doplnkové vzdelávanie detí Detská umelecká škola
Mestská časť Losino-Petrovsky, Moskovská oblasť
TÉMA: "Rozvoj samostatnej práce na špeciálnej hodine klavíra"
Vykonané:
učiteľka I. kvalifikačnej kategórie Trusova O.N.
„Milujte a študujte veľké hudobné umenie. Otvorí vám to celý svet vysoké pocity, vášne, myšlienky. Urobí vás duchovne bohatšími, čistejšími, dokonalejšími. Uvidíte život v rôznych tónoch a farbách...“- tak povedal D.D. Šostakovič.
Len s týmto postojom k hudobnému umeniu môže človek zasvätiť svoj život hudobnej pedagogike. Po nastúpení na túto cestu by sa učiteľ mal snažiť naplno precítiť mimoriadnu povahu hudby, poznať všetky sily jej vplyvu na človeka, všetky jej tajomstvá. A zároveň v neustálom hľadaní sa neustále učte, ako odovzdať tieto tajomstvá svojim študentom.
Učiteľ klavíra je hlavným učiteľom žiakov. Je to on, kto je uznávaný predovšetkým pri formovaní a rozvíjaní estetického a umeleckého vkusu detí, uvádza ich do sveta hudby a učí umeniu hry na nástroji.
Začať sa s deťmi, presnejšie – zoznámiť ich s umením – by malo byť už od útleho veku. Doslova každé dieťa, bez ohľadu na stupeň nadania (a aj keď zo začiatku nemá výraznú túžbu po hudbe), dokáže nájsť vhodný prístup, „zodvihnúť kľúče“ a vstúpiť do krajiny hudby. V čase tréningu má dieťa už určitú zásobu hudobných dojmov; spieva, ako vie, tancuje a pochoduje pri hudbe. Prijatie dieťaťa na dve školy naraz (všeobecné vzdelanie a hudobná výchova) robí zásadné zmeny v jeho živote. Nastáva prudký prechod od hrovej činnosti, ktorá je typická pre deti v predškolskom období, k výchovnej práci, ktorá si vyžaduje veľkú psychickú a fyzická námaha. Tvárou v tvár vysokej hlasitosti školské úlohy a celý prúd nové informácie, deti začínajú chápať, že vyučovanie je v prvom rade práca, ktorá si od nich vyžaduje veľkú trpezlivosť, pozornosť, psychickú námahu a rôzne sebaobmedzenia. Nie všetky deti sa dokážu okamžite prispôsobiť takémuto režimu, takže mnohé z nich sú frustrované. Učiteľ musí zabrániť tomuto kritickému momentu a vopred v dieťati formovať túžbu študovať na hudobnej škole. Ak aj napriek tomu zaznamenáme pokles záujmu žiaka o vyučovanie, je nevyhnutné hľadať s ním novú individuálnu formu tréningu. Pokles záujmu o štúdium súvisí s monotónnosťou študovaných prác, prevahou teoretické úlohy odtrhnutý od praktických hodín na nástroji, príliš vysoké nároky na dieťa. Preto by sa človek mal nechať unášať príliš intenzívnym pokrokom študenta iba v špeciálnych prípadoch.
Od prvého zoznámenia sa s nástrojom musí učiteľ naučiť žiaka počuť začiatok, trvanie, doznievanie zvuku a skúšať sa sluchom.
Približovanie hudobnej výchovy k požiadavkám života si vyžaduje identifikovať a rozvíjať tvorivé sklony detí, vštepovať im komplex najdôležitejších tvorivých zručností; hry podľa sluchu, transpozícia, čítanie z pohľadu, hra v súbore, doprovod. Jeden z kritické problémy je rozvoj samostatných zručností pri práci so žiakmi. Sebadôveru možno dosiahnuť iba vtedy, ak máte správne zručnosti.
Jeden z kritických úloh učiteľ-rozvoj iniciatívy u žiaka, schopnosť používať zovšeobecňovanie. Je veľmi dôležité, aby učiteľ zameral prácu žiaka na typické ťažkosti. Často sa stáva, že študent, ktorý si osvojil nejaké ťažké miesto v diele, zahral ho perfektne, nevie si poradiť s podobnými ťažkosťami v inom diele. K tomu je dôležité naučiť žiaka rozoznávať a porovnávať hudobný materiál, pripomenúť, že toto miesto sa už naučil v inom diele. To by malo dieťaťu uľahčiť úlohu, priniesť radosť z predtým dosiahnutého úspechu.
Kde by sa malo začať s prácami?
"Musíte sa naučiť prvý takt alebo prvú frázu, potom druhý takt alebo druhú frázu bez toho, aby ste prešli na ďalšiu skladbu, kým sa dobre nenaučíte tú predchádzajúcu." Táto odpoveď je nesprávna. Umelec nepíše na plátno zvlášť ucho, líce a oko. Pred začatím kresby načrtáva všeobecnú kompozíciu portrétu, odhaduje hlavné detaily tohto náčrtu.
Predtým, ako sa študent naučí počiatočné frázy, musí sa oboznámiť s prácou ako celkom. Toto možno nazvať fázou preskúmania. S hraním v celom rozsahu – tomu sa hovorí „čítanie z listu“. Učiteľ dôsledne upriamuje pozornosť žiaka na najdôležitejšie aspekty hudobného textu: ladotonalitu (v tomto prípade treba vziať tónickú triádu a hrať stupnicu); veľkosť a rytmus (správanie a tlieskanie); momenty významné zmeny tonalita, rytmus, klávesové znaky atď. Časté množstvo vykonávania pokynov v texte však sťažuje pochopenie študentov: v tomto prípade učiteľ upozorňuje na najdôležitejšie pokyny, ktoré je potrebné dokončiť už pri prvom prehratí . Zvlášť významné miesto pri riešení problémov výchovy a vzdelávania žiakov zaujíma práca na hudobných dielach. V tomto procese sa rozvíjajú také dôležité vlastnosti interpreta, ako je schopnosť preniknúť do obsahu študovaných diel a potom ho čo najumeleckejšie sprostredkovať poslucháčovi. Už od začiatku práce na diele je dôležité dieťa ním zaujať. Za týmto účelom si môžete zahrať hru, ktorú mu ponúknete, krátko hovoriť o funkciách, o tom, ako učiť. So žiakom základných ročníkov je vhodné prácu v triede hlavne rozobrať, aby sa naučil kompetentne a zmysluplne čítať hudobný text. Tak je položený základ pre následnú samostatnú prácu študenta. Treba mať tiež na pamäti, že náprava nedbanlivosti spáchanej počas analýzy, najmä odstránenie falošných poznámok, si v budúcnosti vyžaduje veľa úsilia. Postupom času by študenti mali dostať aj úlohy analyzovať hudobný text, aby do konca školy nazbierali v tomto smere dostatočné skúsenosti. Pri štúdiu pedagogického repertoáru so študentom je potrebné zovšeobecniť typické zákonitosti práce na skladbách rôznych žánrov a ich charakteristické výrazové prostriedky. Pre rozvoj podobného myslenia a logickej pamäte možno odporučiť tieto formy práce so žiakom: 1. Ústna správa o príprave domácej úlohy: žiak rozpráva o tom, čo bolo ťažké, ako sa odstránili vzniknuté ťažkosti a pod. 2. Samostatný rozbor predstavenia: žiak zhodnotí svoju hru, zaznamená chyby, urobí analýzu svojho kamaráta, najmä tie figúrky, ktoré predtým hral a dobre sa naštudoval. 3. Nezávislá analýza – ústna a na prístroji – daný produkt v triede pod dohľadom učiteľa.
Aby sa žiaci pripravili na samostatné učenie sa prác, mali by sa oboznámiť s najdôležitejšími princípmi sebakontroly, ktorých používanie im pomôže vyhnúť sa najčastejším chybám. AT nižších ročníkov kľúčové odporúčania o práci na dielach, frekventovaných aj všeobecných, si študenti zaznamenávajú do denníka. Pri práci so žiakom na diele je vhodné, aby učiteľ dôsledne zameriaval svoju pozornosť na rôzne úlohy. Na začiatku je spolu s dôkladným rozborom textu dôležité vybrať si dobrý prstoklad, ktorý je pre žiaka najvhodnejší.
