O tema do solfejo na escola de música é um dos assuntos difíceis. Muitos alunos francamente não gostam deste assunto. O relatório apresenta técnicas metodológicas interessantes e descobertas da experiência pessoal, permitindo que cada aluno aprenda o interesse, o sucesso e o amor pelo solfejo durante as aulas de solfejo.

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Departamento de Educação do Escritório de Assuntos Sociais

Administração do município

Distrito da cidade de Dzerzhinsky

INSTITUIÇÃO EDUCACIONAL DE ORÇAMENTO MUNICIPAL
EDUCAÇÃO ADICIONAL PARA CRIANÇAS
"ESCOLA DE MÚSICA INFANTIL"

Relato metodológico sobre o tema: ensino de solfejo na escola de música infantil.

"Solfeggio, ou amor desde as primeiras notas"

Preparado

professor de disciplinas teoricas

Demchinskaya Lilia Vladimirovna

Dzerzhinsky 2012

1. Solfejo assunto

1. Professor no processo educacional musical.

1. Requisitos básicos para uma aula de solfejo

1. Da experiência pessoal sobre alguns achados metodológicos e técnicas

1. Tipos de controle do trabalho educativo

1. Conclusão

1. ASSUNTO DE SOLFEGIO

Solfejo - disciplina obrigatória do currículo da escola de música infantil, que fundamenta os conhecimentos musicais e teóricos, consolidados pelos alunos em diversos tipos de atividades práticas. Esta disciplina visa desenvolver as habilidades musicais e gerais das crianças.

O ouvido para a música se desenvolve nas aulas de solfejo durante o processo educacional através de exercícios especiais. Um ouvido desenvolvido torna possível perceber e perceber a música, experimentá-la.

As representações musicais-auditivas internas são a propriedade mais importante do ouvido musical. Nenhum músico pode fazer sem eles. Nas aulas de solfejo, além de habilidades musicais altamente especializadas,criatividademanifestada em engenhosidade, desenvoltura, engenhosidade. O pensamento criativo é necessário para cada pessoa, não importa quem ela se torne no futuro. Os desejos incutidos e a capacidade de desejar e criar afetarão qualquer área das atividades futuras das crianças quando se tornarem adultas.

Uma combinação harmoniosa de aulas de instrumento com aulas de solfejo torna-se a base da educação musical, que contribui para o desenvolvimento das qualidades de um verdadeiro músico. Juntamente com a especialidade, o solfejo forma a capacidade do aluno de trabalhar de forma independente em uma peça musical, controlar ativamente esse processo em todas as suas etapas e alcançar uma performance artística, expressiva e significativa.

Solfeggio é uma disciplina universal em seu significado; sua importância também é grande para aulas de outras disciplinas musicais. NO. Rimsky-Korsakov considerava o solfejo um meio poderoso de desenvolver a musicalidade. Ele chamou solfeggio de "ginástica da orelha". E, de fato, durante as aulas de solfejo, a atividade do ouvido musical aumenta muito.

2. PROFESSOR

NO PROCESSO MUSICAL E EDUCACIONAL

Em qualquer atividade educativa, o fator decisivo épersonalidade do professor, sua personalidade. Em primeiro lugar, deve ser um bom músico, justo, criativo e moderadamente exigente. Ele deve conhecer os fundamentos da psicologia e as características da psicologia infantil. E, claro, adoro crianças!

Um grande papel no trabalho de ensino bem-sucedido é desempenhado por sua capacidade de estabelecer contato com as crianças, de encontrar com elas linguagem mútua, conquistá-los, conquistar sua confiança e fazê-los querer trabalhar. Essa habilidade é baseada no respeito pela personalidade da criança. Todas as crianças são talentosas à sua maneira! E é importante entender e levar em conta no trabalho que as crianças têm velocidade de percepção da informação diferente e prontidão para a atividade.

Um conjunto complexo de conhecimentos e habilidades, definido pelo programa solfeggio, exige que o professor tenha altas habilidades pedagógicas, grande iniciativa criativa, amor pelo seu trabalho, paciência, perseverança, tato pedagógico, profundo conhecimento da psicologia infantil, uso hábil de meios técnicos no processo de aprendizagem.

Também desempenha um grande papel planejamento adequado material didático em geral, além de uma preparação cuidadosa do professor para cada aula, um professor criativo pensativo está constantemente buscando novos caminhos, experimentando e aprimorando a metodologia de seu trabalho.

3. REQUISITOS BÁSICOS PARA A LIÇÃO

A aula de solfejo, tendo uma estrutura complexa, é um único complexo no qual vários tipos de aulas são racionalmente entrelaçados e combinados: canto a partir de notas com pureza de entonação, análise e gravação da música ouvida, informações teóricas, audição de obras musicais e alunos cantando no início de cada lição. Estes últimos auxiliam o professor a ampliar as representações musicais e auditivas internas das crianças, preparando-as vocalmente, afinando a entonação para o próximo trabalho.

No processo de cantar a partir de notas, há uma estreita interação entre a entonação e o ouvido musical. Sendo o princípio fundamental da entonação do canto, o próprio ouvido musical é ativamente aprimorado sob a influência do canto puro. Por isso, incutir nos alunosentonação limpa ao cantar- uma das tarefas mais importantes do tema do solfejo. Os principais motivos para a demora e dificuldades de entonação dos alunos são a fragilidade de suas representações musicais e auditivas internas, a incapacidade de operar com elas e, por fim, o despreparo do aparelho vocal. Deve-se atentar, principalmente para Estado inicial aprender, desenvolver as habilidades certas de canto: respiração, produção de som, fraseado, aterrissagem ao cantar, uma atitude consciente em relação ao texto musical.

Nas aulas de solfejo, é muito importante ensinar as crianças a cantar corretamente a partir de uma folha, ou seja, antecipação mental e visual do que é cantado diretamente em este momento. Portanto, a leitura à primeira vista deve ser feita regular e sistematicamente.

A análise auditiva, a reprodução e a gravação do material musical ouvido são a parte dominante do trabalho nas aulas de solfejo. Além disso, essas habilidades são desenvolvidas pelo treinamento prévio da memória cantando depois de ouvir.

Nesta parte das aulas de solfejo, gravar um ditado musical é a forma mais difícil de trabalhar no desenvolvimento da audição e da memória. Se o fator visual ajudar ao cantar a partir de notas, o ditado será percebido apenas pelo ouvido. Isso explica a complexidade de gravar uma melodia. No ditado, por assim dizer, todos os conhecimentos, habilidades e habilidades auditivas dos alunos são resumidos. Ele é melhor forma educação das representações musicais e auditivas internas, que requer cuidadosa preparação preliminar.

De um grande número de ditados, tento escolher amostras que combinem organicamente os elementos estudados da fala musical e, ao mesmo tempo, reabasteçam o conhecimento das crianças no campo da literatura musical.

As aulas de Solfeggio devem trazer satisfação tanto para as crianças quanto para o professor, devem despertar interesse e impressões emocionais vívidas e, o mais importante, estar saturadas de música.

É muito importante levar em conta no processo educacional quão corretamente o material educacional é selecionado não apenas do ponto de vista da didática, mas também do ponto de vista de seu impacto na esfera emocional das crianças. Se o material didático for apresentado pelo professor em forma interessante se afetar não apenas a mente, mas também os sentimentos dos alunos, a assimilação será fácil e o conhecimento será mais sólido.

Estando engajado na educação e formação musical das crianças, o professor-teórico também deve se lembrar sobre a formação da personalidade. Todo o material didático transmitido deve corresponder ao desenvolvimento geral e aos interesses dos alunos, ser acessível à sua percepção e ter amplo valor educacional. Seja profundo no conteúdo. E não estritamente limitado apenas pelas tarefas de desenvolvimento de habilidades profissionais individuais. O sucesso da aprendizagem depende em grande medida da coerência das exigências do professor com a capacidade das crianças para aceitarem essas exigências, do entusiasmo que nelas desperta e da necessidade de aprender que compreendem corretamente, para que os alunos aprendam com entusiasmo e desfrutem o próprio processo de aprendizagem.

4. DA EXPERIÊNCIA PESSOAL SOBRE ALGUMAS DESCOBERTAS METODOLÓGICAS E TÉCNICAS

Essas descobertas metodológicas são realmente muito simples, mas é justamente a disponibilidade de formulações de conceitos teóricos que facilitam ao máximo sua percepção e assimilação.

Rapaz. Chave.

NO notas mais baixas Eu defino o conceito de modo - é quando os sons se dão bem, são amigos. E certifique-se de convidar as crianças a ouvir e determinar “os sons são amigáveis ​​ou não amigáveis?” Eu toco C maior, por exemplo, e depois a chave errada com a inclusão de sons "alienígenas". E então você já pode falar sobre o humor do maior, menor. Depois de todos terem decidido as escalas maiores e menores, falamos sobre os sons. Qual é a diferença deles? Claro em cima! E agora tudo é muito simples: todas as informações sobre a tonalidade estão na superfície. E no final, as próprias crianças encontram. O que é C maior? Esta é uma escala maior do som "Do". Aqui está a definição de tom.

Observe o período, padrão rítmico.

Nas séries primárias, uso ímãs coloridos em sala de aula para representar notas. Eles estão perfeitamente localizados na aduela do quadro magnético. As crianças pequenas ficam felizes em definir notas, ganhando suas primeiras experiências no ditado rítmico e melódico. Calma e bandeiras são adicionadas com giz. Este método traz variedade ao curso da aula e cada criança se esforça para mostrar suas habilidades e conhecimentos ao quadro. Você também pode usar ímãs de rosto sorridente para definir tons e tons médios. O tópico de tons e semitons será agora discutido.

Tom, semitom. intervalos. "Régua de semitons e intervalos"

O tópico de "tons" e semitons nas séries mais baixas é muito importante. E aqui é importante não tanto explicar esses conceitos, mas fazê-los sentir. Aqui você pode aplicar um conto de fadas sobre tom e semitom, que as crianças podem, por exemplo, compor, usar o canto de cânticos em sequências em entonações de tom: “Eu sou um tom inteiro, cante comigo”, semitons: “ele é semitom triste”, você pode sugerir às crianças que façam desenhos de um tom alegre e de um semitom sempre triste (pelo menos na forma de emoticons que eles conhecem bem). Além disso, este tópico está trabalhando ativamente no tópico "Intervalos". E se alguém aprendeu de forma incerta, os problemas definitivamente começarão. Há também uma pergunta sobre tons e semitons em intervalos. Como explicar o valor qualitativo para as crianças? Alguns dos professores explicam apenas em semitons. Como dizer corretamente: “há dois tons e meio em uma quarta justa” ou “cinco semitons”. E tão certo, e assim. Isso não é um erro. Existem diferentes designações de quantidade nos tutoriais. Mas acho mais lógico ver o todo e depois os detalhes. Portanto, não ignoro o conceito de TON. Mas, na prática, nos comunicamos com alunos diferentes (transição de um professor para outro, transferência de outra escola, etc.), e há caras que foram inicialmente ensinados a pensar apenas em semitons, mas esse sistema está longe de ser firmemente dominado, e reaprender a tons e semitons já é difícil para eles (sempre estou interessado em como será mais fácil e rápido para eles completarem a tarefa, de acordo com qual sistema?) E agora, diante de um problema já em médio e alto escola sobre o tema de tons, semitons e intervalos, desenvolvi Conjunto de ferramentas para estudantes - "A régua de semitons e intervalos." Este manual destina-se apenas às crianças que estão acostumadas a pensar em categorias de meio-tom.

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

ch.1 m.2 b.2 m.3 b.3 ch.4 tritões ch.5 m.6 b.6 m.7 b.7 ch.8

No ensino médio, destacando o número 6, falo sobre tritões e tudo relacionado a eles:desde o início do século 18, esses intervalos foram chamados de "o diabo na música" (lat. diabolus na musica ) ou "intervalo diabólico". Na Idade Média e até a época barroca, inclusive, o trítono foi proibido nas composições musicais.

Este manual ajuda muitos alunos a recordar rapidamente o valor qualitativo e construir qualquer intervalo. A partir do quinto e acima, ainda recomendo usar o tema "inverter intervalos" para a velocidade de resolução de problemas por intervalos.

Acorde de sétima dominante e seu apelo

Ao explicar este tópico, alguns alunos têm dificuldade em lembrar os nomes dos endereços. Por um lado, ao que parece, o que é tão difícil? As invocações incluem os intervalos que dão nome a esses acordes. Mas, na prática, existem caras que acham difícil lembrar a ordem dos recursos com seus nomes, eles mudam de lugar. Nesses casos, recorro a um simples bom exemplo. Ao mesmo tempo, não explico nada, mas os convido a VER tudo por conta própria. No quadro escrevo a letra de designação do acorde e três apelos (sem números).

D D D D

Então eu enfatizo “siga cuidadosamente minha gravação” e começo a colocar os números em cada acorde.

D7 D6/5 D4/3 D2

E as crianças marcam com entusiasmo o seu pedido de 7 a 2. "É tão fácil!" Agora resta nomear os intervalos por números e não há mais problema.

análise auditiva

Essa forma de trabalho em sala de aula em muitos alunos causa um sentimento de rejeição. Por quê? Porque não funciona. Não goste do que não funciona. Ao trabalhar na análise auditiva, desenvolvi meu próprio sistema baseado na motivação para o sucesso. Depois de determinar os intervalos por escrito - eu nomeio as respostas corretas, os próprios alunos observam os erros e se atribuem notas. Na próxima lição, comparamos o resultado. E quando o resultado melhora - as crianças já têm um interesse motivado pela análise auditiva, o resultado melhora acentuadamente. E eles estão ansiosos por esta tarefa na lição. Como resultado, essa forma de trabalho se torna a mais amada. O desenvolvimento das habilidades auditivas é ativado. Aumento da motivação para ouvir.

Solfejo e trabalho de entonação.

É muito importante ensinar as crianças a navegar conscientemente em exemplos musicais. Nos exercícios de entonação, é útil usar uma régua vertical de passos. Costumo convidar um "assistente" para o instrumento para que o aluno toque a tônica ou o grau necessário de tonalidade. Os alunos são convidados a cantar os passos do modo que mostro no quadro. Para este exercício, estou usando uma placa de degrau fabricada.

Após essa preparação, você pode prosseguir com a leitura de uma folha, mas com a obrigatoriedade análise preliminar texto, que fornecerá mais pontuação máxima.
Em relação à voz das crianças, observo um regime parcimonioso - baixinho e baixo, ou seja, Evito tessitura alta e uma grande variedade de melodias que exigem grande flexibilidade da voz e habilidades vocais reais, habilidades e habilidades.

Para tornar o trabalho analítico mais bem-sucedido e eficiente, exijo que os alunos o façam enquanto estudam sozinhos em casa. Além disso, esta é a definição de sons individuais em diferentes registros de uma determinada tecla e intervalos, tocando-os em um instrumento sem olhar para o teclado. Também é útil cantar intervalos e acordes para cima e para baixo a partir de um determinado som, verificando-os no instrumento e certificando-se de que estão corretos.

CONTROLE SOBRE O TRABALHO EDUCACIONAL DOS ALUNOS

As aulas de Solfeggio, como qualquer outra disciplina, precisam dessa organização para que o professor possa acompanhar o progresso de seus alunos em cada etapa do trabalho, ou seja, levando em conta conhecimentos, habilidades, habilidades devem ser incluídos em todas as partes do processo educacional.

O principal é identificar sistematicamente o nível pensamento musical alunos e avaliá-los de acordo. A contabilidade do conhecimento visa não apenas estabelecer o que exatamente não é suficientemente dominado. Mas também encontre a razão para isso. A fim de eliminar deficiências nas habilidades de solfejo, cantar a partir de partituras, notação musical e ouvir música em trabalhos futuros.

Você pode verificar e avaliar o conhecimento dos alunos nas aulas de solfejo nas várias formas: e em trabalho atual, e no debriefing no final de um trimestre, semestre ou ano. É importante verificar e avaliar o conhecimento de tal forma que todo o grupo trabalhe ativamente durante uma pesquisa individual. A pesquisa sistemática incentiva os alunos a trabalhar regularmente.

É extremamente importante que a nota não apenas mostre o nível de preparação do aluno, mas também contribua para o seu crescimento musical. Eu sempre tento conectar questões de teoria com música.

CONCLUSÃO

Em conclusão, quero enfatizar que o solfejo na educação e educação musical ocupa uma posição dominante entre todas as outras disciplinas do ciclo musical. As habilidades auditivas, desenvolvidas como resultado de um complexo treinamento de longo prazo, permitem não apenas ouvir, reproduzir com sua voz a música que você gosta, mas também compreendê-la, penetrando em seus segredos sagrados. E para que toda criança se interesse pelas aulas de solfejo, é necessária uma condição muito importante: independentemente de suas habilidades, acredite em seu sucesso e ame sua profissão. Porque só o sucesso da criança motiva a sua atividade.E é importante dar a oportunidade de sentir o sucesso em cada lição. E então toda criança com grande prazer e esperança esperará por uma nova lição e nova reunião com seu professor favorito.

“Se uma criança é privada de fé em si mesma, é difícil esperar por seu “futuro brilhante”(A.S. Belkin).

LITERATURA

1. Alekseeva L.N. Como formar um ouvido profissional para música em jovens músicos // Educação de um ouvido musical. Questão. 4º. - M., 1999.

2. Davydova E.V. Métodos de ensino do solfejo. - M.: Música, 1975.

3. N.F. Tikhomirova. Métodos básicos de ensinosolfejo nas escolas de música.

http://www.rusnauka.com

V "Conferência Internacional de Internet Científica e Prática"

"As últimas conquistas científicas - 2009"

4. Recursos da Internet:

http://skryabincol.ru/index.php?option=com

http:// umoc.3dn.ru/news/opyt_prepodavanija..

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Trabalho metódico sobre solfejo sobre o tema: "Formas inovadoras em aulas de solfejo

no ensino fundamental” (professor Pitanova I.A.)

