches rhythmisches Muster haben. Gleichzeitig wird in den Beispielen die Größe lange Zeit nicht angezeigt und die Taktlinie wird nicht gesetzt.

Im Metallidi-Lehrbuch ist der Taktstrich ab den ersten Lektionen vorhanden, da das Handbuch für besser vorbereitete Kinder konzipiert ist, jedoch bleiben in den Übungen lange „Dauern auf Saiten“ erhalten - ein rhythmisches Muster, das separat unter dem geschrieben wird Mitarbeiter.

In beiden Leistungen werden gemäß den Anforderungen des Programms nur drei Größen eingeführt (und alle 3 sind in der ersten Klasse): 2/4, 3/4 und 4/4.

Der Begriff Rhythmus wird durch Körperübungen eingeführt: Die Schüler werden zunächst aufgefordert, im Takt der gespielten Melodie zu klatschen oder starke und schwache Schläge mit einer Handbewegung zu zeigen (Konzepte, die ebenfalls recht früh eingeführt werden).

Anmerkungen

Das Lehrbuch von Baraboshkina ist für Kinder gedacht, die keine Musik kennen; Lehrbuch Metallidi - für diejenigen, die die Noten bereits kennen. Daher gibt es im Metallidi-Lehrbuch keine Übungen, die darauf abzielen, das Schreiben von Noten zu lehren, obwohl Aufgaben zum Kopieren des einen oder anderen Musikbeispiels in ein Notizbuch gegeben werden (was eher nicht mit der Entwicklung von Schreibfähigkeiten, sondern mit dem Gedächtnis verbunden ist). Ausbildung).

Das Erlernen des Lesens und Schreibens von Noten in Baraboshkinas Lehrbuch ist einer der wichtigsten Aspekte der Vermittlung musikalischer Grundbildung. Übungen zum Umschreiben von Notizen begleiten jede Lektion; Bemerkenswert ist die Bemerkung „Notizen schön schreiben, wie in einem Buch“ - was nicht nur mit dem Wunsch zusammenhängt, einem Schüler das korrekte Schreiben von Notizen beizubringen, sondern auch mit dem in den 1960er Jahren in der Grundschule vorherrschenden Kalligrafie-Kult (heute irrelevant aufgrund der universellen Computerisierung; möglicherweise aufgrund der Verbreitung von Musikeditoren unter Musikern - Benutzern persönliche Computer wird bald belanglos und der Aufruf "Schön Notizen schreiben").

Обучение нотам по пособию Барабошкиной начинается постепенно, материал подается малыми дозами (в расчете на то, что у маленьких детей 6-7 лет, которые еще не умеют ни читать, ни писать, освоение нотной грамоты вызовет соответствующие трудности, связанные с неразвитостью мелкой моторики кисти usw.).

Ab dem zweiten Absatz des Lehrbuchs für die erste Klasse werden ein Stab und ein Violinschlüssel eingeführt (um Kindern beizubringen, dieses ziemlich komplexe Symbol darzustellen, werden separate Übungen eingeführt, die der Arbeit in einem Heft ähneln).

Die ersten Noten, die weitergegeben werden - Salzund Ferste Oktave . Das liegt nicht nur daran, dass die Namen dieser Noten im Wort enthalten sind solfeggiound deshalb sind sie am einfachsten zu merken, aber auch mit der Tatsache, dass beide Töne im mittleren Register liegen und sowohl für Höhen als auch für Alt leicht zu singen sind. Die Notendarstellung hängt auch mit der Höhe der Kinderstimme zusammen: Jede erlernte Note muss nicht nur schreiben, sondern auch lesen (also richtig singen) können. Darüber hinaus Vertrautheit mit der Note Salzin direktem Zusammenhang mit der Vertrautheit mit dem Violinschlüssel (Sol-Tonart): Beide sind auf demselben Lineal geschrieben. Am Beispiel von Notizen Salzund FDer Schüler lernt, dass Notizen sowohl auf den Linealen als auch zwischen ihnen geschrieben werden können.

Unmittelbar nach den Noten Salzund F(oder praktisch zusammen mit ihnen) werden Noten eingeführt mi, reund la. Diese Anzahl von Noten reicht aus, um einfache Melodien-Gesänge zu lernen, und außerdem werden diese Fähigkeiten beim Schreiben wie beim Schreiben von Noten ausgearbeitet und gefestigt. Salzund F- zum Beispiel das Prinzip "auf der Linie oder zwischen den Linien". Bei diesen Noten sind die Hälse noch nach oben gerichtet, ihre Schreibweise ist mehr oder weniger einheitlich. Beim Kennenlernen dieser kleinen Anzahl von Noten können die Schüler unbewusst eine nützliche Beobachtung machen, die für das weitere Kennenlernen der musikalischen Bildung wichtig ist: Die Tonhöhe einer Note hängt von ihrer Position auf der Notenzeile ab (je höher die Note ist, desto höher klingt sie). ).

Im vierten Teil des Absatzes 2 des Lehrbuchs für die erste Klasse werden schwerer wahrnehmbare Noten eingeführt. siund Vorerste Oktave. Die Schwierigkeit, sie aufzuschreiben und sich daran zu erinnern, besteht darin sidie Ruhe schaut schon nach unten, nicht nach oben, sondern Vorauf einem zusätzlichen Lineal unter dem Stab geschrieben.

Der Bassschlüssel in Baraboshkinas Handbuch wird bereits eingeführt, wenn die Schüler genügend Kenntnisse im Lesen von Noten im Violinschlüssel haben und wenn die Themen Gleichtöne und Begleitung im Programm berücksichtigt werden. Die Schüler werden sofort aufgefordert zu verstehen, dass im Bassschlüssel in der Regel Begleitnoten geschrieben werden, Noten für die linke Hand.

Die Konzepte von Dur und Moll werden in beiden Handbüchern in der ersten Klasse und ziemlich früh eingeführt. Die erste Bekanntschaft mit diesen Modi ist in beiden Fällen mit der Art der Musik verbunden (energiegeladener - Dur, zarter und trauriger - Moll). Darüber hinaus enthält das Handbuch von Baraboshkina sehr nützliche Übungen - gepaarte Musikbeispiele, die aus fast denselben Klängen bestehen, sich jedoch in der Höhe einer der Noten (dritter Schritt) um einen halben Ton unterscheiden. Dies veranschaulicht den Hauptunterschied zwischen Moll und Dur.

In beiden Manualen wird das Konzept des harmonischen Molls in der zweiten Klasse eingeführt (weil die Schüler erst in der zweiten Klasse die Konzepte von Tonleiter, Modus, stabilen und instabilen Klängen mehr oder weniger sicher beherrschen; da in harmonischem Moll wichtige Rolle dem instabilen siebten Schritt zugeordnet ist, ist es wirklich sinnvoller, ihn mit denen durchzugehen, die bereits die Einführungsklänge kennen und sich in den Schritten gut auskennen). Aber in Metallidis Handbuch steht das harmonische Moll nicht ein separates Thema: Alle Moll-Tonarten, die in die zweite Klasse passen, werden in drei Typen gleichzeitig angegeben (natürliches, harmonisches und melodisches Moll). Vielleicht liegt dies auch an den Besonderheiten des Studiums im Fachgebiet: In der Regel müssen die Studierenden beim Studium von Tonleitern im Fachgebiet genau drei Arten von Moll-Tonleitern gleichzeitig spielen.

Im Zusammenhang mit dem Modus tritt das Problem stabiler und instabiler Klänge auf. Wenn in Baraboshkinas Handbuch das eigentliche Konzept von „Gamma“, „Schritten“, „stabilen und instabilen Klängen“ erst am Ende der ersten Klasse eingeführt wird und die Konzepte der Einführungsklänge erst in der zweiten Klasse im Metallidi-Lehrbuch erscheinen all dies wird auch intensiver gegeben. Sowohl Baraboshkina als auch Metallidi führen das Konzept des Tonikums ziemlich früh ein.

Im Manual Metallidi wird der Arbeit mit stabilen Klängen, insbesondere ihrem Gesang, eine große Rolle eingeräumt (was den Schüler darauf vorbereitet, die Beziehung zwischen stabilen und instabilen Klängen, die gegenseitige Anziehung, Auflösung usw. zu verstehen).

Schlüssel

Das Konzept der Tonalität in Baraboshkinas Lehrbuch wird in der ersten Klasse nach den Abschnitten zu Modus, Tonika und Vorzeichen eingeführt. Durch den Modusbegriff wird auch der Begriff der Tonalität eingeführt: „Alle Klänge, die mit der Tonika auskommen, bilden eine Tonalität.“ Somit liegt der Fokus vor allem auf den auditiven Assoziationen der Studierenden.

Die erste in Baraboshkinas Lehrbuch eingeführte Tonalität ist G-Dur (in Metallidis Lehrbuch - C-Dur, dh Tonalität ohne Vorzeichen). Im Metallidi-Lehrbuch werden die Tonarten wie folgt eingeführt: in der ersten Klasse - C-Dur, D-Dur, G-Dur und F-Dur, in der zweiten - Moll parallel zu oben (erst ohne Vorzeichen, dann mit Eins, dann mit Zwei , und zuerst mit Kreuz, dann mit Be). In der zweiten Klasse wird in beiden Handbüchern (sowohl Baraboshkina als auch Metallidi) das Konzept paralleler Tonarten eingeführt, aber wenn Baraboshkinas dies das Thema eines Absatzes ist, werden Metallidis Tonarten, die in der zweiten Klasse analysiert werden, paarweise angegeben (G-Dur - E Moll, F-Dur - d-Moll, B-Dur - g-Moll).

Mit dem Studium jeder Tonalität im Metallidi-Handbuch sind die Bezeichnung von Schritten, Dreiklängen, Einführungsklängen und das Singen stabiler Klänge verbunden. Das musikalische Material, das jede Tonalität darstellt, baut auf der zufälligen Entwicklung des behandelten Materials auf (was auch für Baraboshkinas Handbuch typisch ist).

Beide Lehrbücher beinhalten Aufgaben zur Bestimmung der Tonalität durch Tonika und Tonartzeichen.

Triade

In Baraboshkinas Lehrbuch für die erste Klasse beginnt die Vorbereitung auf das Studium des Dreiklangs im Abschnitt über das Konzept der Tonalität (eine Aufgabe zum Stimmen des Ohrs, bei der nach Dreiklängen geordnete Töne verwendet werden). Am Ende der Beispielgesänge werden Noten des tonischen Dreiklangs der Tonart gegeben, in der dieses oder jenes Beispiel geschrieben ist, und dem Schüler wird empfohlen, sie zu singen und auswendig zu lernen.

