Die Welt eines literarischen Werkes ist immer eine mit Hilfe der Fiktion geschaffene Bedingungswelt, obwohl die Realität als ihr „bewusstes“ Material dient. Ein Kunstwerk ist immer mit der Wirklichkeit verbunden und zugleich nicht mit ihr identisch. V.G. Belinsky schrieb: "Kunst ist eine Reproduktion der Realität, die sozusagen eine neu geschaffene Welt geschaffen hat." Der Schriftsteller schafft die Welt des Werks, strukturiert sie, indem er sie in eine bestimmte Zeit und einen bestimmten Raum einordnet. DS Likhachev bemerkte, dass "die Transformation der Realität mit der Idee der Arbeit verbunden ist"60, und die Aufgabe des Forschers besteht darin, diese Transformation in der objektiven Welt zu sehen. Das Leben ist sowohl materielle Realität als auch das Leben des menschlichen Geistes; das, was ist, das, was war und sein wird, das, was "kraft der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit möglich ist" (Aristoteles). Sie können das Wesen der Kunst nicht verstehen, wenn Sie nicht fragen philosophische Frage, was ist das - "die ganze Welt", ist das ein ganzheitliches Phänomen, wie kann es nachgebildet werden? Denn die wichtigste Aufgabe des Künstlers, so I.-V. Goethe, „beherrsche die ganze Welt und finde Ausdruck für sie“.

Das Kunstwerk ist innere Einheit Inhalt und Form. Inhalt und Form sind untrennbar gebundener Freund mit anderen Begriffen. Je komplexer der Inhalt, desto reichhaltiger sollte die Form sein. Die inhaltliche Vielfalt lässt sich auch an der künstlerischen Form messen.

Die Kategorien „Inhalt“ und „Form“ wurden in der deutschen klassischen Ästhetik entwickelt. Hegel argumentierte, dass "der Inhalt der Kunst das Ideal ist und ihre Form eine sinnliche figurative Verkörperung". In der Durchdringung von „Ideal“ und „Bild“ sah Hegel die schöpferische Besonderheit der Kunst. Das leitende Pathos seiner Lehre ist die Unterordnung aller Details des Bildes und vor allem des Themas unter einen bestimmten spirituellen Inhalt. Die Integrität der Arbeit ergibt sich aus dem kreativen Konzept. Die Einheit eines Werkes wird verstanden als die Unterordnung aller seiner Teile, Details unter die Idee: es ist innerlich, nicht äußerlich.

Form und Inhalt der Literatur- "Literarische Grundbegriffe, die Vorstellungen über die äußeren und inneren Aspekte eines literarischen Werkes in sich verallgemeinern und sich gleichzeitig auf die philosophischen Kategorien von Form und Inhalt stützen." In Wirklichkeit sind Form und Inhalt nicht zu trennen, denn Form ist nichts als Inhalt in ihrem unmittelbar wahrgenommenen Wesen, und Inhalt ist nichts als der innere Sinn der ihr gegebenen Form. Bei der Analyse von Inhalt und Form literarischer Werke werden ihre äußeren und inneren Seiten unterschieden, die in einer organischen Einheit stehen. Inhalt und Form sind jedem Natur- und Gesellschaftsphänomen inhärent: Jedes von ihnen hat äußere, formale Elemente und innere, bedeutungsvolle.

Inhalt und Form haben einen komplexen mehrstufigen Aufbau. Zum Beispiel, externe Organisation Sprache (Stil, Gattung, Komposition, Metrum, Rhythmus, Intonation, Reim) wirkt als Form in Bezug auf das Innere künstlerischer Sinn. Die Bedeutung der Sprache wiederum ist eine Form der Handlung, und die Handlung ist eine Form, die Charaktere und Umstände verkörpert, und sie erscheinen als eine Form der Manifestation einer künstlerischen Idee, einer tiefen ganzheitlichen Bedeutung eines Werks. Die Form ist das lebendige Fleisch des Inhalts.

Inhalt kann nur in der Materie, in der Form existieren. Jede Änderung der Form ist gleichzeitig eine Änderung des Inhalts und umgekehrt. Die Teilung ist mit der Gefahr einer mechanischen Teilung behaftet (dann ist die Form nur noch eine Hülle des Inhalts). Das Studium eines Werkes als organische Einheit von Inhalt und Form, das Verständnis von Form als Inhalt und Inhalt als Form ist eine schwierige Aufgabe.

Konzeptpaar " Inhalt und Form“ hat sich in der theoretischen Poetik fest etabliert. Schon Aristoteles hat in seiner „Poetik“ das „Was“ (das Thema des Bildes) und das „Wie“ (die Mittel des Bildes) hervorgehoben. Form und Inhalt sind philosophische Kategorien. „Form nenne ich das Wesen des Seins aller Dinge“, schrieb Aristoteles.

Fiktion ist eine Reihe von literarischen Werken, von denen jedes ein unabhängiges Ganzes ist.

Was ist die Einheit eines literarischen Werkes? Das Werk existiert als separater Text, der Grenzen hat, wie in einen Rahmen eingeschlossen: einen Anfang (normalerweise einen Titel) und ein Ende. Das Kunstwerk hat auch einen anderen Rahmen, da es als ästhetisches Objekt, als "Einheit" fungiert. Fiktion. Das Lesen eines Textes erzeugt im Kopf des Lesers Bilder, Vorstellungen von Objekten in ihrer Gesamtheit.

Das Werk ist gleichsam in einen doppelten Rahmen eingeschlossen: als eine vom Autor geschaffene Bedingungswelt, getrennt von der primären Realität, und als Text, abgegrenzt von anderen Texten. Wir dürfen die spielerische Natur der Kunst nicht vergessen, denn im selben Rahmen schafft der Schriftsteller und der Leser nimmt das Werk wahr. Das ist die Ontologie eines Kunstwerks.

Es gibt einen anderen Ansatz zur Einheit des Werkes - einen axiologischen, bei dem Fragen im Vordergrund stehen, ob es möglich war, die Teile und das Ganze in Einklang zu bringen, dieses oder jenes Detail zu motivieren, warum härtere Zusammensetzung künstlerische Gesamtheit (Multilinearität der Handlung, verzweigtes Figurensystem, Wechsel von Zeit und Ort der Handlung), desto schwieriger ist die Aufgabe für den Autor.

Die Einheit des Werkes ist eines der Querschnittsprobleme in der Geschichte des ästhetischen Denkens. Schon in der antiken Literatur wurden Anforderungen für verschiedene entwickelt künstlerische Genres war die Ästhetik des Klassizismus normativ. Eine interessante (und logische) Überschneidung zwischen den Texten des „poetischen“ Horace und Boileau, auf die L.V. in seinem Artikel aufmerksam macht. Chernets.

Horace riet:

Die Stärke und der Charme der Ordnung liegen meiner Meinung nach darin, dass der Schreiber genau weiß, was wo gesagt werden soll, und alles andere – danach, wohin was gehört; damit der Schöpfer des Gedichts weiß, was er nehmen, was er wegwerfen soll, nur damit er nicht großzügig mit Worten ist, sondern auch geizig und wählerisch.

Boileau argumentierte auch für die Notwendigkeit einer ganzheitlichen Einheit des Werkes:

Der Dichter sollte alles nachdenklich platzieren,

Anfang und Ende zu einem einzigen Strom verschmelzen und die Worte ihrer unbestreitbaren Kraft unterordnen, unterschiedliche Teile kunstvoll kombinieren.

Eine tiefe Begründung der Einheit eines literarischen Werkes wurde in der Ästhetik entwickelt. Ein Kunstwerk ist für I. Kant ein Analogon der Natur, weil sich die Ganzheit der Erscheinungen gleichsam in der Ganzheit künstlerischer Bilder wiederholt: „Schöne Kunst ist solche Kunst, die uns zugleich durch die Natur erscheint ." Die Begründung der Einheit eines literarischen Werkes als Kriterium seiner ästhetischen Vollkommenheit ist in Hegels Ästhetik gegeben, in der das Schöne in der Kunst „höher“ ist als das Schöne in der Natur, da es in der Kunst keine (nicht sein soll!) Details, die nicht mit einer Reihe von Details verbunden sind, sondern die Essenz künstlerische Kreativität und besteht darin, Phänomene von Merkmalen zu „reinigen“, die ihr Wesen nicht offenbaren, indem eine Form geschaffen wird, die dem Inhalt entspricht.

Das Kriterium der künstlerischen Einheit im 19. Jahrhundert. vereinigte Kritiker verschiedener Richtungen, aber in der Bewegung des ästhetischen Denkens zu den "uralten Regeln der Ästhetik" blieb die Forderung nach künstlerischer Einheit, Konsistenz des Ganzen und der Teile im Werk unvermeidlich.