Je potrebné sa o to postarať už v ranom štádiu práce, pretože dobre nájdený prstoklad prispieva k lepšiemu riešeniu požadovaných umeleckých úloh a rýchlej automatizácii pohybov hry a opätovné učenie je spojené s nebezpečenstvom následného zaváhania. . V strednej fáze práce sa stále viac prehlbuje prevedenie jednotlivých úsekov formy a prvkov kompozície. Pozornosť študentov je zameraná na dosiahnutie želanej expresivity v intonácii hlasu v pomere zvukovosti hlasov, v rytme, dynamike, ako aj na prekonanie všetkých technických ťažkostí. Druhou etapou práce na diele je rozdelenie na kusy, technický vývoj a umelecké dotvorenie každého z nich. Celok tu dočasne ustupuje do pozadia. Na akom princípe prebieha delenie práce na „kusy“? Členenie vychádza z hudobnej logiky diela, jeho prirodzeného členenia na časti, úseky, obdobia, vety atď., až po samostatnú intonáciu v melodickej fráze, až po samostatnú figúru v rýchlej pasáži. Skladbu v žiadnom prípade nedeľte na takty, začínajúc a odlamovať skladbu pri taktovej línii, ktorá padá do stredu hudobnej myšlienky. Z času na čas je potrebné precvičiť si takzvanú impozíciu, teda naučiť sa túto skladbu, zachytávajúc koniec predchádzajúcej a začiatok nasledujúcej skladby. Od začiatku tréningu je dôležité naučiť žiaka správne čítať noty. Ak od prvého malého príkladu požadovať od študenta presný rozbor diela. Naučiť ho prísne dodržiavať to, čo je napísané v hudobnom texte, potom mu táto zručnosť v budúcnosti dáva príležitosť rýchlo a presne analyzovať dielo. Práca na kúskoch pomalého typu spočíva hlavne v práci so zvukom. Práca so zvukom je zase v prvom rade práca na kvalite. Melodickosť zvuku je dosiahnutá na klavíri zvláštnym spôsobomúder, alebo skôr - tlak. Jeho podstatou je najskôr „ohmatať“ jeho povrch, „pritúliť sa“, „prilepiť“ sa k nemu nielen prstami. Ale tiež - pomocou prsta, celou rukou, celým telom sa "ponorte" do kľúča "dnu" - takým pohybom, ako sa opierajú o stôl. Prsty by mali byť, ak je to možné, zhromaždené, a nie roztiahnuté; najmä by sa nemalo dovoliť nadmerné unášanie prvého prsta. Čo najskôr musíte naučiť študenta umeniu fráz, hovoriť o analógii medzi hovorovou a hudobnou frázou, ukázať, ako zvuky vytvárajú melodickú líniu a tvoria krátke a dlhé frázy, naučiť sa počúvať každý zvuk.
Pri práci na hudobnom diele musíte v prvom rade študentovi povedať o melódii, ako o základe hudobnej skladby, o frázach (začiatok, začiatok a koniec frázy). Žiak musí jasne pochopiť, že hudobná fráza je sémantickou jednotkou hudby. Učiteľ, ktorý vysvetľuje štruktúru konkrétnej hudobnej frázy, nedobrovoľne vykonáva hudobnú analýzu. Typické slovné spojenie pripomína vlnu, ktorá sa valí na breh a následne sa od neho odkotúľa. Učiteľ pomáha študentovi určiť logický dôraz v tejto fráze, a preto navrhuje sledovať smer melódie, jej intervalové zloženie. Najvyššia výška v melódii je zvyčajne vyvrcholením. Po dosiahnutí čo najvýraznejšieho prevedenia hudobnej frázy musí učiteľ viesť žiaka ďalej, ukázať a vysvetliť zákon spájania fráz do jedného celku – teda odhaliť pojem frázovania ako zmysluplného čítania hudobného textu. Je dôležité naučiť študenta premýšľať nad prácou na diele, zamerať sa na nuansy, ťahy, pedály a tiež hovoriť o skladateľovi, o forme a štýle, o umeleckom obraze. Počnúc najmenšími dielami musíme študenta naučiť sledovať melodickú líniu každého hlasu, doviesť ho do konca, počúvať ho, odhaliť jeho charakter, dosiahnuť jeho výraznosť. V tejto práci veľmi pomáha polyfónia hudby. Pri práci na polyfónii by sa mal každý hlas hrať s iným pocitom. Napríklad: horný hlas je legato na F, spodný hlas je non legato na P. Toto všetko uvedené v lekcii by mal študent aplikovať v každodennej samostatnej práci. Pre sluchové porozumenie diela je teda dôležité smerovať dielo niekoľkými smermi: a) počúvanie farby melódie, výraznosť a jej hladkosť, b) počúvanie rovnomernosti a presnosti, c) počúvanie melódie a spoločný sprievod, d) počúvanie harmonickej štruktúry diela. Jeden z najviac dôležité body samostatná práca žiaka je učenie sa naspamäť. Tu je dôležité pomôcť študentovi systematizovať prácu na zapamätaní. Je potrebné sa učiť po kúskoch a pokiaľ pamäť bez problémov pokryje tieto kúsky, postupne ich skombinujte do celku. Pri zapamätávaní je dôležité nezapamätávať si mechanicky prstami, ale pozorne študovať textúru: basový pohyb, teoretický rozbor náročných pasáží, harmonický rozbor. To všetko je užitočné urobiť v triede pomocou konkrétneho príkladu. To mu pomôže samostatne prekonať tú alebo onú ťažkosť. Je dôležité naučiť žiaka porozumieť zadanej úlohe. Dôležitou klaviristickou úlohou je pracovať na technike. Technická stránka na samom začiatku tréningu je spojená so všeobecným hudobným rozvojom. Žiak sa musí vzdelávať v technike ako prostriedku na dosiahnutie umeleckého cieľa. Najprv je to organizácia pohybov v hre, potom spôsoby posilnenia prstov, princípy prstokladu. Je vhodné vyžadovať od žiaka, aby napísal prstoklad, ktorý sa rozhodne hrať. dané miesto. Počiatočné zručnosti nájsť prstoklad pomôžu študentovi a každodennej samostatnej práci. V nižších ročníkoch má veľký význam striedanie hry so skóre nahlas a pre seba. Skladby s partitúrou je potrebné hrať aj na strednej škole. Počítanie pomáha vyhnúť sa rytmickým chybám. Žiaci často neudržia jednotné tempo práce, tu je dôležité spolu so žiakom sledovať miesto, z ktorého začína zrýchľovať alebo spomaľovať. Je užitočné naučiť sa kúsok s metronómom. Pedál by sa mal použiť vtedy, keď sa študent celkom dobre naučil skladbu a dobre ju počuje. Práca na pedále si vyžaduje presný sluch. Význam pedálu by mal byť študentovi vysvetlený: povedzte o zafarbení zvuku; ako pedál pomáha dosiahnuť dokonalé legato. Neuhaus vo svojej knihe „On the Art of Piano Playing“ povedal: „Jednou z hlavných úloh pedálu je zbaviť klavír suchosti a krátkosti zvuku, čo ho tak nepriaznivo odlišuje od všetkých ostatných nástrojov.“ Veľký význam má estetickú výchovu žiakov. Učiteľ, ktorý si kladie za úlohu formovať umelecký vkus študenta, musí nielen emocionálne reagovať na to krásne v umení, ale musí sa tiež snažiť vysvetliť. Prečo je to skvelé. Veď spravidla platí, že ak sa učiteľovi páči tá či oná práca, tak sa páči aj žiakovi. Raz som sa opýtal študenta 2. ročníka Partskhaladzeho hry „Veselé dievča“. Táto hra je zaujímavá obsahom, s živo. Študent sa bez nadšenia pustil do učenia skladby. Neponáhľal som sa s ním, ale zakaždým som na lekcii hral „Prankstera“, keď som hovoril o postave, o obraze. A tu boli moje očakávania korunované úspechom. Na jednej z hodín študent hovorí: „Ani netušíš, ako veľmi sa mi páči táto hra. Predstavujem malé dievčatko, veľmi zlomyseľné a veselé.“ Hra znela charakterovo, dieťa sa hralo s ľahkým zvukom, provokatívne, zaujímavo. Vzbudiť dlhodobý záujem o hudbu je jednou z najdôležitejších úloh učiteľa. Učiteľ musí získať autoritu dieťaťa. Pripútanosť k učiteľovi uľahčuje nadviazanie ľudského a tvorivého kontaktu medzi učiteľom a žiakom, zvyšuje záujem dieťaťa o vyučovanie. Je potrebné naučiť dieťa od detstva tomu, že hodiny hudby si vyžadujú neustálu a tvrdú prácu. Práca by mala študenta zaujať. A tu je v prvom rade úlohou učiteľa pomôcť nájsť obrázky, ukázať, ako má dielo znieť. Je potrebné študovať osobnosť žiaka, poznať jeho záujmy, názory, záľuby, prostredie, v ktorom vyrastá a je vychovávaný, domáce podmienky. AT pedagogickej praxe veľmi často sú deti bojazlivé, hanblivé. Zvyčajne sú emocionálne obmedzené, nie sú si istí svojimi schopnosťami. S takýmito deťmi je potrebné pracovať tak, aby im hudobné predstavenie prinášalo potešenie, repertoár treba vyberať tak, aby sa predišlo „rozpadu“ na javisku. Povzbudzujte akékoľvek šťastie (bez ohľadu na to, aké je malé). Je potrebné, aby takýto žiak cítil svoj rast. Dá sa usudzovať, že aj menej nadaní a leniví študenti dokážeš zaujať hudbou, naučiť ťa ju počúvať, rozumieť jej, hrať ju. Študent ešte celkom nevie, ako sa sám doma učiť, mali by ste ho na hodine naučiť jednu alebo dve divadielka, potom si prácu na diele čiastočne zveriť sám s využitím nadobudnutých zručností. Nemali by ste dávať veľa rôznych pokynov, úloha by mala byť malá, a čo je najdôležitejšie, realizovateľná. Samozrejme, žiadne pedagogická recepcia nezaručuje, že študent bude čoskoro inteligentne a produktívne pracovať doma, ale postupne sa to dá naučiť každého. Pri príprave žiaka na verejné vystupovanie je potrebné v ňom vypestovať schopnosť sústrediť sa, precítiť povahu hudby a vyvolať pocit radostnej komunikácie s publikom. Je dôležité, aby sa dieťa postupom času čoraz viac presviedčalo o potrebe odovzdať ostatným to, čo sa naučilo na hudobnej škole, aby sa prehĺbil pocit zodpovednosti voči publiku, túžba sprostredkovať im skladateľov zámer, zaujať publikum sa stane silnejším ako strach, zbytočné obavy o seba. Po predstavení by sa mal výkon so študentom na ďalšej hodine prediskutovať, čo na skúške vyšlo jasnejšie a čo sa stratilo. Ak malo vzrušenie nepriaznivý vplyv na hru, mali by ste pochopiť jeho príčiny a vyvodiť určité závery. Takéto diskusie formujú kritický postoj študentov k ich výkonom, prispievajú k vybudovaniu vysokej autority hodnotenia a pripomienok učiteľa. Diela študované útržkovito v poradí zoznámenia sa neučia naspamäť; môžu byť vykonávané pomalšie ako zadaný text. Je však potrebné identifikovať hlavnú postavu diela, venovať pozornosť hudobnému textu. Žiakov výkon práce, ktorú sa naučil sám, ukazuje, čo sa za daný čas v triede naučil. Tým, ako samostatne rozumie textu, ako stelesňuje umelecký obraz, ako počúva sám seba, počas predstavenia sa ukáže, ktorým úsekom práce musí učiteľ venovať pozornosť. Rôzne formy naštudovaním prác sa rozšíri repertoár študentov, čo je pre nich dôležité komplexný rozvoj. Aby sa nahromadil repertoár, je potrebné so študentom častejšie opakovať určité diela, predovšetkým ním milované a úspešne predvádzané na verejnosti.
