Dudina Alevtina Vladimirovna

Uralin valtion pedagogisen yliopiston jatko-opiskelija, lisäkoulutuksen opettaja, lastenmusiikkikuorokoulu, Verkhnyaya Salda, Sverdlovskin alue.

[sähköposti suojattu]

Nappiharmonikan parantaminen ja sitä kautta klassisten teosten sovituksen ja alkuperäiskappaleiden säveltämisen myötä laajentuva ohjelmisto vaatii esiintyjältä erilaisten soittotekniikoiden hallintaa (paljetremolo, rebound, ääniefektit). Tämä vaatii henkistä ja fyysistä ponnistelua, esiintymislaitteiston kehittämistä. Esitysprosessin lopputuote on taiteellisen kuvan luominen.
Esitystaitojen kasvattaminen oli yksi musiikkipedagogian keskeisistä ongelmista. Vuosisatojen ajan muusikot eivät voineet luottaa fysiologiaan. Tämän seurauksena yrityksessä oli monia ristiriitaisuuksia eri tavoilla ratkaista suorituskyvyn parantamisen kysymyksiä toiminnan tarkoituksenmukaisuuden saavuttamisen perusteella. Se oli mekanistinen lähestymistapa, sitten tekniikan ja taiteen välisen suhteen ongelma ratkaistiin. Ja vain muusikoiden-opettajien viestintä liikkeiden psykofysiologian alan tutkijoiden kanssa johti kuulo- ja motoristen menetelmien kannattajien välisen kiistan ratkaisemiseen.
Vasta 1800-luvun lopulla - 1900-luvun alussa musiikkipedagogiikka aloitti vaikeamman polun ymmärtääkseen soittimen soittamisen oppimisprosessin hallintaa. Tämä prosessi on tapa saavuttaa musiikillinen tarkoituksenmukaisuus. pelitoiminnot.
Tähän asti polku tarkoituksenmukaisiin peliliikkeisiin kuulokomponentin kautta on edelleen suosittu musiikinopettajien keskuudessa. Tämä johtuu sen määrittävästä paikasta musiikillisessa luovuudessa huolimatta kuuloesitysten toteutuksen riippuvuudesta peliliikkeiden laadusta ja niiden ohjauksen tehokkuudesta.
Teoria henkisen toiminnan piirteiden analysoinnista, tutkimuksen tulokset "yleisen henkisten toimien muodostumisteorian" alalla (Galperin P. Ya. Ajattelun psykologia ja oppi henkisten toimien vaiheittaisesta muodostumisesta ) paljastaa pelitoimintojen hallintaprosessin piirteet kuulosäädön aikana.
Useat huomattavat fysiologit antoivat suuren panoksen motoristen prosessien anatomisten ja fysiologisten näkökohtien selittämiseen: I. M. Sechenov, I. P. Pavlov, N. A. Bernshtein, P. K. Anokhin, V. L. Zinchenko, A. V. Zaporozhets jne.
Motorinen toiminta on ihmisen päätehtävä. Tiedemiehet ovat monien vuosien ajan yrittäneet määrittää liikkeen merkityksen ja tieteellisesti perustella moottoriprosessia (I. M. Sechenov). I. M. Sechenov huomautti ensimmäisenä tuki- ja liikuntaelimistön roolin musiikin kuuloesityksessä. Hän kirjoitti: "En pysty henkisesti laulamaan itselleni laulua vain laulun äänillä, mutta laulan aina lihaksillani." Teoksessaan "Aivojen refleksit" I. Sechenov perusteli ihmisen vapaaehtoisten liikkeiden refleksiluonteisuutta ja paljasti lihasherkkyyden roolin liikkeiden ohjaamisessa tilassa ja ajassa, sen yhteyden näkö- ja kuuloaistiin. Hän uskoi, että kaikki refleksit päättyvät liikkeeseen. Mielivaltaisilla liikkeillä on aina motiivi, joten ensin ilmestyy ajatus ja sitten liike.
Muusikon esiintymistoimintaan kuuluu henkistä, fyysistä ja henkistä työtä.
Pelin liikkeiden oikeellisuus tarkistetaan äänituloksella. Opiskelija kuuntelee asteikkojen, harjoitusten, etüüdien ääntä, näytelmiä, soittaa mielekkäästi ja ilmeikkäästi. Kuuloesitysten tukeminen kasvattaa opiskelijassa kykyä luottaa pelissä korvaan, ei vain visuaaliseen ja lihasmuistiin. Vaikeus päällä tämä vaihe edustaa käsien ja sormien liikkeiden välistä koordinaatiota sekä kuuloalueen ja monimutkaisten liikkeiden välisen koordinaation kehittymistä, koska jokainen liike ilmentää tietyn musiikillisen tehtävän. Siksi on mahdotonta opettaa erilaisia ​​motorisia taitoja yhdistämättä niitä oikeaan musiikkiin. Mikä vahvistaa periaatteen opettaa musiikkia, ei liikkeitä.
Huolimatta siitä, että musiikilliset ja peliliikkeet eivät ole ehdottomia, laitteelle luonnollisia, on pyrittävä vapauteen, joustavuuteen ja motoristen kykyjen laajentamiseen. Kaikki riippuu muusikon kehon yksilöllisistä ominaisuuksista, motoristen ja henkisten prosessien vuorovaikutuksesta (musiikki on henkisten toimien alue), temperamentista, reaktionopeudesta, luonnollisesta koordinaatiosta.
Toisin kuin viulistit, laulajat, jotka käyttävät useita vuosia käsiensä ja äänilaitteidensa asettamiseen, harmonikkasoittajat tekevät hyvin vähän lavastusta. Mutta pelikoneen oikea asetus koulutuksen alkuvaiheessa on erittäin tärkeää, koska siitä riippuu kyky ilmaista taiteellista tarkoitusta esityksessä. Harmonikan lavastus koostuu kolmesta osasta: istuminen, soittimen lavastus ja käden asento. Istuvuutta työstäessä tulee ottaa huomioon esitettävän kappaleen luonne ja psykologiset ominaisuudet sekä muusikon, erityisesti opiskelijan anatomiset ja fysiologiset tiedot (käsivarsien, jalkojen pituus, pituus ja rakenne). , runko).
Oikea istuvuus on sellainen, että vartalo on vakaa, ei rajoita käsien liikkeitä, määrää muusikon rauhallisuuden ja luo emotionaalista tunnelmaa. Oikea istuvuus on se, joka on mukava ja luo esiintyjälle maksimaalisen toimintavapauden, soittimen vakauden. Soittimen rationaalinen asennus ei tietenkään ole kaikki kaikessa, mutta harmonikkasoittimen ja soittimen on oltava yksi taiteellinen organismi. Siten koko keho on mukana harmonikkasoittimen suoriutuvissa liikkeissä: sekä molempien käsien eriytetty liike että hengitys (esityksen aikana sinun on seurattava hengitysrytmiä, koska fyysinen stressi johtaa väistämättä rytmin rikkomiseen hengityksestä).
Suunnitteluominaisuuksista johtuen äänen poistamiseen tarvitaan kaksi liikettä - näppäimen painaminen ja turkin ohjaaminen. Jokainen nappiharmonikan soittokoulu, opetusvälineet puhuvat palkeen ja äänen suhteesta, sen äänenvoimakkuudesta. Mutta kokemus osoittaa, että aloittelevien harmonikkasoittajien keskuudessa on virhe, kun he yrittävät saavuttaa paremman äänen painamalla näppäintä voimakkaasti ilman vastaavaa palkea, mikä johtaa pelilaitteen orjuuttamiseen ja vaikuttaa kokonaisuuteen. psykologinen tila organismi. Pelikoneen oikean järjestelyn vuoksi meidän on pidettävä tämä suhde mielessä. Nappihaitarin etuna on, että äänen riippumattomuus näppäimen painalluksesta säästää muusikon voimaa. Niin kutsutulla "lihastuntumalla" on suuri merkitys esiintymistaitojen kehittämisessä. Nämä ovat tuntemuksia, joita syntyy, kun laulu- tai soittoliikkeiden toteuttamiseen osallistuvat lihakset ja nivelsiteet ärsyyntyvät. B. M. Teplov puhuu musiikillisten ja auditiivisten ja ei-auditiivisten edustajien välisestä yhteydestä huomauttaen, että ne (auditiiviset) sisältävät välttämättä visuaalisia, motorisia hetkiä ja ovat välttämättömiä "kun on tarpeen herättää ja pitää musiikkiesitys mielivaltaisella ponnistelulla".
Fysiologinen tiede on osoittanut, että kuulo- ja motoriikkaesitysten vuorovaikutuksen perusteella jokainen musiikillisen toiminnan tyyppi antaa sinun hahmotella
musiikkimateriaalin esityksen henkinen projisointi. "Henkilö, joka osaa laulaa", Sechenov kirjoitti, "tietää, kuten tiedätte, etukäteen, eli ennen äänenmuodostuksen hetkeä, kuinka laittaa ääntä hallitsevat lihakset tuomaan tietty ja ennalta määrätty musiikillinen sävy. ". Psykologian mukaan muusikoilla kuulohermon kiihtymistä seuraa vaste ja äänihuulet ja sormilihaksia. Ei ole sattumaa, että F. Lips neuvoo bayan-soittajia (eikä vain heitä) kuuntelemaan laulajia useammin. Ihmisäänen esittämät lauseet kuulostavat luonnollisilta ja ilmeisiltä. On myös erittäin hyödyllistä laulaa musiikkikappaleiden teemoja oikean, loogisen ilmaisun määrittämiseksi.
Musiikkiteoksen assimilaation ytimessä on kaksi menetelmää: motorinen ja kuulo. Kuulomenetelmällä hallitseva rooli esityksen ohjauksessa on kuulolle, ja motorisella menetelmällä siitä (kuulo) tulee motoristen toimintojen tarkkailija. Siksi opetusmetodologiassa nämä kaksi menetelmää yhdistetään yhdeksi - kuulomoottoriksi. Sen onnistuneen kehityksen välttämätön edellytys on opetusmateriaalin taiteellisuus. Sielussa resonoivilla figuratiivisilla teoksilla on nimittäin etua teknisiin harjoituksiin verrattuna. Tämän vahvistaa psykologia, joka opettaa, että se, mikä havaitaan ja muistetaan, resonoi sielussa. Fysiologia osoittaa, että jälkireaktio on pitkä, edellyttäen, että annetaan kirkkaampi ärsyke. Tämä menetelmä perustuu vahvoihin refleksiyhteyksiin kuulokuvan, motoristen taitojen ja äänen välillä. Tuloksena saavutetaan haluttu äänitulos ja sen saavuttamiseksi tarvittavat suoritusliikkeet. Psykomotorinen organisaatio tähtää taiteellisen kuvan ilmentämiseen liikkeen kautta.
Jokainen uusi musiikkiteoksen esitys sisältää uuden taiteellinen kuva, merkitys. Esitystoiminta on intohimoa. Esimerkiksi säveltäjä voi säveltää musiikkia itsessään. Ja esiintyjän on toistettava se äänellään tai instrumentilla. Tässä vaiheessa hän kohtaa materiaalin vastustuksen, koska instrumentti ja soittimeksi katsottava ääni ovat intonaatioprosessin aineellisia komponentteja.
Jopa vasta soitinopiskelun aloittanut ihminen pyrkii välittämään kuulijalle teoksen sisällön merkityksen, tunnelman, ts. Ilmaise ymmärryksesi soitettavasta musiikista. Tällä intonaatiotasolla merkityksellisenä ja ekspressiivisenä äänilauseena ei tule toimeen ilman äänen organisoimista melodisiin, metro-rytmiin, modaali-funktionaalisiin, sointi-, harmonisiin, dynaamisiin, artikulaatiollisiin jne. suhteisiin. Kyky ymmärtää musiikkia
ajatuksia, tulkita niitä, yhdistää ne yhtenäiseksi taiteelliseksi kokonaisuudeksi riippuu esittäjän kyvystä ja taidosta. On mahdotonta ymmärtää teoksen figuratiivista rakennetta, sen "alatekstiä", tulkita sitä vakuuttavasti ilman selkeää muodon ymmärtämistä. Tästä näkökulmasta oppitunneilla opettaja ja oppilas ottavat selvää mitä tehdään, miten tehdään.
Oppimisen ei pitäisi perustua mekaaniseen oppimiseen, stereotyyppisen ajattelun muodostumiseen. Kaiken koulutuksen tulee perustua luovan kehityksen teknologiaan.
Esitysprosessissa muusikon toiminta tähtää säveltäjän tarkoituksen paljastamiseen, taiteellisen kuvan luomiseen ja teoksen tulkitsemiseen liittyy suoraan esittäjän sisäiseen maailmaan, hänen tunteisiinsa, ideoihinsa. Teoksen tulkinta liittyy aina mielikuvitukseen ja siten luovaan ajatteluun. Siksi on tärkeää kehittyä luova ajattelu opiskelijamuusikko. B. V. Asafjevin intonaatioopetus ja B. L. Yavorskyn modaalisen rytmin teoria ovat ongelman ymmärtämisen ja ratkaisemisen ytimessä. Tästä seuraa, että sekä muusikolla että kuulijalla havaintoprosessissa tulee olla käsitys intonaatiosta, musiikillisista ja ilmaisukeinoista, jotka aiheuttavat tiettyjä tunnelmia, kuvia jne.
Esitystaitojen kehittäminen toteutettiin sekä yleispedagogisten menetelmien (verbaalinen, visuaalinen, käytännöllinen) että keinojen (suggestion, suostuttelu) avulla. erityisiä menetelmiä ja alla käsitellyt menetelmät. Nämä menetelmät ja tekniikat harmonikkasoittimen esitystaitojen kehittämiseen musiikkikouluissa, joita opettaja voi käyttää työssään.
Havainnointi- ja vertailumenetelmän toteuttamisprosessissa opiskelijoilla oli mahdollisuus kuunnella eri muusikoiden esittämää kappaletta ja vertailla heidän esitystekniikoitaan.
Toinen menetelmä oli äänen erotusanalyysimenetelmä. Se mahdollisti rationaalisten liikkeiden kehittämisen, koordinoinnin, väsymyksen vähentämisen ja itsehillintätaidon hankkimisen.
Intonaatiomenetelmä koordinoi henkisiä prosesseja(havainto, ajattelu, muisti, mielikuvitus), eristämällä tärkeimmät intonaatiot, edistää musiikkiteoksen sisällön kokonaisvaltaista esittämistä, taiteellisen kuvan ruumiillistumaa.
Menetelmä "taiteen ja tekniikan yhtenäisyydestä". Oikean esiintymistaidon kehittäminen tulee yhdistää taiteellisen tavoitteen määrittelyyn.
Emotionaalisen vaikutuksen vastaanotto liittyy kiinnostuksen syntymiseen työtä kohtaan opettajan suorittaman sen eleillä, ilmeillä. Myöhemmin tunteet ilmentyvät soittimen esitykseen.
Usein luokassa musiikki-instrumentti työ rajoittuu kappaleiden opetteluun sormimuistin avulla eli "talttaukseen". Siksi painopistettä on siirrettävä luovan ajattelun kehittämiseen. Tehokkain menetelmä on ongelmalähtöinen oppiminen (M. I. Makhmutov, A. M. Matyushkin, V. I. Zagvyazinsky), jolle on ominaista se, että tietoja ja taitoja ei esitetä opiskelijalle valmiina. Tekniikassa ongelmaoppiminen D. Deweyn mukaan luovuuden kannustin on ongelmallinen tilanne, joka kannustaa opiskelijaa hakutoimintaan. Harjoittelun merkitys perustuu etsintätoiminnan kannustamiseen, itsenäisyyteen. Työprosessissa opettaja ei julista, vaan väittelee, pohtii, mikä saa opiskelijan etsimään. Myös työssämme käytämme T. I. Smirnovan intensiivistä menetelmää, jonka ydin on "immersion" periaatteessa. Tekniikka sisältää kaikkien opiskelijan kykyjen aktivoinnin: hänen on soitettava instrumenttia, muotoiltava ja ratkaistava teknisiä ja taiteellisia ongelmia. Tietoa ei esitetä valmiissa muodossa, vaan "hän se saa sen käytännön työtehtävistä, jatkuvasta työn analysoinnista, opettajan vastauksista esitettyihin kysymyksiin".
Työn aikana opiskelijoille annettiin tehtäviä vaiheittain: vertailla samaa musiikkikappaletta eri esittäjien tulkinnassa, valita tyylin, aikakauden yms. tuntemuksen perusteella menestynein; valitse loogisimmat vaihtoehdot sormitukselle, fraseerille, dynamiikalle, vedoille; luovia tehtäviä korvavalintaan, transponointiin, improvisaatioon.
Usein aloittelijoiden kanssa työskentely ei perustu taideteoksiin, vaan nuottikirjoituksen, harjoitusten ja etydien elementteihin. Taideteostyöt jäävät taka-alalle, mikä usein estää nuoria muusikoita opiskelemasta. Opettajan tulee kiinnittää huomiota siihen, että tunnit ovat luonteeltaan kehittäviä, eivätkä ne ole pelkästään teknologiaa varten.
Käytäntö osoittaa, että sinun on aloitettava työskentely nappihaitaritunnilla aktiiviset muodot musiikin tekeminen, mikä edellyttää opiskelijoilta oma-aloitteisuutta ja itsenäisyyttä. Tässä tapauksessa kaikki mekaaniset työt eivät ole mahdollisia. Tätä varten on parempi soittaa kappaleita asteittaisella liikkeellä alkuvaiheessa asteikkojen sijaan ylös ja alas.
Lopuksi haluan muistuttaa, että koko liikkeiden organisointi liittyy suoraan musiikkimateriaalin esittämiseen. Siksi mitä nopeammin opiskelija oppii
analysoida hänen liikkeitään, jotka voivat johtaa luonnollisuuteen ja vapauteen, sitä paremmat ovat hänen suorituksensa tulokset. Ja toinen tärkeä tosiasia: rentoutumista ei voi ymmärtää suoritusvapauden avulla, koska vapaus on yhdistelmä sävyä toiminnan heikkenemiseen, ponnistelujen oikeaan jakautumiseen. Motoriset taidot yhdistettynä musikaalisuuteen ja älykkyyteen muodostavat muusikon esitystaidon perustan, jonka avulla hän luo teoksesta taiteellisen kuvan.
Kirjallisuus
1. Akimov Yu. T. Joitakin harmonikkasoiton teorian ongelmia / Yu. T. Akimov. M.: "Neuvostoliiton säveltäjä", 1980. 112 s.
2. Lips F. R. Nappulan soiton taito: menetelmäopas / F. R. Lips. M.: Muzyka, 2004. 144 s.
3. Maksimov V. A. Esityksen ja pedagogiikan perusteet. Psykomotorinen artikulaatioteoria nappihaitarissa: Opas musiikkikoulujen, korkeakoulujen, yliopistojen opiskelijoille ja opettajille / V. A. Maksimov. Pietari: Säveltäjä, 2003. 256 s.
4. Pankov O. S. Bayan-soittimen soittolaitteen muodostumisesta / O. S. Pankov // Kysymyksiä kansansoittimien metodologiasta ja esityksen teoriasta / s. LG Benderski. Sverdlovsk: Keski-Uralin kirjakustantaja, 1990. Numero 2. S.12–27: ill.
5. Sechenov I. M. Aivojen refleksit / I. M. Sechenov. M., 1961. 128 s.
6. Teplov BM Musiikillisten kykyjen psykologia / BM Teplov. Moskova: Acad. ped. Nauk RSFSR, 1947. 336 s.
7. Tsagarelli Yu. A. Musiikillisen esityksen psykologia [Teksti]: oppikirja. lisäys / Yu. A. Tsagarelli. Pietari: Säveltäjä, 2008. 368 s.
8. Shakhov G. I. Korvan soitto, katselukeminen ja transponointi (nappiharmonika, harmonikka): oppikirja. opintotuki opiskelijoille. korkeampi oppikirja instituutiot / G. I. Shakhov. M: Humanisti. toim. keskus VLADOS, 2004. 224 s.