As inovações na educação musical são uma condição natural e necessária para o seu desenvolvimento de acordo com as necessidades em constante mudança dos alunos nas escolas de música, escolas de arte infantil, escolas de arte infantil. Contribuindo, por um lado, para a preservação de valores essenciais, por outro, lançam as bases para transformações. Processo educacional no mundo moderno depende de uma combinação de princípios básicos e variáveis ​​de aprendizagem, que é base metodológica preparação de alta qualidade de alunos em escolas de música infantil, escolas de arte infantil, escolas de arte infantil. Em conexão com o desenvolvimento do FGT, tornou-se necessário criar e implementar currículos originais, variedades de aulas, incluindo testes e testes, que serão assumidos no âmbito do novo programa de educação pré-profissional.

O movimento de aperfeiçoamento da metodologia tradicional estimula a iniciativa criativa do professor, contribui para a criação de novos algoritmos para o ensino do conhecimento. Hoje, um professor atua efetivamente: móvel, capaz de crescimento criativo e aprimoramento profissional, de perceber e criar inovações e, assim, atualizar seus conhecimentos, enriquecendo a teoria e a prática pedagógicas.

O modelo moderno da escola de inovação está focado na tarefa de implementar programa individual desenvolvimento pessoal, na formação da motivação cognitiva dos alunos e na sua iniciativa criativa. A busca por novas técnicas e métodos de ensino contribui para a solução desse problema. Como resultado, um professor inovador deve se esforçar para liberar o potencial criativo dos alunos, para quem a disciplina musical “solfeggio” se tornará um “território de desenvolvimento” de talentos e habilidades criativas. O conteúdo das aulas de solfejo envolve a confiança no uso de formas tradicionais de trabalho usando entretenimento, tarefas do jogo.

Desenvolvi variedades de aulas de solfejo para alunos do 1º, 2º, 3º ano. A implementação de tais aulas aumentará o interesse pelo tema "solfeggio", ativará a atividade dos alunos em sala de aula, proporcionará uma oportunidade para resumir o material abordado, consolidar as habilidades adquiridas.

Tipos de aulas:

1. lição - competição,

2. lição - teste,

3. lição - o jogo "Inteligente e inteligente".

A lição é a competição.

Esta é uma aula normal, mas todas as formas de trabalho na aula são feitas por duas equipes. Cada equipe seleciona um comandante que indica ou propõe um participante nas tarefas propostas.

Tarefas de competição - teóricas, práticas, entoacionais, auditivas, incluindo ditado musical, solfejo por notas e de cor.

Em tal aula, os alunos são muito ativos, emocionais, tentam mostrar respostas mais positivas, obtêm pontuações altas. Cada forma de trabalho é como uma nova corrida de revezamento, é estimada em 5 pontos e ímãs multicoloridos são pendurados no quadro em vez de números:

Vermelho - 5 pontos,

Azul - 4 pontos,

Verde - 3 pontos.

É desejável realizar essas lições 1-2 vezes em um trimestre. 1-2 tópicos principais do trimestre são selecionados e praticados em tal competição.

A lição é um teste.

Uma aula de teste é realizada no final do período como forma de testar o conhecimento teórico e as habilidades de escuta.

Na 1ª série - em 2, 3 trimestres, nas séries 2, 3 - em 1 e 3 trimestres.

Opções de palavras cruzadas:

1. Organização dos sons em torno da tónica.

2. Combinação de 3 sons.

3. O som varia da tônica à sua repetição.

4. Altura do traste.

5.Distância através da chave.

6. Combinação de 2 sons.

7. Humor alegre.

8. O sinal do aumento do som.

9. Alternância de batidas fortes e fracas.

10. Pare na música.

Para o grau 1 (trimestre II)

1. Anote na segunda linha.

2. Pare na música.

3. O nome das etapas.

4. O sinal do cancelamento de sustenido e bemol.

5.A maioria perto entre as teclas.

6. O som varia da tônica à sua repetição.

7. Humor triste.

8.Contando batidas.

9.Compartilhe com sotaque.

10. Chave fa.

Para o grau 2 (III trimestre)

1. Combinação de 3, 4, 5 sons.

2. Humor triste.

3. Chaves com os mesmos sinais.

4.Contando batidas.

5. Compartilhe sem sotaque.

6. Ciclo incompleto.

7. Intervalo com distância de 2 passos.

8. Sinal de baixar o som.

9. Organização dos sons em torno da tónica.

10. Chaves com a mesma tônica.

Para o grau 3 (quarto I)

1. Etapas I, IV, V.

2. Chaves com os mesmos sinais.

3. Um intervalo que soa mais suave.

4. O sinal do aumento do som.

5. Pare na música.

6. Intervalo com distância de 5 passos.

7. Tríade do 5º grau.

8. Altura do traste.

9. A distância entre as chaves através de um.

10. Vista de um menor com aumento de 2 degraus.

teste auditivo

Da lista proposta, 8 números são determinados de ouvido com a escrita dos elementos ouvidos da linguagem musical.

Opções para o grau 3:

	escala maior,
	Visão harmônica de escala menor,
	b2, B53, ch4, m3, ch8, M53,
	Passos I, III, V.

Lição - o jogo "Inteligente e inteligente".

O jogo deve ser realizado no final do ano letivo na aula final.

Para os alunos do 1º e 2º ano, o jogo é jogado de forma simplificada com sorteio preliminar. Cada aluno desenha um cartão com o número de seu desempenho e, em seguida, são determinadas equipes de 3 pessoas, os próprios alunos escolhem suas faixas, no número de etapas são iguais - 3 etapas.

No 1º grauos alunos consolidam conhecimentos teóricos e habilidades auditivas no solfejo e na audição de música. Após a participação de todos os jogadores, são selecionados os vencedores de cada equipe, os vencedores disputam a final, depois o principal finalista joga em um jogo de blitz.

Definições de termos.

O final

Jogo de blitz

No final do jogo, os vencedores do jogo blitz e os vencedores da final são nomeados, e as ordens "Inteligente e inteligente" são emitidas.

Na 2ª sérieconsolidam-se não só os conhecimentos teóricos e as competências auditivas, mas também as competências práticas sobre o tema principal do ano – “intervalos”.

Final (vencedor, os vencedores jogam)

Jogo Blitz (jogo dos vencedores-finalistas)

No final do jogo, os vencedores do jogo de blitz e os vencedores das finais são nomeados e recebem as ordens de "Inteligente e inteligente".

Na 3ª série, o jogo "Inteligente e inteligente" ajuda a consolidar os conhecimentos teóricos, práticos e auditivos adquiridos ao longo de 3 anos de estudo de acordo com os requisitos do programa.

I. O jogo começa com a apresentação do júri e do anfitrião da competição.

II. Discurso introdutório do líder sobre as regras do jogo. No início do jogo, é realizada uma rodada classificatória de jogadores e torcedores. 2 tarefas escritas são dadas:

1. definição por orelha de intervalos - 4 pcs. (jogando 2-3 vezes) - é estimado em 4 pontos;

2. Correção de 4 erros no ditado melódico (8 compassos) - avaliados - 4 pontos.

3. montante total pontos - 8.

Para participar do jogo, os alunos devem pontuar de 4 a 8 pontos. O resto dos alunos se tornam fãs. Os torcedores podem participar caso o jogador não saiba a resposta da pergunta; para a resposta correta recebe uma ordem. Qual dos torcedores ganhar 3 ordens durante o jogo, ele poderá participar da final.

Após o jogo, os torcedores também respondem as perguntas restantes, e os vencedores são marcados. De a maioria pontos, os jogadores são divididos por 3 pessoas em equipes e ocupam sua lane:

"vermelho" - 2 passos - o mais rápido, sem o direito de errar;

"amarelo" - 3 passos, com um erro;

"verde" - 4 etapas - as mais longas, 2 respostas erradas são permitidas.

Quem completar a pista primeiro é o vencedor e avança para a final; o vencedor da final participa do jogo de blitz.

III. O jogador com mais pontos começa o jogo primeiro. Cada aluno do jogo pega sua própria pista, escolhe uma das posições no cartaz:

Rapaz. Chave.

intervalos.

Acordes.

Metrorritmo.

Então ele responde a pergunta sobre a posição, respondendo corretamente dá 1 passo. Para o participante do "red carpet" que cometeu um erro, propõe-se jogar all-in (ou seja, esquecemos a resposta errada e esperamos a certa - pense de lado por 2 minutos). Tendo respondido corretamente à pergunta dada, o jogador do "tapete vermelho" avança 1 passo.

As questões de cada posição vão do simples ao complexo, incluindo não só material teórico mas também tarefas práticas e auditivas.

Perguntas sobreEUposições - Rapaz. Chave.

1. O que é chamado de traste.

2. Uma espécie de modo.

3. Definição de gama.

4. A estrutura da escala maior.

5. Cante a escala em Ré maior.

6. Análise comparativa - escala menor, forma melódica.

7. Definição de tônica, em um número musical, nomeie os sinais e a tônica.

8. Análise comparativa - escala menor, aspecto natural.

9. Cante a escala de sol menor, aparência natural.

10. A estrutura da escala menor.

O final

1. Chaves com o mesmo nome.

2. Em um número musical, determine a tonalidade, nomeie uma paralela.

3. Modo variável.

4. Cante a escala em dó menor, visão harmônica.

Jogo de blitz

1. Chaves paralelas.

2. Nomeie a tonalidade de Fá menor paralela e de mesmo nome.

3. Transposição.

Perguntas para fãsEUposições:

Tom, semitom, #, estável, instável, passos introdutórios, passos principais, tipos de menores, chaves sustenidas paralelas e chaves planas de mesmo nome para C, D, F, G maior.

QuestõesIIposições - Intervalos.

1. Definição de um intervalo.

2. Liste os intervalos.

3. Determine de ouvido - b4-b3.

4. Intervalo "quinto".

5. Determinar por orelha - m2-h1.

6. Construir a partir do som "re" - m3.

7. Intervalo "oitava".

8. Encontre saltos na melodia e nomeie os intervalos.

9. Determine de ouvido - b6-ch5.

10. Construir a partir do som "sal" - h4.

O final

1. Intervalo de septim.

2. Inversão de intervalo.

3. Intervalo "sexto".

4. Construa a partir do som "mi" - b2 e seu apelo.

Jogo de blitz

1. Definição de dissonância, exemplos.

2. Encontre consonâncias na cadeia de intervalos, explique seu significado.

3. Inverta os intervalos propostos, assine-os.

Perguntas para fãsIIposições:

Intervalos puros, sua circulação; grandes intervalos, sua circulação; pequenos intervalos, suas inversões. Decifre os intervalos: b2, m3, h5, m7, h8, h4, m6.

Perguntas para jogadoresIIIPosições - Acordes.

1. Acorde (definição).

2. Tríade (estrutura).

3. Tríade tônica em trastes.

4. Construa T53 em C, D maior.

5. Na melodia, encontre movimento ao longo do tridente.

6. M53 de som.

7. Determine de ouvido - B53, nomeie a estrutura.

8. Construa t 53 em E e B menor.

9. Determine de ouvido - SW53, nomeie a estrutura.

10. Construa o B53 a partir do som "la".

O final

1. As principais tríades do modo.

2. mind53 de som - estrutura.

3. Inversões T53 (t53).

4. Construa as inversões de T53 em Mi maior.

Jogo de blitz

1. Determine de ouvido as tríades principais do modo, construa-as em dó maior.

2. Construa 4 tríades a partir do som - B53, M53, uv 53, um53.

3. Construa as tríades principais do modo em um molde.

Perguntas para fãsIIIposições:

Tríade, decifrar T53, S53, D53, T64, t6; uv 53, mente 53, construindo D53 em menor harmônico (lembrete).

Perguntas para jogadores4posições - Metrorritmo.

1. Definição de um medidor.

2. Determine o medidor na melodia.

3. Dimensionamento.

4. Esquemas de condução de dimensões simples.

5. Determine o tipo de agrupamento.

6. Nomeie as pausas na melodia.

7. Esquema de condução de tamanho complexo.

8. Dê um nome à duração na melodia.

9. Cante a escala de lá maior no ritmo

10. Grave o padrão rítmico da melodia (2 compassos - ¾).

2. Cante a escala Fá# menor no ritmo:

3. Grave o padrão rítmico da melodia (2 compassos - 4/4).

Jogo de blitz

1. Grupo em tempo 4/4 (4 compassos).

3. Corrija erros rítmicos em 4/4.

Perguntas para os fãs da posição IV:

Pausa, duração das notas, calma, ortografia da calma - corrigir erros, partida, batida forte, compasso, andamento, métrica.

No final do jogo, "Clever and Clever Girls" nomeia os vencedores, premia-os com prêmios, e os melhores são notados entre os fãs - pelo número de pedidos recebidos.

Referências:

1. Artigo metodológico de O.S.Shlykova, professor do Tambov College of Arts, OGOUSPO “Formas inovadoras de trabalho como meio de otimizar e intensificar o processo educacional no âmbito da disciplina “Solfeggio” (Internet),

2. Método. Teoria Musical Elementar.

3. Yu. Vyazemsky. Transferência "Inteligente e inteligente". (Internet).

Nome:

RELATÓRIO METODOLÓGICO

O sistema de exercícios para o desenvolvimento do ouvido musical interno nas aulas de solfejo

(baixar: 267)

Nome:

Desenvolvimento metódico

"Preparar alunos com problemas de aprendizagem para os exames finais em solfeggio na 5ª série (ensino de 5 anos) DSHI"

(baixar: 152)

Nome:

Desenvolvimento metódico

"Materiais didáticos para os exames finais em solfejo na Escola Infantil de Arte"

(baixar: 140)

Nome:

Relatório metodológico:

"Audição de entonação, noções básicas de entonação de tom e métodos para eliminar a falsidade em alunos que não entoam"

(baixar: 257)

Nome:

Relatório metodológico:

"Clavier - escolas de piano na história da pedagogia musical"

(baixar: 335)

Nome:

Relatório metodológico sobre o tema: "Os principais problemas performáticos e pedagógicos no trabalho sobre as peças de P. I. Tchaikovsky

de =Álbum Infantil="

(baixar: 386)

Nome:
PROJETO EDUCACIONAL
Formação de habilidades de regulação emocional e volitiva
alunos de escolas de arte infantil
Geraskina A. A.
anotação
Apresentado projeto pedagógico foi lançada a ideia de formar e desenvolver as habilidades de regulação emocional e volitiva entre os alunos das aulas instrumentais das escolas de arte infantil, que são uma condição necessária para o sucesso falar em público e auto-realização criativa de cada criança.
Significado prático O projeto atende aos objetivos da educação moderna - a formação de uma personalidade harmoniosa, melhorando a qualidade da educação, percebendo o potencial criativo da criança. O projeto também visa resolver os problemas enfrentados pelas instituições de educação complementar: identificar crianças superdotadas, criar um ambiente educacional criativo que traga prazer estético e alegria, formação de uma cultura comum do indivíduo, adaptação bem-sucedida na sociedade.
(baixar: 308)

Nome:
"Características da educação estética dos alunos"
Kuzmenko Yu.N.
Contente:
1. Características da educação estética dos alunos mais novos
2. Desenvolvimento do interesse pela música nas crianças da família
2.1. A educação musical das crianças na família
2.2. Interação entre um professor-músico e uma família
2.3. Métodos de trabalho de um professor-músico com pais na educação estética de alunos mais novos
4. Referências
(baixar: 461)

Nome:
Trabalho sobre polifonia no curso de solfejo da Escola de Arte Infantil
N. P. Belyankina
Contente:
1. Problemas de desenvolvimento da habilidade do canto polifônico na pedagogia musical doméstica………….4
2. Características do desenvolvimento da habilidade de canto polifônico…………………………………………………………………………. .....................nove
3. Técnicas Práticas trabalho de canto polifônico nas aulas de solfejo…………………..……..15
4. Exercícios polifônicos……………………………………………………. ......................................... ..20
5. Lista de referências………………………………………………………........... .................................................. … ..20
(baixar: 234)

Nome:
Desenvolvimento das habilidades criativas da criança com a ajuda de exercícios psicofísicos
Glukhikh Lyubov Anatolyevna
Contente:
I. Introdução.
II. Desenvolvimento da liberdade criativa das crianças.
1. Mecanismos de surgimento do medo de falar em público.
2. Sistema de tarefas criativas.
Exercícios de relaxamento e confiança.
Treinamento psicofísico para a remoção da escravidão emocional.
III. Conclusão.
VI. Lista bibliográfica.
(baixar: 533)

Nome:
projeto "Canta para ti, pátria"
Cartão de informações do projeto
Organização: Instituição educacional autônoma municipal de cultura de educação adicional do município da cidade de Nyagan "Escola de Artes para Crianças"
O endereço: 628181 KhMAO-Yugra, Nyagan, microdistrito 1, 12
Prosvirnina Marina Vladimirovna professora de disciplinas teóricas
Vista, tipo de projeto: criativo de curto prazo
Participantes do projeto: Alunos do DShI, pais, professores
Alvo: continuar a formação de sentimentos cívico-patrióticos nas crianças, fomentando o amor pela Pátria, o interesse por seu passado heróico, desenvolvendo um sentimento de orgulho pela façanha de seu povo na Grande Guerra Patriótica em um grande período histórico, respeito pelos veteranos , ampliando as ideias das crianças sobre os sentimentos humanos e sua expressão na música, pintura, literatura.
(baixar: 97)

Nome
"Um ciclo de palestras Guitarra multifacetada"