Es stellt sich heraus, dass das Konzept eines Akkords mit dem Dreiklang in Baraboshkinas Lehrbuch verbunden ist (obwohl ein Akkord nicht unbedingt ein Dreiklang ist); Der Akkord wird in Begleitung der im Absatz angegebenen Musikbeispiele demonstriert. Der Begriff „nachhaltige Klänge“ stellt sich als mit dem Dreiklang in Baraboshkinas Lehrbuch verbunden heraus.

Weder Baraboshkinas Lehrbuch noch Metallidis Lehrbuch geben Beispiele für erweiterte und verringerte Triaden.

Triadenumkehrungen werden in der dritten Klasse studiert, weil. In der dritten Klasse lernen die Schüler die Sexte kennen (das Intervall, das beim Umkehren von Dreiklängen die extremen Klänge bildet). Auf die gleiche Weise lernen die Schüler frühestens in der dritten Klasse die Triaden anderer Schritte kennen. In Schulen mit fünfjähriger Ausbildung (für Erwachsene) werden Subdominant- und Dominant-Triaden, Triaden anderer Skalenstufen, Triadenumkehrungen und die Verbindung zwischen den Inversionen von Triaden verschiedener Stufen sofort in der ersten und zweiten Klasse und manchmal Schülern gegeben werden sogar in die Begriffe „plagale Phrasen“, „authentische Wendungen“, „Dreiklang in Terzienlage“, „Dreiklang in fünfter Lage“, „Dreiklang in Grundtonlage“ eingeführt, die normalerweise in der High School im Kurs Harmonielehre und Musik studiert werden Theorie, oder auch über das Programm der Kindermusikschule hinaus. Dies erklärt sich aus der Tatsache, dass es für erwachsene Studenten aufgrund der stärkeren Ausbildung ihres Intellekts einfacher ist, Theorie zu studieren als für Kinder.

Gleichzeitig wird im Metallidi-Handbuch bereits im Lehrbuch für die 1. Klasse in der von den Schülern zu durchlaufenden dritten Tonart (G-Dur) die Aufgabe gestellt, aus der vorgeschlagenen Melodie (Übung 114) eine Begleitung auszuwählen gegebene Akkorde (die die Folge T bilden 5/3 - S 6/4-D 6). Wenn diese Übung abgeschlossen ist, sind die Schüler bereits mit stabilen Klängen vertraut (I-, IV-, V-Schritte des Modus), aber es wird nichts über die Verbindung dieser Akkorde mit stabilen Klängen gesagt. Ähnliche Aufgaben (Auswahl einer Begleitung zur Melodie aus den Akkorden der obigen Sequenz) werden auch mit dem weiteren Passieren von Tonarten (F-Dur, D-Dur usw.) von Schülern gestellt (Aufgaben 152, 157, 179). So trainieren die Schüler das harmonische Hören.

Intervalle

Sowohl im Metallidi-Lehrbuch als auch im Lehrbuch von Baraboshkina fällt das Studium der Intervalle gemäß dem Programm auf das zweite Studienjahr, aber die Vorbereitung auf das Studium der Intervalle beginnt bereits in der ersten Klasse.

In Baraboshkinas Handbuch für die erste Klasse beginnt die Vorbereitung auf das Singen und die Wahrnehmung von Intervallen mit Absatz 10 („Ein Sprung für zwei Noten“). Bis zu diesem Punkt basierte das in den Abschnitten vorgestellte musikalische Material auf der Bewegung entlang der Tonleiter (aufsteigend und absteigend) – das eigentliche Konzept von „Gamma“ wird jedoch in diesem Handbuch am Ende der ersten Klasse eingeführt. Der Gesang, der die Bewegung entlang der Terz enthält, ist jedoch bereits in Absatz 8 enthalten, wo eine Melodie erscheint, die auf drei benachbarten Klängen aufgebaut ist (die Melodie selbst ist so aufgebaut, dass sie das gesamte bis dahin abgedeckte Material enthält - Rhythmuswechsel, Pausen - und ein neuer melodischer Zug kommt hinzu: Terzsprung; dabei ist der Begriff "Terz" noch nicht eingeführt worden). Das Material ist das bereits zum Klassiker avancierte Volkslied „Family“, das zudem in diversen Manuals – darunter Metallidis Manual – vorkommt.

In beiden Lehrbüchern werden Intervalle mit stabilen und instabilen Klängen des Modus assoziiert. Die Erklärung zweier Arten von Terzen durch die tonischen Dreiklänge der gleichnamigen Dur- und Moll-Quinten ist bereits zu einem Klassiker geworden, Quinten – durch den Abstand zwischen den Extremklängen des Dreiklangs bzw. durch den Abstand von der Tonika zur Dominante. Das vierte Intervall wird normalerweise nicht früher eingeführt, als die Schüler das Konzept der Subdominante oder den vierten Grad des Modus lernen. Die Intervalle des sechsten und siebten Akkords werden in älteren Klassen aufgrund der Verbindung des ersten Intervalls mit der Umkehrung des Dreiklangs (Sext-Akkord und Quarz-Sext-Akkord) und des zweiten - mit dem Konzept des siebten Akkords (dh in den unteren Klassen schwer wahrzunehmen und zu merken, weil sie aus vier Lauten besteht, während die Schüler wie in den unteren Klassen immer noch in der Lage sind, mit dem Gehör nur Akkorde von drei Lauten zu unterscheiden) und ihre Anrufungen (deren Assimilation eine solidere Verarbeitung erfordert). Kenntnis von Intervallen von einer Sekunde bis zu einer Sexte). Das Konzept einer Oktave bei Grundschülern ist in der Regel nicht mit einem Intervall, sondern mit einem Register (erste Oktave, klein usw.) verbunden; aber wenn in der Dreiklangslehre von einem erweiterten Dreiklang berichtet wird, muss man von einer Oktave als Intervall sprechen.

Nicht, Dezimalintervalle usw. werden in der High School studiert (obwohl beispielsweise Kinder, die Klarinette spielen lernen, das Konzept des Duodezima-Intervalls im Laufe ihres Spezialunterrichts aufgrund der Besonderheiten des Registerwechsels auf diesem Instrument erhalten).

In Metallidis Lehrbuch für die zweite Klasse ist der Umgang mit Intervallen sehr intensiv. Die Autoren des Lehrbuchs glauben wahrscheinlich, dass die Schüler, wenn sie bereits in der zweiten Klasse Erfahrungen mit zweistimmigem Musizieren haben (sowohl im Verlauf von Solfeggio als auch im Verlauf des Chorunterrichts), bereits ausreichend auf die Wahrnehmung von Intervallen vorbereitet sind . Obwohl die Richtlinien für das Lehrbuch (S. 77 ff.) sagen, dass es ratsam ist, zuerst die Bedeutung des Wortes "Intervall" anhand von Beispielen zu erklären gewöhnliches Leben; Intervalle werden von den Autoren des Handbuchs als "Bausteine" dargestellt, aus denen Melodien und Akkorde aufgebaut werden. Die Begriffe "melodische" und "harmonische" Intervalle werden sofort eingeführt - anhand von musikalischen Beispielen. Im Zusammenhang mit harmonischen Intervallen (wenn zwei Klänge gleichzeitig erklingen) werden die Begriffe „Dissonanz“ und „Konsonanz“ am Beispiel zweier Stücke eingeführt, von denen eines – ein lyrisches georgisches zweistimmiges Lied – auf Konsonanzen (Sexts und Terzen), und das zweite ist ein kurzes groteskes Klavierspiel des modernen Komponisten "Bulldog Walks on the Pavement" - über Dissonanzen (Sekunden und Tritonus). Die Schüler müssen sofort Fähigkeiten entwickeln, um Intervalle aus jedem Ton nach oben und unten zu bilden.

Den Schülern werden Intervalle von Prima bis Oktave gezeigt. Jedes der Intervalle ist mit musikalischem Material illustriert. Die Reihenfolge des Studiums der Intervalle ist wie folgt. Die ersten Intervalle, mit denen Kinder vertraut werden, sind Prima und Oktave (obwohl die Oktave ziemlich schwierig zu singen ist, ist sie mit dem Gehör leicht zu erkennen). Dann lernen die Schüler die zweite und die fünfte kennen – die zweite ist aufgrund ihres spezifischen Klangs leicht zu merken, und die fünfte ist eines der Intervalle, auf denen der Dreiklang aufbaut. Terzen und Quarten werden nach Beherrschung der Quinte passiert, und beide Intervalle (Terz und Quarte) werden durch die Struktur des Dreiklangs erklärt (Terz - durch den Anfang des Dreiklangs, Quarte - durch die Quinte und die ersten Schritte des erweiterten Dreiklangs). Am Beispiel einer Terz macht sich der Schüler mit dem Konzept eines großen und kleinen Intervalls vertraut. Das Metallidi-Handbuch geht ebenso wie das Baraboshkina-Handbuch davon aus, dass der Schüler diese Intervalle dank des behandelten Materials und möglicherweise des Unterrichts in seinem Fachgebiet bereits in sein musikalisches Gedächtnis eingeprägt hat.

Musikalische Illustrationen für jedes Intervall werden ausgewählt, um die Schüler nicht nur mit dem Klang des Intervalls selbst vertraut zu machen, sondern auch mit seinen stilistischen und ausdrucksstarken Möglichkeiten (welche Stimmung der Melodie gibt die Natur des Klangs dieses oder jenes Intervalls in einer Harmonie). oder melodische Position).

Baraboshkinas Handbuch für die zweite Klasse führt die Konzepte "harmonischer" und "melodischer Intervalle" nicht ein, und an sich nimmt das Studium der Theorie in Bezug auf Intervalle einen eher bescheidenen Platz ein. Dennoch enthält das musikalische Material des Lehrbuchs viele Übungen, die den Schüler schrittweise auf die Wahrnehmung und Intonation bestimmter Intervalle vorbereiten. Im Lehrbuch Baraboshkina soll es in der zweiten Klasse nur mit Dreiklangintervallen (Quinte und Terz) und einer Quart funktionieren.

3.2 Übungen zur Entwicklung der musikalischen Grundfertigkeiten der Schüler

Von einem Blatt lesen lernen. Umsetzung

Vorbereitende Übungen zum Blattlesen und Übungen zum Blattlesen nehmen im Solfeggio-Kurs einen bedeutenden Platz ein, und in beiden Handbüchern wird ihnen ein bedeutender Platz eingeräumt.

In Baraboshkinas Lehrbuch für die erste Klasse wird das Konzept des Solfegging, dh des Singens mit Noten, bereits in den ersten Unterrichtsstunden eingeführt (wenn der Schüler bereits mit fünf Noten vertraut ist - genug, um einfache Melodien zu komponieren). Außerdem werden viele Übungen gegeben, um sicherzustellen, dass die Schüler eine feste Verbindung in den Köpfen der Position der Note auf der Notenzeile und der Höhe ihres Klangs haben.

