ზოგადი კონცეფციათემის შესახებ ლიტერატურული ნაწარმოები

თემის ცნება, ისევე როგორც ლიტერატურული კრიტიკის მრავალი სხვა ტერმინი, შეიცავს პარადოქსს: ინტუიციურად, ადამიანს, თუნდაც ფილოლოგიისგან შორს, ესმის, რა არის საქმე; მაგრამ როგორც კი ვცდილობთ განვსაზღვროთ ეს ცნება, მივუერთოთ მას მნიშვნელობათა მეტ-ნაკლებად მკაცრი სისტემა, ძალიან რთული პრობლემის წინაშე ვდგებით.

ეს გამოწვეულია იმით, რომ თემა მრავალგანზომილებიანი კონცეფციაა. სიტყვასიტყვით თარგმანში „თემა“ არის ის, რაც ეყრება საძირკველს, რაც ნაწარმოების საყრდენია. მაგრამ ამაში მდგომარეობს სირთულე. შეეცადეთ ცალსახად უპასუხოთ კითხვას: "რა არის ლიტერატურული ნაწარმოების საფუძველი?" მას შემდეგ რაც დაისმება ასეთი შეკითხვა, ცხადი ხდება, რატომ ეწინააღმდეგება ტერმინი „თემა“ მკაფიო განმარტებებს. ზოგისთვის უმთავრესია სიცოცხლის მასალა – რაღაც რაც გამოსახულია. ამ თვალსაზრისით შეიძლება ვისაუბროთ, მაგალითად, ომის თემაზე, ოჯახური ურთიერთობების თემაზე, სასიყვარულო თავგადასავალზე, უცხოპლანეტელებთან ბრძოლებზე და ა.შ. და ყოველ ჯერზე გადავალთ თემის დონეზე.

მაგრამ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ნაწარმოებში ყველაზე მნიშვნელოვანი ისაა, თუ რას აყენებს და წყვეტს ავტორი ადამიანის არსებობის უმნიშვნელოვანეს პრობლემებს. მაგალითად, ბრძოლა სიკეთესა და ბოროტებას შორის, პიროვნების ჩამოყალიბება, ადამიანის მარტოობა და ასე შემდეგ უსასრულოდ. და ეს ასევე იქნება თემა.

სხვა პასუხები შესაძლებელია. მაგალითად, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ნაწარმოებში ყველაზე მნიშვნელოვანი ენაა. სწორედ ენა, სიტყვებია ნაწარმოების ყველაზე მნიშვნელოვანი თემა. ეს ნაშრომი, როგორც წესი, ართულებს სტუდენტების გაგებას. ყოველივე ამის შემდეგ, უკიდურესად იშვიათია, რომ ნაწარმოები პირდაპირ სიტყვებზე იყოს დაწერილი. ეს, რა თქმა უნდა, ხდება და ეს საკმარისია გავიხსენოთ, მაგალითად, ი. სუფთა ენობრივი თამაშის საფუძველზე, როდესაც სტრიქონი იკითხება მარცხნიდან მარჯვნივ და მარჯვნიდან მარცხნივ:

ცხენები, ფეხქვეშ, ბერი,

მაგრამ არა მეტყველება, მაგრამ ის შავია.

წამო, ახალგაზრდავ, სპილენძის ძირს.

ნიკაპს უკუღმა ხმალს უწოდებენ.

შიმშილი, ხმალი რამდენი ხანია?

ამ შემთხვევაში აშკარად დომინირებს თემის ენობრივი კომპონენტი და თუ მკითხველს ვკითხავთ, რას ეხება ეს ლექსი, სრულიად ბუნებრივ პასუხს მოვისმენთ, რომ აქ მთავარი ენობრივი თამაშია.

თუმცა, როდესაც ვამბობთ, რომ ენა არის თემა, ჩვენ ვგულისხმობთ რაღაც ბევრად უფრო რთულს, ვიდრე ახლახან მოყვანილი მაგალითები. მთავარი სირთულე ის არის, რომ განსხვავებულად ნათქვამი ფრაზა ასევე ცვლის „სიცოცხლის ნაწილს“, რომელსაც იგი გამოხატავს. ყოველ შემთხვევაში, მოსაუბრესა და მსმენელის გონებაში. ამიტომ, თუ ჩვენ მივიღებთ ამ „გამოხატვის წესებს“, ჩვენ ავტომატურად ვცვლით იმას, რისი გამოხატვაც გვინდა. იმის გასაგებად, თუ რა არის საქმე, საკმარისია გავიხსენოთ ფილოლოგთა შორის ცნობილი ხუმრობა: რა განსხვავებაა ფრაზებს შორის: „ახალგაზრდა ქალწული კანკალებს“ და „ახალგაზრდა ქალწული კანკალებს“ შორის? შეგიძლიათ უპასუხოთ, რომ ისინი განსხვავდებიან გამოხატვის სტილით და ეს მართალია. მაგრამ ჩვენი მხრივ, ჩვენ სხვაგვარად დავსვამთ კითხვას: ეს ფრაზები ერთსა და იმავეს ეხება, ანუ "ახალგაზრდა ქალწული" და "ახალგაზრდა ქალწული" ცხოვრობენ. სხვადასხვა სამყაროები? დამეთანხმებით, ინტუიცია გეტყვით, რომ სხვადასხვა. ეს განსხვავებული ხალხია, ისინი სხვადასხვა სახეები, სხვანაირად ლაპარაკობენ, სხვა სოციალური წრე აქვთ. მთელი ეს განსხვავება მხოლოდ ენამ შემოგვთავაზა.

ეს განსხვავებები კიდევ უფრო ნათლად იგრძნობა, თუ შევადარებთ, მაგალითად, „ზრდასრული“ პოეზიის სამყაროს ბავშვთა პოეზიის სამყაროს. საბავშვო პოეზიაში ცხენები და ძაღლები არ „ცხოვრობენ“, ცხენები და ძაღლები ცხოვრობენ, მზე და წვიმა არ არის, მზე და წვიმაა. ამ სამყაროში პერსონაჟებს შორის ურთიერთობა სულ სხვაა, იქ ყველაფერი ყოველთვის კარგად მთავრდება. და აბსოლუტურად შეუძლებელია ამ სამყაროს ასახვა უფროსების ენაზე. ამიტომ საბავშვო პოეზიის „ენობრივ“ თემას ფრჩხილებიდან ვერ ამოვიყვანთ.

ფაქტობრივად, მეცნიერთა განსხვავებული პოზიციები, რომლებსაც ტერმინი „თემა“ სხვადასხვანაირად ესმით, სწორედ ამ მრავალგანზომილებიანობას უკავშირდება. მკვლევარები გამოყოფენ ამა თუ იმ ფაქტორს, როგორც განმსაზღვრელ ფაქტორს. ეს ასევე აისახა სასწავლო საშუალებებირაც არასაჭირო დაბნეულობას ქმნის. ამრიგად, საბჭოთა პერიოდის ლიტერატურული კრიტიკის ყველაზე პოპულარულ სახელმძღვანელოში - გ. ლ. აბრამოვიჩის სახელმძღვანელოში - ეს თემა თითქმის ექსკლუზიურად არის გაგებული, როგორც პრობლემა. ასეთი მიდგომა, რა თქმა უნდა, დაუცველია. უამრავი ნამუშევარია, სადაც საფუძველი საერთოდ არ არის პრობლემა. მაშასადამე, გ.

მეორეს მხრივ, ძნელად სწორია თემის გამოყოფა პრობლემისგან, თემის ფარგლების შეზღუდვა ექსკლუზიურად „ცხოვრების ფენომენების წრით“. ეს მიდგომა დამახასიათებელი იყო მეოცე საუკუნის შუა პერიოდის საბჭოთა ლიტერატურული კრიტიკისთვისაც, მაგრამ დღეს ეს აშკარა ანაქრონიზმია, თუმცა ამ ტრადიციის გამოძახილი ზოგჯერ მაინც იგრძნობა საშუალო და უმაღლეს სკოლებში.

თანამედროვე ფილოლოგმა მკაფიოდ უნდა იცოდეს, რომ „თემის“ ცნების ნებისმიერი დარღვევა ამ ტერმინს არაფუნქციურს ხდის ხელოვნების დიდი რაოდენობის ანალიზისთვის. მაგალითად, თუ თემას გავიგებთ მხოლოდ როგორც ცხოვრებისეული ფენომენების წრედ, როგორც რეალობის ფრაგმენტი, მაშინ ტერმინი ინარჩუნებს თავის მნიშვნელობას რეალისტური ნაწარმოებების ანალიზში (მაგალითად, ლ. ნ. ტოლსტოის რომანებში), მაგრამ სრულიად შეუფერებელი ხდება. მოდერნიზმის ლიტერატურის ანალიზი, სადაც ჩვეული რეალობა განზრახ დამახინჯებულია, ან თუნდაც მთლიანად იშლება ენობრივ თამაშში (გავიხსენოთ ვ. ხლებნიკოვის ლექსი).

ამიტომ, თუ გვინდა გავიგოთ ტერმინი „თემის“ უნივერსალური მნიშვნელობა, მასზე სხვა სიბრტყეში უნდა ვისაუბროთ. შემთხვევითი არ არის, რომ ბოლო წლებში ტერმინი „თემა“ სულ უფრო მეტად ინტერპრეტაცია ხდება სტრუქტურალისტური ტრადიციების შესაბამისად, როდესაც ხელოვნების ნიმუში განიხილება, როგორც განუყოფელი სტრუქტურა. მაშინ „თემა“ ხდება ამ სტრუქტურის დამხმარე რგოლი. მაგალითად, ქარბუქის თემა ბლოკის შემოქმედებაში, დანაშაულისა და სასჯელის თემა დოსტოევსკის და ა.შ. ამავდროულად, ტერმინი „თემის“ მნიშვნელობა დიდწილად ემთხვევა ლიტერატურულ კრიტიკაში კიდევ ერთი ძირითადი ტერმინის მნიშვნელობას - „ მოტივი".

მოტივის თეორიამ, რომელიც მე-19 საუკუნეში შეიმუშავა გამოჩენილმა ფილოლოგმა ა.ნ. ვესელოვსკიმ, უდიდესი გავლენა მოახდინა ლიტერატურის მეცნიერების შემდგომ განვითარებაზე. ამ თეორიაზე დაწვრილებით შემდეგ თავში ვისაუბრებთ, ახლა მხოლოდ აღვნიშნავთ, რომ მოტივები არის მთელი მხატვრული სტრუქტურის უმნიშვნელოვანესი ელემენტები, მისი „მზიდი საყრდენები“. და როგორც შენობის საყრდენი სვეტები შეიძლება დამზადდეს სხვადასხვა მასალისგან (ბეტონი, ლითონი, ხის და ა.შ.), ასევე შეიძლება განსხვავებული იყოს ტექსტის სტრუქტურული საყრდენებიც. ზოგ შემთხვევაში ეს არის ცხოვრებისეული ფაქტები (მათ გარეშე, მაგალითად, არცერთი დოკუმენტური ფილმი ფუნდამენტურად შეუძლებელია), ზოგ შემთხვევაში - პრობლემები, მესამეში - ავტორის გამოცდილება, მეოთხეში - ენა და ა.შ. რეალურ ტექსტში, ასევე. რეალურ მშენებლობაში ეს შესაძლებელია და ყველაზე ხშირად არის სხვადასხვა მასალის კომბინაციები.

თემის ისეთი გაგება, როგორიცაა ნაწარმოების სიტყვიერი და საგნობრივი მხარდაჭერა, აღმოფხვრის ტერმინის მნიშვნელობასთან დაკავშირებულ ბევრ გაუგებრობას. ეს თვალსაზრისი დიდი პოპულარობით სარგებლობდა რუსულ მეცნიერებაში მეოცე საუკუნის პირველ მესამედში, შემდეგ მას დაექვემდებარა მწვავე კრიტიკა, რომელიც უფრო იდეოლოგიური იყო, ვიდრე ფილოლოგიური. ბოლო წლებში თემის ამგვარმა გაგებამ კვლავ იპოვა მხარდამჭერების მზარდი რაოდენობა.

ასე რომ, თემის სწორად გაგება შეიძლება, თუ დავუბრუნდებით ამ სიტყვის პირდაპირი მნიშვნელობით: იმას, რაც საძირკველშია ჩადებული. თემა არის ერთგვარი მხარდაჭერა მთელი ტექსტისთვის (მოვლენა, პრობლემა, ენა და ა.შ.). ამავდროულად, მნიშვნელოვანია გვესმოდეს, რომ „თემის“ ცნების სხვადასხვა კომპონენტი არ არის ერთმანეთისგან იზოლირებული, ისინი წარმოადგენენ ერთიან სისტემას. უხეშად რომ ვთქვათ, ლიტერატურული ნაწარმოები არ შეიძლება „დაიშალა“ სასიცოცხლოდ მნიშვნელოვან მასალად, პრობლემად და ენად. ეს შესაძლებელია მხოლოდ მასში საგანმანათლებლო მიზნებიან როგორც ანალიზის დამხმარე საშუალება. როგორც ცოცხალ ორგანიზმში ჩონჩხი, კუნთები და ორგანოები ქმნიან ერთიანობას, ლიტერატურულ ნაწარმოებებშიც გაერთიანებულია „თემის“ ცნების სხვადასხვა კომპონენტი. ამ თვალსაზრისით, ბ.ვ.ტომაშევსკი აბსოლუტურად მართალი იყო, როცა წერდა, რომ „თემა<...>არის ნაწარმოების ცალკეული ელემენტების მნიშვნელობების ერთიანობა. სინამდვილეში, ეს ნიშნავს, რომ როდესაც ვსაუბრობთ, მაგალითად, ადამიანის მარტოობის თემაზე M. Yu. ენის მახასიათებლებირომანი.

თუ შევეცდებით როგორმე გავამარტივოთ და სისტემატიზაცია მოვახდინოთ მსოფლიო ლიტერატურის თითქმის უსაზღვრო თემატური სიმდიდრის შესახებ, შეგვიძლია გამოვყოთ რამდენიმე თემატური დონე.

იხილეთ: Abramovich G. L. შესავალი ლიტერატურულ კრიტიკაში. M., 1970. S. 122–124.

იხილეთ, მაგალითად: Revyakin A. I. ლიტერატურის შესწავლისა და სწავლების პრობლემები. მ., 1972. S. 101–102; Fedotov O. I. ლიტერატურის თეორიის საფუძვლები: 2 საათში ნაწილი 1. M., 2003. გვ. 42–43; არანაირი პირდაპირი მითითება აბრამოვიჩის სახელზე მსგავსი მიდგომააკრიტიკებს V. E. Khalizev, იხ.: Khalizev V. E. ლიტერატურის თეორია. მ., 1999. S. 41.

იხილეთ: შჩეპილოვა L.V. შესავალი ლიტერატურულ კრიტიკაში. მ., 1956. S. 66–67.

ეს ტენდენცია გამოვლინდა ფორმალიზმისა და - მოგვიანებით - სტრუქტურალიზმის ტრადიციებთან პირდაპირ თუ ირიბად დაკავშირებულ მკვლევარებში (ვ. შკლოვსკი, რ. იაკობსონი, ბ. ეიხენბაუმი, ა. ევლახოვი, ვ. ფიშერი და სხვ.).

ამის შესახებ დაწვრილებით იხილეთ, მაგალითად: Revyakin A. I. ლიტერატურის შესწავლისა და სწავლების პრობლემები. M., 1972. S. 108–113.

ტომაშევსკი B.V. ლიტერატურის თეორია. პოეტიკა. M., 2002. S. 176.

თემატური დონეები

პირველი, ეს ის თემებია, რომლებიც ეხება ადამიანის არსებობის ფუნდამენტურ პრობლემებს. ეს არის, მაგალითად, სიცოცხლისა და სიკვდილის თემა, ბრძოლა ელემენტებთან, ადამიანთან და ღმერთთან და ა.შ. ასეთ თემებს ჩვეულებრივ ე.წ. ონტოლოგიური(ბერძნულიდან ontos - არსი + logos - სწავლება). მაგალითად, დოსტოევსკის ნაშრომების უმეტესობაში დომინირებს ონტოლოგიური საკითხები. ნებისმიერ კონკრეტულ შემთხვევაში, მწერალი ცდილობს დაინახოს „მარადიულის მზერა“, ადამიანური არსებობის უმნიშვნელოვანესი საკითხების პროგნოზები. ნებისმიერი ხელოვანი, რომელიც აყენებს და წყვეტს ასეთ პრობლემებს, აღმოჩნდება უძლიერეს ტრადიციებთან, რომლებიც ამა თუ იმ გზით გავლენას ახდენენ თემის გადაწყვეტაზე. სცადეთ, მაგალითად, ირონიულად ან ვულგარულ სტილში წარმოაჩინოთ ადამიანის ბედი, რომელმაც სიცოცხლე გაწირა სხვა ადამიანებისთვის, და იგრძნობთ, როგორ დაიწყებს ტექსტი წინააღმდეგობას, თემა დაიწყებს სხვა ენის მოთხოვნას.

შემდეგი დონე შეიძლება ჩამოყალიბდეს ყველაზე ზოგადი ფორმით შემდეგნაირად: "ადამიანი გარკვეულ ვითარებაში". ეს დონე უფრო სპეციფიკურია, ონტოლოგიურ საკითხებზე შესაძლოა გავლენა არ იქონიოს. მაგალითად, საწარმოო თემა ან კერძო ოჯახური კონფლიქტი შეიძლება აღმოჩნდეს სრულიად თვითკმარი თემის თვალსაზრისით და არ მოითხოვოს ადამიანის არსებობის „მარადიული“ საკითხების გადაჭრა. მეორე მხრივ, ონტოლოგიურმა საფუძველმა შესაძლოა „გაბრწყინდეს“ ამ თემატურ დონეზე. საკმარისია გავიხსენოთ, მაგალითად, ლ.

შემდეგი, შეიძლება გამოვყოთ საგნობრივ-სახალისო დონე. ამ შემთხვევაში შესაძლოა ონტოლოგიური საკითხები უკანა პლანზე გადავიდეს ან საერთოდ არ განახლდეს, მაგრამ თემის ენობრივი კომპონენტი მკაფიოდ გამოიკვეთოს. ამ დონის დომინირება ადვილი შესამჩნევია, მაგალითად, ლიტერატურულ ნატურმორტში ან სათამაშო პოეზიაში. ასე აგებულია, როგორც წესი, პოეზია ბავშვებისთვის, მომხიბვლელი თავისი სიმარტივით და სიცხადით. უაზროა აგნია ბარტოს ან კორნი ჩუკოვსკის ლექსებში ონტოლოგიური სიღრმეების ძიება, ხშირად ნაწარმოების ხიბლი სწორედ შექმნილი თემატური ჩანახატის სიცოცხლითა და სიცხადით აიხსნება. გავიხსენოთ, მაგალითად, ბავშვობიდან ყველასთვის ცნობილი აგნია ბარტოს ლექსების ციკლი „სათამაშოები“:

დიასახლისმა მიატოვა კურდღელი -

კურდღელი წვიმაში დარჩა.

სკამიდან ვერ ავიდა

სველი კანზე.

რაც ითქვა, რა თქმა უნდა, არ ნიშნავს იმას, რომ სუბიექტურ-ფერწერული დონე ყოველთვის თვითკმარი აღმოჩნდება, რომ მის უკან უფრო ღრმა თემატური ფენები არ დგას. უფრო მეტიც, თანამედროვეობის ხელოვნება მიდრეკილია იმის უზრუნველსაყოფად, რომ ონტოლოგიური დონე „გაბრწყინდება“ სუბიექტურ-ნახატში. საკმარისია გავიხსენოთ მ.ბულგაკოვის ცნობილი რომანი „ოსტატი და მარგარიტა“, რათა გავიგოთ რა არის სასწორზე. მაგალითად, ვოლანდის ცნობილი ბურთი, ერთი მხრივ, საინტერესოა ზუსტად თავისი ფერწერულობით, მეორე მხრივ, თითქმის ყველა სცენა ასე თუ ისე ეხება ადამიანის მარადიულ პრობლემებს: ეს არის სიყვარული, წყალობა და მისია. ადამიანისა და ა.შ. იეშუასა და ბეჰემოთის გამოსახულებებს თუ შევადარებთ, ადვილად ვიგრძნობთ, რომ პირველ შემთხვევაში დომინირებს ონტოლოგიური თემატური დონე, მეორეში - სუბიექტურ-ფერწერული დონე. ანუ ერთი ნაწარმოების ფარგლებშიც კი შეგიძლიათ იგრძნოთ განსხვავებული თემატური დომინანტები. ასე რომ, მ.შოლოხოვის ცნობილ რომანში "ღვთისმშობელი ნიადაგი თავდაყირა" ერთ-ერთი ყველაზე ნათელი სურათები- ბაბუა შჩუკარის გამოსახულება - ძირითადად დაკავშირებულია სუბიექტურ-მხატვრულ თემატურ დონესთან, ხოლო მთლიანობაში რომანს გაცილებით რთული თემატური სტრუქტურა აქვს.

ამრიგად, "თემის" კონცეფცია შეიძლება განიხილებოდეს სხვადასხვა პარტიებიდა აქვს მნიშვნელობის სხვადასხვა ფერებში.

თემატური ანალიზი ფილოლოგს საშუალებას აძლევს, სხვა საკითხებთან ერთად, დაინახოს გარკვეული კანონზომიერებები ლიტერატურული პროცესის განვითარებაში. ფაქტია, რომ ყოველი ეპოქა აქტუალიზებს თავის თემათა დიაპაზონს, ზოგს „აცოცხლებს“ და თითქოს ვერ ამჩნევს ზოგს. ერთ დროს ვ.შკლოვსკი აღნიშნავდა: „ყოველ ეპოქას აქვს თავისი ინდექსი, სიძველეების გამო აკრძალული თემების საკუთარი სია“. მიუხედავად იმისა, რომ შკლოვსკის უპირველეს ყოვლისა მხედველობაში ჰქონდა თემების ენობრივი და სტრუქტურული „საყრდენი“, ცხოვრებისეული რეალობის ზედმეტი აქტუალიზაციის გარეშე, მისი შენიშვნა ძალზე წინასწარმეტყველურია. მართლაც, ფილოლოგისთვის მნიშვნელოვანია იმის გაგება, თუ რატომ აღმოჩნდება გარკვეული თემები და თემატური დონეები აქტუალური მოცემულ ისტორიულ სიტუაციაში. კლასიციზმის „თემატური ინდექსი“ არ არის იგივე, რაც რომანტიზმში; რუსულმა ფუტურიზმმა (ხლებნიკოვი, კრუჩენიხი და სხვ.) აქტუალიზა სრულიად განსხვავებული თემატური დონეები, ვიდრე სიმბოლიზმი (ბლოკი, ბელი და სხვ.). ინდექსების ასეთი ცვლილების მიზეზების გაგებით, ფილოლოგს შეუძლია ბევრი რამ თქვას ლიტერატურის განვითარების კონკრეტული ეტაპის თავისებურებებზე.

შკლოვსკი V.B. პროზის თეორიის შესახებ. M., 1929. S. 236.

გარე და შიდა თემა. შუამავალი ნიშნის სისტემა

დამწყები ფილოლოგისთვის „თემის“ ცნების ათვისების შემდეგი ნაბიჯი არის ე.წ. "გარე"და "შინაგანი"ნაწარმოების თემები. ეს დაყოფა პირობითია და მიღებულია მხოლოდ ანალიზის მოხერხებულობისთვის. რა თქმა უნდა, რეალურ ნაწარმოებში არ არის „ცალკე გარეგანი“ და „ცალკე შიდა“ თემა. მაგრამ ანალიზის პრაქტიკაში, ასეთი დაყოფა ძალიან სასარგებლოა, რადგან ის საშუალებას გაძლევთ გააკეთოთ ანალიზი კონკრეტული და დამაჯერებელი.