Nota explicativa
A guitarra é um dos instrumentos mais populares no mundo de hoje. Soa tanto nos pátios, ao redor das fogueiras turísticas e nas famosas salas de concerto. Este maravilhoso instrumento tem uma rica história que remonta a séculos, tem um repertório extenso e variado, tem seus compositores brilhantes, intérpretes dignos e ouvintes dedicados.
O último século 20 testemunhou o renascimento e o verdadeiro florescimento da arte de tocar violão clássico. As portas de prestigiosas salas de concerto se abriram para ela, ela encontrou seu lugar nas obras de câmara e sinfônicas dos maiores compositores do mundo, artistas de destaque apareceram em muitos países - violonistas e escolas de atuação altamente profissionais. Em várias partes do mundo, comunidades inteiras de guitarristas, amadores e ouvintes se formaram - fãs deste instrumento.
É gratificante que em nossa cidade o violão esteja ganhando cada vez mais espaço educacional. Todos os anos, o maior fluxo de crianças que ingressam na escola de música escolhe o violão. O corpo docente de violonistas também se expandiu.
Nesse sentido, para manter a popularidade do violão, melhorar qualitativamente o nível de desempenho dos alunos, enriquecer seus horizontes musicais, em atividades de ensinoé preciso usar muitas formas e métodos de ensino novos e necessários, introduzindo novas técnicas de execução, expandindo a base do repertório, tanto clássico quanto moderno. Um músico-professor deve entender o quanto os resultados de seu trabalho dependem da profundidade de seu domínio de conhecimento da metodologia, teoria e história da performance.
(baixar: 161)

Nome
Reportagem "Aprimorando a escala e a técnica de passagem do guitarrista"
Yakimova Ludmila Aleksandrovna
As escalas sempre foram uma das ferramentas mais importantes para o desenvolvimento técnico de um músico performático de qualquer especialidade. A técnica de tocar um guitarrista não é exceção.
Por que eles são jogados? Na maioria das vezes, a resposta soa assim: desenvolver a fluência e a técnica de tocar passagens de escala. Se falamos do primeiro, não é mais segredo para ninguém que a fluência é um dom natural que pode ser desenvolvido com sua ajuda, e é improvável que seja possível aumentar significativamente a velocidade do movimento dos dedos se isso não for dado pela natureza....
(baixar: 233)

Nome
Relatório metodológico sobre o tema: "Desenvolvimento e aperfeiçoamento da memória musical e audição interna na aula de solfejo"
Nikitina L.B.
Contente:
1. PROPRIEDADES DA AUDIÇÃO MUSICAL………………………………….. 1
1.1 Ouvido musical e ouvido interno…………………………………2
1.2 Características individuais do ouvido musical…………………3
1.3 Conteúdo e formas de audição interior………………………. ……4
5
2. MÉTODOS E TÉCNICAS PARA O DESENVOLVIMENTO DA MEMÓRIA MUSICAL.
2.1 Melhorando o processo de memorização de música audível……..8
10
2.3 Melhorar o desenvolvimento da capacidade de memória musical…………..11
3. MÉTODOS E TÉCNICAS PARA O DESENVOLVIMENTO DA ORELHA MELÓDICA INTERNA…………………………………………………………..
3.1 Desenvolvimento da capacidade de entoação mental ………………12
3.2 Desenvolvimento da audição interna………………………………………….14
3.3 O desenvolvimento da "pré-audição"…………………………………………….16
3.4 Desenvolvimento de habilidades criativas elementares……………………..20
CONCLUSÃO………………………………………………………….22
REFERÊNCIAS………………………………………………23
(baixar: 352)

Nome
REPORTAGEM sobre o tema "FORMANDO A BASE DO PENSAMENTO MUSICAL NAS AULAS DE SOLFEGIO"
Nikitina L.B.
(baixar: 292)

Nome
Relatório metódico sobre o tema: "solfejo criativo"
Nikitina L.B.
Contente:
1. Introdução……………………………………………………………………….2
2. Ritmo alegre………………………………………………………………….4
3. Role-playing games e partituras semânticas baseadas em poemas…6
4. Piano na aula de solfejo …………………………………………………………………………………………………………………… ………………………………………………………………………
5. Retórica musical na aula de solfejo………………………….10
6. Referências…………………………………………………………..13
(baixar: 394)

Nome
Relatório metodológico sobre o tema: “O uso de ferramentas de vídeo na aula de literatura musical”.
Nikitina L.B.
(baixar: 294)

Nome
Relatório metodológico sobre o tema: “A arte musical como meio de educação patriótica dos alunos”.
Nikitina L.B.
Contente:
1. Introdução……………………………………………………………………….3
2. Aspectos teóricos educação patriótica dos alunos por meio da arte musical ………………………………….3
3. Métodos de educação patriótica dos alunos por meio da arte musical……………………………………………………….8
4. Conclusão ………………………………………………………………… 11
5. Referências…………………………………………………………12
(baixar: 187) Baixar (baixar: 409)

Nome
INFLUÊNCIA DO MEDIADOR NA QUALIDADE DA RECUPERAÇÃO SOM.
Khabutdinova I.V.
(baixar: 120)

Nome
Relatório metodológico sobre o tema: "Peculiaridades da educação estética dos alunos"
Konovalova Yu.N.
(baixar: 418)

Introdução

Solfeggio - a capacidade de ler música, proficiência em notação musical - é a disciplina básica ao estudar em uma escola de música infantil. As aulas de Solfeggio desenvolvem uma série de habilidades necessárias para um futuro músico: um ouvido para música, a capacidade de entoar corretamente, a capacidade de determinar a métrica, o ritmo e o andamento de um trabalho específico, etc. Solfeggio como disciplina está diretamente relacionado a todas as disciplinas que estão incluídas no curso da escola de música, incluindo a especialidade.

A formação do Solfeggio começa a partir do primeiro ano de uma criança que ingressa na escola de música e segue paralelamente ao ensino de outras disciplinas musicais, tanto teóricas quanto práticas. Ao mesmo tempo, ensinar solfejo às vezes acaba sendo uma “pedra de tropeço” para uma criança, causa certas dificuldades de compreensão e assimilação, o que se deve igualmente às peculiaridades do solfejo como disciplina acadêmica, caracterizada pela precisão do formulações, abstrações e outras características que o tornam relacionado às ciências exatas (por exemplo, , matemática), que também causam uma série de dificuldades para os alunos, e as especificidades da psicologia e fisiologia relacionada à idade do pré-escolar mais velho e estudante do ensino fundamental(pensamento lógico subdesenvolvido, etc.). O ensino da alfabetização musical tem muitas características em comum com o ensino dos principais tipos de atividade de fala em uma língua estrangeira.

Os métodos modernos de ensino de solfejo visam principalmente ajudar o aluno a superar as dificuldades que surgem no processo de aprendizagem, tanto de natureza puramente metodológica quanto psicofisiológica. Graças à abordagem sincrética que domina os métodos modernos de ensino de solfejo, o processo de aprendizagem envolve várias áreas atividade psicofísica e espiritual do aluno.

Um objetoa pesquisa deste trabalho é o método de ensino de notação musical para alunos do ensino fundamental.

Assunto de trabalho- as habilidades necessárias para que um músico domine os elementos básicos da linguagem musical, e sua reflexão em materiais didáticos para turmas de ensino fundamental em escolas de música infantil.

mirarO presente trabalho é uma análise comparativa de vários métodos de ensino da alfabetização musical nas séries iniciais da escola de música. Em conexão com este objetivo, o trabalho coloca o seguinte tarefas:

análise dos principais aspectos do solfejo como disciplina acadêmica;

análise das características etárias da psicologia dos alunos mais jovens;

seleção de métodos para análise comparativa;

análise de exercícios voltados ao domínio dos principais elementos da linguagem musical pelos alunos nos livros didáticos selecionados para comparação;

análise de exercícios destinados a treinar e consolidar as habilidades de solfejo, escrita de ditados musicais, etc., em auxiliares de ensino comparados;

análise de jogos e tarefas criativas em materiais didáticos comparados.

RelevânciaEste trabalho se explica pelo fato de que no mundo moderno é reconhecida a importância de dominar os fundamentos da alfabetização musical, as habilidades de ouvir música e compreender a linguagem musical para a formação de uma personalidade humana harmoniosamente desenvolvida. Gradualmente, disciplinas como solfejo, harmonia e até mesmo performance em instrumentos musicais (por exemplo, flauta doce) vão além dos programas das escolas de música e são introduzidas nos programas das escolas de educação geral (ainda especializadas, mas nas quais a educação musical não é uma formar-se). Ao mesmo tempo, é óbvio que em uma escola de música, o grau de sucesso em dominar a alfabetização musical de um aluno depende do grau de sucesso em passar por ele e outras disciplinas previstas pelo programa (em primeiro lugar, dominar música alfabetização é necessária para aulas de uma especialidade em que a criança aprende a trabalhar com o texto de uma obra musical).

Significado teóricoO trabalho consiste no fato de que seus resultados podem ser utilizados para aprimorar a técnica de ensino de notação musical nas séries iniciais das escolas de música, o que pode ajudar a otimizar todo o processo educacional.

Significado práticodeste trabalho reside no fato de que seus resultados podem ser utilizados tanto no ensino do curso de solfejo em uma escola de música, quanto no ensino de alfabetização musical ou noções básicas de teoria musical em instituições de ensino "não-musicais" (escola de artes, escola de desenvolvimento criativo, ensino médio).

O trabalho é composto por uma introdução, três capítulos e uma conclusão. A introdução apresenta os principais problemas analisados ​​no trabalho. O primeiro capítulo é dedicado aos aspectos gerais teóricos e psicológicos e pedagógicos do ensino do solfejo, bem como os principais aspectos do solfejo como disciplina. O segundo capítulo trata dos principais componentes de uma aula de solfejo. O terceiro capítulo é dedicado avaliação comparativa dois principais livros didáticos de solfejo para alunos do 1º ao 2º ano (“Solfeggio” de A.V. Baraboshkina e “Tocamos, compomos e cantamos” de J. Metallidi e A. Pertsovskaya), escritos em épocas diferentes e com base em métodos diferentes.

1. Ensinar solfejo na escola de música: características comuns

.1 Solfeggio: o conteúdo do conceito. A conexão do solfejo com outras disciplinas da escola de música

O próprio conceito de "solfeggio" como disciplina acadêmica do curso da escola de música infantil pode ser interpretado de forma estreita e sentido amplo. Solfeggio no sentido estrito da palavra é a capacidade de ler notas, a posse de notação musical. Ao mesmo tempo, o programa de solfejo em uma escola de música infantil (sob "escola de música infantil" neste caso pode ser entendido como qualquer instituição de ensino de música primária, inclusive para alunos adultos) inclui familiarizar os alunos com os conceitos básicos de teoria musical (modo , tríade, sons estáveis ​​e instáveis, escala, acompanhamento, etc.).

Existem 4 formas principais de trabalho na metodologia de ensino de solfejo:

) entonação- exercícios auditivos em que o aluno reproduz com sua voz o que ouve com sua audição interior;

) análise auditiva da música percebida ou de seus elementos individuais, ou consciência do que o aluno ouve;

) cantar a partir de notas, que inclui tanto cantar a partir de notas de melodias aprendidas como ler uma folha;

) ditado musical, ou seja, uma gravação independente de uma obra musical (ou qualquer parte dela), realizada especificamente para gravação ou sonorização na memória.

Todas essas formas, realizando a mesma tarefa, estão interligadas e se complementam. Os dois últimos - canto a partir de notas e ditado musical - são especialmente importantes.

A principal tarefa para quem ingressa em uma escola de música é aprender a tocar um instrumento musical. Aprender a tocar um instrumento na escola de música desde as primeiras aulas acaba por estar ligado ao estudo da notação musical, e às vezes as especificidades de tocar um instrumento forçam o aluno a ir um pouco à frente do curso de solfejo que é ministrado em um determinado Ano de estudo. Assim, as especificidades de aprender a tocar instrumentos de registro baixo (violoncelo, clarinete) desde as primeiras aulas faz com que seja necessário dominar momentos tão difíceis para o aluno, especialmente o primeiro ano de estudo, como a clave de fá ou notas no baixo adicional linhas; exercícios de extração de som no estágio inicial são frequentemente gravados usando notas inteiras - enquanto notas inteiras, de acordo com alguns auxiliares de ensino, são abordadas um pouco mais tarde no curso de solfejo.

As habilidades de cantar a partir de notas, entonação, bem como tocar uma melodia de ouvido, são praticadas pelos alunos nas aulas de coral. Também é no coro que se inicia o treino de duas vozes, que ocupa um lugar significativo no programa de treino de solfejo. Ao mesmo tempo, cantar intervalos e tríades (inclusive em um determinado ritmo) nas aulas de solfejo desenvolve a voz dos alunos, desenvolve as habilidades de entonação correta necessárias para o canto coral. Em crianças de 6 a 7 anos, as cordas vocais ainda não estão suficientemente desenvolvidas e, portanto, mesmo com ouvido para música, a criança nem sempre consegue reproduzir as notas corretamente com a voz; nas aulas de solfejo, ele gradualmente adquire essa habilidade e também (especialmente ao cantar intervalos e tríades) expande o alcance da voz (que é relativamente pequeno para uma criança de 6 a 7 anos; portanto, para cantar exercícios em livros didáticos de solfejo , um aluno deve ter alcance de "si" ou mesmo "la" de uma pequena oitava a "mi" de segunda).

No estágio inicial da educação na escola de música não existe uma disciplina como literatura musical; é substituído pela audição periódica de música, que ocorre justamente nas aulas de solfejo. Embora no curso de escolas de música para adultos (educação de 5 anos), a literatura musical esteja presente desde o primeiro ano de estudo e existem até materiais didáticos sobre solfejo com base no material do curso de literatura musical (por exemplo,). Ao mesmo tempo, o ensino de literatura musical nas classes superiores da escola de música é impossível sem as habilidades adquiridas no curso de solfejo - por exemplo, cantar a partir de notas (inclusive de uma folha) ou decifrar uma notação musical usando a audição interna.

Finalmente, muitas habilidades de solfejo são fixadas na prática nas disciplinas estudadas no ensino médio: teoria elementar, harmonia, análise.

Assim, todas as disciplinas incluídas no curso da escola de música estão ligadas ao solfejo, e o programa de solfejo, por um lado, ajuda a dominar outras disciplinas, por outro, depende dessas disciplinas.

2 O aspecto psicológico do ensino do solfejo: características da psicologia e do pensamento infantil e seu impacto no processo de aprendizagem

Via de regra, as crianças ingressam nas escolas de música infantil com a mesma idade que frequentam a escola de ensino geral - de 6 a 7 anos, embora a admissão na primeira série do departamento de sopro (devido às especificidades de tocar esses instrumentos, que requer maior aptidão física) é realizado entre 9-10 anos. Essa faixa etária possui características psicofisiológicas próprias, que se refletem nas especificidades do processo de aprendizagem.

O pensamento da criança se desenvolve no processo de educação; A família desempenha um papel importante (e talvez até primordial) no desenvolvimento do pensamento. A especificidade da idade pré-escolar mais avançada está associada ao problema do chamado. prontidão para a escola - o requisito de uma criança ter uma série de habilidades e habilidades, incl. pensamento. A prontidão geral da criança para a escola, para atividade mental e física intencional, desempenha um papel importante no ensino nas escolas de música infantil.

O Solfeggio como disciplina teórica está associado ao treinamento do pensamento abstrato, à capacidade de operar com conceitos abstratos que se aproximam das funções matemáticas (tônica, dominante, intervalar etc.), o que nem sempre é possível para os alunos mais jovens devido à idade características de sua psique e intelecto. Além disso, ensinar solfejo em alguns momentos pode ser equiparado ao ensino de tipos de atividade de fala – leitura (lendo notas), fala (cantando com notas), escuta (escutando e reproduzindo com precisão o que foi ouvido) e escrita (a capacidade de escrever notas). Certas dificuldades também podem ser causadas pelo fato de muitos alunos do 1º ano da Escola de Música Infantil (também são alunos do 1º ano de uma escola de ensino geral) ainda não saberem ler ou escrever na escrita alfabética comum. Além disso, acontece que uma criança musicalmente dotada pode sofrer de distúrbios de certos tipos de atividade da fala (dislexia, disgrafia) e, ao ensinar notação musical, encontra os mesmos problemas que ao ensinar a escrever ou ler.

Para o desenvolvimento normal, as crianças precisam entender que existem certos sinais (desenhos, desenhos, letras ou números) que, por assim dizer, substituem objetos reais. Gradualmente, tais desenhos-desenhos tornam-se cada vez mais condicionais, pois as crianças, lembrando-se desse princípio, já podem, por assim dizer, desenhar essas designações (paus, diagramas) em suas mentes, em suas mentes, ou seja, têm uma função de signo de consciência. A presença desses suportes internos, sinais itens reais e permite que as crianças resolvam problemas já bastante complexos em suas mentes, melhorem a memória e a atenção, o que é necessário para atividades de aprendizagem bem-sucedidas. O aluno precisa ser capaz de compreender e aceitar a tarefa do professor, subordinando a ele seus desejos e motivos imediatos. Isso requer que a criança seja capaz de se concentrar nas instruções que recebe do adulto.

O desenvolvimento motor é muitas vezes considerado como um dos componentes da prontidão física da criança para a escola, no entanto, para prontidão psicológica importa muito. De fato, os músculos da mão devem ser fortes o suficiente, as habilidades motoras finas devem ser bem desenvolvidas para que a criança possa segurar a caneta e o lápis corretamente para que não se canse tão rapidamente ao escrever. Ele também deve ter a capacidade de considerar cuidadosamente um objeto, uma imagem, para destacar seus detalhes individuais. É preciso atentar não aos movimentos individuais das mãos ou dos olhos, mas à sua coordenação entre si, ou seja, à coordenação visomotora, que também é um dos componentes (já o último) da prontidão escolar. No processo de aprendizagem, uma criança muitas vezes precisa olhar simultaneamente para um objeto (por exemplo, um quadro-negro) e escrever ou copiar o que está considerando no momento. Portanto, as ações coordenadas do olho e da mão são tão importantes que é importante que os dedos, por assim dizer, ouçam a informação que o olho lhes dá.

E EU. Kaplunovich acredita que cada pessoa, dependendo do sexo, idade e caracteristicas individuais, predomina uma das cinco subestruturas de pensamento que se estabelecem na infância. Sim, as meninas são mais desenvolvidas topológico(enfatizando as propriedades de conectividade, isolamento, compacidade do sujeito; portadores desse tipo de pensamento são sem pressa e buscam consistência nas ações) e ordinal(caracterizado pela adesão a normas, regras, lógica) tipos de pensamento, em meninos - projetivo(o foco está no possível uso de um assunto em particular) e composicional(foco na posição do objeto em relação a outros no espaço) ; métrica(ênfase no número de objetos) é inerente às crianças de ambos os sexos.