Ein Beispiel für eine exemplarische philologische Analyse eines Kunstwerks ist „Die Erfahrung der Formanalyse“ B.A. Larina. Der hervorragende Philologe nannte seine Methode „ Spektralanalyse“, dessen Zweck darin besteht, „das zu offenbaren, was im Text des Autors „gegeben“ ist, in all seinen schwankenden Tiefen“. Lassen Sie uns als Beispiel die Elemente seiner Analyse der Erzählung „Das Schicksal eines Menschen“ von M. Scholochow nennen:

„Hier zum Beispiel aus seinen (Andrey Sokolov) Erinnerungen an den Abschied am Bahnhof am Tag der Abreise an die Front: Ich habe mich von Irina getrennt. Er nahm ihr Gesicht in seine Hände, küsste sie, und ihre Lippen waren wie Eis.

Die bedeutungsvolles Wort„abgerissen“ in dieser Situation und in diesem Zusammenhang: und „ausgebrochen“ aus ihrer krampfhaften Umarmung, erschüttert von der Todesangst seiner Frau; und "abgelehnt" aus einheimische Familie, ein gebürtiges Zuhause, wie ein Blatt, das vom Wind aufgehoben und von seinem Ast, Baum, Wald weggetragen wird; und eilte davon, überwältigte, unterdrückte Zärtlichkeit - gequält von einer aufgerissenen Wunde ...

„Ich nahm ihr Gesicht in meine Handflächen“ – in diesen Worten entstand sowohl die grobe Liebkosung des Helden „mit törichter Kraft“ neben seiner kleinen, zerbrechlichen Frau, als auch das schwer fassbare Bild des Abschieds von der Verstorbenen im Sarg letzte Worte: "...und ihre Lippen sind wie Eis."

Andrej Sokolov spricht noch unprätentiöser, wie ganz unbeholfen, einfach über seine seelische Katastrophe – über das Bewusstsein der Gefangenschaft:

Oh, Bruder, es ist nicht leicht zu verstehen, dass du dich nicht freiwillig in Gefangenschaft befindest. Wer das nicht an seiner eigenen Haut erlebt hat, dem wird man nicht gleich in die Seele eintreten, damit es ihm menschlich erreicht, was diese Sache bedeutet.

„Verstehen“ heißt hier nicht nur „begreifen, was nicht klar war“, sondern auch „sich zweifelsfrei bis zum Ende assimilieren“, „in etwas Dringend Erforderlichem durch Nachdenken feststellen“. Seelenfrieden". Die folgenden punktuell derben Worte erklären dieses Wort auf körperlich greifbare Weise. Wortsparsam scheint sich Andrei Sokolov hier zu wiederholen, aber man kann es nicht gleich so sagen, dass es jedem „menschlich“ käme von denen, „die dies nicht in ihrer eigenen Haut erleben“

Es scheint, dass diese Passage die Fruchtbarkeit von Larins Analyse klar demonstriert. Der Wissenschaftler verwendet, ohne den gesamten Text zu zerstören, umfassend die Techniken sowohl der sprachlichen als auch der literarischen Interpretationsmethoden und enthüllt die Originalität des künstlerischen Gewebes des Werks sowie die im Text von M. Sholokhov „gegebene“ Idee. Aarins Methode wird aufgerufen sprachlich und poetisch.

In der modernen Literaturkritik wurde in den Werken von S. Averintsev, M. Andreev, M. Gasparov, G. Kosikov, A. Kurilov, A. Mikhailov eine Sicht auf die Literaturgeschichte als Veränderung der künstlerischen Typen etabliert Bewusstsein: „mythopoetisch“, „traditionalistisch“, „individuell-autorenhaft“, hin zu einem kreativen Experiment hingezogen. Während der Dominanzzeit des künstlerischen Bewusstseins des einzelnen Autors wird eine Eigenschaft der Literatur wie die Dialogizität verwirklicht. Jede Neuinterpretation des Werkes (in andere Zeiten, von verschiedenen Forschern) ist zugleich ein neues Verständnis ihrer künstlerischen Einheit. Das Gesetz der Integrität setzt die innere Vollständigkeit (Fülle) des künstlerischen Ganzen voraus.

Damit ist die endgültige Ordnung der Form eines Werkes in Bezug auf seinen Inhalt als ästhetisches Objekt gemeint.

M. Bakhtin argumentierte, dass die Kunstform ohne ihre untrennbare Verbindung mit dem Inhalt keinen Sinn mache, und operierte mit dem Konzept der „wesentlichen Form“. Künstlerische Inhalte sind im gesamten Werk verkörpert. Yu.M. Lotman schrieb: „Die Idee ist nicht in irgendwelchen, auch wohlgewählten Zitaten enthalten, sondern kommt im Ganzen zum Ausdruck künstlerische Struktur. Der Forscher versteht das manchmal nicht und sucht in einzelnen Zitaten nach einer Idee; er ist wie jemand, der, nachdem er erfahren hat, dass ein Haus einen Plan hat, anfangen würde, die Mauern einzureißen, auf der Suche nach einem Ort, an dem dieser Plan zugemauert ist . Der Plan wird nicht in den Wänden eingemauert, sondern in den Proportionen des Gebäudes umgesetzt. Der Plan ist die Idee des Architekten, und die Struktur des Gebäudes ist seine Umsetzung."

Ein literarisches Werk ist ein ganzheitliches Bild des Lebens (in epischen und dramatische Werke) oder jede ganzheitliche Erfahrung (in lyrische Werke). Jedes Kunstwerk, laut V.G. Belinsky - "es ist eine ganzheitliche, in sich geschlossene Welt." DS Merezhkovsky gab hochgeschätzt Tolstois Roman „Anna Karenina“, in dem er argumentiert, dass „Anna Karenina“ als vollständiges künstlerisches Ganzes das vollkommenste der Werke von L. Tolstoi ist. In "War and World" wollte er vielleicht mehr, erreichte aber nichts: und das sahen wir am wichtigsten Schauspieler, Napoleon, gelang das überhaupt nicht. Bei "Anna Karenina" ist alles, oder fast alles gelungen; hier, und nur hier, erreichte das künstlerische Genie von L. Tolstoi seins höchster Punkt, bis zur vollständigen Selbstbeherrschung, bis zur endgültigen Balance zwischen Entwurf und Ausführung. Wenn er je stärker war, so war er jedenfalls nie vollkommener, weder davor noch danach.

Die ganzheitliche Einheit eines Kunstwerks wird durch die Absicht eines einzigen Autors bestimmt und zeigt sich in der ganzen Komplexität der dargestellten Ereignisse, Charaktere, Gedanken. Echte Arbeit Kunst ist einzigartig Kunstwelt mit seinem Inhalt und mit der diesen Inhalt ausdrückenden Form. Die im Text objektivierte künstlerische Wirklichkeit ist die Form.

Die untrennbare Verbindung von Inhalt und künstlerischer Form ist das Kriterium(Anderes griechisches kgkegup - Zeichen, Indikator) Kunstfertigkeit der Arbeit. Diese Einheit wird durch die sozio-ästhetische Integrität des literarischen Werkes bestimmt.

Hegel schrieb über die Einheit von Inhalt und Form: „Ein Kunstwerk, dem die eigentliche Form fehlt, ist eben darum kein echtes, d.h. die Werke sind gut (oder sogar überlegen), aber ohne die eigentliche Form. Nur solche Kunstwerke, bei denen Inhalt und Form identisch sind, sind wahre Kunstwerke.

Nur mögliche Form die verkörperung des lebensinhalts ist das wort, und jedes wort erweist sich als künstlerisch bedeutsam, wenn es anfängt, nicht nur faktische, sondern auch konzeptionelle subtextinformationen zu vermitteln. Alle diese drei Arten von Informationen werden durch ästhetische Informationen kompliziert.

Der Begriff der künstlerischen Form sollte nicht mit dem Begriff der Schreibtechnik identifiziert werden. "Was ist es, ein lyrisches Gedicht zu trimmen,<...>die Form zu ihrer möglichen Eleganz zu bringen? Das ist wohl nichts anderes als fertig zu werden und das Mögliche reinzubringen menschliche Natur Finesse, das eigene, dieses oder jenes Gefühl ... An einem Vers für einen Dichter zu arbeiten, ist dasselbe wie an seiner Seele zu arbeiten “, schrieb Ya.I. Polonsky. Im Kunstwerk lässt sich ein Gegensatz nachweisen: Organisation („Madeness“) und Organizität („Geburt“). Erinnern Sie sich an den Artikel von V. Mayakovsky „Wie macht man Gedichte?“ und die Zeilen von A. Akhmatova "Wenn Sie nur wüssten, aus welchem ​​​​Müll Poesie wächst ...".

In einem der Briefe an F.M. Dostojewski übermittelt die Worte von V.G. Belinsky über die Bedeutung der Form in der Kunst: „Sie, Künstler, enthüllen mit einer Linie sofort in einem Bild das Wesentliche, so dass es eine Hand zum Fühlen wäre, so dass alles plötzlich dem Unvernünftigsten klar wird Leser! Das ist das Geheimnis der Kunst, das ist die Wahrheit in der Kunst.