ქვეშ "გარე" თემაჩვეულებრივ ესმით ტექსტში უშუალოდ წარმოდგენილი თემატური საყრდენების სისტემა. ეს არის სასიცოცხლოდ მნიშვნელოვანი მასალა და მასთან დაკავშირებული სიუჟეტური დონე, ავტორის კომენტარი, ზოგ შემთხვევაში - სათაური. თანამედროვე ლიტერატურაში სათაური ყოველთვის არ უკავშირდება თემის გარეგნულ დონეს, არამედ, ვთქვათ, მე-17-მე-18 საუკუნეებში. ტრადიცია განსხვავებული იყო. იქ სათაური ხშირად მოიცავდა სიუჟეტის მოკლე რეზიუმეს. რიგ შემთხვევებში სათაურების ასეთი „გამჭვირვალობა“ თანამედროვე მკითხველს ღიმილს იწვევს. მაგალითად, ცნობილმა ინგლისელმა მწერალმა დ. დეფომ, რობინზონ კრუზოს ცხოვრებისა და საოცარი თავგადასავალის შემქმნელმა, თავის შემდგომ ნაწარმოებებში გამოიყენა ბევრად უფრო გრძელი სათაურები. „რობინზონ კრუზოს“ მესამე ტომს ჰქვია: „რობინზონ კრუზოს სერიოზული ანარეკლი მთელი მისი ცხოვრების მანძილზე და საოცარი თავგადასავლები; ანგელოზთა სამყაროს მისი ხილვების დამატებით. და რომანის სრული სათაური "ცნობილი მოლური ფლანდრიის სიხარული და მწუხარება" გვერდის თითქმის ნახევარს იკავებს, რადგან ის რეალურად ჩამოთვლის ჰეროინის ყველა თავგადასავალს.

AT ლირიკული ნაწარმოებები, რომელშიც სიუჟეტი თამაშობს ბევრად უფრო მცირე როლს და ხშირად საერთოდ არ არსებობს, ავტორის აზრებისა და გრძნობების „პირდაპირი“ გამოხატულება, რომელიც მოკლებულია მეტაფორულ ფარდას, შეიძლება მივაწეროთ გარე თემის სფეროს. გავიხსენოთ, მაგალითად, სახელმძღვანელო F. I. Tyutchev- ის ცნობილი სტრიქონები:

რუსეთის გონებით არ გაგება,

არ გაზომოთ საერთო საზომით.

მას განსაკუთრებული ხასიათი აქვს.

მხოლოდ რუსეთის სჯერა.

მათ შორის არანაირი შეუსაბამობა არ არის რის შესახებნათქვამია, რომ რანათქვამია, რომ არ იგრძნობა. შედარება ბლოკთან:

ვერ გწყალობ

და მე ფრთხილად ვატარებ ჩემს ჯვარს.

როგორი ჯადოქარი გინდა

მომეცი თაღლითი სილამაზე.

ეს სიტყვები არ შეიძლება ჩაითვალოს პირდაპირ დეკლარაციად, არის უფსკრული რის შესახებნათქვამია, რომ რაგანაცხადა.

Ე. წ "თემატური სურათი". მკვლევარმა, რომელმაც შემოგვთავაზა ეს ტერმინი, ვ. ე. ხოლშევნიკოვმა, კომენტარი გააკეთა მას ვ. მაიაკოვსკის ციტატით - "იგრძნო აზრი". ეს ნიშნავს, რომ ტექსტში ნებისმიერი ობიექტი ან სიტუაცია ემსახურება ავტორის ემოციებისა და აზრების განვითარებას. გავიხსენოთ სახელმძღვანელოს ცნობილი ლექსი მ. „გარეგან“ დონეზე ეს არის ლექსი იალქნის შესახებ, მაგრამ აქ იალქანი არის თემატური გამოსახულება, რომელიც საშუალებას აძლევს ავტორს აჩვენოს ადამიანის მარტოობის სიღრმე და მოუსვენარი სულის მარადიული სროლა.

მოდით შევაჯამოთ შუალედური შედეგი. გარე თემა არის ყველაზე თვალსაჩინო თემატური დონე, რომელიც პირდაპირ არის წარმოდგენილი ტექსტში.პირობითობის გარკვეული ხარისხით, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ გარე თემა ეხება რას რის შესახებნათქვამია ტექსტში.

Კიდევ ერთი რამ - შიდასაგანი. ეს გაცილებით ნაკლებად აშკარა თემატური დონეა. Გაგება შიდათემა, ყოველთვის საჭიროა პირდაპირ ნათქვამიდან აბსტრაქცია, ელემენტების შინაგანი კავშირის დაჭერა და ახსნა. ზოგიერთ შემთხვევაში, ამის გაკეთება არც ისე რთულია, მით უმეტეს, თუ ასეთი გადაკოდირების ჩვევა განვითარდა. ვთქვათ, ი.ა. კრილოვის იგავ-არაკის "ყვავი და მელა" გარე თემის მიღმა ადვილად ვიგრძნობდით შინაგან თემას - პიროვნების სახიფათო სისუსტეს მის მიმართ მლიქვნელობასთან მიმართებაში, თუნდაც კრილოვის ტექსტი ღიად არ დაწყებულიყო. მორალი:

რამდენჯერ უთხრეს მსოფლიოს

ეს მლიქვნელობა საზიზღარი, მავნეა; მაგრამ ყველაფერი არ არის მომავლისთვის,

გულში კი მაამებელი ყოველთვის იპოვის კუთხეს.

იგავი ზოგადად არის ჟანრი, რომელშიც გარე და შიდა თემატური დონეები ყველაზე ხშირად გამჭვირვალეა და მორალი, რომელიც აკავშირებს ამ ორ დონეს, სრულიად აადვილებს ინტერპრეტაციის ამოცანას.

მაგრამ უმეტეს შემთხვევაში, ეს არც ისე მარტივია. შიდა თემაკარგავს თავის აშკარაობას და სწორი ინტერპრეტაცია მოითხოვს როგორც განსაკუთრებულ ცოდნას, ასევე ინტელექტუალურ ძალისხმევას. მაგალითად, თუ ვიფიქრებთ ლერმონტოვის ლექსის სტრიქონებზე "ის მარტო დგას ველურ ჩრდილოეთში ...", მაშინ ადვილად ვგრძნობთ, რომ შიდა თემა აღარ ექვემდებარება ცალსახა ინტერპრეტაციას:

მარტო დგას ველურ ჩრდილოეთში

ფიჭვის შიშველ წვერზე,

და ძილი, რხევა და ფხვიერი თოვლი

ხალათივით არის გამოწყობილი.

და ის ოცნებობს ყველაფერზე, რაც არის შორეულ უდაბნოში,

იმ რეგიონში, სადაც მზე ამოდის

მარტო და მოწყენილი კლდეზე საწვავი

მშვენიერი პალმა იზრდება.

თემატური გამოსახულების განვითარებას უპრობლემოდ ვხედავთ, მაგრამ რა იმალება ტექსტის სიღრმეში? მარტივად რომ ვთქვათ, აქ რაზეა საუბარი, რა პრობლემები აწუხებს ავტორს? სხვადასხვა მკითხველს შეიძლება ჰქონდეს განსხვავებული ასოციაციები, ზოგჯერ ძალიან შორს, რაც რეალურად არის ტექსტში. მაგრამ თუ ვიცით, რომ ეს ლექსი გ.ჰაინეს ლექსის თავისუფალი თარგმანია და ლერმონტოვის ტექსტს შევადარებთ თარგმანის სხვა ვარიანტებს, მაგალითად, A.A.Fet-ის ლექსს, მივიღებთ პასუხის გაცილებით წონიან საფუძველს. შედარება Fet-თან:

ჩრდილოეთით, მარტოხელა მუხა

იგი დგას ციცაბო ბორცვზე;

ის სძინავს, მკაცრად დაფარული

და თოვლისა და ყინულის ხალიჩა.

სიზმარში ის ხედავს პალმის ხეს

შორეულ აღმოსავლეთის ქვეყანაში

ჩუმად, ღრმა მწუხარებაში,

ერთი, ცხელ კლდეზე.

ორივე ლექსი დაიწერა 1841 წელს, მაგრამ რა განსხვავებაა მათ შორის! ფეტის ლექსში – „ის“ და „ის“, ერთმანეთისკენ ლტოლვა. ხაზს უსვამს ამას, ფეტი თარგმნის "ფიჭვს" როგორც "მუხა" - სიყვარულის თემის შენარჩუნების სახელით. ფაქტია, რომ გერმანულ ენაში "ფიჭვი" (უფრო ზუსტად, larch) არის სიტყვა მამრობითი, და თავად ენა კარნახობს ლექსის ამ კუთხით კითხვას. თუმცა, ლერმონტოვი არა მხოლოდ "გადაკვეთს" სიყვარულის თემა, მაგრამ მეორე გამოცემაში ყოველმხრივ აძლიერებს გაუთავებელი მარტოობის განცდას. „ცივი და შიშველი მწვერვალის“ ნაცვლად „ველური ჩრდილოეთი“ ჩნდება „შორეული აღმოსავლეთის მიწის“ ნაცვლად (შდრ. ფეტი), ლერმონტოვი წერს: „შორეულ უდაბნოში“, „ცხელი კლდის“ ნაცვლად - „ აალებადი კლდე“. თუ შევაჯამებთ ყველა ამ დაკვირვებას, შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ ამ ლექსის შინაგანი თემა არ არის განცალკევებულთა ლტოლვა, მოსიყვარულე მეგობარიხალხის მეგობარი, როგორიც ჰაინე და ფეტია, არც კი ოცნებობს სხვა მშვენიერ ცხოვრებაზე - ლერმონტოვზე დომინირებს თემა "მარტოობის ტრაგიკული გადაულახავი ბედის საერთო ნათესაობით", როგორც რ.იუ. დანილევსკი კომენტარს აკეთებს ამ ლექსზე. .

სხვა შემთხვევებში, სიტუაცია შეიძლება კიდევ უფრო გართულდეს. მაგალითად, I. A. Bunin-ის მოთხრობა "ჯენტლმენი სან ფრანცისკოდან" გამოუცდელი მკითხველის მიერ, როგორც წესი, განიმარტება, როგორც მდიდარი ამერიკელის სასაცილო სიკვდილის ისტორია, რომელსაც არავის სწყინს. მაგრამ მარტივი კითხვა: ”და რა გააკეთა ამ ჯენტლმენმა კუნძულ კაპრიზე და რატომ მხოლოდ მისი სიკვდილის შემდეგ, როგორც ბუნინი წერს, ”მშვიდობა და სიმშვიდე კვლავ დამკვიდრდა კუნძულზე”? - აბნევს სტუდენტებს. გავლენას ახდენს ანალიზის უნარის ნაკლებობა, ტექსტის სხვადასხვა ფრაგმენტების ერთ მთლიან სურათზე „დაკავშირების“ შეუძლებლობა. ამავდროულად გამოტოვებულია გემის სახელწოდება - „ატლანტიდა“, ეშმაკის გამოსახულება, სიუჟეტის ნიუანსები და ა.შ.. თუ ყველა ამ ფრაგმენტს ერთმანეთთან დავაკავშირებთ, გამოდის, რომ სიუჟეტის შინაგანი თემაა. იქნება ორი სამყაროს - სიცოცხლისა და სიკვდილის მარადიული ბრძოლა. ჯენტლმენი სან-ფრანცისკოდან საშინელებაა ცოცხალთა სამყაროში ყოფნით, ის უცხოა და საშიში. ამიტომ ცოცხალი სამყარო მხოლოდ მაშინ წყნარდება, როცა ქრება; შემდეგ მზე გამოდის და ანათებს „იტალიის არამყარ მასივებს, მის ახლო და შორეულ მთებს, რომელთა სილამაზე უძლურია ადამიანის სიტყვის გამოხატვაში“.

კიდევ უფრო რთულია შიდა თემაზე საუბარი დიდი მოცულობის ნაწარმოებებთან მიმართებაში, რომლებიც პრობლემების მთელ სპექტრს აჩენს. მაგალითად, ამ შინაგანი თემატური წყაროების აღმოჩენა ლ.ნ. ტოლსტოის რომანში "ომი და მშვიდობა" ან მ. აბსტრაქტი სიუჟეტის სპეციფიკური პერიპეტიებიდან. აქედან გამომდინარე, უმჯობესია ისწავლოს დამოუკიდებელი თემატური ანალიზი შედარებით მცირე მოცულობის ნამუშევრებზე - იქ, როგორც წესი, უფრო ადვილია შეიგრძნო თემატური ელემენტების ურთიერთდაკავშირების ლოგიკა.

ასე რომ, ჩვენ დავასკვნათ: შიდა თემაარის რთული კომპლექსი, რომელიც შედგება პრობლემებისგან, სიუჟეტისა და ენის კომპონენტების შიდა კავშირებისგან. სწორად გააზრებული შიდა თემა საშუალებას გაძლევთ იგრძნოთ ყველაზე ჰეტეროგენული ელემენტების არა შემთხვევითობა და ღრმა კავშირები.

როგორც უკვე აღვნიშნეთ, თემატური ერთიანობის დაყოფა გარე და შიდა დონეებად ძალზე თვითნებურია, რადგან რეალურ ტექსტში ისინი გაერთიანებულია. ეს უფრო ანალიზის ინსტრუმენტია, ვიდრე ტექსტის, როგორც ასეთი, რეალური სტრუქტურა. თუმცა ეს არ ნიშნავს, რომ ასეთი ტექნიკა არის რაიმე სახის ძალადობა ლიტერატურული ნაწარმოების ცოცხალ ორგანიკაზე. ცოდნის ნებისმიერი ტექნოლოგია ეფუძნება გარკვეულ ვარაუდებსა და კონვენციებს, მაგრამ ეს ხელს უწყობს შესასწავლი საგნის უკეთ გაგებას. ვთქვათ, რენტგენიც არის ადამიანის სხეულის ძალიან პირობითი ასლი, მაგრამ ამ ტექნიკასსაშუალებას გაძლევთ დაინახოთ ის, რისი დანახვა თითქმის შეუძლებელია შეუიარაღებელი თვალით.

ბოლო წლებში, A.K. ჟოლკოვსკის და იუ.კ. მკვლევარებმა შესთავაზეს განასხვავონ ეგრეთ წოდებული "გამოცხადებული" და "აუცილებელი" თემები. ნაწარმოებში ყველაზე ხშირად „უხერხულ“ თემებს ეხება ავტორის განზრახვის მიუხედავად. ასეთია, მაგალითად, რუსული კლასიკური ლიტერატურის მითოპოეტური საფუძვლები: ბრძოლა სივრცესა და ქაოსს შორის, ინიციაციის მოტივები და ა.შ. სინამდვილეში, საუბარია შიდა თემის ყველაზე აბსტრაქტულ, დამხმარე დონეებზე.

გარდა ამისა, იგივე კვლევა აჩენს კითხვას ინტერლიტერატურულითემები. ამ შემთხვევებში თემატური საყრდენი არ სცდება ლიტერატურულ ტრადიციას. უმარტივესი მაგალითია პაროდია, რომლის თემაც, როგორც წესი, სხვა ლიტერატურული ნაწარმოებია.

თემატური ანალიზი გულისხმობს გააზრებას სხვადასხვა ელემენტებიტექსტი მათ ურთიერთობაში თემის გარე და შიდა დონეზე. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ფილოლოგმა უნდა გაიგოს, რატომ არის გარე სიბრტყე გამოხატულება ესშიდა. რატომ ვკითხულობთ ლექსებს ფიჭვისა და პალმის ხეზე, თანავუგრძნობთ ადამიანის მარტოობა? ეს ნიშნავს, რომ ტექსტში არის გარკვეული ელემენტები, რომლებიც უზრუნველყოფენ გარე გეგმის შიდაში „თარგმნას“. ეს ელემენტები შეიძლება ეწოდოს შუამავლები. თუ ჩვენ შევძლებთ ამ შუამავალი ნიშნების გაგებას და ახსნას, თემატურ დონეებზე საუბარი არსებითი და საინტერესო გახდება.

ამ სიტყვის მკაცრი გაგებით შუამავალიარის მთელი ტექსტი. არსებითად, ასეთი პასუხი უნაკლოა, მაგრამ მეთოდოლოგიურად ძნელად სწორია, რადგან გამოუცდელი ფილოლოგისთვის ფრაზა „ტექსტში ყველაფერი“ თითქმის „არაფერის“ ტოლია. აქედან გამომდინარე, აზრი აქვს ამ თეზისის დაკონკრეტებას. მაშ, ტექსტის რომელ ელემენტებს შეიძლება მიექცეს პირველ რიგში ყურადღება თემატური ანალიზის ჩატარებისას?

Პირველ რიგში, ყოველთვის უნდა გვახსოვდეს, რომ ტექსტი არ არსებობს ვაკუუმში. მას ყოველთვის სხვა ტექსტები აკრავს, ყოველთვის კონკრეტულ მკითხველს ემართება და ა.შ.. ამიტომ ხშირად „შუამავალი“ მხოლოდ ტექსტში კი არა, მის გარეთაც გვხვდება. ავიღოთ მარტივი მაგალითი. ცნობილ ფრანგ პოეტს პიერ ჟან ბერანჟერს აქვს სასაცილო სიმღერა სახელწოდებით "კეთილშობილი მეგობარი". ეს არის უბრალო ადამიანის მონოლოგი, რომლის მეუღლის მიმართ მდიდარი და კეთილშობილი გრაფი აშკარად არ არის გულგრილი. შედეგად, გარკვეული სიკეთე ეცემა გმირს. როგორ აღიქვამს გმირი სიტუაციას?

ბოლო, მაგალითად, ზამთარი

ბურთის მინისტრის მიერ დანიშნული:

თვლა ცოლისთვის მოდის, -

როგორც ქმარი, მე იქ მივედი.

იქ, ყველასთან ვიჭერ ხელს,

დაურეკა ჩემმა მეგობარმა!

რა ბედნიერებაა! რა პატივია!

მე ხომ მასთან შედარებით ჭია ვარ!

მასთან შედარებით,

ასეთი სახით

თავად მის აღმატებულებასთან ერთად!

ადვილი შეგრძნებაა, რომ გარეგანი თემის – პატარა ადამიანის აღფრთოვანებული ამბავი მის „კეთილმოსურნეზე“ – სულ სხვა რამ დგას. ბერანჯერის მთელი ლექსი არის პროტესტი მონა ფსიქოლოგიის წინააღმდეგ. მაგრამ რატომ გვესმის ეს ასე, რადგან თავად ტექსტში არ არის დაგმობის სიტყვა? საქმე იმაშია, რომ ამ შემთხვევაში შუამავლის როლს ასრულებს ადამიანის ქცევის გარკვეული ნორმა, რომელიც ირღვევა. ტექსტის ელემენტები (სტილი, სიუჟეტური ფრაგმენტები, გმირის ნებაყოფლობითი თვითდამცირება და ა.შ.) ამჟღავნებს ამ მიუღებელ გადახრას მკითხველის იდეიდან ღირსეული ადამიანის შესახებ. ამიტომ, ტექსტის ყველა ელემენტი ცვლის პოლარობას: რასაც გმირი პლიუსად მიიჩნევს, არის მინუსი.

მეორეც, სათაურს შეუძლია შუამავლის როლი. ეს ყოველთვის არ ხდება, მაგრამ ხშირ შემთხვევაში სათაური ჩართულია თემის ყველა დონეზე. გავიხსენოთ, მაგალითად გოგოლის მკვდარი სულები, სადაც გარე მწკრივი (შესყიდვა ჩიჩიკოვი გარდაიცვალასულები) და შინაგან თემას (სულიერი მოკვლის თემა) სათაურით უკავშირდება.

ზოგ შემთხვევაში სათაურსა და შიდა თემას შორის კავშირის არასწორად გაგება იწვევს კითხვის უცნაურობებს. მაგალითად, თანამედროვე მკითხველი საკმაოდ ხშირად აღიქვამს ლ.ნ. ტოლსტოის რომანის "ომი და მშვიდობა" სათაურის მნიშვნელობას, როგორც "სამხედრო და მშვიდობიანი დრო”, აქ ვხედავ ანტითეზის მიღებას. თუმცა ტოლსტოის ხელნაწერში წერია არა "ომი და მშვიდობა", არამედ "ომი და მშვიდობა". მეცხრამეტე საუკუნეში ეს სიტყვები განსხვავებულად აღიქმებოდა. "მირი" - "ჩხუბის, მტრობის, უთანხმოების, ომის არარსებობა" (დალის ლექსიკონის მიხედვით), "მირი" - "სამყაროში არსებული სუბსტანცია და დროში ძალა // ყველა ადამიანი, მთელი სამყარო, ადამიანი. რასა“ (დალის მიხედვით). მაშასადამე, ტოლსტოის მხედველობაში ჰქონდა არა ომის ანტითეზა, არამედ რაღაც სრულიად განსხვავებული: „ომი და ადამიანთა რასა“, „ომი და დროის მოძრაობა“ და ა.შ. ეს ყველაფერი პირდაპირ კავშირშია ტოლსტოის შედევრის პრობლემებთან.

მესამედ, ეპიგრაფი ფუნდამენტურად მნიშვნელოვანი შუამავალია. ეპიგრაფი, როგორც წესი, ძალიან ფრთხილად ირჩევა, ხშირად ავტორი უარს ამბობს ორიგინალურ ეპიგრაფზე სხვის სასარგებლოდ, ან თუნდაც ეპიგრაფი პირველი გამოცემიდან არ ჩანს. ფილოლოგისთვის ეს ყოველთვის არის „ინფორმაცია აზრისთვის“. მაგალითად, ჩვენ ვიცით, რომ ლეო ტოლსტოის თავდაპირველად სურდა თავისი რომანის „ანა კარენინას“ წინასიტყვაობა სრულიად „გამჭვირვალე“ ეპიგრაფით, რომელიც გმობდა მრუშობას. მაგრამ შემდეგ მან მიატოვა ეს გეგმა, აირჩია ეპიგრაფი ბევრად უფრო მოცულობითი და რთული მნიშვნელობით: „შურისძიება ჩემია და მე გადავიხდი“. უკვე ეს ნიუანსი საკმარისია იმის გასაგებად, რომ რომანის პრობლემები ბევრად უფრო ფართო და ღრმაა, ვიდრე ოჯახური დრამა. ანა კარენინას ცოდვა მხოლოდ ერთ-ერთი ნიშანია იმ კოლოსალური „უმართლობისა“, რომელშიც ადამიანები ცხოვრობენ. აქცენტის ამ ცვლილებამ ფაქტობრივად შეცვალა მთელი რომანის ორიგინალური იდეა, მთავარი გმირის გამოსახულების ჩათვლით. პირველ ვერსიებში ვხვდებით საზიზღარი გარეგნობის ქალს, საბოლოო ვარიანტში - ეს არის ლამაზი, ინტელექტუალური, ცოდვილი და ტანჯული ქალი. ეპიგრაფების შეცვლა მთელი თემატური სტრუქტურის გადახედვის ანარეკლი იყო.

თუ გავიხსენებთ ნ.ვ.გოგოლის კომედიას „გენერალური ინსპექტორი“, მაშინ აუცილებლად გავიღიმებთ მის ეპიგრაფზე: „სარკე არაფერია საბრალო, თუ სახე დახრილია“. როგორც ჩანს, ეს ეპიგრაფი ყოველთვის არსებობდა და კომედიის ჟანრულ შენიშვნას წარმოადგენს. მაგრამ გენერალური ინსპექტორის პირველ გამოცემაში არ იყო ეპიგრაფი; გოგოლი მას მოგვიანებით შემოაქვს, გაკვირვებული პიესის არასწორი ინტერპრეტაციით. ფაქტია, რომ გოგოლის კომედია თავდაპირველად აღიქმებოდა როგორც პაროდია ზოგიერთიოფიციალური პირები, on ზოგიერთიმანკიერებები. მაგრამ მკვდარი სულების მომავალ ავტორს სხვა რამ ჰქონდა მხედველობაში: მან საშინელი დიაგნოზი დაუსვა რუსეთის სულიერებას. და ასეთი „პირადი“ კითხვა მას საერთოდ არ აკმაყოფილებდა, აქედან გამომდინარე, თავისებური პოლემიკური ეპიგრაფი, უცნაურად ეხმიანება გუბერნატორის ცნობილ სიტყვებს: „ვის დასცინი! გაიცინე საკუთარ თავზე!" თუ კომედიას ყურადღებით წაიკითხავთ, ხედავთ, როგორ ხაზს უსვამს გოგოლი ამ იდეას ტექსტის ყველა დონეზე. უნივერსალურისულიერების ნაკლებობა და სულაც არა ზოგიერთი თანამდებობის პირის თვითნებობა. და ეპიგრაფთან დაკავშირებული ამბავი, რომელიც გამოჩნდა, ძალიან დამაიმედებელია.