Bibliografia:
G. Kogan „Dielo klaviristu“.
G. Neuhaus „O umení hry na klavíri“.
A. Feigin „Individualita žiaka a umenie učiteľa“.
A. Shchapov „Klavírna pedagogika“.
Mestská autonómna vzdelávacia inštitúcia kultúry doplnkového vzdelávania obce mesto Nyagan "Detská škola umenia"
Metodické posolstvo
« Formovanie a rozvoj zručností samostatnej práce u žiakov»
Zostavil: učiteľ hry na akordeón
Nikiforová E.V.
Nyagan. 2014
Plán:
- Úvod.
pri práci na hudobnom diele.- Záver.
Úvod
Doterajšie pozorovania ukazujú, že v pedagogickom prostredí stále žije takzvaný „výcvik“, v ktorom žiaci slepo napodobňujú svojho učiteľa, mechanicky nasledujúc jeho pokyny. V samostatnej práci týchto žiakov (často veľmi nadaných) sa ukazuje úplná bezmocnosť. Túto situáciu nemožno v žiadnom prípade považovať za normálnu, preto považujeme nastolenú tému za aktuálnu, najmä preto, že prípady hudobnej „závislosti“ študentov v pedagogickej praxi nie sú ani zďaleka ojedinelé. Schopnosť, aktívna túžba získavať zručnosti, schopnosti, vedomosti sa rozvíja predovšetkým v samostatnej práci žiaka. Čo je to za proces?
Súčasťou sú študentské práce vzdelávací proces, ktorý sa skladá z dvoch častí:
Jeho prvá časť- ide o samostatnú prácu študenta klaviristu priamo na samotnej hodine;
Druhá sekcia - domáca úloha na zadaniach prijatých na hodine.
K tomu treba dodať, že obe časti tejto práce sú úzko prepojené a ich rozlíšenie je čisto ľubovoľné. Čím intenzívnejšia je samostatná práca žiaka v triede, tým je efektívnejšia doma a naopak. Rozhodujúcou podmienkou produktívnej a kvalitnej samostatnej práce študenta je jasné vyjadrenie úloh, ktoré pred ním stoja. Úspešnosť domácich úloh žiaka závisí od toho, ako jasne ich učiteľ sformuluje, určí postupnosť vykonávania a špecifikuje ich.
Je dôležité pripomenúť, že po prvé, v triede by sa mali vyučovať zručnosti samostatnej práce a po druhé, každá nová úloha navrhnutá pre samoštúdium by mali vychádzať z toho, čo sa naučili skôr pod vedením učiteľa.
„Všetky triedy by mali byť usporiadané tak, aby nasledujúca vždy vychádzala z predchádzajúcej a predchádzajúca bola posilnená nasledujúcou“ - Kamensky Ya.
Na základe uvedeného bude zmyslom našej práce formovanie vzdelávacieho procesu, ktorý prispieva k rozvoju zručností samostatnej práce u žiakov klavírnej triedy.
Definujme si úlohy, ktoré nám pomôžu dosiahnuť náš cieľ:
- určiť hlavné podmienky vedúce k zvýšeniu efektívnosti samostatnej práce študenta;
- upevniť nadobudnuté vedomosti ich aplikáciou v práci na diele na vyučovacej hodine;
- dať samostatná práca na dome.
Základné podmienky pre rozvoj zručností
samostatná práca študentov.
Začnime teda tým, že učiteľ musí žiakovi vysvetliť dôležitosť samostatnosti domáci tréning na lekciu a akú úlohu zohráva ďalší vývoj a zlepšenie študentov. Súčasťou by mali byť hodiny klavíra doma všeobecný kruh hodiny študenta a zadajte jeho denný rozvrh. Dobré výsledky nemožno očakávať, ak domáce úlohy neprebiehajú pravidelne, ak sa študent hrá dnes pol hodiny a zajtra štyri hodiny, ak sa každý deň mení čas vyučovania.
Je mimoriadne dôležité vyrobiť správny režim. Tu by mal učiteľ veľmi pomôcť. Pre samostatnú prácu musíte brať viac-menej denne konštantný čas. Dôležitou otázkou je rozdelenie pracovného času.
Leningradská klaviristka a učiteľka N. Golubovskaya povedala: „Ľudia, ktorí hrajú desať hodín denne, sú najväčší leniví. Hrať desať hodín s plným napätím pozornosti je dostupné len málokomu. Takáto „vytrvalosť“ zvyčajne nie je nič iné ako túžba nahradiť prácu vedomia mechanickým pôsobením, ktoré si nevyžaduje sústredenú pozornosť.
Aby sme zvýšili efektívnosť samostatnej domácej úlohy študenta, najprv diskutujeme a prideľujeme čas, ktorý by mal študent venovať jednotlivým typom práce na vyučovacej hodine. domáca úloha. Napríklad: váhy - 20,30 min., etudy - 30,40 min., výtvarný materiál - 1 hod.
Toto rozdelenie študijného času je veľmi podmienené. V konečnom dôsledku je rozhodnuté vzdelávací materiál, jeho náročnosť a množstvo ďalších dôvodov. Rozloženie času navyše závisí od individuálnych potrieb a schopností žiaka. Pri nedostatkoch v technickom vybavení treba viac času venovať stupniciam, cvičeniam a etudám. A naopak, po dosiahnutí požadovanej technickej úrovne je možné posilniť lekcie na skladbách. Čas určený na samoštúdium je vhodné rozdeliť na dve časti, napríklad na polovicu.
Neodporúča sa cvičiť nepretržite dlhšie ako jednu hodinu. Pozorovania ukazujú, že rôznorodosť práce - nevyhnutný nástroj predchádzanie únave. Treba sa vyhnúť dlhej práci na homogénnych cvičeniach a monotónnych kusoch.
Popri práci so žiakmi vediem vysvetľujúcu prácu s ich rodičmi: sprostredkujem im, aká dôležitá je ich účasť, pomoc a kontrola a ako to môžu urobiť.
Rodičia môžu žiakovi najskôr pripomenúť, že je hodina vyučovania a uistiť sa, že sa žiak v predpísanom čase skutočne učí. V budúcnosti si to musí pamätať aj samotné dieťa. Na hodinách klavíra treba zachovávať ticho; nič by nemalo rozptyľovať študenta. Domáci pracovníci si musia pamätať, že hodiny hudby si vyžadujú veľká pozornosť ktoré nie je ľahké rozvíjať.
Vo svojich rozhovoroch s rodičmi žiaka bude mať učiteľ vždy pravdu, zdôrazňujúc dôležitosť vytvorenia potrebného režimu pre domáce úlohy. V konečnom dôsledku by takéto rozdelenie času malo disciplinovať, organizovať študenta a prinášať pozitívny výsledok.