Der Inhalt drückt sich durch alle Seiten der Form aus (Bildsystem, Handlung, Sprache). Der Inhalt der Arbeit erscheint also primär in der Beziehung der Charaktere (Figuren), die sich in den Ereignissen (Plot) wiederfinden. Es ist nicht einfach, eine vollständige Einheit von Inhalt und Form zu erreichen. A.P. schrieb über die Schwierigkeit dabei. Tschechow: „Sie müssen 5-6 Tage lang eine Geschichte schreiben und während des Schreibens die ganze Zeit darüber nachdenken ... Es ist notwendig, dass jeder Satz zwei Tage lang im Gehirn liegt und geölt wird ... Die Manuskripte von alle echten Meister sind verschmutzt, längs und quer durchgestrichen, abgenutzt und mit Flicken übersät, wiederum durchgestrichen ...“.

Literarische Theorie

In der Literaturtheorie Das Problem von Inhalt und Form wird in zwei Aspekten betrachtet: im Aspekt der Widerspiegelung der objektiven Realität, wenn das Leben als Inhalt (Gegenstand) und ein künstlerisches Bild als Form (Wissensform) fungiert. Dank dessen können wir den Platz und die Rolle der Fiktion in einer Reihe anderer herausfinden Ideologische Formen- Politik, Religionen, Mythologie usw.

Das Problem von Inhalt und Form kann auch im Sinne der Klärung der inneren Gesetzmäßigkeiten der Literatur betrachtet werden, denn das im Kopf des Autors entstandene Bild repräsentiert den Inhalt eines literarischen Werkes. Hier wir reden um Interne Struktur künstlerisches Bild oder Bildsysteme eines literarischen Werkes. Ein künstlerisches Bild kann nicht als Reflexionsform betrachtet werden, sondern als Einheit seines Inhalts und seiner Form, als spezifische Einheit von Inhalt und Form. Es gibt überhaupt keinen Inhalt, es gibt nur Formalisiertes, das heißt Haben bestimmte Form Inhalt. Inhalt ist die Essenz von etwas (jemandem) etwas. Form ist eine Struktur, Organisation von Inhalten, und sie ist nicht etwas Äußeres in Bezug auf den Inhalt, sondern ihm innewohnend. Form ist die Energie der Essenz oder der Ausdruck der Essenz. Kunst selbst ist eine Form der Erkenntnis der Wirklichkeit.

Hegel schrieb in Logik: „Form ist Inhalt, und in ihrer entwickelten Bestimmtheit ist sie das Gesetz der Erscheinungen.“ Hegels philosophische Formel: „Der Inhalt ist nichts als der Übergang der Form, und die Form ist nichts als der Übergang des Inhalts in die Form.“ Sie warnt vor einem grob vereinfachten Verständnis der komplexen, beweglichen, dialektischen Einheit der Kategorien Form und Inhalt im Allgemeinen und im Bereich der Kunst im Besonderen. Es ist wichtig zu verstehen, dass die Grenze zwischen Inhalt und Form kein räumliches Konzept ist, sondern ein logisches. Das Verhältnis von Inhalt und Form ist nicht das Verhältnis von Ganzem und Teil, Kern und Hülle, Innerem und Äußerem, Quantität und Qualität, es ist das Verhältnis von Gegensätzen, die ineinander übergehen. L.S. Vygotsky analysiert in dem Buch "Psychology of Art" die Zusammensetzung von I. Bunins Kurzgeschichte "Light Breath" und enthüllt ihre "Hauptsache". psychologisches Gesetz“: „Der Schriftsteller, der nur die Merkmale von Ereignissen auswählt, die er benötigt, recycelt auf stärkste Weise ... Lebensmaterial“ und verwandelt die „Geschichte über die alltägliche Trübung“ in eine „Geschichte über das leichte Atmen“. Er bemerkt: „Das wahre Thema der Geschichte ist nicht die Geschichte des wirren Lebens einer Provinzschülerin, sondern leichter Atem, ein Gefühl der Befreiung und Leichtigkeit, reflektiert™ und die vollkommene Transparenz des Lebens, die den Ereignissen selbst nicht entnommen werden kann, “die so verbunden sind, dass sie ihre weltliche Last verlieren; "Komplexe zeitliche Permutationen verwandeln die Geschichte des Lebens eines frivolen Mädchens in den leichten Atem von Bunins Geschichte." Er formulierte das Gesetz der Zerstörung durch die Form des Inhalts, der veranschaulicht werden kann: Gleich die erste Episode, die vom Tod von Olja Mescherskaja erzählt, löst die Spannung, die der Leser verspüren würde, wenn er von der Ermordung des Mädchens erfährt, als ein Dadurch, dass der Höhepunkt kein Höhepunkt mehr war, erlosch die emotionale Färbung der Episode. Sie war „verloren“ zwischen der ruhigen Beschreibung des Bahnsteigs, der Menschenmenge und des Offiziers, der kam, „verloren“ und dem wichtigsten Wort „Schuss“: Die Struktur dieses Satzes übertönt den Schuss.

Die Unterscheidung zwischen Inhalt und Form ist in der Anfangsphase des Studiums von Werken, in der Phase der Analyse, notwendig.

Analyse(griechische Analyse - Zersetzung, Zerstückelung) literarisch - das Studium der Teile und Elemente der Arbeit sowie der Beziehungen zwischen ihnen.

Es gibt viele Methoden Arbeitsanalyse. Am theoretisch fundiertesten und universellsten ist die Analyse, die von der Kategorie der „wesentlichen Form“ ausgeht und die Funktionalität der Form in Bezug auf den Inhalt aufzeigt.

Auf den Ergebnissen der Analyse wird eine Synthese aufgebaut, dh das möglichst vollständige und richtige Verständnis sowohl der inhaltlichen als auch der formalen künstlerischen Originalität und ihrer Einheit. Die literarische Synthese wird im inhaltlichen Bereich durch den Begriff „Interpretation“, im formalen Bereich durch den Begriff „Stil“ beschrieben. Ihr Zusammenspiel ermöglicht es, das Werk als ästhetisches Phänomen zu begreifen.

Jedes Formularelement hat seine eigene spezifische „Bedeutung“. Form ist nichts Selbständiges; die Form ist in der Tat der Inhalt. Indem wir die Form wahrnehmen, begreifen wir den Inhalt. A. Bushmin schrieb über die Schwierigkeiten wissenschaftliche Analyse künstlerisches Bild in der Einheit von Inhalt und Form: "Und es gibt noch keinen anderen Ausweg, wie man genau mit Analyse, Spaltung "der Einheit im Namen ihrer späteren Synthese umgeht."

Bei der Analyse eines Kunstwerks gilt es, beide Kategorien nicht zu ignorieren, sondern ihren Übergang ineinander zu erfassen, Inhalt und Form als bewegliches Zusammenspiel von Gegensätzen zu begreifen, mal divergierend, mal sich nähernd, bis hin zur Identität.

Es ist angebracht, an Sasha Chernys Gedicht über die Einheit von Inhalt und Form zu erinnern:

Einige rufen: „Was ist die Form? Kleinigkeiten!

Wenn Schlamm in Kristall gegossen wird -

Wird der Kristall unendlich tiefer?

Andere wenden ein: „Narren!

Und der beste Wein im Nachtschiff

Anständige Leute trinken nicht."

Sie können den Streit nicht lösen ... aber es ist schade!

Schließlich kann man Wein in Kristall gießen.

Das Ideal der literarischen Analyse wird immer eine solche Untersuchung eines Kunstwerks bleiben, die das Wesen der sich durchdringenden ideologischen und figurativen Einheit am besten erfasst.

Die Form in der Poesie (im Gegensatz zur Prosaform) ist nackt, richtet sich an die physischen Sinne des Lesers (Zuhörers) und berücksichtigt eine Reihe von "Konflikten", die die poetische Form bilden, die sein können:

• Lexiko-Semantik:
• 1) ein Wort in Sprache - ein Wort in Versen;
• 2) ein Wort in einem Satz – ein Wort in einem Vers (ein Wort in einem Satz wird im Sprachfluss wahrgenommen, in einem Vers wird es eher betont);
• Intonationsklang:
• 1) zwischen Metrum und Rhythmus;
• 2) zwischen Meter und Syntax.

In dem Buch von E. Etkind „The Matter of Verse“ gibt es viele interessante Beispiele, die von der Gültigkeit dieser Bestimmungen überzeugen. Hier ist einer von ihnen. Um die Existenz des ersten Konflikts „ein Wort in der Rede - ein Wort in Versen“ zu beweisen, wird der im Juli 1918 geschriebene Achtvers von M. Tsvetaeva verwendet, dessen Text zeigt, dass Pronomen für Prosa eine unbedeutende lexikalische Kategorie sind, und in poetischen Zusammenhängen gewinnen sie neue Bedeutungsnuancen und treten in den Vordergrund:

Ich bin eine Seite zu deiner Feder.

Ich werde alles akzeptieren. Ich bin weiße Seite.

Ich bin der Hüter deines Guts:

Ich werde zurückkehren und hundertfach zurückkehren.

Ich bin ein Dorf, schwarze Erde.

Du bist mein Strahl und Regenfeuchtigkeit.

