processo literário no primeiro sentido significa a vida literária de um determinado país e época, no segundo - desenvolvimento secular da literatura em escala global e mundial.É o segundo significado deste conceito que será discutido.

Obviamente, a criatividade literária está sujeita a mudanças à medida que a história avança. Na composição da cultura, que inclui a literatura, fenômenos individualizados e dinâmicos, por um lado, e estruturas estáticas universais, transtemporais, chamadas tema, por outro lado. O tema é heterogêneo. Invariavelmente presente na obra literária tipos de estado emocional(sublime, trágico, riso, etc.), problemas morais e filosóficos(bem e mal, verdade e beleza) « temas eternos”, um arsenal de formas de arte- tudo isso são constantes da literatura mundial, ou seja, topo, constituindo o fundo de continuidade, sem o qual o processo literário seria impossível.

como estágios processo literário literatura de destaque antigo, medieval, moderno com fases próprias (após o Renascimento - barroco, classicismo, Iluminismo e sentimentalismo, romantismo, realismo, naturalismo, simbolismo, futurismo, etc.).

Literatura antiga e medieval caracterizada pela prevalência de obras com funções não artísticas, a existência generalizada do anonimato, a predominância de Arte folclórica sobre a escrita, que recorreu mais ao registro de tradições orais e textos previamente criados do que à escrita. Uma característica importante das literaturas antigas e medievais foi também a presença nos textos de ligas bizarras de "próprio" e "alienígena" e, como resultado, a indefinição das fronteiras entre literatura original e traduzida. NO novo tempo A literatura torna-se um fenômeno puramente artístico, a escrita torna-se a forma dominante de arte verbal, a autoria individual é ativada e o desenvolvimento da literatura adquire um dinamismo muito maior.

questão discutível limites geográficos Renascimento. Alguns o consideram fenômeno global, recorrente e variando tanto no Ocidente como no Oriente. Outros acreditam que houve apenas um Renascimento - específico, único - na cultura italiana.

Veselovsky, como fundador da poética histórica, identificou três etapas principais no desenvolvimento da literatura mundial:

- primeira etapa- (“arcaico”, desde a antiga Idade da Pedra até os séculos VII e VI aC na Grécia e os primeiros séculos dC no Oriente) - sincretismo, ainda não complicado, visão holística do mundo, influência tradição folclórica, a predominância da consciência mitopoética;

- segundo estágio- (“tradicionalista”, dos séculos VI-V a.C. na Grécia e dos primeiros séculos d.C. no Oriente ao segundo metade do XVIII dentro. na Europa e virar XIX-XX séculos no Oriente) - o tradicionalismo da consciência artística, a orientação dos autores para formas pré-fabricadas de discurso, dependência de cânones de gênero;

- terceira fase- (“autores individuais”, desde a segunda metade do século XVIII na Europa e a virada dos séculos XIX-XX no Oriente até os dias atuais) – o primado da consciência artística criativa individual. A poética do autor, que se libertou dos "grilhos" das prescrições de gênero e estilo, domina. O processo literário está intimamente ligado "simultaneamente à personalidade do escritor e à realidade que o cerca".

O termo é usado para caracterizar o processo literário. « direção literária». Considere suas principais formas históricas:

- barroco. Pompa, uma tendência ao alegorismo, alegorismo, metáfora complexa, uma combinação de cômico e trágico, abundância de decorações estilísticas em discurso artístico. Tais características foram associadas à decepção no Renascimento, ao surgimento de humores trágicos. Representantes: Simeão Polotsky.

- classicismo. Sistema regulatório. Apelo à arte antiga como o mais alto exemplo e confiança na tradição alto renascimento. Reflexo da ideia de uma estrutura harmoniosa da sociedade. Conflitos de personalidade e sociedade, ideal e realidade, sentimento e razão. Organização estrita, equilíbrio, clareza e harmonia das imagens. Interessa ao classicismo apenas o eterno, imutável - em cada fenômeno, ele busca reconhecer apenas características tipológicas essenciais, descartando características individuais aleatórias. O classicismo leva muitas regras e cânones da arte antiga. Representantes: N. Boileau, M.V. Lomonosov, A.P. Sumarokov, P. Corneille;

- Educação. Inclui direção intelectual e sentimentalismo. Partiu de Descartes, o fundador do racionalismo, a ideia de que a mente é onipotente, e que o Iluminismo e a educação podem libertar de todos os tipos de falta de liberdade. A direção intelectual promove o culto da razão e a esperança por seu poder salvador. O sentimentalismo interpreta a personalidade humana como responsiva, capaz de compaixão, humana, gentil, possuidora de altos princípios morais. Representantes: G. E. Lessing, D. Diderot, D. Swift, N. I. Novikov, A. N. Radishchev, J. J. Rousseau (considerado em sua teoria dos contratos sociais que “se existem iluministas e pessoas iluminadas, então nada que eles não devam concordar”), N. M. Karamzin;

- romantismo. sistema normativo. Aqui já há uma decepção com o conceito racionalista do Iluminismo, está sendo criado um palco individual-autoral. Atenção ao indivíduo como ser espiritual com mundo interior independente das condições de existência e das circunstâncias históricas. A originalidade de tal personalidade é definida pelo conceito de "romance", que Belinsky caracterizou como um tipo de mentalidade, manifestada em um avanço para o melhor, o sublime, a vida íntima de uma pessoa, a partir do qual todas as aspirações para o melhor , a ascensão sublime, tentando encontrar satisfação nos ideais criados pela fantasia. Dentro de si, o romantismo foi decomposto em civil e religioso-ético. Representantes: D. Byron, V. A. Zhukovsky, A. S. Pushkin, K. F. Ryleev, V. Hugo, Stendhal;

- realismo. Desmitologização ativa. A imagem dos heróis como produto de certas circunstâncias sócio-históricas vida nacional. Os heróis agem de acordo com as características de seus personagens sociais criadas pelas relações sociais de seu país e época. A auto-estima romântica do indivíduo é preservada, mas em relação ao real circunstâncias da vida. Representantes: O. de Balzac, G. Flaubert, C. Dickens, W. Thackeray;

- realismo socialista. Implantado agressivamente poder político na URSS, países acampamento socialista. Confiança nas formas de representação do realismo tradicional, mas em essência - oposição à visão de mundo da maioria dos escritores do século XIX. Compreensão da vida em seu desenvolvimento revolucionário em direção ao socialismo e ao comunismo. Representantes: M. Gorky, V. Mayakovsky, M. A. Sholokhov, A. T. Tvardovsky.

- modernismo(inclui simbolismo, acmeísmo, futurismo, imagismo, expressionismo, etc.). A máxima autodivulgação gratuita dos autores, seu desejo persistente de atualização linguagem artística, para tornar mais refinada a impressão de um texto poético, focando em uma realidade cultural e historicamente distante, e não em uma realidade próxima ao escritor. Representantes: F. Kafka, B. Brecht, M. Proust, E. Hemingway, T. Mann.

- pós-modernismo. Promoveu a ideia de que o centro e a periferia trocam de lugar, que o mundo é multicultural, e ativou o interesse por tudo o que é nacional. A percepção do mundo como caos, desprovido de relações causais e orientações de valor. Daí a tendência a retratar o inconsciente, o aleatório no comportamento dos personagens, a predominância do feio sobre o normativo, a abundância de ironia na percepção de quaisquer fenômenos da vida, a afirmação do vazio. Representantes: V. Nabokov, D. Fowles, B. Akunin, I. Brodsky, V. Pelevin, V. Sorokin.

Apesar da recorrência de fenômenos literários na literatura mundial, ela tem um lugar para estar e originalidade regional, estadual, nacional. A cultura da humanidade tem personagem sinfônico: cada cultura nacional com suas características distintivas pertence ao papel de um determinado instrumento necessário para a plena sonoridade da orquestra. Os primórdios da proximidade essencial entre a literatura países diferentes e eras são nomeados convergências- semelhanças tipológicas. O papel unificador é desempenhado por internacional conexões literárias (influência- o impacto na obra literária de visões de mundo anteriores, ideias, princípios artísticos e empréstimo- o uso pelo escritor de enredos únicos, motivos, fragmentos de texto, fala vira etc.)

Talvez o maior fenômeno no campo das relações literárias internacionais dos tempos modernos seja europeização, o impacto intenso da experiência da Europa Ocidental em outras regiões. Lado negativo Tal fenômeno é considerado a erosão da cor cultural nacional do país em que se dá a europeização. Por outro lado, sua consequência positiva é composto orgânico começou primordial e assimilado de fora.

, Candidato a Ciências Filológicas, Professor Associado

Departamento de Educação Filológica

e integração interdisciplinar LOIRO

Processo Literário Mundial: Termos e Conceitos Básicos

A formação de uma visão de mundo holística dos alunos está ocorrendo com sucesso no processo de estudo da literatura como um processo literário global. Necessidade Abordagem de sistemas na resolução desse problema determina a importância de considerar o espectro de problemas relacionados ao conceito de processo literário mundial, seus termos e conceitos ( literatura nacional, literatura mundial, processo literário mundial; dinâmica e estabilidade na composição da literatura mundial, estágios no desenvolvimento da literatura mundial, conexões literárias, etc.). No campo de nossa atenção está um complexo de problemas relacionados à compreensão do processo literário mundial na crítica literária escolar.

É necessário esclarecer o termo "literatura nacional". Hoje sob literatura nacional A literatura é entendida como a expressão da autoconsciência do povo. E é a partir dessas posições que ela deve ser considerada na crítica literária escolar.

Literatura mundial - um conceito que abrange todo o conjunto de literaturas do mundo; seu conteúdo principal é o processo literário na escala da história mundial

As origens da formulação do problema foram estabelecidas no tratado de Dante Alighieri "Sobre a Monarquia" (), sugerindo a existência de algum tipo de processo cultural global. As primeiras tentativas de compreender esse processo foram feitas no século XVII no pensamento estético francês (uma disputa entre o antigo e o novo).

O termo "literatura mundial" pertence a quem o usou em uma conversa com Eckerman. O conceito de Goethe assumiu o valor inerente de cada uma das partes constituintes (nacionais) do processo literário mundial. O conceito foi amplamente preparado por Herder, seu professor. Herder argumentou a equivalência de vários eras históricas cultura e literatura. (“Ideias da filosofia da história da humanidade”, 1784-91). Para Herder, a arte é um elo da cadeia processo histórico. Ele abordou a ideia de literatura mundial através da afirmação da identidade nacional e da dignidade nacional.

F. Schiller apresentou o conceito de "história mundial" como universal, universal. Hegel é dono do conceito da alma do mundo e do espírito do mundo. Antes do tempo, Schiller no século 18 considerou como a véspera da fusão das nações hoteleiras em uma única comunidade humana (“O que é história do mundo e para que o estudam”, 1789), e gostava de se autodenominar, como um de seus heróis, o Marquês de Pose (“Don Carlos”, 1783-87), “um cidadão do mundo”.

No conceito de "universalidade" dos primeiros românticos alemães, também na Forma geral a ideia de cultura mundial é expressa (por exemplo, Wakenroder. Fantasies about Art, 1799). Após o início das publicações de cursos de literaturas nacionais (inglês, alemão, francês, italiano) no século XVIII, cursos de literaturas européias começaram a ser criados, considerando os fenômenos literários de diferentes países como uma única corrente. F. Schlegel nos anos. lecionou sobre a história da literatura europeia. Ele já havia afirmado que uma literatura invariavelmente leva a outra, pois as literaturas não são apenas sucessivamente, mas lado a lado, um grande todo intimamente conectado. Nas obras de Novalis e Tiek, os motivos da literatura oriental e ocidental estão entrelaçados.

Acumulando a experiência do Iluminismo e do romantismo inicial, Goethe criou seu próprio conceito de literatura mundial. Mas seu surgimento estava ligado, no entanto, ao advento dos tempos modernos. A influência unilateral de uma literatura sobre outra foi substituída pela influência mútua das literaturas. Nessa conexão Atenção especial foi dado ao papel de ligação dos tradutores.

O conceito de literatura mundial foi enriquecido pela era do romantismo e consolidado no século XX, quando os contatos literários interétnicos se expandiram e quando se tornou evidente a presença de fatos de influência mútua e tipologia de correspondências no processo cultural mundial.

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No início do século 20, três interpretações principais do conceito de literatura mundial haviam se cristalizado:

1. Soma simples todas as obras, desde canções primitivas de tribos primitivas até diversas formas Criatividade artística povos modernos altamente desenvolvidos.

2. Escolhido da riqueza literária de todas as nações ao longo círculo estreito funciona o mais alto nível, incluída no tesouro mundial da ficção (visão próxima dos românticos e vulnerável na medida em que os critérios para tal seleção são difíceis de estabelecer e, além disso, mutáveis).

3. O processo de influência mútua e enriquecimento mútuo das literaturas, que ocorre apenas em um determinado estágio do desenvolvimento da civilização (visão de Goethe).

Literatura Mundial como Literatura das Regiões de uma Língua Comum (Oriente Helênico, Oeste Latino) Literatura Mundial como Comunidade de Manifestações Típicas Nacionais – Independentemente de Influências e Trocas Culturais.

Esta última compreensão do termo, embora devamos levá-la em conta, porém, perde de vista as leis internas da literatura mundial. Eles serão discutidos a seguir.

O próximo termo importante é processo literário . É interpretado como um movimento histórico de desenvolvimento nacional e mundial. ficção desenvolvendo em conexões complexas e interações.

O processo literário é um conjunto de mudanças geralmente vida literária(tanto na obra dos escritores quanto na consciência literária da sociedade), ou seja, a dinâmica da literatura em um grande tempo histórico.

Unidades do mundo literário processo são: movimento literário, direção literária, sistema de arte, comunidades literárias internacionais, método artístico.

Dinâmica e estabilidade como parte de
literatura mundial - seguintes características processo literário mundial.

As formas (tipos) do movimento da literatura no tempo são heterogêneas. Pertence a ele como movimento para frente(o aumento constante do princípio pessoal na criatividade literária, o enfraquecimento dos princípios canônicos de formação de gênero, a expansão do leque de escolha de formas pelo escritor), e mudanças cíclicas(fixado nas teorias de Dm. Chizhevsky e a alternância rítmica de estilos primários e secundários).