Korkeakoulusta valmistuneen bayan/harmonikkatutkinnon malli on nykyään vakiintunut, vakaasti toimiva konsepti, johon liittyy erityinen mielekäs "dekoodaus". Näiden asiantuntijoiden muodostusohjelmat toteutetaan menestyksekkäästi kaikilla musiikkikoulutuksen tasoilla Venäjällä. Samalla päätavoitteena on poikkeuksetta korkeasti koulutettujen asiantuntijoiden kouluttaminen omalla tavallaan. ammatillisia ominaisuuksia ei huonompi kuin muiden akateemisten erikoisalojen muusikot - viulistit, pianistit jne. Samankaltaiset suuntaukset hallitsevat koko nappiharmonikka- ja harmonikkahistoriallista kehitystä, mikä määrää muusikoiden yleisen halun parantaa instrumenttejaan, ohjelmistoaan ja opetusmenetelmiään. Bajanistit ja harmonikkasoittajat hallitsevat määrätietoisesti modernin instrumentaalitaiteen saavutuksia, ovat luoneet uuden, omaperäisen musiikillisen esityskulttuurin, joka sisältää täysimittaisen kolmivaiheisen järjestelmän. ammatillinen koulutus. Nykyään tämä järjestelmä näyttää olevan optimaalinen tapa kouluttaa kyseisen profiilin asiantuntijoita.

Edellä mainitun jatko-mallin mukaan bajanistien ja harmonikkasoittajien koulutus tapahtuu täydellisen tasa-arvon ehdoilla. Tämä koskee kaikkia koulutuskomponentteja: erikoisalan ohjelmien valmistelu, kokeiden läpäiseminen, kokeet, esitykset konserteissa. Tasa-arvon periaate määrää myös osallistumisen erilaisiin festivaaleihin ja kilpailuihin, joissa esiintyjiin ei pääsääntöisesti ole jakoa kosketinsoittimien erilaisesta rakenteesta johtuen. Hyväksytty lähestymistapa näyttää varsin järkevältä ja oikeutetulta, koska nappihaitari ja haitari on itse asiassa varustettu kiinteällä kompleksilla taiteellisia ja ilmaisullisia keinoja ja tapoja vaikuttaa kuuntelijoihin. Vain erittäin taitava tuntija pystyy tällä hetkellä erottamaan bajanistien ja harmonikkasoittajien äänitallenteet. Koskettimien rakenteen ero tuntuu soitettaessa tietyntyyppisiä teksturoituja esityksiä: toiset sopivat paremmin nappihaitarille, toiset haitarille. Yleensä näillä työkaluilla saavutettu taiteellinen vaikutus näyttää lähes identtiseltä. Harmonikansoittajien "loukkaamien" (huomaa, hyvin harvat) harmonikkasoittajien halu osoittaa omaa "merkitystä" ja "ainutlaatuisuuttaan" järjestettyjen "erillisten" festivaalien ja kilpailujen avulla suoraan sanottuna näyttää lupaamattomalta ja aiheuttaa katumusta. Puhumme bayan-haitarisuorituksen todellisten kehitysmallien riittämättömästä syvällisestä ymmärtämisestä. Epäyhtenäisyys, varsinkin nykyaikaisissa historiallisissa olosuhteissa, vain vahingoittaa molempien mainittujen instrumenttien luonnollista kehitysprosessia.

On huomattava, että entisen Neuvostoliiton alueella on historiallisesti kehittynyt tilanne, jossa haitarille annettiin tahattomasti "jäljessä olevan" rooli. Venäjällä painonapin huuliharput olivat alun perin yleisiä ja niitä kehitettiin aktiivisesti. Vuosien mittaan nappihaitari tuli korvaamaan primitiiviset "talyanka" ja "livenki". Kosketinsoittimet maassamme tulivat kuuluisaksi vasta 30-luvulla, mitä helpotti pop-tyylien popularisointi. Elokuvan "Merry Fellows" julkaisun jälkeen monet pianistit kääntyivät haitariin. Usein yleisön pitämät melodiat esitettiin oikealla koskettimella, ilman bassojen osallistumista, varieteeorkesterin tai -yhtyeen säestyksellä. Suuren isänmaallisen sodan aikana sekä sodan jälkeisenä aikana harmonikka ja nappihaitari olivat kotimaisen yleisön huomion keskipisteessä. Euroopasta tuoduilla pokaalisoittimilla lukuisat amatöörit esittivät transkriptioita ja sovituksia suosituista kappaleista ja tanssimusiikista. Harmonikkatunteja on yritetty järjestää korkeakouluissa. Kuitenkin sen jälkeen, kun bolshevikkien liittovaltion kommunistisen puolueen keskuskomitean asetus "Kosmopolitismia vastaan" (1949) julkaistiin, mainitut luokat poistettiin teknisistä kouluista ja korkeakouluista. Tämän erikoisalan opetus säilyi vain musiikkikouluissa ja vastaavat koulutusohjelmat keskittyivät ensisijaisesti ryhmän yleiseen taiteelliseen ja esteettiseen kehittämiseen.

1950- ja 1960-luvun vaihteessa haitari otettiin jälleen akateemisen musiikkikasvatuksen alalle. Luonnollisesti tällaisissa tilanteissa on aina vaikeaa korvata menetettyä aikaa, varsinkin kun bayan-esitys on kehittynyt aktiivisesti jo 15 vuoden ajan: instrumentaatiota on muokattu, omaperäistä ohjelmistoa on luotu, monia innostuneita harjoittajia, inspiraation ideoista kansansoittimien kehittäminen, ovat liittyneet kolmivaiheisen järjestelmän muodostamiseen kotimaisten harmonikkasoittajien koulutusta varten. Ala- ja toisen asteen opettajat jakoivat aktiivisesti kertynyttä ammatillista kokemustaan ​​toistensa kanssa vangiten toisiaan uusilla saavutuksilla. Kaikki tämä näytti epäilemättä erittäin arvokkaalta ja merkittävältä heidän opiskelijoilleen - nuorelle muusikkopolvelle.

Harmonikansoittajat olivat vaikeammissa olosuhteissa, ja heidän oli pakko sopeutua todelliseen "viiveeseen". Itse asiassa maassa ei vielä ollut sertifioituja harmonikkaopettajia. Niiden esiintyminen juontaa juurensa noin 1960-luvun puoliväliin (musiikkikoulut) ja 1970-luvun alkuun (yliopistot). Harmonikansoittajat suhtautuivat aluksi hyvin ennakkoluuloihin harmonikan akateemisen koulutuksen näkymistä. On muistettava, että lahjakas harmonikkasoittaja Juri Dranga, erittäin arvostetun All-Union Variety Artists -kilpailun voittaja, opiskeli Rostovin musiikki- ja pedagogisessa instituutissa vuosina 1971-1976 (professori V.A. Semenovin luokka). Yu. Drangan nopea nousu akateemisen suorituskyvyn korkeuksiin oli hyvä esimerkki kaikille niille, jotka epäilivät tällaisten "kokeilujen" asianmukaisuutta. Aiemmin vain viihdyttäviin ohjelmistoihin rajoittuneesta popmuusikosta onhan kolmen vuoden aikana kehittynyt erinomainen klassisen musiikin tulkki. Yuri voitti III palkinnon tuolloin erittäin arvostetussa kansainvälisessä kilpailussa - All-Union-karsintakierroksella, jossa esiintyivät vahvimmat kotimaiset harmonikkasoittajat. Epäilemättä tätä erinomaista esitystä helpottivat suuresti Y. Drangan itsensä erinomaiset henkilökohtaiset ominaisuudet sekä erittäin lahjakkaan opettajan ja muusikon V. Semenovin edistyksellinen metodologia.

Kotimaisessa yliopisto koulutus seuraavina vuosina pääsääntöisesti vallitsi harmonikkasoittajien valikoiva pääsy ja koulutus. Ilmoittautumisen pakollisia ehtoja olivat vaalijärjestelmän alustava kehittäminen tai siirtyminen määriteltyyn järjestelmään tulevina kuukausina. Tällainen seulonta toisaalta mahdollisti mahdollisuuden sulkea pois massavirtaus mainitsi instrumentalistit akateemiseen suoritukseen; toisaalta se stimuloi kilpailun kestäneiden muusikoiden esiintymiskehitystä, joista myöhemmin tuli korkealuokkaisia ​​ammattilaisia. Joten Rostovin valtion konservatorion bayan- ja harmonikkaosaston opettajat on nimetty. S. V. Rahmaninovilla on tänään syytä olla ylpeitä valmistuneista harmonikkasoittimistamme, joiden hedelmällinen esiintymis-, pedagoginen, organisatorinen toiminta monilla maamme alueilla ja ulkomailla edistää akateemisen kansansoitintaiteen tasaista kehitystä. Innostaa optimismiin ja lahjakkaiden nuorten syntymiseen - erittäin lupaavia harrastajia, jotka hallitsevat jo musiikkikoulussa valinnaista harmonikkaa, omaavat intensiiviseen luovaan kasvuun tarvittavat ominaisuudet. Maamme ja ulkomaisten johtavien harmonikkasoittajien merkittävät saavutukset inspiroivat ja toimivat aidona ohjenuorana nuorille.

On kuitenkin huomioitava, että ainakin kotimaisen harmonikan ammattisuorituksen kehityksen selvät positiiviset suuntaukset kiistetään N. Kravtsovin viimeaikaisten julkaisujen sivuilla. Ensinnäkin puhumme artikkelista "Orru-piano-tyyppinen kosketinjärjestelmä valmiin haitarin suunnittelussa", joka rohkaisee pohtimaan harmonikkataiteen todellista merkitystä ja tulevaisuudennäkymiä pitkän aikavälin kehitykselle maassamme ja ulkomailla. N. Kravtsovin mukaan "...musiikkikulttuurissa ja -taiteessa säveltäjän luovuutta ja teoksen tekstin esittämisen omaperäisyyttä arvostetaan alun perin ennen kaikkea, ja täällä akateemisen musiikin genrejä haitarilla esitettäessä syntyy vakavia ongelmia. jäädä esitettävän sävellyksen taiteellisen ja kuviollisen idean toteuttamiseen. Tiedämme sen ja olemme alentuvan hiljaa. Ehkä siksi, että kuuluisa pianokoskettimisto tuli tilanteen syyksi? Tai ehkä siksi, että nuorten bayan-soittajien puutteen vuoksi koulutetut harmonikkasoittajat kurovat umpeen työmäärän aukkoja harmonikkaopettajien luokissa? Missä voin rehellisesti puhua harmonikkasoittajien opettamisen tehokkuudesta ja tarkoituksenmukaisuudesta? Ja niin tapahtui, että ammatti- ja esiammattitasolla koulutusohjelmia"Ammattipätevyyden" kaksoisstandardi on hiljaa "juurtunut" harmonikkakoulutukseen nykyään. Sekä harmonikkasoittaja että harmonikkasoittaja saavat saman tutkinnon oppilaitoksesta valmistuessaan (!?). Tämä on huonoa valtiolle ja epäreilua ihmisenä."

Edelleen N. Kravtsov jatkaa käytännön suosituksiin: "Meistä näyttää olevan optimaalinen järjestelmä harmonikkasoittajien opettamiseen, joka voidaan ilmaista seuraavalla instrumentaalikaavalla. Alkuvaihe (yleinen koulutusvalmius), kuten ennenkin, koostuu soittimien opettelusta perinteisellä urku-pianokoskettimella. Toinen vaihe (esiammatillinen koulutus), heti kun taipumus ammatilliseen koulutukseen paljastuu, tulisi varustaa haitarilla oikealla urku-pianokoskettimella, ja sen muutosehdotuksen tulisi olla vasemmassa valinnaisessa aineessa. Kolmannen vaiheen (ammatillinen koulutus) määrää yksinomaan nuoren muusikon ammatillinen suuntautuminen. Koulutusprosessin tarjoaminen esimerkiksi ZK-17 haitarilla (ZONTA-tehtaat. - V.U.) ... mahdollistaa toisen asteen ja korkeamman asteen opinnot koulutusinstituutiot poistamaan kaksoislähestymistapa harmonikkasoittajien ja bajanistien koulutuksessa." Yllä ehdotettu "toimintaopas", joka itse asiassa perustuu ajatukseen alkuperäisen oikean harmonikkakoskettimen "itsepromootiosta" (jonka N. Kravtsov keksi jo 1980-luvulla), saa meidät pohtimaan eniten. jälkimmäisen tärkeimmät suunnitteluominaisuudet.

Ilmeisesti on välttämätöntä lähestyä tämän asian kattavuutta historiallisesti. Kuten tiedät, maailmassa on haitaroita kahden tyyppisillä koskettimilla - painonäppäimellä ja näppäimistöllä. Venäjällä nappihaitarit kutsutaan nappihaitariiksi, koskettimia kutsutaan haitariiksi. Harmonikan näppäimistö on tarkka kopio piano, käytetty useita vuosisatoja. Jo barokin aikakaudella tätä kosketinjärjestelmää käyttivät laajalti mestarit - urkujen ja cembalojen valmistajat. Myöhemmin se mukautettiin pianojen ja flyygelien valmistukseen. Ja nykyään tämä järjestelmä tunnustetaan todella universaaliksi, ja se osoittaa sen elinkelpoisuuden erilaisissa sosiokulttuurisissa ja musiikkityylisissä yhteyksissä. Pianoforte-taiteen historia sisältää tietoa lukuisista yrityksistä parantaa vastaavaa suunnittelua, mutta toistaiseksi kaikki tällaiset kokeilut eivät ole onnistuneet. Laajalle levinneen näppäimistömallin optimaalisuuden määrää ensinnäkin ihanteellinen ääni-tilasuhde (äänen kasvuun liittyy suuri näppäimen etäisyys ja päinvastoin) ja toiseksi kätevä ja tarkoituksenmukainen sopeutuminen monimuotoisimpien tekstuurien äänimuotoilu. Ei ole sattumaa, että pianon kosketinsoittimia pidetään nykyään sekä eräänlaisena rakentavana standardina että kiinteänä osana vuosisatoja vanhoja kulttuuriperintö- maailman urut, piano, cembalomusiikki. Se, että harmonikka peri näin upean kosketinsoittimen, on soittimen kiistaton etu, varsinkin harjoittelun alkuvaiheessa, jolloin tilaan suuntautumiseen ja äänimotoriikkaan kokonaisuuden järjestelmään liittyvät perussoittotaidot. muodostettu.