Du bist der Herr und Meister, und ich bin es

Chernozem und weißes Papier.

Der kompositorische Kern dieses Gedichts sind die Pronomen der 1. und 2. Person. In Strophe 1 wird ihr Gegensatz skizziert: Ich – dein (zweimal in den Versen 1 und 3); in der zweiten Strophe erreicht es volle Deutlichkeit: Ich bin du, du bist ich. Du bist am Anfang des Verses, ich am Ende vor einer Pause mit einer scharfen Übertragung.

Der Kontrast von „Weiß“ und „Schwarz“ (Papier – Erde) spiegelt einander nahe und zugleich gegensätzliche Metaphern wider: Eine verliebte Frau ist ein weißes Blatt Papier; es fängt den Gedanken dessen ein, der Herr und Herr dafür ist (Passivität der Reflexion), und in der zweiten Metapher - die Aktivität der Kreativität. „Ich einer Frau kombiniert Schwarz und Weiß, Gegensätze, die sich in grammatikalischen Geschlechtern materialisieren:

Ich bin ein Page (g)

Ich bin der Hüter (m)

Ich bin ein Dorf, schwarze Erde (f)

Ich bin Schwarzerde (m)

Dasselbe gilt für das zweite Pronomen, und es kombiniert Kontraste, die im grammatikalischen Geschlecht materialisiert sind:

Du bist mein Strahl und Regenfeuchtigkeit.

Appell der Lieben und gleichzeitig gegenteilige Wörter wir werden in solchen eigentlich nahe beieinander liegenden Wörtern finden, wie die Verben: ich werde zunehmen und In über die Rückkehr und u., und Substantive: Herr und Herr.

Also bin ich du. Doch wer verbirgt sich hinter den beiden Pronomen? Frau und Mann – im Allgemeinen? Echte M.I. Tsvetaeva und ihr Liebhaber? Der Dichter und die Welt Mensch und Gott? Seele und Körper? Jede unserer Antworten ist richtig; wichtig ist aber auch die Vagheit des Gedichts, das durch die Mehrdeutigkeit der Pronomen unterschiedlich interpretiert werden kann, also eine semantische Schichtung hat“74.

Alle materielle Elemente- Wörter, Sätze, Strophen - in mehr oder weniger geringeren Grades werden semantisiert, werden zu Inhaltselementen: „Die Einheit von Inhalt und Form – wie oft verwenden wir diese Formel, die wie ein Zauberspruch klingt, verwenden sie, denken nicht an ihren wahren Sinn! In der Zwischenzeit hat diese Einheit in Bezug auf die Poesie eine Besonderheit Bedeutung. In der Poesie erweist sich ausnahmslos alles als Inhalt - jedes, auch das unbedeutendste Element der Form, baut eine Bedeutung auf, drückt sie aus: die Größe, Position und Art des Reims, das Verhältnis von Phrase und Zeile, das Verhältnis von Vokalen und Konsonanten, die Länge von Wörtern und Sätzen und vieles mehr ... “- bemerkt E. Etkind.

Das Verhältnis "Inhalt - Form" in der Poesie ist unverändert, aber es ändert sich von eins Kunstsystem zum anderen. In der klassischen Poesie wurde zunächst eindimensionale Bedeutung vertreten, Assoziationen waren obligatorisch und eindeutig (Parnassus, Muse), Stil wurde durch das Gesetz der Einheit des Stils neutralisiert. BEI romantische Poesie die Bedeutung vertieft sich, das Wort verliert seine semantische Eindeutigkeit, verschiedene Stile treten auf.

E. Etkind wendet sich gegen die künstliche Trennung von Inhalt und Form in der Poesie: „Es gibt keinen Inhalt außerhalb der Form, weil jedes Element der Form, egal wie klein oder äußerlich, den Inhalt des Werkes bildet; es gibt keine Form außerhalb des Inhalts, denn jedes noch so leere Element der Form ist mit einer Idee aufgeladen.

Noch eins wichtige Frage: Wo soll die Analyse beginnen, beim Inhalt oder bei der Form? Die Antwort ist einfach: Es spielt keine Rolle. Es hängt alles von der Art der Arbeit ab. spezifische Aufgaben Forschung. Es ist gar nicht nötig, das Studium mit dem Inhalt zu beginnen, nur geleitet von dem einen Gedanken, dass der Inhalt die Form bestimmt. Die Hauptaufgabe- in der Analyse den Übergang dieser beiden Kategorien ineinander, ihre Interdependenz zu erfassen.

Der Künstler schafft ein Werk, in dem Inhalt und Form zwei Seiten eines Ganzen sind. Formelle Arbeit ist gleichzeitig inhaltliche Arbeit und umgekehrt. In dem Artikel "Wie macht man Gedichte?" V. Mayakovsky sprach darüber, wie er an einem S. Yesenin gewidmeten Gedicht arbeitete. Der Inhalt dieses Gedichts wurde im Entstehungsprozess der Form selbst geboren, im Prozess der rhythmischen und verbalen Materie der Zeile:

Du bist ra-ra-ra in eine andere Welt gegangen...

Du bist in eine andere Welt gegangen...

Sie sind in eine andere Welt gegangen, Seryozha ... - diese Zeile ist falsch.

Du bist unwiderruflich in eine andere Welt gegangen – es sei denn, jemand ist beim Drehen gestorben. Du bist in eine andere Welt gegangen, Yesenin – das ist zu ernst.

Sie sind, wie man so schön sagt, in eine andere Welt gegangen – das endgültige Design.

„Die letzte Zeile ist wahr, „wie sie sagen“, ohne ein direkter Spott zu sein, sie reduziert auf subtile Weise das Pathos des Verses und beseitigt gleichzeitig alle Verdächtigungen über den Glauben des Autors an allen Unsinn nach dem Tod“, bemerkt V. Mayakovsky.

Fazit: Auf der einen Seite geht es um die Arbeit an der Form des Verses, um die Auswahl eines Rhythmus, eines Wortes, eines Ausdrucks. Aber auch inhaltlich arbeitet Mayakovsky. Er wählt nicht nur die Größe, sondern strebt danach, die Linie "erhaben" zu machen, und dies ist eine semantische Kategorie, keine formale. Es ersetzt Wörter in einer Zeile, nicht nur um einen vorbereiteten Gedanken genauer oder lebhafter auszudrücken, sondern auch um diesen Gedanken zu erschaffen. Durch die Veränderung der Form (Größe, Wort) verändert Mayakovsky damit den Inhalt der Zeile (letztlich das Gedicht als Ganzes).

Dieses Beispiel der Arbeit an einem Vers zeigt das Grundgesetz der Kreativität: Arbeit an der Form ist gleichzeitig Arbeit am Inhalt und umgekehrt. Der Dichter schafft und kann Form und Inhalt nicht getrennt schaffen. Er schafft ein Werk, in dem Inhalt und Form zwei Seiten eines Ganzen sind.

Wie entsteht ein Gedicht? Fet bemerkte, dass seine Arbeit aus einem einfachen Reim entstand, der um ihn herum "schwellte". In einem seiner Briefe schrieb er: "Das gesamte Bild, das in einem kreativen Kaleidoskop entsteht, hängt von schwer fassbaren Zufällen ab, deren Ergebnis Erfolg oder Misserfolg ist." Ein Beispiel kann angeführt werden, das die Richtigkeit dieser Erkenntnis bestätigt. Ein wunderbarer Kenner von Puschkins Kreativität S.M. Bondi erzählte die seltsame Geschichte von der Geburt der bekannten Puschkin-Linie:

Auf den Hügeln von Georgia liegt die Dunkelheit der Nacht ...

Puschkin schrieb ursprünglich:

Alles ist ruhig. Der Nachtschatten fiel auf den Kaukasus...

Dann strich der Dichter, wie aus dem Entwurf des Manuskripts hervorgeht, die Worte „Nachtschatten“ durch und schrieb darüber die Worte „Die Nacht kommt“ und ließ das Wort „Leg dich“ unverändert. Wie ist das zu verstehen? S. Bondi beweist, dass ein zufälliger Faktor in den kreativen Prozess eingegriffen hat: Der Dichter schrieb das Wort "lay down" in einer flüchtigen Handschrift, und der abgerundete Teil, die "Schleife", fiel nicht in den Buchstaben "e". Das Wort "niederlegen" sah aus wie das Wort "Nebel". Und dieser zufällige, fremde Grund veranlasste den Dichter zu einer anderen Version der Zeile:

Alles ist ruhig. Die Dunkelheit der Nacht kommt über den Kaukasus ...

In diesen Sätzen mit sehr unterschiedlicher Bedeutung wurde eine andere Vision der Natur verkörpert. Das zufällige Wort „Dunkelheit“ könnte als eine Form des kreativen Prozesses fungieren, als eine Form von Puschkins poetischem Denken. Dies besonderer Fall aussetzt Gewohnheitsrecht Kreativität: Inhalt ist nicht nur in der Form verkörpert; es wird darin geboren und kann nur darin geboren werden.