მეოთხე, ყოველთვის ყურადღება უნდა მიაქციოთ შესაბამის სახელებს: გმირების სახელებს და მეტსახელებს, სცენას, საგნების სახელებს. ზოგჯერ თემატური მინიშნება აშკარაა. მაგალითად, ნ.ს. ლესკოვის ესსე "მცენსკის ოლქის ლედი მაკბეტი" უკვე სათაურში შეიცავს მინიშნებას შექსპირის ვნებების თემაზე, მწერლის გულთან ასე ახლოს, მძვინვარებს რუსეთის შიდა რეგიონის ერთი შეხედვით ჩვეულებრივი ხალხის გულებში. აქ „მოლაპარაკე“ სახელები იქნება არა მხოლოდ „ლედი მაკბეტი“, არამედ „მცენსკის ოლქი“. „პირდაპირ“ თემატურ პროექციებს გმირების მრავალი სახელი აქვს კლასიციზმის დრამებში. ამ ტრადიციას კარგად ვგრძნობთ A.S. გრიბოედოვის კომედიაში "ვაი ჭკუისგან".

სხვა შემთხვევაში გმირის სახელის კავშირი შინაგან თემასთან უფრო ასოციაციურია, ნაკლებად აშკარაა. მაგალითად, ლერმონტოვის პეჩორინი უკვე მოიხსენიებს ონეგინს მისი გვარით, ხაზს უსვამს არა მხოლოდ მსგავსებებს, არამედ განსხვავებებსაც (ონეგა და პეჩორა ჩრდილოეთის მდინარეებია, რომლებმაც სახელები მისცეს მთელ რეგიონებს). ეს მსგავსება-განსხვავება მაშინვე შენიშნა გამჭრიახმა ვ.გ.ბელინსკიმ.

შეიძლება ასევე იყოს მნიშვნელოვანი არა გმირის სახელი, არამედ მისი არყოფნა. გაიხსენეთ ამბავი I. A. Bunin, რომელიც ახსენა, "ჯენტლმენი სან ფრანცისკოდან". ისტორია იწყება პარადოქსული ფრაზით: ”ჯენტლმენი სან-ფრანცისკოდან - არავის ახსოვდა მისი სახელი არც ნეაპოლში და არც კაპრიში…” რეალობის თვალსაზრისით, ეს სრულიად შეუძლებელია: სუპერმილიონერის სკანდალური სიკვდილი იქნებოდა. დიდი ხნის განმავლობაში შეინარჩუნეს მისი სახელი. მაგრამ ბუნინს სხვა ლოგიკა აქვს. არა მარტო ჯენტლმენი სან-ფრანცისკოდან, ატლანტიდის არც ერთი მგზავრი არასოდეს დასახელებულა. ამავდროულად, სახელი აქვს ძველ ნავსაყუდელს, რომელიც ეპიზოდურად გამოჩნდა მოთხრობის ბოლოს. მისი სახელია ლორენცო. ეს, რა თქმა უნდა, შემთხვევითი არ არის. სახელი ხომ დაბადებისთანავე ერქმევა ადამიანს, ეს ერთგვარი სიცოცხლის ნიშანია. ატლანტიდის მგზავრები კი (დაფიქრდით გემის სახელზე - „არარსებული მიწა“) სხვა სამყაროს ეკუთვნიან, სადაც ყველაფერი პირიქითაა და სადაც სახელები არ უნდა იყოს. ამდენად, სახელის არარსებობა შეიძლება იყოს ძალიან გამოვლენილი.

მეხუთე, მნიშვნელოვანია ყურადღება მიაქციოთ ტექსტის სტილისტურ ნიმუშს, განსაკუთრებით მაშინ, როცა საქმე საკმაოდ დიდ და მრავალფეროვან ნამუშევრებს ეხება. სტილის ანალიზი არის თვითკმარი შესწავლის საგანი, მაგრამ ეს არ არის აქ მთავარი. საუბარია თემატურ ანალიზზე, რისთვისაც უფრო მნიშვნელოვანია არა ყველა ნიუანსის სკრუპულოზურად შესწავლა, არამედ „ტემბრების შეცვლა“. საკმარისია გავიხსენოთ მ.ა. ბულგაკოვის რომანი "ოსტატი და მარგარიტა", რათა გავიგოთ, რა არის სასწორზე. ლიტერატურული მოსკოვის ცხოვრება და პონტიუს პილატეს ისტორია სულ სხვანაირადაა დაწერილი. პირველ შემთხვევაში ვგრძნობთ ფელეტონისტის კალამს, მეორეში - ავტორი, ფსიქოლოგიური დეტალებით უნაკლოდ ზუსტი. ირონიისა და დაცინვის კვალი არ არის.

ან სხვა მაგალითი. A.S. პუშკინის მოთხრობა "თოვლის ქარიშხალი" არის გმირის, მარია გავრილოვნას ორი რომანის ისტორია. მაგრამ ამ ნაწარმოების შინაგანი თემა ბევრად უფრო ღრმაა, ვიდრე სიუჟეტური ინტრიგა. თუ ტექსტს ყურადღებით წავიკითხავთ, ვიგრძნობთ, რომ საქმე ის არ არის, რომ მარია გავრილოვნას „შემთხვევით“ შეუყვარდა ადამიანი, ვისთანაც „შემთხვევით“ და შეცდომით გათხოვდა. ფაქტია, რომ მისი პირველი სიყვარული სრულიად განსხვავდება მეორესგან. პირველ შემთხვევაში აშკარად ვგრძნობთ ავტორის რბილ ირონიას, გმირი გულუბრყვილო და რომანტიულია. შემდეგ იცვლება სტილის ნახაზი. ჩვენს წინაშე არის ზრდასრული საინტერესო ქალი, ძალიან კარგად განასხვავებს „წიგნის“ სიყვარულს ნამდვილისგან. და პუშკინი ძალიან ზუსტად ხაზს ამ ორ სამყაროს გამიჯნულ ხაზს: „ეს იყო 1812 წელს“. თუ ყველა ამ ფაქტს შევადარებთ, მივხვდებით, რომ პუშკინს არც მხიარული ინციდენტი აწუხებდა, არც ბედის ირონია, თუმცა ესეც მნიშვნელოვანია. მაგრამ მოწიფული პუშკინისთვის მთავარი იყო „გაზრდის“ ანალიზი, რომანტიული ცნობიერების ბედი. ასეთი ზუსტი თარიღი შემთხვევითი არ არის. 1812 წელი - ომმა ნაპოლეონთან - გაფანტა მრავალი რომანტიული ილუზია. ჰეროინის პირადი ბედი მნიშვნელოვანია მთლიანად რუსეთისთვის. ეს არის ზუსტად თოვლის ქარიშხლის ყველაზე მნიშვნელოვანი შიდა თემა.

მეექვსეზე, თემატურ ანალიზში ფუნდამენტურად მნიშვნელოვანია ყურადღების მიქცევა, თუ როგორ უკავშირდება ერთმანეთს სხვადასხვა მოტივი. გავიხსენოთ, მაგალითად, A.S. პუშკინის ლექსი "ანჩარი". ამ ლექსში ნათლად ჩანს სამი ფრაგმენტი: ორი დაახლოებით თანაბარია სიგრძით, ერთი გაცილებით მცირე. პირველი ფრაგმენტი სიკვდილის საშინელი ხის აღწერაა; მეორე არის პატარა სიუჟეტი, ამბავი იმის შესახებ, თუ როგორ გაგზავნა უფალმა მონა საწამლავად სიკვდილამდე. ეს ამბავი ფაქტობრივად ამოიწურება სიტყვებით "და საწყალი მონა მოკვდა ფეხებთან / უძლეველი ბატონის". მაგრამ ლექსი ამით არ მთავრდება. ბოლო სტროფი:

და უფლისწულმა აჭამა ეს შხამი

შენი მორჩილი ისრები

და მათთან ერთად სიკვდილი გაგზავნა

მეზობლებს უცხო ქვეყნებში, -

ეს არის ახალი ნაჭერი. შიდა თემა - ტირანიის სასჯელი - აქ განვითარების ახალ რაუნდს იღებს. ტირანი ერთს კლავს, რათა ბევრი მოკლას. ანჩარივით ის განწირულია სიკვდილის ტარებისთვის საკუთარ თავში. თემატური ფრაგმენტები შემთხვევით არ არის არჩეული, ბოლო სტროფი ადასტურებს ორი ძირითადი თემატური ფრაგმენტის უღლების კანონიერებას. ვარიანტების ანალიზი აჩვენებს, რომ პუშკინმა თავისი სიტყვები ყველაზე ფრთხილად აირჩია. საზღვრებზეფრაგმენტები. შორს მაშინვე აღმოჩნდა სიტყვები „მაგრამ კაცმა / მან ანჩარში ავტორიტეტული მზერით გაგზავნა კაცი“. ეს შემთხვევითი არ არის, რადგან სწორედ აქ არის ტექსტის თემატური მხარდაჭერა.

სხვა საკითხებთან ერთად, თემატური ანალიზი მოიცავს სიუჟეტის ლოგიკის შესწავლას, ტექსტის სხვადასხვა ელემენტების კორელაციას და ა.შ. ზოგადად, ვიმეორებთ, მთლიანი ტექსტი არის გარე და შიდა თემების ერთიანობა. ყურადღება მივაქციეთ მხოლოდ ზოგიერთ კომპონენტს, რომელსაც გამოუცდელი ფილოლოგი ხშირად არ აახლებს.

ლიტერატურული ნაწარმოებების სათაურების ანალიზისთვის იხ. in: Lamzina A. V. სათაური // შესავალი ლიტერატურათმცოდნეობაში ” / რედ. ლ.ვ.ჩერნეტსი. მ., 2000 წ.

ხოლშევნიკოვი V.E. ლირიკული ლექსის კომპოზიციის ანალიზი // ერთი ლექსის ანალიზი. L., 1985. S. 8–10.

ლერმონტოვის ენციკლოპედია. მ., 1981. S. 330.

ჟოლკოვსკი A.K., Shcheglov Yu. K. "თემის" და "ცნებების შესახებ. პოეტური სამყარო» // ტარტუს სახელმწიფოს სამეცნიერო შენიშვნები. უნივერსიტეტი Პრობლემა. 365. ტარტუ, 1975 წ.

იხილეთ, მაგალითად: Timofeev L.I. ლიტერატურის თეორიის საფუძვლები. M., 1963. S. 343–346.

ლიტერატურული ტექსტის იდეის კონცეფცია

ლიტერატურული კრიტიკის კიდევ ერთი ძირითადი კონცეფციაა იდეამხატვრული ტექსტი. იდეის თემას შორის განსხვავება ძალზე თვითნებურია. მაგალითად, ლ.ი.ტიმოფეევმა ამჯობინა ისაუბრა ნაწარმოების იდეოლოგიურ და თემატურ საფუძვლებზე, განსხვავებების ძალიან აქტუალიზაციის გარეშე. O.I. Fedotov-ის სახელმძღვანელოში იდეა გაგებულია, როგორც ავტორის ტენდენციის გამოხატულება, ფაქტობრივად, საუბარია მხოლოდ ავტორის დამოკიდებულებაზე გმირებისა და სამყაროს მიმართ. ”მხატვრული იდეა, - წერს მეცნიერი, - განსაზღვრებით სუბიექტურია. ლ. ვ. ჩერნეტის მიერ რედაქტირებული ლიტერატურული კრიტიკის ავტორიტეტულ სახელმძღვანელოში, რომელიც აგებულია ლექსიკონის პრინციპით, ტერმინმა „იდეამ“ საერთოდ ვერ იპოვა ადგილი. ეს ტერმინი არ არის განახლებული ნ.დ.თამარჩენკოს მიერ შედგენილ მოცულობით მკითხველში. კიდევ უფრო ფრთხილია მე-20 საუკუნის მეორე ნახევრის დასავლურ კრიტიკაში ტერმინ „მხატვრული იდეის“ მიმართ დამოკიდებულება. აქ იმოქმედა „ახალი კრიტიკის“ ძალიან ავტორიტეტული სკოლის ტრადიციამ (ტ. ელიოტი, ს. ბრუკსი, რ. უორენი და ა. ლიტერატურული კრიტიკის საშიში „ერესი“. მათ შექმნეს ტერმინი „კომუნიკაციის ერესი“, რაც გულისხმობს ტექსტში რაიმე სოციალური თუ ეთიკური იდეის ძიებას.

ამრიგად, ტერმინ „იდეის“ადმი დამოკიდებულება, როგორც ვხედავთ, ორაზროვანია. ამავდროულად, ლიტერატურათმცოდნეთა ლექსიკონიდან ამ ტერმინის „ამოღების“ მცდელობები არა მხოლოდ არასწორი, არამედ გულუბრყვილო ჩანს. იდეაზე საუბარი გულისხმობს ინტერპრეტაციას ფიგურალური მნიშვნელობანაწარმოებები და ლიტერატურული შედევრების აბსოლუტური უმრავლესობა მნიშვნელობებით არის გაჟღენთილი. სწორედ ამიტომ, ხელოვნების ნიმუშები აგრძელებს მაყურებლისა და მკითხველის აღფრთოვანებას. და ზოგიერთი მეცნიერის არც ერთი ხმამაღალი განცხადება აქ არაფერს შეცვლის.

სხვა საქმეა, რომ არ უნდა მოხდეს მხატვრული იდეის ანალიზის აბსოლუტიზაცია. აქ ყოველთვის არის ტექსტიდან „მოშორების“ საშიშროება, საუბრის წმინდა სოციოლოგიისა თუ ზნეობის მეინსტრიმში გადატანა.

სწორედ ეს სცოდა საბჭოთა პერიოდის ლიტერატურულმა კრიტიკამ, ამიტომაც წარმოიშვა უხეში შეცდომები ამა თუ იმ მხატვრის შეფასებებში, რადგან ნაწარმოების მნიშვნელობა გამუდმებით „მოწმდებოდა“ საბჭოთა იდეოლოგიის ნორმებით. აქედან მოდის უაზრო ბრალდებები რუსული კულტურის გამოჩენილი მოღვაწეების მიმართ (ახმატოვა, ცვეტაევა, შოსტაკოვიჩი და ა.შ.), აქედან გამომდინარე გულუბრყვილო. თანამედროვე წერტილიმხატვრული იდეების სახეობების კლასიფიკაციის მცდელობის თვალსაზრისით („იდეა-კითხვა“, „იდეა-პასუხი“, „ცრუ იდეა“ და სხვ.). ეს ასახულია სახელმძღვანელოებშიც. კერძოდ, ლ.ი.ტიმოფეევი, მიუხედავად იმისა, რომ იგი საუბრობს პირობითობაზე კლასიფიკაციით, მაინც კონკრეტულად გამოყოფს თუნდაც „იდეა შეცდომაა“, რაც სრულიად მიუღებელია ლიტერატურული ეთიკის თვალსაზრისით. იდეა, ვიმეორებთ, არის ნაწარმოების ხატოვანი მნიშვნელობა და, როგორც ასეთი, არ შეიძლება იყოს არც „მართალი“ და არც „მცდარი“. სხვა საქმეა, რომ ეს შეიძლება არ მოერგოს თარჯიმანს, მაგრამ პირადი შეფასება არ შეიძლება გადავიდეს ნაწარმოების აზრზე. ისტორია გვასწავლის, რომ თარჯიმნების შეფასებები ძალიან მოქნილია: თუ, ვთქვათ, ვენდობით მ. იუ. ლერმონტოვის „ჩვენი დროის გმირის“ მრავალი პირველი კრიტიკოსის (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy და ა.შ.) შეფასებებს. ), მაშინ მათი ინტერპრეტაცია ლერმონტოვის შედევრის იდეის შესახებ, რბილად რომ ვთქვათ, უცნაურად გამოიყურება. თუმცა, ახლა სპეციალისტთა მხოლოდ ვიწრო წრეს ახსოვს ასეთი შეფასებები, მაშინ როცა ლერმონტოვის რომანის სემანტიკური სიღრმე ეჭვგარეშეა.

მსგავსი რამ შეიძლება ითქვას ლეო ტოლსტოის ცნობილ რომანზე ანა კარენინაზე, რომელიც ბევრმა კრიტიკოსმა დააჩქარა უარყო, როგორც „იდეოლოგიურად უცხო“ ან არასაკმარისად ღრმა. დღეს აშკარაა, რომ კრიტიკა არ იყო საკმარისად ღრმა, მაგრამ ტოლსტოის რომანში ყველაფერი რიგზეა.

ასეთი მაგალითები შეიძლება გაგრძელდეს და გაგრძელდეს. მრავალი შედევრის სემანტიკური სიღრმის თანამედროვეთა გაუგებრობის პარადოქსის გაანალიზებისას, ცნობილმა ლიტერატურათმცოდნემ ლ. ია. გინზბურგმა გააზრებულად აღნიშნა, რომ შედევრების მნიშვნელობები კორელაციაშია „სხვა მასშტაბის თანამედროვეობასთან“, რომელსაც კრიტიკოსი, რომელიც არ არის დაჯილდოებული. ბრწყინვალე აზროვნებით ვერ იტევს. ამიტომ არის იდეის შეფასებითი კრიტერიუმები არა მხოლოდ არასწორი, არამედ საშიშიც.

თუმცა, ამ ყველაფერმა, ვიმეორებთ, არ უნდა გააფუჭოს ნაწარმოების იდეის ცნება და ინტერესი ლიტერატურის ამ მხარის მიმართ.

უნდა გვახსოვდეს, რომ მხატვრული იდეა ძალიან მოცულობითი ცნებაა და მის რამდენიმე ასპექტზე მაინც შეიძლება საუბარი.

პირველი, ეს ავტორის იდეა, ანუ იმ მნიშვნელობებს, რომელთა განსახიერებაც თავად ავტორმა მეტ-ნაკლებად შეგნებულად განიზრახა. იდეას ყოველთვის არ გამოხატავს მწერალი ან პოეტი. ლოგიკურად, ავტორი სხვაგვარად განასახიერებს - მხატვრული ნაწარმოების ენით. უფრო მეტიც, მწერლები ხშირად აპროტესტებენ (ი. გოეთე, ლ. ნ. ტოლსტოი, ო. უაილდი, მ. ცვეტაევა - მხოლოდ რამდენიმე სახელი), როდესაც მათ სთხოვენ ჩამოაყალიბონ შექმნილი ნაწარმოების იდეა. ეს გასაგებია, რადგან, გავიმეოროთ ო. უაილდის შენიშვნა, „მოქანდაკე მარმარილოთი ფიქრობს“, ანუ ქვისგან „მოწყვეტილი“ იდეა არ აქვს. ანალოგიურად, კომპოზიტორი ფიქრობს ბგერებში, პოეტი ლექსებში და ა.შ.

ეს ნაშრომი დიდი პოპულარობით სარგებლობს როგორც მხატვრებში, ასევე სპეციალისტებში, მაგრამ ამავე დროს მასში არის არაცნობიერი მზაკვრობის ელემენტი. ფაქტია, რომ მხატვარი თითქმის ყოველთვის ასე თუ ისე ასახავს როგორც ნაწარმოების კონცეფციას, ასევე უკვე დაწერილ ტექსტს. იგივე ი.გოეთე არაერთხელ აკეთებდა კომენტარს თავის „ფაუსტზე“ და ლ.ნ.ტოლსტოი ზოგადად მიდრეკილი იყო საკუთარი ნაწარმოებების მნიშვნელობების „გარკვევისკენ“. საკმარისია გავიხსენოთ ეპილოგის მეორე ნაწილი და "ომი და მშვიდობის" შემდგომი ნაწილი, "კრეიტცერის სონატის" შემდგომი სიტყვა და ა.შ. გარდა ამისა, არის დღიურები, წერილები, თანამედროვეთა მოგონებები, ნახაზები - ანუ ლიტერატურული. კრიტიკოსს ხელთ აქვს საკმაოდ ვრცელი მასალა, რომელიც პირდაპირ თუ ირიბად მოქმედებს ავტორის იდეის პრობლემაზე.

ავტორის აზრის დადასტურება ლიტერატურული ტექსტის რეალურად ანალიზით (გარდა ვარიანტების შედარებისა) გაცილებით რთული ამოცანაა. ფაქტია, რომ, პირველ რიგში, ტექსტში ძნელია განასხვავოს რეალური ავტორის პოზიცია და სურათი, რომელიც იქმნება ამ ნაწარმოებში (თანამედროვე ტერმინოლოგიაში მას ხშირად ე.წ. იმპლიციტური ავტორი). მაგრამ რეალური და იმპლიციტური ავტორის პირდაპირი შეფასებებიც კი შეიძლება არ ემთხვეოდეს. მეორეც, ზოგადად, ტექსტის იდეა, როგორც ქვემოთ იქნება ნაჩვენები, არ აკოპირებს ავტორის აზრს - ტექსტში არის ისეთი რამ, რაც შეიძლება ავტორს არ ჰქონოდა მხედველობაში. მესამე, ტექსტი არის რთული ერთეული, რომელიც იძლევა სხვადასხვა ინტერპრეტაციის საშუალებას. მნიშვნელობის ეს მოცულობა თანდაყოლილია მხატვრული გამოსახულების ბუნებაში (გახსოვდეთ: მხატვრული გამოსახულება არის ნიშანი დამატებითი მნიშვნელობით, ის პარადოქსულია და ეწინააღმდეგება ცალსახა გაგებას). ამიტომ, ყოველ ჯერზე უნდა გავითვალისწინოთ, რომ ავტორს, გარკვეული სურათის შექმნისას, შეეძლო სრულიად განსხვავებული მნიშვნელობების დაყენება, რაც თარჯიმანმა ნახა.

ზემოაღნიშნული არ ნიშნავს, რომ შეუძლებელია ან არასწორია საუბარი ავტორის იდეაზე თავად ტექსტთან მიმართებაში. ეს ყველაფერი დამოკიდებულია ანალიზის დახვეწილობაზე და მკვლევარის ტაქტიკაზე. დამაჯერებელია პარალელები ამ ავტორის სხვა ნამუშევრებთან, ირიბი მტკიცებულებების კარგად შერჩეული სისტემა, კონტექსტების სისტემის განსაზღვრა და ა.შ. გარდა ამისა, მნიშვნელოვანია გავითვალისწინოთ რეალური ცხოვრების რომელ ფაქტებს ირჩევს ავტორი თავისი ნაწარმოების შესაქმნელად. ხშირად ფაქტების სწორედ ეს არჩევანი შეიძლება გახდეს ავტორის იდეის შესახებ საუბარში მძიმე არგუმენტი. ნათელია, მაგალითად, სამოქალაქო ომის უთვალავი ფაქტიდან, წითლების თანამგრძნობი მწერლები ირჩევენ ერთს, ხოლო ვინც თანაუგრძნობს თეთრებს, მეორეს. თუმცა აქვე უნდა გვახსოვდეს, რომ დიდი მწერალი, როგორც წესი, გაურბის ერთგანზომილებიან და ხაზოვან ფაქტობრივ სერიას, ანუ ცხოვრებისეული ფაქტები არ არის მისი იდეის „ილუსტრაცია“. მაგალითად, მ.ა. შოლოხოვის რომანში "მშვიდი მიედინება დონე" არის სცენები, რომლებიც მწერალს, რომელიც თანაუგრძნობს საბჭოთა რეჟიმს და კომუნისტებს, თითქოს უნდა გამოტოვებულიყო. მაგალითად, შოლოხოვის ერთ-ერთი საყვარელი გმირი, კომუნისტი პოდტელკოვი, ერთ-ერთ სცენაში ჭრის დატყვევებულ თეთრკანიანებს, რაც ამქვეყნიურ ბრძენ გრიგორი მელეხოვსაც კი აოცებს. ერთ დროს კრიტიკოსებმა მკაცრად ურჩიეს შოლოხოვს ამ სცენის ამოღება, იმდენად, რომ იგი არ ჯდებოდა ხაზოვანიგასაგები იდეა. შოლოხოვმა ერთ მომენტში გაითვალისწინა ეს რჩევა, მაგრამ შემდეგ, მიუხედავად ყველაფრისა, მან კვლავ შეიტანა რომანის ტექსტში, რადგან მოცულობითიავტორის აზრი ამის გარეშე არასწორი იქნებოდა. მწერლის ნიჭი წინააღმდეგობას უწევდა ასეთ გადასახადებს.

მაგრამ ზოგადად, ფაქტების ლოგიკის ანალიზი ძალიან ეფექტური არგუმენტია ავტორის იდეაზე საუბრისას.