Mitkä ovat N. Kravtsovin uuden näppäimistön keskeiset parametrit? Miten se liittyy pianon koskettimiin? Onko nuoren esiintyjän, joka hallitsee harmonikan perinteisellä kosketinsoittimella, "lopettaa opinnot" sellaisella instrumentilla täydentääkseen ohjelmistoaan uusimmilla alkuperäissävellyksillä? Ja onko todella tarvetta ottaa käyttöön N. Kravtsovin kosketinsoittimet "vanhentuneen" pianon tilalle? Onko todella tarpeen rakentaa koko esityskompleksi uudelleen vastasyntyneiden bajaanisävellysten esittämiseksi, vai ovatko yliopiston vaatimukset pohjimmiltaan sopusoinnussa haitarikonsoiton sopimiseen sopivan konsertti- ja pedagogiseen kirjallisuuteen suuntautumisen kanssa? Jos perestroika on periaatteessa välttämätön, niin eikö olisi parempi heti opetella uudelleen, hallitsemalla lupaavin instrumentti - nappihaitari?

Vertaamalla kahta harmonikkakoskettimia muusikko huomaa niiden selkeän eron. Uusi malli näyttää nappihaitarikoskettimistolta, vain erimuotoisilla näppäimillä - suuremmilla ja sopivilla rakoilla erotettuina. Näppäimet eivät ole järjestetty suorassa linjassa, kuten haitarissa, vaan melko monimutkaisessa järjestyksessä. Kuten keksijä huomauttaa, "koskettimia tarkasteltaessa hämmästyttää mustavalkoisten näppäinten sijoittelun epätavallinen tiukka grafiikka, joka ulkoisesti muistuttaa hyvin vähän perinteistä urku-piano haitarikoskettimia. Kuitenkin… tämä ero on vain ulkoinen. Suunnittelussaan se peri kaikki perinteisen harmonikkanäppäimistön ominaisuudet. Näet tämän helposti, kun yrität ensimmäistä kertaa soittaa uutta instrumenttia. Varmista siis, että harmonikkasoittajana sinun ei tarvitse opetella uudelleen, vaan vain lopettaa oppiminen tällä ainutlaatuisella haitarilla. klo yksityiskohtainen analyysi paljastuu N. Kravtsovin käyttämä looginen periaate - eräänlainen pianon kosketinsoittimen "pakkaus".

Tämä malli herättää tietysti paljon kysymyksiä, mutta kuitenkin pääasiallisena ja ratkaisevana tekijänä klassista harmonikkaa aikoinaan menestyksekkäästi opiskelleiden muusikoiden houkuttelemisessa uuteen soittimeen tulisi olla kehittyneiden, vakaan soittotaitojen kivuton sopeuttaminen. ja kyvyt "muokatun" näppäimistön olosuhteissa. Missä määrin mainitut taidot edistävät vakaan suorituskompleksin muodostumista? Tämä kysymys ei ilmeisesti näytä keksijälle merkittävältä. Tärkein argumentti N. Kravtsovin uuden mallin puolesta on sormien ulkoinen samankaltaisuus, mikä viittaa ongelman yksinkertaistettuun tulkintaan. Prosessien suorittaminen millä tahansa instrumentilla ei tietenkään rajoitu sormimisen sukulaisuuteen tai eroihin. Esimerkiksi harmonikkasoittajat käyttävät mielellään pianon sormuksia, mutta tästä ei voi päätellä, että jokainen harmonikkakappaleen pianolla oppinut osaa soittaa sitä itsevarmasti ja tarkasti harmonikalla. Hän joutuu mukauttamaan esiintymistaitojaan kosketinsoittimen liikkeiden uusiin olosuhteisiin. Jokaiselle kosketinsoittimelle instrumentalisti kehittää erityisiä esiintymistaitoja.

Ongelmana erehtymättömän, vakaan ja emotionaalisesti vapautuneen nappihaitarikon ja harmonikkasoiton ongelma liittyy esityslaitteiston oikeaan asetelmaan, joka mahdollistaa tilaorientaation perustan muodostumisen, joka on koordinoitu äänkanssa jo pelin alkukaudella. soittimen hallitsemista. ”Orientaatio haitarilla tarkoittaa prosessia, jossa äänenkorkeusesitykset muunnetaan avaruusnäppäimistön esityksiksi, mikä helpottaa sormien tarkkaa lyömistä koskettimiin. Tietyn instrumentin olosuhteissa mainitulle prosessille on ominaista kyky suhteellisen nopeasti kehittää ja lujittaa vakaat yhteydet äänenkorkeuden ja tilakoordinaattien välillä » . Tasaisen harmonikansoiton taito muodostuu vähitellen. Kaikkien suoritettavien toimien tulee olla mielekkäitä, ja sormien vuorottelun, niiden liikkeiden näppäimistöllä tulee olla koordinoitua hyvin harkitun ja testatun kuulomotorisen suhdejärjestelmän ansiosta. Musiikkiteoksia esitettäessä mitä tahansa sormien liikettä koskettimia pitkin voidaan pitää intervallien ja niiden yhdistelmien peräkkäisenä ottamisena.

Yksi tärkeimmistä metodologisista edellytyksistä, joka edistää vakaan orientaatiotaidon muodostumista, on tarkka henkinen esitys opiskelijan kehittämästä näppäimistön rakenteellisesta organisaatiosta. "Suunnistuksen perustaitojen hallinnan alkaessa on toivottavaa harjoittaa synkronista suorituskyvyn hallintaa kolmella tasolla: pitch ("laulattu") sisäkorva intervallit), rakenteellinen (vastaavien näppäimistöparametrien henkinen esitys), moottori (liikkeiden koordinaatio avaruudessa). Jokainen luetelluista tasoista vastaa tietyntyyppistä muistia: äänenkorkeus, rakenteellinen-looginen ja moottori-moottori ”(; katso myös:). Esitystaidot ovat siis koko järjestelmä eri komponenttien vuorovaikutuksia, joissa avainrooli on sävelkorkeuden ja tilaesitysten koordinoinnissa.

Mitä N. Kravtsov tarkoittaa kertomalla lukijoille: "Tässä suunnittelussa ajattelu- ja soittotekniikat perinteisellä urku-pianokoskettimilla säilytetään maksimaalisesti"? Tällaiset lausunnot vaativat yleensä vakavia metodologisia perusteluja. Sillä välin keksijä itse asiassa tarjoaa harmonikkasoittajalle "vain poimia" instrumentin ja... soittaa sitä. Innostus ja holtiton luottamus - onko se riittävä "ehtojen summa", kun esiintyjän kohtalo ratkaistaan? Uusi koskettimisto, joka N. Kravtsovin mukaan edistää nuoren esiintyjän modernin kuvan muodostumista, vaatii muita perustaitoja; jälkimmäisen tulisi orgaanisesti vastata harmonista kuulomotoristen yhteyksien järjestelmää. Sormillinen samankaltaisuus on vain esityksen ulkopuoli. Uuden kosketinsoittimen (jossa kaikki tärkeimmät tilaominaisuudet on muutettu) olosuhteissa instrumentalistin on rakennettava vastaavat esitysyhteydet uudella tavalla. N. Kravtsovin vakuuttelut "yksinkertaisesta" sopeutumismekanismista ("oppiminen lisää, ei uudelleenoppiminen") ovat vailla asianmukaista argumentaatiota ja johtavat varmasti yleisöä harhaan.

Mukavuus sormella on vain yksi esitystekniikan komponenteista, eikä suinkaan ole tärkein. Virheettömän näppäimistön liikkeen ja intonaatioprosessien optimaalisen hallinnan kannalta tärkeintä on suuntautuminen näppäimistöjärjestelmään, joka on varustettu tämä työkalu. Rajoittumalla kätevään sormitteluun, täysimittaisen suuntautumisjärjestelmän ulkopuolella, emme luo edellytyksiä, jotka edistävät oikean kuulomotorisen taidon muodostumista. "Cellular" näppäimistö N. Kravtsov, johtuen tietyistä rakenteellisia ominaisuuksia, puuttuu sekä tilallisia "rajoja" (saatavilla perinteisessä haitarissa) että rivien periaatetta (tyypillinen nappihaitari). Tasomaisen erilaistumisen puute ja kosketusspesifisyys antavat esiintyjälle mahdollisuuden tuntea vain lähellä olevat näppäimet. Tämä tunne itse asiassa osoittautuu kuitenkin epävakaaksi näppäinten välisten kiinteiden etäisyyksien vuoksi. Tällaisessa tilanteessa vaikuttaa erittäin vaikealta käyttää äänikorkeutta (ääni-) ja tilaviittauksia. Oppiessaan uutta teosta esiintyjä joutuu joka kerta hallitsemaan uudelleen intervallitilatunnistuksen mekanismin, mikä myötävaikuttaa sormien virheettömään liikkeeseen ja tarvittavien näppäinten painamiseen.

Juuri mahdollisuudet vakaaseen ja laadukkaaseen peliin N. Kravtsovin näppäimistön olosuhteissa näyttävät erittäin kyseenalaisilta. Harmonikansoittajat, joiden esityksiä pystyin kuuntelemaan tällä instrumentilla, erottuivat intervalli-avaruusliikkeiden epävarmuudesta, ajoittain "kiinnittyneistä" vierekkäisistä koskettimista ja vastaavien jaksojen rajoittuneesta, ilmeikkäästä esityksestä. Kiinnostuttuani mainittuihin vaikeuksiin tutustuin henkilökohtaisesti uuteen näppäimistöön ja totesin, että ehdoton soutamisen puute haittaa näppäimistön tilaominaisuuksien luottamista. Sitä vastoin nykyaikaisen harmonikkasoittimen ei suositella katsomaan koskettimia soittaessaan. Näppäimistön liikkeiden visuaalinen korjaus yhdistettynä pystyasentoon ja järkevään instrumenttien sijoitteluun on äärimmäisen vaikeaa, väsyttävää, yritän vieroittaa oppilaitani tästä tottumuksesta. Kuitenkin esiintyjät, jotka esiintyvät N. Kravtsovin suunnittelemalla instrumentilla, joutuvat käytännössä jatkuvasti katsomaan koskettimia! Yleensä näppäinten "tasainen" asettelu on mielestäni virheellinen, ja pienikokoisille muusikoille pelin visuaalinen hallinta on yksinkertaisesti mahdotonta. Mainitut muusikot, yrittäessään hallita tarvittavia tilaliikkeitä, pakotetaan asettamaan instrumentti vinoon asentoon, mikä provosoi esiintyvän laitteen jäykkyyttä ja luo suuren kuormituksen kaarevalle selkärangalle.

Pianon ja bayan-koskettimien rakenteen ansiosta esiintyjä voi luottaa intervalliperiaatteeseen, joka yhdistää ja yhdistää auditiivisia ja tilallisia esityksiä. Tässä suhteessa N. Kravtsovin näppäimistö merkitsee mittaamattoman suurempaa vaihtelua, joten asiaankuuluvien taitojen hallinnan taso riippuu ennen kaikkea koulutuksen alkuvaiheesta (sillä välin, kuten keksijän yllä olevasta päättelystä käy ilmi , soittimen ensimmäinen masterointi tulee suorittaa klassisella haitarilla). Tästä seuraa seuraava kysymys: Onko instrumentti uudella koskettimella haitari vai jotain muuta? Ehkä olisi parempi nimetä se keksijän kunniaksi "Kravtsovofon"? Puhummehan itse asiassa uudesta instrumentista, jolla on erilaiset taidot ja tuntemukset, erilainen "topografia", sormi "koreotekniikka", mikä viittaa erilaisen esiintyvän ajattelun muodostumiseen. On vaikea määrittää, kuinka paljon aikaa taitojen ja kykyjen perusjoukon hallitseminen vie - tämä prosessi on puhtaasti yksilöllinen. Onko mainittu malli hyvä vai huono, onko sillä näkymiä (tietyn suunnittelun parannuksen jälkeen) vai ei, onko "kravtsovofonilla" oikeus olla olemassa, kuten nappihaitarilla ja haitarilla, vai meneekö se lopulta unohduksiin - se on voidaan määrittää vain kokeellisesti. Mutta sitten tekijän julistama jatkuvuus harmonikan ja uuden soittimen välillä osoittautuu enemmän kuin kyseenalaiseksi. Loppujen lopuksi hankittuja taitoja tulee muokata ja jopa muuttaa! N. Kravtsovin ehdottama perinteiseen kosketinsoittimeen liittyvien taitojen (jotka lapset hallitsevat esi-ammatillisen opiskelujakson aikana) sopeuttaminen äskettäin keksittyyn soittimeen menettää itse asiassa merkityksensä, koska esiintyjälle tämä uutuus kaikella samankaltaisella tavalla. sormitusperiaatteita, selvästikin "painottaa" mainittujen taitojen merkityksen.

Kuvattua koskettimistoa hallittaessa tapahtuu uudelleenjärjestely ääni-tilasuuntauksen esittävässä järjestelmässä, joka toimii perinteisen haitarikoskettimien (jossa intervallin laajeneminen vastaa kuljetun matkan kasvua) tai painikeharmonikan ( kromaattinen näppäinjärjestely ja vakaa rivitunto). Sormien samankaltaisuus tässä tilanteessa ei takaa taitojen yhdenmukaisuutta. Kuten N. Kravtsov vakuuttaa (katso:), uuteen kosketinsoittimeen sopeutuneena esiintyjä ei pysty nopeasti "lopettamaan opintojaan". Samaan aikaan mikä tahansa uudelleenkoulutus aiheuttaa luonnollisesti erilaisia ​​"puutteita" näppäimistön tilasuunnassa, mikä heikentää pelin vakautta. Minusta on parempi suositella nappiharmonikkaa lahjakkaille harmonikkamuusikoille, jotka varmasti haluavat esittää "äärimmäisen" vaikeusasteen sävellyksiä ilman alkuperäisten tekstien instrumentaalista "sovitusta". Tässä tapauksessa sekä taiteellinen tulos että esityksen vakaus ovat paljon ennakoitavampia.

Merkittävä esimerkki tasapainoisesta ja lupaavasta lähestymistavasta nappihaitarin ja harmonikan kehittämiseen on merkittävän puolalaisen muusikon, opettajan ja metodologin Wlodzimierz Lech Pukhnovskyn työ: "Pukhnovsky on edelläkävijä monissa yrityksissä Puolassa eikä vain. Hän määräsi suurelta osin bayaanitaiteen kehityksen Puolassa ja käytännössä hänellä oli ratkaiseva rooli tässä. Hänen aktiivisen työnsä ansiosta haitarikurssit avattiin monissa oppilaitoksissa, mukaan lukien Musiikkiakatemiassa. F. Chopin. Se oli Pukhnovsky, joka voimakkaalla päätöksellään siirsi kaikki puolalaiset kosketinsoittajat nappihaitareihin (bayaaneihin). Samanaikaisesti analysoimalla Neuvostoliiton harmonikkasoittajien menestystä kansainvälisissä kilpailuissa hän tuli siihen tulokseen, että venäläinen järjestelmä, niin sanottu B-griff, on kätevämpi käsien asennon kannalta, etenkin vasemmassa valikoivassa näppäimistössä. Hän korosti aina, että tässä järjestelmässä "albertin bassot", samoin kuin pianolla, on helpompi soittaa, eli heikko pikkusormi soittaa matalia bassoja, kun taas vahvat sormet jäävät vapaiksi virtuoosimaisille figuraatioille. Siitä lähtien kaikki puolalaiset harmonikkasoittajat, jotka poikkeuksetta soittivat koskettimia, siirtyivät vähitellen painonappijärjestelmään.

Mikä soitin on parempi harjoitella, on kysymys, joka on pitkään ratkaistu bajanistien ja harmonikkasoittajien keskuudessa. Bayan näyttää lupaavammalta opetus- ja konserttiharjoitteluun, mikä johtuu vastaavan ohjelmiston laajuudesta. Tunnetut muusikot-opettajat: V. A. Semenov, O. M. Sharov, S. F. Naiko ja muut ovat jo testannut menetelmää siirtyä harmonikasta nappihaitariin. Hienoja tuloksia. Jouduin myös osallistumaan vastaaviin "kokeisiin" oppilaideni kanssa. Joidenkin luokassani mainittua harmonikkasoittajien uudelleenkoulutusta ei kuitenkaan harjoiteta. Syyt tähän päätökseen olivat kertynyt kokemus työskentelystä harmonikkasoittajien kanssa, haitarilla esitettävän taiteellisen ohjelmiston huomattava rikastuminen, mutta ehkä tärkein tekijä on yksilöllinen kiintymys, nuoren muusikon rakkaus instrumenttiinsa. Nykyään on erityisen tärkeää suhtautua ymmärtäväisesti sekä opiskelijan itsensä että hänen edellisen opettajansa ponnisteluihin koulutuksen valmistelun "toissijaisen erityisvaiheen" aikana. Lisäksi opettajalla on riski tunkeutua oppilaan luonnolliseen kehitysprosessiin, sillä hankittujen alkutaitojen lujuus ja luonnollisuus voivat rikota uudelleenkoulutuksen aikana.