Eine Form zu schaffen, die dem Inhalt eines literarischen Werkes entspricht, ist ein komplexer Prozess. Es erfordert ein hohes Maß an Geschick. Kein Wunder, L. N. Tolstoi schrieb: „Schrecklich ist diese Sorge um die Vollkommenheit der Form! Kein Wunder sie. Aber nicht ohne Grund, wenn der Inhalt gut ist. Wenn Gogol seine Komödie (Der Generalinspekteur) grob und schwach geschrieben hätte, hätte sogar ein Millionstel derjenigen, die sie jetzt lesen, sie nicht gelesen. Wenn der Inhalt des Werkes „böse“ und seine künstlerische Form einwandfrei ist, dann kommt es zu einer Art Ästhetisierung des Bösen, Lasters, wie etwa in der Poesie von Baudelaire („Blumen des Bösen“), oder in P Suskinds Roman „Der Parfümeur“.

Das Problem der Unversehrtheit eines Kunstwerks wurde von G.A. Gukovsky: „Ein ideologisch wertvolles Kunstwerk enthält nichts Überflüssiges, das heißt nichts, was nicht notwendig wäre, um seinen Inhalt auszudrücken, Ideen, nichts, nicht einmal ein einziges Wort, nicht einen einzigen Ton. Jedes Element des Werkes bedeutet, und nur um zu bedeuten, es existiert in der Welt ... Die Elemente des Werkes als Ganzes konstituieren nicht arithmetische Summe, a organisches System, bilden die Einheit seiner Bedeutung ... Und es ist unmöglich, diese Bedeutung zu verstehen, die Idee, die Bedeutung der Arbeit zu verstehen, indem man einen Teil der Komponenten dieser Bedeutung ignoriert.

Die grundlegende „Regel“ für die Analyse eines literarischen Werks lautet: vorsichtige Haltung zur künstlerischen Integrität, die den Inhalt seiner Form enthüllt. Eine große gesellschaftliche Bedeutung erlangt ein literarisches Werk erst dann, wenn es seiner Form nach künstlerisch ist, d. h. dem darin zum Ausdruck gebrachten Inhalt entspricht.

Integrität- die Kategorie der Ästhetik, die die ontologischen Probleme der Wortkunst ausdrückt. Jedes literarische Werk ist ein eigenständiges, vollständiges Ganzes, nicht auf die Summe der Elemente reduzierbar und spurlos in sie zerlegbar.

Das Integritätsgesetz setzt subjektsemantische Erschöpfung, innere Vollständigkeit (Completeness) und Redundanzfreiheit eines Kunstwerks voraus. Mit Hilfe von Handlung, Komposition, Bildern usw. ein künstlerisches Ganzes entsteht, in sich vollendet und in die Welt ausgedehnt. Besonders große Rolle Hier spielt die Komposition: Alle Teile der Arbeit müssen so angeordnet werden, dass sie die Idee vollständig zum Ausdruck bringen.

Künstlerische Einheit, Konsistenz des Ganzen und Teile im Werk wurden bereits von den antiken griechischen Philosophen des 4. Jahrhunderts v. Platon und Aristoteles. Letzterer schrieb in seiner „Poetik“: „... Das Ganze ist das, was einen Anfang, eine Mitte und ein Ende hat“, „Teile von Ereignissen (Aristoteles spricht von Drama) müssen so komponiert werden, dass mit einer Umordnung oder Entfernung eines der die Teile, das Ganze war gestört, denn das, dessen Anwesenheit oder Abwesenheit nicht wahrnehmbar ist, ist kein Teil des Ganzen. Diese Regel der Ästhetik wird auch von der modernen Literaturkritik anerkannt.

Ein literarisches Werk ist auf jeder Ebene unzerlegbar. Jedes Bild des Helden eines bestimmten ästhetischen Objekts wird wiederum auch als Ganzes wahrgenommen und nicht in einzelne Komponenten unterteilt. Jedes Detail existiert dank des darauf liegenden Abdrucks des Ganzen, „jedes neue Funktion nur mehr drückt die ganze Figur aus “(L. Tolstoi).

Trotzdem wird ein Werk bei der Analyse immer noch in einzelne Teile geteilt. Eine wichtige Frage ist, was genau jeder von ihnen ist.

Die Frage nach der Zusammensetzung eines literarischen Werkes, genauer gesagt nach seinen Bestandteilen, zieht seit langem die Aufmerksamkeit der Forschung auf sich. So unterschied Aristoteles in seiner Poetik zwischen einem bestimmten „Was“ (einem Gegenstand der Nachahmung) und einem bestimmten „Wie“ (Mittel der Nachahmung) in Werken. Im 19. Jahrhundert hat G.V.F. Hegel verwendete die Begriffe „Form“ und „Inhalt“ in Bezug auf die Kunst.

In der modernen Literaturkritik gibt es sie zwei Haupttrends bei der Festlegung der Struktur eines Werks. Die erste geht von der Trennung mehrerer Schichten oder Ebenen in einem Werk aus, so wie man in der Linguistik in einer gesonderten Aussage die Ebene phonetisch, morphologisch, lexikalisch-syntaktisch unterscheiden kann. Gleichzeitig stellen sich verschiedene Forscher sowohl die Menge der Ebenen als auch die Art ihrer Korrelation ungleich vor. Also, M.M. Bachtin sieht in der Arbeit zunächst zwei Ebenen - "Plot" und "Plot", die dargestellte Welt und die Welt des Bildes selbst, die Realität des Autors und die Realität des Helden.

MM. Hirshman schlägt eine komplexere, meist dreistufige Struktur vor: Rhythmus, Handlung, Held; zudem durchdringt die Subjekt-Objekt-Organisation des Werkes „vertikal“ diese Ebenen, wodurch letztlich keine lineare Struktur entsteht, sondern ein Raster, das das Kunstwerk überlagert (Stil eines literarischen Werkes. Es gibt andere Modelle von ein Kunstwerk, das es in Form einer Reihe von Ebenen, Scheiben darstellt.

Die zweite Herangehensweise an die Struktur eines Kunstwerks nimmt solche allgemeinen Kategorien wie Inhalt und Form als primäre Unterteilung. (In einer Zahl wissenschaftliche Schulen sie werden durch andere Definitionen ersetzt. Also, Yu.M. Lotman und anderen Strukturalisten entsprechen diese Konzepte „Struktur“ und „Idee“, für die Semiotik „Zeichen“ und „Bedeutung“, für Poststrukturalisten „Text“ und „Bedeutung“).

So gibt es in der Literaturkritik neben der Identifizierung zweier grundlegender Aspekte eines Werkes weitere logische Konstruktionen. Aber es liegt auf der Hand, dass der dichotomische Ansatz viel mehr der realen Struktur der Arbeit entspricht und aus philosophischer und methodischer Sicht viel mehr gerechtfertigt ist.

Inhalt und die Form- philosophische Kategorien, die Anwendung finden in verschiedene Bereiche Wissen. Sie dienen dazu, die wesentlichen äußeren und inneren Aspekte zu bezeichnen, die allen Phänomenen der Wirklichkeit innewohnen. Dieses Begriffspaar erfüllt die Bedürfnisse der Menschen, die Komplexität von Objekten, Phänomenen, Persönlichkeiten, ihre Vielfalt und vor allem ihre implizite, tiefe Bedeutung zu verstehen. Die Begriffe Inhalt und Form dienen dazu, das Äußere vom Inneren, Wesen und Bedeutung von ihrer Verkörperung, von den Wegen ihrer Existenz gedanklich zu unterscheiden, dh sie antworten auf den analytischen Impuls. menschliches Bewusstsein. Inhalt gleichzeitig wird die Basis des Subjekts, seine definierende Seite, genannt. Die Form das gleiche ist die Organisation und das Aussehen des Objekts, seine definierte Seite.

Die so verstandene Form ist sekundär, abgeleitet, inhaltlich abhängig und zugleich Bedingung für die Existenz eines Objekts. Seine sekundäre Natur in Bezug auf den Inhalt bedeutet nicht seine sekundäre Bedeutung: Form und Inhalt sind gleichermaßen notwendige Aspekte der Phänomene des Seins.

Inhaltliche Ausdrucksformen können ihm auf unterschiedliche Weise zugeordnet (assoziiert) werden: Das eine sind Wissenschaft und Philosophie mit ihren abstrakten Bedeutungsprinzipien, und etwas ganz anderes sind die Früchte künstlerischen Schaffens, gekennzeichnet durch die Dominanz des Singulären und Einzigartigen.

In den literarischen Begriffen „Inhalt“ und „Form“ werden Vorstellungen über das Äußere und Innenseiten Literarische Arbeit. Daher die Selbstverständlichkeit, die Grenzen von Form und Inhalt in Werken zu definieren: Spiritualität ist der Inhalt, und seine materielle Verkörperung ist die Form.

Die Vorstellungen über die Untrennbarkeit von Inhalt und Form von Kunstwerken wurden von G.V.F. Hegel um die Wende 1810 - 1820er Jahre. Konkretheit sollte nach Ansicht des deutschen Philosophen "beiden Seiten der Kunst, sowohl dem dargestellten Inhalt als auch der Form des Bildes" innewohnen, sie "ist genau der Punkt, an dem sie zusammenfallen und einander entsprechen können". Bezeichnend ist auch, dass Hegel das Kunstwerk mit einem einzigen, integralen „Organismus“ verglich.