Na idade pré-escolar e na escola primária, podemos encontrar os primórdios do desenvolvimento do pensamento lógico-verbal. Prova disso são os dados sobre o nível de seu desenvolvimento na idade pré-escolar. Se a interpretação das crianças do quadro do enredo não causa muita dificuldade para maioria absoluta crianças, então a capacidade de generalizar torna-se praticamente acessível apenas aos seis anos de idade. A dinâmica positiva é notada no desenvolvimento de habilidades micromotoras, percepção visual e memória, pensamento verbal e lógico. A dinâmica positiva espasmódica é característica do desenvolvimento da atividade visual-construtiva e do pensamento espacial. Não há dinâmica no desenvolvimento da percepção auditiva e tátil, bem como da memória auditivo-fala. No entanto, como regra, as habilidades motoras finas já foram formadas em alunos mais jovens, Funções cognitivas e funções de memória, no entanto, as baixas taxas de desenvolvimento da memória verbal auditiva de curto prazo permanecem e a memória visual de curto prazo é pouco desenvolvida.

Todas essas características devem ser levadas em consideração no ensino do solfejo, no processo de ensino que dá ênfase especial às habilidades motoras e à memória.

Momento do jogo no treino

Um dos muito métodos eficazes ensinar crianças pequenas - brincar: através do jogo, por exemplo, em Jardim da infância línguas estrangeiras são estudadas. O jogo é uma ação sincrética (veja abaixo sobre sincretismo), envolve atividade mental, ações físicas e de fala (por exemplo, em resposta a um determinado comando do motorista (operação mental), você precisa praticar um determinado esporte ou passo de dança(atividade física) e ao mesmo tempo fazer uma observação especial). O treino de solfejo também pode passar pelo jogo - através do movimento à música (para melhor assimilação, por exemplo, do conceito de pulsação ou de certos padrões rítmicos; por exemplo, no manual de L. Abelyan, ao apresentar material com um ritmo complexo - para por exemplo, a música blues "River Coolness" - propõe-se não só cantar este texto a partir de notas, mas também dançar ao som dele), através de jogos de equipa ( tipo clássico“quem é mais” ou “quem é melhor”), jogos que imitam as atividades reais dos músicos (orquestras de ruído, etc.)

A criança ainda não está pronta para a vida acadêmica e educação teórica(que às vezes é o pecado dos programas das escolas secundárias para as séries primárias); além disso, no jogo, a criança pode realizar melhor seu potencial criativo, cujo desenvolvimento é tão importante no ensino da música (e não apenas: a capacidade de pensar e agir criativamente será necessária à criança na vida cotidiana subsequente).

.3 Solfejo e treinamento das habilidades necessárias para um músico. O conceito de ouvido musical

As principais regularidades da estrutura da melodia são o modo, as relações de altitude dos sons e sua organização metro-rítmica. Em sua unidade, eles determinam a ideia principal da melodia, suas características expressivas. Portanto, ao trabalhar a consciência auditiva desses padrões, não se pode separá-los uns dos outros.

O professor é obrigado a trabalhar em todos esses padrões ao mesmo tempo, observando uma sequência estrita em seu estudo.

Sentimento preguiçoso. Audiência arquitetônica

Desde as primeiras aulas, os alunos devem ser ensinados a relacionar a melodia como uma certa conexão significativa de sons e ensiná-los a entender sua estrutura (arquitetônica).

Ao ouvir uma melodia, o aluno deve determinar imediatamente em que modo está escrito. Como regra, no estágio inicial do treinamento, são dadas maiores, menores naturais ou harmônicas; o menor melódico é menos comum, o maior harmônico aparece apenas nos cursos superiores; em alguns métodos experimentais, os alunos são introduzidos à escala pentatónica menor já nas primeiras aulas, enquanto a escala pentatónica maior e os modos não clássicos são incluídos no programa apenas nos cursos superiores e nem sempre. Os métodos para determinar o modo podem ser muito diferentes - desde puramente intuitivos (os alunos são solicitados a determinar se esta ou aquela melodia ou acorde soa “divertido” ou “triste”) até “acadêmico”, associado à distinção entre os intervalos que aparecem em a melodia ou acorde.

Com base nas relações modais dos sons, na sensação de giros estáveis ​​e instáveis, o aluno deve estar atento à melodia como um todo.

O aluno deve ser capaz de compreender a estrutura da melodia, o número de construções, seu modo e tonalidade (o que ajuda o aluno a especificar os sons da melodia, por exemplo, ao gravar, com base em seu significado modal). Ao memorizar (ou anotar) uma melodia, o aluno deve estar ciente das conexões modais dentro da melodia e não perder a sensação de confiar em sons estáveis ​​de tonalidade (principalmente tônicas).

Audição melódica (tom do som, entonação)

Não menos importante e intimamente relacionado ao modo e à estrutura é a consciência da direção do movimento da melodia. Tendo entendido a estrutura da melodia de acordo com as construções, o aluno também deve imaginar a natureza do movimento dos sons da melodia - para cima, para baixo, em um só lugar, marcar a parte superior e limites inferiores melodias, determinar a localização do clímax. Ao reconhecer a linha de uma melodia, os alunos serão capazes de distinguir entre movimentos suaves, escalonados e "saltos" com base na escala e nas relações modais, e isso permitirá que eles gravem sequências de sons ou entonações. Isso é especialmente importante nos estágios iniciais de aprendizado, ao gravar melodias simples.

Chamar a atenção para a linha de movimento da melodia também é de grande importância para entender os intervalos no futuro (ou melhor, a largura do passo do intervalo). O movimento ao longo dos intervalos deve ser o resultado de exercícios na consciência do movimento ao longo dos passos do traste e a completa clareza do padrão gráfico da melodia. Os intervalos devem ser usados ​​nos casos em que o significado modal do som superior não é claro durante o salto e é necessário esclarecer a largura do salto.

Observações do desenvolvimento da audição dos alunos mostram que intervalos amplos são percebidos com mais precisão e lembrados mais rapidamente do que os estreitos. Talvez isso aconteça porque em um intervalo amplo a diferença no som de cada um dos sons é maior, mais brilhante e, portanto, mais fácil de perceber, enquanto em intervalos estreitos (segundos, terços) essa diferença é muito pequena e é necessária uma audição acurada para senti-la .

No momento, o principal problema da metodologia é a questão da educação do ouvido em conexão com as novas características entonacionais e harmônicas da música moderna, enquanto os sistemas modais e de passos são guiados por obras clássicas (o que leva, como dizem os professores, ao ouvido inércia). Portanto, é necessário expandir o material musical que ocorre nas aulas de solfejo, e não apenas à custa da música folclórica (que às vezes também entra nos livros de solfejo, depois de processá-la e adaptá-la aos movimentos melódicos clássicos - por exemplo, grandes pentatônicos, medidores variáveis ​​são completamente excluídos do material de música russa etc.). Portanto, há um número suficiente de livros didáticos de solfejo de jazz (mas eles são projetados para alunos não menores de 3-4 anos, ou seja, eles já têm formação musical inicial); além disso, nas aulas de especialidade, as crianças desde o início executam obras de compositores do século XX (Bartok, Shostakovich, Myaskovsky, Prokofiev) (e as crianças que estudam saxofone ou clarinete aprendem a tocar jazz desde as primeiras aulas, que é associadas às especificidades de seus instrumentos - já que os guitarristas iniciantes aprendem a tocar peças no estilo flamenco bem cedo, o que também está associado às especificidades do instrumento).

Audição de timbres. A sensação do fonismo

Por timbres, distinguem-se sons de mesma altura e volume, mas executados em instrumentos diferentes, em vozes diferentes ou no mesmo instrumento. jeitos diferentes, golpes.

O timbre é determinado pelo material, a forma do vibrador, as condições de suas oscilações, o ressonador e a acústica da sala. Os harmônicos e sua proporção em altura e volume, harmônicos de ruído, ataque (momento inicial do som), formantes, vibrato e outros fatores são de grande importância na característica do timbre.

Ao perceber os timbres, geralmente surgem várias associações: a qualidade do timbre do som é comparada com sensações visuais, táteis, gustativas e outras de certos objetos, fenômenos (os sons são brilhantes, brilhantes, foscos, quentes, frios, profundos, cheios, nítidos, macios , saturado, suculento, metal, vidro, etc.); as definições auditivas (vozes, surdos) são usadas com menos frequência.

Uma tipologia de timbres cientificamente fundamentada ainda não se desenvolveu. Foi estabelecido que a audição de timbres tem uma natureza de zona. 3 define as relações entre os elementos som musical como fenômeno físico (frequência, intensidade, composição sonora, duração) e suas qualidades musicais (altura, intensidade, timbre, duração) como reflexos na mente humana desses propriedades físicas som.

O timbre é usado como um importante meio de expressão musical: com a ajuda do timbre, um ou outro componente do todo musical pode ser distinguido, contrastes podem ser reforçados ou enfraquecidos; as mudanças nos timbres são um dos fatores da dramaturgia musical.

No curso do aprendizado do solfejo, é importante ensinar a ouvir não apenas melodias monofônicas, mas também consonâncias (intervalos e acordes). A percepção de consonâncias está associada a um fenômeno como tom harmônico. Nos alunos na fase inicial, ainda é pouco desenvolvido, mas já na fase inicial é necessário introduzir exercícios destinados a treiná-lo.

Percepção do metrorritmo.

Os métodos para entender a organização metrorrítmica dos sons durante a gravação representam uma área específica de percepção e requerem técnicas especiais para assimilação.

As proporções de altura e metrorrítmica em uma melodia são inseparáveis, e somente sua combinação forma a lógica e o pensamento de uma melodia.

Na maioria das vezes, existem 2 tipos de talento musical dos alunos. O primeiro tipo inclui alunos com boa audição de entonação, que reagem agudamente às proporções de altura, mas têm um senso fraco e pouco claro da organização metro-rítmica. O segundo tipo inclui alunos de natureza mais consciente, mas com audição de entonação pouco desenvolvida. Antes de tudo, eles sentem e percebem a organização metrorrítmica. Acentos métricos para eles são frequentemente associados a uma mudança no tom.

A organização metrorrítmica de uma melodia é percebida por uma pessoa não apenas pela audição; todo o corpo humano está envolvido em sua percepção. As habilidades rítmicas em humanos aparecem mais cedo do que a audição; eles também podem se manifestar no movimento da música (dança, plasticidade). Muitos gêneros musicais afetam os ouvintes principalmente com seu lado rítmico; algumas fórmulas rítmicas constantes são o principal critério para determinar o gênero da música (especialmente várias danças). Na música, o início rítmico é um reflexo das leis rítmicas da vida. As habilidades rítmicas estão associadas à psique humana (pessoas equilibradas são mais rítmicas do que aquelas que cedem facilmente às flutuações emocionais).

Uma das propriedades do som musical é a sua duração. Uma definição clara da duração de um som, a proporção das durações de diferentes sons entre si, a totalidade de todas as durações são um pré-requisito para a organização dos sons na música.

É desejável apresentar cada novo padrão metro-rítmico aos alunos, antes de tudo, com suas lado emocional. Deve ser aprendida de ouvido, reproduzida pelo movimento, palmas, na forma de solmização rítmica, executada em instrumentos de percussão acessíveis, no canto de sílabas a sons de mesma altura, na pronúncia de sílabas sem cantar ( ti-ti, ta, don, dilietc.). Em seguida, o ritmo é assimilado na gravação, durante a qual o professor fornece aos alunos a consciência final da proporção dos sons por sua duração em diferentes metros. Por fim, o ritmo estudado é incluído nas melodias para solfejo cantado, com texto, de uma folha, em exercícios criativos e ditado.

Um meio importante o desenvolvimento de habilidades metrorrítmicas é tocar música em conjunto (no estágio inicial de treinamento, orquestras de ruído, populares nos métodos modernos de ensino de solfejo, são especialmente úteis).

Audição interna. memória musical

Uma propriedade especial do ouvido musical, baseada na imaginação e na representação, é o ouvido interno. A audição interna é secundária, pois depende da experiência auditiva, das informações que ele recebeu do externo. Portanto, em trabalhos dedicados à audição interna, dá-se muita atenção à memória musical como "repositório" de todas essas informações. A audição interna pode agir tanto involuntariamente quanto voluntariamente. A audição interna ajuda na leitura de música com os olhos, sem a participação de um instrumento (o que é útil não apenas nas aulas teóricas, mas também no aprendizado de um repertório em uma especialidade).

Uma das maneiras mais eficazes de desenvolver seu ouvido interno é ouvir música com notas nas mãos.

O desenvolvimento da audição interna não é o menor treinamento memória.A memória musical é um componente necessário da habilidade musical; ao mesmo tempo, a memória musical por si só não pode garantir o desenvolvimento das habilidades musicais. Ao mesmo tempo, a memória musical é apenas uma das variedades de memória, e padrões gerais memória são aplicáveis ​​à sua variedade musical.

A memória consiste em três etapas: memorização, armazenamento e reprodução. A memorização, como a percepção, tem uma certa seletividade, que depende da direção da personalidade. A memorização involuntária de música é uma parte essencial de ser musical; no entanto, para um músico iniciante, é mais importante treinar a memorização voluntária (consciente) associada ao desenvolvimento da inteligência. Outra direção no trabalho com a memória musical é a capacidade de usar vários tipos de memória musical.

Os seguintes tipos de memória musical são distinguidos: auditivo(a base para a audição interior; permite reconhecer obras inteiras e elementos individuais da fala musical; importante não apenas para músicos, mas também para pessoas de outras profissões), visual(a capacidade de memorizar o texto musical escrito e reproduzi-lo mentalmente com a ajuda da audição interna; na fase inicial do treinamento, geralmente é muito pouco desenvolvido, portanto requer atenção especial); motor (motor)) (é também um movimento de jogo; é importante na prática performática; está associado não só aos movimentos dos músculos do braço, mas também aos movimentos dos músculos da face (para instrumentistas de sopro), abdominais músculos, aparelho vocal (para vocalistas), etc.); emocional e misto.

Passo absoluto e relativo.

Fenômeno tom absoluto reside no fato de que uma pessoa pode determinar seu nome e localização por um som de uma nota (por exemplo, “mi de uma pequena oitava”) e também cantar com precisão uma determinada nota sem afinação prévia por instrumento ou diapasão. O portador de audição relativa não possui tais habilidades, mas ao mesmo tempo pode reproduzir o movimento ao longo de um ou outro intervalo ou acorde. Talvez o fenômeno do tom absoluto e relativo esteja associado às especificidades do desenvolvimento de um ou outro tipo de memória musical: um portador de tom absoluto lembra o som de todas as notas, um portador de tom relativo lembra o som de uma ou outra entonação movimento (ou seja, fenômenos mais abstratos). Ao mesmo tempo, os professores conhecem há muito tempo o chamado. paradoxo do tom absoluto: apesar de o portador do tom absoluto poder reproduzir com precisão o som de uma nota, ele dificilmente reconhece movimentos por acordes ou intervalos; também, ao reconhecer uma determinada nota, os harmônicos que criam o timbre do instrumento podem interferir nela (na mente de um falante com ouvido absoluto, “lá” piano e “lá”, por exemplo, um oboé pode atuar como notas diferentes ). Assim, ao aprender solfejo na fase inicial, são os portadores de audição relativa que apresentam menos dificuldades.

2. Os principais componentes da aula de solfejo

.1 Aprender alfabetização musical

Cumprimento de tarefas escritas na literacia musical..

A alfabetização musical implica a capacidade de gravar textos musicais e reproduzi-los, bem como o domínio de termos musicais básicos.

O âmbito de conhecimentos e competências sobre este tema inclui a capacidade de gravar e reproduzir textos musicais em várias oitavas, em claves de sol e fá, vários padrões rítmicos e com todos os acidentes possíveis. Mas aprender a ler música também acontece na sala de aula; além disso, nas aulas de especialidade, o aluno aprende algumas durações mais cedo do que nas aulas de solfejo (por exemplo, notas inteiras ou semicolcheias, que são encontradas em estudos e exercícios técnicos já na primeira série, e em solfejo são estudadas apenas em a segunda), designações de tonalidades dinâmicas (forte, piano, crescendo, diminuendo, sforzando), bem como designações de traços, que no curso do solfejo também não são passados ​​na fase inicial (legato, staccato, non legato) ou não passou (detache, portato).

Ensinar alfabetização musical é como aprender a ler e escrever em uma língua nativa ou estrangeira: ao ensinar notação musical, é necessário que uma imagem auditiva específica seja fixada na mente do aluno por trás de uma imagem visual específica (sinal de nota). Não estamos falando nem de treinar os alunos com ouvido absoluto, cuja presença, como mencionado anteriormente, às vezes até interfere no aprendizado da música, mas de trabalhar ideias sobre a colocação de notas em uma pauta musical, sobre a relação de um signo musical , seu som e a localização de uma determinada nota. , por exemplo, em um teclado de piano. É importante que o aluno lembre que a notação de uma nota reflete simultaneamente sua duração no tempo (duração) e altura, que a altura de uma nota pode mudar devido a sinais acidentais (que em alguns casos são escritos na tonalidade, em outros - perto da própria nota). Uma dificuldade particular é o desenvolvimento de pausas pelos alunos, notas de leitura no tom de baixo, ritmo pontilhado.