O processo literário é caracterizado pela alternância de períodos de prosperidade e ascensão (etapas “clássicas” das literaturas nacionais), com crises, tempos de estagnação e declínio.

O processo literário mundial é caracterizado por fenômenos locais e temporários, bem como tópicos transtemporais, estáticos (constantes).

Topeka (de outros topos gregos - lugar, espaço) - estruturas universais, transtemporais, estáticas na cultura; constantes da literatura mundial. Listamos os principais: tipos de humor emocional (sublime, trágico, riso, etc.), problemas morais e filosóficos (bem e mal, verdade e beleza), "temas eternos" associados a significados mitológicos, fenômenos morais e situações filosóficas, motivos sustentáveis ​​e imagens eternas, bem como um arsenal de formas de arte universalmente significativas (estilo e gênero). Topeka constitui um fundo de continuidade literária, que está enraizado no arcaico e é reabastecido de época em época.

O processo literário mundial é caracterizado estabilidade. Na crítica literária moderna, existem três fases do processo literário mundial .

O primeiro estágio é “a consciência artística mitopoética do período arcaico”, ou, como os autores do conceito a chamavam, “poética sem poética”. A literatura existe na forma de folclore. A consciência mitopaica prevalece. Não há reflexão sobre a arte verbal. Não crítica literária, estudos teóricos, programas artísticos.

A segunda etapa (meados do 1º milênio aC - meados do século XVIII) é a “consciência artística tradicionalista”, “a poética do estilo e do gênero”. Este estágio é caracterizado pela "orientação para formas de discurso pré-fabricadas que atendem aos requisitos da retórica e são dependentes dos cânones do gênero". Gradualmente há uma "transição do início impessoal para o pessoal", a literatura adquire um caráter secular.

Finalmente, a terceira etapa (meados do século XVIII - ...), dura até hoje. Caracteriza-se pela "consciência artística criativa individual", ou "poética do autor". Com o advento do romantismo como um novo tipo de consciência artística e prática artística na arena literária, há uma “libertação das prescrições de gênero e estilo da retórica”, “a literatura está se aproximando do ser humano”, a “época do estilos do autor” começa.

Com base na teoria do diálogo das culturas, o estudo interligado da literatura russa e estrangeira é hoje condição necessária para a formação de uma visão holística do processo literário mundial no âmbito da curso escolar literatura. O que, por sua vez, contribui para a formação de uma abordagem filosóficaà realidade.

Nas aulas de literatura, os alunos se familiarizam com o patrimônio grandes poetas, dramaturgos, escritores de prosa, cujas obras entraram no tesouro da cultura mundial, tornaram-se propriedade comum da humanidade. A originalidade nacional da literatura nativa não pode ser compreendida fora do amplo contexto da literatura mundial. A realização desta tarefa permite o estudo interligado da literatura russa e estrangeira.

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Ao mesmo tempo, é necessária uma compreensão profunda por parte do professor das principais características do processo literário mundial: uma ideia de seu conteúdo, unidades, etapas, dinâmica e estabilidade, unidade e originalidade nacional das literaturas do mundo.

Conexões literárias internacionais

A unidade do processo literário mundial é determinada pelas ligações entre literaturas individuais. Os laços literários no contexto dos laços culturais existiram entre povos, países, continentes desde o início. Por toda parte história literária da humanidade, a literatura mundial foi formada como um todo, que está em contínua formação e desenvolvimento. É especialmente importante compreender o desenvolvimento da literatura mundial como uma unidade sistêmica. Esta não é uma soma mecanicista das literaturas de povos individuais, mas um fenômeno polissilábico considerado em relações internas e inter-relações de suas partes, padrões de desenvolvimento. A evidência mais importante de comunalidade desenvolvimento literário humanidade na era de sua nova e história recente- uma mudança uniforme de métodos e estilos nas literaturas de diferentes povos.

No processo de ensino escolar, o desenvolvimento da literatura em todas as etapas deve ser estudado, por um lado, a partir da consideração do fenômeno literário como um elemento consciência pública certo grupo social e épocas em um determinado país e, por outro lado, em correlacionar um fenômeno literário com o movimento de todo o processo literário mundial.

O professor precisa entender a natureza das relações literárias. Com uma variedade de classificações, é mais conveniente distingui-las do ponto de vista do método de implementação. As relações e correspondências nos processos literários de várias culturas nacionais podem ser resultado de conexões de contato, afinidade genética, transplante literário, convergência tipológica.

ü Contatos literários- conexões em que há contato direto entre ideias estéticas ou obras literárias. Pertencer a uma determinada cultura nacional determina as peculiaridades da percepção e interpretação do fenômeno literatura estrangeira.

Aqui convém trazer próxima opinião famoso crítico literário “Indicando os nomes de Byron, Walter Scott, Dickens, George Sand, lembramos os escritores, sem os quais a composição da literatura russa do século XIX teria sido significativamente diferente. Sem Byron, não teria havido, pelo menos da mesma forma, "Prisioneiro do Cáucaso" e "Ciganos", "Demônio" e "Mtsyra" e vários poemas românticos dos anos 20 e 30; sem Walter Scott, não teríamos A Filha do Capitão e Dubrovsky, Taras Bulba e Príncipe Serebryany, para não falar dos romances históricos de Zagoskin, Lazhechnikov e outros.

ü afinidade genética pressupõe a existência de uma única fonte de fenômenos literários. Por exemplo, comum fontes antigas literaturas europeias, a ascensão ao drama de Tirso de Molina de inúmeras versões nacionais da história de Don Giovanni, bem como folclore e contos literários com assuntos semelhantes (veja abaixo), etc.

ü Transplante literário– transferência de fenômenos essenciais da literatura estrangeira e sua assimilação. Um exemplo é a literatura russa antiga, sua percepção de elementos da cultura bizantina. (ver, por exemplo, Evangelho de Ostromir)

ü Semelhanças tipológicas- uma consequência obrigatória da unidade fundamental do desenvolvimento da cultura humana e Condição necessaria implementação de ligações de contacto entre literaturas nacionais. Por exemplo, a geração espontânea de enredos de contos de fadas semelhantes nas literaturas do Oriente e do Ocidente (por exemplo, "Peixe Dourado" - um conto popular chinês, um conto popular russo sobre um peixe auxiliar, conto de fadas indiano sobre o assistente de corte, "O Conto do Pescador e do Peixe").

A convergência tipológica não é apenas um tipo de conexões literárias. Este, que é especialmente importante, é o princípio fundamental da unidade da literatura mundial. Aqui estão dois exemplos de semelhanças tipológicas que serão de grande interesse tanto para o professor quanto para os alunos. Falaremos sobre os fenômenos da história da literatura, que complementarão a imagem do processo literário mundial na mente dos alunos.

O enredo clássico da história comparada da literatura - Fausto em Goethe e Pushkin - é o primeiro deles. A imagem de Fausto em dois os maiores poetas tornou-se, de certa forma, fruto do Iluminismo. E, neste caso, os cientistas até hoje não foram capazes de responder inequivocamente à pergunta - conexões literárias tipológicas ou de contato aqui se tornaram a base para a semelhança de imagens.

Resumindo a experiência da geração anterior de pesquisadores líderes da obra de Pushkin e Goethe, entre as quais a pesquisa do acadêmico é a mais importante, ele propõe essa tarefa para resolver estudantes do ensino médio que frequentam disciplina facultativa em literatura estrangeira. Pilar O pesquisador do problema faz a pergunta: “Pushkin sabia da intenção da segunda parte de Fausto quando (provavelmente) no verão de 1825 escreveu A Nova Cena entre Fausto e Mefistófeles”? Ou ele, independentemente de Goethe, chegou a uma interpretação semelhante da história de Fausto?

A data exata do primeiro contato de Pushkin com a obra de Goethe ainda é desconhecida, no entanto, deve-se lembrar que em 1820, para a primeira versão de O Prisioneiro do Cáucaso, linhas do Fausto de Goethe, escritas em alemão, foram tomadas como epígrafe.

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Goethe considerou a segunda parte de Fausto enquanto trabalhava na primeira parte em 1824, mas a completou somente depois de 1824. É possível que ao iniciar a segunda parte de Fausto, Goethe tenha ouvido de um dos viajantes russos sobre trabalhar com o mesmo assunto, pelo qual ele estava extremamente interessado. Pushkin criou a "Cena de Fausto" em Mikhailovsky em 1826, foi publicada em 1828 no "Boletim de Moscou".

Alekseev dedicou um estudo completo a esse problema. No entanto, permaneceu sem solução. Goethe e Pushkin, quase ao mesmo tempo, chegaram a a mesma solução história de Fausto. Seu motivo comum é Fausto à beira-mar.

É à beira-mar que Fausto se torna para Pushkin “um símbolo do destino de um homem da Europa Ocidental, um representante de uma nova era cultural". oferece este leitmotiv, Fausto como símbolo do destino cultural, para servir de base de comparação. Seguindo M. Epstein, que traçou um paralelo entre "Fausto" de Goethe e "O Cavaleiro de Bronze" de Pushkin, notamos a semelhança nas imagens de Fausto e Pedro. Ambos são transformadores elementares. Embora o Cavaleiro de Bronze tenha sido concluído um ano após a morte de Goethe, em 1833, seu projeto remonta a 1824, ano da enchente de São Petersburgo. Este evento despertou grande interesse em Pushkin e Goethe.

No entanto, o ano de 1824 tem outro significado importante para a cultura mundial - é o ano da morte de Byron. Os heróis dos poetas vão ao mar, que era percebido como um elemento byroniano. Poetas responderam à morte do maior dos românticos quase imediatamente. Pushkin criou "To the Sea" (16 a 31 de julho de 1824), onde havia linhas depois cruzadas pela censura: "O destino da terra é o mesmo em todos os lugares: / Onde há uma gota de bem, está em guarda / O Iluminismo é um tirano ...". Essa variante, como ele afirma, está ligada às linhas de Childe Harold, traduzidas por Batyushkov do interlinear italiano em 1828: o mar - o que ele se apropriará?
Trabalhe duro, construa navios enormes ... ". Batyushkov interrompeu sua tradução no ponto em que Byron vê uma pessoa iluminada como um "tirano vaidoso", cuja atividade está condenada diante dos elementos. Quando Pushkin no poema "Ao mar" aproximou o Iluminismo e o tirano, ele o fez seguindo o pensamento de Byron, mudando seu resultado: Iluminismo e tirania lhe pareciam mais fortes que os elementos.

Para Goethe e Pushkin, Fausto à beira-mar simboliza o fim da era do romantismo imbuído do nome de Byron, a era das utopias e decepções neles. Chegou a época em que o conceito de "Iluminismo" voltou, mas não estava mais ligado à liberdade, igualdade, fraternidade, mas à tirania - a arbitrariedade de uma pessoa cuja atividade perdeu seu significado moral.

Para Goethe, o motivo do mar aparece no ato IV da segunda parte - "Área montanhosa". No final do ato anterior Linda Elena e Fausto partem após a morte de seu filho Euphorion, em cujo rosto morto o rosto de Byron apareceu. Ao olhar para o mar, Fausto pela primeira vez tem uma ideia sobre a transformação dos elementos, a violação de seu curso repetitivo inútil. Com a ajuda de Mefistófeles, ele conquista a costa e no ato V - "Open Country" - inicia a grandiosa construção. As vítimas são Filemon e Baucis, o casal patriarcal e o Andarilho (nas Metamorfoses de Ovídio, fonte da trama, um deus desconhecido se escondia por trás dessa imagem). A realização da utopia começa com uma tragédia humana. O transdutor é cego espiritualmente, isso se torna uma metáfora no final da tragédia, onde Fausto realmente fica cego.

O final da tragédia foi escrito no ano da morte de Goethe (1832), sete anos depois da cena de Pushkin. Shaitanov acredita: "se compararmos o Fausto de Pushkin com o herói de Goethe, ele poderia ser assim após a primeira parte da tragédia". Este é um adeus ao mar, Odessa, Byron, romantismo, trazendo o tédio ao estado de negação universal, ao ponto de auto-eliminação dele. Essa essência é reduzida pelas palavras de Mefistófeles. O Fausto de Pushkin é diferente do Fausto de Goethe - ele passou no teste e na tentação do tédio romântico, ele está desapontado.

Mas há semelhanças nessas imagens. A decepção na atividade é um motivo que surge à beira-mar. Na "Cena de Fausto", de Pushkin, esse motivo é o pensamento, o humor do herói, semelhante ao herói byroniano. Goethe em "Fausto" atinge uma grande altura histórica, uma posição que Pushkin assumirá " O Cavaleiro de Bronze". Fausto e O Cavaleiro de Bronze levantam a questão das consequências da homem livre e os limites morais de sua liberdade. Seja como for, os maiores artistas das duas culturas nacionais expressaram a visão de mundo comum à literatura russa e europeia.

Um de numerosos exemplos convergência tipológica na cultura da virada dos séculos XIX-XX. pode servir como uma visão de mundo comum de artistas pertencentes a diferentes culturas nacionais que não tiveram a oportunidade de se conhecer pessoalmente, ou mesmo de conhecer as obras uns dos outros.

Alexander Blok, analisando a Loucura, disse que “parece pintura moderna - algum monstro estranho com olhos vidrados para sempre olhando para as nuvens enterradas nas areias ardentes. Ao mesmo tempo, Blok cita as linhas de Tyutchev: “Onde a abóbada do céu se fundiu com a terra carbonizada / Fundida como fumaça, - / Lá, em alegre descuido / Loucura lamentável vive. / Sob os raios quentes, / Enterrado nas areias ardentes , / Está com olhos de vidro / Procurando algo nas nuvens<…>"Loucura" (1830)

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Mikalojus Konstantinas Ciurlionis (1, "Paz"

Tem-se a impressão de que Blok está descrevendo uma imagem de Čiurlionis que ele não tinha visto antes. Isso foi estabelecido com precisão por M. Roziner, pesquisador da obra do compositor e artista lituano. Mas sentimento geralépoca, prenunciando a tragédia do próximo século XX, serviu de ponto de partida para sua representação figurativa por Blok e Čiurlionis. É assim que se manifestam as conexões tipológicas das culturas.

A identificação e análise de interações literárias permite que você perceba unidade interior literatura mundial e originalidade nacional da literatura nativa.

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Quadra. cit.: V 6 t. M., 1971. T. 6. S. 109.