Alle Gesangsübungen vom Blatt in beiden Manualen sind darauf ausgelegt. so dass in dem in diesen Beispielen vorgestellten musikalischen Material das im Unterricht erlernte theoretische Material (Bewegung entlang eines Dreiklangs, Gesangsschritte usw.) herausgearbeitet und gefestigt wird Darüber hinaus sind Beispiele für den Gesang vom Blatt nach langer Tradition Folklore Musik verschiedene Länder(deren melodische Bewegungen jedoch nicht allzu sehr von klassischen Prinzipien abweichen). Vom Blatt singendes Material soll auswendig gelernt werden, was das musikalische Gedächtnis schult.

Von den allerersten Stunden an führen beide Manuale das Konzept der Transposition ein (es wird vorgeschlagen, diese oder jene Melodie tiefer oder höher zu singen und sie auf dem Klavier aus verschiedenen Tonarten aufzunehmen). Die Aufgabe, die in Baraboshkinas Lehrbuch fast von den allerersten Stunden an gestellt wird (Auswahl von Melodien aus beliebigen Tonarten), scheint dank des Kommentars, mit dem sie versehen ist, nützlich zu sein: „Wenn eine weiße Taste an der einen oder anderen Stelle der Melodie steht klingt hässlich, versuchen Sie es mit dem nächsten schwarzen.“ So schult der Schüler sein Gehör (auch mit Hilfe der Selbstbeherrschung) und lernt, auf der Klaviertastatur zu navigieren, obwohl Baraboshkinas Handbuch nicht von einem so zielgerichteten Klavierspiel ausgeht, wie es das Metallidi-Handbuch enthält.

Musik Gehörbildung. Musikalische Diktate

In der manuellen Baraboshkina (sowohl für die erste als auch für die zweite Klasse) wird besonderes Augenmerk auf die Stimmung des Ohrs gelegt. Jedem Absatz, der mit Absatz 6 beginnt, geht eine Empfehlung voraus, „Ihr Gehör einzustellen“. Die Abstimmung des Gehörs beginnt ab dem Moment, in dem in den Übungen neben der Bewegung entlang der Tonleiter auch die Bewegung entlang der Intervalle erscheint. Durch das Stimmen des Gehörs (d. h. das Auswendiglernen des Klangs bestimmter Töne) sollten laut dem Autor des Lehrbuchs auch Dreiklänge aufgenommen werden. Auch durch Gesangs- und Hörübungen in der Praxis vermittelt dieses Handbuch beispielsweise einige wichtige Merkmale der klassischen Begleitung (Tonika-Bewegung - Dominante - Tonika). Der Zweistimmigkeit wird in Baraboshkinas Handbuch weniger Platz eingeräumt als in Metallidis Handbuch, aber die vorbereitenden Übungen für die Zweistimmigkeit werden ziemlich gut dargestellt. Es ist möglich, dass Baraboshkinas Handbuch auf dem Prinzip basiert, dass Zweistimmigkeit leichter zu lernen und zu merken ist, wenn der Schüler ein gutes "Gehör" hat, dh der Schüler erinnert sich ziemlich genau daran, wie die Noten klingen.

Musikalische Diktate liegen außerhalb des Geltungsbereichs dieses Handbuchs; Es wird davon ausgegangen, dass ihre Wahl von den Vorlieben des Lehrers abhängt.

Es gibt auch Intonationsübungen zum Beherrschen von Intervallen (Intervalle im Verhältnis von Tonleiterschritten singen, Intervalle von Tönen auf und ab singen, saubere, kleine, große Intervalle spielen) und Dreiklänge.

Zu den Hörübungen, die das Metallidi-Handbuch für die zweite Klasse bereitstellt, gehört auch das Ermitteln des Modus einer bestimmten Melodie, des Molltyps, das Erkennen eines bestimmten rhythmischen Musters und Intervalls in klingenden Musikbeispielen nach Gehör.

Von den Diktaten im Metallidi-Handbuch wird nur die rhythmische Variante empfohlen: Es ist erforderlich, eine auf der Tafel aufgezeichnete Melodie mit einem nicht markierten Rhythmus nach dem Anhören rhythmisch zu arrangieren. Es wird auch vorgeschlagen, die Tetrachorde einer bestimmten Tonleiter, die Klänge eines Dreiklangs in einer anderen Reihenfolge usw. nach Gehör zu bestimmen.

§ 3.3. Spiel- und Kreativaufgaben

Das Handbuch von A. Baraboshkina enthält keine kreativen und spielerischen Aufgaben, da zum Zeitpunkt der ersten Veröffentlichung dieses Handbuchs den Lehrmethoden für Spiele nicht die gebührende Aufmerksamkeit geschenkt wurde.

Im Lehrbuch von J. Metallidi und A. Pertsovskaya hingegen erscheinen Spiele und kreative Aufgaben als integraler Bestandteil des Bildungsprozesses. Durch das Spiel und die unabhängige Kreativität lernen die Schüler besser die grundlegenden Konzepte und Regeln der musikalischen Sprache.

So wird dem Musizieren der Schüler viel Aufmerksamkeit geschenkt, und zwar nicht nur am Klavier. Vielleicht war es der Wunsch, diese zu vermeiden psychische Schwierigkeiten, die einem jungen Musiker, der noch nicht Klavier spielen kann, bei Übungen am Instrument im Unterricht auflauern, diktierten die Autoren des Lehrbuchs die Einführung des Lehrbuchs in den Solfeggio-Kurs des Musizierens in einem Noise-Orchester . Geräuschinstrumente (Löffel, Tamburin, Glockenspiel) erfordern praktisch keine Aufführungstechnik und sind gleichzeitig für Schüler aller Fachrichtungen gleichermaßen ungewohnt (die Fachrichtung „Schlaginstrumente“ existiert in einer sehr begrenzten Anzahl von Schulen). Das Musizieren in einem Noise-Orchester (Begleitung gemäß beigefügter Partitur der Klavierstimme unter der Leitung des Lehrers) hilft, ein Rhythmusgefühl zu entwickeln (Parts von Noise-Instrumenten stellen manchmal einen ziemlich komplexen Rhythmus dar, der im Muster etwas anders ist als der Part der Soloinstrument), sondern entwickelt auch Spielfähigkeiten in einem Ensemble (seiner Stimme folgend und gleichzeitig Partner hörend), was in Zukunft im Unterricht der Spezialität in den Seniorenkursen (wo das Programm Ensemble- und Orchestermusik spielen).

Auch Elemente des Komponierens von Musik spielen eine wichtige Rolle im Bildungsprozess (die Aufgabe besteht darin, eine „Antwort“ auf das vom Lehrer vorgeschlagene Thema zu schreiben - „Frage“, eine Melodie zu den vorgeschlagenen Versen zu komponieren). Bei der Bewältigung dieser Aufgaben können die Schüler ihr gesamtes theoretisches Wissen (über Intervalle, die Bewegung einer Melodie usw.), das sie im Solfeggio-Unterricht erworben haben, in die Praxis umsetzen.

Basierend auf der Analyse der beiden Vorteile kann Folgendes gesagt werden.

Baraboshkinas Handbuch, das weniger Material, aber "sparsamer" in Bezug auf die Arbeit mit Schülern und eine sorgfältigere Präsentation des zu studierenden Materials ist, kann aus bestimmten Gründen für die Verwendung in Gruppen von Schülern mit durchschnittlichen musikalischen Fähigkeiten oder Studenten empfohlen werden ( Fehlerangst, körperliche Schwäche, Müdigkeit, Schüchternheit o.ä.), die mit der intensiven Stoffpräsentation moderner Lehrbücher nicht zurechtkommen.

Die Zulage Metallidi - Pertsovskaya sollte in Gruppen verwendet werden, in denen Kinder unterrichtet werden, die stärker sind oder eine musikalische Vorschulausbildung haben, sowie Kinder, die keine Angst haben, kreativ zu denken und sich kreativ zu engagieren. Das Programm, das in diesem Handbuch vorgesehen ist – ziemlich intensiv – wird es ihnen ermöglichen, ihr volles Potenzial auszuschöpfen und ihre kreativen Fähigkeiten zu zeigen. Die Unfähigkeit, im Unterricht mit voller Kraft zu arbeiten, führt oft dazu, dass begabte und tatkräftige Kinder die Lust am Unterricht verlieren, träge, faul werden, weil ihnen das Lernen zu leicht fällt und sie den Sinn einer gebührenden Aufmerksamkeit nicht einsehen solches Lernen; Der Verlust von Fähigkeiten im Umgang mit Unterrichtsmaterialien kann dazu führen, dass solche Kinder nicht mehr in der Lage sind, mit wirklich komplexen Materialien zu arbeiten.

Fazit

Das Unterrichten von Solfeggio in den unteren Klassen der Musikschule ist ein komplexer und zeitaufwändiger Prozess, der seine eigenen Besonderheiten hat. Es ist wichtig, Solfeggio als eine grundlegende Disziplin zu verwirklichen, die die Grundlage für die Entwicklung des musikalischen Denkens bei den Schülern legt.

Beim Unterrichten von Solfeggio müssen mehrere Parameter gleichzeitig berücksichtigt werden. Erstens sind dies die Merkmale der Kinderpsychologie: der Grad der Entwicklung der einen oder anderen Art des Denkens in ihnen, Erkenntnisweisen und Merkmale der Wahrnehmung der Welt. Zweitens die tatsächlichen musikalischen Fähigkeiten der Kinder in einer bestimmten Gruppe. Schließlich, drittens, der Grad der Bereitschaft der Kinder, ein bestimmtes Thema zu studieren (das Vorhandensein oder Fehlen bestimmter Fähigkeiten und Fertigkeiten).

Alle im Musikschulkurs enthaltenen Fächer sind mit Solfeggio verbunden, und das Solfeggio-Programm hilft einerseits, andere Disziplinen zu beherrschen, andererseits stützt es sich auf diese Disziplinen.

Psychophysiologische Altersmerkmale jüngerer Schüler sind eine Quelle von Schwierigkeiten beim Unterrichten von Solfeggio. Daher ist es die Aufgabe des Lehrers, den Lernprozess basierend auf dieser psychophysiologischen Besonderheit zu optimieren.

In einem Solfeggio-Unterricht (wie in einem Fremdsprachen- oder Muttersprachenunterricht) sollten alle Arten von Aktivitäten einbezogen werden: Hören, Singen, Schreibübungen, Blattlesen, Arbeiten mit einem Instrument. Die Fähigkeiten im Unterrichten von Solfeggio werden am besten mit einem synkretistischen Ansatz geübt: Die Entwicklung des musikalischen Gehörs (das Hauptfach des Solfeggio-Unterrichts) wird nicht nur durch die Arbeit der Hörorgane, sondern auch anderer Organe - der Stimmbänder (was erleichtert wird) trainiert B. durch Intonationsübungen), Feinmotorik der Hand (schriftliche Übungen, Arbeit mit einem Instrument), andere Muskeln (Aufgaben zur Zeitmessung, Rhythmusbestimmung, die in der Unterstufe auch so etwas wie plastische Skizzen aussehen können). Von nicht geringer Bedeutung beim Unterrichten von Solfeggio ist die Entwicklung des musikalischen Gedächtnisses.