No entanto, o conceito de "literacia musical" inclui não apenas a capacidade de distinguir notas, mas também o conhecimento de uma série de termos e conceitos (escala, escala, tonalidade, modo, andamento, tamanho, batida, início, frase, intervalo, tríade , sons estáveis ​​e instáveis, etc.). .d.). Ao dominar a alfabetização musical, o aluno deve ser capaz de determinar o tamanho da melodia proposta, distinguir entre batidas fortes e fracas, reger em um tamanho ou outro (na fase inicial do treinamento, a regência é limitada aos tamanhos 2/4, 3/4 e 4/4); muito importante a esse respeito é a capacidade de escolher a pulsação correta (qual duração considerar como uma unidade de ritmo). Além disso, ao final da fase inicial de aprendizagem, o aluno deve conhecer os princípios de determinação da chave (por sinais de tônica e chave), a correspondência de notas e passos em uma chave ou outra (que, ao aprender pelo princípio da relativa solmização, pode causar algumas dificuldades no início - por exemplo, é difícil para o aluno entender porque antes,que ele associava exclusivamente com a tônica, talvez a terceira e quinta, e até o segundo passo, dependendo da tonalidade), os intervalos entre os sons das escalas maiores e menores, tríades maiores e menores, etc.

Um grande papel nos manuais de solfejo é dado ao trabalho escrito - reescrever notas de um livro didático em um livro de música, transposição escrita (gravar uma melodia em uma tonalidade diferente), construir intervalos e acordes e, finalmente, ditados (falaremos sobre ditados mais tarde). O processo de escrever notas, sendo uma habilidade relativamente independente, requer desenvolvimento sistêmico, e, portanto, deve ser objeto de planejamento na fase inicial da formação. Úteis são os exercícios especiais para a velocidade, correção e precisão de motivos de gravação que são determinados pelo ouvido e repetidos pela voz; realização de um ditado oral e sua posterior gravação com fixação do tempo de escrita e avaliação da exatidão e alfabetização do que foi escrito; aprender pela voz, em um piano ou outro instrumento de uma melodia e gravá-la rapidamente de cor, etc. (cm. ).

As tarefas escritas são especialmente importantes para as crianças pequenas, porque, devido às características psicofisiológicas do corpo, as crianças dessa idade compreendem melhor o material não pelo ouvido e nem pela visão, mas pelo trabalho da mão. Em parte, um obstáculo nesse aspecto é a distribuição em massa de editores de música por computador: como as crianças agora dominam o computador bem cedo, uma criança de 7 a 8 anos pode muito bem dominar um editor de música; no entanto, pressionar as teclas do computador é menos útil para ele do que escrever notas à mão.

Solfegagem. Cantando da folha

Solfejar, isto é, cantar a partir de notas, é conceito central no curso de solfejo, independentemente do estágio de formação. Em princípio, todo o curso de solfejo visa aprender a tocar música sem a ajuda de um instrumento, com a ajuda da audição interior e conhecimento sobre o som de certos movimentos melódicos, movimentos em determinados intervalos.

Na primeira série, o canto à primeira vista começa no final do primeiro semestre. Para aprender a cantar a partir de uma partitura, é preciso já dominar os fundamentos da notação musical, ter ideias auditivas sobre o movimento ascendente e descendente da melodia, pausas, durações, etc.

Ao cantar a partir de uma partitura, primeiro você precisa analisar a melodia, determinar sua tonalidade, tamanho, estrutura da melodia (frases, sua repetição ou variação), apontar as características do movimento da melodia (gradual, tríade, etc.). ), preste atenção ao andamento e às tonalidades dinâmicas . Antes de cantar a partir de uma folha no estágio inicial, são necessários exercícios preparatórios - sintonizar a tonalidade na qual a melodia destinada à leitura da partitura soa, cantando sons estáveis ​​e cantando-os (ascendente e descendente), cantando na tonalidade indicada os intervalos que estão presentes nesta melodia (como de baixo para cima e de cima para baixo). Ao mesmo tempo, não estamos falando de treinar o ouvido absoluto: ao cantar de uma partitura, o professor dá a tônica da melodia no piano ou (em grupos fracos) seu primeiro som (não necessariamente a tônica), e a tarefa dos alunos é focar na notação musical e tendo em mente o som da tônica, reproduzir a melodia escrita com sua voz, aplicando seus conhecimentos sobre o movimento da melodia, sobre o som dos intervalos, sobre o padrão rítmico e tamanho, etc. que já possuem. A regência é muito útil quando se canta à vista.

O canto à vista permite verificar o nível de entonação e habilidades auditivas de cada aluno, portanto, é uma das formas de trabalho necessárias na aula de solfejo.

Ditado musical.

O ditado musical é um momento de "reforço" no curso de solfejo. Para gravar um fragmento de uma peça musical que está sendo executada, deve-se ter um ouvido bem desenvolvido e um suprimento suficiente de conhecimento teórico. Um ditado musical (como um ditado regular) antes de mais nada reforça a conexão entre o audível e o visível; o ditado também contribui para o desenvolvimento da audição interior e da memória musical, bem como para o desenvolvimento prático e consolidação de conceitos teóricos e da experiência adquirida como resultado da atividade musical prática do aluno.

As metas e objetivos do ditado musical são poder analisar a passagem musical gravada, entender sua forma, a direção da melodia, saltos graduais ou intervalares, a estabilidade ou instabilidade das paradas rítmicas, ou seja, todos os elementos da música discurso que são conhecidos pelos alunos no momento, e então expressá-lo corretamente em notação musical. De muitas maneiras, os exercícios preparatórios para escrever um ditado estão próximos dos exercícios preparatórios para o canto à primeira vista, apenas o processo de escrever um ditado musical é um espelho oposto ao processo de canto à vista: no primeiro caso, a tarefa do aluno é transformar o fragmento melódico ouvido em um texto musical, e no segundo - tocar em voz alta o fragmento melódico apresentado na forma de notação musical.

Acredita-se geralmente que o ditado musical desenvolve a memória musical em geral. No entanto, o papel do ditado é principalmente desenvolver a memorização consciente, ou seja, aumentar a eficiência da memória. Análise conjunta com os alunos do texto proposto para o ditado, afinação preliminar aos movimentos melódicos do ditado proposto (movimento ao longo de um determinado intervalo, ao longo de uma tríade, canto de sons estáveis ​​e instáveis, etc.) um grupo) ajuda os alunos a aprender a escrever ditados, desenvolver a memória de trabalho e habilidades de memorização consciente e arbitrária e dar conhecimento de padrões musicais. Deficiências significativas são o hábito dos alunos de confiar no grau de tensão das cordas vocais, na memória imitativa passiva, na "taquigrafia" da melodia no processo de sua sonoridade, etc. Os exercícios que acompanham a redação do ditado devem visar, entre outras coisas, a erradicar essas deficiências.

Exercícios de piano

Do ponto de vista metodológico, é aconselhável reforçar aspectos do treinamento do solfejo como a construção de tríades e suas inversões, a seleção do acompanhamento de uma melodia, com exercícios de piano. Tanto em materiais didáticos tradicionais quanto em muitos “não-tradicionais”, tocar piano desempenha um papel central no ensino da alfabetização musical. Desde as primeiras aulas, escrevendo notas, a pauta é comparada com o teclado do piano; a construção de acordes e intervalos também é mostrada no piano.

No entanto, esta abordagem pode causar algumas dificuldades para muitos alunos. Assim, pode haver o perigo de que os alunos se acostumem a reconhecer intervalos e acordes de ouvido apenas no som do piano, enquanto construir e distinguir por intervalos de ouvido e acordes em outro instrumento será difícil ou mesmo praticamente impossível para eles (devido a alguns características do instrumento musical). O conceito de tom e semitom no piano é reforçado pela percepção visual das teclas pretas e brancas e é fácil de aprender, enquanto a capacidade de determinar de ouvido ou cantar um tom ou semitom é mais difícil. Finalmente, o curso geral de piano previsto pelo programa (para alunos que não são pianistas) começa, em regra, não antes do terceiro ano de estudos, e nas aulas de solfejo, quando há necessidade de exercícios de piano, os alunos que estudam cordas ou os instrumentos de sopro perdem para seus “colegas” - pianistas no conhecimento do teclado e fluência dos dedos. Para violinistas ou violoncelistas, ao praticar o piano, a mão direita funciona pior (já que seguram o arco com a mão direita, e os dedos da mão direita praticamente não se movem durante o jogo; quem toca os instrumentos dedilhados - guitarristas ou harpistas - a este respeito revelam-se mais vantajosas do ponto de vista metodológico e técnico. Os alunos de instrumentos de sopro também, desde as primeiras aulas de sua especialidade, são estabelecidos os princípios de dedilhado, que são diferentes do pianoforte (ao extrair um som, vários dedos estão envolvidos ao mesmo tempo, e ao extrair sons em um registro baixo, os dedos de ambas as mãos simultaneamente). Esses alunos podem sentir desconforto psicológico devido à sua própria estranheza ou até serem ridicularizados por alunos de piano mais habilidosos e experientes a esse respeito, o que muitas vezes é o caso de uma equipe de alunos mais jovens, com sua própria hierarquia, etiqueta e sistema de valores.

Assim, o professor enfrenta uma tarefa adicional de superação dessas dificuldades de natureza técnica e psicológica.

Esses tipos de dificuldades podem ser superados se os alunos receberem tarefas criativas em que todos podem mostrar igualmente suas habilidades e habilidades, independentemente de sua técnica de tocar piano - por exemplo, o uso de outros instrumentos no ensino, em que um ou outro elemento musical pode ser mostrado (metalofone, etc.). ). Você também pode usar a escuta de gravações de músicas tocadas em outros instrumentos (violino, etc.) já ouvido no piano. Esta tarefa é bastante difícil, mas pode ser útil.

Tarefas criativas.

Os métodos modernos de ensino de solfejo na fase inicial são caracterizados pela atenção à atividade criativa do aluno (uma tendência comum à pedagogia recente). Os alunos são obrigados não só a reproduzir o material do texto musical dos exercícios, mas também a criar os seus próprios textos musicais. Os tipos mais comuns de tarefas criativas são compor o final da melodia proposta, criar um acompanhamento ou uma segunda voz para a melodia, compor uma música para o texto proposto. Tais tarefas ajudam a assimilar melhor o material abordado, a aprender a usar o conhecimento adquirido não passivamente, mas ativamente. A atenção dos alunos está voltada para o texto musical - essa forma de ensinar música poderia ser chamada de text-centric, por analogia com o método de ensino de línguas estrangeiras, em que a língua é adquirida não por meio da memorização de regras e listas de palavras, mas por meio de trabalhando com texto. Muitas dessas tarefas criativas estão focadas na conexão de um texto musical com um verbal (ao compor uma melodia para um determinado texto e acompanhá-lo, recomenda-se que os alunos prestem atenção ao enredo e dramaturgia do texto, à sua ritmo, etc).

.2 Livro didático Solfeggio e seu papel na lição

Na prática mundial de ensinar solfejo, coexistem 2 escolas opostas - solmização absoluta e relativa. O primeiro toma como base o tom dos sons em uma ou outra notação e primeiro estuda o Dó maior, depois a alteração dos sons, levando a outras tonalidades. A segunda baseia-se no estudo da razão de passos em um traste em qualquer altura relativa.

A história do desenvolvimento do solfejo na Rússia está intimamente ligada às atividades dos coros e coros da igreja, onde muito tempo 2 formas de escrever notas coexistiam: banners (ganchos) e notas lineares (notação moderna). Os primeiros livros de solfejo russos aparecem no século 17: ABC de A. Mezents e Gramática de Música de N. Diletsky [ver. 29, pág. 24].

Atualmente vários sistemas e métodos de ensino de solfejo também são baseados em 2 direções - absoluta e relativa.

Em essência, todos os livros didáticos de solfejo podem ser agrupados em 2 áreas principais. Um inclui sistemas baseados no estudo de elementos individuais da linguagem musical. Outra direção é composta por sistemas que estudam as conexões dos sons (passo, modal, harmônico). De acordo com E. V. Davydova, com quem é impossível não concordar, a segunda direção é mais eficaz, pois permite desenvolver um ouvido para ouvir música, educa a capacidade de entender o conteúdo do trabalho.

Alguns autores se esforçam para o desenvolvimento abrangente do ouvido musical nos alunos, outros - para a fixação rápida de qualquer habilidade nos alunos, etc. Um dos sistemas mais comuns na virada dos séculos XIX e XX é o chamado sistema intervalar (o estudo da melodia como a soma dos intervalos). Os intervalos são memorizados de acordo com os motivos familiares da música. A base desse sistema é o estudo dos sons em dó maior, que são chamados de "sons simples", em várias combinações, sem levar em consideração sua posição modal e valor tonal. Um senso de harmonia não é criado em tal sistema; esta abordagem sofre de simplificação. Agora, essa abordagem é considerada obsoleta, embora um elemento como memorizar o som de intervalos com base em motivos de músicas populares seja amplamente usado mesmo no estágio atual da educação (por exemplo, é praticamente um modelo - aprender a soar uma quarta clara usando o exemplo dos compassos iniciais de uma marcha de "Aida" ou o Hino da Rússia). Próximo ao sistema intervalar estão os sistemas baseados no estudo dos graus da escala maior ou menor em diferentes tonalidades. Essa abordagem também simplifica um pouco a compreensão do modo e a organização da melodia. Perto deste sistema estão os chamados. sistemas manuais (o movimento da mão mostra os passos do traste). No entanto, a base aqui novamente é diatônica. Perto deste sistema está o sistema relativo húngaro criado por Z. Kodaly com base na música folclórica húngara (uma combinação de sinais de mão, entonação, etc.). Uma modificação deste sistema, feita pelo professor estoniano Kalyuste (o uso de sinais de mão e a designação silábica de passos - e, le, vi, na, zo, ra, ti(em que se adivinham nomes tradicionais distorcidos de notas)), ou melhor, seus elementos, ainda hoje são usados. A principal desvantagem desse sistema é que na mente dos alunos existe uma conexão entre o conceito de tônica exclusivamente com uma nota. antes(o que cria dificuldades ao trabalhar com outras teclas).

Professor de Leningrado 1950-60. A. Baraboshkin [ver. 4, 5, 6] desenvolveu seu próprio sistema (que se tornou clássico e tem sido usado por várias décadas) também com base no húngaro, mas fez mudanças significativas nele (rejeição de sinais manuais, recusa em trabalhar apenas em C principal, etc). Ligando estreitamente as entonações com os principais padrões modais, com o conceito de estabilidade e instabilidade dos sons, tônicas maiores e menores, frases, etc., ela começa com piadas em um som, depois passa para duas notas e, gradualmente, expande o alcance musical do material oferecido pelo aluno; o material é apresentado de forma sincrética (um mesmo cântico torna-se o material para exercícios para desenvolver várias habilidades), há uma constante repetição do que foi abordado. O manual, escrito pela própria Baraboshkina, serviu de material para a parte prática deste trabalho.

Atualmente, métodos baseados em ouvir música, em trabalhar com um texto musical, estão se tornando cada vez mais populares. Ao ouvir música, por exemplo, o complexo educacional e metodológico de T. Pervozvanskaya, S.B. Privalov (para estudantes adultos) e muitos outros (etc.). Isso facilita a tarefa de compreender muitos elementos da linguagem musical, pois alguns momentos são mais fáceis de assimilar não pela memorização de fórmulas escolásticas abstratas, mas pela interpretação do texto musical ouvido (de preferência clássico).

.3 Recursos visuais na educação infantil

A visualização desempenha um grande papel no ensino de solfejo para crianças em idade escolar primária, o que está associado às peculiaridades de sua psique (ver parágrafo 1.2.).

AV Zaporozhets escreveu que as formas de pensamento das crianças - visual-eficaz, visual-figurativo, verbal-lógico- não representam as fases etárias do seu desenvolvimento. Estes são, antes, estágios de domínio de algum conteúdo, alguns aspectos da realidade. Portanto, embora geralmente correspondam a certas faixas etárias, e embora o pensamento visual-efetivo se manifeste mais cedo do que o pensamento visual-figurativo, essas formas não estão associadas exclusivamente à idade.

A transição do pensamento visual-ativo para o visual-figurativo e o pensamento verbal, como mostrado em Estudos experimentais AV Zaporozhets, N.N. Poddyakova, L.A. Wenger, ocorre a partir de uma mudança na natureza da atividade de orientação e pesquisa, devido à substituição da orientação baseada na tentativa e erro por uma motora mais proposital, depois visual e, finalmente, mental.

Visual e eficazo pensamento, realizado pela ação real com os objetos, conectado com a atividade objetiva e voltado para sua manutenção, é primário e surge em idade precoce. Mas uma criança de seis anos pode recorrer a ela se estiver diante de uma tarefa para a qual não possui experiência e conhecimento suficientes.

Mais comumente usado por crianças figurativopensando, ao resolver um problema ele usa não objetos específicos, mas suas imagens. O próprio fato do surgimento pensamento visual-figurativoé muito importante, pois neste caso o pensamento é separado das ações práticas e da situação imediata e atua como um processo independente. No curso do pensamento visual-figurativo, a diversidade de aspectos do sujeito é reproduzida de forma mais completa, que até agora aparecem não em conexões lógicas, mas reais. Outra característica importante do pensamento figurativo é a capacidade de exibir de forma sensual o movimento, a interação de vários objetos ao mesmo tempo. Contente figurativoo pensamento de um aluno mais jovem não se limita a imagens específicas, mas gradualmente se move para um nível mais alto de pensamento visual-esquemático (ver). Com sua ajuda, não são mais as propriedades individuais dos objetos que são refletidas, mas as conexões mais importantes na relação entre os objetos e suas propriedades.

Como mencionado acima, o solfejo está em muitos aspectos próximo das ciências exatas e contém muitos conceitos abstratos (modo, altura, duração, ritmo, andamento, intervalo, etc.). Para melhor assimilação pelos alunos desse material de difícil percepção, é necessário apresentá-lo de forma visual, mostrar o abstrato através do concreto.

Aplicação muito ampla e específica em Educação musical obteve métodos visuais. Funções de visualização - "aumentar o interesse pelos assuntos acadêmicos, tornar seu conteúdo mais inteligível, facilitar a assimilação de conhecimentos e métodos de atividade" . Ouvir música é um tipo de visualização; se os objetos de estudo não estão disponíveis para observação direta, os alunos obtêm uma ideia sobre eles indiretamente com a ajuda de ilustrações, layouts, diagramas, tabelas, mapas. A visualização na escola de música pode ser usada no ensino de todas as disciplinas. Assim, no curso da especialidade, a visualização se manifesta nas formas de exibição (por exemplo, demonstração da estrutura de um instrumento, dedilhado, extração de som etc.) ensinar o aluno a agir com mais independência).