Wissenschaft und Philosophie, die die Sphäre des abstrakten Denkens ausmachen, besitzen nach Hegel „eine nicht von sich selbst gesetzte Form, die ihr äußerlich ist“. Es ist legitim hinzuzufügen, dass sich der Inhalt hier nicht ändert, wenn er neu strukturiert wird: Derselbe Gedanke kann auf unterschiedliche Weise erfasst werden. Etwas ganz anderes stellen Kunstwerke dar, bei denen, wie Hegel argumentierte, Inhalt (Idee) und ihre (ihre) Verkörperung möglichst einander entsprechen: künstlerische Idee, da es konkret ist, "trägt das Prinzip und die Art seiner Manifestation in sich und schafft frei seine eigene Form."

Ähnliche Aussagen finden sich auch bei V.G. Belinsky. Die Idee im Werk des Dichters, so der Kritiker, sei „kein abstrakter Gedanke, keine tote Form, sondern ein lebendiges Geschöpf, in dem (…) es kein Merkmal gibt, das auf eine Vernetzung oder Anhaftung hindeutet – es gibt keine Grenze zwischen der Idee und der Form, aber beide sind ein Ganzes und eine einzige organische Schöpfung."

Ein ähnlicher Standpunkt wird von den meisten modernen Literaturkritikern geteilt. Dabei Inhalt Die literarische Arbeit wird definiert als ihr Wesen, ihr geistiges Wesen und die Form - als Existenzweise dieses Inhalts. Der Inhalt ist mit anderen Worten die "Aussage" des Schriftstellers über die Welt, eine bestimmte emotionale und mentale Reaktion auf bestimmte Phänomene der Realität. Die Form- das System der Methoden und Mittel, in denen diese Reaktion ihren Ausdruck, ihre Verkörperung findet. Etwas vereinfacht können wir sagen, dass der Inhalt das ist, was der Autor mit seiner Arbeit sagen wollte, und die Form, wie er es getan hat.

Die Form eines Kunstwerks hat zwei Hauptfunktionen. Die erste vollzieht sich innerhalb des künstlerischen Ganzen, kann also innerlich genannt werden: sie ist eine Form des inhaltlichen Ausdrucks. Die zweite Funktion liegt in der Wirkung des Werkes auf den Leser, kann also als extern (in Bezug auf das Werk) bezeichnet werden. Sie besteht darin, dass die Form eine ästhetische Wirkung auf den Leser hat, weil sie als Träger der ästhetischen Qualitäten eines Kunstwerks fungiert. Der Inhalt selbst kann im streng ästhetischen Sinne nicht schön oder hässlich sein – das sind Eigenschaften, die ausschließlich auf der Ebene der Form entstehen.

Die moderne Wissenschaft geht von der Idee des Primats des Inhalts über die Form aus. Bezogen auf ein Kunstwerk gilt dies wie für einen Schaffensprozess (der Schriftsteller sucht die passende Form, sei es auch für einen vagen, aber bereits vorhandenen Inhalt, auf keinen Fall aber umgekehrt – er schafft nicht erst ein „ fertige Form“ und gießt dann Inhalte hinein) und für das Werk als solches (Inhaltsmerkmale bestimmen und erklären die Besonderheiten der Form). Allerdings hinein in gewissem Sinne, nämlich in Bezug auf das wahrnehmende Bewusstsein ist die Form primär und der Inhalt sekundär. Da die sinnliche Wahrnehmung der emotionalen Reaktion immer voraus ist und darüber hinaus das rationale Verständnis des Themas als Grundlage dafür dient, nehmen die Leser in der Arbeit zuerst ihre Form wahr und erst dann und durch sie - die entsprechende künstlerischer Inhalt.

In der Geschichte der europäischen Ästhetik gab es andere Standpunkte, Aussagen über den Vorrang der Form vor dem Inhalt in der Kunst. Aufsteigend zu Ideen Deutscher Philosoph I. Kant, sie wurden in den Werken des Schriftstellers F. Schiller und Vertretern weiterentwickelt formelle Schule. In seinen Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen schrieb Schiller, dass bei einem wahrhaft schönen Werk (so sind die Schöpfungen antiker Meister) „alles auf die Form abhängen sollte und nichts auf den Inhalt, weil nur die Form auf den ganzen Menschen wirkt als ein Ganzes, während der Inhalt nur einzelne Kräfte betrifft. Inhalte, so erhaben und allumfassend sie auch sein mögen, wirken immer einschränkend auf den Geist, und wahre ästhetische Freiheit ist nur von der Form zu erwarten. Das wahre Geheimnis der Kunst des Meisters besteht also darin, den Inhalt mit der Form zu zerstören. So hat Schiller eine solche Eigenschaft der Form als ihre relative Unabhängigkeit übertrieben.

Solche Ansichten wurden in entwickelt frühe Arbeit Russische Formalisten (z. B. V. B. Shklovsky), die im Allgemeinen vorschlugen, die Konzepte „Inhalt“ und „Form“ durch andere zu ersetzen - „Material“ und „Rezeption“. Formalisten sahen den Inhalt als eine nicht-künstlerische Kategorie und bewerteten daher die Form als den einzigen Träger künstlerischer Spezifität, betrachteten ein Kunstwerk als die „Summe“ seiner konstituierenden Techniken.

In dem Bemühen, die Besonderheiten der Beziehung zwischen Inhalt und Form in der Kunst aufzuzeigen, schlugen Literaturkritiker in Zukunft vor besonderer Begriff, speziell entwickelt, um die Kontinuität der Verschmelzung der Seiten des künstlerischen Ganzen widerzuspiegeln - „ aussagekräftige Form". In der russischen Literaturkritik wurde der Begriff der bedeutungsvollen Form, der für die Komposition theoretischer Poetik kaum zentral ist, von M.M. Bachtin in den Werken der 1920er Jahre. Er argumentierte, dass die künstlerische Form außerhalb ihrer Korrelation mit dem Inhalt, der vom Wissenschaftler als das kognitive und ethische Moment eines ästhetischen Objekts definiert wurde, als anerkannte und bewertete Realität keine Bedeutung hat: Das „Inhaltsmoment“ ermöglicht „zu die Form bedeutsamer begreifen" als grob hedonistisch.

In einer anderen Formulierung über dasselbe: Die Kunstform braucht "überästhetische Bedeutung des Inhalts". Mit den Begriffen „sinnvolle Form“, „gestalteter Inhalt“, „formbildende Ideologie“ betonte Bachtin die Untrennbarkeit und Untrennbarkeit von Form und Inhalt. „In jedem kleinsten Element der poetischen Struktur“, schrieb er, „finden wir in jeder Metapher, in jedem Epitheton eine chemische Kombination aus kognitiver Definition, ethischer Bewertung und künstlerisch vollendetem Design.“

Die obigen Worte charakterisieren überzeugend und klar das wichtigste Prinzip künstlerische Tätigkeit- Einbau an Einheit von Inhalt und Form in geschaffenen Werken. Die vollständig umgesetzte Einheit von Form und Inhalt macht das Werk organisch integral, als wäre es ein lebendiges Wesen, geboren und nicht rational (mechanisch) konstruiert.

Dass künstlerische Inhalte in keiner verkörpert (materialisiert) werden individuelle Wörter, Phrasen, Phrasen und insgesamt alles, was in der Arbeit vorhanden ist, sprachen auch andere Forscher. Also laut Yu.M. Lotman, „ist die Idee nicht in irgendwelchen, auch wohlgewählten Zitaten enthalten, sondern drückt sich in der gesamten künstlerischen Struktur aus. Der Forscher, der das nicht versteht und in einzelnen Zitaten nach einer Idee sucht, ist wie jemand, der, nachdem er erfahren hat, dass ein Haus einen Plan hat, anfangen würde, die Mauern einzureißen und nach einem Ort zu suchen, an dem dieser Plan zugemauert ist. Der Plan wird nicht in den Wänden eingemauert, sondern in den Proportionen des Gebäudes umgesetzt.

Allerdings wäre dieses oder jenes formale Element nicht so aussagekräftig, so eng die Verbindung zwischen Inhalt und Form auch sein mag, diese Verbindung wird nicht zur Identität. Inhalt und Form sind nicht dasselbe, sie sind verschieden, herausgegriffen im Prozess der Abstraktion und Analyse der Seite des künstlerischen Ganzen. Bei ihnen verschiedene Aufgaben und verschiedene Funktionen. Der wahre Inhalt des Formulars wird erst offenbart, wenn die grundlegende Unterschiede diese beiden Seiten eines Kunstwerks, wenn es folglich möglich wird, bestimmte Beziehungen und regelmäßige Interaktionen zwischen ihnen herzustellen.

So sind in einem Kunstwerk die Anfänge unterscheidbar formal sinnvoll und richtigen Inhalt .