Ja miksi sinun pitää kouluttaa uudelleen? N. Kravtsovin mukaan päämotiivina on harmonikkasoittajien halu hallita uusi nykyaikainen ohjelmisto, joka on osoitettu nappihaitarille, koska tärkein "ongelma nappihaitarifaktuurin esittämisessä oikealla - urut-pianokoskettimia" on "leveä erottelu" äänistä". Halu tutustua säännöllisesti aikamme mielenkiintoiseen musiikkiin on ominaista jokaiselle lahjakkaalle ja uteliaalle taiteilijalle riippumatta siitä, minkä instrumentin hän omistaa. Luonnollisesti esitettäessä nykyaikaista akateemista musiikkia nappihaitarille haitarilla syntyy vaikeuksia, koska alkuperäisen tekstuaalisen esityksen joidenkin elementtien mukauttaminen harmonikkakoskettimien erityispiirteisiin johtuu. Ajoittain harmonikkasoittajan on pakko tehdä musiikilliseen kankaaseen tiettyjä muutoksia, jotka eivät vaikuta esitettävän sävellyksen taiteellisen ja figuratiivisen käsitteen perusteisiin. Tällaisissa tapauksissa tekijän tarkoituksen tärkeimpien tekstuuristen "komponenttien" selkeä esittäminen (ennakullu) on edellytys, joka mahdollistaa riittävän esitystuloksen saavuttamisen (napiharikan ja harmonikan äänituotannon yhteisestä luonteesta johtuen). ).

Huomaa, että nykyaikaisen akateemisen bayan-musiikin "automaattinen" sovittaminen haitariin on erittäin harvinaista - vaikka tällainen "automaatio" osoittautuisikin teknisesti käteväksi ja mahdolliseksi. Toisin sanoen sillä ei ole niin tärkeää, suoritetaanko tietty sovitus perinteisellä vai "uudella" näppäimistöllä. Tämä pätee erityisesti kolmirivisen sormitusjärjestelmän "mukautettaviin" ominaisuuksiin (perustuu haitarinäppäimistön rakenteen loogisiin periaatteisiin: yksinkertaisesti sanottuna jokainen sormi liikkuu "omaa" näppäinriviä pitkin). Itse asiassa haitarin bayaani "ote" näyttää olevan eräänlainen "keksintö", vain osittain kätevä ja orgaaninen. N. Kravtsovin halu "säilyttää mahdollisimman paljon ajattelu- ja soittotekniikkaa perinteisellä urku-pianokoskettimella" merkitsee haitarien tiettyjen tekstuuristen elementtien esittämistä peräkkäin vuorottelevin sormin. Edellä mainitut asentoperiaatteet (kolmirivisen järjestelmän luonnollinen tuote) eivät tässä tapauksessa voi toteutua, koska uuden koskettimen näppäinten väliset etäisyydet ylittävät nykyaikaisen nappihaitarin. Siksi harmonikkatekstuuri pakotetaan esittämään muiden sormiyhdistelmien kanssa.

Tällaiset vaikeudet ovat erityisen havaittavissa haitarisäveltäjien (Vl. Zolotarev, V. Semenov, V. Zubitsky, A. Yashkevich jne.) alkuperäisteosten oppimisprosessissa, jotka edustavat erittäin selvästi oikeanpuoleisen harmonikkakoskettimien erityispiirteitä, ja joskus säveltävät suoraan "kontaktissa" johonkin instrumenttiin (tai suorittavat "hyväksyntää" vastasyntyneille opuksille omassa esityksessään). N. Kravtsovin ehdottama uusi koskettimisto vaatii uusia, soundiltaan alkuperäisestä ideasta poikkeavia ja sovituksia vastaavia sormitusratkaisuja. Esittäessään säveltäjien - "ei-bayanistien" luomaa bajaanimusiikkia (he yleensä ottavat huomioon soittimen kosketinominaisuudet omistamatta sitä), mahdollisen tulkin on sitäkin enemmän "sovitettava" äänimateriaali todellisten ominaisuuksien mukaan. nappihaitari tai haitari.

Yleensä nykyaikaiset harjoittajat ratkaisevat usein ohjelmiston "puutteen" ongelman. Esimerkiksi harmonikkaopiskelijat ovat opiskelleet luokassani monta vuotta, eikä sillä ole mitään yhteyttä oletettuihin "kuormitusaukkojen umpeutumiseen" yliopistoluokissa. Ilmeisesti nykyään harmonikan houkuttelevuus harjoittelun alkuvaiheessa on korkeampi kuin nappihaitarin "vetovoima" (emme tutki tämän ilmiön syitä). Harmonikansoittajien ja harmonikkasoittajien opetuksen yliopistoprosessissa ei käytännössä ole merkittäviä eroja. Yli 45 vuoden työskentelyn jälkeen yliopistossa ja korkeakoulussa olen muodostanut harmonikansoitolle täysimittaisen ohjelmiston, jonka avulla opiskelijat saavuttavat vaaditun ammatillisen tason korkeamman erikoistumiskoulutuksen kriteerien mukaisesti. Harmonikka ei tietenkään ole "kaikkiruokainen" soitin, ja olisi ainakin holtitonta kiistää yliopistotutkinnon myöntämisen oikeutusta nykyaikaisen alkuperäisen ohjelmiston mittakaavassa.

Yhtä painava argumentti nykyaikaisen akateemisen bajaanimusiikin sovitusten puolesta harmonikalle on kyseisten teosten tekijöiden osoittama asenne tähän prosessiin. Erityisesti upea Don-säveltäjä A. Kusyakov, joka toistuvasti suostui kuuntelemaan harmonikkaopiskelijoitani tutustuakseen yhteen tai toiseen sovituksen versioon, suhtautui tehtyihin korjauksiin erittäin rauhallisesti uskoen, että pääasia tällä alalla on säilytä suhteellisuudentaju ja noudata teoksen taiteellista tarkoitusta. Lisäksi Rostovin konservatorion kustantamo julkaisi A. Kusjakovin tuella useita hänen sävellyksiään harmonikka "versioina".

Mitä tulee urkumusiikin esittämiseen haitarilla, on syytä huomata, että kaikkia urkuteoksia ei voi luoda uudelleen alkuperäisessä versiossa harmonikkasoittajien toimesta. Usein tulkin on "toistettava" kirjoittajan teksti ja valittava taiteellisesti hyväksyttävät vaihtoehdot sen äänimuotoilulle. Bayaania, kuten harmonikkaa, ei voida pitää "universaalina" instrumenttina, minkä vahvistaa myös romanttisen aikakauden orkesteri-, viulu- ja pianooopusten vastaavien transkriptioiden käytäntö.

Kun tarkastellaan N. Kravtsovin ehdottaman näppäimistön käyttönäkymiä vasemman käden osassa, sekä äänien "peilin" sijoittamisen tarkoituksenmukaisuutta (matala rekisteri - näppäimistön yläosa, korkea - alempi), näiden rivien kirjoittajalla on vakavia epäilyksiä. Idea vaatii lisätutkimusta ja perusteellista hiomista. Keksijän argumentit alempien äänten "parannetusta" järjestelystä ja loogisesti motivoimattomasta järjestelmästä rivien monistamiseksi valikoivalla näppäimistöllä näyttävät erittäin ongelmallisilta: yleinen fysiologia henkilöstä, jos ne perustuvat "peili-oppositioon". Ja vielä: "Kävi selektiivisen kosketinsoittimen peilirakenteella, että kaikkia pianon, urkujen ja harmonikan historiassa tunnettuja oikean käden sormuksia voidaan käyttää onnistuneesti vasemmalla soittaessa." Ei ole selvää, mitä moottoripeliprosessit N. Kravtsov tarkoittaa. kuitenkin käytännön kokemus työskennellyt harmonikkasoittajan kanssa, joka opiskelee tämän artikkelin kirjoittajan luokassa ja harjoittelee valitun instrumentin "peili"vasemmalla koskettimella, mahdollistaa sen johtopäätöksen, että ongelmat liikkeiden suorittamisen mukavuudessa asteikkomaisten kohtien aikana pysyvät ennallaan ilmoitettua "käänteistä" mallia. Molemmissa tapauksissa näyttää paljon mukavammalta suorittaa kappaleita nousevilla liikkeillä näppäimistöllä, vaikeampaa laskevilla liikkeillä. Esitettäessä basso-sointutekstuuria "peili"-selektiivisellä koskettimella syntyy kuulomotorisia ristiriitoja, kun alempi ääni on sijoitettu kosketinsoittimen yläosaan, sointuet ovat alhaalla (selvällä poikkeamalla sävelkorkeuden ohjeista). Tästä johtuu sormien epärationaalinen käyttö, jossa ei oteta huomioon käden fysiologisia ominaisuuksia ja taitavampien sormien keskeistä roolia esiintymisprosessin organisoinnissa. “Peilinäppäimistössä” basson ottaa liikkuva ja joustava 2. sormi, kun taas vähemmän kehittyneille sormille, jotka eivät ole kovin sopivia yhteensopivien äänien löytämiseen ja synkroniseen ottamiseen, on määritetty sointuäänet. On selvää, että perinteisen järjestelmän koskettimet, jotka mahdollistavat alkuperäisen loogisten periaatteiden uudelleenluomisen pianomusiikin transkriptioissa, tulisi tunnistaa selvästi paremmaksi tällaisen tekstuurin esittämiseen. Valittavissa oleva koskettimisto on pianoasteikon vasen (ala) osa, jolta säestysbassot otetaan 5. tai 4. sormella. Tilallinen suuntautuminen osoittautuu myös kätevämmaksi perinteisen kosketinsoittimen olosuhteissa - puhumme johdonmukaisesti (2. sormella) tunnetuista riveistä ja etäisyyksistä hyppyjen tai teksturoitujen liikkeiden aikana huolimatta sointuäänten melko suuresta etäisyydestä bassoista.

Toinen N. Kravtsovin erittäin kyseenalainen teesi on toteamus: "... oikean ja vasemman käden osien sormuksia ei tarvitse tutkia erikseen, vaan riittää yksi sormitus, joka on universaali molemmille käsille. Se myös yksinkertaistaa huomattavasti näkölukemista, mikä on aina ollut ongelma soitettaessa kolmea instrumenttijärjestelmää. Ehdotetun "yhtenäisen" sormituksen yhteydessä palataanpa taas pelitaitojen muodostumisprosessiin. Nappihaitarissa oikean ja vasemman koskettimiston kiistattomasta samankaltaisuudesta huolimatta mainittua prosessia ei millään tavalla määrätä sormimalla "rinnakkaiset". Vahvan ja vakaan pelitaidon muodostuminen saavutetaan jokaisen käden erikseen tekemällä harjoittelulla. Tämä tarkoittaa näppäimistöpolun johdonmukaisen kehittämisen ohella ohjausperiaatteiden pakollista käyttöä ääni-tila-, intonaatiotasolla. Tulevaisuudessa opiskeltavan kappaleen hallitsemisen seuraavassa vaiheessa kehitetään uusi - yhteinen, yhdistävä - taito. Siksi N. Kravtsovin perustelut mahdollisuuksista oppia esitettäviä sävellyksiä nopeutetun ja maksimaalisen "kevyen" aikataulun mukaan näyttävät ilmeisen virheellisiltä, ​​samoin kuin väitetty "suhde" varman näkölukemisen ja sormimisen samankaltaisuuden välillä.

Samankaltaiset väärinkäsitykset ovat tyypillisiä G. Shakhovin aikaisemmille julkaisuille (ks. esim.:), joissa kuulomotoriset esiintymistaidot korvataan sormi- "rinnakkaisuudella". Tämän ongelman tulkinnan virheellisyys paljastuu selvästi, kun kokemattomien harmonikkasoittajien ja harmonikkasoittajien levyltä luetaan: ei liian tarkka sävelkorkeus. suoritettavaa tekstiä näppäimistön likimääräinen sisäinen näky pahentaa sitä. Tuloksena on oikeiden näppäinten haku, joka toteutetaan "työntämällä" näppäimistöön - "löytämällä" teksti näppäimistöltä, eikä päinvastoin. Tällaisen työn tulos ei ole kovin lohdullinen: suoritettu toteutus etenee "huolimatta". todellisia yhteyksiääänenkorkeuden esikuullauksella ja intonaatiosäädöllä.

Tehdään lyhyesti yhteenveto yllä olevasta:
1. N. Kravtsovin lausunto sertifioitujen harmonikkasoittajien ammatillisesta "alempiarvoisuudesta", joiden oletetaan tarvitsevan pakollista siirtymistä uudentyyppiseen kosketinsoittimeen, näyttää yksinkertaisesti absurdilta (ja itse asiassa haitalliselta).
2. Harmonika on omavarainen soitin, jonka kehitys tapahtuu vakiintuneen ja varsin tehokkaan korkeasti koulutettujen asiantuntijoiden koulutusjärjestelmän olosuhteissa.
3. Kirjoittajan lausuntoja hänen keksimänsä koskettimiston eduista ei tueta metodologisilla perusteilla "Kravtsov-harmonikan" yleisen koulutuksen tarkoituksenmukaisuudesta.
4. Näppäimistö mistä kysymyksessä, ei ole "parannettu versio" perinteisestä, mutta uusi malli, jonka hallitsemiseksi on välttämätöntä oppia uudelleen - ei "oppia lisää".
5. Vasemman valikoivan näppäimistön perinteisen sävelkorkeuden korvaaminen vastikään keksityllä ("peili") -näppäimellä näyttää epätarkoituksenmukaiselta ja lupaamattomalta aloitteelta.
6. Nykyinen tilanne musiikkikasvatuksen alalla on ominaista koulutusprosessin sisältöön ja laatuun liittyvien ongelmien relevanssi. Meidän tulee opettaa ja oppia niin, että ammattimme saa arvokkaan paikan vastaavassa valtakunnallisessa rankingissa. Bajanistit ja harmonikkasoittajat joutuvat löytämään paikkansa yhteiskunnassa, julistamaan kansansoittimilla esiintymisen merkittävää roolia ja herättämään lämpimän vastaanoton tämän päivän yleisöstä.
7. Koulutuksen merkitys ei ole se, kuinka monta diplomia ja kuppia nuori muusikko voittaa kansainvälisissä kilpailuissa, vaan intohimo valitsemaansa ammattiaan kohtaan. Esiintyjän rakkauden instrumenttiin tulee olla jokaisen luovan elämäkerran "punainen lanka"; lisäksi todellinen ammattilainen on velvollinen herättämään samanlaisen tunteen omissa opiskelijoissaan.
8. Harmonikansoittajien instrumentaalinen "uudelleenvarustelu" ja muokatun kosketinsoiton ottaminen esityskäytäntöihin nykyään tuskin kiireellisiä tehtäviä. Tilanne N. Kravtsovin keksinnöstä voidaan ratkaista onnistuneesti ja se on jo ratkaistu yksilöllisen oppimisen ansiosta. Asettamalla venäläisille muusikoille joitain "pakollisia" reseptejä tällä alalla, johdamme kollegamme yksinkertaisesti pois ymmärtämästä kotimaisen ammatillisen koulutuksen sekä konsertti- ja esittävän taiteen polttavia ongelmia.

Kirjallisuus
1. Harmonikka N. Kravtsov. URL-osoite: http://www.accordionkravtsov.com/method.shtml
2. Kravtsov N. Urkutyyppisten koskettimien järjestelmä valintavalmiin harmonikan suunnittelussa // Tarjous kansansoittimien laitokselle [SPbGUKI]: la. Taide. SPb., 2013.
3. Lips F. V. L. Pukhnovskyn muistoksi. URL-osoite: http://www.goldaccordion.com/id1344.
4. Ushenin V. Harmonikansoittajan teknisten taitojen kehittäminen: oppikirja. korvaus. Rostov n/a, 2013.
5. Ushenin V. Harmonikkakoulu: oppikirja.-menetelmä. korvaus. Rostov n/a, 2013.
6. Ushenin V. Harmonikansoittajan taiteellisen taidon koulu: oppikirja.-menetelmä. korvaus. 2009.
7. Shakhov G. Korvan soitto, katselukeminen ja transponointi nappihaitaritunnilla: oppikirja. korvaus. M., 1987.

Venäjän kunnioitettu taiteilija,
Taidehistorian tohtori,
Rostovin valtionkonservatorion professori S.V. Rahmaninov
V.V. Ushenin

Artikkeli "Ammattimainen harmonikkaesitys nykyinen vaihe: Kehitysnäkymät" julkaistiin tieteellisen ja käytännön konferenssin "Bayan, harmonikka, kansallinen huuliharppu modernissa venäläisessä musiikkikulttuurissa" materiaalikokoelmassa (Donin Rostov, Venäjän valtion konservatorio, 2016, s. 196).