Für ein 6-8-jähriges Kind, das eine Musikschule betritt, ist vieles im Programm des Solfeggio-Kurses aufgrund der Unterentwicklung seines abstrakten Denkens und der unzureichenden Entwicklung des musikalischen Gehörs schwierig. Natürlich werden nur Kinder mit einem Ohr für Musik in Kindermusikschulen eingeschrieben, aber sie haben diese Fähigkeit, z seltene Ausnahme, in einem praktisch unentwickelten Zustand - es gibt kein modales Gefühl, kein harmonisches Hören, es gibt oft Schwierigkeiten mit der Wahrnehmung des Metro-Rhythmus, Kinder können nicht immer richtig intonieren (aufgrund der Unterentwicklung der Stimmbänder). Schließlich stehen Kinder beim Unterrichten musikalischer Grundbildung vor dem gleichen Problem wie beim Erlernen des Lesens und Schreibens allgemeinbildende Schule: Schwierigkeiten bei der Zuordnung eines visuellen und auditiven Bildes in einem Musiktext. Außerdem sind die Schwierigkeiten hier noch größer als beim Leseunterricht: Interessieren wir uns beim Lesen eines bestimmten Buchstabens nicht für dessen Höhe und Dauer, so müssen beim Lesen von Noten beide Parameter berücksichtigt werden. Darüber hinaus Kinder mit relative Tonhöhe(davon die überwiegende Mehrheit in einer Musikschule) ist es schwierig, Noten genau zu reproduzieren, ohne zuerst Ihr Gehör und Ihre Stimme einzustellen. In den Lehrbüchern, die wir in Kapitel 3 analysiert haben, werden Aufgaben gestellt, um das Gehör und die Stimme zu stimmen, die grundlegenden Fähigkeiten zu entwickeln, die beim Singen vom Blatt in den unteren Klassen der Musikschule entwickelt werden sollten, die Fähigkeit, im Notentext zu unterscheiden Verschiedene Arten melodische Bewegungen (durch Tonleiter, durch Dreiklang, durch Intervalle), stabile und instabile Klänge und Tonalität bestimmen (durch Zeichen an der Tonart und Tonika), in einem rhythmischen Muster navigieren und in der Lage sein, für eine bestimmte Dauer zu pulsieren, wenn ein Text in einem bestimmten vorgetragen wird Größe.

Erforderliche Fähigkeiten werden bei jüngeren Schülern am besten mit einem synkretistischen Ansatz entwickelt (wenn mehrere Fähigkeiten gleichzeitig und in enger Beziehung entwickelt werden). Gleichzeitig ist der Spielmoment wichtig, da kleine Kinder noch nicht bereit für "akademische" Lehrmethoden sind und es ihnen gleichzeitig leichter fällt, mit synkretistischen Methoden zu lernen als Erwachsene, da ihre Sprachaktivität höher ist eng mit körperlicher Plastizität verbunden als bei Erwachsenen und Gestik. Und wie bereits erwähnt, hat das Unterrichten von Solfeggio viel mit dem Unterrichten von Arten der Sprachaktivität gemeinsam.

Nützlich beim Unterrichten von Solfeggio für jüngere Schüler sind Spiel- und Kreativaufgaben, da sie dem Prinzip des Synkretismus entsprechen (alle Arten von Aktivitäten sind am Spiel beteiligt) und dem Kind helfen, die Fähigkeiten zu entwickeln, die es als zukünftiger Künstler-Darsteller benötigt - Kreativität, phantasievolles Denken, die Fähigkeit, den musikalischen Text zu durchdringen und einen bestimmten Charakter oder eine bestimmte Stimmung in der Musik darzustellen.

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Das Fach Solfeggio in der Musikschule ist eines der schwierigsten Fächer. Viele Studenten mögen dieses Fach ehrlich gesagt nicht. Der Bericht stellt interessante methodische Techniken und Erkenntnisse aus persönlicher Erfahrung vor, die es jedem Schüler ermöglichen, während des Solfeggio-Unterrichts Interesse, Erfolg und Liebe für Solfeggio zu lernen.

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Vorschau:

Bildungsabteilung des Amtes für Soziale Dienste

Verwaltung der Gemeinde

Stadtbezirk Dserschinski

STÄDTISCHER HAUSHALT BILDUNGSEINRICHTUNG
ZUSÄTZLICHE BILDUNG FÜR KINDER
"KINDERMUSIKSCHULE"

Methodischer Bericht zum Thema: Unterrichten von Solfeggio in der Kindermusikschule

„Solfeggio, oder Liebe von den ersten Tönen“

Vorbereitet

Lehrer für theoretische Fächer

Demtschinskaja Lilia Wladimirowna

Dserschinski 2012

1. Solfeggio-Thema

1. Lehrer im musikalischen Bildungsprozess

1. Grundvoraussetzungen für eine Solfeggio-Stunde

1. Aus eigener Erfahrung über einige methodische Erkenntnisse und Techniken

1. Arten der Kontrolle der Bildungsarbeit

1. Fazit

1. SOLFEGIO-SUBJEKT

Solfeggio - eine obligatorische Disziplin des Lehrplans der Kindermusikschule, die die Grundlagen musikalischer und theoretischer Kenntnisse legt, die von den Schülern in verschiedenen Arten praktischer Aktivitäten gefestigt werden. Dieses Fach zielt darauf ab, die musikalischen und allgemeinen Fähigkeiten von Kindern zu entwickeln.

Das Gehör für Musik entwickelt sich im Solfeggio-Unterricht während des Bildungsprozesses durch spezielle Übungen. Ein entwickeltes Ohr macht es möglich, Musik wahrzunehmen und wahrzunehmen, sie zu erleben.

Interne musikalisch-auditive Repräsentationen sind die wichtigste Eigenschaft des musikalischen Ohrs. Kein Musiker kommt ohne sie aus. Im Solfeggio-Unterricht werden neben hochspezialisierten musikalischen FähigkeitenKreativitätmanifestiert sich in Einfallsreichtum, Einfallsreichtum, Einfallsreichtum. Kreatives Denken ist für jeden Menschen notwendig, egal wer er in Zukunft wird. Eingeflößte Wünsche und die Fähigkeit zu wünschen und zu erschaffen werden jeden Bereich der zukünftigen Aktivitäten von Kindern beeinflussen, wenn sie erwachsen werden.

Eine harmonische Kombination von Instrumentalunterricht mit Solfeggio-Unterricht wird zur Grundlage der musikalischen Bildung, die zur Entwicklung der Qualitäten eines echten Musikers beiträgt. Solfeggio bildet zusammen mit der Spezialität die Fähigkeit des Schülers, ein Musikstück selbstständig zu bearbeiten, diesen Prozess in allen seinen Phasen aktiv zu steuern und eine künstlerische, ausdrucksstarke und sinnvolle Darbietung zu erreichen.

Solfeggio ist eine Disziplin von universeller Bedeutung, die auch für den Unterricht anderer musikalischer Disziplinen von großer Bedeutung ist. AUF DER. Rimsky-Korsakov betrachtete Solfeggio als ein wirksames Mittel zur Entwicklung von Musikalität. Er nannte Solfeggio "Ohrgymnastik". Und tatsächlich nimmt während des Solfeggio-Unterrichts die Aktivität des musikalischen Ohrs stark zu.

2. LEHRER

IM MUSIKALISCHEN UND BILDUNGSPROZESS

Bei jeder pädagogischen Aktivität ist der entscheidende FaktorPersönlichkeit des Lehrers, seine Persönlichkeit. Zunächst einmal muss er ein guter Musiker, ein fairer, kreativer und mäßig anspruchsvoller Mensch sein. Er muss die Grundlagen der Psychologie und die Merkmale der Kinderpsychologie kennen. Und natürlich liebe Kinder!

Seine Fähigkeit, mit Kindern in Kontakt zu treten, eine gemeinsame Sprache zu finden, sie zu gewinnen, ihr Vertrauen zu gewinnen und Lust auf Arbeit zu machen, spielt eine große Rolle für eine erfolgreiche pädagogische Arbeit. Diese Fähigkeit basiert auf Respekt vor der Persönlichkeit des Kindes. Alle Kinder sind auf ihre Weise talentiert! Und es ist wichtig zu verstehen und in der Arbeit zu berücksichtigen, dass Kinder unterschiedliche Wahrnehmungsgeschwindigkeiten von Informationen und Aktivitätsbereitschaft haben.

Eine komplexe Reihe von Kenntnissen und Fähigkeiten, die durch das Solfeggio-Programm definiert werden, erfordert vom Lehrer hohe pädagogische Fähigkeiten, große kreative Initiative, Liebe für seine Arbeit, Geduld, Ausdauer, pädagogisches Fingerspitzengefühl, tiefe Kenntnisse der Kinderpsychologie und den geschickten Einsatz technischer Mittel im Lernprozess.

Eine wichtige Rolle spielt auch die richtige Planung des gesamten Unterrichtsmaterials sowie die sorgfältige Vorbereitung des Lehrers auf jede Unterrichtsstunde.Ein kreativ denkender Lehrer sucht ständig nach neuen Wegen, experimentiert und verbessert seine Methodik Arbeit.

3. GRUNDVORAUSSETZUNGEN FÜR DEN UNTERRICHT

Solfeggio-Lektion, mit Komplexe Struktur, ist ein einziger Komplex, in dem verschiedene Arten von Aktivitäten rational miteinander verflochten und kombiniert werden: Singen aus Tönen mit reiner Intonation, Analyse und Aufzeichnung gehörter Musik, theoretische Informationen, Zuhören Musikalische Werke und Gesang der Schüler zu Beginn jeder Unterrichtsstunde. Letztere helfen dem Lehrer, die internen musikalischen und auditiven Repräsentationen von Kindern zu erweitern, sie stimmlich vorzubereiten und die Intonation für die bevorstehende Arbeit abzustimmen.

Beim Singen aus Tönen besteht eine enge Wechselwirkung zwischen Intonation und musikalischem Gehör. Als grundlegendes Prinzip der Gesangsintonation wird das musikalische Gehör selbst aktiv unter dem Einfluss des reinen Gesangs verbessert. Daher das Einflößen in die Schülersaubere Intonation beim Singen- eine der wichtigsten Aufgaben des Fachs Solfeggio. Die Hauptgründe für Verzögerungen und Intonationsschwierigkeiten bei Schülern sind die Schwäche ihrer inneren musikalischen und auditiven Repräsentationen, die Unfähigkeit, mit ihnen zu arbeiten, und schließlich die Unvorbereitetheit des Stimmapparates. Besonders in der Anfangsphase des Trainings ist auf die Entwicklung richtiger Gesangsfähigkeiten zu achten: Atmung, Klangerzeugung, Phrasierung, Landung beim Singen, bewusster Umgang mit dem Notentext.