Aula 23

PROCESSO HISTÓRICO E LITERÁRIO

A literatura é uma espécie de ideologia e, como qualquer ideologia, é um reflexo da realidade na mente das pessoas, um conhecimento figurativo da realidade, que ao mesmo tempo contém um elemento de influência ativa sobre essa realidade. A literatura é um fenômeno histórico e, consequentemente, está mudando e se desenvolvendo historicamente. Já dissemos que no processo desenvolvimento histórico A literatura tem um lado objetivo e um lado subjetivo. lado objetivo- trata-se de uma mudança na própria realidade social, que se reflete na literatura; o lado subjetivo é uma mudança na consciência pública, que se deve a uma mudança na própria realidade. Quando falamos sobre mudança de estilos, estamos essencialmente falando sobre uma mudança de consciência social.

Como qualquer outra forma de consciência social, a literatura não se desenvolve no vácuo. nenhum poetaquando não está criando lugar vazio ele não pode olhar o mundo pelos olhos de um bebê, para quem tudo neste mundo é novo, que ainda não sabe nada. O poeta sempre se apoia nas tradições que se desenvolveram ao longo do desenvolvimento histórico da literatura, na experiência de seus predecessores, assimilada por ele na escola literária em que se formou. Essas tradições e escola literária se encontram tanto na atitude do poeta, como na sistema figurativo, em gêneros, em estilo, que se desenvolveram na época em que o artista cria; tudo isso ele de alguma forma usa e modifica em seu trabalho.

O que significa essa tradição na história da literatura? Vamos tentar seguir isso com alguns exemplos. Vamos começar com o drama de Schiller "Cunning and Love". Sabe-se que em sua criatividade juvenil Schiller expressou os ideais do terceiro estado da véspera revolução Francesa, em particular a ideia da igualdade natural de todas as pessoas. Ele luta contra preconceitos de classe, restrições de classe, barreiras de classe dos antigos sociedade feudal. Para ele, isso se concretiza em um determinado tema: o amor iguala as pessoas; amor entre pessoas pertencentes a aulas diferentes, dividido por preconceitos de classe, quebrar esses preconceitos, essas barreiras, comprova a igualdade natural das pessoas. Daí o enredo da peça "Traição e Amor". Um nobre, um oficial que se apaixonou por uma menina simples e pequeno-burguesa, lutando por seu amor, torna-se o arauto da igualdade natural da humanidade. Esses são os impulsos a partir dos quais a peça é criada. Quando Schiller traz esse tema, ele está atuando dentro de uma certa tradição: na tradição do gênero drama filisteu, que substitui a velha tragédia. alto estilo.

Drama burguês X VIII No século XX, ele ama muito o tema da desigualdade de classe, e isso não é coincidência, porque neste momento o “terceiro estado” – a burguesia, a burguesia – está lutando por seus direitos, pela destruição das divisões de propriedade. O tema dos preconceitos de classe, como pré-requisito para um conflito amoroso, para um confronto de pessoas pertencentes a diferentes classes, era um favorito no drama pequeno-burguês do tempo de Schiller. Mas geralmente era interpretado desta maneira: um oficial-nobre, caindo em uma família filistéia, atua como sedutor de uma menina filistéia virtuosa; o destino infeliz dos seduzidos e torna-se objeto de ensino no espírito das novas ideias da era burguesa. Schiller muda a situação. Ferdinand em seu drama é de fato o "sedutor" de Louise em certo sentido, um sedutor no sentido de que ele a força a ir além da escravidão familiar patriarcal; ela o ama, pronta para pertencer a ele. Mas Fernando é um personagem positivo, porta-voz das ideias do autor, luta contra os preconceitos sociais, por seu amor, pela igualdade natural das pessoas, na qual acredita, embora seja um nobre. Schillerde uma nova maneira, no espírito daqueles rebeldes sentimento revolucionário, que caracterizam a época de "tempestade e tensão" imediatamente anterior à Revolução Francesa, retrabalha a tradição do drama pequeno-burguês, que até agora via no nobre apenas o sedutor da menina pequeno-burguesa. Ele faz do herói o arauto da rebelião contra a sociedade, mas o faz no quadro da tradição existente, as tradições do gênero do drama pequeno-burguês.

Outro exemplo é um dos mais famosos romances clássicos alemães: Os anos de Wilhelm Meister, de Goethe (1796). O tema de Goethe é a educação do herói. Para fazer isso, uma pessoa deve se livrar do provincianismo mesquinho da vida pequeno-burguesa. Ele deve desenvolver sua personalidade. O tema principal deste romance biográfico é a formação da personalidade, seu desenvolvimento integral através do conhecimento da vida; adquirir uma variedade de experiências de vida no curso de perambulação pela vida. Naquilo experiência de vida Grande papel brincar de amor e arte. Encontros consecutivos com mulheres revelam lados diferentes vida mental herói, contribuir para sua educação, seu desenvolvimento. A arte liberta o homem da escravidão pequeno-burguesa. Servir as artes abre a oportunidade desenvolvimento abrangente personalidade, que em atividades estritamente práticas era limitada pela praticidade burguesa. Nas condições da Alemanha do século XVIII, não havia outra saída para a vida filistéia, e somente a arte poderia libertar uma pessoa, dar-lhe a oportunidade de se desenvolver plenamente. A base da visão de mundo de Goethe nesta época é uma visão otimista do homem, característica da ideologia do Iluminismo. A personalidade se desenvolve e é educada harmoniosamente, não entra em conflitos agudos com meio Ambiente. Como resultado das peregrinações do herói que passa pela vida, ele aprende a justificar a vida, ele se conforma com a realidade, encontra a oportunidade de ocupar seu lugar nesta realidade, mas subordinando sua atividades práticas uma ideia elevada que lhe revelou o sentido desta vida. É assim que o "romance educativo" é construído no entendimento de Goethe. Esta é uma expressão da visão de mundo de Goethe do Iluminismo, uma época que acreditava no homem, olhava com otimismo para a possibilidade do desenvolvimento da personalidade humana, para a possibilidade de seu amadurecimento em uma colisão com a vida, portanto, dava uma visão otimista. justificação da realidade.

Mas como Goethe retrata a educação do indivíduo? Diante dele está uma tradição muito antiga - a tradição do romance errante, onde o herói viaja pela vida, viaja ao mesmo tempo no sentido literal - através auto estrada- e preocupações durante sua viagem linha inteira aventura. Um herói vagando pela estrada, que vive várias aventuras - esse é o fio da trama do antigo romance de paísesstviya. Também em final do XVI e especialmente no século 17 surge primeiro na Espanha, e depois em todo Europa Ocidental o chamado romance picaresco. O herói do romance picaresco é um servo desonesto, uma pessoa que geralmente vem dos círculos mais baixos da sociedade, às vezes dos círculos médios, que está tentando se estabelecer na vida, fazer uma carreira. Ele é o servo de muitos senhores, vagueia pela estrada, vê o lado de baixo da vida e, no final, "se estabelece" nesta vida.

Neste velho romance aventureiro e picaresco, retratando realisticamente o lado de baixo da vida, característica psicológica o herói é geralmente reduzido ao mínimo. Vários tipos de aventuras são amarrados na personalidade de um buscador inteligente da felicidade da vida, um herói errante como anedotas interessantes e divertidas. Enquanto isso, no século XVIII, durante o Iluminismo, em conexão com o crescente interesse pela personalidade de uma pessoa, em sua psicologia, um romance desse tipo é gradualmente psicologizado, uma motivação interna aparece para o que acontece com o herói vagando ao longo do auto estrada. Como resultado do desenvolvimento dessa tradição, surge o romance educativo de Goethe: toma muito do antigo romance de andanças com um herói viajando por uma estrada, vivenciando vários encontros, aventuras etc., mas agora esse quadro externo, da obra é compreendida. Cada encontro do herói com as pessoas torna-se um fato de sua "criação", de sua crescimento interno, a formação de sua personalidade, a compreensão da vida por essa personalidade, que acaba encontrando seu lugar na vida. A novidade que a era Goethe traz, a visão de mundo de Goethe, encontra expressão no repensar da tradição do gênero.

O romance educacional posterior de Goethe(Bildungsroman) tipo "Wilhelm Meister" torna-se um modelo para o romance da época do romantismo alemão. Mas os românticos repensam o romance de Goethe de uma nova maneira, interpretam o tema do amor e da arte no espírito de uma visão de mundo romântica. O amor por um romântico revela o segredo do ser; a arte é algo que eleva a pessoa acima da realidade pequeno-burguesa, o mais alto ideal de um artista romântico. herói romântico passa pela vida, atraído por um desejo sem fim do ideal. Esse "langor" torna-se o conteúdo principal do romance. Cada encontro do herói na vida, cada aventura amorosa é a busca de um ideal, que, como uma miragem, se afasta dele à medida que ele se aproxima. herói lírico, derramando sua alma em canto, em verso, cheio de saudades amorosas de uma amada desconhecida, que eles procuram em cada mulher, passa por este romance, como Wilhelm Meister passa em suas andanças, mas a visão de mundo do herói do era do romantismo já é diferente da de Wilhelm Meister.

Este é outro exemplo de como, por um lado, no romance tradição é preservada, mas, por outro lado, como o romance se enche de novos conteúdos que modificam essa tradição.

Não apenas o gênero da obra sofre tais mudanças, mas também as imagens dos personagens e o estilo do escritor. Há momentos na história da literatura em que as tradições mudam dramaticamente; isso acontece quando uma nova força social entra na arena da luta, portadora de uma nova visão de mundo, quando uma nova estética aparece; novos princípios de criatividade artística, criatividade literária, que encontram expressão em novas formas artísticas.

Vamos tomar como exemplo revolução literária na Alemanha no início dos anos 70 do século XVIII. Este é o momento em que o jovem Goethe entra na literatura, a chamada era da “tempestade e estresse”. Representantes do novo classe pública, a jovem burguesia, os principais representantes da juventude burguesa alemã são rebeldes, revolucionários. Personalidade forte entra em conflito com a sociedade, com as tradições de classe e os preconceitos da velha sociedade, com sua moral filistéia. A natureza e a personalidade humana se opõem àquelas que vinculam essa personalidade. formulários públicos, relações públicas do antigo regime. No campo da estética, é colocado o slogan, segundo o qual na arte não são as regras, nem as amostras, nem as tradições que importam, mas sobretudo a individualidade do artista. O artista extrai seu conhecimento da verdade diretamente da natureza, que ele retrata em seu trabalho. O jovem Goethe é contra a tradição, contra a escola, contra as regras. “Os princípios são ainda mais prejudiciais a um gênio do que ao exemplo... Escola e princípios agrilhoam as forças do conhecimento e da atividade”, escreve ele em Werther. O herói do romance (o artista, segundo a concepção desta obra) declara: “Isso me fortaleceu na intenção de continuar a não me desviar da natureza em nada. Só ela é inesgotávelmente rica, só ela aperfeiçoa um grande artista.

Conhecimento artístico direto da natureza, da verdade, da realidade objetiva - tal é a tarefa do artista: "Muito pode ser dito em favor das regras - o mesmo que pode ser dito em louvor relações Públicas e conexões. Uma pessoa criada por eles (ou seja, regras sociais.- V.Zh-), nunca criará nada de mau gosto e ruim, assim como aquele que obedece às leis vida pública, nunca será um vizinho desagradável ou vilão interessante; mas, não importa o que você diga, as regras sempre destroem o verdadeiro sentimento da natureza e a verdadeira expressão dela... Ah, meus amigos! por que a corrente do gênio tão raramente irrompe, tão raramente suas ondas fervilham, sacudindo a alma atônita? Meus queridos amigos! Pessoas razoáveis ​​e calmas vivem em ambas as margens. Seus caramanchões e hortas e canteiros com tulipas teriam sofrido então: e agora eles constroem barragens e canais em tempo útil para evitar o perigo que se aproxima.”

O jovem Goethe opõe a liberdade moral da pessoa humana às regras sociais, ao decoro social, no espírito do individualismo rebelde de "tempestade e estresse". Ele compara seu individualismo no campo da moralidade com o individualismo no campo da arte. Assim como as regras da vida tornam uma pessoa decente em seu comportamento, mas nunca criam um gênio, também no campo da arte, as regras podem ensinar algo medíocre, mas o gênio irrompe como um riacho tempestuoso que destrói represas. Do ponto de vista do jovem Goethe da época da "tempestade e da investida", o poeta deve ser guiado principalmente por seu sentimento imediato e elementar.

Wenn ihrs nicht fiihlt, ihr werdets nicht erjagen,

Wenn es nicht aus der Seele dringt

Und mit urkraftigem Behagen

Die Herzen aller Horer zwingt...

<.. .>Doch werdet ihr nie Herz zu Herzen schaffen

Wenn es euch nicht von Herzen geht.

(“Se você não se sentir, não conseguirá nada. Se não pressionar do fundo de sua alma e conquistar os corações de seus ouvintes com força primitiva... suas palavras não vêm do coração.”)

Consequentemente, segundo o jovem Goethe, a obra de uma personalidade brilhante, guiada pela natureza e pelo sentimento, quebra as regras tradicionais da arte.

Se o classicismo, contra o qual se opunham os escritores da época Sturm und Drang, reconheceu na arte, antes de tudo, formas harmoniosas, idealmente belas, as formas de um belo templo grego, então Goethe avança com o princípio do “característico” na arte . Característica significa individual, peculiar, significa uma abordagem mais realista da realidade, na qual existem vários indivíduos, formas características que não se enquadram nas normas classicistas do belo ideal.