Esitystaidot ovat aihe, joka innostaa kaikkia muusikoita.

Miten menestyä lavalla, mikä on salaisuus ja mitkä ovat esiintymistaidon edellytykset?

On heti huomattava, että menestys lavalla riippuu ennen kaikkea tavoitteesta.

Tavoite on onnistuneen suorituksen tärkein edellytys.

Opettajana voin arvostella musiikkikoulun oppilaita.

Tavoite on menestymisen edellytys

Lapset tulevat kouluun eri tavoitteilla: jotkut haluavat oppia pelaamaan; joku on välinpitämätön luokille, mutta vanhemmat haluavat lapsen opiskelevan musiikkia; Jotkut lapset eivät ymmärrä ollenkaan miksi he menevät kouluun.

Mutta on yksilöitä, joiden silmät palavat, he ryntäävät lavalle, ja lavalla, on huomattava, he ovat kuin kalat vedessä - he tuntevat olonsa vapaaksi, luottavaisina - tämä on heidän elementtinsä, he haluavat esiintyä. Tällaisia ​​lapsia ei tarvitse suostutella osallistumaan konserttiin - he ovat aina valmiita, ja voit luottaa sellaisiin lapsiin - he eivät koskaan petä sinua ja suhtautuvat konserttiin kaikella vastuulla.

Ja on myös onnellisia sattumia, kun

1 - Lapset rakastavat esiintymistä
2 - samalla he ovat ahkeria ja tehokkaita
3 - näillä lapsilla on hyvät musiikilliset kyvyt
4 - sukulaiset tukevat täysin lapsia opinnoissaan.

Meidän täytyy osoittaa kunnioitusta sellaisille vanhemmille, isovanhemmille, jotka tuovat lapsia kouluun, konsertteihin ja harjoituksiin ja omistavat elämänsä kokonaan lapsille. Mutta tämä voidaan tehdä eri tavoin: jotkut sanovat: lapsillemme pitäisi saada kaikkea parasta. Ja se paras asia on ostaminen - lelujen, vaatteiden, puhelinten, kultakorujen ostaminen, joita pienet lapset eivät tarvitse ollenkaan. Lisäksi koulu ei ole paikka, jossa sinun pitäisi osoittaa aineellisten kykyjesi tasoa.

Ja on vanhempia, joille parasta on koulutus ja kasvatus, jotka nähdään sijoituksena lapseen. Ei ihme, että on olemassa sanonta: "Mitä kylvät, sitä niittää." Ja myös - "Kylvä järkevä, ikuinen, hyvä."

Siksi sekä lasten että vanhempien tulee ymmärtää selvästi, mitä he haluavat musiikkikoululta ja mitä he odottavat koulutukselta. Loppujen lopuksi jotkut vanhemmat sanovat suoraan - jotta et hengailla kadulla, ole kiireinen asioissa vanhempien ollessa töissä.

Muut vanhemmat näkevät lapsensa muusikkona, heidän tavoitteenaan on valmistaa lapsi pääsyyn musiikkikouluun muusikon ammattiin. Ja jotkut vanhemmat näkevät lapsissaan tähtiä ja suuntaavat kaikki voimansa konsertti- ja kilpailutoimintaan.

Ja niin menestyä varten on asetettava selkeä ja tarkka tavoite, määriteltävä kaikki sen saavuttamisen edellytykset ja laadittava suunnitelma. Ja jäljellä on vain mennä kohti tätä tavoitetta ja työskennellä ystävällisessä tiimissä - perhe, koulu, opiskelija.

Tavoite on menestymisen perusta ja tärkein edellytys.

Peräkkäiset toiminnot lavalla

Miksi niin monet eivät saavuta tavoitteitaan? Jokainen muusikko, mukaan lukien musiikkikoulun opiskelija, haluaa tehdä vaikutuksen yleisöön esityksellään, hän kuvittelee henkisesti tovereidensa ihailevat katseet, opettajien hyväksynnän, sukulaisten ylpeyden.

Ja jotkut esiintyjät kuvittelevat kuinka he eksyivät, tekivät virheen. Ja he ovat jo kokeneet tappion täyden kauhun ja romahduksen seuraukset.

Mutta näin tapahtuu usein - vanhemmilla ei ole tarpeeksi viisautta tukea lastaan ​​epäonnistuneen suorituksen jälkeen, opettajilta puuttuu tahdikkuuden tunne ja kiihkeä analyysi suorituksesta - mitä on saavutettu ja minkä eteen pitäisi jatkaa työtä.

Ja seurauksena esiintyjä tuntee sisäisen hyvinvointinsa, eikä kuvittele teoksen ääntä, tempoa, luonnetta, monimutkaisia ​​kohtia. Eli ennen konserttia esiintyjällä ei ole raittiutta, hän on tunteiden vallassa, ja kaikki huomio on suunnattu näihin tunteisiin.

Johtopäätös - onnistuneen esityksen saavuttamiseksi sinun tulee ajatella työtä ennen esitystä. Tiedä ja kuvittele selkeästi peräkkäiset toiminnot lavalla - poistuminen, kumarrus, valmistautuminen esityksen alkuun, teoksen tempon esittely, nähdä visuaalisesti musiikkitekstin alku, kuvitella monimutkaisia ​​kohtia etukäteen.

Eli tunteiden ei pitäisi voittaa järkeä.

Työskentele työn tutkimuksen parissa

Ja tietysti onnistuneen suorituksen kannalta se on välttämätöntä hyvä valmistautuminen- jatkuvaa ja huolellista työtä työn tutkimiseksi. Ja tämä on pitkä aika.

Tänä aikana etualalle tulee yksityiskohtien, osien työstäminen, kun työ jaetaan pieniksi palasiksi. Sinun ei tarvitse työskennellä vain osien, vaan myös yksittäisen äänen, yhden sointujen parissa.

Ja täällä ilmaantuvat pienet tavoitteet - oppia kappaleen teksti, työskennellä järkevän tieteen, dynamiikan parissa.

On erittäin tärkeää, että esiintyjä ymmärtää tarkoituksen ja tehtävät, jotka hänelle asetetaan tässä huolellisessa työssä. Voit pyytää opiskelijaa toistamaan, mitä häneltä vaaditaan. Kun lapsi ilmaisee tehtävän sanoin, hän täyttää vaatimukset tarkemmin ja ymmärtää paremmin, mitä opettaja yrittää häneltä saavuttaa.

Tässä työssä jokainen yksityiskohta on tärkeä, nämä yksityiskohdat muodostavat edelleen työn ja esityksen eheyttä. Ja nämä yksityiskohdat täytyy kuvitella, pitää mielessä.

Tätä voi auttaa soittamalla ilman instrumenttia esimerkiksi pianon kannella ja pöydällä. AT Tämä tapaus esiintyjä kehittää mielikuvitusta ja muistia, mikä on erittäin tärkeää.

Saman musiikkikoulun oppilaan pitäisi opetella ulkoa paljon teoksia, lukiossa teokset ovat suuria ja monille oppilaille musiikkitekstin ulkoa oppiminen on iso ongelma.

nähdä ja katsella

Teoksen muistamiseksi ja kuvittelemiseksi sinun on nähtävä se selkeästi, eli analysoitava tarkasti jokainen yksityiskohta. Koska katsominen on yksi asia, näkeminen toinen. Näkeminen on henkistä edustamista ja konkreettista, selkeää esittämistä kaikenlaisilla yksityiskohdilla. Muistatko sanonnan - "näyttää, mutta ei näe"?

Tämä sanonta sopii hyvin kuvaamaan monien musiikkikoulun oppilaiden työtä. Miksi? Kyllä, koska heillä ei ole kokemusta teosten oppimisesta muistin perusteella.

Ja siksi on jatkuvasti selitettävä, mitä opiskelijoilta vaaditaan, analysoitava teos ja sen osat, yksittäiset jaksot, äänitiede, sointuja, jotta lapsen olisi helpompi oppia teoksen oppiminen.

Ja jotta hän jatkossa tietäisi kuinka oppia näytelmiä yksin ja mitä siihen tarvitaan. Eli opiskelija tulee opettaa näkemään, ei vain katsomaan muistiinpanoja. Katso musiikkiteksti ja ymmärrä se, lue ja muista se. Ja jo ulkoa opetettu teksti on kuvitella ja sitten toistaa se.

Kyky kuulla

Toistaaksesi teoksen, sinun on opittava kuulemaan. Ja tätä varten on erittäin tärkeää viljellä musiikin korvaa - tuntea intonaatio ja sointivärit. Suorituskykyyn kuuluukin monia komponentteja.

Taiteilijan tulee esittää teoksen sisältö, kuva ja sitten välittää se niin, että kuulija voi tuntea säveltäjän näkemyksen ja tarkoituksen.

Kazakstanin tasavallan opetus- ja tiedeministeriö

Niitä. S. Toraigyrova

OPPILAIDEN SUORITUSTAIDOJEN MUODOSTUMINEN MUSIIKKIKOULUTUKSEN EDELLYTYKSESSÄ

Opinto-opas opiskelijoille

musiikilliset ja pedagogiset erikoisuudet

Pavlodar

Kerek

200 9

UDC 378:372.878.(075.8)

BBC 74.268.53 ya73

Arvostelijat:

– Pedagogiikan tohtori, professori;

- Pedagogiikan kandidaatti, apulaisprofessori.

P88 Opiskelijoiden esiintymistaitojen muodostuminen

korkeamman musiikillisen koulutuksen kannalta: koulutus

käsikirja musiikin erikoisalojen opiskelijoille /

. - Pavlodar: Kereku, 2009. - 72 s.

ISBN 9965-583-86-2

Opetusohjelma käsittelee opettajan toimia, jotka ovat tehokas tulos vaikutus opiskelijan psyykeen, esitysprosessin tehokkuuden edellytykset, hallinta ..

UDC 378:372.878.(075.8)

BBC 74.268.53ya73

ISBN 9965-583-86-2

© , 200 9

© PSU im. S. Toraigyrov, 200 9

Johdanto

Nykyaikaisissa olosuhteissa yhteiskunnan muuttuneen sosiaalisen järjestyksen mukaisesti - luovasti aktiivisen persoonallisuuden kasvatus, ammatillisen lähestymistavan muodostuminen musiikkikasvatukseen - koulutusjärjestelmässä tapahtuu merkittäviä muutoksia. Opiskelijoiden esiintymistaitojen muodostamisen tavat ja keinot ovat tällä hetkellä korkeakoulutuksen teorian ja käytännön käsittämiä, mutta monet tämän ongelman tärkeimmistä kysymyksistä ovat edelleen ratkaisematta. Nykyaikaisen yhteiskunnan korkeamman musiikillisen ja pedagogisen tehtävän järjestelmälle asettama tehtävä aktualisoi ongelman tulevien luovan toiminnan opettajien muodostumisesta ja toiminnan ammattimaisuudesta yleensä, koska luovan toiminnan muodostumistaso ja esiintymistaitojen ammattimaisuus tulevan asiantuntijan määrää pitkälti yleinen taso hänen ammatillinen koulutus.

Yksi musiikillisten ja pedagogisten erikoisalojen ammatillisen koulutuksen päätehtävistä on kehittää tulevassa opettajassa eräänlaista luovaa ajattelua, kykyä luovaan ja aktiiviseen uudelleenajatteluun ja ammatillisen pedagogisen todellisuuden muuntamiseen. Tältä osin näyttää tärkeältä kouluttaa yliopistoon korkeasti kehittyneitä, luovasti erittäin ammattitaitoisia opettajia, jotka kykenevät eteenpäin, uudistumaan ja kehittämään itseään.

Teoksissa käsitellään musiikinopettajan toimintaa, hänen ammatilliseen koulutukseen liittyviä kysymyksiä.

Ihmisen ammatillisten esiintymistaitojen muodostumisen ongelma heijastuu kuuluisien kirjailijoiden ja muiden opettajien - muusikoiden - tutkijoiden teoksiin.

Nykyaikainen psykologinen ja pedagoginen tiede on kehittänyt tietyn perustan pohtia opiskelijoiden, tulevien musiikinopettajien ammatillisten esiintymistaitojen ydintä, sen muodostumisen ja kehittämisen mekanismeja ja edellytyksiä.

Musiikki- ja esiintymistaitojen kehittäminen on monien tutkimusten kohteena erityisiä tieteenaloja, kuten esiintymistaidot, musiikkipedagogiikka, musiikillinen psykologia jne. Nämä tieteenalat kehittävät erityisiä lähestymistapoja tähän ongelmaan omien sisäisten keinojensa perusteella. Esitystaitojen kehittäminen liittyy luovan mielikuvituksen prosessiin, esittävän kuvan muodostumiseen. Mestaruuden esittäminen on korkein henkinen toiminto (Vygotskin mukaan).

1 Opiskelijoiden reflektointimahdollisuudet ja musiikillinen esiintymisprosessi

Tutkimuksen valossa järkevä organisaatio koulutusyhteistyön tarve opiskelijoiden refleksiivisten kykyjen muodostukselle on erittäin akuutti.

Opettajan rooli on tässä vaiheessa mahdollista muotoilla seuraavasti: kasvatusprosessissa yhteistä työtä toistaa paitsi perusmuotoja vastaavia tietoja ja taitoja yleistä tietoisuutta(tässä tapauksessa taide, moraali, estetiikka jne.), mutta myös kehittää niitä historiallisesti syntyneitä kykyjä, jotka ovat teoreettisen tietoisuuden ja ajattelun, reflektoinnin, analyysin, ajatuskokeilu, fantasia jne., jotka toimivat perustana tiettyjen musiikillisten kykyjen kehittämiselle.

Harkitse ehtoja opiskelijan - muusikon - korjaavien toimien järkeistämiselle opettajan ohjauksessa. Ihannetapauksessa tutkittava yhteistyö tulisi organisoida seuraavasti: opettaja ei vain korjaa virhettä, epätarkkuutta, virhettä suorituksessa, vaan auttaa opiskelijaa näkemään lähteen, syyn, arvioimaan toiminnan laadullista puolta, kehottaa opiskelija etsii uusia, ammattimaisempia, itseään korjaavia tai neutraloivia toimia. Samaan aikaan opiskelijan reflektointikyvyn kehittyessä ei arvioida vain toimintaa ja sen tulosta, vaan itse ajatuksen dynaamista liikettä. Psykologia on luonut vakaan suhteen reflektoinnin tason ja itseoppimiskyvyn välille: mitä korkeampi reflektointikyky, sitä onnistuneempi oppiminen. Heijastuskyky muodostuu tehokkaasti seuraavissa koulutusyhteistyön olosuhteissa:

Koulutuksen käsitteellisen sisällön järjestelmäorganisaatio;

Opiskelijan pelitoimintojen lisääntymiskehityksen mahdollisuuden poissulkeminen, vaatimus jatkuvasti uusien toimintatapojen jatkuvasta etsimisestä, jopa ilmeisen menestyksen tapauksessa;

Opiskelijoiden selkeä määrittely oman tietämyksensä rajoista ja edellytysten luominen niiden tasaiselle laajentumiselle;

Analyysin ja itsensä tuntemisen lisäksi opiskelijan reflektiolla pyritään saamaan selville, miten muut vuorovaikutuksen osallistujat - opettajat, ikätoverit - näkevät sen.

Useammin kuin kerran on mainittu, että mikään menetelmä ei anna 100 % tulosta. Aina on olemassa yliannostuksen tai vaikutusmitan riittämättömyyden vaara, onnistumisen illusorisuus jne. Itse koulutusprosessin säätely tiukalla kalenteriraportoinnilla kannustaa joskus opettajaa seuraamaan yksinkertaistettua polkua tilapäisen menestyksen saavuttamiseksi. Mutta juuri tässä toiminnan arvioinnin aikatekijä voi ilmetä, ja tänään saavutettu myönteinen tulos voi muuttua isoiksi puutteiksi nuoren muusikon yleisessä harmonisessa kehityksessä, jonka korjaaminen vaatii mittaamattoman enemmän vaivaa ja rahaa. On aina vaikeampaa oppia uudelleen ja saada kiinni.

Virheellisten suuntausten välttäminen koulutusyhteistyössä auttaa opettajan selkeää tietoisuutta tarpeesta nähdä opiskelijan ei-normatiivisessa ajattelussa "virhettä", vaan hänen ajatuksensa kulkunsa omaperäisyys. On välttämätöntä hylätä päättäväisesti jopa salainen (alitajuinen) uskomus, että opiskelijan virheellisen toiminnan takana ei ole hänen "erityinen mielipide", vaan vain tiettyjen tietojen tai taitojen puuttuminen, joita ei ole vielä välitetty hänelle tai joita hän ei hallitse.