ტერმინი „მხატვრული იდეის“ მნიშვნელობის მეორე ასპექტია ტექსტის იდეა. ეს არის ლიტერატურული კრიტიკის ერთ-ერთი ყველაზე იდუმალი კატეგორია. პრობლემა ის არის, რომ ტექსტის იდეა თითქმის არასოდეს ემთხვევა ავტორის იდეას. ზოგიერთ შემთხვევაში, ეს დამთხვევები გასაოცარია. ცნობილი "მარსელიზა", რომელიც საფრანგეთის ჰიმნად იქცა, ოფიცერ რუჟე დე ლილემ პოლკის მარშის სიმღერად დაწერა მხატვრული სიღრმის ყოველგვარი პრეტენზიის გარეშე. არც მის შედევრამდე და არც შემდეგ რუჟე დე ლისლს მსგავსი არაფერი შეუქმნია.

ლეო ტოლსტოიმ, რომელმაც შექმნა "ანა კარენინა", ერთი რამ მოიფიქრა, მაგრამ აღმოჩნდა სხვა.

ეს განსხვავება კიდევ უფრო ნათელი გახდება, თუ წარმოვიდგენთ, რომ რომელიმე უღიმღამო გრაფომანი ცდილობს ღრმა მნიშვნელობით სავსე რომანის დაწერას. რეალურ ტექსტში ავტორის იდეის კვალი არ დარჩება, ტექსტის იდეა პრიმიტიული და ბრტყელი აღმოჩნდება, რაც არ უნდა სურდეს ავტორს პირიქით.

იგივე შეუსაბამობა, თუმცა სხვა ნიშნებთან, ჩვენ ვხედავთ გენიოსებში. სხვა საქმეა, რომ ამ შემთხვევაში ტექსტის იდეა შეუდარებლად მდიდარი იქნება, ვიდრე ავტორის. ეს არის ნიჭის საიდუმლო. ავტორისთვის მნიშვნელოვანი მრავალი მნიშვნელობა დაიკარგება, მაგრამ ნაწარმოების სიღრმე ამას არ განიცდის. შექსპირის მეცნიერები, მაგალითად, გვასწავლიან, რომ ბრწყინვალე დრამატურგი ხშირად წერდა „დღის თემაზე“, მისი ნამუშევრები სავსეა მინიშნებებით მე-16-მე-17 საუკუნეების ინგლისის რეალურ პოლიტიკურ მოვლენებზე. მთელი ეს სემანტიკური „საიდუმლო მწერლობა“ მნიშვნელოვანი იყო შექსპირისთვის, შესაძლებელია, რომ სწორედ ამ იდეებმა აიძულა მას გარკვეული ტრაგედიების შექმნა (ყველაზე ხშირად, რიჩარდ III-ს ახსოვთ ამასთან დაკავშირებით). თუმცა, ყველა ნიუანსი ცნობილია მხოლოდ შექსპირის მკვლევარებისთვის და მაშინაც დიდი დათქმებით. მაგრამ ტექსტის იდეა ამით არ იტანჯება. ტექსტის სემანტიკურ პალიტრაში ყოველთვის არის რაღაც, რაც არ ემორჩილება ავტორს, რასაც ის არ გულისხმობდა და არც უფიქრია.

სწორედ ამიტომ, თვალსაზრისი, რომელზეც უკვე ვისაუბრეთ, არის ტექსტის იდეა ექსკლუზიურადსუბიექტური, ანუ ყოველთვის ასოცირდება ავტორთან.

გარდა ამისა, ტექსტის იდეა მკითხველთან დაკავშირებული. მისი შეგრძნება და აღმოჩენა შესაძლებელია მხოლოდ აღმქმელი ცნობიერებით. ცხოვრება კი გვიჩვენებს, რომ მკითხველები ხშირად ახდენენ სხვადასხვა მნიშვნელობის აქტუალიზებას, ერთსა და იმავე ტექსტში განსხვავებულს ხედავენ. როგორც ამბობენ, რამდენი მკითხველი, ამდენი ჰამლეტი. გამოდის, რომ ბოლომდე ვერ ენდობა არც ავტორის განზრახვას (რისი თქმა სურდა) და არც მკითხველის (რასაც გრძნობდა და ესმოდა). მერე აზრი აქვს ტექსტის იდეაზე საუბარს?

ბევრი თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნე (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller და სხვები) დაჟინებით ამტკიცებს თეზისის მცდარობას ტექსტის რაიმე სემანტიკური ერთიანობის შესახებ. მათი აზრით, მნიშვნელობები რეკონსტრუქცია ხდება ყოველ ჯერზე, როცა ახალი მკითხველი ხვდება ტექსტს. ეს ყველაფერი საბავშვო კალეიდოსკოპს წააგავს უსასრულო რიცხვინიმუშები: ყველა დაინახავს საკუთარს და აზრი არ აქვს იმის თქმა, თუ რომელი მნიშვნელობა აქვს სინამდვილეშიდა რომელი აღქმა უფრო ზუსტია.

ასეთი მიდგომა დამაჯერებელი იქნებოდა, რომ არა ერთი „მაგრამ“. ყოველივე ამის შემდეგ, თუ არ არსებობს ობიექტურიტექსტის სემანტიკური სიღრმე, მაშინ ყველა ტექსტი ფუნდამენტურად თანაბარი იქნება: უმწეო რიმერი და ბრწყინვალე ბლოკი, სკოლის მოსწავლე გოგონას გულუბრყვილო ტექსტი და ახმატოვას შედევრი - ეს ყველაფერი აბსოლუტურად იგივეა, როგორც ამბობენ, ვისაც რა მოსწონს. ამ ტენდენციის ყველაზე თანმიმდევრული მეცნიერები (J. Derrida) უბრალოდ ასკვნიან, რომ ყველა წერილობითი ტექსტი პრინციპში თანაბარია.

სინამდვილეში, ეს ავლენს ნიჭს და კვეთს მთელ მსოფლიო კულტურას, რადგან ის აშენდა ოსტატებისა და გენიოსების მიერ. ამიტომ, ასეთი მიდგომა, ერთი შეხედვით ლოგიკურია, მაგრამ სერიოზული საფრთხეებითაა სავსე.

ცხადია, უფრო სწორია ვივარაუდოთ, რომ ტექსტის იდეა არ არის ფიქცია, რომ ის არსებობს, მაგრამ არსებობს არა ერთხელ და სამუდამოდ გაყინული ფორმით, არამედ მნიშვნელობის გამომმუშავებელი მატრიცის სახით: მნიშვნელობები არის იბადება, როდესაც მკითხველი ხვდება ტექსტს, მაგრამ ეს სულაც არ არის კალეიდოსკოპი, აქ აქვს თავისი საზღვრები, გაგების საკუთარი ვექტორები. კითხვა, რა არის მუდმივი და რა არის ცვლადი ამ პროცესში, ჯერ კიდევ ძალიან შორს არის გადაწყვეტისაგან.

ცხადია, რომ მკითხველის მიერ აღქმული იდეა ყველაზე ხშირად ავტორის იდენტური არ არის. ამ სიტყვის მკაცრი გაგებით, არასოდეს არის სრული დამთხვევა, ჩვენ შეგვიძლია ვისაუბროთ მხოლოდ შეუსაბამობების სიღრმეზე. ლიტერატურის ისტორიამ ბევრი მაგალითი იცის, როდესაც თუნდაც კვალიფიციური მკითხველის კითხვა ავტორისთვის სრული სიურპრიზი აღმოჩნდება. საკმარისია გავიხსენოთ ი.ს. ტურგენევის ძალადობრივი რეაქცია ნ.ა. დობროლიუბოვის სტატიაზე "როდის დადგება ნამდვილი დღე?" კრიტიკოსმა ტურგენევის რომანში "წინასწარ" დაინახა მოწოდება რუსეთის "შინაგანი მტრისგან" განთავისუფლებისკენ, ხოლო ი. საქმე, მოგეხსენებათ, სკანდალით და ტურგენევის წყვეტით დასრულდა Sovremennik-ის რედაქტორებთან, სადაც სტატია გამოქვეყნდა. გაითვალისწინეთ, რომ ნ.ა. დობროლიუბოვმა რომანი ძალიან მაღალ შეფასებას აძლევდა, ანუ ჩვენ არ შეგვიძლია ვისაუბროთ პირად წყენებზე. ტურგენევი სწორედ კითხვის არაადეკვატურობამ გააღიზიანა. ზოგადად, როგორც ბოლო ათწლეულების კვლევები აჩვენებს, ნებისმიერი ლიტერატურული ტექსტი შეიცავს არა მხოლოდ ფარული ავტორის პოზიციას, არამედ ფარული სავარაუდო მკითხველის პოზიციას (ლიტერატურულ ტერმინოლოგიაში ეს ე.წ. იმპლიციტური, ან აბსტრაქტული, მკითხველი). ეს არის ერთგვარი იდეალური მკითხველი, რომლის ქვეშაც აგებულია ტექსტი. ტურგენევისა და დობროლიუბოვის შემთხვევაში, შეუსაბამობა იმპლიციტურ და რეალურ მკითხველს შორის კოლოსალური აღმოჩნდა.

ამ ყველაფერთან დაკავშირებით, რაც ითქვა, საბოლოოდ შეიძლება დაისვას კითხვა ობიექტური იდეამუშაობს. ასეთი კითხვის ლეგიტიმურობა უკვე დადასტურდა, როცა ტექსტის იდეაზე ვისაუბრეთ. პრობლემა ისაა, რამიიღეთ როგორც ობიექტური იდეა. როგორც ჩანს, სხვა გზა არ გვაქვს, გარდა იმისა, რომ ობიექტურ იდეად ვაღიაროთ რაიმე პირობითი ვექტორული მნიშვნელობა, რომელიც ყალიბდება ავტორის იდეისა და აღქმულთა სიმრავლის ანალიზიდან. მარტივად რომ ვთქვათ, ჩვენ უნდა ვიცოდეთ ავტორის განზრახვა, ინტერპრეტაციების ისტორია, რომლის ნაწილიც ჩვენია, და ამის საფუძველზე ვიპოვოთ გადაკვეთის რამდენიმე ყველაზე მნიშვნელოვანი წერტილი, რომელიც გარანტირებულია თვითნებობისგან.

იქ. გვ 135–136.

Fedotov OI ლიტერატურის თეორიის საფუძვლები. Ch. 1, M., 2003. S. 47.

ტიმოფეევი L.I. განკარგულება. op. S. 139.

იხილეთ: Ginzburg L. Ya. ლიტერატურა რეალობის ძიებაში. ლ., 1987 წ.

ეს თეზისი განსაკუთრებით პოპულარულია სამეცნიერო სკოლის წარმომადგენლებში, სახელწოდებით „მიმღები ესთეტიკა“ (ფ. ვოდიჩკა, ჯ. მუკარჟოვსკი, რ. ინგარდენი, განსაკუთრებით ჰ. რ. იაუსი და ვ. იზერი). ეს ავტორები გამომდინარეობენ იქიდან, რომ ლიტერატურული ნაწარმოები საბოლოო არსებობას მხოლოდ მკითხველის გონებაში იღებს, ამიტომ მკითხველი ტექსტის გაანალიზებისას „ფრჩხილებიდან“ ვერ იქნება ამოღებული. მიმღები ესთეტიკის ერთ-ერთი ძირითადი ტერმინია "მოლოდინის ჰორიზონტი"- უბრალოდ შექმნილია ამ ურთიერთობების სტრუქტურირებისთვის.

შესავალი ლიტერატურათმცოდნეობაში / რედ. გ.ნ.პოსპელოვა. მ., 1976. S. 7–117.

ვოლკოვი I.F. ლიტერატურის თეორია. მ., 1995. S. 60–66.

ჟირმუნსკი V.M. ლიტერატურის თეორია. პოეტიკა. სტილისტიკა. L., 1977. S. 27, 30–31.

ჟოლკოვსკი A.K., Shcheglov Yu.K. "თემის" და "პოეტური სამყაროს" ცნებების შესახებ // Uchenye zapiski Tartu gos. უნივერსიტეტი Პრობლემა. 365. ტარტუ, 1975 წ.

Lamzina A. V. სათაური // შესავალი ლიტერატურულ კრიტიკაში. ლიტერატურული ნაწარმოები / რედ. ლ.ვ.ჩერნეტსი. მ., 2000 წ.

მასლოვსკი V.I. თემა // მოკლე ლიტერატურული ენციკლოპედია: 9 ტომში. T. 7, M., 1972. S. 460–461.

მასლოვსკი V.I. თემა // ლიტერატურული ენციკლოპედიური ლექსიკონი. M., 1987. S. 437.

Pospelov G. N. მხატვრული იდეა // ლიტერატურული ენციკლოპედიური ლექსიკონი. M., 1987. S. 114.

რევიაკინი AI ლიტერატურის შესწავლისა და სწავლების პრობლემები. მ., 1972. S. 100–118.

თეორიული პოეტიკა: ცნებები და განმარტებები. მკითხველი ფილოლოგიური ფაკულტეტების სტუდენტებისთვის / ავტორი-შემდგენელი N. D. Tamarchenko. მ., 1999. (თემა 5, 15.)

ტიმოფეევი L.I. ლიტერატურის თეორიის საფუძვლები. მოსკოვი, 1963, გვ. 135–141.

ტომაშევსკი B.V. ლიტერატურის თეორია. პოეტიკა. M., 2002. S. 176–179.

Fedotov OI ლიტერატურის თეორიის საფუძვლები. მოსკოვი, 2003, გვ. 41–56.

ხალიზევი V.E. ლიტერატურის თეორია. მ., 1999. S. 40–53.

ნაკვეთი, როგორც ფორმა ნამუშევარი 1 გვერდი

არსებითი დეტალების შემდეგ, ყველაზე ლოგიკურია ფორმაზე საუბრის გაგრძელება, მისი უმნიშვნელოვანესი ელემენტის - სიუჟეტის გათვალისწინებით. მეცნიერებაში პოპულარული იდეების მიხედვით, სიუჟეტი ყალიბდება პერსონაჟებითა და ავტორის აზროვნებით, რომლებიც ორგანიზებულია მათი ურთიერთქმედებით. კლასიკური ფორმულა ამ მხრივ არის მ.გორკის პოზიცია სიუჟეტზე: „... კავშირები, წინააღმდეგობები, სიმპათიები, ანტიპათიები და, ზოგადად, ადამიანთა ურთიერთობა – ამა თუ იმ პერსონაჟის, ტიპის ზრდისა და ორგანიზების ისტორია. " ლიტერატურის ნორმატიულ თეორიაში ეს პოზიცია ყველანაირად არის განვითარებული. ნათქვამია, რომ სიუჟეტი არის მოქმედების განვითარება ეპიკურ ნაწარმოებში, სადაც რა თქმა უნდა არის მხატვრული ტიპები და სადაც არის მოქმედების ისეთი ელემენტები, როგორიცაა ინტრიგა და კოლიზია. სიუჟეტი აქ მოქმედებს როგორც კომპოზიციის ცენტრალური ელემენტი თავისი დასაწყისით, კულმინაციით და დაშლით. მთელი ეს კომპოზიცია მოტივირებულია პერსონაჟების ლოგიკით მათი ფონით (ნაწარმოების პროლოგი) და დასრულება (ეპილოგი). მხოლოდ ამ გზით, სიუჟეტსა და პერსონაჟს შორის ნამდვილი შინაგანი კავშირის დამყარებით, შეიძლება განვსაზღვროთ ტექსტის ესთეტიკური ხარისხი და მისი მხატვრული სიმართლის ხარისხი. ამისათვის თქვენ უნდა ყურადღებით შეისწავლოთ ავტორის აზრის ლოგიკა. სამწუხაროდ, ეს ყოველთვის არ კეთდება. მაგრამ მოდით შევხედოთ სკოლის მაგალითი. ჩერნიშევსკის რომანში რა არის გასაკეთებელი? არის სიუჟეტის ერთ-ერთი კულმინაცია: ლოპუხოვი წარმოსახვით თვითმკვლელობას სჩადის. ამის მოტივაციას ის ამტკიცებს, რომ არ სურს ხელი შეუშალოს მეუღლის ვერა პავლოვნას და მეგობრის კირსანოვის ბედნიერებას. ეს ახსნა მომდინარეობს უტოპიური იდეამწერლისა და ფილოსოფოსის მიერ წამოყენებული „გონივრული ეგოიზმი“: შენს ბედნიერებას სხვის უბედურებაზე ვერ ააშენებ. მაგრამ რატომ ირჩევს რომანის გმირი „სასიყვარულო სამკუთხედის“ გადაჭრის ამ გზას? საზოგადოებრივი აზრის შიში, რამაც შეიძლება დაგმო ოჯახის დანგრევა? უცნაურია: წიგნი ხომ „ახალ ადამიანებს“ ეძღვნება, რომლებმაც შინაგანი მდგომარეობის ლოგიკით არ უნდა გაითვალისწინონ ეს აზრი. მაგრამ მწერალი და მოაზროვნე ამ საქმესუფრო მნიშვნელოვანი იყო მისი თეორიის ყოვლისშემძლეობის ჩვენება, ყველა სირთულის პანაცეად წარმოჩენა. და შედეგი იყო არა რომანტიული, არამედ კონფლიქტის ილუსტრაციული გადაწყვეტა - რომანტიკული უტოპიის სულისკვეთებით. და იმიტომ, რომ "რა უნდა გააკეთოს?" - შორს არის რეალისტური.

მაგრამ დავუბრუნდეთ საკითხს სუბიექტსა და ნაკვეთის დეტალები, ანუ მოქმედების დეტალები. შეთქმულების თეორეტიკოსებმა ამ კავშირის უამრავი მაგალითი მოგვაწოდეს. მაშ ასე, გოგოლის მოთხრობიდან „ფართობი“ მკერავი პეტროვიჩის პერსონაჟს აქვს ყუთი, რომლის სახურავზე გენერალია დახატული, მაგრამ სახე არ აქვს - ის თითით არის გახვრეტილი და ფურცლით დალუქულია ( თითქოს ბიუროკრატიის პერსონიფიკაცია). ანა ახმატოვა იმავე "ფართოვში" საუბრობს "მნიშვნელოვან ადამიანზე": ეს არის ჟანდარმების უფროსი ბენკენდორფი, საუბრის შემდეგ, რომელთანაც პუშკინის მეგობარი, პოეტი ა. დელვიგი, Literaturnaya Gazeta-ს რედაქტორი გარდაიცვალა (საუბარი ეხებოდა. დელვიგის ლექსი 1830 წლის რევოლუციის შესახებ). გოგოლის მოთხრობაში, მოგეხსენებათ, გენერალთან საუბრის შემდეგ აკაკი აკაკიევიჩ ბაშმაჩკინი კვდება. ახმატოვამ თავისი სიცოცხლის გამოცემაში წაიკითხა: "მნიშვნელოვანი ადამიანი ჩაჯდა ციგაში" (ბენკენდორფი იდგა ფეხზე). სხვათა შორის, ეს მაგალითები აჩვენებს, რომ ნაკვთები, როგორც წესი, ცხოვრებიდან არის აღებული. ხელოვნებათმცოდნე ნ.დმიტრიევა აკრიტიკებს ცნობილ ფსიქოლოგს ლ.ვიგოტსკის გრილპარცერის სიტყვებს, რომელიც საუბრობს ხელოვნების სასწაულზე, რომელიც ყურძენს ღვინოდ აქცევს. ვიგოტსკი საუბრობს სიცოცხლის წყლის ხელოვნების ღვინოდ გადაქცევაზე, მაგრამ წყალი არ შეიძლება იქცეს ღვინოდ, მაგრამ ყურძენი შეიძლება. ეს არის რეალობის გამოცხადება, ცხოვრების ცოდნა. E. Dobin და სხვა სიუჟეტური თეორეტიკოსები მოჰყავთ უამრავი მაგალითირეალური მოვლენების მხატვრულ ნაკვეთებად გადაქცევა. ამავე "ფართის" სიუჟეტი დაფუძნებულია მწერლის მიერ მოსმენილი ჩინოვნიკის ამბავზე, რომელსაც კოლეგებმა აჩუქეს ლეპაჟის იარაღი. ნავზე ცურვისას მან ვერ შეამჩნია, როგორ დაიჭირა ლერწამი და ჩაიძირა. ჩინოვნიკი იმედგაცრუებით გარდაიცვალა. ყველა, ვინც ამ ამბავს უსმენდა, იცინოდა, გოგოლი კი სევდიანად იჯდა და ფიქრობდა - ალბათ, მის გონებაში გაჩნდა ამბავი ჩინოვნიკზე, რომელიც გარდაიცვალა არა ფუფუნების ნივთის, არამედ ზამთარში პეტერბურგში საჭირო ზეწრის დაკარგვის გამო.

ძალიან ხშირად, სიუჟეტი ყველაზე სრულად არის წარმოდგენილი სიუჟეტში. ფსიქოლოგიური ევოლუციაპერსონაჟი. ტოლსტოის „ომი და მშვიდობა“, მოგეხსენებათ, არის ეპიკური ისტორია კოლექტიური, „სამყარო“ და ინდივიდუალისტური, „ნაპოლეონის“ ცნობიერების შესახებ. ეს არის ზუსტად ტოლსტოის მხატვრული ხასიათის არსი ანდრეი ბოლკონსკისა და პიერ ბეზუხოვის გამოსახულებებთან მიმართებაში. პრინცი ანდრეი ადრეულ ახალგაზრდობაში ოცნებობდა თავის ტულონზე (ადგილი, სადაც ბონაპარტმა დაიწყო თავისი კარიერა). ახლა კი პრინცი ანდრეი დაჭრილი წევს აუსტერლიცის მინდორზე. ის ხედავს და ესმის, როგორ დადის ნაპოლეონი ცხედრებს შორის მინდორზე და ერთ-ერთთან გაჩერებული ამბობს: „რა ლამაზი სიკვდილია“. ბოლკონსკის ეს ყალბი, ფერწერული ჩანს და აქ იწყება ჩვენი გმირის თანდათანობითი იმედგაცრუება ნაპოლეონიზმში. მისი შემდგომი განვითარება შინაგანი მშვიდობა, სრული გათავისუფლებაილუზიებისა და ეგოისტური იმედებისგან. და მისი ევოლუცია მთავრდება სიტყვებით, რომ ტიმოხინისა და ჯარისკაცების სიმართლე მისთვის ძვირფასია.

საგნის დეტალებსა და სიუჟეტს შორის კავშირის გულდასმით გათვალისწინება გვეხმარება მხატვრული შემოქმედების ნამდვილი მნიშვნელობის, მისი უნივერსალურობისა და შინაარსის სიმდიდრის გამოვლენაში. მაგალითად, ტურგენოლოგიაში არის თვალსაზრისი, რომლის მიხედვითაც მწერლის ცნობილი ციკლი „მონადირის ცნობები“ არის მხატვრული ნარკვევები, რომლებიც პოეტურობას ახდენენ. გლეხის ტიპებიდა კრიტიკულად აფასებს გლეხთა ოჯახების სოციალურ ცხოვრებას, თანაუგრძნობს ბავშვებს. თუმცა, ღირს ამ სერიის ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული მოთხრობის „ბეჟინის მდელოს“ ნახვა, როგორც ასეთი შეხედულების არასრულყოფილება. ხელოვნების სამყარომწერალი. როგორც ჩანს, იდუმალი მკვეთრი მეტამორფოზა შებინდებისას ნადირობიდან დაბრუნებული ჯენტლმენის შთაბეჭდილებებში, ბუნების მდგომარეობის ცვლილების შესახებ, რაც მის მზერას ეჩვენება: ნათელი, მშვიდი, უცებ ხდება ნისლიანი და საშიში. აქ არ არის აშკარა, ამქვეყნიური მოტივაცია. ანალოგიურად, მსგავსი მკვეთრი ცვლილებები წარმოდგენილია ცეცხლთან მჯდომი ბავშვების რეაქციაში, რაც ხდება ღამით: ადვილად შესაცნობად, მშვიდად აღქმად, უეცრად გადაიქცევა ბუნდოვნად, რაღაც ეშმაკობაშიც კი. რა თქმა უნდა, სიუჟეტი შეიცავს „მონადირის ჩანაწერების“ ყველა ზემოთ ჩამოთვლილ მოტივს. მაგრამ ეჭვგარეშეა, რომ უნდა გვახსოვდეს გერმანული ფილოსოფია, რომელსაც ტურგენევი გერმანულ უნივერსიტეტებში სწავლობდა. ის რუსეთში დაბრუნდა მატერიალისტური, ფეიერბახური და იდეალისტური, კანტიანი იდეების გავლენით თავისი „თვითონ ნივთით“. მწერლის ფილოსოფიურ აზროვნებაში შეცნობისა და შეუცნობლის ეს ნაზავი ილუსტრირებულია მის გამოგონილ სიუჟეტებში.