As ilustrações figurativas são cada vez mais utilizadas na educação musical primária. Em alguns casos, as ilustrações ajudam a sentir o clima da música ou a apresentar seu conteúdo de forma mais figurativa, em outros - para compreender algumas características de gênero das obras, etc. Por fim, ilustrações bem escolhidas - uma reprodução, uma fotografia, um slide - podem ampliar a compreensão das crianças sobre a relação da música com ambiente de vida: dar uma ideia sobre a época em que a música foi criada, sobre o tempo e as condições de sua execução, sobre alguns fenômenos e eventos da vida musical moderna. Como auxílio visual em assuntos teórico-musicais, quadro-negro, em que o professor desenha vários esquemas (o esquema do círculo de quintas de chaves, o esquema para construir uma obra musical, etc.). Tais esquemas contêm informações de forma concentrada, "dobrada" e às vezes possibilitam a compreensão de conceitos bastante complexos.

Entre os complexos educacionais e metodológicos modernos, pode-se distinguir todo um conjunto de manuais (, etc.), que são precisamente auxílios visuais. Rico material ilustrativo (de natureza iconográfica) também é apresentado no manual de T. Pervozvanskaya, ou L. Abelyan; isso é especialmente perceptível no manual de T. Pervozvanskaya, em que os termos musicais apresentados no texto são acompanhados por uma imagem representando uma pessoa ou animal a cada menção. Assim, os passos do modo são retratados na forma de um rei, uma rainha e seus cortesãos - embora, talvez, um herói chamado Medianta (o terceiro passo do modo), devido à variabilidade de seu personagem, dependendo do modo, tinha que ser feito uma rainha, e não um rei, e um som estável deveria ter sido apresentado à tônica apenas na forma de um rei; intervalos - na forma de figuras masculinas e femininas em roupas renascentistas, cuja aparência indica muito bem a natureza do som do intervalo; neste caso, as consonâncias são apresentadas na forma personagens femininas(a terceira é uma garota bem rústica, a quinta é uma garota com o rosto de uma Madonna, as sextas são mulheres em trajes teatrais das heroínas de uma tragédia clássica), e as dissonâncias são masculinas (a quarta é um bravo jovem cavaleiro , as sétimas maiores e menores são dois cavaleiros esguios ridículos, semelhantes ao personagem G Vitsina do filme "Twelfth Night", tritão - um bobo da corte travesso, etc.); cluster - na forma de um gato malvado, etc.

O método tradicional de ensinar solfejo nem sempre reconhece o uso recursos visuais, e isso às vezes é justificado. Assim, apresentado no manual por L. Abelyan (e tendo bastante longa historia) a representação de durações na forma de pedaços de uma maçã cortada (inteiro - metades - quartos - oitavos) é unanimemente reconhecida como malsucedida, pois interfere no ensino da criança a pulsar em quartos ou oitavos; ainda os principais utilizados na gravação de música, principalmente em letras musicais para Educação primária, as durações são quartos, e a pulsação geralmente ocorre em quartos (quarto \u003d dois oitavos, metade \u003d dois quartos, todo \u003d quatro quartos), com menos frequência - em oitavos (no entanto, tamanhos com oitavos - 6/8, 3/ 8 - constar no material didático não antes do terceiro ano, embora nos trabalhos da especialidade possam se deparar mais cedo). Com base na figura acima, a criança pode pensar que é sempre necessário pulsar em números inteiros (já que eles são a base e os outros são derivados deles), o que é quase impossível.

2.4 Formas lúdicas de educação, seu papel no trabalho com crianças em idade escolar primária

Na pedagogia moderna, há uma rejeição cada vez mais decisiva do sistema tradicional de aula-aula de organização do processo educacional, otimização do processo educacional (especialmente para alunos mais jovens) por referência a novos métodos, incluindo os jogos.

Os métodos de ensino de jogos visam ensinar os alunos a estarem cientes dos motivos de seu ensino, seu comportamento no jogo e na vida, ou seja, formar metas e programas de sua própria atividade independente e prever seus resultados imediatos. A teoria psicológica da atividade distingue três tipos principais atividade humana- trabalho, jogo e educacional. Todas as espécies estão intimamente relacionadas. A análise da literatura psicológica e pedagógica sobre a teoria da emergência do jogo como um todo permite apresentar o alcance de suas finalidades para o desenvolvimento e a autorrealização das crianças. O jogo é objetivamente uma escola primária espontânea, cujo caos aparente proporciona à criança a oportunidade de se familiarizar com as tradições do comportamento das pessoas ao seu redor. As crianças repetem nos jogos o que tratam com total atenção, o que está disponível para elas observarem e o que está disponível para sua compreensão. É por isso que o jogo, segundo muitos cientistas, é uma espécie de desenvolvimento, atividades sociais, forma de desenvolvimento experiência social, uma das habilidades humanas complexas. D.B. Elkonin acredita que o jogo é de natureza social e saturação direta e é projetado para refletir o mundo dos adultos. Chamando o jogo de “a aritmética das relações sociais”, Elkonin interpreta o jogo como uma atividade que ocorre em determinado estágio, como uma das principais formas de desenvolvimento. funções mentais e formas de conhecimento da criança sobre o mundo dos adultos. O jogo é o regulador de tudo posições de vida criança. A escola do brincar é tal que nela a criança é ao mesmo tempo aluno e professor. Surgindo em sistema soviético educação, a teoria da educação nutritiva intensificou o uso de jogos na didática sistemas pré-escolares, mas praticamente não trouxe o jogo para estudantes, adolescentes e jovens. No entanto, na prática social dos últimos anos na ciência, o conceito de jogo é compreendido de uma nova forma, o jogo se estende a muitas áreas da vida, o jogo é aceito como uma categoria científica geral, séria. Talvez por isso os jogos estejam começando a entrar na didática de forma mais ativa. A partir da divulgação do conceito do jogo por professores, psicólogos de várias escolas científicas, pode-se distinguir uma série de disposições gerais:

O jogo favorece visão independente atividades de desenvolvimento de crianças de diferentes idades.

A brincadeira das crianças é a forma mais livre de sua atividade, na qual elas realizam, estudam o mundo, abre um amplo campo para a criatividade pessoal, atividade de autoconhecimento, autoexpressão.

O jogo é a primeira etapa da atividade de uma criança pré-escolar, a escola original de seu comportamento, a atividade normativa e igualitária de crianças em idade escolar, adolescentes, jovens, que mudam seus objetivos à medida que os alunos crescem.

O jogo é a prática do desenvolvimento. As crianças brincam porque se desenvolvem e se desenvolvem porque brincam.

O jogo é a liberdade de auto-revelação, autodesenvolvimento baseado no subconsciente, na mente e na criatividade.

O brincar é a principal área de comunicação das crianças; resolve os problemas das relações interpessoais, ganha experiência nas relações entre as pessoas.

Muitos pesquisadores escrevem que os padrões de formação ações mentais sobre o material da educação escolar encontra-se nas atividades lúdicas das crianças. Nele, de formas peculiares, a formação processos mentais: processos sensoriais, abstrações e generalizações de memorização arbitrária, etc.

O jogo não é condicionado por habilidades especiais de aprendizagem (atenção, disciplina, capacidade de ouvir); jogo - mais forma ativa trabalhar com os alunos. Ele permite que os jogadores se sintam como os sujeitos do processo. O jogo conecta todos os canais de percepção da informação (tanto a lógica quanto as emoções e ações), e não depende da mera memória e reprodução.Finalmente, o jogo é uma forma mais confiável de aprender conhecimento. .

O jogo motiva o aluno de forma muito eficaz, pois visa não o resultado, mas o processo. Mesmo um aluno passivo se conecta rapidamente ao jogo. Todo mundo gosta de jogar, mesmo aqueles que não gostam de aprender. O jogo também ativa atividades cognitivas. As próprias regras do jogo determinam o quadro disciplinar. Jogadores e equipes os observam enquanto jogam. Ao construir um jogo, o professor não precisa se preocupar em popularizar o conteúdo do material, pois o jogo é significativo na medida em que todos podem compreendê-lo. Os jogos em sala de aula permitem que alguns aprendam o material no nível de ações substantivas, outros no nível do conhecimento e outros no nível das conclusões lógicas. A avaliação dos conhecimentos e ações do aluno na aula é um elemento obrigatório, mas no jogo é desejável. Mas a forma de avaliação no jogo é preferível ao jogo.

Vale ressaltar que nem sempre a forma do jogo se encaixa no espaço da aula. Em primeiro lugar, o algoritmo do processo do jogo não coincide com o algoritmo da lição. A lição é baseada em 4 etapas: atualização do conhecimento adquirido (pesquisa sobre o material anterior), transferência do conhecimento (explicação do novo material), consolidação (treinamento e implementação trabalho de casa) e avaliação. O jogo desenvolve-se de uma forma diferente: a organização do espaço de jogo (explicando as regras, organizando as equipas), ações do jogo(no decorrer do jogo, o conhecimento necessário é atualizado, e as habilidades necessárias são treinadas e a cognição ativa), somando os resultados (organizando a situação de sucesso) e analisando o jogo (conclusões teóricas).

Em segundo lugar, o próprio mecanismo de obtenção de conhecimento é diferente. Na sala de aula, os alunos recebem conhecimento teórico para transformá-lo em sua própria experiência, e no jogo eles ganham experiência para dela derivar conhecimento teórico.

Em terceiro lugar, o período de tempo da lição corresponde claramente às configurações da psique: 5-10 minutos para a organização da atenção sustentada durante a pesquisa, 15-20 minutos de atenção sustentada para explicar o novo e 10-15 minutos de atenção residual para treinamento; e o quadro do jogo corresponde à sua lógica interna e ao tempo de fadiga fisiológica. Em cada jogo, a intensidade dos processos fisiológicos e mentais é diferente e, portanto, o tempo de sua implementação é diferente.

A importância de moldar a emancipação cognitiva dos escolares surge em conexão com a seguinte situação bastante típica. Muitas vezes acontece que as crianças que são bastante perspicazes e até experientes no ambiente extracurricular usual (nos jogos, na comunicação umas com as outras), de repente se tornam lentas em um ambiente educacional e cognitivo (na sala de aula, no exercícios práticos enquanto faz o dever de casa). Com cuidado diagnóstico psicológico tais crianças, via de regra, não revelam outros defeitos na estrutura dos processos cognitivos, indicando lacunas significativas em seu desenvolvimento, no entanto, são identificadas dificuldades emocionais e pessoais-comunicativas que impedem a criança de se envolver plenamente nas atividades educativas e cognitivas . Em muitos casos, verifica-se também que lacunas individuais, às vezes bastante significativas, no desenvolvimento dos processos cognitivos propriamente ditos, são combinadas com dificuldades pronunciadas do plano indicado: bloqueios emocionais e pessoais-comunicativos parecem estar sobre os processos cognitivos. Eles os impedem de se manifestar e se desenvolver não apenas na sala de aula, mas também na sala de aula. treino de jogo processos cognitivos: essas crianças preferem permanecer em silêncio, comportam-se de forma bastante passiva e muitas vezes se recusam a realizar tarefas de jogos. Nesse caso, sua escravização cognitiva (ou seja, restrição no funcionamento de seus processos cognitivos com a relativa segurança da estrutura operacional) atua como o principal obstáculo. Em vez disso, é necessário formar a qualidade oposta – a emancipação cognitiva.

O termo "emancipação cognitiva" refere-se à possibilidade de funcionamento livre e ativo dos processos cognitivos da criança utilizando o máximo de suas potencialidades. Isso requer, em primeiro lugar, a eliminação das barreiras emocionais e pessoais-comunicativas da criança associadas à implementação de processos cognitivos e, em segundo lugar, a aquisição de uma experiência plena e emocionalmente segura do funcionamento dos processos cognitivos usando o máximo de habilidades: quando a criança pode expressar livremente várias hipóteses, procurar livremente formas de resolver determinados problemas cognitivos e, por isso, receber apoio emocional positivo, comunicar-se com os pares e mostrar-se como pessoa.

As aulas voltadas para a formação da emancipação cognitiva são melhor feitas de forma lúdica - usando material simples, cotidiano e acessível, no qual você pode ensinar as crianças a isolar um problema, analisar a maneira de resolver um problema, buscar abordagens diferentes ao desempenho de tarefas, estar ciente das razões de possíveis falhas, comparar sua decisão com o trabalho de seus pares, fundamentar sua decisão. Em seguida, as habilidades adquiridas de frouxidão cognitiva são transferidas pela criança para um material educacional mais complexo.

2.5 Sincretismo como traço dominante métodos modernos treinamento de solfejo

Os métodos modernos de ensino de várias disciplinas (tanto no que diz respeito ao ensino geral como às escolas de música) caracterizam-se por uma abordagem integrada da aprendizagem, ou sincretismo. O sincretismo deve ser entendido como o desejo de praticar e desenvolver várias habilidades em cada aula, e não apenas uma, bem como combinar vários tipos de atividades em sala de aula.

Ao ensinar solfejo, uma combinação única de várias seções deste curso, o uso de formas combinadas de trabalho, por exemplo, o desenvolvimento da percepção musical (análise auditiva) e habilidades de entonação vocal, é eficaz; determinando de ouvido os passos das escalas de ladotonalidades, cantos, intervalos, acordes e consonâncias de suas cadeias, e depois repetindo-os em voz com o nome dos sons, tocando em um instrumento musical na tonalidade original e em transposição; educação da percepção musical e do ditado; um registro do que foi ouvido; uso de material percebido para composição, etc.

Todas as seções principais do solfejo devem estar envolvidas em cada lição: análise auditiva, vários exercícios para fins de treinamento (entoação, rítmica, etc.), várias formas de trabalho de canto e criatividade (performance e escrita), ditado, trabalho para dominar o básico disposições teóricas.

Se o professor omitir pelo menos uma das seções principais da lição, haverá uma estagnação no desenvolvimento de habilidades ou habilidades musicais. Deve-se levar em conta que as aulas de solfejo de acordo com o currículo são realizadas na maioria dos casos uma vez por semana. Se uma ou outra seção do solfejo cair de várias lições seguidas, pode haver o perigo de perder as habilidades adquiridas.

O uso de métodos de ensino eficazes como formas combinadas de trabalho, transposição, sequenciamento, execução de cor, etc. intensifica as aulas, contribui para o rápido desenvolvimento dos alunos. As técnicas de ensino, antes de começarem a trabalhar no desenvolvimento de competências e habilidades, também precisam ser ensinadas de forma sistemática. Por exemplo, o método de pacing é útil para desenvolver o metro-ritmo e o tempo apenas a partir do momento em que se transforma em uma ação reflexa livre como resultado de um treinamento metodicamente sistematizado.

intensificação lição moderna solfeggio contribui para o uso generalizado de instrumentos musicais (piano, instrumentos musicais por especialidade, vários grupos de orquestra, conjunto e percussão independentes e acompanhantes), equipamento musical(metrônomo, diapasão), auxiliares de ensino técnico (placas didáticas de luz, som e combinados, gravadores e tocadores - e agora também CD players, retroprojetores, filmoscópios, epidiascópios, etc.), auxílios visuais, apostilas, nas séries elementares - também jogos.

Mais maior valor no estágio atual, adquire a capacidade de um professor para realizar conexões interdisciplinares, especialmente com uma especialidade. Solfeggio cria os pré-requisitos necessários para executar e compor a criatividade, e isso requer o desenvolvimento do pensamento musical, musicalidade e atividade criativa, todos os aspectos da audição musical, memória, representações auditivas internas, bem como o desenvolvimento de toda a gama de habilidades necessárias para atividade musical e o aprofundamento do conhecimento teórico. Tudo isso deve ser estabelecido na fase inicial do treinamento.

3. As especificidades do ensino do solfejo nas séries iniciais da escola de música

Este capítulo é dedicado a uma análise comparativa de uma série de aspectos do ensino do solfejo na fase inicial com base no livro didático "Solfeggio" de A. Baraboshkina para as séries 1 e 2 da escola de música (, ) e o livro didático "Nós tocamos, compor e cantar" para as séries 1 e 2 da escola de música Zh. Metallidi e A. Pertsovskaya (, ).

Ambos os manuais foram criados por professores de Leningrado-Petersburgo e ambos são usados ​​ativamente no processo de aprendizagem.

O manual de A. Baraboshkina, cuja primeira edição foi publicada na década de 1960, que já se tornou um clássico (o ensino baseado em sua base ainda está acontecendo em várias escolas de música infantil), é caracterizado por uma abordagem tradicional de ensino desta assunto, uma quantidade relativamente pequena de material teórico em si e ao mesmo tempo apresentação e estruturação muito competentes e precisas.

O manual de Zh. Metallidi e A. Pertsovskaya, cuja primeira edição apareceu na virada dos anos 1980-90, é projetado para um curso mais intensivo no estudo do solfejo e, além disso, aparentemente, para crianças com algum musical pré-escolar Treinamento. Além disso, seus compiladores são menos professores do que compositores, o que deixou uma marca na apresentação do material didático e nas especificidades da formulação de tarefas.

.1 Introdução aos elementos básicos da linguagem musical

Duração

No livro de Baraboshkina, o conhecimento das durações começa desde a primeira lição. Estas são as durações mais fáceis de entender e perceber - quartos e oitavos. As ilustrações que descrevem essas durações são fornecidas diretamente no texto. A percepção das durações pelos alunos passa por exercícios especiais - a recitação de rimas (por exemplo, "Lambs-Hard-Horns") com o bater de palmas de ritmo. Os alunos são ensinados a compreender que o ritmo é constituído por sequências de sons (ou, neste caso, sílabas) de diferentes durações - uns mais curtos, outros mais longos. Acima das sílabas mais curtas no texto estão as oitavas, acima das mais longas - quartos. Esse movimento metódico é muito competente, pois ajuda os alunos a aprender conceitos desconhecidos por meio de algo familiar (durações musicais através do som de sílabas em um poema, que, talvez, a criança já conheça nos livros). No entanto, os alunos não se familiarizam imediatamente com o agrupamento de oitavos (apenas para o parágrafo 12). Meias notas (e notas pontilhadas) são introduzidas ainda mais tarde, enquanto as semínimas pontilhadas e notas inteiras são introduzidas apenas no programa da segunda série. O estudo das durações está intimamente ligado ao estudo do ritmo e dos metros.