Im Solfeggio-Unterricht ist es sehr wichtig, den Kindern das richtige Singen vom Blatt beizubringen, also die mentale, visuelle Antizipation dessen, was gerade gesungen wird. Daher muss das Blattlesen regelmäßig und systematisch durchgeführt werden.

Auditive Analyse, Reproduktion und Aufnahme gehörten musikalischen Materials sind die dominierenden Arbeitsfelder im Solfeggio-Unterricht. Darüber hinaus werden diese Fähigkeiten durch vorheriges Gedächtnistraining durch Singen nach dem Hören entwickelt.

In diesem Teil des Solfeggio-Unterrichts ist das Aufnehmen eines musikalischen Diktats die schwierigste Form der Arbeit an der Hör- und Gedächtnisentwicklung. Wenn der visuelle Faktor beim Singen von Noten hilft, wird das Diktat nur mit dem Gehör wahrgenommen. Dies erklärt die Komplexität der Aufnahme einer Melodie. Im Diktat sind sozusagen alle Kenntnisse, Fähigkeiten und Hörfähigkeiten der Schüler zusammengefasst. Es ist die beste Form der Ausbildung innerer musikalischer und auditiver Repräsentationen, die eine sorgfältige Vorbereitung voraussetzt.

Aus einer Vielzahl von Diktaten versuche ich, solche Beispiele auszuwählen, die die untersuchten Elemente der musikalischen Sprache organisch kombinieren und gleichzeitig das Wissen der Kinder auf dem Gebiet der Musikliteratur auffüllen.

Der Solfeggio-Unterricht soll sowohl den Kindern als auch dem Lehrer Freude bereiten, Interesse und lebhafte emotionale Eindrücke wecken und vor allem mit Musik gesättigt sein.

Es ist sehr wichtig, im Bildungsprozess zu berücksichtigen, wie richtig das Unterrichtsmaterial nicht nur aus didaktischer Sicht, sondern auch aus Sicht seiner Wirkung auf die emotionale Sphäre von Kindern ausgewählt wird. Wenn das Unterrichtsmaterial vom Lehrer in einer interessanten Form präsentiert wird, wenn es nicht nur den Verstand, sondern auch die Gefühle der Schüler beeinflusst, wird die Assimilation leicht sein und das Wissen wird solider sein.

Bei der musikalischen Erziehung und Erziehung von Kindern muss der Lehrer-Theoretiker auch an die Persönlichkeitsbildung denken. Alle bestandenen Unterrichtsmaterialien müssen der allgemeinen Entwicklung und den Interessen der Studierenden entsprechen, ihrer Wahrnehmung zugänglich sein und einen breiten pädagogischen Wert haben. Sei tief im Inhalt. Und nicht nur durch die Aufgaben der Entwicklung individueller beruflicher Fähigkeiten eng begrenzt. Der Bildungserfolg hängt weitgehend von der Übereinstimmung der Anforderungen des Lehrers mit der Fähigkeit der Kinder ab, diese Anforderungen zu akzeptieren, von der Begeisterung, die in ihnen geweckt wird, und von dem Bedürfnis nach Lernen, das sie richtig verstehen, damit die Schüler mit Begeisterung und Freude lernen der Lernprozess selbst.

4. AUS PERSÖNLICHER ERFAHRUNG ÜBER EINIGE METHODISCHE ERKENNTNISSE UND TECHNIKEN

Diese methodologischen Entdeckungen sind eigentlich sehr einfach, aber gerade die Verfügbarkeit von Formulierungen theoretischer Konzepte macht ihre Wahrnehmung und Assimilation so einfach wie möglich.

Junge. Taste.

In der Grundschule definiere ich den Begriff Modus – das ist, wenn Klänge miteinander auskommen, Freunde sind. Und fordern Sie die Kinder auf, zuzuhören und zu entscheiden: „Sind die Geräusche freundlich oder nicht freundlich?“ Ich spiele zum Beispiel C-Dur und dann die falsche Tonart mit Einbeziehung von "fremden" Klängen. Und dann kann man schon über die Stimmung von Dur, Moll sprechen. Nachdem sich alle für die Dur- und Moll-Tonleiter entschieden haben, sprechen wir über Klänge. Was ist ihr Unterschied? Natürlich obendrauf! Und jetzt ist alles ganz einfach: Alle Informationen über die Tonalität liegen an der Oberfläche. Und am Ende finden es die Kinder selbst. Was ist C-Dur? Dies ist eine Dur-Tonleiter aus dem Ton "Do". Hier ist die Definition von Ton.

Beachten Sie Periode, rhythmisches Muster.

In der Grundschule verwende ich im Unterricht farbige Magnete, um Notizen darzustellen. Sie sitzen perfekt auf der Daube der Magnettafel. Kleine Kinder setzen gerne Noten und sammeln erste Erfahrungen im rhythmischen und melodischen Diktieren. Ruhe und Fahnen werden mit Kreide hinzugefügt. Diese Methode bringt Abwechslung in den Unterrichtsablauf und jedes Kind ist bestrebt, seine Fähigkeiten und sein Wissen an der Tafel zu zeigen. Sie können auch Smiley-Magnete verwenden, um Töne und Mitteltöne einzustellen. Das Thema der Töne und Halbtöne wird nun besprochen.

Ton, Halbton. Intervalle. "Lineal der Halbtöne und Intervalle"

Das Thema „Töne“ und Halbtöne in der Unterstufe ist sehr wichtig. Und hier ist es nicht so wichtig, diese Konzepte zu erklären, sondern sie zum Fühlen zu bringen. Hier können Sie ein Märchen über Ton und Halbton anwenden, das Kinder zum Beispiel komponieren können, das Singen von Gesängen in Sequenzen auf Tonintonationen verwenden: „Ich bin ein Ganzton, singen Sie mit mir“, Halbtöne: „Er ist trauriger Halbton“ können Sie Kindern vorschlagen, einen fröhlichen Ton und einen immer traurigen Halbton zu zeichnen (zumindest in Form von Emoticons, die ihnen gut bekannt sind). Darüber hinaus arbeitet dieses Thema aktiv im Thema "Intervalle". Und wenn jemand unsicher gelernt hat, fangen definitiv Probleme an. Es gibt auch eine Frage zu Tönen und Halbtönen in Intervallen. Wie erklärt man Kindern den qualitativen Wert? Einige der Lehrer erklären nur in Halbtönen. Wie sagt man richtig: „In einer reinen Quarte sind zweieinhalb Töne“ oder „fünf Halbtöne“. Und so richtig, und so. Dies ist kein Fehler. In den Tutorials gibt es unterschiedliche Mengenbezeichnungen. Aber ich denke, es ist logischer, das Ganze zu sehen und dann die Details. Daher ignoriere ich das Konzept von TON nicht. Aber in der Praxis kommunizieren wir mit verschiedenen Schülern (Übergang von einem Lehrer zum anderen, Wechsel von einer anderen Schule usw.), und es gibt Leute, denen anfangs beigebracht wurde, nur in Halbtönen zu denken, aber dieses System ist noch lange nicht beherrscht. und das Umlernen von Tönen und Halbtönen fällt ihnen schon schwer (ich interessiere mich immer dafür, wie sie die Aufgabe einfacher und schneller erledigen können, nach welchem ​​​​System?) Und jetzt stehen sie bereits in Mitten und Höhen vor einem Problem Schule zum Thema Töne, Halbtöne und Intervalle habe ich einen methodischen Leitfaden für Schüler entwickelt – „Ein Lineal der Halbtöne und Intervalle. Dieses Handbuch ist nur für Kinder gedacht, die daran gewöhnt sind, in Halbtonkategorien zu denken.

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

ch.1 m.2 b.2 m.3 b.3 ch.4 Molche ch.5 m.6 b.6 m.7 b.7 ch.8

In der High School spreche ich, indem ich die Nummer 6 hervorhebe, über Molche und alles, was damit zusammenhängt:seit anfang des 18. jahrhunderts werden diese intervalle „der teufel in der musik“ genannt (lat. Diabolus in musica ) oder "teuflisches Intervall". Im Mittelalter bis einschließlich Barock war der Tritonus in musikalischen Kompositionen verboten.

Dieses Handbuch hilft vielen Schülern, sich schnell an den qualitativen Wert zu erinnern und ein beliebiges Intervall aufzubauen. Beginnend mit der Quinte und darüber empfehle ich immer noch, das Thema "Invertieren von Intervallen" für die Geschwindigkeit des Lösens von Problemen durch Intervalle zu verwenden.

Dominanter Septakkord und seine Anziehungskraft

Beim Erklären dieses Themas fällt es einigen Schülern schwer, sich die Namen von Adressen zu merken. Auf der einen Seite scheint es, was ist so schwierig? Anrufungen enthalten die Intervalle, die diesen Akkorden den Namen geben. Aber in der Praxis gibt es solche Leute, denen es schwer fällt, sich die Reihenfolge der Berufungen mit ihren Namen zu merken, sie wechseln ihre Plätze. In solchen Fällen greife ich auf ein einfaches anschauliches Beispiel zurück. Gleichzeitig erkläre ich nichts, sondern lade sie ein, alles selbst zu SEHEN. An die Tafel schreibe ich die Buchstabenbezeichnung des Akkords und drei Appelle (ohne Zahlen).

D D D D

Dann betone ich „sorgfältig meiner Aufnahme folgen“ und fange an, die Zahlen der Reihe nach in jeden Akkord zu setzen.

D7 D6/5 D4/3 D2

Und die Kinder markieren begeistert ihre Bestellung von 7 bis 2. „Es ist so einfach!“ Jetzt müssen die Intervalle noch nach Nummern benannt werden und es gibt kein Problem mehr.

auditive Analyse

Diese Form der Arbeit im Unterricht löst bei vielen Schülern ein Gefühl der Ablehnung aus. Wieso den? Weil es nicht funktioniert. Mag nicht, was nicht funktioniert. Bei der Arbeit an der Höranalyse habe ich mein eigenes System entwickelt, das auf der Erfolgsmotivation basiert. Nach Bestimmung der Intervalle in Schreiben- Ich nenne die richtigen Antworten, die Schüler selbst markieren die Fehler und geben sich selbst Noten. In der nächsten Lektion vergleichen wir das Ergebnis. Und wenn sich das Ergebnis verbessert – die Kinder haben bereits ein motiviertes Interesse an der Höranalyse, verbessert sich das Ergebnis deutlich. Und sie freuen sich auf diese Aufgabe im Unterricht. Dadurch wird diese Form der Arbeit zur beliebtesten. Die Entwicklung des Hörvermögens wird aktiviert. Erhöhte Motivation zum Zuhören.

Solfegging und Intonationsarbeit.