ნაკვეთის რეალურ წყაროსთან კავშირი აშკარაა. შეთქმულების თეორეტიკოსებს უფრო მეტად აინტერესებთ სიუჟეტების რეალური მხატვრული „პროტოტიპები“. მთელი მსოფლიო ლიტერატურა ძირითადად მხატვრულ ნაკვეთებს შორის ასეთ უწყვეტობას ეფუძნება. ცნობილია, რომ დოსტოევსკიმ ყურადღება მიიპყრო კრამსკოის ნახატზე „ჩაფიქრებული“: ზამთრის ტყე, ფეხსაცმლიანი გლეხი დგას, რაღაცას „ჭვრეტის“; ის ყველაფერს მიატოვებს, წავა იერუსალიმში, მანამდე დაწვა მშობლიური სოფელი. სწორედ ასეთია იაკოვ სმერდიაკოვი დოსტოევსკის ძმები კარამაზოვებში; ის ასევე გააკეთებს რაღაც მსგავსს, მაგრამ რატომღაც ლაქიურად. სერვანტიზმი, როგორც იქნა, წინასწარ არის განსაზღვრული ძირითადი ისტორიული გარემოებებით. დოსტოევსკის იმავე რომანში ინკვიზიტორი ადამიანებზე ლაპარაკობს: ისინი იქნებიან მორცხვი და ჩვენთან ისე ჩაეხუტებიან, როგორც „წიწილები ქათამს“ (სმერდიაკოვი ლაკეივით ეხვეწება ფიოდორ პავლოვიჩ კარამაზოვს). ჩეხოვმა სიუჟეტის შესახებ თქვა: „მე მჭირდება მეხსიერება, რომ გავფილტრო ნაკვეთი და რომ მასში, როგორც ფილტრში, რჩება მხოლოდ ის, რაც არის მნიშვნელოვანი ან ტიპიური“. რა არის ასე მნიშვნელოვანი სიუჟეტში? სიუჟეტის გავლენის პროცესი, რომელსაც ახასიათებს ჩეხოვი, საშუალებას გვაძლევს ვთქვათ, რომ მის საფუძველს წარმოადგენს კონფლიქტი და მასში გატარებული მოქმედება. ის, ეს ჯვარედინი მოქმედება, არის ფილოსოფიური კანონის მხატვრული ასახვა, რომლის მიხედვითაც წინააღმდეგობების ბრძოლა არა მხოლოდ უდევს საფუძვლად ყველა ფენომენის განვითარების პროცესს, არამედ აუცილებლად ავრცელებს თითოეულ პროცესს თავიდან ბოლომდე. მ. გორკიმ თქვა: „დრამა უნდა იყოს მკაცრად და ეფექტური. მოქმედების მეშვეობით არის ნაწარმოების მთავარი მოქმედი ზამბარა. ის მიმართულია ზოგადი, ცენტრალური იდეისაკენ, ნაწარმოების „სუპერ ამოცანის“კენ (სტანისლავსკი). თუ მოქმედება არ არსებობს, სპექტაკლის ყველა ნაწილი არსებობს ერთმანეთისგან დამოუკიდებლად, გაცოცხლების იმედის გარეშე (სტანისლავსკი). ჰეგელი ამბობდა: „რადგან შეჯახებული ქმედება არღვევს რომელიმე მოწინააღმდეგე მხარეს, ამ უთანხმოებით ის იწვევს თავის წინააღმდეგ საპირისპირო ძალას, რომელსაც უტევს და შედეგად რეაქცია პირდაპირ უკავშირდება მოქმედებას. მხოლოდ ამ მოქმედებასთან და კონტრმოქმედებასთან ერთად მოხდა. იდეალური პირველად ხდება სრულიად განსაზღვრული და მოძრავი „ხელოვნების ნაწარმოებში. სტანისლავსკის სჯეროდა, რომ კონტრმოქმედებაც უნდა მოხდეს. ამ ყველაფრის გარეშე ნამუშევრები მოსაწყენი და ნაცრისფერია. თუმცა ჰეგელი ცდებოდა ხელოვნების ამოცანების განსაზღვრაში, სადაც კონფლიქტია. იგი წერდა, რომ ხელოვნების ამოცანაა ის, რომ ის „ჩვენს თვალწინ ახორციელებს განხეთქილებას და მასთან დაკავშირებულ ბრძოლას მხოლოდ დროებით, რათა კონფლიქტების მოგვარების შედეგად მიიღწევა ჰარმონია ამ განხეთქილების შედეგად“. ეს სიმართლეს არ შეესაბამება, რადგან, ვთქვათ, ისტორიისა და ფსიქოლოგიის სფეროში ახალსა და ძველს შორის ბრძოლა უკომპრომისოა. ჩვენს კულტურის ისტორიაში ყოფილა ჰეგელისეული კონცეფციის მიყოლის შემთხვევები, ხშირად გულუბრყვილო და ყალბი. ე.კაზაკევიჩის რომანის მიხედვით გადაღებულ ფილმში „ვარსკვლავი“ მოულოდნელად გარდაცვლილი სკაუტები ლეიტენანტი ტრავკინის სათავეში, მაყურებლის გაოცების გამო „ცოცხლდებიან“. ოპტიმისტური ტრაგედიის ნაცვლად სენტიმენტალური დრამა აღმოჩნდა. ამასთან დაკავშირებით, მინდა გავიხსენო ორის სიტყვა ცნობილი ფიგურები XX საუკუნის შუა პერიოდის კულტურები. ცნობილი გერმანელი მწერალი ი.ბეხერი ამბობდა: "რა ანიჭებს ნაწარმოებს აუცილებელ დაძაბულობას? კონფლიქტი. რა აღძრავს ინტერესს? კონფლიქტი. რა გვიბიძგებს წინ - ცხოვრებაში, ლიტერატურაში, ცოდნის ყველა სფეროში? კონფლიქტი. რაც უფრო ღრმაა, მით მეტი. მნიშვნელოვანი კონფლიქტი, რაც უფრო ღრმაა "რაც უფრო მნიშვნელოვანია მისი გადაწყვეტა, მით უფრო ღრმაა, მით უფრო მნიშვნელოვანია პოეტი. როდის ანათებს პოეზიის ცა ყველაზე მეტად? ჭექა-ქუხილის შემდეგ. კონფლიქტის შემდეგ." გამოჩენილმა კინორეჟისორმა ა. დოვჟენკომ თქვა: "ცრუ მოტივებით ხელმძღვანელობით, ჩვენ ამოვიღეთ ტანჯვა ჩვენი შემოქმედებითი პალიტრადან, დაგვავიწყდა, რომ ეს არის იგივე დიდი დარწმუნება, რომ იყო ბედნიერება და სიხარული. ჩვენ ის ჩავანაცვლეთ რაღაც სირთულის დაძლევით... ჩვენ ისე გვინდა ლამაზი, ნათელი ცხოვრება, რომ ზოგჯერ ვფიქრობთ იმაზე, რასაც ვნებიანად გვსურს და ველოდებით, თითქოს გავიაზროთ, დაგვავიწყდეს, რომ ტანჯვა ყოველთვის იქნება ჩვენთან, სანამ ადამიანი ცოცხალია დედამიწაზე, სანამ მას უყვარს. , ხარობს, ქმნის.მხოლოდ ტანჯვის სოციალური მიზეზები გაქრება.

სიუჟეტი ბუნებრივად გამომდინარეობს ავტორის იდეიდან. სადაც იდეებსა და სიუჟეტსა და დეტალებს შორის კავშირის ლოგიკაა, იქ არის ნამდვილი ხელოვნება. თუ დოსტოევსკი სამყაროს ურჩხულად ხედავს და მასში დანაშაული, ზოგადი იდეის მიხედვით, ნორმიდან გადახრაა, მწერლისთვის ეს თავად ნორმაა. ამიტომ მის მხატვრულ ნაკვეთებში კრიმინალური ქმედებები ხშირია. სწორედ იმიტომ, რომ ტურგენევისთვის ყველა შეტაკების მორალური გადაწყვეტა შეიძლება იყოს მიმართვა ზომიერი ოქროს შუალედისკენ, ტურგენევს არ მოსწონს არც პაველ პეტროვიჩ კირსანოვის უკიდურესი არისტოკრატია და არც ბაზაროვის რადიკალიზმი. ამიტომაც მისთვის ყველა კონფლიქტის საბოლოო გადაწყვეტა ხდება არა კოლიზიით (იდეოლოგიური და სოციალური შეჯახებით), არამედ ინტრიგაში (პირადი, ინტიმური სიტუაცია). ტოლსტოის კი გვერდიგვერდ აქვს სოციალური და მორალური შეფასების კრიტერიუმები, ამიტომ, ამავე დროს, მისი უსამართლო სასამართლო პროცესი კატიუშა მასლოვას „აღდგომაში“ არის მოტივირებული. მორალური ხასიათიმოსამართლეები, ისინი გმობენ კატიუშას, რადგან ეგოისტურად ფიქრობენ საკუთარ თავზე (მის ბედიაზე და ცოლებზე). მეორეს მხრივ, ეს სასამართლო პროცესი ამაზრზენია ტოლსტოისთვის, რადგან კარგად გამოკვებადი მოსამართლე ღარიბი (ბიჭი, რომელმაც ფარდაგები მოიპარა).

ზოგჯერ ნაკვეთის ცნების ნაცვლად გამოიყენება ნაკვეთის ცნება. ზოგიერთი მკვლევარი კამათობს ამ უკანასკნელი ტერმინის არსებობის აუცილებლობაზე, მაგრამ რადგან არსებობს შეუსაბამობა სიუჟეტურ მოქმედებებსა და მათ ქრონოლოგიურ თანმიმდევრობას შორის ლიტერატურულ ტექსტებში (როგორც, მაგალითად, ლერმონტოვის რომანში "ჩვენი დროის გმირი", სადაც დასაწყისი მთავარი სიუჟეტი მოთავსებულია რომანის მთელი კომპოზიციის შუაში), საჭიროა შეინარჩუნოთ ეს ტერმინი და თქვათ: თუ სიუჟეტი არის მოქმედების დეტალები, მაშინ სიუჟეტი არის სიუჟეტის ეპიზოდების რიგი. თხრობის მიმდინარეობა.

მხატვრული გამოსვლა

არსებობს ხელოვნების ნიმუშების ენის შესწავლის ორი მიდგომა: ლინგვისტური და ლიტერატურული კრიტიკა. ამ ფილოლოგიური დისციპლინების წარმომადგენლებს შორის დიდი ხანია არსებობს მეცნიერული დაპირისპირება. მე-20 საუკუნის გამოჩენილმა ფილოლოგმა, აკადემიკოსმა ვ.ვ. ვინოგრადოვმა მხატვრული მეტყველების შესწავლის საფუძვლად დააყენა ლინგვისტური პრინციპი. იგი სხვადასხვა სტილისტური თავისებურებების განვითარებას უკავშირებს ეროვნული სალიტერატურო ენის განვითარებასა და განვითარებას შემოქმედებითი მეთოდიროგორც შინაარსობრივ კატეგორიას, რომელიც უპირატესობას ანიჭებს ლიტერატურულ ენას ეროვნული მნიშვნელობით. მან გააპროტესტა ზოგიერთი ლიტერატურათმცოდნე და მათ შორის ყველაზე დამაჯერებელი - პროფესორი გ.ნ. პოსპელოვი. ამ უკანასკნელს მიაჩნდა, რომ ეროვნული სალიტერატურო ენა XIX საუკუნის 30-40-იან წლებში, მაგალითად, ერთი იყო და მდიდრების გამოყენება. სტილისტური საშუალებებიიყო მრავალფეროვანი (პუშკინი, გოგოლი, დოსტოევსკი), თუმცა ყველა ეს მწერალი რეალისტი იყო. საიდან მოდის ეს განსხვავება? მათი შინაარსის სპეციფიკიდან ლიტერატურული ტექსტები, შემოქმედებითი ტიპაჟიდან, ემოციურად შემფასებელი ცნობიერების თავისებურებებიდან. მხატვრული ნაწარმოების მეტყველება ყოველთვის კონკრეტულად გამოხატულია და, საბოლოო ჯამში, სწორედ ნაწარმოების შინაარსის თავისებურებებით არის განპირობებული. ლიტერატურული ენა(ისევე როგორც არალიტერატურული დიალექტები) არის შესაძლო სტილისტური ფერების ცოცხალი წყარო, საიდანაც თითოეული მწერალი იღებს იმას, რაც მას სჭირდება. Აქ სტილისტური ნორმაარა. ამიტომ, ვ. ვინოგრადოვი მთლად მართალი არ არის, როცა ამბობს. რა " ყვავი დედოფალი"და" კაპიტნის ქალიშვილი"უმაღლეს რეალიზმში" ევგენი ონეგინი ", რადგან მათ აქვთ ნაკლები" ეგზოტიკური და ხალხურ-რეგიონული გამონათქვამები ". ის არ არის მთლად ზუსტი და ამბობს, რომ 40-50-იანი წლების "ბუნებრივი სკოლის" მწერლების ნამუშევრები (დოსტოევსკი, პლეშჩეევი). , პალმ, ნეკრასოვი) პირველად შექმნეს რეალურად რეალისტური სტილები, რადგან დაიწყეს სოციალურ-მეტყველების მკვეთრი მეთოდების გამოყენება, პროფესიული ტიპაჟი. „ბუნებრივი სკოლის“ მწერლებმა თავიანთ ნაშრომში ასახეს იმდროინდელი დემოკრატიული ტენდენციები (და ენა), მაგრამ ისინი არ იყვნენ უფრო ღრმა რეალისტები, ვიდრე მათი წინამორბედები, დაინტერესდნენ დაბალი სოციალური ფენებით და წარმოადგინეს ისინი. მეტყველების მახასიათებლები, მაგრამ მცირე ნიჭის გამო ზოგიერთმა მათგანმა ვერ მიაღწია წინამორბედებისთვის დამახასიათებელ ტიპაჟს.

ლიტერატურული პრინციპი, რომელიც გულისხმობს ამა თუ იმ პირობითობას მხატვრული სტილიკონკრეტული სემანტიკური ამოცანები, განმარტავს, თუ რატომ, როგორც წესი, ავტორები ფრთხილად ირჩევენ სიტყვებს, რომლებიც ქმნიან პერსონაჟის მეტყველების სტრუქტურას. ყველაზე ხშირად ხასიათოლოგიაში მეტყველების თვისება, თუნდაც მცირე დეტალებში, ეხმარება პერსონაჟის გაგებაში. უფრო მეტიც, პერსონაჟების მეტყველების თავისებურებები ტექსტის ჟანრულ განსაზღვრებას „ვარაუდობს“. ასე რომ, A.N. ოსტროვსკის სპექტაკლში "ჩვენი ხალხი - ჩვენ მოვაგვარებთ" ჰეროინი ოლიმპიადა სამსონოვნა, ან უბრალოდ ლიპოჩკა, ჩნდება მისი ენის ყველაზე განსხვავებული ელემენტების უცნაურ ნაზავში: ან მეტყველების ჩვეულებრივი ფორმა, დაყვანილი ყოველდღიურად. ჟარგონი, ან ენა, რომელიც აცხადებს, რომ არის განათლების ჰეროინების მტკიცებულება. აქ არის პიესის ჟანრული განსაზღვრის წყარო და მოტივი: კომედია. ეს უკანასკნელი, როგორც მოგეხსენებათ, წარმოადგენს ადამიანში შინაგანსა და გარეგნულ წინააღმდეგობას. საპირისპირო მაგალითია კიდევ ერთი გმირის გამოსვლა ოსტროვსკის ნაწარმოებში - კატერინა სპექტაკლიდან "ჭექა-ქუხილი". აქ პერსონაჟი ამაღლებულია, შინაგანი თავისუფლებისკენ მიზიდული ქალის გამოსახულება გარკვეულწილად რომანტიულია და ამიტომ მისი ენა სავსეა ფოლკლორული ესთეტიკის ელემენტებით. ამიტომ, იგი აღიქვამს თავის აშკარა მორალურ დაცემას, როგორც ღმერთის ღალატს და როგორც მთელი პიროვნებასჯის საკუთარ თავს ამის გამო, ნებაყოფლობით ტოვებს ამ ცხოვრებას. ამიტომ სპექტაკლს ტრაგედია შეიძლება ვუწოდოთ.

ლიტერატურათმცოდნე გ.გუკოვსკი თვლიდა, რომ ხელოვნების ნაწარმოების „მორფოლოგია“ არ უნდა შეიცავდეს ეგრეთ წოდებულ „ზედმეტ“ სიტყვებს: ყოველი სიტყვიერი დეტალი, სტილის ყოველი მახასიათებელი უნდა „მუშაობდეს“ ნაწარმოების იდეისთვის. ეს, როგორც იქნა, ეთანხმება ჩეხოვის ცნობილ თეზისს „სიმოკლე არის ნიჭის და“ და, ზოგადად, კრიტიკასა და ლიტერატურათმცოდნეობაში მიღებულ ლაკონიზმის კულტს. თუმცა თეზისი „ზედმეტი“ სიტყვების შესახებ გამარტივებული გაგებით შეუძლებელია. მსოფლიო ლიტერატურის ისტორიაში ცნობილია "ეზოპიური მეტყველების" უთვალავი მაგალითი და ყველა სახის სიგრძე ნაკარნახევი ან ცენზურის მოსაზრებებით ან მეტყველების წესიერების წესებით. პარადოქსულად, ეს აზრი ნახევრად ხუმრობით ლექსებში გამოთქვა ე.ევტუშენკომ:

„დამალე ზედმეტი სიტყვები

საიდუმლო ბუნების არსი -

ძაფის დედოფალი ძაფში.

და ვინოკუროვი ჩვენთვის დიდი ხნის განმავლობაში

თქვა, რომ ეს ძალიან ბევრია

აუცილებელიც კი.

წარმოიდგინე, თუ მე ვარ სწორი

ეს უხამსი გამოვა,

როცა კაცი და არა სუსტი,

ყველა ერთდროულად რუსულად სამი სიტყვით

მოკლედ ვიტყვი."

ზოგადი წესი ხელოვნების ნაწარმოებში სიტყვის განხილვისას არის მეტყველების ელემენტის კონტექსტის გაგება. ცნობილმა ლიტერატურის თეორეტიკოსმა L.I. ტიმოფეევმა მაგალითი მოიყვანა ერთი სიტყვის კონტექსტების მრავალფეროვნების შესახებ პუშკინის ტექსტებში. "მოიცადე", - ეუბნება სალიერი მოცარტს, რომელიც შხამით სვამს ღვინოს. - მოიცადე, - ჩურჩულებს ახალგაზრდა ბოშა ზემფირას. - მოიცადე, - უყვირის ალეკო ახალგაზრდას და ხანჯლით ურტყამს. ყოველ ჯერზე სიტყვა განსხვავებულად ისმის; აუცილებელია მისი სისტემური კავშირების პოვნა ყველაფერთან, რაც ხდება ნაწარმოებში.

როგორ დავიწყოთ სიტყვიერი ფორმების სისტემატიზაცია ხელოვნებაში? როგორც ჩანს, ლექსიკონიდან, ლექსიკური მარაგიდან. თუმცა, გვახსოვდეს, რომ ლიტერატურა არის მშვენიერის უმაღლესი ფორმა, არის ადამიანის აზროვნების ესთეტიკური თვისება, ყველაზე დამაჯერებელია ამ სისტემატიზაციის დაწყება სემანტიკით ან სტილისტური გამოსახულებით, რადგან გამოსახულება არის ხელოვნების სპეციფიკური ხარისხი. ცნობილია, რომ ისტორიაში სიტყვების მნიშვნელობა ხშირად იცვლება. ძველ რუსულ ენაზე "მაგიდა" სულაც არ არის იგივე, რაც თანამედროვეში; შეადარეთ: " დედაქალაქი", "დაიპყრო კიევის მაგიდა." ენათმეცნიერების ნაწილს, რომელიც სწავლობს სიტყვების მნიშვნელობებს და ამ მნიშვნელობების ევოლუციას, ეწოდება სემანტიკა. პოეტურ ნაწარმოებში ცვლილებები მუდმივად ხდება და ეს საშუალებას გვაძლევს ვისაუბროთ პოეტურ სემანტიკაზე. გამოყენებული სიტყვები. in ფიგურალურად- ბილიკები. კონკრეტულად რას ნიშნავს ფრაზა - კონტექსტში შეგიძლიათ გაიგოთ: "ფაფა ვჭამე", "სპექტაკლი წარმოადგენდა ფაფას", "მანქანა ფაფად გადაიქცა, როცა დაეცა" - ცხადია, რომ მეორე და მესამე. შემთხვევაში სიტყვა „ფაფა“ არსებობს გადატანითი მნიშვნელობით. ფეტის ლექსში: "ნაძვნარმა დაფარა ჩემი გზა ყდის" - არავინ აიღებს ყდის სიტყვასიტყვით. ტროპები ასევე გვხვდება ყოველდღიურ მეტყველებაში: ივან პეტროვიჩი - ჭკვიანი თავი, ოქროს ხელები, მთის ნაკადი გადის. მაგრამ არის ტროპები, რომლებიც ბუნებრივია ლიტერატურულ მეტყველებაში. ისინი განასხვავებენ: სტაბილურს, რომელიც შევიდა პოპულარულ გამოყენებაში და მუდმივად გამოიყენება მწერლების მიერ და არასტაბილური, ახლად ჩამოყალიბებული, ჯერ არ შედის პოპულარულ გამოყენებაში, მაგრამ საკმაოდ მოტივირებული.

ერთ-ერთი ყველაზე გავრცელებული ტროპი არის მეტაფორა, რომელიც დაფუძნებულია ორი ობიექტის ან ცნების მსგავსებაზე, სადაც, ჩვეულებრივი ორმხრივი შედარებისგან განსხვავებით, მოცემულია მხოლოდ ერთი წევრი - შედარების შედეგი, რომელთანაც შედარებულია: „ აღმოსავლეთი ანათებს ახალ გარიჟრაჟს." ამ შემთხვევაში, შედარება, რომელიც ჩანაცვლების საფუძველი გახდა, იგულისხმება და ადვილად შეიძლება შეიცვალოს (მაგალითად, „დილის გამთენიის კაშკაშა შუქი ქმნის შთაბეჭდილებას, რომ აღმოსავლეთი ცეცხლშია“). ნაცნობი ფენომენების გამოხატვის ეს ხერხი აძლიერებს მათ მხატვრულ ეფექტს, ხდის მათ უფრო მკვეთრად აღქმას, ვიდრე პრაქტიკულ მეტყველებაში. მწერლისთვის, რომელიც მიმართავს მეტაფორებს, დიდი მნიშვნელობააქვს ფრაზეოლოგიური კავშირები, რომელშიც ავტორი აერთიანებს სიტყვებს. მაგალითად, მაიაკოვსკში: „ვიტციზმის კავალერია გაიყინა, რითმულ მწვერვალებს აწია“. „კავალერია“, რა თქმა უნდა, აქ პირდაპირი ტერმინოლოგიური მნიშვნელობით არ გამოიყენება.

მეტაფორები კლასიფიცირებადია. არის პერსონიფიცირებული მეტაფორები: გაჩნდა ცუდი ამინდი, იღბლიანი კავშირის ნომერი, ცა შუბლშეკრული - ანუ ბუნებაში მიმდინარე პროცესები შედარებულია ადამიანების ან ცხოველების მდგომარეობასთან, ქმედებებთან და თვისებებთან. სხვა ტიპია მეტაფორების მატერიალიზება: სიზმარი დაიბადა, სირცხვილისგან დაიწვა - ანუ ადამიანის თვისებები მატერიალური ფენომენების თვისებებს ადარებენ. შეიძლება დაამატოთ: რკინის ნებისყოფაცარიელი კაცი. არსებობს კონკრეტული მეტაფორები, როდესაც სხვადასხვა საგნების მსგავსი ნაწილები ერთმანეთს ადარებენ: წისქვილის ფრთები, მთის ქუდი, ქუდი გაზეთში. აბსტრაქტული მეტაფორები არის აბსტრაქტული იდეების აღმნიშვნელი გამონათქვამები: სოციალური საქმიანობის სფერო, მსჯელობის მარცვალი, დანაშაულთა ჯაჭვი. ეს ოთხივე ტიპი მიეკუთვნება ერთტერმინიანი მეტაფორების კლასს. ასევე არის ბინომილები: მან ცხვირწინ მიიყვანა, დაუდევრად დაიწყო მუშაობა. ასეთი ფიგურატიულობა მყარად დამკვიდრდა ყოველდღიურ მეტყველებაში. რაც შეეხება რეალურ პოეტურ მეტაფორებს, შეიძლება აღინიშნოს შემდეგი თვისება. პოეტი იყენებს ჩვეულებრივ მეტაფორებს ახალი მნიშვნელობის შემოტანის გარეშე. მაგალითად, ნეკრასოვი: „მტკივნეული ფიქრით გული იკუმშება“. ტვარდოვსკი:

”მე სავსე ვარ უდაო რწმენით,

ეს ცხოვრება - რაც არ უნდა სწრაფად გაიქცეს,

ის არც ისე მყისიერია

და ის მე მეკუთვნის."