Proces samostatnej práce študenta by mal byť čo najvedomejší. Nevyhnutná podmienka mala by to byť prítomnosť sluchovej sebakontroly, „sebakritiky“ a okamžité odstránenie zistených nedostatkov. "Počas svojej hry," povedala vynikajúca ruská klaviristka a učiteľka A.N. Esipova, "stále ju počúvajte, akoby ste počuli hru niekoho iného a mali by ste ju kritizovať."
Pred začatím vyučovania si študent vždy musí predstaviť, ako by mala znieť tá či oná pasáž študovaného diela alebo skladba ako celok. Začať pracovať priamo za nástrojom, obísť túto fázu, „je rovnaké ako začať stavať dom bez toho, aby ste mali jeho projekt“. Aby si žiak vedel predstaviť zvuk diela, skladbu hrám na hodine a spolu s dieťaťom rozoberáme charakter každej časti a celej skladby, ako nakoniec bude musieť žiak vykonať to.
Pri samostatnej práci je veľmi dôležitá priebežná „komunikácia“ s textom preberanej látky. Štúdiom hudobného textu študent postupne pochopí povahu, obsah a formu diela. Analýza notového zápisu skladby do značnej miery určuje priebeh ďalšiu prácu nad ňou. „Navrhujem študentovi,“ píše G.G. Neuhaus, „aby si naštudoval klavírne dielo, jeho notový zápis, ako dirigent študuje partitúru – nielen ako celok, ale aj detailne, pričom skladbu rozloží na jednotlivé časti – harmonickú štruktúru, viachlasné, oddelene sa pozrieť na to hlavné - napríklad melodickú linku, "vedľajšie" - napríklad sprievod ... študent začína chápať, že každý "detail" má význam, logiku, výraznosť, že je organický „častica celku“. Pracuje sa na detailoch práce v pomalé tempo, nikdy netreba zabúdať na jeho obrazno-emotívnu stránku. Jednoducho povedané, základné tempo a charakter. Inak sa stratí hlavným kritériom usmerňovanie práce na detailoch.
Zaujímavá poznámka A.B. Goldenweisera týkajúca sa reprodukcie hudobného textu. Píše: " Všeobecný majetok veľa ľudí, ktorí hrajú na klavíri – od študentov hudobných škôl až po zrelých klaviristov vystupujúcich na pódiu – si s veľkou presnosťou robia poznámky tam, kde sú napísané, a s rovnakou nepresnosťou ich odstraňujú. Ani sa neobťažujú študovať autorove dynamické náznaky.
Takéto výroky vynikajúcich učiteľov nás nútia zamyslieť sa nad dôležitosťou správnej a dôkladnej práce na hudobnom texte.
Osobitná pozornosť pri samostatnej práci by sa mala venovať rytmickej disciplíne. Študent musí vedieť, že rytmus je základným princípom, ktorý určuje žiť život hudba. A.N. Rimsky-Korsakov zdôraznil, že „hudba môže byť bez harmónie a dokonca aj bez melódie, ale nikdy bez rytmu“.
Upozorňujeme študentov na množstvo právd, ktoré by si mali pamätať pri práci s rytmom:
- na začiatku práce na diele treba text umiestniť na presné rytmické „koľajničky“. Inak je rytmická nestabilita nevyhnutná;
- rytmický pulz je spravidla v ruke, kde je menej nôt.
„Potrebujete v sebe cítiť plynulosť, rytmus pohybu a až keď to pocítite, začnite hrať. V opačnom prípade najskôr určite získate sériu chaotických zvukov a nie živú líniu. “- Goldenweiser A .; - tripletový rytmus by sa nikdy nemal zmeniť na bodkovaný rytmus a bodkovaný rytmus na triplet;
- treba pamätať na múdru radu E. Petriho: „Zahrajte koniec pasáže, ako keby ste chceli urobiť ritenuto, potom to vyjde presne v tempe“ - vo vrcholoch je neprijateľné zbrknutie;
- pauza nie je vždy prerušením zvuku, môže znamenať ticho, oneskorené a rozrušené dýchanie atď. Jeho rytmický život vždy závisí od charakteru diela, jeho obrazovej štruktúry. Trvanie odpočinku je zvyčajne dlhšie ako trvanie podobnej noty.
Dynamické náznaky treba vždy posudzovať v organickej jednote s ostatnými výrazovými prostriedkami (tempo, textúra, harmónia atď.), To pomôže lepšie pochopiť a ponoriť sa do obrazového a sémantického obsahu hudby.
Treba si uvedomiť, že základom dynamickej expresivity nie je absolútna sila zvuku (hlasný, jemný), ale pomer sily. Typická je neschopnosť ukázať rozdiel medzi p a pp, f a ff, u niektorých detí f a p znie niekde v rovnakej rovine, v priemernej dynamickej zóne. Preto tá fádnosť, beztvárnosť výkonu. N. Medtner zdôraznil dôležitosť pomeru sily zvuku: „Strata klavíra je stratou forte a naopak! Vyhnite sa inertnému zvuku; mezzo forte je príznakom slabosti a straty kontroly nad zvukom.
Pri zapamätaní diela naspamäť je nevyhnutné hrať ho pomaly, aby ste sa vyhli technickým ťažkostiam, ktoré odvádzajú pozornosť od hlavný cieľ. V každom tento moment musíte sa naučiť naspamäť nie to, čo je ťažké, ale to, čo je ľahké, a aby to bolo ľahké, mali by ste sa učiť pomaly. Je potrebné naučiť sa naspamäť to, čo je možné úplne uchopiť vedomím a čo nepredstavuje žiadne prekážky. V žiadnom prípade nemôže technické práce vyrábať z poznámok. Pri prekonávaní technických ťažkostí hrá niekedy rozhodujúcu úlohu pamäť sluchu a prstov.
Bez dostatočnej znalosti textu diela by ste nemali „spájať“ emócie, keďže okrem primitívneho „polotovaru“, „návrhu s pocitmi“ nedostanete nič. Pri práci na kantilénových skladbách by mal klavirista dbať na to, aby zachoval myšlienku vokality. Je potrebné sa snažiť vypestovať v sebe pocit hlasovej elasticity, napätia melodických intervalov.
V motorických prácach, kde obe ruky hrajú rovnako rýchle tempo jednu z nich (najlepšie ľavú) je potrebné cítiť ako pri „hnacom kolese“. Pred pokračovaním v podrobná štúdia polyfonickej práce, je mimoriadne dôležité starostlivo sa naučiť každý hlas.
Príprava na koncert, aj opakovaný repertoár, musí prebiehať podľa nôt. Tento typ tréningu vám umožní zbaviť sa nepresností a nedbanlivosti, ktoré dielo časom nadobudne, a objaviť a precítiť nový „dych“ hudobného obrazu.
Treba mať na pamäti, že je možné podať zlý výkon náhodou, ale hrať dobre sa nedá náhodou. Vyžaduje neustále sebazdokonaľovanie. Pomerne často sa v predkoncertnom období pred študentom vynára otázka: má byť na pódiu prísna sebakontrola? Samozrejme, prítomnosť sebakontroly na pódiu je nevyhnutná, no jej charakter by mal byť skôr „regulačný“, usmerňujúci hudbu. Preskúmali sme teda hlavné podmienky, ktoré prispievajú k rozvoju zručností samostatnej práce u študentov. Teraz prejdime k praktická stránka našej práce, aby sme na príklade hudobnej skladby názorne demonštrovali, ako sa tieto podmienky zvládajú na hodinách odboru.
Formovanie zručností samostatnej práce študenta
pri práci na hudobnom diele
Vyberáme dielo, ktoré by zodpovedalo schopnostiam žiaka, jeho úrovni hudobných údajov a samozrejme tak, aby sa páčilo dieťaťu. Pre každý typ študenta hrá dôležitú úlohu výber repertoáru. Je potrebné vyberať hry, ktoré sú im duchom blízke, vzbudzujúce záujem a chuť ich zvládnuť.
Skladbu hrám tak, aby študent pochopil, ako má znieť. Spolu so žiakom vypracujeme plán, podľa ktorého bude pracovať doma. Tento plán bude akýmsi podporným nástrojom rozvoja samostatnosti v domácich úlohách žiaka. Na začiatok budem celkový plán Tvorba:
- Určíme tonalitu, veľkosť, pozrieme sa na znaky a nájdeme ich na klaviatúre, aké techniky hry sa používajú, dynamiku, tempo a charakteristické pojmy, nájdeme obraz.
- Nájdeme časti, koľko ich je, každú časť rozdelíme na vety a slovné spojenia.
- Určujeme, v ktorej ruke ide melodická linka a v ktorej - sprievod. Ak ide o polyfónne dielo, analyzujeme ho podľa hlasov, nájdeme hlavnú tému, ozveny atď.
- Presne vypočítajte a plácajte rytmus na zložitých miestach, ako je bodkovaný rytmus, nezhodné údery v každej ruke, synkopy, zviazané noty.
- Ak existujú akordy, určíme, aké sú tieto funkcie a ich konštrukciu.
- Pozeráme sa cez prstoklad a zisťujeme jeho pohodlnosť, ak nie je v notách – dáme si svoje, nájdeme miesta, kde dochádza k postupnému pohybu nahor alebo nadol, pohyb po triádach, skoky o oktávu.