Künstlerischer Inhalt ist eine Einheit von objektiven und subjektiven Prinzipien. Dies ist eine Kombination aus dem, was dem Autor von außen kam und ihm bekannt war (das Thema Kunst), und dem, was er ausdrückte und aus seinen Ansichten, seiner Intuition und seinen Persönlichkeitsmerkmalen stammte.

Der Standpunkt zur Form, an dem viele moderne Wissenschaftler festhalten, wurde von G.N. Pospelov, der sich darin identifizierte Literarische Texte„Subjektbildlichkeit“, Wortstruktur, Komposition (Probleme des literarischen Stils – M.. 1970, S. 80; Ganzheitliches und systemisches Verständnis literarischer Werke // Fragen der Methodik und Poetik.

Nach dieser von vielen Forschern geteilten Sichtweise werden bei der Gestaltung der Form, die den Inhalt trägt, traditionell drei Seiten unterschieden, die in jeder vorhanden sein müssen Literarische Arbeit. „Das ist zunächst Thema(subjektbildlich) Anfang: all jene Einzelphänomene und Tatsachen, die mit Hilfe von Worten angedeutet werden und in ihrer Gesamtheit die Welt eines Kunstwerks ausmachen (es gibt auch Ausdrücke „poetische Welt“, „ Innere„Werke, „unmittelbarer Inhalt“). Dies ist zweitens das eigentliche Wortgefüge des Werkes: künstlerische Rede, oft fixiert durch die Begriffe „poetische Sprache“, „Stilistik“, „Text“. Und drittens ist dies die Korrelation und Anordnung in der Arbeit von Einheiten des Subjekts und verbalen „Reihen“, dh der Komposition“ (Khalizev V.E. Theory of Literature.

Die Betonung in der Arbeit seiner drei Seiten geht auf die antike Rhetorik zurück. Es wurde wiederholt darauf hingewiesen, dass der Sprecher:

1) Material finden (dh ein Thema auswählen, das präsentiert und durch Rede charakterisiert wird); irgendwie arrangieren (dieses Material bauen;

2) es in solchen Worten zu verkörpern, die den richtigen Eindruck auf die Zuhörer machen.

Anzumerken ist, dass einige Forscher unter dem Gesichtspunkt, dass zwei Komponenten einer Arbeit unterschieden werden - Form und Inhalt -, etwas anders zwischen ihnen unterscheiden. Also, im Lehrbuch T.T. Davydova, V.A. Pronin „Literaturtheorie“ stellt fest: „Die inhaltlichen Bestandteile eines literarischen Werkes sind Thema, Figuren, Umstände, Problem, Idee“; „Die formalen Bestandteile eines literarischen Werkes sind Stil, Gattung, Komposition, künstlerische Sprache, Rhythmus; inhaltlich-formal - Handlung und Handlung, Konflikt. Das Fehlen einer einheitlichen Position der Literaturkritik erklärt sich aus deren Komplexität kulturelle Phänomene wie Kunstwerke.

Leseansicht

Wir verstehen die Begriffe „Form“ und „Inhalt“ eines literarischen Werkes. Was ist das? Folgt das eine aus dem anderen und kann das eine ohne das andere existieren?

In der Literaturtheorie werden seit der Zeit der alten Griechen die Begriffe „Form und Inhalt“ verwendet. Gleichzeitig sind „Form“ und „Inhalt“ in Bezug auf literarische Texte immer wieder umstritten. Formalisten waren überzeugt, dass der Begriff „Inhalt“ für die Literatur überflüssig sei und „Form“ mit neutralem künstlerischem Lebensmaterial korreliert werden müsse. Yu.M. Lotman schlug vor, die traditionellen und seiner Meinung nach einseitig „dualistischen“ Begriffe durch die „monistischen“ Begriffe „Struktur und Idee“ zu ersetzen. In der gleichen "strukturalistischen" Ära in der Literaturkritik kamen die Wörter "Zeichen und Bedeutung" und später - "Text und Bedeutung".

Trotz allem leben Form und Inhalt weiter, obwohl sie oft in ironische Anführungszeichen gesetzt werden, denen die Worte „sogenannt“ vorangestellt sind. R. Welleck und O. Warren schrieben, dass die übliche Aufteilung der Arbeit „in Inhalt und Form“ als „analytisch verwirrend und eliminierungsbedürftig“ angesehen werde; aber später, als sie sich stilistischen Besonderheiten zuwandten, bemerkten die Autoren die Notwendigkeit für einen Literaturkritiker, die Elemente eines Werkes zu isolieren und "Form und Inhalt, Gedankenausdruck und Stil" voneinander zu trennen.

Es gibt auch andere logische Konstruktionen in der Literaturkritik. AA Potebnya charakterisierte drei Aspekte des Kunstschaffens: äußere Form, interne Form, Inhalt (bezogen auf die Literatur: Wort, Bild, Idee). R. Ingarden hat vier Schichten in der Komposition eines literarischen Werkes herausgegriffen: 1) den Klang der Sprache; 2) die Bedeutung von Wörtern; 3) die Ebene der abgebildeten Objekte; 4) die Ebene der Arten von Objekten, ihre auditive und visuelle Erscheinung, die von einem bestimmten Standpunkt aus wahrgenommen werden. Auch in der Hauswirtschaft findet der Mehrebenenansatz seine Befürworter.

Der deutsche Philosoph N. Hartmann argumentierte, Werke seien ihrer Struktur nach zwangsläufig vielschichtig, aber „der Seinsweise nach“ „unveränderlich zweischichtig“: Im Vordergrund stehe die materiell-sinnliche Gegenständlichkeit (Figuration), der Hintergrund ist „spiritueller Inhalt“.

Betrachten Sie die Zusammensetzung und Struktur eines literarischen Werkes als Grundlage traditionelle Konzepte Form und Inhalt.

Form und Inhalt sind philosophische Kategorien, die in verschiedenen Wissensgebieten Anwendung finden. In der antiken Philosophie wurde die Form der Materie entgegengesetzt. Letzteres wurde als chaotisch konzipiert, der Verarbeitung unterworfen, wodurch geordnete Objekte entstehen, die Formen sind. Gleichzeitig stellte sich heraus, dass die Bedeutung des Wortes "Form" der Bedeutung der Wörter "Essenz", "Idee" nahe kam.

„Jede wahre Form“, schrieb der 8. Schlegel, ist organisch, also vom Inhalt eines Kunstwerks bestimmt. Kurz gesagt, Form ist nichts als Vollwert Erscheinung ist die Physiognomie eines jeden Dinges, ausdrucksstark und nicht durch zufällige Zeichen verzerrt, die wahrhaftig sein verborgenes Wesen bezeugt.

Mit anderen Worten, eine wirklich künstlerische Arbeit schließt die Möglichkeit einer inhaltlich neutralen Umgestaltung aus. Bearbeiten Sie Gogols Worte "Der Dnjepr ist wunderbar bei ruhigem Wetter": "Der Dnjepr ist wunderbar bei ruhigem Wetter" - und der Charme von Gogols Landschaft verschwindet. Laut Blok drückt sich die spirituelle Struktur des Dichters in allem aus, bis hin zu den Satzzeichen. Und nach der Formulierung der Serie frühe Wissenschaftler 20. Jahrhundert bei kunstwerken spielt die inhaltsvolle form eine entscheidende rolle.

In der russischen Literaturkritik heißt es, dass die Kunstform außerhalb ihrer inhaltlichen Korrelation keinen Sinn macht. Das wichtigste Prinzip künstlerische Tätigkeit: Installation zur Einheit von Inhalt und Form in den geschaffenen Werken. Die Einheit von Form und Inhalt macht das Werk organisch integral, wie ein lebendiges Wesen, geboren und nicht mechanisch konstruiert.

So sind in einem Kunstwerk die Anfänge des formalen Inhalts und des eigentlichen Inhalts unterscheidbar. Als Teil der Form, die den Inhalt trägt, gibt es drei Seiten, die in jedem literarischen Werk vorhanden sein müssen. Das ist erstens das subjektiv-bildliche Prinzip, jene Phänomene und Tatsachen, die mit Hilfe von Worten angedeutet werden und zusammen die Welt eines Kunstwerks ausmachen. Zweitens das sprachliche Gefüge des Werkes: künstlerische Sprache, oft bezeichnet mit den Begriffen „poetische Sprache“, „Stilistik“, „Text“. Und drittens ist dies die Korrelation und Anordnung in der Arbeit von thematischen Einheiten und verbalen "Reihen", dh Kompositionen.

Die Auswahl von drei Hauptaspekten im Werk geht auf die antike Rhetorik zurück. Es wurde festgestellt, dass der Redner: 1) Material finden muss (dh ein Thema auswählen muss, das präsentiert und durch Rede charakterisiert wird); 2) dieses Material irgendwie arrangieren (bauen); 3) es in solchen Worten zu verkörpern, die den richtigen Eindruck auf die Zuhörer machen.