Assim, há uma revolução nas principais princípios artísticos. Mas esta revolução não significa de forma alguma a construção de uma nova arte a partir do zero. Goethe e seus jovens contemporâneos, à sua maneira, superestimam aqueles escritores que eram altamente valorizados pelos classicistas. Assim, por exemplo, o jovem Goethe gostava de Homero, mas se os classicistas viram em Homero, antes de tudo, um modelo para criar um épico que atende às regras do alto estilo, Goethe foi atraído por Homero pelo patriarcadesafio simplicidade e proximidade com a natureza. Ao mesmo tempo, Goethe e seus associados se voltam para herança literária e encontrar nele amostras que se opõem às amostras de arte adotadas na época do classicismo. Takova canção popular com sua simplicidade, ingenuidade, impacto direto no sentimento; mais adiante - a poesia alemã antiga, especialmente a literatura burguês do século XVI (seu maior representante, Hans Sachs, com seu realismo didático ingênuo, torna-se um exemplo para a obra de Goethe), mas antes de tudo, os dramas de Shakespeare se tornam um modelo para Goethe. Em 1771, Goethe faz um discurso no dia do memorial de Shakespeare e começa este discurso com as seguintes palavras: a quem a mão milagrosa de repente deu vista. E ainda: “Aprendi, senti vividamente que minha existência havia se multiplicado ao infinito, tudo era novo para mim, desconhecido, e a luz desconhecida machucava meus olhos. Sem um momento de hesitação, renunciei ao teatro sujeito às regras (isto é, ao teatro francês da era do classicismo com suas regras de três unidades. - V. Zh.). A unidade do lugar me parecia assustadora, como um calabouço, a unidade de ação e tempo - pesadas correntes que agrilhoam a imaginação. Fugi para o ar fresco e pela primeira vez senti que tenho braços, pernas.

Goethe diz que Shakespeare “competiu com Prometeu, reproduziu seu povo linha por linha, só que em escala colossal; por isso não os reconhecemos como nossos irmãos; e então ele os reviveu com o sopro do seu espírito, ele fala com os lábios deles, e nós conheceremos sua relação. Shakespeare aparece para o poeta da era das "aspirações tempestuosas" principalmente como o criador de personalidades fortes.

Pode-se comparar a peça histórica de Goethe Goetz von Berlichingen com as crônicas de Shakespeare e ver a partir deste exemplo como é semelhante e diferente de Shakespeare, como, aprendendo com Shakespeare e seguindo Shakespeare, Goethe ao mesmo tempo cria a obra de seu tempo.

Tome-se, no entanto, outro exemplo de influência literária internacional, mais conhecido porque exemplo de escola- a questão da influência de Byron sobre jovem Pushkin, que é discutido em detalhes no meu livro "Byron e Pushkin".

"Prisioneiro do Cáucaso", "A Fonte de Bakhchisarai" é novo tipo poemas que o jovem Pushkin cria, poemas com um herói moderno, poemas, em seu conteúdo no mais alto stecanções relevantes e atendendo às necessidades do público russo da época, um poema que expressa sentimentos em uma história épica homem moderno, seu conflito com a sociedade, sua decepção e melancolia causadas pelas relações sociais opressivas da época, a fuga dessa pessoa da sociedade “para a natureza” (“Prisioneiro do Cáucaso”, “Ciganos”), em condições de vida mais simples, patriarcais relações sociais (“Renegado da Luz, amigo da natureza”, disse Pushkin sobre o cativo caucasiano; “Ele quer ser como nós, um cigano; ele é perseguido pela lei”, diz Aleko). Além disso, como resultado desse conflito, um homem de cultura, um homem de civilização, que queria ir além do quadro de relações sociais que lhe era familiar, na verdade acaba não sendo um homem de natureza, mas um homem de sociedade. . “E as paixões fatais estão por toda parte, e não há proteção do destino”, o poeta chega a essa conclusão, falando sobre a tragédia que se desenrola em “Ciganos”.

A realidade social russa às vésperas do levante dezembrista e experiência própria Pushkin foi motivado pelas imagens do prisioneiro caucasiano Aleko, ou seja, a imagem do herói russo, um jovem avançado e revolucionário de uma sociedade nobre. E, no entanto, como você sabe, os poemas orientais de Byron serviram de modelo para Pushkin. Pushkin nestes anos, como todos os jovens da época, gosta da obra de Byron, o poeta do protesto revolucionário na era do pan-europeu reação política após a queda de Napoleão. Byron é o líder de toda a literatura de oposição política na Europa naquela época. Ele cria uma imagem de protesto e desapontamento herói moderno e faz de seus poemas líricos, seus poemas românticos, uma expressão das experiências internas desse herói. O poema de Byron está centrado na imagem de um herói, por cuja boca o próprio poeta fala, um herói que é portador dos pensamentos e experiências do autor. O enredo deste poema não é heróico, como no antigo épico, mas romântico, o amor. A imagem do herói de Byron, como se sabe, tem certos traços permanentes, tanto internos como externos. A aparência de um herói byroniano: uma postura orgulhosa, uma testa alta e pálida, cortada com rugas de paixão, olhos brilhando com um fogo sinistro, lábios torcidos em um sorriso. Sua imagem mental interior: profunda decepção na vida e conflito com a sociedade.

Ao lado do herói está a imagem de sua amada, a beleza ideal. Byron costuma ter essa imagem diferenciada: por um lado, uma beldade oriental apaixonada, morena e de olhos negros, por outro lado, uma beldade loura de olhos azuis, uma doce moça cristã (Gulnara e Medora, opostas entre si em O Corsário, como Zarema e Maria em "Fonte Bakhchisaray).

O cenário da ação: o exótico do Oriente, descrições de natureza exótica, brilhante e colorida vida popular Leste e Sul, na maioria das vezes na forma de uma abertura lírica ou introdução a uma história. Em seguida, a composição lírica e dramática do poema: não uma narrativa sequencial conectada, mas a concentração da ação em torno de suas espetaculares alturas dramáticas, fragmentação, eufemismo, o modo lírico da história com repetições, perguntas, exclamações, apelos ao herói, que expressam a participação lírica do autor na narrativa, a simpatia emocional por aquilo que conta, o destino de seus heróis. Finalmente, a métrica lírica curta inerente na maioria dos casos nos poemas de Byron e nitidamente diferente do longo verso de um metro e oitenta, que Ostolopov considerava obrigatório para um poema épico.

Todos estes características do gênero Os poemas de Byron também encontramos nos poemas de Pushkin. Pushkin foi aluno de Byron e seguiu o exemplo do poeta europeu que foi o primeiro a abrir caminho para a criação de uma nova forma de arte, em que foi possível protestar contra a realidade que constrange o artista.

““A Fonte de Bakhchisarai”, escreveu Pushkin, “mais fraca que o “Prisioneiro” e, como responde à leitura de Byron, da qual eu enlouqueci.” A paixão leva a empréstimos privados bem conhecidos, em vez de empréstimos conscientes, mas reminiscências que permitem imagem criada invista alguns recursos sugeridos lendo as obras de seu professor favorito. Tais empréstimos foram repetidamente apontados na "Fonte Bakhchisarai". Por exemplo, o retrato de Pushkin da beleza oriental Zarema se assemelha ao mesmo retrato da beleza oriental Leila em Gyaur de Byron. A história da execução de Zarema pelo crime cometido, segundo o cruel costume oriental(“Qualquer que seja a culpa, o castigo foi terrível!”), aproxima-se da mesma história sobre a execução de Leila por seu mestre no poema de Byron. A imagem da angústia mental de Girey, que não consegue libertar-se da memória da falecida Maria, assemelha-se a passagens completamente semelhantes do Gyaur de Byron, retratando angústia mental herói após a execução de Leyla que o traiu. Mesmo a "fonte de lágrimas" - o final da "Fonte de Bakhchisarai" - lembra a imagem do túmulo de Zyuleika no final de "A Noiva de Abidos".

Assim, há uma série de pequenas coisas que podem ser rastreadas como empréstimos separados associados ao fato de uma influência mais profunda e fundamental de um escritor sobre outro. E, ao mesmo tempo, é claro, seria completamente errado falar da criatividade juvenil de Pushkin como criatividade imitativa e dependente. Pushkin segue seu próprio caminho, com base na experiência social russa e nas características individuais de seu talento criativo. Pushkin, em particular, deduzindo a imagem do herói individualista de Byron, o desmascara (lembre-se de Aleko em "Ciganos"), condena seu egoísmo, mostra as limitações desse herói, o que Byron nunca faz, que se identifica completamente com o herói. Este é um importante ponto de virada no desenvolvimento de Pushkin, no desenvolvimento de toda a literatura russa; esta é a maneira de abandonar a rebelião individualista do intelectual solitário de convicção dezembrista, que era característica de Pushkin naqueles anos, nos anos imediatamente anteriores ao levante de dezembro. Pessoas e história - é isso que decide o destino da humanidade, de acordo com Pushkin. Pushkin passa para o drama histórico ("Boris Godunov") e para novela histórica (« filha do capitão"). Este turno é finalmente determinado após revolta de dezembro. Mas mesmo antes do levante, vemos que o caminho da decisão individualista dos destinos das pessoas, o caminho de sua solução pela intervenção de intelectuais solitários, é condenado por Pushkin, que olhou para o destino da humanidade mais historicamente do que Byron. Essa crítica do individualismo nos poemas byronianos de Pushkin tem um paralelo no estilo artístico desses poemas. Pode-se dizer que Pushkin no poema romântico destrói a autocracia artística do herói byroniano. O herói de Byron absorve tudo o que acontece no poema com suas experiências. Ele domina o desenvolvimento da trama, é o único que ocupa a imaginação do poeta. Em Pushkin, em contraste com Byron, a heroína torna-se um fator independente na ação. Basta lembrar a comovente imagem da mulher circassiana, a imagem de Zemfira, que não é absorvida pela imagem de Aleko. E, por fim, a figura do velho cigano (em "Ciganos"), que ocupa um lugar independente no poema, não é um personagem byroniano, por cuja boca a sabedoria do coletivo folclórico patriarcal pronuncia a sentença sobre o individualismo herói. Não é coincidência que os "ciganos" em alguns lugares se mudem de forma de composição poema lírico em drama; forma dramática significa a presença de uma série atores tendo seu próprio significado independente, lutando entre si, etc. Observemos também as diferenças no papel das descrições em Byron e em poemas românticos Pushkin. Como os contemporâneos já notaram, as descrições de Byron não desempenham um papel independente, elas apenas desempenham o papel de uma abertura, uma entrada em ação. Enquanto isso, em Pushkin, as descrições geralmente desempenham um papel independente. Estas são as descrições da vida dos montanheses caucasianos em " prisioneiro caucasiano”, Ciganos em “Ciganos”, uma imagem de um harém na “Fonte Bakhchisarai”. Tudo isso indica que Pushkin ultrapassa os limites do isolamento subjetivo do poema lírico. Ele está interessado na vida colorida e original do leste russo, na Crimeia, nas montanhas caucasianas, etc. Através de um interesse romântico pela vida exótica Tártaros da Crimeia, montanheses caucasianos ou ciganos Pushkin vai para a arte realista, interessado emsustentada pela realidade objetiva, pela originalidade histórica e nacional, pela vida das pessoas.

A diferença entre Byron e Pushkin é especialmente perceptível ao comparar passagens semelhantes separadas em suas obras. Ao mesmo tempo, há claramente caracteristicas individuais estilo de ambos os poetas. Byron tem uma declamação retórica abstrata e eficaz; Pushkin tem precisão clássica e rigor de expressão.

Tomemos, por exemplo, a imagem de uma beleza oriental em "Gyaur". O retrato de Leila de Byron leva cerca de 40 versos. Os olhos da bela são comparados com os olhos de uma gazela, seus olhos brilham como gemas Jamshida, seu rubor é como uma flor de romã, seus cabelos soltos lembram um buquê de jacintos, seus pés ficam brancos em lajes de mármore, mais brancos que a neve da montanha, ainda não manchados pelo toque da terra. E aqui está uma descrição muito mais concisa e precisa da beleza oriental de Pushkin:

... Ele mudou! .. Mas quem está com você,

Georgiano, igual à beleza?

Ao redor da testa de lírio

Você torceu sua trança duas vezes;

Seus olhos cativantes

Mais claro que o dia, mais escuro que a noite.

Explosões de desejos ardentes?

Cujo beijo apaixonado vive

Seus beijos cáusticos? (IV, 135)

Aqui, em poucas linhas, muito precisas e ao mesmo tempo líricas, é dado um retrato de que Byron tira 40 versos de forma extremamente retórica, enfática e abstrata.

Outro exemplo. poema famoso"Parisina" de Byron abre com uma descrição da noite, emocionante noite de Verão onde acontece a data do amoroso Ugo e Parisina:

É a hora em que dos galhos

A nota aguda do rouxinol é ouvida;

É a hora em que os votos do amante

Parece doce em cada palavra sussurrada;

E ventos suaves e águas próximas,

Faça música para o ouvido solitário.

("Isso é - a hora em que a voz aguda do rouxinol é ouvida à sombra dos ramos. Esta é a hora em que os votos dos amantes parecem doces em cada palavra sussurrada, e vento suave e as águas próximas soam como música para um ouvido solitário...”).

Isto é muito bela descrição, mas a descrição é lírica por completo, quase não objetiva, em todo caso, não somando uma imagem clara. Crepúsculo é retratado, o jogo de claro-escuro, brilho estrelas e luas cintilantes; sons românticos distantes são notados: o canto de um rouxinol, a voz de jatos, o farfalhar do vento; a transição das flores da terra para as estrelas do céu, do azul do céu para as cores da terra é determinada não pelo conteúdo objetivo da descrição, mas pelo paralelismo musical, repetições líricas etc.

Vamos comparar isso com a descrição da noite na Fonte Bakhchisarai. Em Pushkin, tudo é preciso, substantivo em todos os detalhes, escolhidos com moderação, mas ao mesmo tempo extraordinariamente expressivo:

A noite chegou; coberto de sombra

Touro do doce campo;

Longe sob o dossel silencioso de louros

ouço o canto do rouxinol;

Atrás do coro de estrelas nasce a lua;

Ela é de céus sem nuvens

Para os vales, para as colinas, para a floresta

Um brilho lânguido induz.

Coberto por um véu branco

Como sombras, luz, bruxuleante,

Pelas ruas de Bakhchisaray

Cônjuges apressam tártaros simples

Compartilhe entretenimento noturno.

O palácio está quieto; adormeceu harém,

Abraçado pela felicidade serena... (IV, 137-138)

Uma paisagem noturna se desenrola na frente do leitor. A lua não brilha em algum lugar ou de alguma forma, mas dirige sua luz sobre os vales, sobre as colinas, sobre a floresta. O “véu branco” com o qual os tártaros estão cobertos não é uma espécie de véu nebuloso indefinido, mas um véu, com o qual as mulheres cobrem seus rostos de acordo com o costume muçulmano.

De casa em casa, de um para o outro,

Cônjuges apressam tártaros simples

Compartilhar lazer noturno ... (IV, 138), -

o costume de reuniões noturnas depois de um dia quente, etc.