მეორე მახასიათებელი არის პროცესი, რომლითაც მწერალი აახლებს ჩვეულებრივ მეტაფორებს მათი ფიგურატიულობის გასაძლიერებლად. ლერმონტოვი: "ჩქარა იჩქარე, ფრენის დრო"და ბოლოს. მწერლები და პოეტები ქმნიან ახალ მეტაფორებს. გორკი:" ზღვამ გაიცინა. "მაიაკოვსკი:" კანდელაბრა იცინის და ეცინება. "ყოველ ჯერზე ავტორი მიმართავს მეტაფორას თავისი მიზნების გათვალისწინებით: ამაღლება ან დაცემა. ზოგჯერ ავტორი. აერთიანებს მეტაფორულ მნიშვნელობას პირდაპირი მნიშვნელობით და ამას თავისი ემოციური ეფექტი აქვს.. სტეპან ტროფიმოვიჩ ვერხოვენსკი (დოსტოევსკის რომანში „დემონები“) ბრძნულად წავიდა: „უკვე ოცი წელია, როცა განგაშის ზარს ვაძლევ და მოვუწოდებ მუშაობას. ამ მოწოდებას სიცოცხლე გავწირე და, გიჟო, დავიჯერე. ახლა აღარ მჯერა, მაგრამ ვიძახებ და ვიძახებ ბოლომდე, თოკს საფლავზე ავწევ, სანამ არ დარეკავენ ჩემს ხსოვნას.“პოეტი ახალი სემანტიკური ელფერებით ქმნის ახალ მეტაფორებს, რომლებიც შემდეგ იწყება. ფართოდ გამოიყენება, როგორც ხატოვანი საშუალებები. აი, მაგალითად, ტურგენევის მოთხრობა სიყვარულზე, ახალგაზრდობაზე და სწრაფ ბედნიერ დღეებზე - "გაზაფხულის წყლები". თავად სათაურში არის გადატანითი და მეტაფორული მნიშვნელობა. ტურგენევი ამას ავლენს ეპიგრაფში. ძველი რომანი): "გილოცავთ წლებს, ბედნიერ დღეებს. როგორ წყაროს წყლები, გამოიქცნენ ". და ბოლოს, იმავე რიგიდან. ტვარდოვსკი ("დედები"):

"და ფოთლების პირველი ხმაური ჯერ კიდევ არასრულია,

და ბილიკი მწვანეა მარცვლოვან ნამზე,

და მდინარეზე შემობრუნების მარტოხელა ხმა,

და ახალგაზრდა თივის სევდიანი სუნი,

და მხოლოდ ცა, ლურჯი ცა

ყოველ ჯერზე მახსენდები შენს შესახებ."

ტროპის კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი ტიპი, რომელიც ფიგურატიულობას წარმოადგენს, არის მეტონიმია. ის, როგორც მეტაფორა, არის ცხოვრების ასპექტებისა და ფენომენების ასიმილაცია. მაგრამ მეტაფორაში მსგავსი ფაქტები ერთმანეთს ადარებენ. მეორე მხრივ, მეტონიმია არის სიტყვა, რომელიც სხვებთან ერთად გამოხატავს ერთმანეთის მიმდებარე ფენომენების მსგავსებას, ანუ ისეთებს, რომლებიც რაიმე კავშირშია ერთმანეთთან. "მთელი ღამე თვალი არ დავხუჭე", ანუ არ მეძინა. თვალების დახუჭვა გარეგნულად სიმშვიდის გამოხატულებაა, აქ ფენომენების კავშირი აშკარაა. მეტაფორის მსგავსად, ეს ტროპი კლასიფიკაციას ექვემდებარება. მეტონიმიის მრავალი სახეობა არსებობს. მაგალითად, არსებობს გარეგანი გამოხატვის შედარება შინაგან მდგომარეობასთან: დაჯექი; ისევე როგორც ზემოთ მოყვანილი მაგალითი. აქ არის ადგილის მეტონიმია, ანუ სადღაც მოთავსებულის ასიმილაცია იმასთან, რაც მას შეიცავს: მაყურებელი კარგად იქცევა, დარბაზი დუღს, ბუხარი იწვის. ბოლო ორ შემთხვევაში მეტაფორისა და მეტონიმიის ერთიანობაა. კუთვნილების მეტონიმია, ანუ საგნის შედარება იმასთან, ვისაც ეკუთვნის: პაუსტოვსკის კითხვა (ეს, რა თქმა უნდა, მისი წიგნებია), ტაქსით სიარული. მეტონიმია, როგორც მოქმედების მის იარაღთან შედარება: ცეცხლისა და მახვილის მოკიდება, ანუ განადგურება; ცოცხალი კალამი, ანუ ცოცხალი სილა. მეტონიმური ტროპის ყველაზე გავრცელებული ტიპი ალბათ სინეკდოხეა, როდესაც ნაწილის ნაცვლად მთელს უწოდებენ, ხოლო მთლიანის ნაცვლად - მის ნაწილს: „ყველა დროშა გვესტუმრება“. ჩვენ გვესმის, რომ ჩვენთან სტუმრობა ახალი ქალაქი- პორტი ბალტიის ზღვაზე - იქნება არა დროშები, როგორც ასეთი, არამედ გემები სხვადასხვა ქვეყნიდან. ეს სტილისტური მოწყობილობა ხელს უწყობს მხატვრული მეტყველების ლაკონურობასა და ექსპრესიულობას. სინეკდოხის გამოყენება სიტყვის ხელოვნების ერთ-ერთი თვისებაა, რომელიც მოითხოვს წარმოსახვის არსებობას, რომლის დახმარებითაც ფენომენი ახასიათებს მკითხველსა და მწერალს. მკაცრად რომ ვთქვათ, სინეკდოხეში ფართო გაგებითეს სიტყვა არის რეალობის ნებისმიერი მხატვრული რეპროდუქციის საფუძველი, რომელიც ასოცირდება მკაცრ, მკაცრ შერჩევასთან, თუნდაც რომანში. ყოველდღიურ მეტყველებაში ისეთი ფიგურალური ელემენტები, როგორიცაა მეტონიმია, ძალიან ხშირია, მაგრამ ჩვენ ხშირად ვერ ვამჩნევთ მათ: ბეწვის ქურთუკი ოსტატის მხრიდან, სტუდენტი ახლა გონზე წავიდა (ან უგონოდ), ჰეი, სათვალე! პოეტები ან იმეორებენ ჩვეულებრივ მეტონიმიას: „ფრანგი ბავშვია, შენ გეხუმრება“ (ა. პოლეჟაევი), „ცეცხლში გადამწვარი მოსკოვი ფრანგს ეძლევა“ (მ. ლერმონტოვი). გასაგებია, რომ ერთ ფრანგზე არ არის საუბარი. მაგრამ ყველაზე საინტერესო, რა თქმა უნდა, არის ახალი მეტონიმური წარმონაქმნების პოვნა ლიტერატურულ ტექსტებში. ლერმონტოვი: "მშვიდობით, დაუბანავ რუსეთო და შენ, ცისფერ ფორმებს". ვრცელი მეტონიმია ხელოვნებაშიც არსებობს. მათ ჩვეულებრივ მეტონიმიურ პარაფრაზას უწოდებენ, ეს არის მეტყველების მთელი ალეგორიული შემობრუნება, რომელიც დაფუძნებულია მეტონიმიაზე. აქ არის კლასიკური მაგალითი - "ევგენი ონეგინიდან":

„მას არ ქონდა ჩხუბის სურვილი

ქრონოლოგიურ მტვერში

დედამიწის დაბადება"

(ანუ არ სურდა ისტორიის შესწავლა). შესაძლოა, ასეთი ბრუნვის სხვა ტერმინოლოგიური განმარტება უნდა ვეძებოთ. ფაქტია, რომ ლიტერატურაში არის ზოგადი ფენომენი, რომელიც უნდა განისაზღვროს სიტყვით „პარაფრაზით“. ამ ფენომენს ჩვეულებრივ შეცდომით პაროდიას უწოდებენ. სინამდვილეში, ასეთი პერიფრაზი არა მხოლოდ მეტონიმური ტროპია, არამედ ერთგვარი სატირა. სამწუხაროდ, ასეთი დიფერენციაცია არცერთ სახელმძღვანელოში არ არის. პაროდიისგან განსხვავებით, სატირის ობიექტი პერიფრაზით არის ფენომენი, რომელსაც პირდაპირი კავშირი არ აქვს ნაწარმოების შინაარსთან, რომლის ფორმაც ნასესხებია სატირის მიერ. ასეთ პარაფრაზით პოეტი, როგორც წესი, იყენებს საუკეთესო, პოპულარული ნაწარმოებების ფორმას, მათი დისკრედიტაციის განზრახვის გარეშე: სატირისტს ეს ფორმა სჭირდება, რათა თავისი ნაწარმოების სატირული ჟღერადობა მისი უჩვეულო გამოყენებით გააძლიეროს. ნეკრასოვი თავის ლექსებში "ეს არის მოსაწყენიც და სევდიანიც და ჯიბის უბედურების მომენტებში ბანქოს მოტყუება არავინაა" საერთოდ არ აპირებს ლერმონტოვის დაცინვას. ნ.დობროლიუბოვის ლექსში „გააზრებულად ვტოვებ კლასს“, ლერმონტოვს ასევე არ დასცინიან: აქ საუბარია რეაქციულ სასკოლო რეფორმაზე, რომელიც დაიწყო კიევის საგანმანათლებლო ოლქის რწმუნებულმა ნ.ი.პიროგოვმა.

ხშირად მეტონიმური პარაფრაზა მთავარ სახელებთან არის დანართების სახით, რაც იძლევა ფიგურალური მახასიათებელიაღწერილი. აქ პოეტი წუხს იმაზე, ესმის თუ არა ყველა მკითხველს ამ სახის გამოსახულება და „ახლავს“ მას. ჩვეულებრივი სიტყვებით. პუშკინი:

„ახლა კი უახლოესი დასახლებიდან

მწიფე ახალგაზრდა ქალბატონების კერპი,

ქვეყნის დედების სიხარული,

ასეულის მეთაური ჩამოვიდა“.

და ისევ პუშკინი:

”მაგრამ თქვენ გაფანტეთ ტომები

ეშმაკთა ბიბლიოთეკიდან

შესანიშნავი ალბომები,

მოდური რითმების ტანჯვა“.

მაგრამ, რა თქმა უნდა, უფრო საინტერესოა პარაფრაზი, სადაც არ არის პარალელური მთავარი სახელი, ყოველდღიურ-პროზაული. მეტყველება ნიშნავს. იგივე პუშკინი:

„გაგიგონია ღამის ხმა კორომის იქით

სიყვარულის მომღერალი, შენი მწუხარების მომღერალი”.

ზემოთ მოყვანილი მაგალითები აჩვენებს, რომ მხატვრულ მეტყველებაში ტროპები ძალიან ხშირად წარმოადგენს ან ემზადება ფართო მხატვრულ გამოსახულებებს, რომლებიც სცილდება სათანადო სემანტიკური ან სტილისტური სტრუქტურების საზღვრებს. აი, მაგალითად, ერთგვარი ალეგორიული ფიგურატიულობა, როცა მეტაფორის პრინციპების მიხედვით აგებულია მთელი ნაწარმოები ან ცალკეული ეპიზოდი. საუბარია სიმბოლოზე - გამოსახულებაზე, რომელშიც ადამიანის სიცოცხლესთან შედარება პირდაპირ არ არის გამოხატული, არამედ იგულისხმება. აი, ერთ-ერთი ცნობილი მაგალითი - ნაცემი ცხენის გამოსახულება დოსტოევსკის რომანში „დანაშაული და სასჯელი“, ზოგადად ტანჯვის სიმბოლო. ლირიკული გმირები ლერმონტოვის ლექსებში „იალქანი“ და „ფიჭვი“, დემონი მის ლექსში „დემონი“, ფალკონი, უჟი და პეტრელი გორკის იგივე სიმბოლოებით არიან წარმოდგენილი. როგორ გაჩნდა სიმბოლოები? პირდაპირი პარალელიზმიდან ხალხურ სიმღერაში. არყი იხრება - გოგო ტირის. მაგრამ შემდეგ გოგონა გაქრა და მშვილდოსანი არყი გოგონას სიმბოლოდ აღიქმებოდა. სიმბოლოები არ არის კონკრეტული პირები, ისინი განზოგადებებია. სიმბოლოს აქვს დამოუკიდებელი მნიშვნელობა. უკვე და ფალკონი შეიძლება დარჩეს მხოლოდ ფალკონად და გველად, მაგრამ თუ დამოუკიდებელ ფუნქციას დაკარგავენ, ალეგორია გახდებიან. ეს არის გამოსახულება, რომელიც მხოლოდ ალეგორიის საშუალებაა, ის უფრო გონებაზე მოქმედებს, ვიდრე წარმოსახვაზე. ალეგორიები წარმოიშვა ზღაპრებში ცხოველებზე - პარალელიზმიდან. ვირმა აღნიშვნა დაიწყო სულელი ხალხი(რაც, ფაქტობრივად, უსამართლოა), მელა მზაკვარია. ასე იყო იგავ-არაკები „ეზოპიურ“ ენით. აქ ყველასთვის ნათელია, რომ ცხოველები გამოსახულია მხოლოდ გადაცემისთვის. ადამიანური ურთიერთობები. ალეგორიები, რა თქმა უნდა, არსებობს არა მხოლოდ ზღაპრებში, როგორიცაა სალტიკოვ-შჩედრინის ("არწივი-მაეკენი", "ბრძენი მწიგნობარი", "საღი კურდღელი") და ზღაპრებში, არამედ რომანებსა და მოთხრობებშიც. შეიძლება გავიხსენოთ ვერა პავლოვნას პირველი სამი "ოცნება" ჩერნიშევსკის რომანიდან რა არის გასაკეთებელი? დიკენსი "პატარა დორიტში" ამბობს, რომ უდარდელი ახალგაზრდა პოლიპი შემოვიდა "მრგვალების სამინისტროში", რათა უფრო ახლოს ყოფილიყო ღვეზელთან და ძალიან კარგია, რომ სამინისტროს დანიშნულება და მიზანია "დაიცვან ღვეზელი არაღიარებისგან. ."