No livro Metallidi na primeira série, quarto, oitavo e metade são estudados em uma aula; logo depois, são introduzidas semicolcheias (sobre as quais se dá a ênfase principal no programa do 2º ano) - até agora apenas como um exercício para tocar piano, porque a percepção e execução dessas durações exige certas habilidades técnicas e causa dificuldades ( inclusive nas classes profissionais). Na segunda aula, também são introduzidas durações com pontos e notas inteiras. O estudo das durações também vai do familiar ao não familiar (a percepção das durações pela melodia de músicas familiares à criança), das palmas ou batidas no ritmo (que será discutido no próximo parágrafo).

As pausas no livro de Baraboshkina são introduzidas quase em paralelo com as durações; no livro Metallidi - já quando as durações para as quais essas pausas são iguais em duração são aprendidas. Ou seja, no livro didático de Baraboshkina, primeiro há um conhecimento com colcheias e semínimas, e só então (quando as meias notas já foram passadas) - com meia; todo o resto é introduzido na segunda classe em paralelo com a nota inteira. No livro Metallidi, uma meia pausa é introduzida junto com um quarto e um oitavo (já que a meia duração é passada junto com um quarto e um oitavo); inteiro e décimo sexto - também não antes da segunda classe. No livro didático de Baraboshkina, o conhecimento das pausas percorre o texto - musical e poético (a música "Chatterboxes", imitando um diálogo, onde uma pausa marca uma mudança de comentários). No livro de Metallidi, as pausas são estudadas em paralelo com a introdução, e supõe-se que no momento em que as pausas são estudadas, o aluno já possui habilidades de regência (no livro de Baraboshkina, os exercícios de regência são introduzidos posteriormente); a assimilação das pausas também ocorre através do material musical (mas já isolada do texto poético que o acompanha).

Ritmo e compasso

O tema das durações está intimamente relacionado ao tema do padrão rítmico e ao tema do metro.

Em Baraboshkina, o padrão rítmico é introduzido a partir do 2º parágrafo (a quarta lição consecutiva). Um exemplo de mudança no padrão rítmico é dado em cânticos que consistem nos mesmos sons, mas com um padrão rítmico diferente. Ao mesmo tempo, nos exemplos, o tamanho não é indicado por um longo tempo e a linha de barra não é colocada.

No livro didático do Metallidi, a linha do compasso está presente desde as primeiras aulas, pois o manual é destinado a crianças mais preparadas, porém, as “durações nos fios” são preservadas nos exercícios por muito tempo - um padrão rítmico escrito separadamente sob o pessoal.

Em ambos os benefícios, de acordo com as exigências do programa, são introduzidos apenas três tamanhos (e todos os 3 estão na primeira série): 2/4, 3/4 e 4/4.

O conceito de ritmo é introduzido através exercício físico: os alunos são primeiro convidados a bater palmas ao ritmo da melodia que está a ser tocada ou a mostrar tempos fortes e fracos com um movimento da mão (conceitos também introduzidos muito cedo).

Notas

O livro de Baraboshkina destina-se a crianças que não conhecem música; livro Metallidi - para quem já conhece as notas. Portanto, no livro Metallidi, não há exercícios destinados a ensinar como escrever notas, embora sejam dadas tarefas para copiar um ou outro exemplo musical em um caderno (o que provavelmente está relacionado não ao desenvolvimento de habilidades de escrita, mas à memória Treinamento).

Aprender a ler e escrever notas no livro de Baraboshkina é um dos aspectos mais importantes do ensino da alfabetização musical. Exercícios de reescrita de notas acompanham cada lição; digna de nota é a observação “escrever notas lindamente, como em um livro” - que está ligada não apenas ao desejo de ensinar um aluno a escrever notas corretamente, mas também ao culto da caligrafia que prevalecia na década de 1960 no ensino fundamental (agora irrelevante devido à informatização universal; possivelmente devido à disseminação de editores musicais entre músicos - usuários computadores pessoais logo se tornará irrelevante e a chamada para "escrever notas lindamente").

Aprender a ler notas de acordo com o manual de Baraboshkina começa gradualmente, o material é dado em pequenas doses (assumindo que em crianças de 6 a 7 anos que ainda não sabem ler ou escrever, dominar a notação musical causará dificuldades correspondentes associadas ao subdesenvolvimento da motricidade fina habilidades da mão etc.).

A partir do segundo parágrafo do livro didático para a primeira série, uma pauta e uma clave de sol são introduzidas (para ensinar as crianças a representar esse símbolo bastante complexo, são introduzidos exercícios separados que se assemelham ao trabalho no caderno).

As primeiras notas que são passadas - sale Fprimeira oitava . Isso se deve não apenas ao fato de que os nomes dessas notas estão contidos na palavra solfejoe, portanto, são os mais fáceis de lembrar, mas também com o fato de que ambas as notas estão no registro médio e são fáceis de cantar tanto para agudos quanto para contraltos. A apresentação das notas também está ligada à altura das vozes das crianças: cada nota aprendida deve não apenas saber escrever, mas também ler (ou seja, cantar corretamente). Além disso, a familiaridade com a nota saldiretamente relacionado à familiaridade com a clave de sol (tecla sol): ambas são escritas na mesma régua. No exemplo das notas sale Fo aluno aprende que as notas podem ser escritas tanto nas réguas como entre elas.

Imediatamente após as notas sale F(ou praticamente junto com elas) notas são introduzidas mi, ree la. Esse número de notas é suficiente para aprender simples cantos-melodias e, além disso, na escrita, essas habilidades são trabalhadas e consolidadas, como na escrita de notas. sale F- por exemplo, o princípio "na linha ou nas entrelinhas". Para essas notas, as hastes ainda são direcionadas para cima, sua grafia é mais ou menos uniforme. Familiarizando-se com este pequeno número de notas, os alunos podem subconscientemente fazer uma observação útil que é importante para se familiarizar com a alfabetização musical: o tom de uma nota está relacionado à sua posição na pauta (quanto mais alta a nota, mais alta ela soa ).

Na quarta parte do parágrafo 2 do livro didático para a primeira série, são introduzidas notas mais difíceis de perceber. sie antesprimeira oitava. A dificuldade em escrevê-los e lembrá-los é que sia calma já está olhando para baixo, não para cima, mas antesescrito em uma régua adicional sob a pauta.

A clave de fá no manual de Baraboshkina já é introduzida quando os alunos têm habilidades suficientes na leitura de música na clave de sol e quando os tópicos de sons estáveis ​​e acompanhamento começam a ser considerados no programa. Os alunos são imediatamente convidados a compreender que na clave de fá, em regra, se escrevem notas de acompanhamento, notas para a mão esquerda.

Os conceitos de maior e menor são introduzidos em ambos os manuais na primeira série e bem cedo. O primeiro contato com esses modos em ambos os casos está associado à natureza da música (mais enérgica - maior, mais terna e triste - menor). Além disso, o manual de Baraboshkina contém informações suficientes exercícios úteis- exemplos musicais emparelhados, consistindo em quase os mesmos sons, mas diferindo na altura de uma das notas (terceiro grau) por meio tom. Isso ilustra a principal diferença entre menor e maior.

Em ambos os manuais, o conceito de menor harmônico é introduzido no segundo grau (porque somente no segundo grau os alunos dominam mais ou menos firmemente os conceitos de escala, modo, sons estáveis ​​e instáveis; já que o instável sétimo passo desempenha um importante papel no menor harmônico, é realmente mais conveniente passá-lo para aqueles que já conhecem os sons introdutórios e são bem versados ​​em passos). Mas no manual do Metallidi, o menor harmônico não é um tópico separado: todas as tonalidades menores que passam na segunda classe são dadas em três tipos ao mesmo tempo (menor natural, harmônico e melódico). Talvez isso também se deva às especificidades do programa na especialidade: como regra, ao estudar escalas na especialidade, o aluno é obrigado a tocar exatamente três tipos de escalas menores ao mesmo tempo.

Em conexão com o modo, surge o problema de sons estáveis ​​e instáveis. Se no manual de Baraboshkina o próprio conceito de “gama”, “passos”, “sons estáveis ​​e instáveis” é introduzido apenas no final da primeira série, e os conceitos de sons introdutórios aparecem apenas na segunda série, no livro Metallidi tudo isso também é dado de forma mais intensa. Tanto Baraboshkina quanto Metallidi introduzem o conceito de tônica bem cedo.

No manual Metallidi, um grande papel é dado ao trabalho com sons estáveis, em particular, seu canto (que prepara o aluno para compreender a relação entre sons estáveis ​​e instáveis, atração de um pelo outro, resolução etc.).

Chaves

O conceito de tonalidade no livro didático de Baraboshkina é introduzido na primeira série após os parágrafos sobre modo, tônica e acidentes. Através do conceito de modo, introduz-se também o conceito de tonalidade: “Todos os sons que convivem com a tônica formam uma tonalidade”. Assim, o foco está principalmente nas associações auditivas dos alunos.

A primeira tonalidade introduzida no livro de Baraboshkina é Sol maior (no livro de Metallidi - Dó maior, ou seja, tonalidade sem sinais). No livro didático do Metallidi, as chaves são apresentadas da seguinte forma: na primeira classe - C maior, D maior, G maior e Fá maior, na segunda - menor paralela ao anterior (primeiro sem sinais, depois com um, depois com dois , e primeiro com sustenidos, depois com bemóis). Na segunda aula, em ambos os manuais (tanto Baraboshkina quanto Metallidi), é introduzido o conceito de teclas paralelas, mas se a de Baraboshkina é assunto de um parágrafo, as chaves do Metallidi analisadas na segunda classe são dadas em pares (G maior - E menor, F maior - D menor, B - bemol maior - G menor).

Com o estudo de cada tonalidade no manual do Metallidi, associa-se a designação de passos, tríades, sons introdutórios e cantos de sons estáveis. O material musical que representa cada tonalidade é construído no desenvolvimento incidental do material coberto (o que também é típico do manual de Baraboshkina).

Ambos os livros envolvem tarefas para a identificação da tonalidade por sinais tônicos e chaves.

Tríade

No livro didático de Baraboshkina para a primeira série, a preparação para o estudo da tríade começa no parágrafo sobre o conceito de tonalidade (uma tarefa para afinar o ouvido, onde são usadas notas organizadas por tríades). Ao final dos cantos de exemplo, são dadas notas da tríade tônica da chave em que este ou aquele exemplo está escrito, e o aluno é recomendado a cantá-las e memorizá-las.

O conceito de acorde acaba sendo conectado com a tríade no livro de Baraboshkina (embora um acorde não seja necessariamente uma tríade); o acorde é demonstrado no acompanhamento dos exemplos musicais dados no parágrafo. O conceito de “sons sustentáveis” acaba por estar relacionado com a tríade no livro de Baraboshkina.

Nem o livro de Baraboshkina nem o livro de Metallidi dão exemplos de tríades aumentadas e diminuídas.

As inversões da tríade são estudadas na terceira série, porque. é na terceira série que os alunos se familiarizam com a sexta (o intervalo que forma os sons extremos ao inverter as tríades). Da mesma forma, não antes da terceira série, os alunos se familiarizam com as tríades de outras etapas. Nas escolas com formação de cinco anos (para adultos), tríades subdominantes e dominantes, tríades de outros níveis de escala, inversões de tríades e a ligação entre as inversões de tríades de vários níveis são dadas imediatamente na primeira e segunda séries, e às vezes os alunos são ainda introduzidos os conceitos de “frases plagais”, “giros autênticos”, “tríade em posição terçã”, “tríade em quinta posição”, “tríade em posição fundamental”, geralmente estudados no ensino médio no curso de harmonia e música teoria, ou mesmo além do programa da escola de música infantil. Isso se explica pelo fato de ser mais fácil para os alunos adultos do que para as crianças estudar teoria devido ao maior treinamento de seu intelecto.

Ao mesmo tempo, no manual do Metallidi, já no livro didático do 1º ano na terceira tonalidade que os alunos devem percorrer (sol maior), é dada a tarefa de selecionar um acompanhamento para a melodia proposta (exercício 114) do acordes dados (constituindo a sequência T 5/3 - S 6/4-D 6). Ao final deste exercício, os alunos já estão familiarizados com sons estáveis ​​(passos I, IV, V do modo), mas nada é dito sobre a conexão desses acordes com sons estáveis. Tarefas semelhantes (para selecionar um acompanhamento para a melodia dos acordes da sequência acima) também são dadas com a passagem de teclas (Fá maior, Ré maior etc.) pelos alunos (tarefas 152, 157, 179). Assim, os alunos treinam a audição harmônica.

Intervalos

Tanto no livro-texto Metallidi quanto no livro-texto de Baraboshkina, o estudo dos intervalos de acordo com o programa cai no segundo ano de estudo, mas a preparação para o estudo dos intervalos começa já na primeira série.

No manual de Baraboshkina para a primeira série, a preparação para o canto e a percepção dos intervalos começa no parágrafo 10 (“Um salto para duas notas”). Até aqui, o material musical apresentado nos parágrafos foi construído sobre o movimento ao longo da escala (ascendente e descendente) - o próprio conceito de "gama", porém, é introduzido neste manual no final da primeira aula. No entanto, o canto, que contém o movimento ao longo da terceira, já está contido no parágrafo 8, onde aparece uma melodia, construída sobre três sons vizinhos (a melodia em si é construída de tal forma que contém todo o material coberto por aquele tempo). - uma mudança no padrão rítmico, pausas - e um novo movimento melódico é adicionado a isso: um salto de uma terça; ao mesmo tempo, o conceito de "terceira" ainda não foi introduzido). O material é a música folclórica “Family”, que já se tornou um clássico, que, além disso, aparece em diversos manuais – inclusive no manual do Metallidi.

Em ambos os livros didáticos, os intervalos estão associados a sons estáveis ​​e instáveis ​​do modo. A explicação de dois tipos de terças através das tríades tônicas da tônica maior e menor de mesmo nome já se tornou um clássico, as quintas - pela distância entre os sons extremos da tríade ou pela distância da tônica à dominante. O quarto intervalo geralmente é introduzido não antes que os alunos aprendam o conceito de subdominante ou o quarto grau do modo. Os intervalos de sexta e sétima são estudados nas séries mais antigas devido à ligação do primeiro intervalo com a inversão da tríade (acorde de sexta e acorde quartzo-sexto), e o segundo - com o conceito de acorde de sétima (que é difícil de perceber e memorizar nos anos iniciais, porque é composto por quatro sons, enquanto que nos anos iniciais, os alunos ainda são capazes de distinguir de ouvido apenas acordes de três sons) e suas invocações (cuja assimilação requer uma conhecimento de intervalos de um segundo a um sexto). O conceito de oitava em alunos do ensino fundamental, via de regra, está associado não a um intervalo, mas a um registro (primeira oitava, pequena etc.); mas se, no estudo das tríades, for relatada uma tríade estendida, deve-se falar de uma oitava como um intervalo.

Não, intervalos decimais, etc. são estudados no ensino médio (embora, por exemplo, as crianças que estão aprendendo a tocar clarinete recebam o conceito de intervalo duodécimo no decorrer de suas aulas de especialidade devido às especificidades da troca de registros neste instrumento).

No manual de Metallidi para a segunda série, o conhecimento dos intervalos é muito intenso. Os autores do livro podem acreditar que, se no segundo ano os alunos já têm experiência em tocar música em duas vozes (tanto no curso de solfejo quanto no curso de coro), já estão suficientemente preparados para a percepção de intervalos. Embora as diretrizes do livro didático (p. 77 em diante) digam que é aconselhável primeiro explicar o significado da palavra "intervalo" usando exemplos da vida cotidiana; os intervalos são apresentados pelos autores do manual como "tijolos" a partir dos quais são construídas melodias e acordes. Os conceitos de intervalos "melódicos" e "harmônicos" são introduzidos imediatamente - com base em exemplos musicais. Em conexão com intervalos harmônicos (quando dois sons soam simultaneamente), os conceitos de "dissonância" e "consonância" são introduzidos usando o exemplo de duas peças, uma das quais - uma canção lírica a duas vozes georgiana - é construída em consonâncias (sextos e terças), e a segunda é um piano grotesco curto a peça do compositor moderno "Bulldog Walks on the Pavement" - sobre dissonâncias (segundos e trítonos). Os alunos são imediatamente obrigados a desenvolver habilidades para construir intervalos de qualquer som para cima e para baixo.

Os alunos são mostrados intervalos de prima a oitavas. Cada um dos intervalos é ilustrado com material musical. A ordem de estudar os intervalos é a seguinte. Os primeiros intervalos que as crianças conhecem são a prima e a oitava (embora a oitava seja bastante difícil de cantar, é facilmente reconhecida de ouvido). Em seguida, os alunos se familiarizam com o segundo e o quinto - o segundo é fácil de lembrar devido ao seu som específico e o quinto é um dos intervalos nos quais a tríade é construída. Terças e quartas são passadas após dominar a quinta, e ambos os intervalos (terceira e quarta) são explicados através da estrutura da tríade (terceira - até o início da tríade, quarta - até a quinta e primeira etapas da tríade estendida). No exemplo de um terceiro, o aluno se familiariza com o conceito de intervalo grande e pequeno. O manual Metallidi, assim como o manual Baraboshkina, pressupõe que o aluno já imprimiu esses intervalos em sua memória musical graças ao material abordado e, possivelmente, às aulas de sua especialidade.

As ilustrações musicais para cada intervalo são selecionadas a fim de familiarizar os alunos não apenas com o som do intervalo em si, mas também com suas características estilísticas e possibilidades expressivas(que humor da melodia dá o caráter do som deste ou daquele intervalo em uma posição harmônica ou melódica).