Es ist sehr wichtig, Kindern beizubringen, sich bewusst in musikalischen Beispielen zu bewegen. Bei Intonationsübungen ist es sinnvoll, ein vertikales Stufenlineal zu verwenden. Normalerweise lade ich einen "Assistenten" zum Instrument ein, damit der Schüler die Tonika oder die erforderliche Tonart spielt. Die Schüler sind eingeladen, die Schritte des Modus zu singen, den ich an der Tafel zeige. Für diese Übung verwende ich eine vorgefertigte Trittplatte.

Nach einer solchen Vorbereitung können Sie mit dem Lesen von einem Blatt fortfahren, jedoch mit der Pflicht Voruntersuchung Text für bessere Ergebnisse.
In Bezug auf die Kinderstimme beobachte ich ein sparsames Regime - leise und leise, d.h. Vermeiden Sie hohe tessitura und große Auswahl in Melodien, die eine große Flexibilität der Stimme und echte stimmliche Fähigkeiten, Fertigkeiten und Fähigkeiten erfordern.

Um die analytische Arbeit erfolgreicher und effizienter zu gestalten, verlange ich von den Studierenden, dass sie dies im Selbststudium zu Hause tun. Außerdem ist dies die Definition einzelner Klänge in verschiedenen Registern einer bestimmten Tonart und Intervallen, die auf einem Instrument gespielt werden, ohne auf die Tastatur zu schauen. Es ist auch nützlich, Intervalle und Akkorde von einem bestimmten Klang aufwärts und abwärts zu singen, sie auf dem Instrument zu überprüfen und sicherzustellen, dass sie korrekt sind.

KONTROLLE ÜBER DIE BILDUNGSARBEIT DER SCHÜLER

Der Solfeggio-Unterricht benötigt wie alle anderen Fächer eine solche Organisation, damit der Lehrer den Fortschritt seiner Schüler in jeder Arbeitsphase überwachen kann, d.h. unter Berücksichtigung von Wissen, Fertigkeiten und Fähigkeiten sollten alle Teile des Bildungsprozesses berücksichtigt werden.

Die Hauptsache ist, das musikalische Denkniveau der Schüler systematisch zu identifizieren und entsprechend zu bewerten. Die Wissensbilanzierung zielt nicht nur darauf ab, festzustellen, was genau nicht ausreichend beherrscht wird. Finde aber auch den Grund dafür. Um Mängel in den Fähigkeiten des Solfegging, des Singens aus Noten, der Notenschrift und des Musikhörens in zukünftigen Arbeiten zu beseitigen.

Das Wissen der Schüler können Sie im Solfeggio-Unterricht in vielfältiger Form überprüfen und auswerten: sowohl in der laufenden Arbeit als auch in der Bilanz am Ende eines Quartals, Halbjahres oder Jahres. Wichtig ist, das Wissen so zu prüfen und auszuwerten, dass die ganze Gruppe bei einer Einzelbefragung aktiv mitarbeitet. Eine systematische Befragung ermutigt die Studierenden, regelmäßig zu arbeiten.

Es ist äußerst wichtig, dass die Note nicht nur den Vorbereitungsstand des Schülers anzeigt, sondern auch zu seinem weiteren musikalischen Wachstum beiträgt. Ich versuche immer, theoretische Fragen mit Musik zu verbinden.

FAZIT

Abschließend möchte ich betonen, dass Solfeggio in der musikalischen Bildung und Erziehung eine dominierende Stellung unter allen anderen Disziplinen des musikalischen Zyklus einnimmt. Hörfähigkeiten, die als Ergebnis eines komplexen Langzeittrainings entwickelt wurden, ermöglichen es, die Musik, die Sie mögen, nicht nur zu hören und mit Ihrer Stimme zu reproduzieren, sondern sie auch zu verstehen und ihre verborgenen Geheimnisse zu durchdringen. Und damit sich jedes Kind für den Solfeggio-Unterricht interessiert, ist eine sehr wichtige Voraussetzung notwendig: Unabhängig von seinen Fähigkeiten an seinen Erfolg glauben und seinen Beruf lieben. Denn nur der Erfolg des Kindes motiviert sein Handeln.Und es ist wichtig, in jeder Lektion die Möglichkeit zu geben, Erfolge zu spüren. Und dann wartet jedes Kind mit großer Freude und Hoffnung auf eine neue Lektion und ein neues Treffen mit seinem Lieblingslehrer.

„Wenn einem Kind der Glaube an sich selbst genommen wird, ist es schwierig, auf seine „glänzende Zukunft“ zu hoffen.(A. S. Belkin).

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METHODISCHER BERICHT

Das Übungssystem zur Entwicklung des musikalischen Innenohrs im Solfeggio-Unterricht

(Downloads: 267)

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Methodische Entwicklung

"Vorbereitung von Schülerinnen und Schülern mit Lernschwierigkeiten auf die Abschlussprüfungen in Solfeggio in der 5. Klasse (5-jährige Ausbildung) DSHI"

(Downloads: 152)

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Methodische Entwicklung

„Didaktische Materialien für die Abschlussprüfungen in Solfeggio an der Kinderkunstschule“

(Downloads: 140)

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Methodischer Bericht:

"Intonationshören, Grundlagen der Tonhöhenintonation und Methoden zur Eliminierung von Falschheit bei nicht intonierenden Schülern"

(Downloads: 257)

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Methodischer Bericht:

„Klavier – Klavierschulen in der Geschichte der Musikpädagogik“

(Downloads: 335)

Name:

Methodischer Bericht zum Thema: "Die wichtigsten darstellerischen und pädagogischen Probleme bei der Arbeit an den Stücken von P. I. Tschaikowsky

aus =Kinderalbum="

(Downloads: 386)

Name:
BILDUNGSPROJEKT
Bildung von Fähigkeiten zur Emotions- und Willensregulation
Schüler der Kinderkunstschulen
Geraskina A.A.
Anmerkung
Vorgestellt Pädagogisches Projekt Die Idee, die Fähigkeiten der emotionalen und willkürlichen Regulierung bei Schülern der Instrumentalklassen von Kinderkunstschulen zu bilden und zu entwickeln, die eine notwendige Voraussetzung für den Erfolg sind, wurde gelegt öffentlich sprechen und kreative Selbstverwirklichung jedes Kindes.
Die praktische Bedeutung des Projekts entspricht den Zielen moderne Bildung- Erziehung einer harmonischen Persönlichkeit, Verbesserung der Bildungsqualität, Verwirklichung des kreativen Potenzials des Kindes. Das Projekt zielt auch darauf ab, die Probleme der Institutionen zu lösen zusätzliche Ausbildung: Identifizierung hochbegabter Kinder, Schaffung eines kreativen Bildungsumfelds, das ästhetisches Vergnügen und Freude bringt, Bildung einer allgemeinen Kultur des Individuums, erfolgreiche Anpassung an die Gesellschaft.
(Downloads: 308)

Name:
"Merkmale der ästhetischen Bildung von Studenten"
Kuzmenko Yu.N.
Inhalt:
1. Merkmale der ästhetischen Bildung jüngerer Schüler
2. Entwicklung des Musikinteresses bei Kindern in der Familie
2.1. Musikalische Bildung Kinder in der Familie
2.2. Interaktion zwischen einem Lehrer-Musiker und einer Familie
2.3. Arbeitsmethoden eines Musiklehrers mit Eltern zur ästhetischen Erziehung jüngerer Schüler
4. Referenzen
(Downloads: 461)

Name:
Arbeit an der Polyphonie im Solfeggio-Kurs der Kinderkunstschule
N. P. Beljankina
Inhalt:
1. Probleme der Entwicklung der Fähigkeit zum polyphonen Singen in der häuslichen Musikpädagogik ………….4
2. Merkmale der Entwicklung der Fertigkeit des polyphonen Singens ……………………………………………………………………….. .......... .....................neun
3. Praktische Methoden zur Erarbeitung des polyphonen Gesangs im Solfeggio-Unterricht…………………..……..15
4. Polyphone Übungen…………………………………………................................. .... .........................................…..20
5. Literaturverzeichnis………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………… .................................................... … ..20
(Downloads: 234)

Name:
Entwicklung Kreativität Kind durch psychophysische Übungen
Glukhich Ljubow Anatoljewna
Inhalt:
I. Einleitung.
II. Entwicklung der kreativen Freiheit von Kindern.
1. Mechanismen der Entstehung von Redeangst.
2. System kreativer Aufgaben.
Entspannungs- und Selbstvertrauensübungen.
Psychophysisches Training zur Aufhebung emotionaler Versklavung.
III. Fazit.
VI. Bibliographisches Verzeichnis.
(Downloads: 533)

Name:
Projekt "Sing dir, Vaterland"
Projektinformationskarte
Organisation: Städtische Autonomie Bildungseinrichtung Kultur der zusätzlichen Bildung der Gemeinde der Stadt Nyagan "Children's School of Arts"
Die Adresse: 628181 KhMAO-Yugra, Nyagan, Mikrobezirk 1, 12
Prosvirnina Marina Vladimirovna Lehrerin für theoretische Disziplinen
Ansicht, Projekttyp: kurzfristig kreativ
Projektbeteiligte: DShI-Schüler, Eltern, Lehrer
Ziel: Fortsetzung der Bildung bürgerlich-patriotischer Gefühle bei Kindern, Förderung der Liebe zum Mutterland, Interesse an seiner heroischen Vergangenheit, Entwicklung eines Gefühls des Stolzes auf die Leistung des eigenen Volkes im Großen Vaterländischen Krieg in einer großen historischen Zeitspanne, Respekt vor Veteranen , Erweiterung der Vorstellungen von Kindern über menschliche Gefühle und ihren Ausdruck in Musik, Malerei, Literatur.
(Downloads: 97)

Name
"Ein Vortragszyklus Vielseitige Gitarre"

Erläuterungen
Die Gitarre ist eines der beliebtesten Instrumente der heutigen Zeit. Es klingt sowohl in den Höfen, um Touristenfeuer als auch in berühmten Konzertsälen. Dieses wunderbare Instrument hat eine reiche Geschichte, die Jahrhunderte zurückreicht, hat ein umfangreiches und abwechslungsreiches Repertoire, hat seine brillanten Komponisten, würdigen Interpreten und hingebungsvollen Zuhörer.
Das vergangene 20. Jahrhundert war Zeuge der Wiederbelebung und wahren Blüte der Kunst des klassischen Gitarrenspiels. Die Türen von prestigeträchtigen Konzerthallen Sie fand ihren Platz in den kammermusikalischen und symphonischen Werken der größten Komponisten der Welt, in vielen Ländern traten herausragende Interpreten auf - Gitarristen und hochprofessionelle Aufführungsschulen. In verschiedenen Teilen der Welt haben sich ganze Gemeinschaften von Gitarristen, Amateuren und Zuhörern gebildet - Fans dieses Instruments.
Erfreulich ist, dass in unserer Stadt die Gitarre immer mehr pädagogischen Raum gewinnt. Jedes Jahr entscheidet sich der größte Strom von Kindern, die die Musikschule besuchen, für die Gitarre. erweitert u Lehrpersonal Gitarristen.
In dieser Hinsicht muss man, um die Popularität der Gitarre zu erhalten, das Leistungsniveau der Schüler qualitativ zu verbessern, ihren musikalischen Horizont zu bereichern, im Unterricht viele neue und notwendige Formen und Methoden des Unterrichts anwenden, neue Aufführungstechniken einführen und erweitern die Repertoirebasis, sowohl klassisch als auch modern. . Ein Musiker-Lehrer muss verstehen, wie stark die Ergebnisse seiner Arbeit von der Tiefe seiner Beherrschung des Wissens über Methodik, Theorie und Geschichte der Aufführung abhängen.
(Downloads: 161)