- Analýzu začíname každou rukou, počítame nahlas, pomalým tempom, pričom sa snažíme pozorovať ťahy a prstoklad. Je veľmi dôležité neustále monitorovať kvalitu zvuku, preto nalieham na dieťa, aby neustále pozorne počúvalo svoju hru a cvičilo sebakontrolu.
- Keď študent dobre pozná text v každej ruke, pristúpime k spojeniu oboch rúk vo frázach, potom vo vetách, po častiach a celkovo, pričom nezabudneme urobiť všetko, čo sa naučil skôr, presne dodržať trvanie a na konci presne odstrániť ruky z fráz.
9 Keď sa text hrá dostatočne sebavedomo, vieme prepojiť dynamiku, emócie, obraznosť, prácu s tempom. Keď je text prehraný dostatočne sebavedomo, môžete začať hrať oboma rukami, opäť sa treba snažiť nevynechať ani detail, počúvať dlhé tóny, nehádzať ich, dôkladne dopĺňať frázy a sledovať kvalitu zvuku.
10. Nakoniec je text spojený dvoma rukami, sebavedomo zahranými podľa nôt. Teraz pracujeme v tempe a zároveň sa učíme prvú vetu naspamäť.
11. Opäť je zadaná domáca úloha upevniť naučené a samostatne si zapamätať druhú vetu.
12. Ďalšou fázou je „hranie sa“ na dielo, získavanie sebadôvery vo výkon prostredníctvom systematických domácich úloh a nácvikov na javisku.
13.
Začíname sa učiť naspamäť a pripravovať sa na výkon.
Podmienkou úspešnej samostatnej práce doma je špecifickosť úloh stanovených v lekcii, „prevaha požiadaviek“.
Keď so študentom pracujeme na tomto pláne, keď sa postupnosť akcií vyjasní, potom zadávam samostatnú prácu doma.
Postupne si žiak na tento poriadok zvyká a pracuje bez plánu – sám.
Ak je študent ešte malý a je pre neho ťažké pokryť také množstvo práce, môžete samostatnú prácu zadávať po troškách, napríklad môžete zadávať prácu s prstokladom alebo rozdeliť prácu na frázy alebo vety atď.
Záver
Je dôležité, aby činnosť učiteľa stimulovala činnosť samotného žiaka: ak je žiak tvorivo pasívny, tak prvou úlohou učiteľa je prebudiť jeho aktivitu, naučiť ho nájsť a stanoviť si výkonové úlohy.
V konečnom dôsledku, keď si dieťa osvojí tieto zručnosti, pomôžu mu s prípravou na skúšku, pri ktorej je potrebné ukázať prácu, ktorú ste sa naučili, kde je pomoc učiteľa vylúčená.
Hodina by mala študentovi poskytnúť jasné predstavy o metódach, ktoré by mal v tejto fáze pri práci na hre použiť. V mnohých prípadoch - ale nie vždy - je potrebné, aby sa novo stanovené úlohy čiastočne vyriešili na hodine, s pomocou učiteľa: potom je pre žiaka jednoduchšie ďalej samostatne pracovať. Veľmi často by mal byť samotný priebeh hodiny prototypom následnej samostatnej práce študenta. Je absolútne neprijateľné, aby vyučovacia hodina nahrádzala samostatnú prácu, aby sa zišlo len na zopakovanie a upevnenie toho, čo sa už na vyučovacej hodine podarilo. Ak je na začiatku práce na hre jasné, že žiak jasne pochopil úlohy, ktoré pred ním stoja, bolo by vhodnejšie nechať ho, aby v práci pokračoval doma sám.
Pedagogická pomoc v triede by sa nemala zmeniť na takzvaný „tréning“, potláča aktivitu žiaka. Keď učiteľ priveľa navrhuje, spieva, počíta, hrá; v tomto prípade študent prestáva byť nezávislou osobou a stáva sa akoby technickým aparátom, ktorý realizuje plán učiteľa.
Konečným výsledkom zložitého vzdelávacieho procesu je výchova výkonného hudobníka, ktorý rozumie vysoké menovanie umenie. Od učiteľa sa vyžaduje nielen vidieť dnes samozrejmé, ale zachytiť aj nesmelé, nenápadné – to, čo dnes ledva prerazí, čo snáď patrí do budúcnosti. Vo väčšej miere závisí od učiteľa, či tieto klíčky nového rozkvitnú, alebo nebadane, nepovzbudene uschnú.
Zoznam použitej literatúry:
1. Baršuková, Š.B. Vtipné poznámky 1 trieda. zbierka skladieb pre klavír. [Poznámky]: (F.Jean, K.Jean Vynález pre dva hlasy) / S.B.Barsukova. - Učebná pomôcka. - Rostov n / Don.: Phoenix 2006.43s.
2. Kogan, G. Dielo klaviristu. [Text] / G. Kogan. - Návod. – M.: Hudba, 1979.–256.
3. Medtner, N.K. Každodenná práca klaviristu a skladateľa. [Text] / N. K. Medtner. – Učebná pomôcka. – M.: Hudba, 1963.-157s.
4. Natanson, V.A. Otázky hudobnej pedagogiky. [Text] / V. A. Natanson, L. V. Roshchina. - Súprava nástrojov. – M.: Hudba. 1984.–133s.
5. Neuhaus, G. O umení hry na klavíri. [Text] / G. Neuhaus. - Metodická príručka - M .: Hudba, 1988. - 187 s.
6. Timakin, E.M. Výchova klaviristu. [Text] / E.M. Timakin. - Súprava nástrojov. – M.: Sovietsky skladateľ. 1989. - 143s.
7. Khalabuzar, P.V. Metodológia hudobné vzdelanie. [Text] / E. M. Khalabuzar, V. S. Popov, N. N. Dobrovolskaja. - Návod. - M.: Hudba 1990-173.
8 Shchapov, A.P. Klavírna pedagogika. [Text] / A.P. Shchapov. - Súprava nástrojov. – M.: Sovietske Rusko, 1960. - 169s.
hru na ľudové nástroje gombíková harmonika, akordeón, ako aj na iných - ide o komplexný typ hracej techniky, ktorá si vyžaduje okrem vysokej úrovne osobný rozvoj, dobrá práca duševných procesov - pozornosť, vnemy, vnímanie hudby, tvorivé myslenie, koordinačná pamäť, hudobná predstavivosť, ako aj dokonalá koordinácia fyzických pohybov.
Vysoký umelecký výsledok nemožno dosiahnuť, ak hudobník neovláda techniku hry pohybov, ktorými sprostredkúva svoje myšlienky a pocity pomocou hudobného nástroja.
Zameranie pedagógov najmä na emocionálnu stránku učenia vedie k tomu, že interpretom v dielach uniká všetko, čo súvisí s procesmi jeho chápania a rozumového chápania. Znalosť umenia vyjadrovacie prostriedky a možnosti nástroja, schopnosť ich využiť pri odhaľovaní obsahu diel sú nevyhnutnou podmienkou úspechu tvorivá činnosť budúci hudobník. V súčasnosti sa výrazne zvýšili požiadavky na úroveň výkonu. V tomto smere je v práci učiteľa potrebné rozvíjať učebné pomôcky, ktoré poskytnú skutočnú praktickú pomoc nielen v triede, ale aj pri každodennom samoštúdiu žiaka. Tak či onak je už problematika naštudovania interpretačného aparátu a pedagogického repertoáru pokrytá existujúcich škôl, tutoriály, programy pre hudobné školy, potom nie je téma artikulácie v týchto príručkách rozobratá dostatočne podrobne. Vedecký a metodologický vývoj venovaných problémom výchovy artikulácie je ich veľmi málo, v dôsledku čoho danej oblasti si zaslúži ďalšie štúdium. V prvom rade je potrebné zvážiť koncepty artikulácie výkonného hudobníka ako celok. Moderná hudobná veda považuje koncept artikulácie za spôsob vykonávania postupnosti zvukov na nástroji alebo hlase, ktorý je určený fúziou alebo rozkúskovaním hlasu.
Artikulácia je podstatnú zložku výkonnostné schopnosti hudobník. V etnologických a lingvistických prameňoch sa artikulácia chápe ako „artikulovaná výslovnosť“. Artikulácia reči je realizáciou zvukovej stránky jazyka, hudobná artikulácia sa interpretuje ako prostriedok na vykonávanie expresivity, spočívajúci v rôznych spôsoboch vyslovovania hudobných tónov. Znakom artikulácie ako výrazového prostriedku hudby je, že špecifický expresívny význam nemajú samotné výslovnostné prostriedky, ale to, čo sa vyslovuje (motív, fráza, veta).
F. Lips podmienečne rozdeľuje proces každého extrahovaného zvuku do 3 hlavných etáp:
- zvukový útok;
- samotný proces v rámci tónu zvuku;
- zakončenie zvuku, to je to, čo vkladá do pojmu „artikulácia“.