Quão verdadeira e vitalmente autêntica é esta imagem em todos os detalhes que se desdobram sucessivamente!

O caminho de Pushkin passou do romantismo à arte realista. Pushkin, desde o início de seus estudos com Byron, vai além da escola de Byron, supera os modos de Byron.

Os exemplos dados são uma evidência particular da ambiguidade e complexidade dos processos de interação literária. Os pré-requisitos para tais interações, influências literárias e culturais internacionais são aquelas desigualdades que caracterizam o desenvolvimento da sociedade. Nas condições de processos sócio-históricos desiguais, o país que foi mais longe em um único caminho desenvolvimento Humano, apresenta um país mais atrasado com uma imagem de seu próprio futuro. Segue-se que um país mais atrasado nem sempre precisa percorrer o caminho do desenvolvimento histórico que já foi feito em outro país, ele pode usar aquelas conquistas culturais que foram criadas anteriormente em condições semelhantes por outro povo.

Influências literárias - caso especial interações culturais. muitas vezes falso Orgulho nacional sugere a ideia de que nossa literatura nacional (assim podem argumentar representantes de qualquer nação) foi criada apenas por nossos próprios esforços, que o movimento cultural universal não nos ajudou em nossa criatividade, que é exclusiva e completamente nossa. Isso, é claro, é um falso orgulho nacional, porque a unidade do processo histórico está no fato de que há assistência cultural mútua entre todos os povos do mundo. Isso significa na prática a "irmandade dos povos" realizada - a assistência mútua dos povos na causa comum da construção cultural geral da humanidade. Em essência, apenas não povos culturais nunca experimentou a influência de outros povos, enquanto os povos civilizados viviam em comunhão uns com os outros e, portanto, experimentavam influências internacionais, mas usavam as ideias avançadas de seu tempo de uma maneira que correspondia a experiências e necessidades históricas específicas dadas pessoas, portanto, transformando, transformando, combinando o mundo herança cultural com sua própria tradição nacional.

Ao colocar a questão das influências literárias, especialmente influências internacionais, muitos erros foram cometidos na crítica literária do passado. Esta questão foi muitas vezes tratada em primeiro lugar muito externamente, esquematicamente, principalmente do ponto de vista dos empréstimos: o que exatamente tal ou tal poeta "tirou" de outro poeta. Essa comparação foi muitas vezes reduzida a uma comparação mecânica; foi o suficiente para descobrir a semelhança do enredo ou personagens individuais, ou alguns técnicas visuais chegar à conclusão de que em este caso há empréstimo.

Para nós, em tal comparação, a diferença é tão importante quanto a semelhança. Se a relação entre o jovem Pushkin e Byron foi citada como exemplo, é apenas porque, comparando o jovem Pushkin e Byron, podemos entender mais facilmente o que originalidade criativa Pushkin, como, aprendendo com Byron, com base no russo experiência histórica, com base nas características pessoais de seu talento, Pushkin transformou o que lhe serviu de modelo, transformou esse modelo e superou sua influência.

Para nós, toda literatura é, antes de tudo, uma compreensão da experiência social, primeiro em âmbitos nacionais mais restritos: estrutura, depois mais amplamente - em escala universal. O poeta cria imagens artísticas, compreendendo a realidade social, imagens artísticas nas quais ele expressa sua experiência e por meio dessa experiência individual a experiência histórica da humanidade.

Isso significa que na literatura, que está amadurecendo para perceber qualquer influência literária, devem surgir com base em sua própria experiência histórica, algum tipo de “contracorrente” (termo que o acadêmico Veselovsky usa em seus escritos sobre poética histórica). Somente nesse caso Byron poderia ter sucesso na Rússia, na França ou na Alemanha, se, sob condições desenvolvimento da comunidade A Alemanha, a França ou a Rússia tiveram alguns fatos da experiência social, algumas potências que tornaram possível e necessária a influência de Byron. Ao mesmo tempo, não menos importante do que o fato da influência é a questão da transformação nacional da imagem, porque o modelo emprestado nunca é emprestado mecanicamente, simplesmente como imitação, como reprodução mecânica, mas é complexo. processo criativo, em que o emprestado é repensado, transformado ou mesmo superado a partir da própria experiência.

O método histórico-comparativo que aplicamos neste caso (digamos, comparando Byron e Pushkin, ou dentro da estrutura do russo tradição literária- L. N. Tolstoy e Turgenev, jovens Lermontov e Pushkin), é extremamente importante e útil para a metodologia do trabalho histórico e literário.

É muito difícil falar de uma obra literária isoladamente de outras obras e de uma imagem do processo literário: é difícil determinar que medida aplicar a ela. Ao comparar trabalho literário com outra obra da mesma época ou de uma época anterior surge imediatamente um ponto de partida a fim de compreender a originalidade do trabalho estudado. Comparando, digamos, o jovem Lermontov com Pushkin, ou Pushkin com Byron, compreendemos melhor a originalidade de cada um desses poetas. Nós combinamos vários estágios processo histórico e literário justamente para compreender a originalidade do palco que estamos estudando.

O principal pré-requisito para a possibilidade de interações culturais e, em particular, influências literárias, é a unidade e a regularidade. processo geral desenvolvimento literário, pela unidade e regularidade do processo sócio-histórico como um todo.

Para o historiador, a questão da semelhança fenômenos históricos nos mesmos estágios de desenvolvimento social não está sujeito a qualquer dúvida. Tomemos, por exemplo, as relações do feudalismo no Ocidente e no Oriente - algures em Espanha, no extremo oeste da Europa, e no Oriente, em Ásia Central. Aqui e ali afirmamos, nas condições da sociedade feudal, o mesmo fenômenos: dominação Agricultura de subsistência, o estado relativamente baixo da tecnologia de produção, a ligação do produtor-agricultor direto à terra, a dependência pessoal do camponês em relação ao proprietário da terra. Subindo dessas premissas básicas do feudalismo aos fenômenos mais complexos da vida social, notamos por toda parte a desintegração do guerras de conquista grandes impérios em estados independentes ou semi-independentes. Encontraremos tanto no Oriente como no Ocidente com relações feudais grande papel Igreja, que é a maior instituição feudal, a maior proprietária de terras e, ao mesmo tempo, em termos ideológicos, o principal suporte ideológico sistema feudal. Além disso, encontraremos no Oriente na era do feudalismo instituições públicas, reminiscente das instituições correspondentes no Ocidente, por exemplo, organizações semelhantes à cavalaria da Europa Ocidental e monaquismo entre os muçulmanos, apenas com um nome diferente (monges dervixes), etc. o leste.

Isso significa que em diferentes países, apesar de seu destino histórico diferente, encontramos fenômenos semelhantes na vida social. Isso nos permite falar sobre processo público que tal um processo natural: no mesmo condições históricas fenômenos semelhantes devem ocorrer naturalmente.

Claro que esses padrões gerais, essas analogias não excluem diferenças locais significativas associadas às condições específicas do desenvolvimento histórico de um determinado povo ou de um determinado país. Por outro lado, não excluem a influência cultural mútua. Ao contrário, é justamente essa semelhança em geral movimento histórico de toda a humanidade e é um pré-requisito para a possibilidade de influências, porque, como já dissemos, a influência se torna possível onde há uma situação social semelhante, onde existem “contracorrentes” que tornam a influência possível.

Voltando ao exemplo que dei em relação ao feudalismo, sabemos que a cavalaria como forma de organização da nobreza feudal na época do feudalismo desenvolvido, costumes cavalheirescos, cultura cavalheiresca se espalhou pela Europa a partir da França. Na Alemanha, os costumes de cavalaria, a cavalaria como forma de organizar a vida da nobreza feudal vieram da França, assim como as letras de cavalaria alemãs dos minnesingers ou o romance de cavalaria alemão surgem sob a influência da França.

A semelhança que encontramos na vida social de diferentes países, independentemente dos contatos diretos desses países e da possível influência de um sobre o outro, também existe no campo da cultura. É por isso que tanta ideologia e movimentos artísticos como o renascimento, o barroco, o classicismo,

Iluminismo, romantismo, realismo clássico, naturalismo, decadência, que foram discutidos acima, são característicos da maioria dos países europeus. Eles podem ser considerados como etapas sucessivas de um único processo histórico e literário, embora em um país, em comparação com outro, o Iluminismo, o romantismo ou o realismo possam ficar para trás e se desenvolver de maneira muito peculiar. Quando comparamos a literatura da era romântica na França, na Alemanha e na Inglaterra, apesar das diferenças significativas, encontramos uma semelhança de longo alcance que abrange as características essenciais da ideologia e estilo artístico. Pode haver fenômenos associados à estrutura do gênero e sinais associados à escolha de temas, enredos. trabalhos de arte, com a tipologia das imagens, com a estilística, a métrica e sobretudo com a visão de mundo social que subjaz ao estilo artístico. Portanto, seria errado considerar o desenvolvimento da França, Alemanha ou Inglaterra isoladamente.

Sabe-se que a literatura do Iluminismo se origina antes de tudo na Inglaterra. A França segue a Inglaterra. No inicio Iluminismo francês ficar de pé " letras inglesas» Voltaire. Voltaire, o grande educador francês, trazia da Inglaterra notícias de um novo rumo, de novas tendências pensamento público, que então se desenvolverá na França, se desenvolverá de maneira diferente, porque a França estava em uma situação pré-revolucionária, e as ideias burguesas iluministas aqui adquirem uma urgência política muito maior. E então a Alemanha, um país atrasado em comparação com a França e a Inglaterra, pega as mesmas idéias educacionais, mas lhes dá um caráter mais moderado, mais filisteu, correspondente ao nível e tipo de desenvolvimento.

Isso se aplica não apenas ao desenvolvimento de ideias educacionais, à ideologia em sentido amplo Isso também se aplica diretamente a criatividade literária, para gêneros literários. drama pequeno-burguês novo gênero O Iluminismo tem origem na Inglaterra. Depois, encontramos na França e, finalmente, seguindo o exemplo da França e da Inglaterra, na Alemanha. O romance familiar pequeno-burguês também tem origem na Inglaterra. A Inglaterra fornece as primeiras amostras desse novo gênero - os romances de Richardson. Em seguida, esse gênero aparece na França, na Alemanha, adquirindo aqui suas diferenças locais associadas às peculiaridades do desenvolvimento histórico da França e da Alemanha.

Não se segue disso, é claro, que o Iluminismo na Alemanha tenha surgido apenas como uma resposta ao Iluminismo na França ou na Inglaterra. emergência direções artísticas não pode ser comparada à moda dos trajes, que se espalha gradualmente por imitação de algum centro e captura toda a Europa. O fato é que a Alemanha ou. A França, em um momento ou outro de seu desenvolvimento histórico, amadureceu para idéias esclarecedoras de que a burguesia francesa está começando a compreender seu destino, compreender o mundo, forjar armas para lutar contra a sociedade feudal, mas ao mesmo tempo usar a experiência da Inglaterra, onde uma situação semelhante surgiu um pouco antes. Portanto, nesses casos, onde - como na Europa Ocidental - temos conexões culturais entre os povos, é muito difícil encontrar fatos suficientemente isolados para dizer: o que temos aqui não é uma influência, mas uma analogia – como agora dizemos, uma analogia de estágio, ou seja, uma semelhança de desenvolvimento literário nos mesmos estágios de desenvolvimento social. desenvolvimento.

Casos mais puros de analogias estaduais podem ser encontrados se expandirmos a estrutura da literatura universal e abordarmos mais amplamente a imagem de um único processo histórico que é naturalmente vivenciado por todos. sociedade humana, e em particular no campo do desenvolvimento literário. Tais analogias de palco podem ser encontradas na história da cultura do Ocidente e do Oriente.

Durante o período do feudalismo, a literatura medieval na Europa começa com o épico heróico. A epopeia heróica surge ainda mais cedo, na era da decomposição das relações tribais. Com heróico épico folclórico mundo antigo e o Ocidente romano-germânico, com os poemas de Homero, com a "Canção de Rolando", com os epos heróicos alemães, épicos russos, canções juvenis sérvias, poesia épica povos do Oriente - o armênio "David de Sassoon", o Kalmyk "Dzhangariada", o quirguiz "Manas", o uzbeque "Alpamysh", etc.

A semelhança é expressa principalmente na ideologia era épica, nos heróicos ideais militares que o épico apresenta. No centro está a imagem de um herói, um defensor de uma espécie de tribo. O herói é a personificação ideal popular coragem, proeza militar, força exorbitante, beleza física masculina. Encontramos no mundo épico, no Oriente e no Ocidente, os mesmos motivos e tramas em que se desenrola a ação do épico heróico. Digamos, o nascimento milagroso de um herói, o crescimento de uma criança que é acrescentada aos trancos e barrancos, seu primeiro feito, que ele realiza (como o jovem Roland) quase em infância, sua viagem de casamento para um país distante, onde ele "consegue" uma noiva para si; um tema relacionado com a defesa da pátria, a luta contra os invasores estrangeiros; retratos de heróis inimigos, sejam eles tártaros em épicos russos ou sarracenos em um épico francês, ou Kalmyks em um épico Povos turcosÁsia Central: as feias e monstruosas figuras de inimigos que o herói derrota, apesar de sua aparência mais humana, mais fraca, são semelhantes na epopeia de diferentes países. Nós encontramos em épico heróico e ciclização em torno do monarca feudal: Vladimir-Krasnov, o Sol - nos épicos russos, Carlos Magno - no épico francês, Dzhangar - em Kalmyk, Manas - no Quirguistão. Os poemas geralmente começam com uma cena representando cavaleiros reunidos para um banquete em seu monarca. Eles bebem "uma xícara de mel bêbados". Um embaixador inimigo aparece, desafiando os heróis, e um dos heróis sai para lutar pela honra de sua terra natal. Encontramos na epopeia as mesmas características da linguagem, estilística, por exemplo, epítetos decorativos que servem como meio de idealizar os heróis e objetos da epopeia. Este é um meio poético universalmente difundido, correspondente à visão de mundo do épico, que idealiza o herói, transfere a ação para a esfera do que é a norma ideal para o cantor e para as pessoas que ouvem a canção do cantor.

Passemos ao próximo estágio no desenvolvimento da poesia ocidental. A era do feudalismo desenvolvido cria uma letras de amor estilo cortês, as letras de trovadores e poemas, e depois um romance de cavalaria cortês em prosa.