Ein besonderer Platz in der Arbeit gehört der Inhaltsebene. Es ist legitim, es nicht als eine weitere (vierte) Seite des Werkes zu charakterisieren, sondern als dessen Substanz. Künstlerischer Inhalt ist eine Einheit von objektiven und subjektiven Prinzipien. Dies ist eine Kombination aus dem, was von außen zum Autor kam und ihm bekannt ist, und dem, was von ihm ausgedrückt wird und aus seinen Ansichten, seiner Intuition und seinen Eigenschaften stammt.

Der Begriff „Inhalt“ (künstlerischer Inhalt) ist fast gleichbedeutend mit den Wörtern „Konzept“ (oder „Urheberkonzept“), „Idee“, „Sinn“, „letzte semantische Instanz“. Künstlerische Inhalte verkörpern sich nicht in einzelnen Wörtern, Phrasen, sondern in der Gesamtheit des Textes. Yu.M. Lotman: „Die Idee steckt nicht in irgendwelchen, auch gut gewählten Zitaten, sondern kommt in der gesamten künstlerischen Struktur zum Ausdruck. Der Forscher, der das nicht versteht und in einzelnen Zitaten nach einer Idee sucht, gleicht einem Menschen, der, nachdem er erfahren hat, dass ein Haus einen Plan hat, anfangen würde, die Mauern niederzureißen, auf der Suche nach einem Ort, an dem dieser Plan zugemauert ist. Der Plan wird nicht in den Wänden eingemauert, sondern in den Proportionen des Gebäudes umgesetzt. Der Plan ist die Idee des Architekten, die Struktur des Gebäudes seine Umsetzung.

18. August 2016

Abbildung für: Form und Inhalt eines literarischen Werkes

Form und Inhalt eines Kunstwerks.

Jedes literarische Phänomen spiegelt die Realität wider. Betrachtet man das Werk, vergleichen wir das Dargestellte mit der Realität. Aber für jeden Menschen und Künstler spiegelt sich die objektive Realität in unterschiedlichen Formen wider.

Inhalt ist nicht nur objektive Realität sondern auch die Realität, die sich im Kopf des Autors widerspiegelt. Diese. subjektiv wahrgenommen. Diese. der inhalt eines kunstwerkes enthält eine bestimmte einschätzung der wirklichkeit, die es in seiner form erhält. Für die Form ist es wichtig, dass jedes ihrer Elemente dazu beiträgt, den Inhalt der Arbeit zu enthüllen. Gleichzeitig sucht sich der Inhalt eine Form, dank derer er voll und anschaulich ausgedrückt werden kann. Nicht der Künstler erschafft die Form, sondern der Inhalt, der im kreativen Kopf des Autors gebrochen wird, erhält eine bestimmte Ausdrucksform.

Es ist schwierig, zwischen Inhalt und Form zu unterscheiden, es ist nur theoretisch möglich.

Was stellt es dar, was drückt es aus

Objektives Phänomen Subjektives Phänomen

Das Sujet des Bildes – die gegenständliche Seite – wird als Thema der Arbeit aufgestellt. Die subjektive Seite bestimmt die Probleme der Arbeit. Die Identität des Objektiven und des Subjektiven liegt in der Idee des Werkes.

Inhaltselemente: Thema, Idee, Problem, Pathos, Charaktere, Charaktere.

Formularelemente: bestimmte Bilder, Komposition, Sprache, Charaktersprache, Stil, Rhythmus - die formenden Elemente von Prosa und Vers, Gattung, Geschlecht, Typus. Die Form eines Kunstwerks ist eine Möglichkeit, seinen ideologischen und thematischen Inhalt auszudrücken.

Es gibt Zwischenkategorien, die die Einheit von Form und Inhalt ausdrücken. Das ist die Handlung – die Ereignisseite der Arbeit und der Konflikt, der sowohl zu Form als auch Inhalt gehört.

Thema, das Problem eines Kunstwerks.

Das Thema ist, was die Grundlage eines jeden Kunstwerks ist - was und was. Das Thema zu bestimmen bedeutet nicht, die Handlung nachzuerzählen, denn Ein Thema ist eine Verallgemeinerung, in der Unterthemen miteinander verbunden sind. In Leo Tolstois Roman „Krieg und Frieden“ zum Beispiel ist das Thema das Leben der russischen Gesellschaft während des Krieges mit Napoleon. Private Themen: das Leben der Menschen, das Schicksal einzelner Helden, der russische Adel usw. Alle diese Zweige bilden das Thema der Arbeit. Das Thema wird bestimmt durch die Ansichten des Autors, seine Weltanschauung, Epoche, kulturell und historisch Verbindungen.

Das Problem ist das ideologische Verständnis des Schriftstellers für die Realität, die er darstellt. Der Künstler überträgt das Leben nicht nur mechanisch in sein Werk, sondern erklärt es auch in gewisser Weise. Allgemeines Konzept Probleme beinhaltet die Einteilung in einzelne Probleme, die die Problematik der Arbeit ausmacht.

Künstlerische Idee.

Eine Idee ist das, wofür eine Arbeit geschrieben wird. BEI kreativer Vorgang die idee geht immer dem thema voraus. Der ideologische Inhalt ist verbunden mit der Position des Autors, seiner Weltanschauung, Lebensphilosophie.. Die Idee wird durch bestimmte Bilder offenbart. Beispielsweise offenbart sich in lyrischen Werken eine künstlerische Idee durch Gefühle, emotionaler Zustand. Eine Idee zu verstehen bedeutet, den inneren Inhalt zu begreifen und zu fühlen.

Dass. Der künstlerische Inhalt einer Arbeit umfasst 3 Ebenen:

1. Lebensinhalt, der sich in der Arbeit widerspiegelt.

2. Künstlerische Verkörperung Lebensinhalt, der sich in der Handlung offenbart.

3. Formative Ebene, die sich mit der Beziehung zwischen Idee und Form befasst.

Daher umfasst die Analyse eines Kunstwerks: 1. Thema; 2. Problem; 3. Handlung, Komposition; 4.Idee; 5. Künstlerische Mittel.

In der Kunst wird alles Inhalt, jedes Formelement. Dichter werden nicht müde, nach neuen Wegen zu suchen, Bedeutung auszudrücken - ungewöhnlich, lebendig, einprägsam. Und was fällt Ihnen als erstes auf, wenn wir einen Gedichtband aufschlagen? - Natürlich die Art und Anordnung der Linien: Couplets oder Quartette, lange Linien oder kurze, eine „Leiter“ (wie V. Mayakovsky) oder etwas ganz Ungewöhnliches ...

Bereits im 17. Jahrhundert schrieb Simeon Polotsky, einer der Begründer der russischen Poesie und Dramaturgie, Gedichte in Form eines Kreuzes; kein Trick, sondern eine weitere Gelegenheit, um die Bedeutung zu verdeutlichen, die der Dichter braucht.

Lesen Sie das Gedicht 19. Dichter Jahrhundert A. Apuchtin.

Der Weg des Lebens ist gepflastert von kargen Steppen,

Und Wildnis und Dunkelheit ... keine Hütte, kein Busch ...

Schlafendes Herz; angekettet

Sowohl Verstand als auch Mund

Und die Entfernung liegt vor uns

Und plötzlich wird der Weg nicht mehr so ​​hart erscheinen,

Ich möchte wieder singen und denken,

Es gibt so viele Sterne am Himmel

Das Blut fließt so schnell...

Träume, Angst.

Oh, wo sind diese Träume? Wo sind die Freuden, Leiden,

Seit so vielen Jahren hell für uns?

Von ihren Lichtern in der nebligen Ferne

Ein schwaches Licht ist zu sehen...

Und sie verschwanden...

Warum, glauben Sie, brauchte der Dichter eine so ungewöhnliche, sofort auffällige Form der Linienführung? Wie würden Sie diese Figur nennen? Erinnert sie dich an etwas? Beeinflusst die Form eines Gedichts seine Bedeutung?

Es ist davon auszugehen, dass A.N. Apukhtin hat die Zeilen seines Gedichts in einem Kegel angeordnet, so dass diese Form den Leser an einen Trichter erinnert, in den viel geschüttet wird, aber wenig herauskommt, oder an eine Sanduhr, durch die nicht Sand, sondern die Zeit selbst fließt ...

Im Text werden diese Bedeutungen sehr schwach ausgedrückt: Die Wörter sind leer (Entfernung), verschwunden (Träume), sie sind es nicht. Stimmen Sie zu, dass diese Wörter sehr allgemein sind, dh „keine“, der Leser erkennt möglicherweise nicht ihre ganze Bedeutung für das Verständnis der Bedeutung des Gedichts. Der Dichter spürt das offensichtlich selbst – und hilft dem Leser, indem er schafft visuelles Bild Trichter bzw Sanduhr. Unsere Erklärungen sind nicht die endgültige und nicht die einzig mögliche Interpretation dieses Gedichts. Sie können Ihre eigenen anbieten, indem Sie mit uns streiten oder unsere Beobachtungen erläutern. Aber auf jeden Fall: Beachten Sie, wie wichtig es ist, das Formular „lesen“ zu können, um den Sinn zu verstehen.

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