Lopuksi kiinnittäkäämme vielä kerran huomiota seuraaviin olosuhteisiin:

Opettajan odotusten ja opiskelijan toiminnan ristiriitaa arvioitaessa tulee olla varovainen, sillä niiden perimmäinen syy ei useinkaan ole opiskelijan virheellinen toiminta ongelman ratkaisemisen ytimessä, vaan rikkomukset vuorovaikutuksessa, koulutusyhteistyön eettisyydessä.

Olosuhteet voivat johtaa opiskelijan virheellisiin toimiin, kun ongelman ratkaisemisessa - onnistumisen edellyttämien toimenpiteiden löytämisessä - tekijänä puuttuu jokin muu ongelma - mitä opettaja (tai koetoimikunta, tuomariston jäsenet, yleisö jne.) .) odottaa opiskelijalta.

Yksi opiskelijoille tärkeimmistä. taidot - tarkka käsitys kykyjensä rajoista, jotta olisi kannustin ylittää se, etsiä uusia yhteistyömuotoja opettajan kanssa. Koulutusvuorovaikutuksen oikealla rakenteella opettaja ei johda opiskelijaa saavuttamattomien alueelle, vaan opiskelija itse, joka katsoo tälle alueelle, kutsuu opettajaa perään.

Opiskelijan reflektoivat kyvyt onnistuneen koulutuksen kehityksen tekijänä muodostuvat parhaiten harmonisesti, jos opettajan kanssa tehtävän yhteistyön lisäksi järjestetään yhteistyötä ikätovereiden ja iältään tai taidoltaan nuorempien opiskelijoiden kanssa. - Tärkein tekijä tarjoaa itsenäisyyttä oppimistoimintaa opiskelija pohtii näitä toimia. Sen ansiosta koulutuskehityksestä tulee tehokkaampaa ja lupaavampaa. - Opiskelijan harmonisen kehityksen perustana on varmistaa reflektointi kognitiivisen toiminnan menetelmistä - analyysi, ajatuskokeilu, mielikuvitus, fantasia jne. - Tehokas, rationaalinen koulutusyhteistyön rakenne varmistaa paitsi kyvyn muodostua reflektoida, mutta mikä tärkeintä, kehittää kykyä reflektoida.

Kysymyksiä ja tehtäviä

1. Muotoile ero käsitteiden "heijastuskyky" ja "refleksiivinen taito" välillä.

2. Miten ymmärrät käsitteen "oppiminen opettamalla muita"?

3. Anna esimerkkejä refleksiivisten toimien kielteisistä vaikutuksista.

4. Mikä on positiivinen vaikutus yhteistyöllä "epätäydellisen" kumppanin kanssa?

1.1 Väsymyksen vaikutus virheellisten toimintojen esiintymisprosessiin

Oppimisympäristön jäsentämisessä erityinen rooli on hygienialla ja synnytyksen säätelyllä, työ- ja lepojärjestelyllä. Mielestämme tähän ongelmaan ei kiinnitetä riittävästi huomiota musiikillisen koulutuksen keskiosassa. Kuitenkin väsymys aiheuttaa usein häiriöitä. normaali operaatio aivot, mikä johtaa virheellisiin toimiin.

Työpäiväkirjoissaan hän kirjoitti: ”Suurimman inspiraation hedelmät eivät kerro mitään väsyneelle mielikuvitukselle, ja päinvastoin, yksinkertainen elementti, jopa kolmikko, riittää tuoreelle vauhdittamaan sitä. Väsymys - tuntemattomuus. Väsymys ilmenee pääasiassa tunteettomuudessa aihetta kohtaan ... tutkimukset tässä tilassa eivät ole vain merkityksettömiä ja hedelmättömiä, vaan myös jumalanpilkkaa.

Erinomaiset musiikilliset kyvyt, erinomaiset opettajat, sinnikkyys ja tahto saavuttaa päämäärä eivät toteudu, jos ei ole terveyttä, kykyä säilyttää ja ylläpitää sitä. Perinteisestä poikkeava ja elokuvateatterin niin nerokkaasti kehittämä tulkinta A. Salierin synkästä roolista kohtalossa on esitetty Hollywood-elokuvassa "Amadeus". Kuten tiedät, Mozartilla oli heikko terveys ja nerolle ominaista hillitön intohimo luovuuteen. Salieri ei käyttänyt myrkkyä. Tultuaan sairaan Mozartin luo, hän taitavasti herätti hänessä tämän intohimon ja kirjaimellisesti tappoi hänet Requiem-teoksella. Taiteilija, joka näytteli erinomaisesti Salierin roolia, välitti erittäin hienovaraisesti linjan, jossa hyvät ja jalot kutsut palvella luovuutta muuttuvat ihailevaksi, välinpitämättömäksi avuksi työssä - tappajaksi kylmäksi laskelmaksi.

Teini-iässä ja varhain teini-iässä epätäydelliseen fyysiseen kehitykseen liittyviä ongelmia pahentaa se, että opiskelijat käyttävät yleensä lisäponnisteluja, koska he eivät omista rationaalista ajan ja energian käytön prosessia ja siksi väsyvät paljon enemmän kuin itse työn määrä vaatii. Siksi opettajalla on ongelmia: opettaa opiskelijoille rationaalista työtä, kohtuullista "työnsuojelua" yhdistettynä kestävyyden ja työkyvyn kasvatukseen; valvoa opiskelijan fyysistä kehitystä ja terveyttä. Tätä vaati erityisesti se näkemys, että ylivoimainen edellytys onnistuneeseen suoritukseen ovat riittävä alustava lepo, iloisuus, raikas mielen ja kehon tila: "Kuolevaisen lihamme tulee olla täydellisessä kunnossa - ensimmäinen ja välttämätön edellytys suoritukselle." Mutta yleisen fyysisen terveyden lisäksi hedelmällinen ja tuottava työ edellyttää myös tiettyjä ehtoja.

Ensinnäkin muutama tämän ongelman psykologinen puoli. Yksi tärkeimmistä syistä kohtuuttoman nopeaan väsymykseen on lihaspuristin. Se muodostuu, kun tätä liikettä ohjaavan fokuksen heräte kulkee, leviää muille vyöhykkeille rasittaen niitä. Uuden liikkeen hallintavaiheessa säteilytys ilmenee yleisenä jäykkyytenä, mutta saattaa tulevaisuudessa ilmaantua myös psykoemotionaalisen stressin vaikutuksesta, vääristäen jo varsin tottuneita, vakiintuneita liikkeitä. Myös päinvastoin on mahdollista, kun nuoret muusikot korvaavat ahkerassa esiintymisessä emotionaalisen jännityksen lihasjännityksellä. Heille on järkevää yrittää rasittaa, ja aivan spontaanisti. Resepti tämän torjumiseksi on seurata jatkuvasti tuloksena olevien puristimien esiintymistä ja pudottaa niitä säännöllisesti. Itsehillinnän ja ylimääräisen stressin poistamisen prosessi on saatettava mekaaniseen tiedostamattomaan oppimiseen. Lisäksi se on muutettava normaaliksi tapaksi, osaksi luonnollinen tarve. Tätä tapaa tulee kehittää päivittäin, systemaattisesti, ei vain luokka- ja kotiharjoituksissa, vaan myös itse todellisessa elämässä, lavan ulkopuolella... kaikkina olemassaolon hetkinä. Vain tässä tapauksessa lihasohjain auttaa meitä luovuuden hetkellä, Ks opasti nuoria näyttelijöitä. Stanislavski. Nykyajan tutkijat eivät myöskään jätä huomiotta näitä ongelmia. Erityisesti pianistien, jousisoittajien opiskelun esimerkissä Kl. Olkhov ja - kuoronkapellimestarit, - sinfoniakapellimestarit eivät käsitelleet vain lihaspuristimien ongelmia (liittyvät motorisen toiminnan rajoituksiin), vaan myös psykologisia (älyllisten prosessien tukahduttaminen), esteettisiä (naturalismin ilmenemismuotoja ulkoisissa toimissa) ongelmia, mutta antoivat myös oikeudenmukaisesti. selkeitä suosituksia. Tärkeimmät psykologiset syyt kapellimestarikrampiin ovat mm. seuraavat, jotka ovat monessa suhteessa melko yleisiä muiden musiikillisten erikoisuuksien kanssa:

On epäpätevää ekstrapoloida suoraviivaisesti instrumentaalisen esityksen periaatteita, jotka perustuvat fyysisiin äänentuotantomenetelmiin, kapellimestarin symboliseen, informaatiolliseen toimintaan;

Tilanteen äärimmäisyys konserttiesitys tai muut tilanteet, jotka aiheuttavat merkittävää henkistä ja fyysistä ylikuormitusta, johtimen luovien impulssien tahattomia muutoksia, erityisesti jos lihaslaitteistoa ei ole riittävästi hallussa;

Tarpeettoman tahdonvoimainen esitys, joka johtuu objektiivisesta (volyymi, itse teoksen merkitys) tai subjektiivisesta (esittäjän tekninen kypsymättömyys) vaikeuksien voittamisessa; - riittämätön autogeeninen koulutus, joka ei tarjoa kykyä rentoutua, eli mielivaltaista ylimääräisen lihasjänteen laskua.

Siinä on selvä kaava: mitä vähemmän muusikko kuluttaa energiaansa, toimintaansa itse liikkeiden suorittamiseen, sitä enemmän lisää se muuttuu puhtaasti luovaksi impulssiksi, joka rikastaa ja värittää kaikkia toimintojen suorittamisen elementtejä.” Herman Sherchen korosti sitä: ”On olemassa laki: lisääntynyt henkinen energia purskahtaa esiin lisääntyneen fyysisen energian muodossa. Mutta fyysinen energia itsessään on antimusikaalista: musiikki on hengen ja henkisten jännitteiden taidetta, se ei kestä jännitteitä itsetarkoituksena. Mielipiteen mukaan ero taiteellisten tunteiden välillä on luonteeltaan puuskittaisten motoristen reaktioiden puuttumisessa ja edustaa aktiivista sisäistä toimintaa estettyjen ulkoisten ilmenemismuotojen kanssa: "Juuri ulkoisen ilmentymisen viivästyminen on taiteellisen tunteen tunnusomainen oire, samalla kun se säilyttää sen poikkeuksellista voimaa." Tästä seuraa johtopäätös, että lihasten ja psyykkisten ylikuormituksen vapauttamista voidaan pitää luovan toiminnan lisäreservinä, ja tämänsuuntaiset oppitunnit koostuvat kovasta, määrätietoisesta työstä, "jotta suurten ylä- ja alamäkien hetkinä tapa heikentää lihaksia muuttuu normaalimmaksi kuin jännityksen tarve.

Rentoutumisella tarkoitetaan vain niitä lihaksia, jotka eivät ole mukana liikkeessä. Muilta osin plastisuustila, looginen yhdistelmä ja "työ-lepo"-vaiheiden vuorottelu on sovellettavissa, koska kompleksin rationaalinen toteutus koordinointitoimia liittyy aina ajoittain tapahtuviin työn keskeytyksiin, yksittäisten lihasten, niiden ryhmien tai useimpien luurankolihasten rentoutumiseen.

Olisi virheellistä pitää rentoutumista puhtaasti fysiologisena prosessi-toimintana. Pikemminkin se on seurausta tiettyjen psykologisten asenteiden vaikutuksesta, riippuen fantasia- ja itsesuggestiomenetelmistä. Esimerkiksi käsiäsi nostamalla voit kuvitella niiden olevan "painottomia", "kelluvia", "kelluvia" jne. Vielä tarkoituksenmukaisempaa on kuvitella, että sormenpäät vetävät loput kädet mukanaan, jotka ovat ikään kuin painottomia, rentoja, joustavia ja niveletömiä. Käden, ranteen, kyynärpää- ja olkanivelten päänivelet ovat haavoittuvimpia alueita, jotka rajoittavat johtimen motorisen laitteen luonnollista vapautta ja vaativat erityistä huolenpitoa joustavuuden kehittämiseksi. Hyödyllisiä ovat kaikenlaiset ympyrä-, pyörimis-, kahdeksaslukuliikkeet, sekä myötä- että vastapäivään, yksittäisten käden osien nosto ja laskeminen pystysuunnassa, loput täysin neutraaleja.

Yhtä tärkeää on koulutus. vapaa pudotus koko kättä ja sen osia rentoutumisena, joka on vastakohta informatiivisen eleen työskentelysävelelle.

Suuria ongelmia aiheuttaa myös ns. lepoinertia, jolloin tarve kuluttaa energiaa siirtymiseen uuteen motoriseen tilanteeseen musiikillinen kehitys, aiheuttaa välittömästi ylimääräisen jännityksen ja puristimen. Pääsy siitä on sen tosiasian ymmärtämisessä, että koska musiikin esittäminen on jatkuvien muutosten ketju, niin joustavuus, löysät kädet, kaikkien toimien koordinointi ilmeikkään musiikillisen esityksen vaatimusten mukaisesti lupaavat. huippupisteet pienemmällä vaivalla verrattuna niihin, jotka voidaan saavuttaa liikkumattomalla kädellä, toisin sanoen kiinteällä lihaksilla.

Mutta rentoutuminen ei ole päämäärä sinänsä. Se tulee suunnata vain liialliseen lihasjännitykseen. Muilta osin se tulkitaan laitteen plastisena tilana, joka on valmis toteuttamaan kaikki johtimen aikeet. Tällaisissa olosuhteissa eleen älyllistymisprosessi voi tapahtua kirjoittajan mukaan, joka kirjoitti: "... käsillä puhuminen on tietyssä mielessä- ajattele käsilläsi. Näin ollen ajatusta ilmaiseva kapellimestarin ele, musiikillista kuvaa ilmentävä esiintyjän käden liike muuttuu puolestaan ​​ajatukseksi, joka vahvistettiin kuuron ja mykkän puhekokemuksen tutkimuksessa.

Tuloksena rentoutumisprosessin hallitseminen luo suotuisat olosuhteet liikkeiden suorittamiseen tarvittavan ja kulutetun energian järkevällä suhteella, eli kuuluen "oikeiden toimien" alaluokkaan. Ei ole epäilystäkään siitä, että väsynyt mieli on yksi virheellisten tekojen pääsyyllisistä. Tästä johtuu luonnollinen huomio tehokkuuden laskuun, tämän ilmiön aiheuttaviin tekijöihin, ulkoisiin ja sisäisiin merkkeihin ja ilmenemismuotoihin, seurauksiin ja tietysti tapoihin estää ja poistaa nämä negatiiviset.

Tutkijat eivät ole yksimielisiä väsymyksen olemuksen ja syiden paljastamisesta. Tällä hetkellä suositeltavampi on teoria, jonka mukaan tämän ilmiön perustana ovat hermoston keskusosissa tapahtuvat muutokset ja suoria vaikutuksia tuottavien hajoamistuotteiden kertyminen lihaksiin ja kudoksiin tapahtuu, mutta ovat toissijainen luonne. Tämä koskee erityisesti tietotyöntekijöitä, taiteilijoita ja esiintyviä muusikoita. Huolimatta siitä, että keskus- ja perifeeristen elinten toiminta etenee samanaikaisesti, väsymyksen keskus sijaitsee aivokuoren soluissa. Se on niiden kiihtyneisyyden väheneminen, muutos estoprosesseissa ja tilapäisten hermoyhteyksien heikkeneminen, mikä johtaa keskushermoston säätelyroolin rikkomiseen ja viallisten, virheellisten toimien määrän lisääntymiseen. Siksi hän on täysin oikeassa huomauttaessaan, että "selkäkipuun asti opiskelu ei ole niinkään merkki työkyvystä ja ahkeruudesta kuin aivojen laiskuudesta: jos opiskelijan pää ei ole väsynyt ennen selkää, niin hän ei ole mutta aloin opiskelemaan tosissani, turhaan, tuhlasin aikaani ja energiaa."

Systemaattinen väsymys ilman riittävää työkyvyn palautumista johtaa ylikuormitukseen, joka häiritsee koko elimistön ja ensisijaisesti henkistä elintärkeää toimintaa: muisti- ja ajattelukyky heikkenee, havaintokyky ja huomiokyky heikkenevät, motoristen assosiaatioiden järjestelmä, yleinen aktiivisuus ja emotionaalisuus, tahtoprosessit ovat häiriintyneet. Siten ylityön tilassa yksilö lakkaa olemasta oma itsensä, hänelle ominainen kykykompleksi heikkenee, taitojen vakaus, tiedon tehokkuus jne. menetetään.