Há muito tempo na ciência se questiona sobre a semelhança extremamente grande que existe entre as letras dos trovadores e minnesingers no ocidente e o árabe poesia de amor Idade Média, mais cedo no tempo. Existe até uma teoria segundo a qual a poesia hispano-árabe, a poesia dos árabes na Espanha, serviu como a fonte mais próxima, o impulso mais próximo para a formação da poesia dos trovadores provençais. Esses poetas árabes encontramos a mesma nova compreensão do amor como elevado, enobrecedor, espiritualidade, o culto da dama nas formas de vassalagem, a demanda dos que amam segredos de amor, o tema da saudade, do definhamento, do amor insatisfeito, formas típicas queixa de amor, um jogo virtuoso com as contradições do sublime sentimento amoroso- sofrer no amor e sentir a alegria do sofrimento amoroso. Encontramos motivos líricos típicos de trovadores em poetas árabes anteriores: descrição natureza da primavera, que abre canção de amor; “guardas”, “espiões”, de quem os amantes escondem seu segredo de amor; o coração do poeta é a "célula" em que vive sua amada; o motivo de um sonho de amor, a alegria ilusória do amor; amor por uma senhora desconhecida com base em rumores sobre sua beleza, etc.

Houve realmente uma influência aqui? As letras dos trovadores provençais realmente tomaram forma sob a influência da poesia árabe? Os pesquisadores não dão uma resposta clara a esta pergunta. No entanto, compartilhamos a opinião desses cientistas de que, neste caso, podemos falar mais sobre uma analogia de palco do que sobre influência direta; em condições semelhantes de vida na sociedade feudal, são criados fenômenos semelhantes de poesia.

Outro exemplo é o romance de cavalaria da Idade Média. Chrétien de Troy cria um novo tipo de poema épico na França, contando sobre sublime amor cavalheiresco, sobre fantasiaaventuras e feitos que o herói realiza por causa de sua dama, entrando em luta com gigantes, com feiticeiros e feiticeiras astutos, etc. No Oriente, no épico romântico persa, pode-se encontrar uma analogia muito próxima com o Romance de cavalaria francês europeu. Os poemas do famoso poeta azerbaijano Nizami (século XII) “Leyli e Majnun” e “Khosrov e Shirin”, especialmente o último, são uma analogia muito próxima com o francês um pouco posterior romance de cavalaria. O enredo do romance persa do século XI “Vis e Ramin” do poeta Gurgani é tão semelhante a “Tristão e Isolda” que surgiu a questão de saber se a lenda de Tristão surgiu sob a influência deste poema oriental? E somente a distância e a ausência de quaisquer conexões diretas nos fazem considerar essa semelhança como uma analogia, como fenômenos poéticos semelhantes que surgem no mesmo estágio do desenvolvimento social.

Da mesma forma, a literatura urbana da Idade Média: fablio, contos, shvanki têm analogias muito próximas nas mesmas anedotas do Oriente. É altamente provável que muitas histórias europeias desse tipo venham do Oriente. Aqui, sem dúvida, pode-se sentir uma certa influência literária associada à influência cultural do Oriente mais avançado sobre o Ocidente europeu mais atrasado na Idade Média. Mas do ponto de vista que estou desenvolvendo agora, não faz diferença para nós se há influência ou mais fato geral analogia de palco. É importante que fenômenos semelhantes apareçam na literatura nos mesmos estágios de desenvolvimento social.

A. N. Veselovsky falou sobre a presença de paralelos de palco na linguagem e na literatura. Já no final dos anos 70 do século XIX, ele escreveu: “Como nas línguas, com sua diferença composição sonora e estrutura gramatical, existem categorias gerais<...), отвечающие общим приемам мышления, так и сходство народных верований, при отличии рас и отсутствии исторических связей, не может ли быть объяснено из природы психического процесса и совершающегося в человеке? Чем иначе объяснить, что в сказках и обрядах народов, иногда очень резко отделенных друг от друга и в этнологическом, и в историческом отношениях, повторяются те же мотивы и общие очертания действия».

Quando Veselovsky apresentou essa ideia sobre a semelhança nas literaturas de diferentes povos na ausência de influência, sobre a semelhança baseada em analogias do processo mental em um determinado estágio do desenvolvimento social, ele se baseou no exemplo dos clássicos da etnografia. Foi no campo da etnografia que essa ideia de desenvolvimento histórico e semelhança foi apresentada pela primeira vez. fenômenos entre os diferentes povos. Por exemplo, as ferramentas da Idade da Pedra são semelhantes entre os povos de todo o mundo. Quando dizemos que a Velha Idade da Pedra - o Paleolítico, a idade das ferramentas de pedra lascada, é substituída pelo Neolítico - a idade das ferramentas de pedra polida, então essa mudança é a mesma em todo o mundo. Sabe-se que o homem primitivo se caracteriza pelo animismo, a crença de que os objetos de natureza inanimada possuem a mesma alma que o homem; essas noções, crenças e superstições animistas foram espalhadas por todo o mundo. Esta tese foi apresentada pela primeira vez pelo fundador da etnografia clássica, o estudioso inglês Edward Taylor em seu livro Primitive Culture, publicado em 1871.

No capítulo introdutório deste livro, Taylor apresenta a ideia de uniformidade, constância e regularidade no desenvolvimento da cultura material e espiritual da humanidade nos mesmos estágios de desenvolvimento social, independentemente da localização geográfica, a partir do contato entre os povos em que encontramos fenômenos semelhantes.

Taylor nega o isolamento racial e o isolamento do desenvolvimento cultural dos povos, considerando a história da civilização, a história da humanidade como um processo único. A mesma ideia está na base da Poética Histórica de Veselovsky, livro que ficou inacabado, mas que, apesar disso, continua sendo uma grandiosa tentativa de síntese histórico-literária baseada na crítica literária do século XIX.

Ao construir sua Poética Histórica, Veselovsky concebe o desenvolvimento da literatura como um processo mundial que ocorre dentro do quadro mais amplo no verdadeiro sentido da literatura mundial. A "poética histórica" ​​deveria abranger, segundo Veselovsky, o desenvolvimento de todas as literaturas como um processo único e natural. Veselovsky parte da ideia da unidade e regularidade do processo de desenvolvimento da literatura mundial em seu condicionamento social. Essa concepção geral do processo literário permitiu a Veselovsky comparar amplamente fenômenos que não estão conectados entre si por uma conexão direta de influências mútuas, uma dependência histórica direta ou mesmo uma sequência cronológica, uma vez que esses fenômenos estão no mesmo estágio de desenvolvimento social. . Por exemplo, Veselovsky compara o antigo épico heróico alemão com a Ilíada e o Kalevala finlandês, compara as quadras líricas que Alkey e Safo trocaram com as mesmas quadras amorosas dos camponeses italianos. Ele compara o drama do culto dos antigos gregos, que se desenvolveu a partir do culto de Dionísio, com o chamado drama do urso dos povos do norte da Sibéria; compara o cantor tribal e de esquadrão entre os antigos gregos, alemãese celtas com ashugs caucasianos, bakhshis da Ásia Central, etc.

Tal método de comparação sugere a possibilidade de considerar esses fenômenos, independentemente de sua origem, distribuição geográfica e tempo cronológico, como fenômenos equivalentes do ponto de vista estadial. Em outras palavras, está implícita a mesma unidade e regularidade do processo de desenvolvimento literário, bem como de todo o processo sócio-histórico como um todo.

A "Poética Histórica" ​​de Veselovsky permaneceu inacabada. Claro, houve dificuldades práticas em sua implementação, mesmo para um cientista tão brilhante como Veselovsky, com sua erudição excepcional. Era impossível para uma pessoa cobrir a história da literatura mundial, construindo-a de novo, de acordo com um novo princípio, como pensava Veselovsky. Mas provavelmente houve algumas razões internas para o fracasso do plano de Veselovsky, razões internas que permitiram ao autor navegar com relativa facilidade dentro dos limites da sociedade primitiva, dentro dos limites da poesia ritual popular e dificultaram o estudo dos estágios posteriores da o desenvolvimento da literatura, quando o processo literário se tornou cada vez mais complexo e diversificado. Foi difícil para Veselovsky avançar porque, em suas visões filosóficas, estava próximo do positivismo, e isso o impedia de compreender o conteúdo do processo histórico e sua especificidade artística. Veselovsky tentou abordar empiricamente essa questão. Ele disse: é necessário comparar séries de fatos semelhantes em diferentes literaturas; quanto mais acumulamos séries de fatos semelhantes, mais amplo será o escopo das comparações, mais profundamente penetraremos nos padrões que aparecem nesses fatos. Veselovsky agiu empiricamente, por indução, partindo dos fatos empíricos acumulados. Ele não tinha uma ideia geral da regularidade do processo histórico e não poderia tê-lo no estado da ciência no século XIX. Podemos agora continuar o trabalho de Veselovsky e completar aquela grandiosa construção de um único processo histórico e literário, que o grande cientista russo esboçou em seu brilhante experimento, que ficou inacabado.



1. O processo literário como parte do processo histórico geral. Condicionalidade social e relativa independência do desenvolvimento literário.

2. O problema da identidade nacional do processo histórico e literário. Geral e especial no desenvolvimento das literaturas nacionais.

3. Conexões intraliterárias. Continuidade. Tradições. Inovação.

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O termo "processo literário" surgiu na virada dos anos 20-30. XX e tornou-se amplamente utilizado desde os anos 60. O próprio conceito foi formado durante os séculos XIX-XX, à medida que a literatura era entendida como uma entidade historicamente mutável (já no século XIX, eram utilizadas as expressões terminológicas “evolução literária” e “vida literária da época”).

processo literário usualmente definido como um movimento histórico da literatura nacional e mundial, desenvolvendo-se em complexas conexões e interações; existência histórica, funcionamento e evolução da ficção. O processo literário em cada momento histórico inclui tanto as próprias obras verbais e artísticas quanto as formas de sua existência social: publicações, edições, crítica literária, reações do leitor etc.

O fato de que o processo literário mundial faz parte do processo sócio-histórico, já foi realizado pelos filósofos do século XVIII J. Vico (italiano) e I. Herder (alemão), mais tarde por G. Hegel e outros.

De acordo com V. E. Khalizeva, o processo literário está correlacionado com as etapas do desenvolvimento social da humanidade (arcaísmo mitológico, antiguidade, Idade Média, tempos modernos, tempos modernos). É estimulado pela necessidade (nem sempre consciente) dos escritores de responder às mudanças na vida histórica, de participar dela e de influenciar a consciência pública. Assim, a literatura muda no tempo histórico principalmente sob a influência da vida social.

O crítico literário E. N. Kupreyanova explica a estreita relação do desenvolvimento literário com o desenvolvimento da consciência social em geral e com a mudança histórica de suas formas principais (religiosa - na Idade Média, filosófica - nos séculos XVII-XVIII, científica e política - no século XIX- XX) também pelo facto de o tema principal da representação na ficção ser o tema de todas as humanidades, incluindo a filosofia.

A crítica literária moderna considera o processo literário como condicionado pela vida cultural e histórica. Ao mesmo tempo, enfatiza-se que a literatura "... não pode ser estudada fora do contexto integral da cultura ... e diretamente correlacionada com fatores socioeconômicos e outros ... O processo literário é parte integrante do processo cultural ."

Ao mesmo tempo, a maioria dos cientistas observa que o desenvolvimento da literatura tem independência relativa e é caracterizado irregularidade(o florescimento da arte não está de acordo com o desenvolvimento geral da sociedade, como evidenciado pela Ilíada e Odisseia de Homero, o Conto de Igor, as obras de Shakespeare etc.).

Como se sabe, a própria história se desenrola de forma desigual: no caminho geral do desenvolvimento socioeconômico, alguns povos avançam, enquanto outros ficam para trás. Essa desigualdade é uma das forças motrizes do processo histórico. Em toda grande época, um impulso é criado em alguma região do mundo e, sob a influência desse choque, um movimento correspondente surge em outras regiões. Isso é o que acontece na história socioeconômica, e é isso que acontece na história literária.

O outro lado do processo literário está ligado à dialética das semelhanças e diferenças entre as literaturas de diferentes povos e nações. A crítica literária moderna revela tanto as características da semelhança tipológica da evolução literária entre todos os povos e nações, quanto sua heterogeneidade essencial: as tendências gerais e históricas do processo literário se manifestam em diferentes literaturas de diferentes maneiras. Em outras palavras, o processo literário é dirigido por dois fatores que interagem: a tradição cultural nacional e a influência de uma cultura estrangeira. No desenvolvimento de qualquer literatura nacional, podemos identificar tanto o geral (característico de toda literatura) quanto o especial (inerente apenas a uma determinada literatura).

G.N. Pospelov, falando sobre os padrões de desenvolvimento histórico da literatura, argumenta que povos diferentes em sua vida social passam por estágios de desenvolvimento histórico, embora não idênticos, mas ainda semelhantes. E é natural que nessas fases sua vida social, em toda a sua inconsistência, revele algumas propriedades comuns. Assim, nas visões e ideais de diferentes povos, também se manifestam alguns traços comuns, que se refletem nas obras de ficção. Essas características comuns Pospelov chama de comunidade stadial na literatura de diferentes povos. Como exemplo de comunidade stadial, ele cita a literatura antiga criada pelos antigos gregos e romanos. O cientista observa que, apesar das diferenças políticas na vida social da Grécia e de Roma, sua literatura tem características comuns significativas (imagens mitológicas, forma poética, visão de mundo cívica, características abstratas de heróis, conclusão precipitada de conflitos etc.).

“As diferenças em cada literatura nacional, em uma fase ou outra de seu desenvolvimento histórico”, afirma ainda o crítico literário, “surgem porque os escritores que criam essa literatura nacional geralmente pertencem a diferentes camadas sociais e movimentos sociais. Como resultado, eles têm diferentes visões sociais, ideais, aspirações ideológicas, que, tornando-se os “pré-requisitos” para seu trabalho, se expressam em diferentes ideias artísticas e levam à criação de obras que diferem em conteúdo e forma, em seu estilo. A ideia enunciada é confirmada pelo seguinte exemplo: se Ésquilo e Sófocles criaram tragédias heróicas predominantemente civis baseadas em enredos lendários e mitológicos, então Eurípides também utilizou esses enredos, mas criou tragédias de paixões familiares pessoais.