Z vyššie uvedených definícií artikulácie možno vyčleniť všeobecný sémantický základ, v ktorom možno vysledovať, že artikulácia ako fenomén je umením jasnej, artikulovanej výslovnosti. Samozrejme, úlohou artikulácie je podieľať sa spolu so všetkými ostatnými faktormi na vyjadrení obsahu hudby. Okrem technickej stránky predstavenia hrá artikulácia veľkú rolu v rozvíjaní figuratívneho myslenia interpreta, v individuálnej interpretácii ním vykonávaného diela, ukazujúceho výrazovú a sémantickú stránku diela. Artikulácia je teda komplexom psychofyziologických reakcií interpreta. Aplikácia rôzne druhy artikulácia je úplne závislá od toho, ako je zvuk extrahovaný na konkrétnom nástroji. Na základe osobná skúsenosť na hodine akordeónu by som rád poznamenal, že dôležité pri práci na artikulácii je presné čítanie frázovania skladby. Všeobecne sa uznáva, že tieto javy sú svojím obsahom odlišné. Pre interpreta je však niekedy ťažké pochopiť zložité prelínanie notového zápisu hudobného textu. A ak sa v 19. storočí artikulácia často miešala s frázovaním, čo vyvolávalo kontroverziu v prostredí účinkujúcich, teraz sú tieto pojmy ohraničené. Frázovanie označuje členenie melodickej linky podľa jej významu. Úlohy frázovania sú totožné s interpunkčnými znamienkami v reči. Na druhej strane artikulácia je čisto technická technika spájania a rozdeľovania zvukov, teda veľmi špecifických technických úkonov interpreta. Práve artikulácia určuje výraz melódie pomocou ťahov. Pri inštrumentálnom výkone je presnosť ťahu dôležitá pre vytvorenie umeleckého obrazu. Presná artikulácia ťahu dokáže plne sprostredkovať autorov zámer. Preto presnosť pri učení a vykonávaní úderov v dielach určuje ich charakter.
V hudobnej terminológii je úder technika hry na hudobný nástroj. Údery by sa mali považovať za fenomén artikulácie, a preto je potrebné poznamenať dôležitú úlohu úderov v práci na artikulácii. Vo formuláciách definície mŕtvice, ako aj vo formuláciách artikulácie je možné vyčleniť základ konceptu, ktorý pozostáva z nasledovného: mŕtvica je zvukový výsledok získané v dôsledku aplikácie jedného alebo druhého príjem hry. Vnímame to vo fonetickej rovine, teda v rovine primárneho tvorenia zvuku. Úder nie je konečným výsledkom artikulácie, ale artikulácia je výsledkom interakcie rôznych ťahov. Úder je zvukový výsledok určený intonačným obsahom hudby a nie samotnou interpretačnou technikou, ktorou sa takýto výsledok dosahuje. Ťahy sú neoddeliteľne spojené s artikuláciou. Ako príklad uveďme niektoré z najčastejšie používaných v technických cvičeniach a etudách na odlišné typy techniky na vykonávanie úderov v spojení s prácou na artikulácii.
Oboznámenie sa s artikuláciou začína prvými lekciami a malo by byť zamerané na nadobudnutie a zvládnutie úderových zručností. Predovšetkým je dobré začať prácu cvikmi, ako je pozorné počúvanie určitého tónu, kým zvuk úplne neskončí alebo sa zastaví zastavením mechu ľavou rukou. Zároveň je potrebné upozorniť žiaka na to, ako artikulácia ovplyvňuje charakter predvádzaného zvuku. Pri vyučovaní so začiatočníkmi je užitočné zaradiť do diela melódie recitatívneho charakteru, pripomínajúce jazykolamy. Žiak sa tu po prvý raz stretáva s novým frázovým znakom v podobe apostrofu, ktorý označuje členenie melódie. Zároveň pomáha taká technika ako solfegging, teda spievanie melódie hlasom, kde sa študent nadýchne presne na mieste uvedenom v texte. Takéto oboznámenie sa s hudobným frázovaním v diele mu pomáha správne určiť veľkosť cézúry, ako aj formovať zručnosť vykonávania cézúry v zmysle „vzdych“. V tomto prípade by sa mal klásť dôraz na skutočnosť, že zmena srsti nastane bezprostredne pred ďalšou frázou.
Okrem toho sa rozvíja precízne prevedenie artikulačných ťahov v dielach, ktoré určujú charakter hudby kreatívne myslenieštudent.
Príklad: detská pieseň „Rain“.
Dôležitým bodom pri vytváraní artikulačných techník je sluchová kontrola, pretože prítomnosť hotového rozsahu tónov pre hudobné nástroje prispieva k mechanickej reprodukcii hudobného materiálu.
Z uvedeného môžeme konštatovať, že rozvoj artikulačných schopností prispieva k vytvoreniu silného spojenia medzi hudobným obrazom a pohybmi rúk. Sú to techniky na vytvorenie konkrétneho hudobného a umeleckého obrazu. To je práve zručnosť hudobníka-interpreta, as holistický fenomén, v ktorom sa obnovuje umelecký obraz a techniky popravy sú v jednote. Z interpretácie prednesu hudobných diel, ktorá je odkaz medzi skladateľom a interpretom, konečný výsledok interakcie závisí od poslucháča.
Všetko, čo interpret má, je originálne, svieže, originálne, presvedčivé, pripisujeme jeho individuálnemu štýlu. Výrazové prostriedky vynikajúcich hudobníkov – interpretov neexistujú oddelene a nie ako akýsi „mechanický súčet“ – sú jednotné a podriaďujú sa logike intonačno-obrazového vývoja hudby.
Literatúra
- Bazhilin R.N. "Škola hry na akordeón" M., 1999
- Braudo I.A. "Artikulácia" L., 1973
- Egorov B. „O niektorých akustických charakteristikách procesu tvorby zvuku na Bayane. V čl. "Bajanovci a akordeónisti" zv. 5, M., 1981
- Imchanitsky M. "Novinky o artikulácii a úderoch na gombíkovej akordeóne" M., 1997
Mirek A. "Škola hry na akordeón" M., 1973
Príprava metodickej správy,
metodologický vývoj
Robí metodická činnosť- jeden z úradné povinnosti učiteľ, práca zameraná na zlepšenie vzdelávací proces, zlepšenie úrovne prípravy študentov a kvalifikácie učiteľov. Táto oblasť zahŕňa akumuláciu teoretické poznatky a praktické zručnosti, študovať vývoj iných učiteľov, analyzovať ich vlastnú prácu a sumarizovať jej výsledky. V dôsledku toho sa stanete vlastníkom jedinečného zážitku, ktorý môže byť zaujímavý pre kolegov v podobných aj príbuzných odboroch. Potreba organizácie vlastnej metodickej činnosti učiteľa súvisí s požiadavkou doby: učiteľ sa musí vedieť rýchlo orientovať v meniacom sa sociokultúrnom prostredí; adaptovať nové technológie; rozumieť zmenám, ku ktorým dochádza v obsahu akademickej disciplíny, ktorú vedie; vykonávať experimentálne práce.
Medzi hlavné oblasti metodickej činnosti patria:
- skvalitnenie obsahu vzdelávania;
- zlepšenie vzdelávacích technológií;
- zvyšovanie úrovne psychologických a pedagogických zručností učiteľa.
1. riešenie odborných problémov prispôsobovania sa nový formulár aktivity - práca učiteľa hudobnej školy;
2. formovanie potreby sebavzdelávania ako jednej z podmienok rozvoja profesionality;
3. rozvoj udržateľného záujmu o tvorivá práca učiteľ.
Berúc do úvahy osobitosti inštitúcie doplnkového vzdelávania pre deti a konkrétne hudobnej školy, určujeme hlavné formy a metódy našej metodickej činnosti:
- konzultácie na oddelení a individuálne;
- metodické poradenstvo, semináre;
- otvorené triedy odhaliť pozitívne stránky a nedostatky metodickej zložky vyučovacej hodiny;
- netradičné formy vyučovacích hodín (hodina-koncert, prednáška-koncert a pod.);
- mentorská práca s mladými učiteľmi;
- tvorba repertoárových zbierok;
- prezentácia s metodickou správou na pedagogickej konferencii;
- tvorba metodických vývojov.
- vyzdvihnúť aktuálnu tému pedagogickej vedy a praxe;
- odhaliť tému na správnej teoretickej úrovni, ukázať správne pochopenie autor úloh vyučovania a výchovy žiakov;
- odrážať primerané a overené skúsenosti s výchovno-vzdelávacou prácou samotného autora alebo skúsenosti iných učiteľov vzdelávacích inštitúcií;
- obsahovať analýzu a zovšeobecnenie konkrétnych faktov a ukazovateľov výkonnosti potvrdzujúcich efektívnosť tejto skúsenosti;
- byť sprevádzané závermi, hodnotnými odporúčaniami pre teóriu a prax vzdelávania;
- odhaliť kreatívne možnosti a profesionálne zručnosti učiteľa;
- Z hľadiska dizajnu:
- metodický vývoj by mal mať titulnú stranu, obsah označujúci strany kapitol, zoznam odkazov;
- Textová časť by mala obsahovať úvod, hlavnú časť, záver.