Name
Bericht „Verbesserung der Tonleiter- und Durchgangstechnik des Gitarristen“
Jakimova Ludmila Alexandrowna
Tonleitern waren schon immer eines der wichtigsten Instrumente technische Entwicklung Musiker-Performer jeglicher Spezialität. Die Technik, einen Gitarristen zu spielen, ist keine Ausnahme.
Warum werden sie gespielt? Meistens klingt die Antwort so: Geläufigkeit und die Technik des Spielens von Skalenpassagen zu entwickeln. Wenn wir über das erste sprechen, ist es für niemanden mehr ein Geheimnis, dass Flüssigkeit eine natürliche Gabe ist, die mit ihrer Hilfe entwickelt werden kann, und es ist unwahrscheinlich, dass es möglich sein wird, die Geschwindigkeit der Fingerbewegung erheblich zu erhöhen, wenn dies nicht der Fall ist von der Natur gegeben....
(Downloads: 233)

Name
Methodischer Bericht zum Thema: „Entwicklung und Verbesserung des musikalischen Gedächtnisses und des inneren Hörens im Solfeggio-Unterricht“
Nikitina L.B.
Inhalt:
1. EIGENSCHAFTEN DES MUSIKALISCHEN HÖRENS ……………………………….. 1
1.1 Musikalisches Ohr und Innenohr…………………..……………2
1.2 Individuelle Merkmale des musikalischen Gehörs…………………3
1.3 Inhalte und Formen des inneren Hörens………………………. ……4
5
2. METHODEN UND TECHNIKEN ZUR ENTWICKLUNG DES MUSIKALISCHEN GEDÄCHTNISSES.
2.1 Den Prozess des Auswendiglernens von hörbarer Musik verbessern……..8
10
2.3 Verbesserung der Entwicklung des musikalischen Gedächtnisses…………..11
3. METHODEN UND TECHNIKEN ZUR ENTWICKLUNG DES INTERNEN MELODISCHEN GEHÖRS …………………………………………………………..
3.1 Entwicklung der mentalen Intonationsfähigkeit ……………...12
3.2 Entwicklung des inneren Gehörs…… …………………………………….14
3.3 Die Entwicklung des „Vorhörens“…………………………………………….16
3.4 Entwicklung elementarer kreativer Fähigkeiten……………………..20
SCHLUSSFOLGERUNG…………………………………………………………….22
REFERENZEN…………………………………………………23
(Downloads: 352)

Name
BERICHT zum Thema „BASISBILDUNG DES MUSIKALISCHEN DENKENS IM SOLFEGIO-UNTERRICHT“
Nikitina L.B.
(Downloads: 292)

Name
Methodischer Bericht zum Thema: „Kreatives Solfeggio“
Nikitina L.B.
Inhalt:
1. Einleitung……………………………………………………………………….2
2. Fröhlicher Rhythmus…………………………………………………………………….4
3. Rollenspiele und semantische Partituren basierend auf Gedichten…6
4. Klavier beim Solfeggio-Unterricht………………………………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………
5. Musikalische Rhetorik im Solfeggio-Unterricht………………………….10
6. Referenzen…………………………………………………………..13
(Downloads: 394)

Name
Methodischer Bericht zum Thema: "Der Einsatz von Videotools im Musikliteraturunterricht."
Nikitina L.B.
(Downloads: 294)

Name
Methodenbericht zum Thema: „ Musikalische Kunst als Mittel patriotische Erziehung Studenten."
Nikitina L.B.
Inhalt:
1. Einleitung……………………………………………………………………….3
2. Theoretische Aspekte der patriotischen Schülererziehung mittels Musikkunst …………………………………….3
3. Methoden der patriotischen Erziehung der Studenten mittels Musikkunst ……………………………………………………….8
4. Fazit ………………………………………………………………… 11
5. Referenzen……………………………………………………………12
(Downloads: 187) Herunterladen (Downloads: 409)

Name
EINFLUSS DES MEDIATORS AUF DIE QUALITÄT DER SOUND WIEDERHERSTELLUNG.
Khabutdinova I.V.
(Downloads: 120)

Name
Methodischer Bericht zum Thema: „Besonderheiten der ästhetischen Bildung von Studierenden“
Konovalova Yu.N.
(Downloads: 418)

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Methodische Arbeit an Solfeggio zum Thema: „Innovative Formen im Solfeggio-Unterricht

in Grundschulklassen“ (Lehrerin Pitanova I.A.)

Innovationen in der Musikpädagogik sind eine natürliche und notwendige Voraussetzung für ihre Entwicklung im Einklang mit den sich ständig ändernden Bedürfnissen der Schüler in Musikschulen, Kinderkunstschulen, Kinderkunstschulen. Einerseits tragen sie zum Erhalt wesentlicher Werte bei, andererseits legen sie den Grundstein für Transformationen. Der Bildungsprozess in der modernen Welt basiert auf einer Kombination von grundlegenden und variablen Lernprinzipien, das heißt methodische Grundlage hochwertige Vorbereitung von Schülern in Kindermusikschulen, Kinderkunstschulen, Kinderkunstschulen. Im Zusammenhang mit der Entwicklung von FGT wurde es notwendig, originelle Lehrpläne, Unterrichtsvarianten, einschließlich Tests und Tests, die übernommen werden, zu erstellen und umzusetzen neues Programm vorberufliche Ausbildung.

Die Bewegung zur Verbesserung der traditionellen Methodik stimuliert die kreative Initiative des Lehrers und trägt zur Schaffung neuer Algorithmen für das Lehren von Wissen bei. Heute handelt ein Lehrer effektiv: mobil, fähig zu kreativem Wachstum und beruflicher Verbesserung, zur Wahrnehmung und Schaffung von Innovationen und damit zur Aktualisierung seines Wissens, zur Bereicherung der pädagogischen Theorie und Praxis.

Das moderne Modell der Innovationsschule konzentriert sich auf die Aufgabe der Umsetzung individuelles Programm persönliche Entwicklung, die Bildung kognitive Motivation Studenten und ihre Kreativität. Die Suche nach neuen Techniken und Lehrmethoden trägt zur Lösung dieses Problems bei. Folglich sollte ein innovativer Lehrer danach streben, das kreative Potenzial der Schüler freizusetzen, für die die musikalische Disziplin „Solfeggio“ zu einem „Territorium der Entwicklung“ von Talenten und kreativen Fähigkeiten wird. Der Inhalt des Solfeggio-Unterrichts bezieht sich auf die Anwendung traditionelle Formen Arbeit mit unterhaltsamen, spielerischen Aufgaben.

Ich habe verschiedene Arten von Solfeggio-Unterricht für Schüler der Klassen 1, 2, 3 entwickelt. Die Durchführung solcher Klassen wird das Interesse am Thema "Solfeggio" steigern, die Aktivität der Schüler im Klassenzimmer aktivieren, eine Gelegenheit bieten, den behandelten Stoff zusammenzufassen und die erworbenen Fähigkeiten zu festigen.

Unterrichtsarten:

1. Lektion - Wettbewerb,

2. Lektion - Quiz,

3. Lektion - das Spiel "Clever and Clever".

Die Lektion ist Wettbewerb.

Dies ist eine normale Unterrichtsstunde, aber alle Formen der Arbeit in der Unterrichtsstunde werden von zwei Teams erledigt. Jedes Team wählt einen Kommandanten, der einen Teilnehmer für die vorgeschlagenen Aufgaben ernennt oder vorschlägt.

Wettbewerbsaufgaben - theoretisch, praktisch, intonatorisch, auditiv, einschließlich musikalischem Diktat, Solfegging nach Noten und auswendig.

In einer solchen Lektion sind die Schüler sehr aktiv, emotional, versuchen, positivere Antworten zu zeigen und hohe Punktzahlen zu erzielen. Jede Form der Arbeit ist wie ein neuer Staffellauf, es wird mit 5 Punkten bewertet und statt Zahlen werden bunte Magnete an die Tafel gehängt:

Rot - 5 Punkte,

Blau - 4 Punkte,

Grün - 3 Punkte.

Es ist wünschenswert, solche Lektionen 1-2 Mal im Quartal durchzuführen. In einem solchen Wettbewerb werden 1-2 Schwerpunktthemen des Quartiers ausgewählt und geübt.

Die Lektion ist ein Quiz.

Am Ende des Semesters findet eine Quizstunde statt, um theoretisches Wissen und Hörverständnis zu testen.

In Klasse 1 - in 2, 3 Quartalen, in Klasse 2, 3 - in 1 und 3 Quartalen.

Kreuzworträtsel-Optionen:

1. Organisation der Klänge um das Tonikum herum.

2. Kombination von 3 Tönen.

3. Sound reicht von Tonika bis zu seiner Wiederholung.

4. Bundhöhe.

5.Entfernung über Schlüssel.

6. Kombination von 2 Tönen.

7. Fröhliche Stimmung.

8. Das Zeichen der Tonzunahme.

9. Wechsel von starken und schwachen Beats.

10. Stoppen Sie in der Musik.

Für Klasse 1 (II. Quartal)

1. Hinweis zur zweiten Zeile.

2. Stoppen Sie in der Musik.

3. Der Name der Schritte.

4. Das Zeichen der Aufhebung von scharf und b.

5.Der engste Abstand zwischen den Tasten.

6. Sound reicht von Tonika bis zu seiner Wiederholung.

7. Traurige Stimmung.

8. Beats zählen.

9.Teilen Sie mit einem Akzent.