A unidade do nacional e do internacional também pode ser mostrada pelo exemplo da história da literatura mordoviana, que em seu desenvolvimento, por um lado, levou em conta a experiência dos clássicos russos, por outro lado, baseou-se nas tradições da criatividade oral e poética do povo mordoviano.

Tudo isso leva à conclusão de que em toda literatura nacional existe uma tipológica que a relaciona com outras literaturas nacionais e uma especial que a distingue. Ambos estão em unidade dialética.

Segundo V. G. Belinsky, "... Cada povo toma emprestado de outro, especialmente o que é estranho à sua própria nacionalidade, dando em troca a outros o que é propriedade exclusiva de sua vida histórica e que é estranho à vida histórica de outros."

Cada nacionalidade tem suas próprias forças especiais, lados, seus próprios méritos, com os quais enriquece o mundo humano universal. A originalidade de cada uma das literaturas nacionais e a singularidade de cada etapa do desenvolvimento histórico da literatura abre oportunidades para conexões e interações multifacetadas e complexas no tempo e no espaço. Segundo o crítico literário B.G. Reizov, as literaturas nacionais vivem uma vida comum apenas porque são diferentes umas das outras; a originalidade de alguns estimula o interesse por eles de outras literaturas e desenvolve um sistema de relações internacionais.

Uma das regularidades do processo literário é a continuidade ou dialético relação entre tradição e inovação.

O problema de herdar tradições progressistas e superar obsoletas permanece sempre relevante. Segundo o crítico literário A.S. Bushmin, para entender o processo de desenvolvimento da literatura, é importante saber não apenas o que ela tira dos séculos passados, mas também que herança ela recusa, com o que e por que está em inimizade nessa herança. Sem o desenvolvimento de tradições viáveis ​​e sem superar tradições dilapidadas e substituí-las por novas ditadas pelas exigências da modernidade, o próprio conceito de uma nova etapa histórica, de movimento progressivo, é inconcebível o progresso.

Em diferentes períodos da história da literatura e da crítica literária, o problema da continuidade foi resolvido de diferentes maneiras. Os teóricos do classicismo, por exemplo, acreditavam que o principal objetivo da criatividade é seguir os modelos clássicos da antiguidade; sentimentalistas e românticos, ao contrário, resolvendo o problema da continuidade, partiu das normas dogmáticas do classicismo. Tais abordagens ao problema da sucessão sofriam de uma falta de dialética.

Bushmin A.S. defende que em relação ao passado, a fórmula niilista “só ruptura, inimizade”, proclamada, por exemplo, por futuristas, proletários e partidários de visões semelhantes em outras literaturas, e a fórmula epígona “somente aceitação, consentimento”, que são aderidos pelos opositores de tudo o que é novo, são igualmente inadequados. A pseudo-inovação de alguns e o conservadorismo de outros acabam por ser uma disputa sem esperança com a história: ela continua como sempre, rejeitando as reivindicações de indivíduos e grupos que tentam impedir a operação da lei objetiva da continuidade histórica.

A entrada da tradição dos mais velhos no trabalho dos mais novos é um processo complexo. Os elementos da tradição literária, percebidos consciente ou involuntariamente, interagem no pensamento do artista com as impressões de sua experiência de vida, são complementados pelo trabalho da imaginação criativa, sofrem uma profunda transformação, entram em relações e associações poéticas únicas.

A inovação do escritor é o resultado cumulativo de talento, experiência de vida, uma atitude aguçada em relação às exigências da época, uma alta cultura geral e habilidades profissionais baseadas no conhecimento dos padrões artísticos.

A criação artística nunca permanece um simples uso de formas prontas. Incluindo a tradição, é ao mesmo tempo cada vez um novo ato de conhecimento artístico da realidade, realizado em novas formas. A busca, criação, aperfeiçoamento de formas para os artistas da palavra é sempre um processo de pensamento.

Uma verdadeira obra de arte é um sistema altamente integrado no qual os elementos da tradição entram como seus próprios elementos internos.

A interação do herdado e do pessoal em uma obra de arte acaba sendo tão complexa e interpenetrante que é sempre difícil responder à questão do que pertence à tradição e o que pertence ao autor, e quanto mais difícil quanto maior o artista, mais poderoso seu poder criativo. E não porque aqui não haja tradição ou seu papel fosse insignificante, mas porque foi dominada de forma profundamente criativa, deixou de ser apenas uma tradição, tornando-se um elemento orgânico do desenvolvimento espiritual da sociedade de uma determinada época.

PERGUNTAS DO TESTE:

1. O que é o "processo literário"?

2. Que padrões do processo literário são distinguidos pelos críticos literários modernos?

3. O que são tradições e inovações na literatura?

4. Qual é a manifestação da unidade do nacional e do internacional na ficção?

processo literário- o movimento histórico da literatura nacional e mundial. O escopo do conceito de LP inclui os seguintes conceitos: níveis de LP, discussões literárias, conexões literárias. Níveis de LP:

Regional (na Sibéria, na região de Novosibirsk, no sul da Rússia, etc.)

Nível zonal (Sibéria Oriental, processo de lit. Ural)

Nível nacional (na Rússia no novo século 21, França, Alemanha, Canadá, etc.)

Tudo isso é literatura mundial.

Discussões literárias (disputas)- estão incluídos no âmbito do conceito de LP, determinam o processo literário. Discussões sobre as formas de desenvolvimento da literatura russa, sobre a ideia russa (será que existe mesmo como uma conexão com a cultura e a literatura no mundo), sobre o acmeísmo, sobre o realismo (sobre o status, o alcance do conceito, sobre o conteúdo), sobre utopia, distopia, etc. d.

Conexões literárias- 1 dos sinais da imanência da literatura. A conexão entre o trabalho de um escritor e a TV de outros escritores. Rousseau e Stendhal na TV de Tolstoi, Schiller na TV de Dostoiévski, Tchekhov na dramaturgia do século XX na literatura estrangeira. Laços de grupo - atração mútua, repulsão. No século 19 Até hoje, há disputas sobre grupos de revistas. Relações internacionais: Shakespeare na Rússia, literatura russa no Japão, etc.

A crítica lida com o LP em sincronia. 3 camadas:

Literatura de massa, que é designada como literatura trivial, paraliteratura (perto, próximo, próximo)

A ficção é a camada principal do LP, a maioria da boa literatura.

Clássico literário.

As fronteiras entre ficção e clássicos literários são fluidas.

Fases da literatura desenvolvimento Os estudiosos da literatura moderna (seguindo M.M. Bakhtin, que considerou os gêneros como os “personagens principais” do processo literário e substanciaram o conceito de romanização da literatura) distinguem três tipos historicamente sucessivos de criatividade literária: o tradicionalismo pré-reflexivo (folclore-arcaísmo mitológico ), o tradicionalismo reflexivo (dos clássicos gregos antigos do século V a.C. até meados do século XVIII), a era “pós-tradicionalista”, caracterizada por poéticas de gênero não canônicas (S.S. Averintsev); ou (numa terminologia ligeiramente diferente) distinguem-se os seguintes estágios de desenvolvimento literário: arcaico, mitopoético; Tradicionalista-normativo; Individualmente criativo, baseado no princípio do historicismo (P.A. Grintser).

6. *Classicismo e Romantismo.

Classicismo (do lat. classicus - exemplar) - uma tendência artística na arte européia na virada do século XVII para o XVIII - início do século XIX, formada na França no final do século XVII. O classicismo afirmava a primazia dos interesses do Estado sobre os pessoais, a predominância de motivos civis, patrióticos, o culto do dever moral. A estética do classicismo é caracterizada pela severidade das formas artísticas: unidade composicional, estilo normativo e enredos. Representantes do classicismo russo: Kantemir, Trediakovsky, Lomonosov, Sumarokov, Knyaznin, Ozerov e outros.

Uma das características mais importantes do classicismo é a percepção da arte antiga como modelo, padrão estético (daí o nome da direção). O objetivo é criar obras de arte à imagem e semelhança das antigas. Além disso, as ideias do Iluminismo e o culto da razão (a crença na onipotência da mente e que o mundo pode ser reorganizado em bases razoáveis) tiveram uma enorme influência na formação do classicismo.

Os classicistas (representantes do classicismo) percebiam a criatividade artística como uma adesão estrita a regras razoáveis, leis eternas, criadas com base no estudo dos melhores exemplos da literatura antiga. Com base nessas leis razoáveis, eles dividiram os trabalhos em "corretos" e "incorretos". Por exemplo, mesmo as melhores peças de Shakespeare foram classificadas como "erradas". Isso se deve ao fato de os personagens de Shakespeare combinarem traços positivos e negativos. E o método criativo do classicismo foi formado com base no pensamento racionalista. Havia um sistema estrito de personagens e gêneros: todos os personagens e gêneros eram distinguidos por "pureza" e inequívoco. Assim, em um herói era estritamente proibido não apenas combinar vícios e virtudes (ou seja, traços positivos e negativos), mas até vários vícios. O herói tinha que incorporar qualquer traço de caráter: ou um avarento, ou um fanfarrão, ou um hipócrita, ou um hipócrita, ou bom, ou mau, etc.

O principal conflito das obras clássicas é a luta do herói entre razão e sentimento. Ao mesmo tempo, o herói positivo deve sempre fazer uma escolha em favor da mente (por exemplo, escolher entre o amor e a necessidade de se entregar completamente ao serviço do estado, ele deve escolher o último), e o negativo - em favor dos sentimentos.

O mesmo pode ser dito sobre o sistema de gênero. Todos os gêneros foram divididos em alto (ode, poema épico, tragédia) e baixo (comédia, fábula, epigrama, sátira). Ao mesmo tempo, episódios tocantes não deveriam ser introduzidos na comédia e episódios engraçados na tragédia. Nos gêneros altos, eram retratados heróis “exemplares” - monarcas, “comandantes que poderiam servir de exemplo a seguir. Nos gêneros baixos, personagens eram retratados cobertos por algum tipo de “paixão”, ou seja, um sentimento forte.

Regras especiais existiam para obras dramáticas. Eles tiveram que observar três "unidades" - lugares, tempos e ações. Unidade de lugar: a dramaturgia clássica não permitia mudança de cena, ou seja, durante toda a peça, os personagens tinham que estar no mesmo lugar. Unidade de tempo: o tempo artístico de uma obra não deve ultrapassar várias horas, em casos extremos - um dia. A unidade de ação implica a presença de apenas um enredo. Todos esses requisitos estão relacionados ao fato de que os classicistas queriam criar uma espécie de ilusão de vida no palco. Sumarokov: "Tente medir minhas horas no jogo por horas, para que eu, esquecendo, possa acreditar em você."

Assim, os traços característicos do classicismo literário:

A pureza do gênero (nos gêneros altos, situações e heróis engraçados ou cotidianos não podiam ser retratados, e nos gêneros baixos, trágicos e sublimes);

A pureza da linguagem (nos gêneros altos - vocabulário alto, nos gêneros baixos - vernáculo);

Os heróis são estritamente divididos em positivos e negativos, enquanto os heróis positivos, escolhendo entre sentimento e razão, preferem o último;

Cumprimento da regra de "três unidades";

O trabalho deve afirmar valores positivos e o ideal de Estado.

O classicismo russo é caracterizado pelo pathos estatal (o estado (e não uma pessoa) foi declarado o valor mais alto) em conjunto com a fé na teoria do absolutismo esclarecido. De acordo com a teoria do absolutismo esclarecido, o Estado deve ser dirigido por um monarca sábio e esclarecido, que exige que todos sirvam em benefício da sociedade. Os classicistas russos, inspirados pelas reformas de Pedro, o Grande, acreditavam na possibilidade de uma maior melhoria da sociedade, que lhes parecia um organismo racionalmente organizado. Sumarokov: "Os camponeses aram, os comerciantes negociam, os guerreiros defendem a pátria, os juízes julgam, os cientistas cultivam a ciência." Os classicistas tratavam a natureza humana da mesma maneira racionalista. Eles acreditavam que a natureza humana é egoísta, sujeita a paixões, ou seja, sentimentos que se opõem à razão, mas ao mesmo tempo se prestam à educação.

Romantismo - uma direção artística na cultura européia e americana do final do século XVIII - primeira metade do século XIX. O romantismo surgiu na década de 1790, primeiro na Alemanha e depois se espalhou por toda a Europa Ocidental. Os pré-requisitos para o surgimento foram a crise do racionalismo do Iluminismo, a busca artística de tendências pré-românticas (sentimentalismo), a Revolução Francesa e a filosofia clássica alemã.

A emergência desta corrente literária, como de qualquer outra, está indissociavelmente ligada aos acontecimentos sócio-históricos da época. Comecemos pelos pré-requisitos para a formação do romantismo nas literaturas da Europa Ocidental. A Grande Revolução Francesa de 1789-1899 e a reavaliação da ideologia educacional a ela associada tiveram influência decisiva na formação do romantismo na Europa Ocidental. Como você sabe, o século 18 na França passou sob o signo do Iluminismo. Por quase um século, os iluministas franceses liderados por Voltaire (Rousseau, Diderot, Montesquieu) argumentaram que o mundo poderia ser reorganizado em bases razoáveis ​​e proclamaram a ideia de igualdade natural (natural) de todas as pessoas. Foram essas ideias educacionais que inspiraram os revolucionários franceses, cujo slogan eram as palavras: “Liberdade, igualdade e fraternidade. O resultado da revolução foi o estabelecimento de uma república burguesa. Como resultado, o vencedor foi a minoria burguesa, que tomou o poder (antes pertencia à aristocracia, a mais alta nobreza), enquanto o resto ficou "sem nada". Assim, o tão esperado "reino da razão" acabou sendo uma ilusão, assim como a prometida liberdade, igualdade e fraternidade. Houve uma decepção geral com os resultados e resultados da revolução, uma profunda insatisfação com a realidade circundante, que se tornou um pré-requisito para o surgimento do romantismo. Porque a base do romantismo é o princípio da insatisfação com a ordem existente das coisas. Isto foi seguido pelo surgimento da teoria do romantismo na Alemanha.