Pri príprave metodického posolstva (správy) je potrebné premyslieť si štruktúru prejavu. Zvyčajne obsahuje nasledujúce oddiely:
1. Úvod, vyjadrenie problému (navyše pojem „problém“ sa v tomto prípade vykladá ako: „otázka vyžadujúca si štúdium“). Téma by mala byť relevantná, zaujímavá a špecifická. (Pri výbere témy sa vyhnite zdĺhavým a všeobecným formuláciám, deklarujúcim elementárne pravdy typu: „Výchova všestranne rozvinutej osobnosti“, „Potreba estetickej výchovy.“ Čím užšie hľadisko, tým lepšie). oprieť sa vedecký základ- priniesť krátka recenzia existujúce predajne pohľad na daný problém. Musíte preukázať zvládnutie teoretického základu.
2. Hlavná časť „dešifruje“ evidentne odhaľuje postoje uvedené v úvode. Skúste poukázať na problém z pohľadu moderných výdobytkov vedy a praxe. Podporte svoje argumenty citáciami z dôveryhodných zdrojov. Viesť svetlé príklady od vlastnú skúsenosť. Dokáž rozumom všetko, čo tvrdíš. Označte spôsoby riešenia určitých problémov (psychologicko-pedagogické, metodické, didaktické a pod.). Pre každú položku urobte priebežné závery.
3. Záver. Zozbierajte závery z hlavnej časti a zhrňte ich do hlavnej myšlienky, ktorá by mala potvrdiť relevantnosť zvolenej témy, nakoniec presvedčiť divákov o správnom smere, ktorým sa uberáte na ceste zdokonaľovania sa ako učiteľa a vzdelávací proces ako celok.
Z časového hľadiska by sa správa mala zmestiť do 10-15 minút. Pomer objemových dielov by mal byť približne 30 % - 70 %, kde 30 % tvorí úvod a záver dohromady, 70 % je hlavná časť.
Tiež téma reportáže nemusí byť metodologický problém, ale život a dielo skladateľa, pokrytie javu či udalosti hudobný život, fakty z dejín hudby a pod. Správa v tomto prípade nemá charakter metodického posolstva, ide o typ prednáškovej činnosti. Zároveň, ak sa na skladateľovu tvorbu pozerá cez prizmu praktického uplatnenia v hudobnej škole, osobná skúsenosť učiteľa z práce so žiakmi na osobitostiach štýlu, hudobný jazyk, takáto práca má nielen poznávaciu, ale aj metodologickú hodnotu.
Čím je správa zaujímavá:
- dobré ovládanie jazyka (nebuďte príliš leniví na to, aby ste si ho prečítali pred zrkadlom, ale lepšie - snažte sa hovoriť menej „na kus papiera“);
- použitie vedecké termíny(však zrozumiteľné pre vás a ostatných; ak si myslíte, že význam tohto pojmu je potrebné vysvetliť, urobte to);
- názorné príklady z vlastnej skúsenosti (to, čo ste pozorovali na hodine, je niekedy presvedčivejšie ako prípad študenta Artobolevskej alebo Richtera);
- nádielka humoru (vtipný prípad z praxe, relevantná anekdota, šťavnatá fráza divákov oživí);
- vo všeobecnosti - záujem rečníka o živú prezentáciu materiálu.
- klišé, všeobecné nešpecifické frázy, ktoré priamo nesúvisia s témou („Veľkí skladatelia napísali skvelá hudba“, „Predtým boli deti lepšie, ale teraz sú horšie“ atď.);
- frázy, ktoré otriasajú pozíciou rečníka („Toto je pravdepodobne mimo témy“, „Tu sa možno mýlim“, „Toto asi nezaujíma každého“);
- nekonzistentnosť (identifikovaný problém vo vašej prezentácii by mal mať spôsoby konštruktívneho riešenia a nemal by visieť vo vzduchu alebo mať charakter neriešiteľného);
- preskakovanie z jednej myšlienky na druhú („OK, nebudem o tom teraz hovoriť, poviem vám to neskôr“);
- hrubý jazyk.
Metodické posolstvo - strana č.1/1
METODICKÉ POSOLSTVO
„Znalosť hudobnej gramotnosti je základom pre vzdelanie a výchovu mladého hudobníka“
učiteľ MAOU DOD MO "SGO"
"Detská umelecká škola Svetly"
Metodická časť
Hlavnou úlohou študenta ako interpreta je v prvom rade pochopiť skladateľov zámer a v druhom rade tento zámer technicky sprostredkovať publiku. emocionálna úroveň k poslucháčovi. Je jasné, že prvú aj druhú nemôže študent absolvovať sám, a to nielen v šiestich, siedmich rokoch, ale dokonca ani v 13-14 rokoch.
Učiteľ odboru je zodpovedný za integráciu všetkých teoretických vedomostí študenta do prípravy na vystúpenie, pretože z hľadiska interpretácie hudby je jedným z hlavných problémov nejednotnosť všetkých predmetov.
Práca so začiatočníkmi:
Počiatočná fáza učenia sa hry na nástroji je najťažšia a najzodpovednejšia: práve v tejto dobe sú položené základy rozvoja budúceho hudobníka, keď sa ešte formujú hudobné preferencie a profesionálna motivácia študentov. Majte na pamäti, že nie všetci študenti sa stanú profesionálmi. K plnohodnotnému formovaniu osobnosti však v každom prípade patrí nielen rozumový a telesný rozvoj, ale aj duchovná, umelecká výchova a predovšetkým výchova k láske k hudbe. Vzhľadom na to je potrebné dodržiavať postupný rozvoj rôznych druhov ťažkostí u žiakov.
Jedna z najdôležitejších častí učebných osnov hudobný materiál Pedagogika považovala a považuje folklór a nadovšetko ľudové piesne. Tu je potrebné riadiť sa nasledujúcimi zásadami: 1) jas a emocionalita; 2) rôznorodosť v žánri, charaktere; 3) dostupnosť, konzistentnosť prezentácie.
Práca na umeleckom obraze by sa mala začať prvými krokmi učenia sa hrať na nástroj a zvládnutia notový zápis. Preto je lepšie vziať materiál s poetickým textom, ktorý je na samom začiatku tréningu navrhnutý tak, aby stimuloval obrazové myslenie začínajúcich hudobníkov - inštrumentalistov.
Poznanie textu piesne prispieva nielen k jej zmysluplnejšiemu prevedeniu – in správnym tempom, charakter, so správnou artikuláciou, ale vzbudzuje o ňu aj záujem, túžbu vykonať ju slovami; pomáha žiakovi určiť úplnosť hudobných štruktúr – viet, slovných spojení, ktoré sa v hudobných a básnických dielach malých foriem zhodujú s úplnosťou básnických konštrukcií.
Študent by mal začať analýzu názvom práce, ktorý ju do značnej miery určuje. všeobecný charakter, - "Uspávanka", "Zajačik" atď. V nižších ročníkoch zahŕňa aj: pochopenie veľkosti, módu, tonality; určenie častí melódie (vety, frázy, cézúry); fixácia v hudobných konštrukciách rytmického, melodického a harmonického opakovania (pod harmonickým opakovaním vo vzťahu k počiatočná fáza učenie by malo zahŕňať striedanie rovnakých basov a „pripravených akordov“); detekcia charakteristické znaky melódie - pohyb po krokoch stupnice, po zvukoch triády, skoky na stabilné a nestabilné zvuky režimu; definícia frázovania, približná dynamika zvuku.
Práca na práci na strednej škole:
Napriek rôznorodosti hudobnej literatúry je práca na akomkoľvek diele založená na všeobecných princípoch.
V prvej fáze je hlavnou úlohou vytvoriť Všeobecná myšlienka o diele a jeho emocionálnom vnímaní ako celku. Obsahom práce je oboznámenie sa s materiálmi o práci a s prácou samotnou.
V prvom rade učiteľ povie žiakovi o tvorcovi diela (či už je to skladateľ alebo ľud); o dobe, v ktorej vznikla; o štýlových znakoch hudobného jazyka a požadovanom spôsobe prednesu; o jeho obsahu, charaktere, zápletke; základné tempo; o forme, štruktúre, zložení. Tento rozhovor by mal byť vybudovaný živý, zaujímavý, citovať prácu ako celok a jeho fragmenty, lepšie - podľa vlastného výkonu učiteľa. Stredoškolákom možno odporučiť literatúru o skladateľovi alebo diele. Tu musí učiteľ pri oboznamovaní sa s hrou upozorniť študenta na umelecké a technické ťažkosti, s ktorými sa pri nej stretne, a všeobecne povedať o spôsoboch, ako ich prekonať. Takže ako výsledok prvotného oboznámenia sa s dielom by sa mal študent o ňom dozvedieť čo najviac, pochopiť nadchádzajúce technické a umelecké úlohy a predstaviť si výsledný zvuk diela. Výber výrazových prostriedkov a práca na nich je ďalšou úlohou v práci na predvedení hudobného diela. Aplikácia rôznymi spôsobmi extrakcia zvuku je určená autorským právom
náznaky charakteru hry, tempo, údery, dynamické a agogické nuansy.