ხელოვნების არსებობის ფორმა არის ხელოვნების ნიმუში (ხელოვნების ნაწარმოები), როგორც მხატვრული გამოსახულებების სისტემა, რომელიც ქმნის ერთ მთლიანობას. იგი წარმოადგენს სულიერ და მატერიალურ რეალობას, რომელიც წარმოიშვა ადამიანის შემოქმედებითი ძალისხმევის შედეგად, ესთეტიკურ ღირებულებას, რომელიც აკმაყოფილებს მხატვრულ კრიტერიუმებს. მხატვრულ ნაწარმოებში, ფიგურულ, სიმბოლურ ფორმაში, აისახება როგორც ობიექტური რეალობა, ასევე მხატვრის სუბიექტური სამყარო, მისი მსოფლმხედველობა, გამოცდილება, განცდები, იდეები. მთელი ამ მრავალფეროვნების გამოხატვის საშუალება ხელოვნების თავისებური ენაა. „ხელოვნების ნაწარმოები არის სრული ეფექტი, რომელიც თავისთავად ისვენებს და თავისთვის არსებობს და ამ უკანასკნელს, როგორც დამოუკიდებელ რეალობას, ბუნებას უპირისპირდება. ხელოვნების ნაწარმოებში ყოფიერების ფორმა არსებობს მხოლოდ როგორც გავლენის რეალობა. ხელოვნების ნაწარმოები, რომელიც ბუნებას აღიქვამს, როგორც ურთიერთობას მოტორულ მიმართულებებსა და ვიზუალურ შთაბეჭდილებებს შორის, თავისუფლდება ყველაფრისგან ცვალებადი და შემთხვევითი.
Ერთ - ერთი არსებითი პრინციპებიმხატვრული შემოქმედება და ხელოვნების ნიმუშად ყოფნა ხელს უწყობს ფორმისა და შინაარსის ერთიანობის პრინციპს. ამ პრინციპის არსი იმაში მდგომარეობს, რომ მხატვრული ნაწარმოების ფორმა ორგანულად არის დაკავშირებული შინაარსთან და მისით განისაზღვრება და შინაარსი მხოლოდ გარკვეული ფორმით ჩნდება.
მხატვრული ფორმა (ლათინური ფორმადან - გარეგნობა) - ხელოვნების ნიმუშის სტრუქტურა, მისი შინაგანი ორგანიზაცია, მთელი კომპლექსი გამოხატვის საშუალება. მხატვრული შინაარსის გამოსახატავად შექმნილი ხელოვნების გარკვეული სახეობის ხატოვანი და გამომხატველი საშუალებების დახმარებით, ფორმა ყოველთვის მიუთითებს იმ საშუალებებზე, რომლითაც ხდება შინაარსის გადმოცემა ხელოვნების ნაწარმოებში. შინაარსი, L.S. Vygotsky-ის მიხედვით, არის ყველაფერი, რაც ავტორმა მზა სახით მიიღო, რაც არსებობდა მოთხრობამდე და შეიძლება არსებობდეს მის გარეთ და დამოუკიდებლად. შინაარსი ესთეტიკური ობიექტის აუცილებელი შემადგენელი ელემენტია. მ.მ.ბახტინმა დაწერა ნაშრომში „შინაარსის, მასალისა და ფორმის პრობლემა სიტყვიერში მხატვრული შემოქმედება”: ”შემეცნებისა და ესთეტიკური მოქმედების რეალობა, რომელიც მისი ამოცნობისა და შეფასებისას შედის ესთეტიკურ ობიექტში და ექვემდებარება აქ სპეციფიკურ ინტუიტურ გაერთიანებას, ინდივიდუაციას, კონკრეტიზაციას, იზოლაციას და დასრულებას, ე.ი. ყოვლისმომცველი მხატვრული დიზაინი მასალის დახმარებით, ჩვენ ვუწოდებთ ესთეტიკური ობიექტის შინაარსს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, შინაარსი არის რეალობის ყველა მხატვრულად ასახული ფენომენი მათი შეფასებითი გაგებით.
ფორმის დამოკიდებულება ნაწარმოების შინაარსზე გამოიხატება იმაში, რომ პირველი მეორის გარეშე არ არსებობს. შინაარსი არის გარკვეული ფორმის შინაგანი მნიშვნელობა, ფორმა კი არის შინაარსი მის უშუალო არსებაში.
შინაარსისა და ფორმის დაპირისპირება დამახასიათებელია, პირველ რიგში, შემოქმედების სტადიისთვის, ე.ი. მათი ურთიერთ, ორმხრივი ფორმირებისთვის, როცა მხატვარი აცნობიერებს რისი გამოხატვა სურს ხელოვნების ნაწარმოებში და ეძებს ამისთვის ადეკვატურ საშუალებებს. დასრულებულ მხატვრულ ნაწარმოებში ფორმა და შინაარსი აუცილებლად უნდა შეადგენდეს განუყოფელ, ჰარმონიულ ერთობას.
შინაარსისა და ფორმის ერთიანობაზე საუბრისას არ უნდა შეფასდეს მხატვრული ფორმის, როგორც გამომსახველობითი ძალის მნიშვნელობა. შემთხვევითი არ არის, რომ ევროპულ ფილოსოფიურ ტრადიციაში არისტოტელეს დროიდან მოყოლებული ფორმა გაგებულია, როგორც ნივთის სპეციფიკური პრინციპი, მისი არსი და მამოძრავებელი ძალა. მხატვრული ნაწარმოების შინაარსი ხდება ემოციურად აღქმული, იძენს ესთეტიკურ მნიშვნელობას მისი მხატვრულ ფორმაში რეალიზაციის გამო, რაც ამგვარად აქტიურ გავლენას ახდენს შინაარსზე. მას შეუძლია ხელი შეუწყოს შინაარსის ყველაზე სრულყოფილ და დამაჯერებელ გამჟღავნებას, მაგრამ ასევე შეიძლება ხელი შეუშალოს მის გამოხატვას, შეასუსტოს მისი გავლენის ძალა და, შესაბამისად, აღქმა.
თუ ხელოვნების ნაწარმოებს გულდასმით გააანალიზებთ, საკმაოდ მარტივია იმის აღმოჩენა, რომ მისი ყველა ელემენტი შეიძლება დაიყოს ფორმალურ და შინაარსობრივად. მხატვრული ნაწარმოების შინაარსის ელემენტები მოიცავს თემას, კონფლიქტს, იდეას, პერსონაჟებს, სიუჟეტს, შეთქმულებას. მხატვრული ნაწარმოების ფორმალური ელემენტები მოიცავს კომპოზიციას, ჟანრს, მეტყველებას და რიტმს. სპეციფიკა მხატვრული ენასხვადასხვა სახის ხელოვნება განსაზღვრავს მათთვის ცალკეული ფორმალური ელემენტების გადამწყვეტ მნიშვნელობას: მუსიკაში - მელოდიები, ფერწერაში - ფერები, გრაფიკაში - ნახატი და ა.შ. სამუშაოს ფორმა უნდა იყოს შინაგანი ერთიანობა. ჰარმონია, მისი ელემენტების პროპორციულობა - აუცილებელი პირობახელოვნების ნიმუშის სისრულე, სრულყოფილება, სილამაზე.
შინაარსი ყოველთვის სტრუქტურირებული და გამოხატულია მხოლოდ ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი გზებით, ე.ი. არსებითად განუყოფელია ფორმისგან. ის მრავალშრიანი და მრავალმხრივია. შინაარსის უმაღლესი დონე არის იდეა და თემა, რომელიც განსაზღვრავს ნაწარმოების მთლიან შინაარსობრივ სტრუქტურას.
იდეა არის მთავარი ხატოვანი და ესთეტიკური მნიშვნელობა. მხატვრული იდეა ყოველთვის ორიგინალური და უნიკალურია. ის შეიძლება მოიცავდეს ფილოსოფიურ, პოლიტიკურ, მეცნიერულ და სხვა იდეებს, მაგრამ მთლიანად არ შემოიფარგლება მათით. ნაწარმოების სტრუქტურა ძალიან მდიდარია, რომელიც აერთიანებს როგორც ამ იდეებს, ასევე სამყაროს ესთეტიკური ხედვის მთელ სიმდიდრეს. ხელოვნება დაინტერესებულია არა მხოლოდ პოლიტიკით, ფილოსოფიით, მეცნიერებით, არამედ ადამიანთა ურთიერთობის მთელი სისტემით სამყაროსთან, სხვა ადამიანებთან, საკუთარ თავთან. ხელოვნებაში ასახული ეს ურთიერთობები უფრო რთული და მდიდარი აღმოჩნდება, ვიდრე ღრმა იდეების სისტემა. მოდით გამოვავლინოთ საოცარი ფილოსოფიური ზღაპარირიჩარდ ბახი "თოლია ჯონათან ლივინგსტონი" და მასში უზარმაზარ რაოდენობას ვიპოვით ფილოსოფიური იდეები: მორალური და ფიზიკური გაუმჯობესება, სიცოცხლის მნიშვნელობის ძიება და მენტორობა, მარტოობა და გადასახლება, სიკვდილი და აღდგომა. მაგრამ ამ მცირე ნაწარმოების მნიშვნელობა უფრო ფართოა, ვიდრე რომელიმე ამ იდეიდან: მასში, თოლიას სახით, ვლინდება მოუსვენარი და მოუსვენარი სულის არსი. ადამიანის სულიგვიჩვენებს ადამიანის მარადიულ სწრაფვას ცოდნისკენ, სრულყოფილებისკენ, ცხოვრების ჭეშმარიტი მნიშვნელობის მოპოვებისკენ:
”და რაც უფრო ღრმად სწავლობდა ჯონათანი სიკეთის გაკვეთილებს, მით უფრო ნათლად ხედავდა სიყვარულის ბუნებას, მით უფრო სურდა დედამიწაზე დაბრუნება. რადგან, მიუხედავად მარტოობის ცხოვრებისა, ჯონათან თოლია მასწავლებლად დაიბადა. მან დაინახა ის, რაც მისთვის იყო ჭეშმარიტი და სიყვარულის გაცნობიერება შეეძლო მხოლოდ სხვისთვის ჭეშმარიტების ცოდნის გამხელით - ვინმესთვის, ვინც ეძებდა და რომელსაც მხოლოდ შანსი სჭირდებოდა, რომ თავად აღმოეჩინა სიმართლე.
თოლიას იდეა, რომელიც ცალკე გამოცემად გამოქვეყნდა 1970 წლის ბოლოს, მკითხველთა ერთზე მეტ თაობას იზიდავს ალეგორიების მარადიულ სფეროში. Ისე, რეი ბრედბერიერთხელ თქვა, რომ ეს წიგნი მას ფრენის გრძნობას აძლევს და ახალგაზრდობას აღადგენს.
მხატვრული ნაწარმოების თემა (ბერძნ. thema - ლიტ. რაც დევს [საფუძველად]) არის ობიექტი. მხატვრული გამოსახულება, ნაწარმოებში აღბეჭდილი და ავტორის იდეა-პრობლემის მიერ გაერთიანებული ცხოვრებისეული ფენომენების სპექტრი. თემა ერთ-ერთია აუცილებელი ელემენტებიმხატვრული ნაწარმოების შინაარსი. იგი მიუთითებს ფენომენთა დიაპაზონზე, რომელიც ემსახურება ხელოვნების ნაწარმოების შექმნის ამოსავალ წერტილს. მაგალითად, ლ.ტოლსტოის რომანის „ანა კარენინას“ თემაა ტრაგიკული ბედიანას და ვრონსკის ურთიერთობა.
მთავარი თემის გარდა, ნამუშევარი შეიძლება შეიცავდეს გვერდით თემებს, რომლებიც მჭიდროდ არის დაკავშირებული მთავარ თემასთან, მასზე დაქვემდებარებული. მაგალითად, ონეგინისა და ტატიანას ურთიერთობის მთავარ თემასთან ერთად, A.S. პუშკინის ლექსში "ევგენი ონეგინი" არის მრავალი გვერდითი თემა: ლენსკისა და ოლგას ურთიერთობის თემა, მშობელთა ურთიერთობების თემა და ა.
თემა მჭიდროდ არის დაკავშირებული ნაწარმოების იდეასთან. ისინი ერთად ქმნიან ნაწარმოების ერთიან იდეოლოგიურ და თემატურ საფუძველს. თემა შემდგომ გამოხატულებას პოულობს პერსონაჟების, კონფლიქტების, სიუჟეტების საშუალებით. ეს არის ხელოვნების ნიმუშის შემდეგი, დაბალი შინაარსის დონე.
პერსონაჟი - პიროვნების გამორჩეული თვისებების სისტემის მხატვრული განსახიერება, რომელიც გამოიხატება მის თვითშეფასებაში, გარე სამყაროსთან და სხვა ადამიანებთან ურთიერთობაში, რთულ და ჩვეულებრივში. ცხოვრებისეული გარემოებები. ხელოვნების მიმართულებიდან გამომდინარე, პერსონაჟები შეიძლება გამოისახოს სხვადასხვა გზით. ისინი შეიძლება პირობითად გამოიყურებოდეს. ასე ხატავს მათ რეალიზმი, აჩვენებს, თუ როგორ მოქმედებს პირობები, მოვლენები, რეალობის ფენომენები პერსონაჟის ჩამოყალიბებაზე და მის გამოვლინებებზე. ასეთები არიან ო.დე ბალზაკის, კ.დიკენსის, ჯ.გალსვორტის გმირები. პერსონაჟები შეიძლება მივიჩნიოთ მემკვიდრეობითა და ფიზიოლოგიური მახასიათებლებიდან გამომდინარე, როგორც ეს ხდება ნატურალიზმში (ე. ზოლა, ე. და ჯ. გონკური). ისინი შეიძლება წარმოვიდგინოთ, როგორც იდეალიზებულები და ეწინააღმდეგებიან მთელ გარემომცველ, ხშირად მტრულ სამყაროს. ასე ხატავს ბევრი რომანტიკოსი პერსონაჟს. აი, როგორ გადმოსცემს მ.იუ ლერმონტოვი გმირის ხასიათს ლექსში „კორსარი“:
მას შემდეგ მოტყუებული სულით
ყველას მიმართ უნდობლობა გავხდი.
ოჰ! არა მშობლიური სახურავის ქვეშ
მაშინ ვიყავი - და გამხმარი.
თავმდაბლობის ღიმილით არ შემეძლო
მას შემდეგ მე გადავიტანე ყველაფერი:
დაცინვა, სიამაყე, ზიზღი...
შემეძლო მხოლოდ უფრო ვნებიანად მიყვარდეს.
საკუთარი თავით უკმაყოფილო
გინდა იყო მშვიდი, თავისუფალი,
ხშირად დავხეტიალობდი ტყეში
და მხოლოდ იქ ცხოვრობდა სულით ...
თუმცა, ყოველი ნამდვილი ხელოვანი, განურჩევლად ხელოვნების მიმართულებისა, ცდილობს გამოსახოს ტიპიური პერსონაჟებიმათ ინდივიდუალურ ორიგინალურობაში, წარმოაჩინონ მათი განვითარების სირთულე, შეუსაბამობა შინაგანი ცხოვრება, მორალური ძიება.
კონფლიქტი - მხატვრულად შემუშავებული წინააღმდეგობა ადამიანის ცხოვრებაში, განსხვავებული პერსონაჟების, შეხედულებების, იდეების, ინტერესების და ა.შ. კონფლიქტის როლი და მისი ორიგინალობა პირდაპირ დამოკიდებულია არა მხოლოდ რეალობის ასახულ ასპექტებზე, არამედ მასზეც სპეციფიკური მახასიათებლებიდა ტიპიზაციის საშუალებები, ხელოვნების ტიპები და ჟანრები. მაგალითად, ტრაგედიაში ან მონუმენტურ მხატვრობაში კონფლიქტი ვლინდება, როგორც საპირისპირო პერსონაჟების ბრძოლის პირდაპირი ასახვა, ხოლო ლირიკაში - როგორც სხვადასხვა ადამიანებისა და გრძნობების შეჯახების ემოციური გამოხატულება. კონფლიქტის სიღრმე, მისი სიმკვეთრე და სისრულე მხატვრულ ფორმაში დიდწილად განსაზღვრავს ხელოვნების ნაწარმოების ემოციური ზემოქმედების სიღრმეს აღმქმელ სუბიექტზე. შედეგად, ყველაზე ძლიერი გავლენაერთ ადამიანზე არის ხელოვნების იმ ტიპებისა და ჟანრების მხატვრული ნაწარმოებები, რომლებიც ყველაზე ღრმად განასახიერებს დრამატული კონფლიქტი.
სიუჟეტი (ფრანგ. sujet - პირდაპირი მნიშვნელობით სუბიექტი) არის მთლიანობაში რეპროდუცირებული მოქმედება. სიუჟეტი არის გამოსახულის სივრცე-დროითი დინამიკა, მოვლენათა მიმდინარეობა ლიტერატურულ ნაწარმოებში. ეს არის მხატვრული ფორმით გამოხატული მოვლენების ერთობლიობა. სიუჟეტი გამოხატავს მხატვრული ნაწარმოების ნარატიულ მხარეს და მასში ორგანულად არის შერწყმული ცალკეული ეპიზოდები, პერსონაჟები და გმირების მოქმედებები.
სიუჟეტი დამახასიათებელია ხელოვნების სხვადასხვა ტიპებისა და ჟანრებისთვის. ის შეიძლება გაფართოვდეს (ისტორიულ რომანებში, ეპოსებში და ა.შ.), მარტივი (ფერწერაში, გრაფიკაში და ა.შ.). ლიტერატურულ ტექსტებში, სახვით ხელოვნებაში, მუსიკაში გვხვდება უსასრულო ან პრაქტიკულად უსასრულო ნაწარმოებები (მაგალითად, აბსტრაქციონიზმში, ინსტრუმენტულ არაპროგრამულ მუსიკაში, არქიტექტურაში). ყველაზე აშკარა შეთქმულება ფერწერაში. სიუჟეტი მოიცავს მოქმედებას, მოძრაობას, შესაბამისად, ხელოვნების იმ ნაწარმოებებში, სადაც არის სიუჟეტი, იგი ვითარდება სიუჟეტიდან კულმინაციიდან ფინალამდე. სიუჟეტი მჭიდროდ არის დაკავშირებული სიუჟეტთან, მაგრამ ყოველთვის არ ემთხვევა მას.
სიუჟეტი (ლათინური fabula-დან - იგავი, მოთხრობა) არის ძირითადი მოვლენების კულტურული და ტიპოლოგიური სქემა, ჩამოყალიბებული მათი ქრონოლოგიური თანმიმდევრობით. ეს არის მოვლენათა ჯაჭვი ან სქემა, რომელიც დეტალურად არის აღწერილი ნაკვეთში. მაგალითად, N.G. ჩერნიშევსკის რომანი "რა უნდა გავაკეთო?" იწყება ერთ-ერთი პერსონაჟის იდუმალი გაუჩინარების აღწერით, ხოლო ამ რომანის სიუჟეტი (მოვლენების განვითარება სივრცე-დროის თანმიმდევრობით) იწყება ვერა პავლოვნას მშობლების სახლში ცხოვრების აღწერით. სიუჟეტი ემსახურება როგორც დამხმარე ინსტრუმენტს სიუჟეტის გამოსავლენად, ეხმარება განვითარებული მოვლენების თანმიმდევრობის დადგენას და იმ მიზნების გაგებას, რასაც მხატვარი ახორციელებდა სიუჟეტის თავისებური კონსტრუქციით. სიუჟეტი უფრო ზოგადია, ვიდრე ნაკვეთი.
თუ ისევ სიუჟეტს დავუბრუნდებით, უნდა აღინიშნოს, რომ დიდ ეპიკურ ნაწარმოებებში სიუჟეტი, როგორც წესი, იყოფა რამდენიმე სიუჟეტურ ხაზად. ასე რომ, M.Yu. ლერმონტოვის რომანში "ჩვენი დროის გმირი" არის არაერთი შედარებით დამოუკიდებელი სიუჟეტი (ბელა, კონტრაბანდისტები და ა.შ.), რომლებიც დაჯგუფებულია გარშემო. სიუჟეტიპეჩორინი.
როგორც ზემოთ აღინიშნა, შინაარსის გამოხატვის საშუალება და არსებობა ფორმაა. ფორმირების პროცესი გავლენას ახდენს შინაარსზე კომპოზიციის, რიტმის, ოპოზიციის საშუალებით.
კომპოზიცია (ლათინურიდან compositio - დამატება, კომპოზიცია) - ხელოვნების ნიმუშის აგება, მისი ელემენტებისა და ნაწილების სისტემატური და თანმიმდევრული განლაგება, სურათების დამაკავშირებელი გზები და მათი გამჟღავნების ყველა საშუალება. კომპოზიცია არის მხატვრული ფორმის ყველაზე მნიშვნელოვანი მაორგანიზებელი ელემენტი, რომელიც აძლევს ნაწარმოებს ერთიანობას და მთლიანობას, ემორჩილება მის კომპონენტებს ერთმანეთს და მთლიანობას. ეს არის ნაწარმოების შეგნებულად სემანტიკური დალაგება. კომპოზიციის ამოცანაა ცალკეული განსხვავებული ელემენტების ორგანიზება მთლიანობაში. დადგენილია ყველა კომპოზიციური ტექნიკა იდეოლოგიური კონცეფციაავტორი, მისი შემოქმედებითი ამოცანა. მოდით ყურადღებით დავაკვირდეთ P.A. ფედოტოვის ნახატს "დილა დღესასწაულის შემდეგ, ან
ახალი კავალერი. სურათის სიუჟეტი ცხოვრებიდან არის აღებული: წვრილმანი მოხელემ პირველი შეკვეთა მიიღო და ამ შემთხვევისთვის თავის ოთახში მოაწყო. სასმელის შემდეგ დილით, „ახალი კავალერი“, ძლივს ისროლა ხალათი მხრებზე, უკვე შეუკვეთა და მიუთითებს თავის მზარეულზე. მზარეული, რომელიც არ იზიარებს პატრონის ნეტარ განწყობას, მიუთითებს ნახვრეტის ჩექმებზე. სურათის იდეა ფართოა: ბიუროკრატიული სულის სიღარიბე, რომელიც ვერ ასწრებს კარიერულ მისწრაფებებს, მსახურის საღი აზრი, რომელმაც იცის მფლობელის კომიკური პრეტენზიები. კომპოზიციის გამოვლენაში ხელს უწყობს ნაწარმოების იდეოლოგიური მოხაზულობა. სურათი აგებულია ორ ერთმანეთის საპირისპირო ფიგურაზე: ამაყ პოზაში გაყინული თანამდებობის პირი და ბუნებრივ საღი აზრის გამოხატული მზარეული. ჩვეულებრივი ადამიანი. ფედოტოვი ავსებს სურათზე გამოსახულ ოთახს უამრავი რამით, რაც გვიხსნის შეთქმულებას და შეთქმულებას: გუშინდელი ქეიფის ნარჩენები, ნაგავი იატაკზე, იატაკზე გადაყრილი წიგნი, სკამზე მიყრდნობილი გატეხილი სიმებით გიტარა. რომელზედაც კიდია სამაგისტრო ფოკუსი და საკიდრები. ჭერის ქვეშ გალია ჩანს, გაღვიძებული კატა იჭიმება. ყველა ეს დეტალი გათვლილია იმისათვის, რომ შეიქმნას ოთახის ყველაზე ნათელი სურათი, სადაც ყველაფერი დაყრილია წესიერების გარეშე. ეს არის უმნიშვნელო ჩინოვნიკის სამყარო, რომელსაც მოკლებულია მაღალი აზრები და სილამაზის გრძნობა, მაგრამ ცდილობს მიაღწიოს წარმატებას.
ფორმის შემდეგი ელემენტია რიტმი. რიტმი (ბერძნ. rhythmos, rheo-დან - დინება) - სხვადასხვა თანმიმდევრული ელემენტების (ბგერა, მეტყველება და ა.შ.) მონაცვლეობა, რომელიც ხდება გარკვეული თანმიმდევრობით, სიხშირით. რიტმი, როგორც ფორმირების საშუალება ხელოვნებაში, ეფუძნება მსგავსი ელემენტების სივრცეში ან დროში რეგულარულ გამეორებას შესაბამისი ინტერვალებით. რიტმის ფუნქციაა ესთეტიკური შთაბეჭდილების ერთდროული გამოყოფა და ინტეგრაცია. რიტმის წყალობით შთაბეჭდილება დაყოფილია მსგავს ინტერვალებად, მაგრამ ამავე დროს ინტეგრირებულია ურთიერთდაკავშირებულ ელემენტთა და ინტერვალებში, ე.ი. in მხატვრული მთლიანობა. სტაბილური განმეორებითი რიტმი აღმქმელ სუბიექტში აღძრავს მისი განმეორების მოლოდინს და მისი „მარცხის“ სპეციფიკურ გამოცდილებას. მაშასადამე, რიტმის კიდევ ერთი ფუნქციაა მოლოდინისა და გაკვირვების ეფექტის დინამიკა. უფრო მეტიც, რიტმი ასახავს დინამიკას, განსხვავებით სიმეტრიისგან, რომელიც ასახავს სტატიკას. რიტმის დინამიკა ხელს უწყობს ადამიანის ფსიქოფიზიკური სტრუქტურის ყველაზე ადეკვატური მხატვრული სტრუქტურის შექმნას, რომელიც ასევე დინამიური და მობილურია.
რიტმს უდიდესი მნიშვნელობა აქვს მუსიკაში, სადაც ის ვლინდება როგორც მუსიკალური ინტერვალებისა და თანხმოვნების დროებითი ორგანიზაცია. არისტოტელეს აზრით, მუსიკაში რიტმი მსგავსია ემოციური მდგომარეობებიადამიანი და ავლენს ისეთ გრძნობებსა და თვისებებს, როგორიცაა ბრაზი, თვინიერება, გამბედაობა, ზომიერება. მე-17 საუკუნიდან დაწყებული. მუსიკაში დამკვიდრდა საათის, აქცენტის რიტმი, რომელიც ეფუძნება ძლიერი და სუსტი აქცენტების მონაცვლეობას. ლექსში რიტმი აღნიშნავს პოეტური მეტყველების ბგერითი სტრუქტურის ზოგად მოწესრიგებას, აგრეთვე კონკრეტული პოეტური სტრიქონის ნამდვილ ბგერით სტრუქტურას. ვიზუალურ ხელოვნებაში (მხატვრობა, გრაფიკა და ა.შ.) და არქიტექტურაში რიტმი ვლინდება შაბლონების, ფერების, სვეტების განლაგების და ა.შ. ქორეოგრაფიაში რიტმი არის სხეულის მოძრაობების თანმიმდევრობის ერთობლიობა.
ჩამოყალიბებაში განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს სტილს. თუმცა, უნდა გვახსოვდეს, რომ სტილი არ არის სუფთა ფორმაარც ფორმა, არც შინაარსი და არც მათი ერთიანობა. „სტილი ეხება ფორმას, შინაარსს და მათ ერთიანობას ისევე, როგორც ცოცხალ ორგანიზმში მისი „ფორმა“ და „შინაარსი“ ეხება უჯრედში არსებულ გენს. სტილი არის კულტურის „გენური ნაკრები“, რომელიც განსაზღვრავს კულტურული მთლიანობის ტიპს. სტილი (ბერძნულიდან stylos - ცვილზე დასაწერი წვეტიანი ჯოხი, წერის მანერა) არის საერთო ფიგურული სისტემა, ნიშნავს. მხატვრული ექსპრესიულობა, შემოქმედებითი ტექნიკაგანპირობებულია იდეურ-მხატვრული შინაარსის ერთიანობით. შეგიძლია სტილზე ისაუბრო? ინდივიდუალური სამუშაოან ჟანრი (მაგალითად, მე-19 საუკუნის შუა პერიოდის რუსული რომანის სტილის შესახებ), კონკრეტული ავტორის ინდივიდუალური სტილის ან შემოქმედებითი მანერის შესახებ (მაგალითად, პ. პიკასოს სტილის შესახებ), ასევე მთელი მხატვრული ეპოქის თუ ძირითადი სტილი მხატვრული მიმართულებები(გოთიკური ან რომაული სტილი, ბაროკო, რომანტიზმი, კლასიციზმი).
ფორმალიზმის ესთეტიკაში სტილი ხშირად გაგებულია, როგორც ზოგადი. ტექნიკაარ არის დაკავშირებული ნაწარმოების შინაარსთან. ამრიგად, გერმანელი ხელოვნებათმცოდნე ჰაინრიხ ვოლფლინი (1864-1945) თავის ნაშრომში „ხელოვნების ისტორიის ძირითადი ცნებები“ ყოფს სახვითი ხელოვნების მთელ ისტორიას ორ სტილად: ხაზოვან და ფერწერულ.
სტილის ასეთი ფორმალისტური გაგება იწვევს მექანიკურ გადაცემას საერთო მახასიათებლებიარქიტექტურული და გამოყენებითი სტილები ხელოვნების ყველა სხვა ფორმაზე, რომელსაც აქვს ბევრად უფრო დიდი სიმდიდრე და შინაარსის მრავალფეროვნება და, შესაბამისად, ბევრად უფრო მრავალფეროვანი სტილი.
სტილი არ არის ფორმალური ერთიანობავიზუალური და ექსპრესიული საშუალებები და ტექნიკა, მაგრამ მათი სტაბილური საერთოობა, რომელიც განისაზღვრება იდეოლოგიური შინაარსით. ხელოვნების ნაწარმოების სტილი არ არის მხოლოდ მისი გარეგანი ფორმა, არამედ, პირველ რიგში, მისი მატერიალური და სულიერი არსებობის ბუნება კონკრეტულ კულტურაში. ეს იმის მტკიცებულებაა, რომ ესთეტიკური ობიექტი კონკრეტულ კულტურას ეკუთვნის. ამგვარად გაგებული სტილი არ უნდა აგვერიოს სტილიზაციასთან. სტილიზაცია არის ავტორის, ჟანრის, ტენდენციის, ეპოქის, ხალხის მხატვრული სტილის მიზანმიმართული იმიტაცია. სტილიზაცია ხშირად ასოცირდება მხატვრული შინაარსის გადახედვასთან, რომელიც საფუძვლად დაედო იმიტირებული სტილის. სტილი მრავალ ფუნქციას ასრულებს ხელოვნების ნიმუშის შექმნისა და აღქმის პროცესში. მხატვრულ შემოქმედებაში ის ხელმძღვანელობს შემოქმედებით პროცესს გარკვეული მიმართულებით, უზრუნველყოფს განსხვავებული შთაბეჭდილებების დამუშავებას ერთ სისტემაში და ხელს უწყობს მხატვრულ ტრადიციაში უწყვეტობის შენარჩუნებას. ნაწარმოების მხატვრული აღქმის პროცესში სტილი განსაზღვრავს ადამიანზე ნაწარმოების გავლენის ხასიათს, საზოგადოებას ორიენტირებს მხატვრული ღირებულების გარკვეულ ტიპზე.
სტილს აქვს მნიშვნელოვანი ინფორმაციული მნიშვნელობა. იგი იუწყება სამუშაოს საერთო ხარისხზე. ავტორი, მხატვრული ნაწარმოების შექმნისას, ყოველთვის ყურადღებას ამახვილებს მაყურებელზე, მკითხველზე, მსმენელზე, რომელიც უხილავად იმყოფება ხელოვნებაში, როგორც მიზანი, რომლისთვისაც მხატვარი ქმნის. აღმქმელ სუბიექტს გონებაში აქვს ავტორიც: იცის მისი სახელი, იცნობს მის წინა ნაწარმოებებს, ესმის მისი მხატვრული ოსტატობა და გემოვნება. ეს ყველაფერი ხელოვნების ნიმუშის აღქმის ფსიქოლოგიური ფონი და მამოძრავებელი მოტივია. ავტორისა და აღმქმელი სუბიექტის შეხვედრის წერტილი არის სტილი, რომელიც მოქმედებს როგორც ავტორის, ეპოქის, ეროვნების, კულტურის, ხელოვნების ფორმის მიკუთვნების მტკიცებულება. სტილი ერთგვარი ბირთვია მხატვრული პროცესიზოგადად. სტილის ორგანული ბუნება, მისი უდავო ერთიანობა ნაწარმოების მთელ ფორმალურ და შინაარსობრივ სტრუქტურასთან განასხვავებს ხელოვნების მართლაც დიდ ნაწარმოებებს.
ამრიგად, ხელოვნების ნებისმიერი ნაწარმოები შეიძლება წარმოდგენილი იყოს როგორც ობიექტურად არსებული რეალობა, რომელსაც აქვს შესაბამისი მატერიალური გარსი და სტრუქტურა.

მხატვრული ნაწარმოების სტრუქტურა და მისი ანალიზი

ხელოვნების ნიმუში რთული მთლიანობაა. აუცილებელია ვიცოდეთ მისი შინაგანი სტრუქტურა, ანუ გამოვყოთ მისი ცალკეული კომპონენტები და გააცნობიეროთ მათ შორის არსებული კავშირები.

პირველი მოდის რამდენიმე ფენის ან დონის პროდუქტში შერჩევის შედეგად. მაგალითად, ("სიტყვიერი შემოქმედების ესთეტიკა") ნაწარმოებში ხედავს ორ დონეს - "ნაკვეთი" და "ნაკვეთი", გამოსახულ სამყაროს და თავად გამოსახულების სამყაროს, ავტორის რეალობას და გმირის რეალობას.

მეორე მიდგომა ხელოვნების ნაწარმოების სტრუქტურისადმი იღებს ისეთ კატეგორიებს, როგორიცაა შინაარსი და ფორმა, როგორც პირველადი დაყოფა.