Como você sabe, a cultura da Europa Ocidental, em particular a francesa, teve um enorme impacto na Rússia. Essa tendência continuou no século 19, então a Revolução Francesa também abalou a Rússia. Mas, além disso, existem pré-requisitos russos para o surgimento do romantismo russo. Em primeiro lugar, esta é a Guerra Patriótica de 1812, que mostrou claramente a grandeza e a força das pessoas comuns. Era ao povo que a Rússia devia sua vitória sobre Napoleão, o povo era o verdadeiro herói da guerra. Enquanto isso, tanto antes da guerra como depois dela, a maior parte do povo, os camponeses, ainda permaneciam servos, na verdade, escravos. O que antes era percebido pelos progressistas da época como injustiça, agora começou a parecer uma injustiça flagrante, contrária a toda lógica e moral. Mas após o fim da guerra, Alexandre I não apenas não aboliu a servidão, mas também começou a adotar uma política muito mais dura. Como resultado, um sentimento pronunciado de decepção e insatisfação surgiu na sociedade russa. Assim, surgiu o terreno para o surgimento do romantismo.

O termo "romantismo" em relação ao movimento literário é acidental e impreciso. A esse respeito, desde o início de sua criação, foi interpretado de diferentes maneiras: alguns acreditavam que vem da palavra "romano", outros - da poesia cavalheiresca criada em países que falam línguas românicas. Pela primeira vez, a palavra "romantismo" como nome de um movimento literário começou a ser usada na Alemanha, onde foi criada a primeira teoria suficientemente detalhada do romantismo.

Muito importante para a compreensão da essência do romantismo é o conceito de dualidade romântica. Como já mencionado, a rejeição, a negação da realidade é o principal pré-requisito para o surgimento do romantismo. Todos os românticos rejeitam o mundo exterior, daí sua fuga romântica da vida existente e a busca de um ideal fora dela. Isso deu origem ao surgimento de um mundo dual romântico. O mundo para os românticos era dividido em duas partes: aqui e ali. “Lá” e “aqui” são antíteses (contraste), essas categorias são correlacionadas como ideal e realidade. O desprezado “aqui” é uma realidade moderna, onde triunfam o mal e a injustiça. “Lá” é uma espécie de realidade poética que os românticos opõem à realidade. Muitos românticos acreditavam que a bondade, a beleza e a verdade, reprimidas

da vida pública, ainda estão preservados na alma das pessoas. Daí sua atenção ao mundo interior do homem, o psicologismo em profundidade. As almas das pessoas são o seu "lá". Por exemplo, Zhukovsky estava procurando "lá" no outro mundo; Pushkin e Lermontov, Fenimore Cooper - na vida livre dos povos incivilizados (poemas de Pushkin "Prisioneiro do Cáucaso", "Ciganos", romances de Cooper sobre a vida dos índios).

A rejeição, a negação da realidade determinavam as especificidades do herói romântico. Este é um herói fundamentalmente novo, como ele não conhecia a literatura antiga. Ele está em relações hostis com a sociedade circundante, oposta a ela. Esta é uma pessoa incomum, inquieta, na maioria das vezes solitária e com um destino trágico. O herói romântico é a personificação de uma rebelião romântica contra a realidade.

7. *Realismo e naturalismo.

Realismo (do latim realis - material, real) - um método (cenário criativo) ou uma direção literária que incorpora os princípios de uma atitude verdadeira de vida em relação à realidade, buscando o conhecimento artístico do homem e do mundo. Freqüentemente, o termo "realismo" é usado em dois sentidos: 1) realismo como método; 2) o realismo como uma tendência surgida no século XIX. Tanto o classicismo quanto o romantismo e o simbolismo lutam pelo conhecimento da vida e expressam sua reação a ela à sua maneira, mas somente no realismo a fidelidade à realidade se torna o critério definidor da arte. Isso distingue o realismo, por exemplo, do romantismo, que se caracteriza pela rejeição da realidade e pelo desejo de “recriá-la”, e não exibi-la como ela é. Não é por acaso que, referindo-se ao realista Balzac, o romântico George Sand definiu assim a diferença entre ele e ela: “Você toma uma pessoa como ela aparece aos seus olhos; Eu sinto um chamado para retratá-lo do jeito que eu gostaria de ver. Assim, podemos dizer que os realistas representam o real, e os românticos - o desejado.

O início da formação do realismo é geralmente associado ao Renascimento. O realismo desta época caracteriza-se pela escala das imagens (Dom Quixote, Hamlet) e pela poetização da personalidade humana, a percepção do homem como rei da natureza, coroa da criação. O próximo estágio é o realismo iluminista. Na literatura do Iluminismo, aparece um herói democrático realista, um homem "de baixo" (por exemplo, Fígaro nas peças de Beaumarchais "O Barbeiro de Sevilha" e "As Bodas de Fígaro"). Novos tipos de romantismo apareceram no século 19: "fantástico" (Gogol, Dostoiévski), "grotesco" (Gogol, Saltykov-Shchedrin) e realismo "crítico" associado às atividades da "escola natural".

Os principais requisitos do realismo: adesão aos princípios da nacionalidade, historicismo, alta arte, psicologismo, a imagem da vida em seu desenvolvimento. Escritores realistas mostraram a dependência direta das idéias sociais, morais e religiosas dos heróis das condições sociais e prestaram muita atenção ao aspecto social. O problema central do realismo é a relação entre plausibilidade e verdade artística. A plausibilidade, uma representação plausível da vida é muito importante para os realistas, mas a verdade artística é determinada não pela plausibilidade, mas pela fidelidade em compreender e transmitir a essência da vida e o significado das ideias expressas pelo artista. Uma das características mais importantes do realismo é a tipificação dos personagens (a fusão do típico e do individual, o singularmente pessoal). A credibilidade de um personagem realista depende diretamente do grau de individualização alcançado pelo escritor.

Escritores realistas criam novos tipos de heróis: o tipo de "homenzinho" (Vyrin, Bashmachki n, Marmeladov, Devushkin), o tipo de "pessoa extra" (Chatsky, Onegin, Pechorin, Oblomov), o tipo de "novo" herói (niilista Bazarov em Turgenev, "novas pessoas" Chernyshevsky).

Naturalismo(fr. naturalismo de lat. naturalis- “natural, natural”) - um estágio tardio no desenvolvimento do realismo (ou positivismo) na literatura do final do século XIX e início do século XX. O naturalismo não deve ser confundido com a "escola natural" na literatura russa da década de 1840.

O naturalismo também é chamado de método artístico, caracterizado pelo desejo de plausibilidade externa de detalhes, pela representação de fenômenos únicos - sem generalizações e tipificações.

Os princípios do naturalismo já podem ser encontrados nos romances dos irmãos Goncourt e George Eliot, publicados na década de 1860. No entanto, o primeiro a usar o termo "naturalismo" para se referir à sua própria obra foi Emile Zola - autor das obras teóricas "Novel Experimental" (1880), "Romanistas Naturais" (1881) e "Naturalismo no Teatro" ( 1881). Zola agrupou escritores como Guy de Maupassant, Alphonse Daudet, Huysmans e Paul Alexis. Após a publicação da coleção "Medan Evenings" (1880) com histórias francas sobre os desastres da guerra franco-prussiana (incluindo a história de Maupassant "Dumpling"), o nome "Grupo Medan" foi atribuído a eles.

O princípio naturalista na literatura tem sido frequentemente criticado por falta de arte. Por exemplo, eu. S. Turgenev escreveu sobre um dos romances de Zola que "há muita escavação em penicos". Gustave Flaubert também foi crítico do naturalismo, em quem os críticos franceses a princípio viram quase o líder ideológico da nova escola. Zola manteve relações amistosas com muitos pintores impressionistas; ambas as direções se cruzaram em seu desejo pela fixação mais precisa da realidade.

No final da década de 1880, alguns escritores naturalistas (principalmente Huysmans e Deissel) mudaram para posições simbolistas, enquanto Zola continuou a registrar as realidades sociais da França contemporânea na série de romances de 20 volumes de Rougon-Macquart. A glória do escritor francês trovejou muito além das fronteiras da França. Escritores alemães (Gerhart Hauptman), escandinavos (Yu. A. Strindberg), portugueses (Jose Maria Esa di Queiroz), tchecos (K. M. Chapek-Hod) e russos (P. D. Boborykin) prestaram homenagem à moda da escrita cotidiana. Exemplos de prosa naturalista em russo são os romances de Artsybashev "Sanin" e "Na última linha", o romance de Kuprin "The Pit", "Doctor's Notes" de V.V. Veresaev e "The Village" de IA V. Amfiteatrov, a quem seus contemporâneos chamavam " Zola russa".

O naturalismo se desenvolveu em uma escola peculiar fora da França apenas na Itália (ver verismo) e nos EUA. Escritores naturalistas americanos - Theodore Dreiser, Stephen Crane, Frank Norris, Jack London, John Steinbeck - registraram impiedosamente as realidades da vida cotidiana nos quintais da sociedade, nos campos de batalha e nas favelas urbanas (onde os imigrantes que chegaram à América se estabeleceram). Em geral, suas obras são ainda mais pessimistas que os romances de Zola.

8. *Modernismo.

O modernismo na literatura tornou-se um resultado natural do desenvolvimento da consciência artística e da transição da percepção clássica do mundo do autor para a modernista. Em vez de criar seu próprio mundo, oferecendo ao leitor conceitos prontos, a literatura do modernismo torna-se um puro reflexo da realidade ou seu completo oposto. O autor deixa de ser portador da verdade absoluta e passa a demonstrar sua relatividade. Como resultado, a integridade do mundo da obra entra em colapso: a narrativa linear é substituída por uma narrativa fragmentada, fragmentada em pequenos episódios e apresentada por meio de vários personagens que até têm uma visão oposta dos acontecimentos e fatos apresentados.

O modernismo na literatura se manifestou em novas direções: simbolismo, acmeísmo, futurismo. Simultaneamente, a literatura realista foi repensada. Surgiu um estilo chamado "fluxo de consciência", caracterizado por uma profunda penetração no mundo interior dos personagens. Um lugar importante na literatura do modernismo é ocupado pelo tema da compreensão da guerra, a geração perdida.

Modernismo (do francês moderno - o mais recente, moderno) - um movimento filosófico e estético na literatura e na arte que surgiu na virada dos séculos XIX para o XX.

Este termo tem várias interpretações:

1) designa uma série de tendências não realistas na arte e na literatura na virada dos séculos XIX-XX: simbolismo, futurismo, acmeísmo, expressionismo, cubismo, imaginismo, surrealismo, abstracionismo, impressionismo;

2) é usado como símbolo para as buscas estéticas de artistas de tendências não realistas;

3) denota um conjunto complexo de fenômenos estéticos e ideológicos, incluindo não apenas as tendências modernistas propriamente ditas, mas também a obra de artistas que não se enquadram completamente no quadro de qualquer direção (D. Joyce, M. Proust, F. Kafka e outros ).

O simbolismo, o acmeísmo e o futurismo tornaram-se as tendências mais marcantes e significativas do modernismo russo.

9. *Pós-modernismo.

Recordemos as principais inovações e fatos históricos que determinaram a vida humana na segunda metade do século XX (A segunda metade do século XX foi caracterizada por tendências socioculturais globais para a mudança das atividades tradicionais e do ambiente cultural e de vida no curso da urbanização e a formação de uma sociedade pós-industrial, que se manifestou no trabalho de mediação de resultados, acelerando o ritmo de atividade e troca de informações, o uso generalizado na vida cotidiana de materiais artificiais, eletrodomésticos, telecomunicações e informática, bem como como o enfraquecimento gradual dos laços interpessoais na sociedade moderna - urbanização, NTR, industrialização, exploração espacial, informatização, globalização, desenvolvimento da mídia, criação de armas nucleares, Guerra Fria, queda da URSS, terrorismo, problemas ambientais ).

Por um lado - o progresso técnico, por outro - um estado de crise, decepção com os ideais e valores do Renascimento e do Iluminismo com sua fé no progresso, o triunfo da razão, o ilimitado das capacidades humanas. A era da cultura “cansada” reinava na sociedade, a filosofia do desespero e do pessimismo, juntamente com a necessidade de superar esse estado através da busca de novos valores e uma nova linguagem. Também foram encontradas discrepâncias significativas entre as orientações de valores tradicionais e as normas morais, por um lado, e a realidade circundante, por outro, surgiram sérias dificuldades para avaliar o que estava acontecendo, uma vez que os critérios utilizados eram em grande parte indistintos.

No coração da cultura do pós-modernismo estão as ideias do novo humanismo. A cultura, que se chama pós-moderna, afirma pelo próprio fato de sua existência a passagem "do humanismo antropológico clássico ao humanismo universal, que inclui em sua órbita não apenas toda a humanidade, mas também todos os seres vivos, a natureza como um todo, o cosmos, o Universo." O verdadeiro ideal dos pós-modernistas é o caos (cosmos).

Isso significa o fim da era do homocentrismo e da "descentralização do sujeito". Chegou a hora não só de novas realidades, de uma nova consciência, mas também de uma nova filosofia, que afirma a pluralidade das verdades, reconsidera a visão da história, rejeitando sua linearidade, determinismo e ideias de completude. A filosofia da era pós-moderna, que compreende essa era, é fundamentalmente antitotalitária, o que é uma reação natural à dominação de longo prazo do sistema totalitário de valores. A cultura pós-moderna foi formada através de dúvidas em todas as verdades positivas. Caracteriza-se pela destruição das ideias positivistas sobre a natureza do conhecimento humano, pela indefinição das fronteiras entre as diferentes áreas do conhecimento. O pós-moderno proclama o princípio das múltiplas interpretações, acreditando que a infinidade do mundo tem como consequência natural um número infinito de interpretações.

A multiplicidade de interpretações também determina a natureza de “dois endereços” das obras de arte pós-modernas. Eles são dirigidos tanto à elite intelectual, que está familiarizada com os códigos das épocas culturais e históricas incorporadas nesta obra, quanto ao leitor em geral, que terá acesso a apenas um código cultural que está na superfície, mas, no entanto, fornece fundamentos para interpretação, um de conjunto infinito.

O solo americano revelou-se o mais propício para a percepção de novas tendências por diversos motivos. Aqui havia a necessidade de compreender aquelas tendências no desenvolvimento da arte e da literatura que se declaravam desde meados da década de 1950. (o surgimento da pop art, que fez da citação o principal princípio artístico) e cada vez mais ganhou força, o que levou a uma mudança no paradigma cultural em meados dos anos 70: o modernismo deu lugar ao pós-modernismo.