Mutta kaikki ei ole niin selvää. Psykologit väittävät, että väsymys, joka ei sijaitse työelimessä, on samalla hermoston kehittämä tarkoituksenmukainen sopeutuminen, joka sulkee pois saman tavanomaisen toiminnan pitkittyneen dominanssin. "Tämän ansiosta saadaan aikaan erilaisia ​​​​elimistön refleksireaktioita, ja erilaisia ​​reaktioita tarvitaan ympäristön ilmiöiden äärimmäisen monimuotoisuuden vuoksi." Tästä päätelmä - tavanomaisten (automatisoitujen) toimien ilmeisten etujen ohella tarkoituksenmukaisena, stereotyyppisenä reaktiona yksitoikkoisiin, vakaisiin ja jatkuviin olosuhteisiin hermostossa on biologisesti yhtä tärkeä väsymysmekanismi, jonka tarkoituksena on tuhota tottumuksia, mutta samalla helpottavat uusien, kenties jopa tarkoituksenmukaisempien, toimien vaihtoehtojen syntymistä. "Jos ei olisi väsymystä, ei olisi kamppailua yhteisestä motorisesta kentästä ja tämän kentän siirtymistä reseptorilta toiseen. Kaikki eläinten ympäristöön sopeutumisten toiminnallinen monimuotoisuus katoaisi ja korvautuisi yksitoikkoisella, automaattisella reaktiolla. Automatisoinnin, väsymyksen ja väsymyksen mekanismien dialektinen yhtenäisyys ja vuorovaikutus noudattavat täysin kehityslakeja, ja opettajan tehtävänä on hallita näitä prosesseja suojelemalla opiskelijan epäkypsää kehoa ylityöltä - vyöhyke on selvästi negatiivinen.

Rationaalista oppimisympäristöä järjestettäessä on otettava huomioon ne objektiiviset tekijät, jotka vaikuttavat tai pikemminkin provosoivat opiskelijoiden väsymystä. Ensinnäkin nämä ovat hygieenisiä työolosuhteita, joita ei voida hyväksyä: tilojen riittämätön puhtaus ja tilavuus, optimaalinen lämpötila ja kosteus, huono valaistuksen laatu, vieraiden melujen ja tärinän esiintyminen jne. Yhtä tärkeää on käyttöpaikan järjestäminen. työvoima: työkalujen ja laitteiden laatu, muistiinpanojen, kirjojen, teknisten välineiden saatavuus ja riittävyys, niiden käyttökelpoisuus. Tuntien aikataulussa tulee ottaa huomioon eri tieteenalojen intensiteetti ja vertailukelpoisuus, optimaalinen lepoaika, opiskelijoiden tarpeiden toteuttaminen hyväksyttävissä olosuhteissa.

Valitettavasti musiikkikouluissa on jatkuvia ongelmia tilojen määrä ja laatu ovat monimutkaisempia yksittäisiä oppitunteja, äänieristysongelmat jne. Aikataulut eivät aina ota opiskelijoiden etuja etusijalle. Seurauksena on, että aika kuluu järjettömästi, tuhlataan matkoille, opiskelijat tulevat usein tunneille opettajan kanssa tietoisesti väsyneinä, kaikkine seurauksineen.

Suoritukseen vaikuttavia subjektiivisia tekijöitä ovat ikä, fyysinen kehitys, opiskelijoiden kestävyyttä, oppimista ja kuntoa. Ratkaisevaa on tietysti kiinnostus tietyntyyppistä toimintaa kohtaan, innostus ja kaikki muut positiiviset tekijät, jotka mainittiin asianomaisissa kohdissa. Viimeaikaiset tutkimukset puhuvat myös sääolosuhteiden vaikutuksesta suorituskykyyn, se vaihtelee vuorokaudenajan, viikonpäivän, vuodenajan, ilmakehän ja geomagneettisten ilmiöiden mukaan. Todennäköisesti ei pidä laiminlyödä astrologian ja valkoisen magian uusien harrastusten psykoterapeuttisia vaikutuksia ja moraalin julmuutta Vastustaakseen hengellistä uudestisyntymistä opiskelijoiden keskuudessa voidaan erityisen usein havaita mielialan vaikutusta työkykyyn, joka ei sellaisissa tapauksissa riipu. objektiivisella väsymyksen tasolla. Joskus se tapahtuu alitajuisesti. Esimerkiksi huone, jossa on ruma sisustus, huono valaistus ja jopa seinien väritys, varsinkin jos opiskelijat ovat kokeneet toistuvia ja merkittäviä ylikuormituksia, voivat aiheuttaa spontaanin väsymyksen tunteen, kun siihen ei ole objektiivisia syitä. tämä vaikuttaa masentavasti toimintaan jo ennen työn alkamista. Näiden tekijöiden aiheuttamat virheelliset toimet puolestaan ​​pahentavat negatiivisia ilmiöitä. Tämä tarkoittaa tarvetta muuttaa tilannetta, toimintatapoja, muita psykologiset vaikutteet virkistää työkykyä tunnepurkauksella, esiintyjien innostuksella, juhlallisella ilmapiirillä, jossa tylsin työ etenee helposti ja jättää positiivisen jäljen mieleen.

30 vuoden harjoitustyöskentelyn aikana suurten muusikkoopiskelijoiden ryhmien - kuoron, orkesterin, tanssiryhmän - kanssa kirjailijan oli havaittava ja voitettava tällaisia ​​​​vaikeuksia (pianisteja, laulajia voidaan sisällyttää tähän). Mielialan ja työkyvyn, työkyvyn ja toimintojen tarkkuuden yhteys löydettiin selvästi. Kyky vitsailla esiintyjien kanssa ajoissa, vaihtaa tietoisuutta, purkaa jännitteitä ennen seuraavaa ponnistusta jne. vaikuttaa työkyvyn palautumiseen tehokkaammin kuin objektiivinen lepoon varattu aika. Hermostuneisuuden ilmapiiri päinvastoin toimii aina masentavasti, vaikka terävä tahdonvoimainen vaikutus "tapahtuu" hiipuvien voimien ja tunteiden "ilahduttamiseksi". Tärkeintä on tarkkailla mittaa ja vaihdella jatkuvasti vaikuttamismenetelmiä.

Väsyttävimmät "juoksut" onnistuvat lavalla paremmin kuin tavallisessa harjoitussalissa. Johtajat ovat oikeassa myös vuokrallessaan kalliita, mutta "arvostettuja" tiloja raportteihin, joissa "seinät auttavat" esiintyjien keskittymistä, ponnistelujen mobilisointia ja emotionaalista paluuta. Stimuloiva ympäristö vähentää väsymystä ja vähentää siten suorituskyvyn heikkenemisen aiheuttamien virheellisten toimien mahdollisuutta.

Nykyaikainen tiede on kehittänyt erityisiä menetelmiä väsymyksen asteen objektiiviseen arvioimiseen. Erityisesti teoksia on omistettu tälle. Niissä voit tutustua kokonaisiin menetelmäkokonaisuuksiin eri-ikäisten ja erilaisissa olosuhteissa opiskelijoiden väsymyksen määrittämiseksi. Seuraavat pääindikaattorit on määritetty, joiden avulla yksilön suorituskykyä voidaan arvioida luotettavammin: - hermoston yksilölliset typologiset piirteet ja muut erityispiirteet;

- "työelinten tila" ennen työtä ja sen vaikutuksen alaisena;

Emotionaalisen jännityksen läsnäolo ja aste tällä hetkellä; - motivaation luonne ja ominaisuudet esiintyjän suorittaessa tätä toimintaa. Koulutusyhteistyössä näiden tekijöiden tutkimisen lisäksi on otettava huomioon muut työkyvyn vaihtelumallit. Erityisesti muodostetaan kolme vaihetta, jotka voidaan jäljittää melko varmasti. Ensimmäinen on siirtyminen työrytmiin, työtilaan, jolloin työkyky vähitellen kasvaa.

Toinen on melko vakaan ja suhteellisen korkeamman suorituskyvyn kauden alkaminen kuin alussa. Sitten tulee suorituskyvyn asteittaisen heikkenemisen vaihe. Äärivaiheiden intensiteetti voi olla erilainen, mutta pääsääntöisesti suorituskyvyn heikkeneminen tapahtuu sujuvammin kuin työtilaan siirtyminen. Jatkuvan suorituskyvyn taso ja siihen kuluva aika voivat myös vaihdella. Tärkein huomioitava asia on, että tämä kolmivaiheinen kuvio voidaan jäljittää koko yhden oppitunnin, työpäivän, työviikon ja vielä suurempienkin ajanjaksojen - lukukauden ja lukuvuoden.

Opettajan tulee ottaa nämä jaksot huomioon kasvatustyötä suunnitellessaan ja taitavasti vastustaa negatiiviset tekijät erilaisia ​​organisatorisia, metodologisia, tahdonalaisia ​​ja emotionaalisia vaikutteita. Mutta mikä tärkeintä, kyky hallita omaa suoritustaan ​​voi toimia merkkinä opettajan ammattitaidosta, muuten opettajan ja opiskelijan negatiiviset vaiheet voivat mennä päällekkäin, mikä on erittäin ei-toivottavaa.

Pääasiallinen virheellisten toimien lähde väsymyksen aikana on itsehillinnän heikkeneminen, reaktioiden ja toimien hidastuminen, taipumus menettää oikea tahti. Kaikki tämä heikentää kasvatustyön tehokkuutta ja vaatii lisähuomiota sekä tuntien sisältöön että johtamismuotoon. Työkyvyn vaihtelun vaiheiden tulee vastata järkevä jakautuminen tutkitun materiaalin tekninen monimutkaisuus ja emotionaalinen rikkaus. Työn yksitoikkoisuudella on erittäin suuri vaikutus väsymyksen kasvuun, siksi esitettyjen teosten figuratiivisen rakenteen muutos ja kontrasti, työskentely luokkaprosessissa eri valmiusasteisilla kappaleilla ja lopuksi "Moni genre" -aiheet yhdessä työpäivässä: teoreettiset ja käytännölliset, ryhmä- ja yksilökohtaiset, musiikilliset ja yleissivistävät - välttämättömät, mutta todella usein rikotut olosuhteet.

Pitkät tauot eivät aina ole hyödyllisiä, varsinkin kun opiskelijat ovat parhaimmillaan. Työn rytmi, rationaalinen, työkyvyn vaihtelut huomioiva, tuntien vuorottelu ja lepo vaikuttavat suotuisasti opiskelijoiden yleiseen hyvinvointiin ja työkykyyn. V. F. Shatalov keskittyi erityisten suositusten kehittämiseen koulutusprosessia optimoiville olosuhteille.

Paikka, tai pikemminkin rentoutumisympäristö, on aina järjestettävä tietyllä tavalla, muuten pitkä "lepo" siihen sopeutumattomissa paikoissa aiheuttaa joskus enemmän väsymystä kuin hyvin organisoitu työ. Pääasiassa henkistä työtä ja musiikillista esiintymistä harjoittaville opiskelijoille parasta ei ole passiivisuus, vaan toiminnan vaihto, esim. mahdollisuus aktiiviset liikkeet salilla pitkän teoreettisen ja musiikin oppitunnit. Mutta se on nyt pikemminkin projektorien alalta. Vaikka on jopa tiettyjä urheilulajeja, joilla on myönteinen vaikutus muusikoiden kehitykseen. Miekkailu, pöytätennis, yleisurheilu ja hevosratsastus ovat erittäin hyödyllisiä johtajille. Valitettavasti he usein rampaavat kätensä ja jalkojaan pelatessaan lentopalloa ja jalkapalloa. Tämä on todellisuutta, mutta muusikolle hyvä terveys ja siten hyvä suoritus on yksinkertaisesti välttämätöntä. Opettajien on tietysti huolehdittava työkyvystä sekä opiskelijoiden terveyden ylläpitämisestä ja vahvistamisesta kaikin mahdollisin keinoin.

Myös opiskelijoiden itsenäisen työn tulee olla taitavasti jäsenneltyä. Sen rakentamisessa on kaksi periaatetta - järjestelmä ja kohde. Ensimmäisessä tapauksessa muusikko pyrkii työn säännöllisyyteen, optimaaliseen määrään, mutta ilman tiukkaa tulosta. Toisessa tuloksesta tulee ratkaiseva, ei väliä kuinka paljon aikaa ja vaivaa se vaatii. Jokaisella on positiivinen ja negatiivinen. Positiivista järjestelmätyötä - tahdon- ja sinnikkyyskasvatusta, vastuuntuntoa ja ammatillista velvollisuutta, optimaalinen fysiologinen kunto. Negatiivinen ilmenee mahdollisuutena "istua pois" varatusta ajasta, työn tehottomuudessa ilman affektiivista stimulaatiota. Tietenkin nämä ovat ilmentymiä opiskelijan henkilökohtaisesta kypsymättömyydestä. Positiiviset merkit tavoitelähestymistapa ovat ilmeisempiä - korkea hyötysuhde tiettyjen tavoitteiden perusteella. Negatiivinen - hätätilanne. työmenetelmien varjo, laadun heikkenemisen todennäköisyys samaan aikaan ylikuormituksen ja negatiivisten psykologisten tunnelmien kanssa ajanpuutteen taustalla olevien ponnistelujen turhuudella. Molempien periaatteiden harmoninen yhdistelmä on järkevä. On suositeltavaa suunnitella jokainen oppitunti, samoin kuin opiskelijan pitkän aikavälin kehitys kuukaudeksi, lukukaudeksi, vuodeksi siirtymällä loogisesti välittömistä tavoitteista kaukaisiin, asettaen yhä uusia ammatillisia tehtäviä. Tunnettu fysiologi () määritteli tehokkaan synnytyksen ehdot väittäen: yleinen luonne Sekä henkisen että fyysisen stressin vaikutuksen alaisena väsymyksen piirteet eivät usein johdu niinkään työstä kuin itse työprosessin huonosta organisoinnista. Tämän perusteella hän ehdotti viittä perusehtoa, jotka varmistavat tämän organisaation laadun:

VAIHTOEHTO 3(1) Jokaisella meistä on ollut mahdollisuus jyrkästi sängylle tai nojatuoliin pudonneena keinua jonkin aikaa jousillaan, jokainen meistä on sattunut koskettamaan kitaran kieleen, tarttumaan sähkölaitteen swingin johtoon. vaihtaa. (2) Nämä ovat kaikki erilaisia ​​värähtelyjä, joista monille on ominaista yksinkertainen harmoninen liike, joka havaitaan värähtelevissä atomeissa, sähköpiireissä, meren aallot, valon aallot ja jopa siltojen tärinä. (3)<...>yksinkertainen harmoninen liike on ennustettavaa ja vakaata, jopa pienten lisävoimien käyttö voi rikkoa sen vakauden ja johtaa katastrofiin.
1. Merkitse kaksi lausetta, jotka välittävät oikein tekstin PÄÄTIEDOT. 1) Jokainen meistä on kokenut erilaisia ​​värähtelyjä, joista monille on ominaista yksinkertainen harmoninen liike - ennakoitava ja vakaa. 2) Monille värähtelytyypeille on ominaista yksinkertainen harmoninen liike, joka ennustettavissa olevana ja vakaana voi menettää stabiilisuutensa, jos siihen kohdistetaan pieniäkin lisävoimia, mikä voi johtaa katastrofiin. 3) Värähtelevissä atomeissa, sähköpiireissä, meren aalloissa, valon aalloissa ja jopa siltojen värähtelyssä tapahtuu yksinkertaista harmonista liikettä, joka ennustettavuudesta ja stabiilisuudesta huolimatta voi häiriintyä, mitä ei pitäisi tapahtua katastrofin välttämiseksi . 4) Monille värähtelytyypeille tyypillinen yksinkertainen harmoninen liike on ennustettavaa ja vakaata, mutta jos pieniäkin lisävoimia kohdistetaan, sen vakaus voi vaurioitua, minkä seuraukset voivat olla katastrofaalisia. 5) Jokainen meistä on koskaan heilunut tuolin tai sohvan jousilla, koskenut kitaran kieleen, tarttunut sähkökytkimen johtoon, eli kohtaanut erilaisia ​​tärinöitä - yksinkertaista harmoninen liike, joka havaitaan värähtelevissä atomeissa, sähköpiireissä, meren aalloissa, valon aalloissa ja jopa siltojen vapinassa.
2. Mikä seuraavista sanoista (sanayhdistelmistä) tulee olla tekstin kolmannen (3) virkkeen aukon tilalla? Kirjoita muistiin tämä sana (sanayhdistelmä).
Esimerkiksi johtuen siitä, että Ja vaikka johtuen siitä, että Päinvastoin,
3. Lue katkelma sanakirjamerkintä, joka antaa sanan CATCH merkityksen. Selvitä, missä merkityksessä tätä sanaa käytetään tekstin ensimmäisessä (1) virkkeessä.
SAALISTA, saalis, saalis; sai kiinni; nesov.
1) Yritä havaita, saada, käyttää jotain (vaikea saavuttaa, nopeasti ohimenevä). L. hetki. L. katso. L. jonkun. sanoja (älä missaa yhtäkään sanaa). L. signaaleja. 2) Metsästys verkoilla, ansoilla; tarttua saaliiksi. L. linnut. L. kala. L. hiiret 3) Yritä tarttua (liikkua). L. pallo. 4) Etsi, yritä löytää, tavata. L. Taksi. 5) Pysäytä yhtäkkiä huomio johonkin (sanoihin, ajatuksiin). L. joku, valheessa. L. itsesi joillekin. ajatuksia.
4. Yhdessä alla olevista sanoista tehtiin virhe korostuksen muotoilussa: korostettua vokaalia ilmaiseva kirjain on korostettu VÄÄRIN. Kirjoita tämä sana.
kaasuputki
5. Yhdessä alla olevista lauseista korostettua sanaa on käytetty VÄÄRIN. Korjaa leksikaalinen virhe valitsemalla korostetulle sanalle paronyymi. Kirjoita valittu sana muistiin. Kaupungin viranomaiset onnistuivat LISÄÄMÄÄN asuntorakentamisen vauhtia pitkälti hallinnollisten esteiden vähentymisen ansiosta: jo tämän vuoden ensimmäisellä neljänneksellä tontin asemakaavasuunnittelussa oli positiivista kehitystä, samoin kuin rakennuslupien myöntäminen. Jostain syystä isoäitini oli aina erittäin vihainen, kun NAAPURIN kanat vaelsivat hänen puutarhaansa ja lähettivät tyhmiä lintuja kotiin koomisesti pitkää oksaa heilutellen ja heille huutaen. Valtio on aina osoittanut IHMISYYSTÄ ihmisiin, jotka tehdessään virheen vilpittömästi katuivat sitä ja ilmaisivat valmiutensa työskennellä rehellisesti yhteiskunnan hyväksi. OSTAJAN kysyntä toimii pääasiallisena valikoiman muodostumiseen vaikuttavana tekijänä, jolla pyritään maksimoimaan väestön kysynnän tyydyttäminen ja samalla vaikuttamaan aktiivisesti kysyntään sen laajentumisen suuntaan. Jokainen muusikko pyrkii parantamaan PERFORMANCE-taitojaan.
6. Yhdessä alla korostetuista sanoista tehtiin virhe sanan muodon muodostuksessa. Korjaa virhe ja kirjoita sana oikein. PARAS päivä kohtasi SATAMASSA Kaksikymmentä KILOGIA PUOLETISTA kakkua muutama TOMAATTI
7. Luo kirjeenvaihto välillä kieliopillisia virheitä ja lauseet, joissa ne hyväksytään
KIELMIELLISET VIRHEET
A) rikkomus lauseen muodostamisessa epäjohdonmukaisella sovelluksella
B) virhe substantiivin prepositiomuodon muodostuksessa
B) kohteen ja predikaatin välisen yhteyden rikkominen
D) virheellinen lauserakenne epäsuoralla puheella
E) virheellisen lauseen muodostaminen, jolla on osuusliikevaihto
EHDOTUKSET
1) "Venäjän kielioppissa" A.Kh. Vostokov kuvaa venäjän kielen lausejärjestelmää.2) A.M. Peshkovsky kirjoitti artikkelissaan "Objektiivinen ja normatiivinen näkökulma kieleen", että "kieliviestinnän vaikeus kasvaa suoraan suhteessa kommunikoivien ihmisten määrään".
3) Kaksikymmentäyksi oppilasta osallistuu tänään venäjän kielen kouluolympialaisiin.
4) Tietyn käyttöajan jälkeen testattavan laitteen toimintaa valvotaan toistuvasti. 5) Aurinko liukui alemmas ja alemmas, hukkuen auringonlaskun kultaan. 6) Koulun alueelle istutettiin suuri määrä viheralueita aikana viime viikko. 7) Rakenteiden valmistustyön päätyttyä niihin liimataan tarrat, jotka osoittavat niiden käyttöä koskevat säännöt. 8) Ivan Sergeevich Turgenev sanoi, että "älä koskaan käytä vieraita sanoja, venäjän kieli on niin rikas ja joustava, että meillä ei ole mitään otettavaa meitä köyhemmiltä." 9) Kurssien valmistuneille avautuvista mahdollisuuksista puhuttaessa opettaja korosti luokkahuoneessa hankitun tiedon tärkeyttä.
8. Määritä sana, josta juuren korostamaton valitsematon vokaali puuttuu. Kirjoita tämä sana lisäämällä puuttuva kirjain.
Hiki ... laula poimia ..reet t..re ek ... looginen ilmaus .. tulla
9. Määritä rivi, jolta molemmista sanoista puuttuu sama kirjain. Kirjoita nämä sanat puuttuvalla kirjaimella.
noin..emlet, kertaluonteinen..et vz...kiviä, alle...polttaa ra...tulehtunut, ja..kirjoitti pr.
10. Kirjoita muistiin sana, jossa E-kirjain on kirjoitettu aukon kohdalle.
Vihjaa ... välttelevää ... maalia ... peräänantamatonta ... hurraa ... wat
11. Kirjoita muistiin sana, jossa I-kirjain on kirjoitettu aukon kohdalle.
leviäminen ..m rajoitettu .. ny majakka .. loukkaantunut .. maalari. .ny
12. Määrittele lause, jossa EI sanalla kirjoitetaan JATKUVASTI. Avaa sulut ja kirjoita tämä sana. Punaisten silmien väsynyt ilme takkuisten kulmakarvojen alta, syvälle juurtuneet rypyt, pitkät (YK) SHAVED kasvot - kaikki osoittivat, kuinka kovasti Polyansky käy läpi epäonnistumistaan. Kaukaisella horisontilla, jossa aamunkoitto paloi kuin raskaat synkät kivet, seisoivat (EI) LIIKKUVAT pilvet. Kirjat hyllyillä olivat (EI) TAPAAN rivit, kuten tavallista, mutta satunnaisesti, pienet asiat olivat hajallaan satunnaisesti, ja jotkut asiat makasivat aivan lattialla. Turbulenssi on kaukana (EI) UUSI sana. (EI) HERÄTTÄVÄT kylät verhoutuivat valkoiseen sumuun, vaaleanpunaisen sumun peittoon.
13. Määrittele lause, jossa molemmat korostetut sanat kirjoitetaan YKSI.
(B) JATKUU kuukaudessa kävijät pääsivät katsomaan kaupungin jokaista katua ja ihailemaan merta täysillä, jonka aallot (AT) syksyn ALKUUN olivat jo kylmiä uimaan. Vladimir päätti, että hän ei enää menisi uimaan, mutta KAIKKI (SAMA) tuli kilpailuun, (TUKSI) osaston kavereita, joiden kanssa hän harjoitteli useita vuosia. Tieteessä on monia kysymyksiä, jotka (SILMÄLLÄ) pitävät tiedemiehet sitoutuneena tieteen tavoittelemiseen siinä toivossa, että YKSI KAIKKI (AINA) tämä rasittava toiminta johtaa huudahdukseen "Eureka!" (FOR) Jatka sitten sen toteuttamista. Kääntyessään Konstantinin puoleen tuntematon tyttö kutsui häntä nimellä, ja keskustelun ENSIMMÄISILLÄ minuuteilla hän ajatteli, (MISTÄ) hän tietää hänen nimensä.
14. Merkitse kaikki numerot, joiden kohdalle on kirjoitettu HH.
Älykäs (1) opiskelija vastasi kaikkiin vaikeimpiin kysymyksiin järkevästi ja yksityiskohtaisesti käyttäen yksityiskohtaisia ​​loppulausuntoja (2) ja tarkastajat olivat yksimielisiä päätöksessä, että hänelle tulisi antaa (3) mahdollisuus opiskella lisää syvällisemmin. (4) kurssi aiheesta, josta hän oli niin kiinnostunut.
15. Järjestä välimerkit. Kirjoita kaksi lausetta, joihin sinun on laitettava YKSI pilkku. Kirjoita näiden lauseiden numerot muistiin.
1) Koira vastasi omistajan tervehdykseen iloisella äänekkäällä haukkumisella ja heilutti energisesti mustaa pörröistä häntäänsä. 2) Pikkupoika seisoi päättämättömänä, pyyhki kasvonsa pitkän kangaspaidan helmalla ja ryntäsi kohti kota. 3) Kävellen lapset onnistuivat mittaamaan kaikkien lätäköiden syvyyden ja poimimaan ohimennen karviaisia ​​ja vadelmia.
4) Nyt aurinko on kadonnut ja taivas on pimentynyt. 5) Matkustaja leikkasi kynäveitsellä kasan saniaisten lehtiä, asetti ne isoon kasaan, peitti ne sateen varalta ja makasi ylhäältä oikealle tuulitakissa.
16. Järjestä kaikki välimerkit: merkitse numero(t), joiden kohdalla lauseessa tulee olla pilkku(t).
Yhtäkkiä koira lopetti ulvomisen ja (1) häntä jalkojensa välissä (2) ja (3) korvat litistettyinä (4) mutisi vaimeasti.
17. Syötä kaikki puuttuvat välimerkit: merkitse numero(t), joiden kohdalla lauseissa tulee olla pilkku(t).
Mentori (1) puhui erittäin mielenkiintoisesti kaukaisen menneisyyden tapahtumista. Mutta ei aina (2) mutta (3) hänen selityksistään (4) voisi (5) ymmärtää joidenkin tosiasioiden syitä. Valitettavasti (6) hän ei halunnut palata jo sanotun sisältöön ja vastasi yleensä kaikkiin lisäkysymyksiin: "Tästä (7) herrat (8) lukiolaiset (9) Suosittelen hankkimaan tietoa tietosanakirjoista .”
18. Järjestä kaikki välimerkit: ilmoita numero(t), joiden kohdalla lauseessa tulee olla pilkku(t). Näyttelijän viimeinen huomautus kuului (1) muutaman sekunnin ajan (2), jonka jälkeen (3) vallitsi epätavallinen hiljaisuus (4) ja sitten sali puhkesi suosionosoituksiin.
19. Järjestä kaikki välimerkit: merkitse numero(t), joiden kohdalla lauseessa tulee olla pilkku(t).
Geologi tuijotti kiihkeästi alueen karttaa pitkään (1) ja (2) kun hän vihdoin tajusi (3) missä retkikunta oli (4) hän löi itseään polveen kämmenen reunalla ja hymyili leveästi. .
Lue teksti ja suorita tehtävät 20-25.
(1) Muistan sukunimeni erittäin selvästi ensimmäisen tarinan alla. (2) En vain kokenut todellista onnea. (3) Kuvittelin: "Joku lukee, ja tarinani vaikuttaa häneen, ja tästä henkilöstä tulee erilainen!" (4) En puhu kritiikistä, jonka kaiut vielä löysin ja jonka mukaan se meni näin: pitää vain kirjoittaa positiivinen sankari - ja heti, heti kaikki ihmiset seuraavat hänen jalanjäljänsä . (5) Ja negatiivinen sankari välttämättä demoralisoi yhteiskunnan. (6) Jos kirjoittaja näytteli konna , hän näin ollen "tarjoi tribüünin viholliselle". (7) Siitä me sovimme! (8) Mutta kun tutustuin kirjallisuuden suurimpiin esimerkkeihin, kun kirjoitin yhä enemmän ja kun katsoin taaksepäin nykyaikaiseen elämäämme, uskoni sanan voimaan alkoi sulaa. (9) Asia meni siihen pisteeseen, että aloin olla lopettamatta tarinoitani, jättäen ne luonnoksiin... (10) No, kirjoitan vielä muutaman kymmenen teoksen, mikä maailmassa muuttuu? (11) Ja mitä varten kirjallisuus on? (12) Ja miksi sitten minä itse? (13) Mitä hyötyä kirjoituksistani on, vaikka kaikki Tolstoin intohimoinen, myrskyisä saarna ei opettanut kenellekään mitään? (14) Kun he puhuvat Tolstoista moralistista, Tolstoista moraalisena omatuntomme, he tarkoittavat ensisijaisesti hänen journalismiaan. (15) Eikö hänen taiteellinen kirjoittamisensa ole sama opetus? (16) Kaikki kuvaukset lukemattomista ihmissielun tiloista, koko maailmasta, joka näkyy edessämme taiteen sivuilla... (17) Eikö tämä korota meitä, ei opeta meille hyvyyttä, eikö se kerro meidät äärettömän vakuuttavasti, että meidän ei pitäisi tehdä syntiä, ei pitäisi tappaa, vaan pitäisi loputtomasti rakastaa maailmaa pilvinineen ja vesineen, metsineen ja vuorineen, taivaineen ja - ihminen tämän taivaan alla? (18) Nyt, luultavasti, maailmassa ei ole ainuttakaan todella lukutaitoista henkilöä, joka ei lukisi Tolstoita, ei koskaan ajatellut hänen opetuksiaan. (19) Näyttäisi siltä, ​​että niin vakuuttavien, niin järkevien sanojen olisi pitänyt synnyttää meidät uudelleen, ja meidän Puškinin sanoin "unohtaen riidan" olisi pitänyt yhdistyä yleisen hyvinvoinnin puolesta... (20) Sillä välin, tauolla alle Kolmenkymmenen vuoden ajan olemme selviytyneet kahdesta kauheasta sodasta. (21) Lisäksi, jos nyt ei ole maailman, globaalia sotaa maan päällä, niin paikalliset sodat eivät lopu hetkeksikään.(22) Puhuin Tolstoista. (23) Kutsuiko Tolstoi yksin ihmisiä hyväksi? (24) Ei, ei todellakaan ole yhtäkään kirjailijaa, suurta ja pientä, joka ei korottaisi ääntään pahaa vastaan. (25) Ja nyt, ennen kuin kirjailija, joka ottaa työnsä vakavasti, ei, ei, kyllä, ja herää kysymys, tuhoisa kysymys! (26) Miksi kirjoitan? (27) Ja mitä järkeä on siinä, että kirjani on käännetty kymmenille kielille ja julkaistu satojatuhansia kappaleita? (28) Epätoivo peittää sitten kirjoittajan, pettymys pitkäksi aikaa: mitä voimme sanoa minusta, jos sellaiset ajatusten hallitsijat eivät ole vieneet ihmiskuntaa eteenpäin hiventäkään, jos heidän Sanansa ei ole ollenkaan pakollinen ihmisille, vaan vain hänen sanansa. taistelukäsky on pakollinen! (29) 3alkaa lopettaa kaiken? (30) Tai kirjoittaa vain rahan vuoksi, "kuuluisuuden vuoksi" tai "jälkeläisille" ... (31) Mutta miksi sitten kirjoitamme ja kirjoitamme kaiken? (32) Kyllä, koska pisara kuluttaa kiven! (33) Ja edelleen on tuntematonta, mitä meille kaikille olisi tapahtunut, jos ei olisi ollut kirjallisuutta, jos ei olisi ollut Sanaa! (34) Ja jos ihmisessä, hänen sielussaan on sellaisia ​​käsitteitä kuin omatunto, velvollisuus, moraali, totuus ja kauneus, jos niitä on ainakin vähäisessä määrin, niin eikö tämä ennen kaikkea ole ansio mahtavaa kirjallisuutta? (35) Emme ole mahtavia kirjailijoita, mutta jos otamme työmme vakavasti, niin sanamme saa jonkun ajattelemaan ainakin tunnin, ainakin päivän, elämän tarkoitusta (Yu. Kazakovin mukaan). ) Juri Pavlovich Kazakov (1927-1982) - venäläinen kirjailija, yksi suurimmista Neuvostoliiton novellien edustajista.
20. Mitkä väittämät vastaavat tekstin sisältöä? Määritä vastausnumerot.
1) Tiettynä kirjallisuuskritiikin kirjallisuuden kehitysvaiheessa oli ajatus, että negatiivista hahmoa esittävä kirjailija vaikuttaa negatiivisesti yhteiskuntaan 2) Tekstin kirjoittajan elämässä oli ajanjakso, jolloin hän tajusi että hän ei voinut luoda teosta, joka kiinnostaisi lukijaa 3) Lev Nikolajevitš Tolstoi tunnetaan paitsi kirjailijana, joka loi erinomaisia ​​taideteoksia, myös journalististen teosten kirjoittajana. 4) Ei ole ainuttakaan kirjailijaa, joka ei puhuisi pahaa vastaan. 5) Kirjallisuus ei vaikuta ihmiseen.
21. Mitkä seuraavista väittämistä ovat totta? Määritä vastausnumerot.
1) Lause 10 selittää lauseen 9 sisällön. 2) Lauseet 13-15 esittävät kertomuksen. 3) Lauseet 18-19 sisältävät perusteluja.
4) Lauseet 25-27 luettelevat peräkkäin tapahtuvia tapahtumia.
5) Lauseet 32-34 tarjoavat kuvauksen.
22. Kirjoita lauseista 1-4 synonyymit (synonyymipari).
23. Etsi lauseiden 1-7 joukosta lauseet, jotka liittyvät edelliseen liittoa, antonyymejä, sanamuotoja ja kontekstuaalisia synonyymejä käyttäen. Kirjoita tämän tarjouksen numero/numerot.
24. ”Ajatellessaan häntä huolestuttavaa ongelmaa, Yu. Kazakov käyttää erilaisia ​​syntaktisia ilmaisukeinoja, mukaan lukien (A) (lauseet 25, 28) ja
B(lauseet 15, 17, 34). Kirjoittajan tuskallisia ajatuksia ilmaistaan ​​myös erilaisilla tekniikoilla, kuten (B) (lauseet
11-12) ja (D) (ehdotukset 31-32)".
Termilista: 1) anafora 2) vertaileva liikevaihto 3) ironia 4) dialogi 5) retorinen kysymys 6) johdantosanat 7) huutolause 8) ryhmittely
9) kysymys-vastaus -esitysmuoto