ხელოვნების ნაწარმოები არ არის ბუნებრივი მოვლენა, არამედ კულტურული, რაც ნიშნავს, რომ იგი ეფუძნება სულიერ პრინციპს, რომელიც არსებობისთვის და აღქმისთვის აუცილებლად უნდა შეიძინოს რაიმე მატერიალური განსახიერება, სისტემაში არსებობის გზა. მატერიალური ნიშნები. აქედან გამომდინარეობს ნაწარმოებში ფორმისა და შინაარსის საზღვრების განსაზღვრის ბუნებრიობა: სულიერი პრინციპი არის შინაარსი, ხოლო მისი მატერიალური განსახიერება არის ფორმა.

ფორმა არის საშუალებებისა და მეთოდების სისტემა, რომელშიც ეს რეაქცია პოულობს გამოხატვას, განსახიერებას. გარკვეულწილად გამარტივებით, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ შინაარსი- ეს არის ის, რაც, რათქვა მწერალმა თავისი შრომით და ფორმა– როგორცმან ეს შეძლო.

ხელოვნების ნაწარმოების ფორმას ორი ძირითადი ფუნქცია აქვს.

პირველი ხორციელდება მხატვრულ მთლიანობაში, ამიტომ შეიძლება ეწოდოს შინაგანი: ეს არის შინაარსის გამოხატვის ფუნქცია.

მეორე ფუნქცია ნაწარმოების ზემოქმედებაში გვხვდება მკითხველზე, ამიტომ მას შეიძლება ეწოდოს გარეგანი (ნაწარმოებთან მიმართებაში). ის მდგომარეობს იმაში, რომ ფორმა ესთეტიკურ გავლენას ახდენს მკითხველზე, რადგან ფორმა მოქმედებს როგორც ხელოვნების ნიმუშის ესთეტიკური თვისებების მატარებელი.

ნათქვამიდან ირკვევა, რომ კონვენციურობის საკითხი, რომელიც ასე მნიშვნელოვანია ხელოვნების ნაწარმოებისთვის, სხვაგვარად წყდება შინაარსთან და ფორმასთან მიმართებაში.

ამრიგად, შჩედრინის ქალაქი ფულოვი არის ავტორის სუფთა ფანტაზიის ქმნილება, ის პირობითია, რადგან ის არასოდეს არსებობდა სინამდვილეში, არამედ ავტოკრატიული რუსეთი, რომელიც გახდა "ქალაქის ისტორიის" თემა და განსახიერდა ქალაქის იმიჯში. ფულოვის შესახებ, არ არის კონვენცია ან ფიქცია.

ნაწარმოების ანალიზის მოძრაობა - შინაარსიდან ფორმამდე თუ პირიქით - არ აქვს ფუნდამენტურიღირებულებები. ეს ყველაფერი დამოკიდებულია კონკრეტული სიტუაციადა კონკრეტული ამოცანები.

მკაფიო დასკვნა მეტყველებს იმაზე, რომ ხელოვნების ნაწარმოებში ფორმაც და შინაარსიც თანაბრად მნიშვნელოვანია..

თუმცა, მხატვრულ ნაწარმოებში ფორმისა და შინაარსის ურთიერთობას თავისი სპეციფიკა აქვს.

უპირველეს ყოვლისა, აუცილებელია მტკიცედ გვესმოდეს, რომ შინაარსსა და ფორმას შორის ურთიერთობა არ არის სივრცითი, არამედ სტრუქტურული ურთიერთობა.

ფორმა არ არის გარსი, რომლის ამოღებაც შესაძლებელია თხილის ბირთვის გასახსნელად - შინაარსი. თუ ავიღებთ მხატვრულ ნაწარმოებს, მაშინ უძლურნი ვიქნებით „თითით ვაჩვენოთ“: აქ არის ფორმა, მაგრამ შინაარსი. სივრცულად ისინი შერწყმული და განუყოფელია; ეს ერთიანობა შეიგრძნობა და გამოიხატება ლიტერატურული ტექსტის ნებისმიერ „პუნქტში“.

ავიღოთ, მაგალითად, დოსტოევსკის რომანიდან „ძმები კარამაზოვების“ ის ეპიზოდი, სადაც ალიოშა, ივანეს კითხვაზე, რა უყოს მიწის მესაკუთრეს, რომელმაც ბავშვი ძაღლებით ატყუა, პასუხობს: „დახვრიტეთ!“. რა არის ეს "სროლა!" შინაარსი თუ ფორმა?

რა თქმა უნდა, ორივე ერთობაშია, შერწყმაში.

ერთის მხრივ, ეს არის მეტყველების ნაწილი, ნაწარმოების სიტყვიერი ფორმა. ალიოშას შენიშვნას გარკვეული ადგილი უჭირავს ნაწარმოების კომპოზიციურ ფორმაში. ეს ფორმალური პუნქტებია.

მეორეს მხრივ, ეს არის "სროლა!" არის გმირის პერსონაჟის კომპონენტი, ანუ ნაწარმოების თემატური საფუძველი. რეპლიკა გამოხატავს პერსონაჟების და ავტორის მორალური და ფილოსოფიური ძიების ერთ-ერთ შემობრუნებას და, რა თქმა უნდა, ეს ნაწარმოების იდეოლოგიური და ემოციური სამყაროს არსებითი ასპექტია - ეს მნიშვნელოვანი მომენტებია.

ასე რომ, ერთი სიტყვით - შინაარსი და ფორმა ერთიანობაში.

მსგავსი ვითარებაა მთლიანად ხელოვნების ნაწარმოებთან დაკავშირებით.

გამოთქმის მიხედვით, მხატვრულ ფორმასა და მხატვრულ შინაარსს შორის ურთიერთობები მყარდება, განსხვავებით „ღვინისა და შუშის“ ურთიერთობისგან (მინა ფორმად, ღვინო როგორც შინაარსი).

მხატვრულ ნაწარმოებში შინაარსი არ არის გულგრილი კონკრეტული ფორმის მიმართ, რომელშიც ის არის განსახიერებული და პირიქით. ფორმის ნებისმიერი ცვლილება გარდაუვალია და მაშინვე იწვევს შინაარსის ცვლილებას.

ცდილობდნენ გაერკვიათ, მაგალითად, ისეთი ფორმალური ელემენტის შინაარსი, როგორიც არის პოეტური მეტრი, ვერტიფიკატორებმა ჩაატარეს ექსპერიმენტი: მათ „შეცვალეს“ „ევგენი ონეგინის“ პირველი თავის პირველი სტრიქონები იამბურიდან ქორეულში. აღმოჩნდა ეს:

ყველაზე გულწრფელი წესების ბიძა,

ხუმრობით ავად არ იყო.

მაიძულა საკუთარი თავის პატივისცემა

უკეთესი ვერ მოიფიქრა.

სემანტიკური მნიშვნელობა დარჩა, ალბათ, იგივე, ცვლილებები თითქოს მხოლოდ ფორმაზე მოქმედებდა. მაგრამ შეუიარაღებელი თვალით ხედავთ, რომ ერთ-ერთი კრიტიკული კომპონენტებიშინაარსი - ემოციური ტონი, პასაჟის განწყობა. ეპიკურ-ნარატივიდან გადაიქცა სათამაშო-ზედაპირულში.

აბსოლუტურად შეუძლებელია იმის წარმოდგენა, რომ რომანი ტროქაულმა დაწერა, რადგან წინააღმდეგ შემთხვევაში ის უბრალოდ განადგურდებოდა.

გოგოლის სკოლაში სწავლა მკვდარი სულები”მხოლოდ ჩიჩიკოვი, მიწის მესაკუთრეები და ცალკეული ჩინოვნიკები და გლეხები, ჩვენ ვსწავლობთ ლექსის ”მოსახლეობის” თითქმის მეათედს, უგულებელვყოფთ იმ ”მცირე” გმირების მასას, რომლებიც გოგოლში უბრალოდ არასრულწლოვანნი არიან. ფორმაზე ასეთი ექსპერიმენტის შედეგად, ნაწარმოების, ანუ მისი შინაარსის ჩვენი გაგება მნიშვნელოვნად დამახინჯებულია: გოგოლი ხომ არ იყო დაინტერესებული ისტორიით. ცალკეული ადამიანებიდა სტილი ეროვნული ცხოვრება, მან შექმნა არა „გამოსახულებების გალერეა“, არამედ სამყაროს გამოსახულება, „ცხოვრების გზა“.

არის მნიშვნელოვანი მეთოდური წესი: ნაწარმოების შინაარსის ზუსტი და სრული ასიმილაციისათვის, აბსოლუტურად აუცილებელია, მაქსიმალურად დიდი ყურადღება მიექცეს მის ფორმას. მხატვრული ნაწარმოების სახით არ არის შინაარსისადმი გულგრილი წვრილმანები. ცნობილი გამოთქმის მიხედვით, „ხელოვნება იწყება იქ, სადაც „ცოტა“ იწყება.

2. ნაწარმოების თემა და მისი ანალიზი.

ქვეშ თემაგავიგებთ მხატვრული ასახვის ობიექტი , ის ცხოვრებისეული გმირები და სიტუაციები, რომლებიც, როგორც იქნა, რეალობიდან ხელოვნების ნაწარმოებად და ფორმაში გადადიან ობიექტური მხარემისი შინაარსი. საგანიამ თვალსაზრისით ის მოქმედებს როგორც დამაკავშირებელი ბმულიპირველად რეალობასა და მხატვრულ სინამდვილეს შორის ის თითქოს ერთდროულად ორივე სამყაროს ეკუთვნის: რეალურსაც და მხატვრულსაც. ამით, რა თქმა უნდა, უნდა გავითვალისწინოთ ის ფაქტი, რომ რეალური პერსონაჟები და პერსონაჟების ურთიერთობები არ არის კოპირებული მწერლის მიერ"ერთი ერთი", და უკვე ამ ეტაპზე შემოქმედებითად გარდატეხა: მწერალი რეალობიდან ყველაზე მეტად ირჩევს, თავისი გადმოსახედიდან მახასიათებელს, ამ მახასიათებელს აძლიერებს და ამასთანავე ერთ მხატვრულ გამოსახულებაში განასახიერებს. ასე იქმნება ლიტერატურული პერსონაჟი – მწერლის გამოგონილი პერსონაჟითავისი ხასიათით. ამ ინდივიდუალურ მთლიანობასდა პირველ რიგში ყურადღება უნდა მიექცეს თემების ანალიზს.

აღსანიშნავია, რომ სასკოლო ლიტერატურის სწავლების პრაქტიკაში უსაფუძვლოდ დიდი ყურადღება ეთმობა თემების განხილვას და „გამოსახულებების“ ანალიზს, თითქოს ხელოვნების ნაწარმოებში მთავარია მასში ასახული რეალობა. , მაშინ როცა რეალურად მნიშვნელოვანი ანალიზის სიმძიმის ცენტრი მთლიანად სხვა სიბრტყეში უნდა იყოს: არა ის ავტორი აისახა, ა როგორ გაიგე აისახა.

საგნისადმი გადაჭარბებულ ყურადღებას მიჰყავს საუბარი ხელოვნების ნაწარმოებში ასახულ რეალობაზე, შემდეგ კი ლიტერატურა იქცევა ისტორიის სახელმძღვანელოს ილუსტრაციად. ამრიგად, იგნორირებულია მხატვრული ნაწარმოების ესთეტიკური სპეციფიკა, რეალობის ავტორის ხედვის ორიგინალობა. ლიტერატურაზე საუბარი კი აუცილებლად მოსაწყენი, დამაზუსტებელი, მცირე პრობლემური აღმოჩნდება.

თემის ანალიზის მეთოდოლოგია

Პირველ რიგში, კონკრეტულ ლიტერატურულ ტექსტში ხშირად იოლი არ არის რეალურის გარჩევა ასახვის ობიექტი (თემა) და გამოსახულების ობიექტი (გამოსახული სიტუაცია).იმავდროულად, ამის გაკეთება აუცილებელია ანალიზის სიზუსტისთვის.

მაგალითად: გრიბოედოვის კომედიის თემა „ვაი ჭკუისგან“ ხშირად განიმარტება როგორც „ჩატსკის კონფლიქტი ფამუსის საზოგადოებასთან“. არა თემა, არამედ მხოლოდ სურათის საგანი. და ამ შემთხვევაში, ჩვენ არ დავადგინეთ თემა, არამედ მხოლოდ ერთი მახასიათებელი ნაწარმოების ფორმისა, კერძოდ - პერსონაჟების სისტემები. იმისთვის, რომ უშუალოდ თემაში „გამოვიდეს“, აუცილებელია გმირებში განსახიერებული პერსონაჟების გამოვლენა. მაშინ თემის განმარტება სხვაგვარად ჟღერს: კონფლიქტი მე-19 საუკუნის 10-20-იან წლებში რუსეთში პროგრესულ, განმანათლებლებსა და ფეოდალურ, უმეცარ თავადაზნაურობას შორის.

Მეორეც,თემების ანალიზისას აუცილებელია ერთმანეთისგან განასხვავოთ კონკრეტული ისტორიული და მარადიული თემები.

კონკრეტული ისტორიული თემები - ეს არის კონკრეტულ ქვეყანაში გარკვეული სოციალურ-ისტორიული ვითარებით დაბადებული და განპირობებული პერსონაჟები და გარემოებები; დროის მიღმა არ მეორდება, მეტ-ნაკლებად ლოკალიზებულია. მაგალითად, თემა დამატებითი ადამიანი» მე-19 საუკუნის რუსულ ლიტერატურაში დიდი სამამულო ომის თემა და ა.შ.

მარადიული თემები ჩაწერეთ განმეორებადი მომენტები ისტორიაში სხვადასხვა ეროვნული საზოგადოებები, სხვადასხვა თაობის ცხოვრებაში, სხვადასხვაში ისტორიული ეპოქები. ასეთია სიყვარულისა და მეგობრობის თემები, მშრომელი კაცის თემა და ა.შ.

საგნის ანალიზისას უაღრესად მნიშვნელოვანია იმის დადგენა, თუ რომელი ასპექტი - კონკრეტული ისტორიული თუ მარადიულია - უფრო საგულისხმოა, რომელზედაც, ასე ვთქვათ, ემყარება ნაწარმოების თემატური საფუძველი. ("მოგზაურობა პეტერბურგიდან მოსკოვში" - ყველაზე მნიშვნელოვანი - ისტორიულად სპეციფიკური, " საიდუმლო პიროვნება"- მარადიული).

ნაწარმოებში ზოგჯერ ეს თემები გაერთიანებულია: "ევგენი ონეგინში", "დაპყრობილში", "ოსტატი და მარგარიტა". ამ შემთხვევებში მნიშვნელოვანია, რომ არ დავკარგოთ თემის მარადიული ასპექტები, რაც საშუალებას მისცემს ობიექტის ხედვის კუთხის შეცვლა,შეავსოს ტრადიციული სოციოლოგიური მიდგომა კლასიკური ნაწარმოებების უნივერსალური, უნივერსალური შინაარსის გაგებით.

Მაგალითად:

ჩვენი აზრით, ტურგენევის რომანის სათაურის გაგება "მამები და შვილები" საკმაოდ მტკიცედ არის გამყარებული, როგორც ორი სოციალური ძალის შეჯახება, რუსული ენის სხვადასხვა ეტაპის წარმომადგენლები. საზოგადოებრივი ცხოვრება XIX საუკუნე - თავადაზნაურობა და უბრალო მოსახლეობა. საგნის, როგორც კონკრეტული ისტორიულის ეს სოციოლოგიური ინტერპრეტაცია, ზოგადად, სწორი და გამართლებულია. მაგრამ ამავე დროს ის ძალიან არასაკმარისია. სიტყვები "მამები და შვილები" ტურგენევის რომანთან მიმართებაში შეიძლება და უნდა იქნას გაგებული არა მხოლოდ გადატანითი მნიშვნელობით, არამედ პირდაპირი გაგებით: როგორც მშობლებისა და შვილების ურთიერთობა, თაობათა ურთიერთობა, რომლებიც გამოყოფილია არა სოციალური, არამედ ასაკით. ბარიერები.

მარადიული თემა, რომელიც ხაზს უსვამს ანალიზს, შეუძლია აღადგინოს აღქმა, რადგან ის ეხება იმ საკითხებს, რომლებსაც ახალგაზრდა მკითხველი პრაქტიკულ ცხოვრებაში აწყდება.

ყურადღება უნდა მიექცეს იმასაც, რომ კონკრეტული ისტორიული თემის გაანალიზებისას აუცილებლად უნდა ნახოთ ხასიათის არა მხოლოდ სოციალურ-ისტორიული, არამედ ფსიქოლოგიური დარწმუნება.მაგალითად, ნაშრომში "ვაი ჭკუიდან", სადაც კონკრეტული ისტორიული ასპექტი, რა თქმა უნდა, წამყვანია ამ საკითხში, აუცილებელია ჩატსკის პერსონაჟის დანიშვნა არა მხოლოდ მოწინავე განმანათლებლური დიდგვაროვნების, არამედ ყურადღების მიქცევა. მისი ფსიქოლოგიური გარეგნობის ისეთ მახასიათებლებზე, როგორიცაა ახალგაზრდობა, ენთუზიაზმი, უკომპრომისო, მახვილგონივრული და ა.შ. ყველა ეს თვისება მნიშვნელოვანია ნაწარმოების საგნის უფრო სრულყოფილი გაგებისთვის და - მომავალში - სწორი გაგებავითარდება სიუჟეტი, მისი აღმავლობისა და ვარდნის მოტივაცია.

ხშირად ადამიანს უწევს საქმე ნაწარმოებებთან, რომლებშიც არა ერთი, არამედ ბევრი თემაა. ნაწარმოების ყველა თემის მთლიანობას თემა ეწოდება. ამ შემთხვევაში მიზანშეწონილია ერთი ან ორი ძირითადი თემის გამოყოფა, დანარჩენი კი მეორეხარისხოვანი. გვერდითი თემატური ხაზები ჩვეულებრივ "მუშაობს" მთავარზე, ამდიდრებს მის ჟღერადობას, ეხმარება მის უკეთ გაგებაში.

ამისთვის პრაქტიკული ანალიზისასარგებლოა გადაწყვიტოს, რაზე უნდა ვისაუბროთ უფრო დეტალურად - თავად პერსონაჟებზე თუ მათ შორის ურთიერთობებზე.

სწავლების პრაქტიკაში თემატურ ანალიზს არ უნდა გავჩერდეთ: შემდგომში ხელოვნების ნაწარმოებში ეს ბევრად უფრო საინტერესო იქნება.

პრობლემის ანალიზი

მხატვრული იდეა

მხატვრული დეტალები

პორტრეტი

მხატვრული დრო და მხატვრული სივრცე

მხატვრული გამოსვლა

თხრობა და მთხრობელის ხასიათი

კომპოზიციის ანალიზი

შეთქმულება და კონფლიქტი

ერთი შეხედვითაც ცხადია, რომ ხელოვნების ნიმუში შედგება გარკვეული მხარეებისგან, ელემენტებისაგან, ასპექტებისგან და ა.შ. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მას აქვს რთული შიდა შემადგენლობა. ამავდროულად, ნაწარმოების ცალკეული ნაწილები იმდენად მჭიდროდ არის დაკავშირებული და გაერთიანებული ერთმანეთთან, რომ ეს იძლევა ნაწარმოების ცოცხალ ორგანიზმთან მეტაფორულად შედარების საფუძველს.

ნაწარმოების კომპოზიცია ხასიათდება, შესაბამისად, არა მხოლოდ სირთულით, არამედ წესრიგითაც. ხელოვნების ნიმუში არის კომპლექსურად ორგანიზებული მთლიანობა; ამ აშკარა ფაქტის გაცნობიერებიდან გამომდინარეობს ნაწარმოების შინაგანი სტრუქტურის ცოდნის აუცილებლობა, ანუ მისი ცალკეული კომპონენტების გამოყოფა და მათ შორის კავშირების რეალიზება.

ამგვარი დამოკიდებულების უარყოფას აუცილებლად მივყავართ ემპირიზმამდე და დაუსაბუთებელ მსჯელობამდე ნაწარმოების შესახებ, სრულ თვითნებობამდე მის განხილვაში და საბოლოოდ აუარესებს ჩვენს გაგებას მხატვრული მთლიანობის შესახებ, ტოვებს მას პირველადი მკითხველის აღქმის დონეზე.

თანამედროვე ლიტერატურულ კრიტიკაში ნაწარმოების სტრუქტურის ჩამოყალიბების ორი ძირითადი მიმართულებაა. პირველი გამომდინარეობს ნაწარმოებში რიგი ფენების ან დონის გამოყოფით, ისევე როგორც ლინგვისტიკაში ცალკეულ დებულებაში შეიძლება განვასხვავოთ ფონეტიკური, მორფოლოგიური, ლექსიკური, სინტაქსური დონე.

ამავდროულად, სხვადასხვა მკვლევარი არათანაბრად წარმოუდგენია როგორც დონეების სიმრავლეს, ასევე მათი ურთიერთობების ბუნებას. ასე რომ, მ.მ. ბახტინი ნაწარმოებში, უპირველეს ყოვლისა, ხედავს ორ დონეს - „ნაკვეთი“ და „ნაკვეთი“, გამოსახულ სამყაროს და თავად გამოსახულების სამყაროს, ავტორის რეალობას და გმირის რეალობას.

მმ. ჰირშმანი გვთავაზობს უფრო რთულ, ძირითადად სამ დონის სტრუქტურას: რიტმი, სიუჟეტი, გმირი; გარდა ამისა, ნაწარმოების სუბიექტ-ობიექტის ორგანიზაცია „ვერტიკალურად“ გასდევს ამ დონეებს, რაც საბოლოო ჯამში ქმნის არა წრფივ სტრუქტურას, არამედ ბადეს, რომელიც ზედმიწევნით დევს ხელოვნების ნაწარმოებს. არსებობს ხელოვნების ნაწარმოების სხვა მოდელები, რომლებიც წარმოადგენენ მას რიგი დონის, ნაჭრების სახით.

ცხადია, დონეების შერჩევის სუბიექტურობა და თვითნებობა ამ ცნებების საერთო ნაკლად შეიძლება ჩაითვალოს. გარდა ამისა, ჯერ არავის უცდია დონეებად დაყოფა რაიმე ზოგადი მოსაზრებებითა და პრინციპებით გაემართლებინა.

მეორე სისუსტე მომდინარეობს პირველიდან და მდგომარეობს იმაში, რომ დონეების მიხედვით დაყოფა არ მოიცავს ნაწარმოების ელემენტების მთელ სიმდიდრეს, არ იძლევა ამომწურავ წარმოდგენას მის კომპოზიციაზეც კი.

დაბოლოს, დონეები ფუნდამენტურად თანაბარი უნდა იყოს - წინააღმდეგ შემთხვევაში, სტრუქტურირების პრინციპი კარგავს თავის მნიშვნელობას - და ეს ადვილად იწვევს ხელოვნების ნაწარმოების ზოგიერთი ბირთვის გაგების დაკარგვას, მის ელემენტებს რეალურ მთლიანობაში აკავშირებს; დონეებსა და ელემენტებს შორის კავშირები უფრო სუსტია, ვიდრე სინამდვილეშია.

აქვე უნდა აღვნიშნოთ ის ფაქტიც, რომ „დონის“ მიდგომა ძალიან ცუდად ითვალისწინებს ნაწარმოების მთელი რიგი კომპონენტების ხარისხის ფუნდამენტურ განსხვავებას: მაგალითად, ცხადია, რომ მხატვრული იდეა და მხატვრული დეტალი არის ფენომენი. ფუნდამენტურად განსხვავებული ბუნება.

მეორე მიდგომა ხელოვნების ნაწარმოების სტრუქტურისადმი იღებს ისეთ ზოგად კატეგორიებს, როგორიცაა შინაარსი და ფორმა, როგორც მისი ძირითადი დაყოფა. ყველაზე სრული და დასაბუთებული სახით ეს მიდგომა წარმოდგენილია გ.ნ. პოსპელოვი.

ამ მეთოდოლოგიურ ტენდენციას ბევრი აქვს ნაკლები მინუსებივიდრე ზემოთ იყო განხილული, ის ბევრად უფრო შეესაბამება ნაწარმოების რეალურ სტრუქტურას და ბევრად უფრო გამართლებულია ფილოსოფიისა და მეთოდოლოგიის თვალსაზრისით.

ესინ ა.ბ. ლიტერატურული ნაწარმოების ანალიზის პრინციპები და მეთოდები. - მ., 1998 წ