Tu je vhodné pracovať na diele po častiach. Čím lepšie sú jednotlivé detaily hry prepracované, tým ľahšie je potom sústrediť všetku pozornosť študenta na tvorbu umelecká integrita exekúcie. Rozdelenie na časti by sa malo vykonať na základe analýzy formy kompozície: je potrebné určiť počet a hranice častí, období, viet, fráz, ako aj ich rytmickú a intonačnú podobnosť alebo rozdiel. Mali by sa vypracovať samostatné frázy a potom ich spojiť do viet, bodiek. Správne frázovanie je jedným zo základov expresívneho prejavu. Pri práci na frázovaní je potrebné nielen určiť hranice fráz, ale aj členitosť frázy, zvukový pomer fráz pri ich spájaní do väčších konštrukcií. Pri budovaní artikulácie každej frázy je dôležité určiť miesto jej vyvrcholenia, prístup k nej a dokončenie frázy.
správne formulovanie, vysoká kvalita zvuk a výraznosť vystúpenia závisí od toho, ako dobre harmonikár vlastní kožušinu. Prevedenie množstva úderov navyše závisí od zvládnutia techník zvukovej produkcie srsťou (stronganado, marcago, rogateno, niektoré druhy staccato, teroto atď.)
Pri distribúcii zmeny smeru pohybu srsti by sa malo vychádzať predovšetkým z umeleckej účelnosti, potom z individuálnych charakteristík fyzická štruktúra ruky a telo študenta; dizajn a kvalita prístroja.
Spravidla sa zmena pohybu srsti uskutočňuje na hraniciach fráz a iných konštrukčné prvky. Je to ako prirodzené dýchanie, ktoré prispieva k expresívnemu prednesu melódie. Treba zdôrazniť, že v takýchto prípadoch by mal byť moment zmeny v pohybe srsti znateľný sluchom. Zmena srsti je možná a niekedy aj nevyhnutná v rámci fráz a dokonca aj pri jednom natiahnutom zvuku. V týchto prípadoch je dôležitá nepostrehnuteľná, plynulá zmena pohybu srsti, ktorá by nenarušila rozvoj hudobného myslenia, neprerušila by ho.
Žiak by mal byť schopný pri hre rozvážne využívať prívod vzduchu v mechoch gombíkovej harmoniky, teda dosiahnuť potrebnú silu a kvalitu zvuku pri šetrnom používaní vzduchu. Aby ste sa ochránili pred náhodným nedostatkom vzduchu, otrasmi pri výmene srsti, nemali by ste priviesť srsť na extrémne hranice stlačenia a roztiahnutia.
Osobitné miesto v práci na kompozícii zaberá dokončovanie technických ťažkostí, ktorých prekonanie je hlavnou podmienkou slobody a výraznosti predstavenia. Najprv musíte rozobrať technicky náročné miesto: pochopiť jeho štruktúru a umiestnenie na klávesniciach, určiť prvky technológie. Od tejto analýzy závisí výber metódy práce na prekonávaní ťažkostí a najmä racionálneho prstokladu. Prstovanie možno považovať za správne, ak prispeje k realizácii umelecká úloha, vhodné pre tento študent, je založená na prirodzenom striedaní prstov a ich normálnom natiahnutí. Ale hlavné je, že prstoklad by mal prispieť k voľnému výkonu. Mali by ste používať iba zavedený prstoklad, nedovoliť ani náhodné použitie iných prstov v hre - to poslúži ako záruka rýchleho a trvalého učenia sa technicky náročných miest. Práca na technických ťažkostiach sa spravidla vykonáva opakovaným opakovaním malých, jednotných konštrukcií pomalým tempom. Pomalé tempo vám umožňuje nájsť a upevniť potrebné herné pohyby; okrem toho má študent čas s istotou zahrať všetky zvuky so správnym prstokladom a čo je nemenej dôležité, pozorne kontrolovať kvalitu vystúpenia sluchom. Po objavení sa dôvery a určitej automatizácie pohybov je potrebné zrýchliť tempo a postupne ho priviesť na požadované tempo. Ak sa však po niekoľkých hrách objavia ťažkosti, mali by ste sa vrátiť k pomalému tempu.
Výsledkom tejto etapy práce by malo byť slobodné a sebavedomé vlastníctvo študenta všetkými prostriedkami na vyjadrenie umeleckého obsahu diela.
Teraz môžeme syntetizovať všetko, čo bolo urobené predtým. Stanovujeme sémantickú koreláciu frazém v rámci viet, viet v bodkách a bodiek v rámci väčších konštrukcií; odhaľujeme hlavný vrchol diela, skĺbenie súkromných vrcholov s ním a odtiaľ je určená jediná línia vývoja hudobného materiálu. Na tento účel sa odporúča pracovať na celej práci alebo na nej veľké úseky, ktoré sa potom spoja do úplného celku.
Na vytvorenie ucelenej kompozície a hlbšieho odhalenia umeleckého obrazu hudobného diela sa treba spoľahnúť na autorské pokyny v hudobnom texte. Správna interpretácia diela závisí od presného prečítania hudobného textu vo všetkých jeho detailoch. Samozrejme, každý bayanista môže mať svoj vlastný výklad skladby a individuálny spôsob prednesu, ale to by nemalo byť v rozpore s tým, čo si skladateľ zapísal do poznámok. Odhaľuje sa teda hlavný spôsob štúdia akéhokoľvek hudobného diela: od všeobecného (vytvorenie hudobnej a sluchovej predstavy o diele ako celku) - po konkrétne (vypracovanie prvkov) a opäť - po všeobecné, ale v novej kvalite (vytvorenie uceleného umeleckého obrazu).
Štúdium viachlasných skladieb si vyžaduje osobitnú pozornosť a starostlivosť učiteľa. Na gombíkovej harmonike znie výborne polyfónia. No ani virtuózna technika akordeonistu nevypĺňa medzery vo vývoji polyfónneho myslenia. Rozvíjať intelekt a sluch študenta na pochopenie viachlasnej hudby by malo byť postupné a na veľkom počte diel. A, samozrejme, treba začať s najjednoduchšími viachlasnými skladbami, ktoré už má žiak 1. stupňa školy k dispozícii. Aký druh špecifické metódy prácu na viachlasných skladbách možno odporučiť v škole? Po prvé, učiteľ zahrá žiakovi nielen celú hru ako celok, ale aj každý hlas zvlášť. Potom - študentova analýza diela každou rukou zvlášť; spoločné vystúpenie študenta jedného hlasu a učiteľa druhého (a naopak); vystúpenie učiteľa celej polyfónnej štruktúry hry a študenta - jedného z hlasov. vysoko dobrý výsledok pri štúdiu viachlasných skladieb uvádza aj túto metódu: učiteľ zadá študentovi úlohu hrať tému od začiatku do konca, bez ohľadu na to, akým hlasom prechádza; potom učiteľ dokončí tému, vykonáva študent, hra podtónov a kontrapunktov. Ďalej, naopak: učiteľ hrá tému, študent - zvyšok hlasov. Samozrejme, navrhované techniky pre prácu na polyfónii nevyčerpávajú všetku svoju rozmanitosť. Tu by sa to malo objaviť kreatívna fantázia učiteľ pri hľadaní metód, ako vštepiť študentovi zručnosti polyfonického myslenia.
Výber výtvarného materiálu by mal vychádzať z požiadavky dôsledného a všestranného rozvoja žiaka: jeho výtvarného vkusu, myslenia, emocionálny systém, technická zručnosť. Čím širší je rozsah hudobných obrazov, tým rozmanitejšie sú štylistické znaky, jazyk vykonané práce, tým viac podmienok na riešenie tohto problému.
Úlohou učiteľa hudobnej výchovy nie je redukovať problém hudobnej výchovy a vzdelávania na informácie, ale prostredníctvom umenia naučiť myslieť, cítiť, vcítiť sa, aby žiaci rozvíjali nielen intelekt, ale aj dušu. Učiteľ by mal školákov orientovať vo svete hudby, vštepovať im vkus a prostredníctvom umenia ich zoznamovať s najvyššími duchovnými hodnotami, ktorých časté opakovanie treba vnímať ako pravdu, ukazovať cestu cez zmysel pre krásu v umení. milovať, súcit, milosrdenstvo, zmysel pre životnú povinnosť...
Ilustrátori – žiaci triedy:
Charčenko Denis 1-7 R.n.p. "A som na lúke"
Popov Saša 3 -7 r.n.p. "Sedím na kameni"
Dolgikh Anton 4-7 G. Belyaev "Jazzový pochod"
Zagonova Alena 5-5 E. Derbenko "Emelya na sporáku", A. Popov "Nad
mesačné okno"
Ershov Denis 7-7 G.Ketsshler „Predhra a Fughetta pre
akordeón"
Použité knihy
V. Semenov Moderná škola hry Bayan Yu Akimov škola hry Bayan
Čítanka Akordeón 1.-3. ročník B. Milic Výchova študenta klaviristu