O manual de Baraboshkina para a segunda série não introduz os conceitos de "intervalos harmônicos" e "intervalos melódicos", e em si o estudo da teoria associada aos intervalos recebe um lugar bastante modesto. No entanto, o material musical do livro didático contém muitos exercícios que preparam gradativamente o aluno para a percepção e a entonação de determinados intervalos. No livro didático Baraboshkina na segunda série, deve funcionar apenas com intervalos de tríade (quinto e terceiro) e um quarto.

3.2 Exercícios para desenvolver as habilidades musicais básicas dos alunos

Aprendendo a ler de uma folha. Transposição

Exercícios preparatórios para leitura à primeira vista e exercícios para leitura à primeira vista ocupam um lugar significativo no curso de solfejo e, em ambos os manuais, recebem um lugar significativo.

No livro didático de Baraboshkina para a primeira série, o conceito de solfejo, ou seja, cantar com notas, é introduzido desde as primeiras aulas (quando o aluno já está familiarizado com cinco notas - o suficiente para compor melodias simples). Além disso, muitos exercícios são dados para garantir que os alunos tenham uma conexão fixa nas mentes da posição da nota na pauta e da altura de seu som.

Todos os exercícios de canto à primeira vista em ambos os manuais são projetados para isso. para que no material musical apresentado nestes exemplos seja trabalhado e consolidado o material teórico aprendido nas aulas (deslocamento em tríade, passos de canto etc.) música de diferentes países (melódicos cujos movimentos, no entanto, não divergem muito dos princípios clássicos). O material de canto à vista deve ser aprendido de cor, o que treina a memória musical.

Desde as primeiras aulas, em ambos os manuais, o conceito de transposição é introduzido (propõe-se cantar esta ou aquela melodia mais baixa ou mais alta, bem como pegá-la no piano a partir de diferentes teclas). A tarefa que é dada no livro de Baraboshkina quase desde as primeiras lições (seleção de melodias de quaisquer teclas) parece ser útil, graças ao comentário com que é fornecido: “Se uma tecla branca em um lugar ou outro da melodia parece feio, tente usar o preto mais próximo.” Assim, o aluno treina o ouvido (inclusive com a ajuda do autocontrole) e aprende a navegar no teclado do piano, embora o manual de Baraboshkina não assuma o piano tão intencional quanto o manual do Metallidi contém.

Treinamento auditivo de música. Ditados musicais

No manual de Baraboshkina (tanto para a primeira quanto para a segunda série), a afinação auditiva é dada Atenção especial. Cada parágrafo começando com o parágrafo 6 é precedido por uma recomendação para "afinar sua audição". A afinação da audição começa a partir do momento em que, junto com o movimento ao longo da escala, o movimento ao longo dos intervalos aparece nos exercícios. Por meio da afinação da audição (ou seja, memorizando o som de determinadas notas), segundo o autor do livro didático, as tríades também devem ser assimiladas. Além disso, através de exercícios de canto e escuta na prática, este manual fornece, por exemplo, algumas características importantes do acompanhamento clássico (movimento tônico - dominante - tônico). Duas vozes no manual de Baraboshkina tem menos espaço do que no manual de Metallidi, mas exercícios preparatórios para duas vozes são bastante bem apresentados. É possível que o manual de Baraboshkina se baseie no princípio de que duas vozes se tornarão mais fáceis de aprender e lembrar se o aluno tiver uma boa "audição", ou seja, o aluno lembrar com bastante firmeza como as notas soam.

Os ditados musicais estão fora do escopo deste manual; assume-se que a sua escolha depende das preferências do professor.

Há também exercícios de entonação para dominar intervalos (intervalos de canto como uma proporção de passos de escala, intervalos de canto de sons para cima e para baixo, execução de intervalos limpos, pequenos e grandes) e tríades.

Os exercícios auditivos fornecidos pelo manual Metallidi para a segunda série também incluem determinar pelo ouvido o modo de uma determinada melodia, o tipo de menor, reconhecer um determinado padrão rítmico e intervalo em exemplos musicais sonoros.

Dos ditados do manual do Metallidi, recomenda-se apenas a variedade rítmica: é necessário arranjar uma melodia gravada ritmicamente no quadro com um ritmo não marcado depois de ouvi-la. Propõe-se também determinar de ouvido os tetracordes de uma escala particular, os sons de uma tríade em uma ordem diferente, etc.

§ 3.3. Jogos e tarefas criativas

R. O manual de Baraboshkina não inclui tarefas criativas e de jogo, pois na época em que este manual foi lançado, a devida atenção não foi dada aos métodos de ensino de jogos.

No livro de J. Metallidi e A. Pertsovskaya, ao contrário, jogos e tarefas criativas aparecem como parte integrante do processo educacional. Através do jogo e da criatividade independente, os alunos aprendem melhor os conceitos básicos e as regras da linguagem musical.

Então, muita atenção é dada ao fazer musical dos alunos, e não apenas no piano. Talvez fosse o desejo de evitar aqueles dificuldades psicológicas, que aguardam um jovem músico que ainda não sabe tocar piano durante os exercícios do instrumento em sala de aula, os autores do livro didático ditaram a introdução do livro didático no curso de solfejo de tocar música em uma orquestra de ruído . Instrumentos de ruído (colheres, pandeiro, glockenspiel) não requerem praticamente nenhuma técnica de execução e, ao mesmo tempo, são igualmente desconhecidos para estudantes de qualquer especialidade (a especialidade "instrumentos de percussão" existe em quantidade limitada escolas). A música tocada em uma orquestra de ruído (acompanhamento de acordo com a partitura anexa da parte de piano conduzida pelo professor) ajuda a desenvolver um senso de ritmo (partes de instrumentos de ruído às vezes representam um ritmo bastante complexo, um pouco diferente em padrão da parte do instrumento solo), mas também desenvolve habilidades de tocar em conjunto (seguindo a sua parte e ao mesmo tempo ouvindo os parceiros), que no futuro poderão ser úteis nas aulas da especialidade nos cursos superiores (onde o programa inclui conjunto e tocando música orquestral).

Além disso, elementos de composição musical desempenham um papel significativo no processo educacional (a tarefa é escrever uma “resposta” ao tópico proposto pelo professor - “pergunta”, compor uma melodia para os versos propostos). Ao completar estas tarefas, os alunos podem colocar em prática todos os conhecimentos teóricos (sobre intervalos, movimento melódico, etc.) que adquiriram nas aulas de solfejo.

Com base na análise dos dois benefícios, pode-se dizer o seguinte.

O manual de Baraboshkina, que é mais pobre em material, mas mais "poupador" em termos de trabalhar com os alunos e apresentar com mais cuidado o material que está sendo estudado, pode ser recomendado para uso em grupos de alunos com habilidades musicais medianas, ou alunos, por algum motivo ( medo do erro, fraqueza física, cansaço, timidez ou algo semelhante) que não conseguem lidar com a apresentação intensiva de material que caracteriza os livros didáticos mais modernos.

O subsídio Metallidi - Pertsovskaya deve ser usado em grupos onde as crianças são ensinadas que são mais fortes ou têm treinamento musical pré-escolar, bem como crianças que não têm medo de pensar criativamente e se envolver na criatividade. O programa fornecido por este manual - bastante intensivo - permitirá que eles trabalhem em todo o seu potencial e mostrem suas habilidades criativas. A incapacidade de trabalhar com força total em sala de aula muitas vezes leva ao fato de que crianças superdotadas e enérgicas perdem o interesse pelas aulas, tornam-se letárgicas, preguiçosas porque é muito fácil para elas aprenderem e não veem sentido em prestar a devida atenção tal aprendizado; a perda de habilidades no trabalho com material educativo pode levar ao fato de que tais crianças não poderão mais trabalhar com material verdadeiramente complexo.

Conclusão

Ensinar solfejo nas séries iniciais da escola de música é um processo complexo e demorado, que tem suas próprias características específicas. É importante entender o solfejo como disciplina fundamental estabelecendo as bases para o desenvolvimento do pensamento musical nos alunos.

Ao ensinar solfejo, vários parâmetros devem ser levados em consideração de uma só vez. Em primeiro lugar, estas são as características da psicologia infantil: o grau de desenvolvimento de um ou outro tipo de pensamento nelas, formas de cognição e características de percepção do mundo. Em segundo lugar, as habilidades musicais reais das crianças de um determinado grupo. Finalmente, em terceiro lugar, o grau de prontidão das crianças para estudar um determinado tópico (a presença ou ausência de certas habilidades e habilidades).

Todas as disciplinas incluídas no curso da escola de música estão ligadas ao solfejo, e o programa de solfejo, por um lado, ajuda a dominar outras disciplinas, por outro lado, depende dessas disciplinas.

As características psicofisiológicas da idade dos alunos mais jovens são uma fonte de dificuldades no ensino do solfejo. Portanto, a tarefa do professor é otimizar o processo de aprendizagem com base nessa especificidade psicofisiológica.

Em uma aula de solfejo (como em uma aula estrangeira ou língua nativa) todas as atividades devem estar envolvidas: audição, canto, exercícios de escrita, leitura à primeira vista, trabalho com instrumento. As habilidades no ensino de solfejo são melhor praticadas com uma abordagem sincrética: o desenvolvimento do ouvido musical (o principal assunto das aulas de solfejo) é treinado através do trabalho não apenas dos órgãos auditivos, mas também de outros órgãos - as cordas vocais (o que é facilitado por exercícios de entonação), habilidades motoras finas da mão (exercícios escritos, trabalhar com um instrumento), outros músculos (tarefas de tempo, determinação do ritmo, que nas séries mais baixas também pode parecer algo como esboços de plástico). De grande importância no ensino do solfejo é o desenvolvimento da memória musical.

Para uma criança de 6 a 8 anos que entra em uma escola de música, muito do programa do curso de solfejo é difícil devido ao subdesenvolvimento de seu pensamento abstrato, desenvolvimento insuficiente do ouvido musical. Claro, apenas crianças com ouvido para música são matriculadas em escolas de música, mas essa habilidade está, com raras exceções, em um estado praticamente subdesenvolvido - não há sentimento modal, ouvido harmônico, muitas vezes há dificuldades com a percepção do ritmo metro , as crianças nem sempre sabem entoar corretamente (devido ao subdesenvolvimento das cordas vocais). Por fim, no ensino da alfabetização musical, as crianças enfrentam o mesmo problema do ensino de leitura e escrita em uma escola de ensino regular: dificuldades em associar imagens visuais e auditivas em um texto musical. Além disso, as dificuldades aqui são ainda maiores do que ao ensinar a ler: se ao ler uma determinada letra não estamos interessados ​​em sua altura e duração, ao ler notas, ambos os parâmetros devem ser levados em consideração. Além disso, é difícil para crianças com ouvido relativo (que são a grande maioria em uma escola de música) reproduzir notas com precisão sem antes afinar sua audição e voz. Os livros que analisamos no Capítulo 3 fornecem tarefas para afinar o ouvido e a voz, para desenvolver as habilidades básicas que devem ser desenvolvidas ao cantar à primeira vista nas séries iniciais das escolas de música, a capacidade de distinguir diferentes tipos de movimentos melódicos em um texto musical (por escala, por tríade, por intervalos), determinar sons e tonalidade estáveis ​​e instáveis ​​(de acordo com os sinais na tonalidade e na tônica), navegar no padrão rítmico e ser capaz de pulsar por certas durações ao executar o texto no tamanho indicado .

As competências exigidas são melhor desenvolvidas nos alunos mais jovens com uma abordagem sincrética (quando várias competências são desenvolvidas em simultâneo e em estreita relação). Ao mesmo tempo, o momento do jogo é importante, pois as crianças ainda não estão preparadas para os métodos de ensino "acadêmicos" e, ao mesmo tempo, é mais fácil para elas aprenderem usando métodos sincréticos do que os adultos, pois sua atividade de fala é mais intimamente associada à plasticidade corporal do que em adultos. E, como mencionado anteriormente, o ensino de solfejo tem muito em comum com o ensino de tipos de atividade de fala.

Útil ao ensinar solfejo para alunos mais jovens são tarefas de jogo e criativas, porque correspondem ao princípio do sincretismo (todos os tipos de atividades estão envolvidas no jogo) e ajudam a criança a desenvolver as habilidades de que precisa como futuro artista-intérprete - criatividade, pensamento imaginativo, a capacidade de penetrar no texto musical do personagem e retratar um determinado personagem ou humor na música.

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"Um projeto inovador para um programa de solfejo com crianças pré-escolares baseado na combinação de fonoaudiologia e música."

professor MBOUDOD Escola de música infantil nº 1, Vilyuchinsk Sartakova E.V.

A maioria problema significativo escolas modernas é um contingente de crianças que vem estudar em nossa escola. Isso é óbvio, familiar para todos nós. Um dos problemas mais agudos, atualmente, e claramente expressos, são os problemas associados à fala prejudicada.

A presença de duas formações (uma professora de disciplinas teóricas musicais e uma professora fonoaudióloga) sugeriu a ideia de aliar a fonoaudiologia e a música em uma só disciplina.

A ideia em si não é nova. Há o tema da logorrítmica, baseado na combinação de palavras, movimento e música, além de um grande número de material didáctico(autores: Volkova G.A., Kuznetsova L.S., Anishchenkova, Kartushina E e outros).

Foi elaborado um anteprojeto de programa com o objetivo de corrigir distúrbios de ema em pré-escolares com auxílio de fonoaudiologia e atividades musicais.

O projeto envolve uma educação de dois anos de crianças de 5-6 anos e 6-7 anos com um grupo de 10 pessoas e uma duração de aula de 30 minutos. Por ser incomum, a aula pode durar até 40 minutos.

Problemas de distúrbios de fala são identificados no início do ano letivo por meio do diagnóstico das crianças, que é realizado 3 vezes ao ano: introdutório, intermediário e final. A criança recebe um indivíduo mapa de fala que permite detectar distúrbios da fala e características mentais crianças. Com base nos testes, são identificados problemas comuns do grupo. Além disso, é realizado o planejamento e distribuição de tarefas para o ano, bem como uma solução faseada dessas tarefas que são definidas para o grupo.

Em um ambiente de grupo, a correção individual da fala ocorre muito mais rapidamente, pois as crianças estão em um ambiente natural de comunicação entre si. Aprenda não só com o professor, mas também com eles mesmos. É importante que a comunicação ocorra não apenas pela fala, mas também pela música.

Cada lição é apoiada por um tema específico, que está associado às estações do ano. Por exemplo, o tema é "Inverno". Ao trabalhar a respiração, vata é um floco de neve, sopramos no “floco de neve”, o exercício “Aquecemos as mãos” (quente jacto de ar), um exercício de psico-ginástica "Está frio", "O boneco de neve está derretendo", trabalho de canto - uma música sobre o inverno etc.).

O principal princípio dessas aulas é a combinação de fonoaudiologia e música, o que nos permite resolver dois problemas. Por um lado, a correção da fala ocorre em condições naturais para a criança. A música permite que a criança se abra e sinta liberdade. Quando você trabalha com ele individualmente, os exercícios de fonoaudiologia podem não ser compreensíveis, não interessantes, difíceis e não cheios de conteúdo, não emocionalmente coloridos. Assim, a música ajuda a criança a fazer um trabalho enorme e trabalhoso, sem perceber as dificuldades.

Por outro lado, ao corrigir a fala, são resolvidas tarefas musicais destinadas a:

1) educação e desenvolvimento do ouvido musical, memória musical (auditiva, emocional, lógica, motora, arbitrária, etc.);

2) desenvolvimento e educação do senso de ritmo;

3) educação da esfera emocional; acúmulo de performances musicais e bagagem musical.

Essas duas tarefas (fonoterapia e música) não podem ser resolvidas se a criança não for tratada como pessoa, levando em consideração seus interesses, caráter e personalidade.

Paralelamente a essas tarefas, educativas, voltadas para a formação e desenvolvimento harmonioso de qualidades pessoais, sentimentos de coletivismo.

Para resolver esses problemas, os seguintes tipos de trabalho são usados:

trabalho na respiração (usando exercícios especiais, canções cantadas, canções com elementos de exercícios respiratórios com acompanhamento musical sintetizador);

trabalho de articulação (uso de jogos musicais, exercícios especiais, canções);

trabalhar as expressões faciais e a esfera emocional das crianças (usando ginástica facial, leitura de versos poéticos com várias emoções, o que contribui para o desenvolvimento da habilidade de reconhecer as emoções de outra pessoa e a capacidade de expressar as próprias;

trabalhar a motricidade geral e fina (jogos ao ar livre, exercícios de desenvolvimento, conjunto de exercícios rítmicos, improvisações motoras, jogos de dedo e canções, tocar piano ao fonograma e sem arranjo de sintetizador, gravação gráfica da tecla e notas, etc.);

um conjunto de exercícios de melhoria da saúde, salvadores da saúde, recomendados para crianças pré-escolares em jardins de infância (regulando o tônus ​​​​muscular) usando massagem individual e em casal;

elaborar sons problemáticos através de cantos especiais, canções acompanhadas de movimento, usando elementos de encenação;

parte das aulas dedicadas ao desenvolvimento da função comunicativa ( jogos de música, canções valeológicas, danças, danças redondas, tocando em uma orquestra de ruído) - voltadas para a comunicação.

Todas as tarefas são resolvidas com a ajuda do jogo.

Este projeto pode ser chamado de inovador, pois pela primeira vez tais aulas são realizadas dentro dos muros de uma escola de música. O projeto não tem um nome específico desde que iniciamos este trabalho este ano. Houve uma versão para chamar esse assunto de "Solfejo Correcional", mas o nome deveria vir do resultado do trabalho. Contenção testes de controle, diagnosticar crianças nos permitirá traçar a dinâmica do desenvolvimento das crianças e tirar uma conclusão sobre a eficácia das aulas.

A principal tarefa do trabalho é levar o grupo ao final, determinar o resultado do trabalho e, a partir da experiência do trabalho deste ano letivo, escrever um programa, adaptando-o em uma instituição de ensino de música.

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