10. Schlüsselfa.

Für Klasse 2 (III. Quartal)

1. Kombination aus 3, 4, 5 Tönen.

2. Traurige Stimmung.

3. Tasten mit gleichen Zeichen.

4. Beats zählen.

5. Teilen Sie ohne Akzent.

6. Unvollständiger Zyklus.

7. Intervall mit einem Abstand von 2 Schritten.

8. Zeichen des Absenkens des Tons.

9. Organisation der Klänge um das Tonikum herum.

10. Tasten mit der gleichen Tonika.

Für Klasse 3 (I Viertel)

1. Schritte I, IV, V.

2. Tasten mit gleichen Zeichen.

3. Ein Intervall, das weicher klingt.

4. Das Zeichen der Tonzunahme.

5. Stoppen Sie in der Musik.

6. Intervall mit einer Distanz von 5 Schritten.

7. Trias des 5. Grades.

8. Bundhöhe.

9. Der Abstand zwischen den Tasten durch eins.

10. Ansicht eines Molls mit einer Steigerung von 2 Stufen.

auditives Quiz

Aus der vorgeschlagenen Liste werden 8 Zahlen nach Gehör bestimmt, wobei die gehörten Elemente der Musiksprache ausgeschrieben werden.

Optionen für Klasse 3:

	Dur-Tonleiter,
	Moll-Tonleiter-Ansicht,
	b2, B53, ch4, m3, ch8, M53,
	I, III, V Schritte.

Lektion - das Spiel "Clever and clever".

Das Spiel muss am Ende gespielt werden Schuljahr bei der Abschlussstunde.

Für Schüler der Klassen 1 und 2 wird das Spiel in vereinfachter Form mit Vorrundenauslosung gespielt. Jeder Schüler zieht eine Karte mit der Nummer seiner Leistung, und dann werden Teams von 3 Personen bestimmt, die Schüler selbst wählen ihre Strecken aus, in der Anzahl der Schritte sind sie gleich - 3 Schritte.

In der 1. Klassedie Studierenden vertiefen theoretische Kenntnisse und auditive Fähigkeiten in Solfeggio und Musikhören. Nach der Teilnahme aller Spieler werden die Gewinner aus jedem Team ausgewählt, die Gewinner treten im Finale an, dann spielt der Hauptfinalist in einem Blitzspiel.

Definitionen von Begriffen.

Das endgültige

Blitzspiel

Am Ende des Spiels werden die Sieger des Blitzspiels und die Sieger des Finales gekürt und die Befehle „Clever and smart“ erteilt.

In der 2. Klassenicht nur theoretisches Wissen und auditive Fähigkeiten werden gefestigt, sondern auch praktische Fertigkeiten zum Jahreshauptthema „Intervalle“.

Finale (Sieger, Sieger spielen weiter)

Blitzspiel (Spiel der Gewinner-Finalisten)

Am Ende des Spiels werden die Sieger des Blitzspiels und die Sieger des Finales gekürt und mit dem Orden „Clever and Clever“ ausgezeichnet.

In der 3. Klasse hilft das Spiel „Klug und schlau“, die in 3 Studienjahren erworbenen theoretischen Kenntnisse, praktischen und auditiven Fähigkeiten gemäß den Studienanforderungen zu festigen.

I. Das Spiel beginnt mit der Vorstellung der Jury und des Veranstalters des Wettbewerbs.

II. Einführungsrede des Leiters über die Spielregeln. Zu Beginn des Spiels findet eine Qualifikationsrunde von Spielern und Fans statt. Es werden 2 schriftliche Aufgaben gestellt:

1. Definition von Intervallen nach Gehör - 4 Stck. (2-3 mal spielen) - wird auf 4 Punkte geschätzt;

2. Korrektur von 4 Fehlern im melodischen Diktat (8 Takte) - bewertet - 4 Punkte.

3. Gesamtpunktzahl - 8.

Um am Spiel teilnehmen zu können, müssen die Schüler 4-8 Punkte erzielen. Der Rest der Schüler wird zu Fans. Fans können teilnehmen, falls der Spieler die Antwort auf die Frage nicht kennt; für die richtige Antwort erhält einen Auftrag. Wer von den Fans während des Spiels 3 Aufträge erhält, kann am Finale teilnehmen.

Nach dem Spiel beantworten die Fans auch die restlichen Fragen, und die Gewinner werden markiert. Entsprechend der höchsten Punktzahl werden die Spieler in Teams von 3 Personen aufgeteilt und besetzen ihre Bahn:

"rot" - 2 Schritte - der schnellste, ohne das Recht, einen Fehler zu machen;

"Gelb" - 3 Schritte mit einem Fehler;

"grün" - 4 Schritte - der längste, 2 falsche Antworten sind erlaubt.

Wer zuerst die Bahn vervollständigt, ist der Gewinner und rückt ins Finale vor; der Sieger des Finales nimmt am Blitzspiel teil.

III. Der Spieler mit den meisten Punkten beginnt das Spiel zuerst. Jeder Schüler des Spiels nimmt seine eigene Spur, wählt eine der Positionen auf dem Plakat:

Junge. Taste.

Intervalle.

Akkorde.

Metrorhythmus.

Dann beantwortet er die Frage zur Position, die richtige Antwort dauert 1 Schritt. Für den Teilnehmer des "roten Teppichs", der einen Fehler gemacht hat, wird vorgeschlagen, All-in zu spielen (das heißt, wir vergessen die falsche Antwort und warten auf die richtige - denken Sie 2 Minuten lang nach). Nachdem die gegebene Frage richtig beantwortet wurde, geht der Spieler des "roten Teppichs" 1 Schritt vorwärts.

Die Fragen jeder Position folgen von einfach bis komplex und umfassen nicht nur theoretischen Stoff, sondern auch praktische und auditive Aufgaben.

Fragen überichPositionen - Junge. Taste.

1. Was heißt Bund.

2. Eine Art Modus.

3. Definition von Gamma.

4. Die Struktur der Dur-Tonleiter.

5. Singen Sie die Tonleiter in D-Dur.

6. Vergleichende Analyse - Moll-Tonleiter, melodische Form.

7. Definition von Tonika, in einer Musiknummer, nennen Sie die Zeichen und Tonika.

8. Vergleichsanalyse – Moll-Tonleiter, natürliches Aussehen.

9. Singen Sie die G-Moll-Tonleiter, natürliches Aussehen.

10. Die Struktur der Moll-Tonleiter.

Das endgültige

1. Gleichnamige Schlüssel.

2. Bestimmen Sie in einer Musiknummer die Tonart, nennen Sie eine Parallele.

3. Variabler Modus.

4. Singen Sie die Tonleiter in c-Moll, harmonische Ansicht.

Blitzspiel

1. Passfedern.

2. Benennen Sie die Tonart von fis-Moll parallel und mit demselben Namen.

3. Umsetzung.

Fragen für FansichPositionen:

Ton, Halbton, #, stabil, instabil, Einführungsschritte, Hauptschritte, Arten von Moll, parallele Kreuztasten und gleichnamige B-Tasten zu C, D, F, G-Dur.

FragenIIPositionen - Intervalle.

1. Definition eines Intervalls.

2. Intervalle auflisten.

3. Nach Gehör bestimmen - b4-b3.

4. Intervall "Fünfte".

5. Nach Gehör bestimmen - m2-h1.

6. Bauen Sie aus dem Ton "re" - m3.

7. Intervall "Oktave".

8. Finden Sie Sprünge in der Melodie und benennen Sie die Intervalle.

9. Nach Gehör bestimmen - b6-ch5.

10. Bauen Sie aus dem Ton "Salz" - h4.

Das endgültige

1. Septim-Intervall.

2. Intervallumkehrung.

3. Intervall „Sechste“.

4. Bauen Sie aus dem Ton "mi" - b2 und seiner Anziehungskraft auf.

Blitzspiel

1. Definition von Dissonanz, Beispiele.

2. Finde Konsonanzen in der Intervallkette, erkläre ihre Bedeutung.

3. Kehren Sie die vorgeschlagenen Intervalle um und unterschreiben Sie sie.

Fragen für FansIIPositionen:

Reine Intervalle, ihre Zirkulation; große Intervalle, ihre Zirkulation; kleine Intervalle, ihre Umkehrungen. Entschlüsseln Sie die Intervalle: b2, m3, h5, m7, h8, h4, m6.

Fragen für SpielerIIIPositionen - Akkorde.

1. Akkord (Definition).

2. Triade (Struktur).

3. Tonischer Dreiklang in Bünden.

4. Baue T53 in C, D-Dur.

5. Finden Sie in der Melodie Bewegung entlang des Dreizacks.

6. M53 aus Ton.

7. Nach Gehör bestimmen - B53, Struktur benennen.

8. Baue t 53 in e- und h-Moll.

9. Nach Gehör bestimmen - SW53, Struktur benennen.

10. Baue B53 aus dem Laut "la".

Das endgültige

1. Die Haupttriaden des Modus.

2. mind53 aus Ton - Struktur.

3. Inversionen T53 (t53).

4. Konstruieren Sie die T53-Inversionen in E-Dur.

Blitzspiel

1. Ermitteln Sie nach Gehör die Hauptdreiklänge des Modus, bauen Sie sie in C-Dur auf.

2. Bauen Sie 4 Triaden aus dem Sound - B53, M53, uv 53, um53.

3. Bauen Sie die Haupttriaden des Modus in einem Moll auf.

Fragen für FansIIIPositionen:

Triade, entziffere T53, S53, D53, T64, t6; uv 53, mind 53, Gebäude D53 in harmonischem Moll (Erinnerung).

Fragen für SpielerIVPositionen - Metrorhythmus.

1. Definition eines Zählers.

2. Bestimmen Sie das Metrum in der Melodie.

3. Dimensionierung.

4. Leitschemata einfacher Dimensionen.

5. Bestimmen Sie die Art der Gruppierung.

6. Benennen Sie die Pausen in der Melodie.

7. Leitschema komplexer Größe.

8. Nennen Sie die Dauer in der Melodie.

9. Singen Sie die A-Dur-Tonleiter im Rhythmus

10. Nehmen Sie das rhythmische Muster der Melodie auf (2 Takte - ¾).

2. Singen Sie die fis-Moll-Tonleiter im Rhythmus:

3. Nehmen Sie das rhythmische Muster der Melodie auf (2 Takte – 4/4).

Blitzspiel

1. Gruppe im 4/4-Takt (4 Takte).

3. Korrigieren Sie rhythmische Fehler im 4/4-Takt.

Fragen für IV-Stellungs-Fans:

Pause, Dauer der Noten, Ruhe, Rechtschreibung der Ruhe - Fehler korrigieren, Anlauf, starker Takt, Takt, Tempo, Metrum.

Am Ende des Spiels nennt „Clever and Clever Girls“ die Gewinner, überreicht Preise und die Besten werden unter den Fans notiert – anhand der Anzahl der eingegangenen Bestellungen.

Verweise:

1. Methodischer Artikel von O.S.Shlykova, Lehrerin der Tambov College of Arts, OGOUSPO „Innovative Arbeitsformen als Mittel zur Optimierung und Intensivierung des Bildungsprozesses im Rahmen der Disziplin „Solfeggio“ (Internet),

2. Methode. Elementare Musiktheorie.

3. Ju Wjasemski. Übertragen Sie „clever und clever“. (Internet).